Somptueux concert du Royal Concertgebouw Orchestra dirigé par un jeune chef d’exception, Andris Nelsons

Paris, Philharmonie, mardi 10 mars 2015

Andris Nelsons. Photo : DR

Directeur musical de Boston Symphony Orchestra, l’un des « Big Five » américains à la tête duquel il a succédé à James Levine et où il s’est immédiatement imposé comme le digne héritier d’une lignée comprenant rien moins qu’Arthur Nikisch, Carl Muck, Henri Rabaud, Pierre Monteux, Serge Koussevitzky, Charles Münch, Erich Leinsdorf et Seiji Ozawa, Andris Nelsons est un extraordinaire bâtisseur de partitions. Ce qu’il l’a confirmé mardi à la Philharmonie. S’étant imposé comme patron du City of Birmingham Symphony Orchestra, qu’il a réussi à élever plus haut encore que son prédécesseur Simon Rattle, le jeune chef letton excelle autant comme chef accompagnateur, tant son écoute est grande, que comme architecte de grandes fresques sonores.

Andris Nelsons et le Royal Concertgebouw Orchestra à la Philharmonie. Photo : (c) Bruno Serrou

Dix-huit jours après sa remarquable prestation avec son directeur musical Mariss Jansons (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/02/le-royal-concertgebouw-orchestra.html), qui quittera ses fonctions le 1^er août prochain pour des raisons de santé, le Royal Concertgebouw Orchestra était de retour mardi à la Philharmonie de Paris, cette fois encore en coproduction avec les Productions Internationales Albert Sarfati, mais dirigé par le disciple et compatriote de Jansons, Andris Nelsons. La somptueuse formation hollandaise, qui se situe aujourd’hui au sommet de la hiérarchie des orchestres symphoniques à quelques mois de l’arrivée à sa tête de Daniele Gatti, a confirmé son statut sous la direction époustouflante d’Andris Nelsons. A trente-six ans, le chef letton a en effet affirmé son talent, qui est immense. Son écoute est grande, indubitablement, comme j’avais déjà pu le noter en janvier 2012 lorsqu’il dirigea, à la tête de l’Orchestre de Paris, le Concerto pour violon de Beethoven avec Sergey Khachatryan en soliste. 

Anne-Sophie Mutter et le Royal Concertgebouw d'Amsterdam à la Philharmonie. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette fois, dans le Concerto  pour violon et orchestre en ré mineur op. 47 de Jean Sibelius, dont le cent-cinquantenaire de la naissance passe quasi inaperçu en France, Nelsons a donné le change à Anne-Sophie Mutter avec une extrême attention, sertissant à sa soliste un écrin soyeux et ardent, sollicitant avec flamme un Concertgebouw Orchestra répondant à la moindre de ses inflexions suscitées par une partition dont il connaît de toute évidence le moindre détail, allant jusqu’à faire jouer par l’orchestre des pianississimi fabuleux de douceur et de grâce, comme susurrés telle une confidence. Cependant, malgré la prévenance de Nelsons, Anne-Sophie Mutter n’a pas donné toute la mesure de ses grandes qualités. 7

Andris Nelsons, Anne-Sophie Mutter et le Royal Concertgebouw Orchestra à la Philharmonie. Photo : (c) Bruno Serrou

Ou peut-être a-t-elle changé la façon d’exprimer son art, car le son lumineux et sensuel se fait plus gras et charnel qu’auparavant, l’archet s’avérant plus lourd à la corde qu’il y a peu encore. En outre, l’on a pu relever quelques fautes de justesse et un rubato un peu trop appuyé, tandis que dans l’Adagio di molto central, la violoniste allemande n’a pas réussi à maintenir l’attention d’un bout à l’autre du mouvement. Son bis, le finale de la Sonate n° 3 pour violon de Jean-Sébastien Bach, a été expédié sans ménagement…

Andris Nelsons et le Royal Concertgebouw Orchestra à la Philharmonie. Photo : (c) Bruno Serrou

Commencée peu après la mort de Serge Prokofiev et de Joseph Staline (le compositeur écrit dans ses Mémoires qu’il y est question de Staline, alors qu’il avait déclaré lors de la création qu’il avait voulu y exprimer les sentiments et passions humains), achevée en octobre de la même année, créée à Leningrad le 17 décembre 1953 sous la direction d’Evgueni Mravinski, la Dixième Symphonie de Chostakovitch s’ouvre sur un vaste Moderato sombre et pessimiste qui donne à l’œuvre entière un ton accablé. Les thèmes longuement étirés et la tension croissante qui perdure jusqu’à l’ultime point culminant ramènent au climat de la Huitième Symphonie composée dix ans plus tôt. A l’instar de l’œuvre de Gustav Mahler voilà trois semaines, le Royal Concertgebouw Orchestra excelle dans cette grande page de Dimitri Chostakovitch. Cette tradition remonte à Bernard Haitink, avec qui la phalange batave a enregistré la première intégrale des symphonies en Occident partagée avec le London Philharmonic Orchestra (11 CD Decca), puis à son successeur, Mariss Jansons, dont on connaît notamment l’extraordinaire Lady Macbeth du district de Mzensk capté à l’Opéra d’Amsterdam avec le Concertgebouw Orchestra. Disciple de ce dernier, Nelsons a été à bonne école. Comme son maître, il gomme le côté messe de gloire à la révolution soviétique pour lui donner un tour quasi brucknérien. Le jeune chef letton a su trouver le parfait équilibre des masses, clairement définies dans l’espace, tirant un merveilleux parti de l’acoustique de la Philharmonie qui s’est avérée d’une chaleur et d’une présence plus prégnantes encore que ce que j’ai pu en juger jusqu’à présent, ménageant de bouleversants et intenses moments tout en retenue et en nuances, parfois à la limite du silence, pour mieux souligner les saillies et les violences hallucinées, faisant ainsi de cette symphonie un requiem pour Staline, le dictateur sanguinaire, et pour Prokofiev, le compositeur muselé par le précédent au point de mourir le même jour que lui, le 5 mars 1953, quatre mois avant que Chostakovitch s’attèle à cette Dixième Symphonie. Emportant la partition avec vivacité et attisant des couleurs chaudes et épanouies, Nelsons affine le côté musique de propagande, s’attardant pour les magnifier sur les moments où le compositeur laisse couler son souffle épique. Il instille ainsi une densité mâle au pathos et à la pompe qui submergent si l’on n’y prend garde cette œuvre. Son long corps entièrement enfoui dans l’orchestre, il bâtit le sombre et accablant mouvement initial tel un bâtisseur, donnant d’un geste ample mais précis de la main droite, alternativement avec ou sans baguette, départs, nuances et expressions, tandis que la main gauche marque la moindre modulation de tempo, occasion de gouter l’onirisme volubile des solos de clarinette puis de flûte, enfin des deux piccolos suprêmement chantants. La gestique du chef estonien est extraordinairement expressive, et captive le regard du spectateur autant que celui des musiciens. Nelsons pétrit dans la main gauche la pâte sonore, souligne la moindre inflexion du discours et dessine jusqu’à la plus discrète intention du compositeur. Nelsons dirige l’air de ne pas y toucher le bref mais implacable Scherzo aux rythmes fantastiques tandis que l’orchestre lui donne toute sa puissance avec un son droit, moelleux et brûlant. 

Dimitri Chostakovitch (1906-1975) entouré de Mstislav Rostropovitch et Sciatoslav Richter le soir de la création de sa Symphonie n° 10 à Leningrad. Photo : DR

Dans le complexe Allegretto, où Chostakovitch intègre un thème fondé sur ses propres initiales en allemand (D Sch - ré (D) mi bémol (Es), do (C), si (H)) au climat retrouvant celui du mouvement initial dont le premier thème réapparaît au cœur du morceau. Ce pessimisme patent magnifié par le chant plaintif des hautbois, flûte et basson solos, s’éclaire peu à peu dans la frénésie de l’Allegro final, où la musique se fait soudain enjouée, simple, gorgée d’humour. Tout au long de l’exécution de l’œuvre, il était impossible de résister au lustre des mémorables soli de bois, particulièrement de clarinette - il convient d’y ajouter le superbe duo du troisième mouvement (Olivier Patey et Hein Wiedijk) - et de flûte, mais aussi de basson, de cor anglais (Miriam Pastor Burgos) et de hautbois, tandis que solo de cor (Félix Dervaux) et de violon (Vesko Eschkenazy) ont complété la remarquable performance des premiers pupitres du Royal Concertgebouw d’Amsterdam confortée par une prestation féerique des altos, des violoncelles et des contrebasses.

Au total, un concert d’anthologie qui restera indubitablement dans la mémoire de ceux qui ont eu la chance extraordinaire d’y assister. Mais pourquoi donc les orchestres parisiens ne peuvent-ils pas convaincre des chefs de la classe d’Andris Nelsons à devenir directeur musical ?...

Bruno Serrou

Le Münchner Philharmoniker, dirigé par Valéry Gergiev, son directeur musical désigné, a rendu hommage à Lorin Maazel, son prédécesseur

Paris, Philharmonie, lundi 9 mars 2015

Münchner Philharmoniker à la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Deux semaines après un premier concert à la tête du London Symphony Orchestra, dont il est le chef principal depuis 2007 et jusqu’en 2017, année de la prise de fonction de Sir Simon Rattle comme directeur musical du LSO, la Philharmonie de Paris a reçu Valery Gergiev avec le Münchner Philharmoniker (Orchestre Philharmonique de Munich) dont il prend en main la destinée à partir de la saison prochaine. Une nomination qui aura suscité quelques remous outre Rhin, en raison des prises de position politico-sociétales du chef russe qui ne plaisent pas à tout le monde en Allemagne. Il succèdera donc dans quelques mois à Lorin Maazel, qui en a été le chef principal de 2012 jusqu’au printemps 2014, peu avant sa mort le 13 juillet (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/07/lorin-maazel-est-mort-dimanche-13.html).

Valery Gergiev. Photo : DR

Moins célèbre que le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise) dont Maazel a également été le directeur musical de 1993 à 2002, le Münchner Philharmoniker est le plus ancien orchestre symphonique de la capitale de Bavière, puisqu’il a été fondé en 1893, soit plus d’un demi-siècle avant celui de la Radio Bavaroise. Il a créé un grand nombre de partitions, dont les Quatrième et Huitième Symphonies de Mahler ainsi que son Chant de la Terre et Camminantes… Ayacucho de Luigi Nono.

Sol Gabetta, Valery Gergiev et le Münchner Philharmoniker. Photo : (c) Philharmonie de Paris

C’est étonnamment sur le Concerto pour violoncelle et orchestre en si mineur op. 104 B. 191 d’Antonin Dvořák que s’est ouvert le concert de lundi. Mais si Maazel a enregistré une seule fois cette œuvre, avec Yo-Yo Ma comme violoncelle solo, version qui ne suscite guère l’attention, la soliste invitée par Gergiev, la Franco-Argentine vivant à Bâle Sol Gabetta, avait su susciter l’intérêt du chef américain, au point que ce dernier a tenu à enregistrer le Premier Concerto pour violoncelle op. 107 de Dimitri Chostakovitch pour le label Sony. Dans ce monument concertant, sorte d’Himalaya du violoncelle, le jeu flamboyant mais d’une limpidité exemplaire de Sol Gabetta, les sonorités ouatées et charnelles de son violoncelle G.B. Guadagini de 1759, qui manque néanmoins de puissance - phénomène qui m’est apparu plus prégnant de la place que j’occupais que Salle Pleyel la saison dernière avec l’Orchestre de Paris, dans un concerto de Haydn il est vrai -, se sont épanouies dans l’enceinte de la Philharmonie malgré un orchestre que Gergiev a incité à s’exprimer sans retenue, faisant ainsi de cette œuvre non plus un concerto mais une symphonie concertante avec violoncelle obligé. 

Sol Gabetta jouant la page de Vasks. Photo : (c) Bruno Serrou

L’ampleur et la luxuriance du son de la phalange bavaroise instillent au concerto une nostalgie plus brahmsienne que bohémienne pourtant caractéristique de Dvořák, le chef russe se montrant étonnamment hermétique à la mélancolie tchèque pourtant clairement exprimée par le compositeur pragois composant loin de sa terre natale, alors qu’il vivait encore à New York, avant de peaufiner son concerto une fois de retour au pays. Comme à Pleyel encore, Sol Gabetta a donné en bis le deuxième mouvement de Gramata Cellam (le Livre) pour violoncelle et voix du compositeur letton Peteris Vasks (né en 1946), avant de s’éclipser avec un large sourire aux lèvres.

Valery Gergiev et le Münchner Philharmoniker à la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Si l’on pouvait se demander pourquoi donc Dvořák en ouverture de programme dans cet hommage à Lorin Maazel, le choix de deux poèmes symphoniques de Richard Strauss était des plus naturels. L’on sait en effet les affinités du chef américain pour la musique du compositeur bavarois, grâce notamment à de remarquables enregistrements de plusieurs poèmes symphoniques du compositeur bavarois, dont Macbeth et Ainsi parlait Zarathoustra avec les Wiener Philharmoniker chez DG, et Till l’espiègle avec l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise chez Sony/RCA Red Seal. De façon pleinement justifiée, c’est sur ces deux derniers Tondichtung que Valery Gergiev a porté son dévolu. Le chef russe est pourtant loin d’en avoir saisi toutes les subtilités, à en croire du moins ce qu’il a donné à entendre lundi. Commencée avec l’énergie nécessaire, mais gommant le crescendo qui sourd du centre de la terre pour éclater au grand jour et partir en fusion happé par le soleil, Gergiev la faisant quasi d’entrée sonner de façon tonitruante, la célèbre introduction d’Also sprach Zarathustra popularisée par Stanley Kubrick s’est déroulée à un rythme frénétique proche de l’asphyxie, avant que l’œuvre ne se déploie en une course tempétueuse, à peine entrecoupée de courtes plages plus apaisées, Gergiev détournant la gourmande sensualité straussienne pour la tirer vers une épopée russe dans l’esprit de Rimski-Korsakov, compositeur pourtant abhorré par Richard Strauss. Mêmes impressions de lourdeur et de premier degré dans Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 (Les joyeuses facéties de Till l'espiègle, d’après l’ancien conte flamand) qui se situe entre Mort et transfiguration et Ainsi parlait Zarathoustra. Le gai luron dépeint par ce rondeau qui peint le personnage principal et narre ses aventures, suscite une extrême virtuosité nécessitant un très grand orchestre, ce qui est bien évidemment le cas ici, avec le Münchner Philharmoniker. Mais Gergiev dessine ici un être plus narquois et un peu balourd qu’espiègle et vif d’esprit. Pourtant, ces deux œuvres remarquablement orchestrées par un maître en la matière ont permis de goûter la magnificence des pupitres solistes et des tutti de la phalange de la capitale de Bavière, du premier violon au timbalier en passant par les premiers alto, violoncelle, contrebasse, piccolo, flûte, hautbois, cor anglais, basson, petite clarinette, clarinette, clarinette basse, basson, contrebasson, cor, trompette, trombone, tuba, percussion (dont une superbe cloche d’église).

Notons que Sol Gabetta vient de publier chez Sony Classical un très beau disque avec le pianiste Bertrand Chamayou titré The Chopin Album (Sony Classical 88843093012) et, pour les inconditionnels de Valery Gergiev, que le prochain concert du chef russe à la Philharmonie est fixé d’ici à dans deux semaines, le jeudi 26 mars 2015, avec le Mariinsky Stradivarius Ensemble, le pianiste Denis Matsuev et le trompettiste Timur Martynov (Grieg/Chostakovitch/Tchaïkovski).

Bruno Serrou  

Les ingénieuses facéties de Nomos ensemble de violoncelles et de Jean-Pierre Drouet ont réveillé la paisible cité impériale et royale de Fontainebleau

Fontainebleau, Théâtre municipal, samedi 7 mars 2015

Jean-Pierre Drouet, Michel Pozmanter, Abdul Alafrez, Nomos ensemble de violoncelles. Photo : (c) Bruno Serrou 

Il est bien agréable de pouvoir assister à un concert à quelques minutes de chez soi. Voilà en tout cas trop longtemps que cela ne m’était pas arrivé. C’est en effet dans le charmant Théâtre municipal de Fontainebleau au style néobaroque qu’était présenté un concert de musique contemporaine devant un parterre quasi plein. Ce théâtre a mis en résidence Nomos ensemble de violoncelles, qui célèbre cette année ses dix ans, et le compositeur percussionniste Jean-Pierre Drouet.

Photo : (c) Bruno Serrou

Créé en 2005 sous l’impulsion du violoncelliste Christophe Roy, son directeur artistique qui lui a donné son nom en hommage à la somptueuse pièce pour violoncelle solo Nomos Alpha d'Iannis Xenakis dont il est l'un des plus grands interprètes, dirigé par Michel Pozmanter, Nomos ensemble de violoncelles est, comme son nom l’indique - qui vient du titre de la pièce éponyme d’Iannis Xenakis pour violoncelle seul dont Roy est le champion -, uniquement constitué de violoncellistes, qui sont au nombre de quatorze. Une telle formation engendre bien évidemment des sonorités charnues et au large ambitus. Tant et si bien que l’ensemble n’a aucune difficulté pour susciter des œuvres nouvelles, d’autant que ses membres sont particulièrement aguerris dans le domaine de la création la plus ambitieuse, avec ou sans électronique, non seulement musicale mais aussi dans les domaines de l’image, de l’architecture et des arts plastiques.

Abdul Alafrez, Nomos ensemble de violoncelles et, à droite, Jean-Pierre Drouet. Photo : (c) Bruno Serrou

Nomos ensemble de violoncelles a conçu un programme entièrement nouveau réunissant deux œuvres qui se présente en fait comme un véritable spectacle sous le titre Nomos raconte. L’épicentre est le compositeur percussionniste Jean-Pierre Drouet, qui aura 80 ans en octobre prochain, qui signe la première partie de la soirée, et l’arrangement pour quatorze violoncellistes d’une partition particulièrement ludique de Mauricio Kagel (1931-2008), qui correspond précisément à la personnalité facétieuse de Drouet.

Jean-Pierre Drouet (né en 1935). Photo : DR

Jean-Pierre Drouet est l’un des musiciens les plus respectés dans le monde de la musique contemporaine. Son travail avec les percussions de Strasbourg et le percussionniste africain Adama Dramé, ou sa rencontre avec son complice Georges Aperghis, ont à jamais marqué les festivaliers. Né le 30 octobre 1935, il a été contraint de renoncer au piano à la suite d'un accident, et a choisi de se tourner vers la percussion puis vers la composition. Il étudie cette dernière avec René Leibowitz, Jean Barraqué et André Hodeir, part en tournée aux Etats-Unis avec Luciano Berio et Cathy Berberian, traîne dans les clubs de jazz, cherche la musique dans de multiples directions : création de nombreuses œuvres contemporaines (Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, etc.), étudie les musiques extra-européennes (zarb perse, tabla indiens), improvise en solo ou avec des amis (Fred Frith, Vinko Globokar, Michel Portal, Louis Sclavis, Henri Texier…). Il compose pour l’opéra (Grand-Théâtre de Bordeaux), théâtre (Jean-Louis Barrault, Jean-François Régy), la danse (Brigitte Lefèvre, Théâtre du Silence, Jean-Claude Gallotta, Farber, Aubin), le concert (Atem, Ensemble Aleph, Festival Musica, 38^e Rugissants, Orchestre de Paris). Le théâtre musical, qu’il découvre à travers de nombreuses collaborations avec Mauricio Kagel et Georges Aperghis, le conduit à une pratique de la scène où il rencontre notamment les machines musicales de Claudine Brahem, compose des musiques pour les hommes-chevaux de Bartabas, et l’univers inclassable du chorégraphe François Verret.

Michel Pozmanter, Jean-Pierre Drouet (percussion) et Nomos ensemble de violoncelles. Photo : (c) Bruno Serrou

Jean-Pierre Drouet et Christophe Roy étaient des interprètes favoris de Mauricio Kagel. De leur commune collaboration suivie avec le compositeur argentin a émergé l’idée de ce spectacle en deux parties dans lequel ils opposent l’univers de Drouet, celui de la magie blanche, du music-hall et du cirque, à celui de Kagel, fait de magie noire et de tradition orale autour du Diable et de ses multiples aspects. Dans Le goût des plumes, Drouet s’inspire de la tradition orientale qu’il a puisée dans un conte qui lui a été transmis voilà une quarantaine d’années au cours de l’un de ses très nombreux séjours en Orient. Il y mêle théâtre, musique et magie avec un humour chaleureux propre au clown triste qu’est le compositeur, qui joue de percussions en bois au milieu des violoncelles qui l’entourent en arc de cercle, face au public, contant l’histoire de deux oiseaux, l’un merveilleusement coloré, l’autre noir, campé par le magicien Abdul Alafrez, qui virevolte autour des violoncellistes.

Mauricio Kagel (1931-2008) au milieu de son jardin instrumental. Photo : DR

La seconde partie de soirée est occupée par une œuvre emblématique de Mauricio Kagel, la Tradition orale, où se manifeste pleinement la fine ironie du compositeur argentin. Cette « ballade ethnique » d’après les Evangiles du Diable selon la croyance populaire recueillis par Claude Seignolle dans les légendes et comptes rendus de procès en sorcellerie composée en 1981-1983 sous le titre Der mündliche Verrat, repose sur la tradition démoniaque dans la culture occidentale sous ses divers aspects, naïfs ou savants, grotesques ou inquiétants, la beauté de ses apparitions et la force des situations qu’elle fait surgir. Kagel renoue avec la fantaisie qui lui est coutumière avec la conception de l’art comme magie, de l’esthétique comme analogie, racontant avec des histoires sans âge où les mots et les sons retentissaient comme par magie pour transformer la réalité. Originellement conçue pour trois voix non spécifiées (récitants-chanteurs), un tuba, trois percussionnistes, un piano/orgue électrique, un violon/alto, une contrebasse, instruments et claviers électroniques - d’autres formations peuvent être utilisées, associant notamment saxophone, guitare, harpe, etc. -, la Tradition orale a été arrangée pour douze violoncelles et un magicien par Jean-Pierre Drouet, qui n’a en rien trahi Mauricio Kagel, puisqu’il en a respecté les lignes de force et l’esprit. C’est d’ailleurs tandis qu’il travaillait sur l’arrangement de cette œuvre pour douze violoncelles et magicien que Drouet a eu l’idée de compléter la soirée avec une pièce entièrement née de sa main, Le Goût des plumes.

Photo : (c) Bruno Serrou

Ainsi, comme c’est souvent la cas chez Kagel, les instrumentistes sont également comédiens et chanteurs. Mis en scène et éclairés par Jean Grison, ils viennent à tour de rôle ou en binômes sur le devant de la scène avec leur instrument, conversant entre eux ou avec les divers personnages campés par Abdul Alafrez, qui les titille et les rabroue, et le facétieux chef d’orchestre, Michel Pozmanter, au crâne garni des cornes du diable plantées sur une volumineuse touffe de cheveux frisés, jouant de nombreuses allusions sur les croyances populaires chrétiennes et sur des propos anticléricaux avec un gouaille communicative auxquelles le public a pris un évident plaisir. A l’instar des treize musiciens de l’ensemble Nomos (Frédérique Aronica, Clément Biehler, Stéphane Bonneau, Eglantine Chaffin, Lucie Chevillard, Nathalie Jacquet, Naomi Mabanda, Anaïs Moreau, Martina Rodriguez, Emilie Rose, Christophe Roy, Philippe Straszewski et Anouk Viné), tous merveilleux violoncellistes, de leur chef et du magicien aux tours insolites qui non seulement ont tous rivalisé de virtuosité, mais ont aussi usé de leurs corps et de leurs voix avec un naturel confondant, trahissant ainsi un plaisir de jouer singulièrement particulièrement communicatif. Les enfants, qui étaient venus en nombre accompagnés de parents, se sont laissés de bon gré porter par ces histoires musicales tendrement moqueuses et d’une riche musicalité.

Bruno Serrou

Prochaines représentations : les 17 mars à Evry-Essone (Théâtre de l'Agora), 17 mai à Vendoeuvre-lès-Nancy (Centre Culturel André Malraux), 29 mai à Beauvais dans le cadre du Festival de violoncelle de Beauvais (Théâtre de Beauvais) et 8 juillet Théâtre de Cluny

"Solaris", un opéra science-fiction de Dai Fujikura plus dansé que chanté

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 5 mars 2015

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Rihoko Sato (Hari), Nicolas Le Riche (Snaut), Václav Kuneš (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

C’était un public peu habituel qui occupait jeudi les fauteuils moelleux du Théâtre des Champs-Elysées. Certes, les toisons blanc-bleus-gris et les manteaux de fourrure étaient bel et bien présents, mais moins nombreux car l’essentiel de la salle était empli de spectateurs peu familiers des ors du beau théâtre art déco de l’avenue Montaigne. Le Théâtre des Champs-Elysées a pourtant été témoin par le passé de nombre de créations, dont plusieurs ont fait grand bruit avant d’entrer au répertoire, en particulier le Sacre du printemps d’Igor Stravinski peu après l’inauguration du lieu en 1913, et Déserts d’Edgar Varèse en 1954.

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Nicolas Le Riche (Snaut), Rihoko Sato (Hari), Leigh Melrose (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

Aussi étonnant cela puisse paraître aujourd’hui, le Théâtre des Champs-Elysées est historiquement un lieu de création contemporaine. Ce que mélomanes et musiciens ont tendance à oublier, tant depuis plus d’un quart de siècle les productions lyriques sont centrées sur la Renaissance, le baroque voire le premier romantisme, parallèlement à la danse. C’est cette tradition passée à l’arrière-plan que le Théâtre des Champs-Elysées a choisi de retrouver en passant la commande d’un nouvel opéra à un binôme japonais, le compositeur Dai Fujikura (né en 1977), dont les débuts ont été soutenus par Pierre Boulez, Péter Eötvös et George Benjamin, pour la musique, et le chorégraphe Saburo Teshigawara (né en 1953) pour le livret en anglais, la mise en scène, la chorégraphie et la scénographie. Le choix s’est porté sur une adaptation du roman de science-fiction écrit en 1961 par l’écrivain polonais Stanisław Lem (1921-2006), Solaris, qui a déjà inspiré trois films du même titre réalisés successivement par Boris Nirenburg et Lidiya Ishimbayeva pour la télévision soviétique en 1968, Andrei Tarkovski en 1972 et Steven Soderbergh en 2002 pour le cinéma, ainsi qu’un premier opéra créé à Bregenz en octobre 2012 composé par l’Allemand Detlev Glanert (né en 1960) sur un livret de Reinhard Palm.

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Tom Randle (Snaut), Nicolas Le Riche (Snaut), Rihoko Sato (Hari), Václav Kuneš (Kelvin), Sarah Tynan (Hari). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

Solaris est une planète qui tourne autour de deux soleils et dont la surface est recouverte par un océan de matière protoplasmique constituée de gigantesques formations étudiées depuis plus d’un siècle par des spécialistes désignés sous le vocable « solaristes ». Selon ces scientifiques, ces structures pourraient être douées d’intelligence. C’est là que Lem a planté le décor de son roman, dont l’action débute avec l’arrivée de son héros, le psychologue Kris Kelvin, à bord d’une station d’observation gravitant dans l’atmosphère de la planète Solaris, qui n’héberge que trois savants. Le premier, Gibarian qui a appelé Kelvin, s’est suicidé, les deux autres, Snaut et Sartorius (personnage qui n’apparaît pas dans l’opéra), manifestent des troubles psychologiques inquiétants. Kelvin s’alarme de son propre état lorsqu’il constate avoir des visions de sa propre femme, Hari, qui s’est suicidée dix ans plus tôt à cause de lui. C’est alors qu’il comprend que ses compagnons sont eux aussi victimes d’apparitions de créatures enfouies dans leur mémoire jusqu’au tréfonds de leur inconscient. Ces visiteurs sont en fait des spectres reproductibles indéfiniment et qui sont indestructibles, à l’instar d’Hari qui soigne ses blessures à volonté. Spectres dont l’océan protoplasmique a puisé le modèle dans le cerveau de chacun des cosmonautes, et qui ont fait leur apparition après une expérience hostile et interdite par une convention internationale que les trois scientifiques ont réalisée en vue d’établir un contact avec les créatures. Kelvin est terrorisé et troublé par la présence de la pseudo-Hari, qui ignore sa véritable identité mais sait ne pas être la vraie Hari, qu’elle jalouse. Kelvin se retrouve ainsi devant un dilemme qui consiste à se débarrasser vainement d’une femme artificiellement créée par l’océan à partir de son propre ressenti, où de céder à la tentation de vivre éternellement un bonheur auprès d’un fantôme...

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Nicolas Le Riche (Snaut), Václav Kuneš (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

C’est ce voyage interstellaire concentré en une dizaine de minutes de silence sur lequel Dai Fujikura ouvre son opéra. Un silence assourdissant au cours duquel le spectateur, qui s’était vu remettre en entrant dans la salle une paire de lunettes spéciale, était comme télé-transporté dans la station Solaris, pénétrant, cloué dans son fauteuil, dans un univers granuleux, blanchâtre et mobile allant s’accumulant et prenant de plus en plus de consistance et de relief jusqu’à donner l’impression d’être touché et concrètement traversé. Ce « périple » un peu longuet a suscité l’agacement d’une partie du public, qui aura manifesté son impatience par des toux et des raclements de gorge intempestifs plus sonores et prégnants encore que de coutume. Et lorsque, à la place des surtitres, apparaît l’invitation à « retirer les lunettes », la scène devient comme transformée en un univers immatériel et sans repères tel un océan-cerveau, un cube blanc transportant l’action dans un huis clos écrasé de lumières aveuglantes où vont s’exprimer et se mouvoir les protagonistes revêtus de costumes futuristes, le tout conçu par Saburo Teshigawara. Les quatre principaux personnages sont dédoublés (Hari, Kelvin, Snaut, Gibarian), le héros (Kelvin) étant même triplé, puisque l’une de ses ombres s’exprime hors scène, chacun étant à la fois incarné par un chanteur, la plupart immobile des deux côtés du plateau, et par un danseur. Chorégraphe, le metteur en scène et librettiste met en avant la danse, ce qui fait de l’œuvre non pas un opéra avec danse mais un ballet chanté, les chanteurs restant en retrait dans leurs vêtements sombres, tandis que les danseurs sont vêtus de tenues claires. Placée au centre du dispositif scénique, cette chorégraphie m’est apparue singulièrement envahissante, sollicitant à l’excès le regard au détriment de l’ouïe, faisant ainsi passer le chant à l’arrière-plan. Un chant il est vrai monochrome et figé dans la déclamation.

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Sarah Tynan (Hari), Rihoko Sato (Hari), Václav Kuneš (Kelvin), Leigh Melrose (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

C’est finalement dans la fosse que se situent la magie et la force évocatrice de l’ouvrage, malgré une informatique en temps réel que l’on eut appréciée plus innovante, particulièrement la voix « surnaturelle » du second Kelvin vocal incarné par le baryton Marcus Farnsworth, quand on sait les aptitudes de l’Ircam en la matière. Danseurs et chanteurs sont excellents, et il est regrettable que seuls les premiers s’expriment avec leur corps, les seconds étant quasi-statiques du début à la fin de l’œuvre. Nicolas Le Riche, ex-étoile de l’Opéra de Paris, campe un vieux scientifique Snaut troublant, Rihoko Sato et Václav Kuneš forment un superbe couple Hari et Kelvin, tandis que le metteur en scène-chorégraphe-scénographe danse Gibarian. Côté vocal, l’on ne peut que regretter une écriture réduite à la déclamation tant les chanteurs, tous anglo-saxons, ont de potentiel, au point que l’on ressent vite de la frustration. La soprano Sarah Tynan est une brûlante Hari, le baryton Leigh Melrose un Kris Kelvin d’une brillante musicalité, le ténor Tom Randle un vibrant Snaut et le Baryton-basse Callum Thorpe un intense Gibarian. Mais c’est de la fosse qu’émane toute la force évocatrice et la véritable originalité de l’œuvre. Sous la direction du jeune chef américain Erik Nielsen, directeur désigné du Théâtre de Bâle et de l’Orchestre Symphonique de Bilbao, l’orchestre en formation réduite et enrichi de l’informatique « live » donne toute la saveur et la diversité dramatique de l’œuvre.

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Sarah Tynan (Hari), Rihoko Sato (Hari), Václav Kuneš (Kelvin), Leigh Melrose (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

Car l’action, si abstraite qu’elle suscite rapidement quelque somnolence au sein du public, est heureusement transcendée par les quatorze musiciens de l’Ensemble Intercontemporain (flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, trompette, trombone, percussion, piano/synthétiseur/célesta, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse) qui brillent par l’articulation de leur jeu, leurs timbres épanouis, leur allant, leur virtuosité et un nuancier qui semble infini leur permettant de suggérer l’atmosphère sidérale de l’action où sourdent quasars, astéroïdes, météores et autres sons intergalactiques qui enveloppent protagonistes et public dans une ambiance surnaturelle, avec des sonorités fluides et acérées, notamment des cordes, évoquant concrètement l’univers ouaté et mobile de la planète Solaris.

Bruno Serrou

1) Cette production est reprise à l’Opéra de Lille les 24, 26 et 28 mars et à l’Opéra de Lausanne les 24 et 26 avril prochains  

L'intense Jeanne d’Arc au bûcher de Marion Cotillard, fille de Dieu portant l’épée de l’Amour

Paris, Philharmonie, mercredi 4 mars 2015

Marion Cotillard dans le rôle de Jeanne d'Arc. Phot : (c) Luca Cutolo/Visual Press Agency

C’est un dispositif inédit qui attendait le public de la Philharmonie cette semaine à l’occasion d’une prestation de l’Orchestre de Paris à l’invitation des Productions Sarfati associées à la Philharmonie de Paris. Il s’agissait en fait d’un véritable spectacle, avec une scénographie conçue par Sigolène de Chassy pour le décor et par Colombe Lauriot Prévost pour les costumes, le premier présenté dans l’enceinte de la Philharmonie, deux représentations de l’oratorio dramatique en un prologue et onze scènes Jeanne d’Arc au bûcher d’Arthur Honegger et Paul Claudel. Ce dernier, et la présence sur le plateau de deux sociétaires de la Comédie-Française entourant une star du cinéma ont attiré à la Philharmonie un public peu habitué à fréquenter les salles de concert et qui, en partie, découvrait non seulement la Philharmonie, jugée « loin de tout », mais aussi la musique…

Arthur Honegger (1892-1955), Jeanne d'Arc au bûcher. Christian Gognon (Narrateur), le Choeur d'Enfants de l'Orchestre de Paris, l'Orchestre de Paris, Marion Cotillard (Jeanne d'Arc), Eric Génovèse (Frère Dominique) et le Choeur de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Commande d’Ida Rubinstein (1885-1960), danseuse, diseuse, tragédienne, mécène et icône de la Belle Epoque pour qui il avait déjà écrit plusieurs œuvres, dont deux mélodrames sur des poèmes de Paul Valéry, hybrides de ballet, d’oratorio et de cantate scénique (Amphion et Sémiramis), Jeanne d’Arc au bûcher est le premier fruit de la collaboration d’Arthur Honegger avec Paul Claudel, alors ambassadeur de France à Bruxelles, qui donnera peu après, dans le domaine de l’oratorio, la remarquable Danse des morts en 1938. Choisissant d’aborder le drame de la Pucelle d’Orléans brûlée vive à l’épreuve de la sainteté, Claudel achève son texte au début du mois de décembre 1934, et Honegger sa partition fin août 1935. L’œuvre est donnée avec de petits effectifs instrumentaux le 29 octobre suivant chez sa commanditaire, avant que l’orchestration soit achevée le 24 décembre, tandis que la première publique est donnée le 12 mai 1938 à Bâle sous la direction de Paul Sacher, avec Ida Rubinstein dans le rôle de Jeanne - la création scénique est présentée à Lyon le 4 juillet 1941. Le sujet, le sacrifice d’une jeune femme portant la France à résister contre l’envahisseur anglais et leurs affidés caricaturés à travers des personnages transformés en animaux dérisoires dont elle sera la victime sacrifiée sur l’autel de la politique, allait participer au succès de cet oratorio dramatique dans les années de guerre et de l’Occupation.

Paul Claudel (1868-1955) et Arthur Honegger (1892-1955) vers 1950. Photo : DR

Découpé en onze scènes précédées d’un prologue ajouté en 1944 qui fait le pont entre la résistance contre l’Anglais et celle contre l’Allemand à cinq siècles de distance, le livret, mêlant spiritualité, gravité, humour et dérision, se présente sous forme de flash-back. Jeanne, mourante sur le bûcher « telle un cierge », voit défiler sa vie devant ses yeux. Avant l’épreuve ultime du feu, elle s’interroge sur le sens et l’utilité de son existence. Saint Dominique (ici Frère Dominique) se présente à elle comme envoyé du ciel et lui fait le récit de sa vie.  Dominique parcourt avec elle le livre de son passé qui se déploie à revers de sa chronologique, le procès de Rouen, l’arrestation à Compiègne résultant de tractations entre puissants, le couronnement de Charles VII à Reims, l’enfance de Jeanne. Puis, retrouvant le sens de sa vie dans sa foi en Dieu et en l’Amour, Jeanne revit son martyre et se laisse porter par les flammes vers la délivrance dans la mort et la sainteté. L’orchestration d’Honegger suscite des couleurs particulièrement évocatrices, grâce notamment à ses trois saxophones, deux ondes Martenot, deux pianos et l’absence de cors.

Dispositif scénique pour Jeanne d'Arc au bûcher d'Arthur Honegger à la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans cette production optant pour le théâtre lyrique venue du Japon, où elle a vu le jour dans le cadre du Seiji Ozawa Matsumoto Festival, présentée ensuite à Monaco et à Toulouse le mois dernier avant de se rendre à New York en juin prochain, la mise en scène de Côme de Bellescize qui a pour cadre le parvis d’une cathédrale conçu par Sigolène de Chassy, fait le lien entre moyen-âge et XX^e siècle, concentre la majorité des rôles secondaires en un seul personnage plutôt bien tenu par Christian Gonon (mais à quoi bon avoir affublé ce sociétaire de la Comédie-Française dans son emploi de narrateur d’un costume ridicule de Monsieur Loyal ?) et interroge sur son insistance sur le comique de situation, avec entre autres faits d’arme « l’invention du jeu de cartes » de la scène VI transformée en jeu vidéo, ou le pique-nique de la huitième scène, « Le Roi qui va-t-à Reims », ou encore ces enfants déguisés en lapin. Le tout encadré il est vrai de belles images, comme le chœur d’aubes vêtu blotti dans l’ombre sur deux estrades encadrant le bûcher au pied duquel s’expriment Jeanne et Dominique, interprété de façon convaincante par le Comédien-Français Eric Génovèse. 

Marion Cotillard dans le rôle de Jeanne d'Arc. Photo : DR

Tandis que, côté chant, c’est Anne-Catherine Gillet qui, Vierge ardente à la voix caressante, emporte la palme de l’excellence du haut du praticable d’où elle s’exprime, la soirée s’avère inoubliable grâce à l’exceptionnelle performance d’acteur de Marion Cotillard, fille de Dieu brandissant l’épée de l’Amour pour incarner une Jeanne juvénile singulièrement touchante et douce toute, s’exprimant en outre dans une langue impeccable, ce qui n’a pas été le cas de la majorité de ses comparses, qui ont noyé le verbe claudélien dans un halo de borborygmes, et bougeant avec infiniment d’élégance et de naturel, vivant intensément les interrogations et les peurs de la jeune vierge sacrifiée au nom d’une normalité politique qui la dépasse. 

Arthur Honegger (1892-1955), Jeanne d'Arc au bûcher. Orchestre de Paris, Marion Cotillard (Jeanne d'Arc), Chœur d'Enfants et Chœur de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Participant activement à l’action tel un chœur grec, le Chœur de l’Orchestre de Paris et son Chœur d’Enfants réalisent une performance de tout premier plan, alors que l’Orchestre de Paris est égal à lui-même, homogène et virtuose, ce qui est indispensable pour répondre à la direction abrupte et fébrile du Japonais Kazuki Yamada, Premier chef invité de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo qui m’avait pourtant conquis l’été dernier à La Roque d’Anthéron (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/07/le-festival-de-la-roque-dantheron-et.html). Mais le dispositif scénique a quelque peu perturbé l’équilibre sonore de la salle, les tutti tendant au chaos sonore, les instruments à percussion se faisant trop envahissants, ondes Martenot et pianos guère audibles.

Bruno Serrou

A noter que paraît chez Alpha à la fois sous forme de CD et de DVD une captation en concert de Jeanne d'Arc au bûcher d'Arthur Honegger avec Marion Cotillard dans le rôle-titre réalisée à Barcelone en 2012 sous la direction de Marc Soustrot par les caméras de Medici TV pour la version DVD (1 CD Alpha 709 et 1 DVD Alpha 708)

   

CD : Pierre Boulez, intégrale des enregistrements Erato en 14 disques

Pierre Boulez (né en 1925), compositeur chef d’orchestre, et Michel Garcin (1923-1995), directeur artistique des disques Erato, étaient amis. Le second, qui possédait une maison à Saint-Michel-l’Observatoire dans les Alpes de Haute-Provence, a attiré le premier dans ce village où il a installé à son tour sa résidence d’été, à quelques encablures de celle de son ami. Parallèlement à la musique baroque, dont le label Erato fut l’un des promoteurs en France - rappelons qu’on lui doit le premier enregistrement du Te Deum de Marc-Antoine Charpentier, enregistrement qui devint le jingle de l’Eurovision -, Garcin soutint âprement la création contemporaine, en enregistrant, souvent en première mondiale, des œuvres de Poulenc, Messiaen, Dutilleux…

Le bureau de Pierre Boulez dans son ancienne maison de Saint-Michel-l'Observatoire en Haute-Provence. Photo : (c) Emile Garcin

Dans les années 1980-1991, Michel Garcin et le PDG  du label de l’époque, Daniel Toscan du Plantier, surent convaincre Pierre Boulez, qui était alors en fin de contrat CBS/Sony et commençait celui qui allait le lier à DG en exclusivité, à enregistrer pour Erato avec son Ensemble Intercontemporain dans les locaux de l’IRCAM tout un répertoire d’œuvres contemporaines. C’est ce cursus que réédite Warner Music sous le label Erato que l’éditeur américain a ressuscité en 2013 pour le catalogue classique qui venait d’acquérir à la suite de son rachat d’EMI et de Virgin Classics. Cette somme réunie en quatorze disques compacts aux minutages généreux présente un raccourci de la création musicale du XX^e siècle, avec deux de ses grandes figures tutélaires, Arnold Schönberg et Igor Stravinski, le maître Olivier Messiaen et son contemporain Elliott Carter, les compositeurs de la génération Boulez, de Berio à Xenakis en passant par Donatoni, Kurtág, Ligeti et Boulez lui-même, et leurs cadets Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Harison Birtwistle, Brian Ferneyhough, Jonathan Harvey et York Höller, la plupart ayant été publiés directement en CD, à l’exception des Stravinski.

Stravinski - Boulez

Beaucoup de ces enregistrements avaient déjà été réunis en divers coffrets au début des années 1990, avant d’être en partie repris séparément au milieu des années 2000 par Warner Classics sous étiquette Apex. A l’instar de Sony Classical (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/12/cd-pour-les-90-ans-de-pierre-boulezsony.html), Erato présente chaque disque dans un facsimile de la jaquette originelle. L’essentiel des œuvres figurant dans ce coffret n’a été repris par Boulez pour aucun autre label. Ainsi du ballet intégral d’Igor Stravinski (1882-1971) Pulcinella, enregistré ici avec Ann Murray, Anthony Rolfe-Johnson, Simon Estes et l’Ensemble Intercontemporain - le Chicago Symphony Orchestra a publié sous son propre label un enregistrement de cette œuvre dirigée par Boulez -, le conte lyrique le Rossignol avec Phyllis Bryn-Julson, Felicity Palmer, Ian Caley, Neil Howlett, Elizabeth Laurence, Michael George et John Tomlinson, les BBC Singers et le BBC Symphony Orchestra, et l’Histoire du Soldat avec une affiche prestigieuse réunissant trois grands metteurs en scène français, Patrice Chéreau en soldat, Antoine Vitez en diable et Roger Planchon en récitant, Pierre Boulez étant à la tête de l’Ensemble Intercontemporain. Mais si les deux œuvres précédentes tiennent ici d’excellentes versions, bien que Claudio Abbado soit préférable dans Pulcinella (avec Teresa Berganza, Ryland Davies, John Shirley-Quirk et le London Symphony Orchestra chez DG), l’Histoire du Soldat n’a valeur que documentaire, les metteurs en scène éprouvant beaucoup de difficulté avec la rythmique, ce qui les empêche de trouver le ton juste (les versions de référence étant celles de Charles Dutoit avec un formidable diable de François Simon, également chez Erato et d’Igor Markevitch avec Jean Cocteau, Jean-Marie Fertey et Peter Ustinov chez Philips). Le poème symphonique le Chant du Rossignol, le Concertino pour douze instruments, les Quatre Chants paysans russes, les Trois Pièces pour quatuor, l’étude pour pianola Madrid et les Quatre Etudes pour orchestre (ces dernières disponibles dans une autre version dirigé par Boulez chez Montaigne dans une captation en concert dix-huit ans plus tôt au Théâtre des Champs-Elysées déjà avec l’Orchestre National de France) complètent cet ensemble dédié à Stravinski.

Schönberg - Boulez

Les deux CD Arnold Schönberg (1874-1951) proposent la seule version du Concerto pour violon op. 36 enregistrée par Pierre Boulez, avec Pierre Amoyal en soliste, couplé avec le Concerto pour piano op. 42 joué par Peter Serkin dont la prestation s’avère supérieure à celle de Mitsuko Uchida chez DG, tandis que le London Symphony Orchestra n’a rien à envier au Cleveland Orchestra, et que, couplé à d’incisives Variations op. 31 plus rutilantes qu’avec le BBC Symphony Orchestra pour Sony, le poème symphonique Pelléas et Mélisande op. 5 est plus dramatique et ardent avec le Chicago Symphony Orchestra qu’avec le Gustav Mahler Jugendorchester capté vingt ans plus tard par les micros de DG.

Messiaen, Berio, Xenakis - Boulez

Ecrit pour bois, cuivres et percussion métal à la demande d’André Malraux, Et expecto resurrectionem mortuorum est l’œuvre d’Olivier Messiaen (1908-1992) que Boulez a le plus dirigée. Elle est ici associée à Couleurs de la Cité céleste pour piano, ensemble et percussion, couplage que propose Sony de ces mêmes enregistrements réalisés en janvier 1966. Seule version en revanche de Sinfonia et Eindrücke de Luciano Berio (1925-2003) avec les New Swingle Singers et l’Orchestre National de France qui a longtemps constitué la référence de ces pages qui comptent parmi les plus populaires du compositeur italien jusqu’à la parution de la version Riccardo Chailly à la tête de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam chez Decca de la première de ces œuvres. La troisième pièce à figurer sur ce recueil, l’enregistrement de Jonchaies qui constitue l’unique incursion discographique de Boulez dans l’œuvre d’Iannis Xenakis (1922-2001), les deux hommes ne s’aimant guère, en dépit des tentatives de rapprochement exercées par le couple Pompidou au moment de la genèse de l’Ircam.

Ligeti, Donatoni - Boulez

Dans le disque réalisé en 1990, les pages de György Ligeti (1923-2006) ne sont pas dirigées par Pierre Boulez, puisqu’il s’agit de musique de chambre et soliste, mais par des membres de l’Intercontemporain de l’époque, Pierre-Laurent Aimard dans les six Etudes du premier livre que Ligeti a composées pour lui en 1985 et qu’il réenregistrera pour Sony Classical en 1995, et dans le Trio pour violon, cor et piano, où Aimard a pour partenaires ses co-équipiers Maryvonne Le Dizès-Richard  et Jacques Deleplancque. En revanche, Boulez dirige bel et bien sur ce même disque les deux partitions de Franco Donatoni (1927-2000), Tema pour douze instruments (1981), commande de l’Ensemble Intercontemporain dédiée à Zoltan Pesko, qui en a dirigé la création, qui est une réflexion sur des matériaux articulés extraits d'une partition antérieure, et Cadeau pour onze instruments (1984), offrande du compositeur milanais à Pierre Boulez pour ses soixante ans où le chiffre deux occupe une place privilégiée.

Kurtág, Birtwistle, Grisey - Boulez

Le neuvième volume du coffret Erato réunit trois partitions majeures de la fin du XX^e siècle dans des interprétations idéales de l’Ensemble Intercontemporain. Tout d’abord ce qui peut être considéré comme le chef-d’œuvre de György Kurtág (né en 1926), Messages de feu Demoiselle R. V. Trussova sur vingt et un poèmes de Rimma Dalos op. 17 pour soprano et ensemble de chambre. C’est en créant ce cycle remarquable en 1981 avec ce même Ensemble Intercontemporain que Pierre Boulez a imposé en Occident le nom du compositeur hongrois. Ensuite par une autre œuvre magistrale, fruit d’une commande de l’Intercontemporain, …AGM… pour seize voix et trois groupes instrumentaux de Harrison Birtwistle (né en 1934) écrit en 1979 sur des fragments de Fayum de Sappho et enregistré ici par ses créateurs, le John Alldis Choir, l’Ensemble Intercontemporain et Pierre Boulez, enfin Modulations pour trente-trois musiciens, troisième partie du vaste cycle Espaces acoustiques, pièce capitale de Gérard Grisey (1946-1998) créée en 1978 par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Michel Tabachnik dans laquelle le matériau sonore est en mutation continue.

Carter - Boulez

Le dixième CD est entièrement consacré à l’Américain Elliot Carter (1908-2012) que Pierre Boulez côtoya lorsqu’il était le « patron » de l’Orchestre Philharmonique de New York et dont il devint un proche. A la tête de l’Intercontemporain, Boulez propose quatre des œuvres les plus importantes du compositeur US, le Concerto pour hautbois, avec rien moins que Heinz Holliger en soliste, Esprit rude/Esprit doux pour flûte et clarinette que Carter composa en 1985 pour les soixante ans de Boulez dont le nom fournit l’assise sonore, ici interprété par Sophie Cherrier et André Trouttet, le superbe A Mirror in Which to Dwell pour soprano (ici la remarquable Phyllis Bryn-Julson) et ensemble composé sur six poèmes d’Elizabeth Bishop et créé en 1976 à New York par l’ensemble Speculum Musicae dans le cadre des célébrations du bicentenaire des Etats-Unis, enfin Penthode pour cinq groupes de quatre instruments constitué chacun de son instrumentarium spécifique, œuvre dédiée à Pierre Boulez et à l’Ensemble Intercontemporain qui l’ont créé à Londres en 1985.

H. Dufourt, Ferneyhough, Harvey, Höller - Boulez

Autre disque passionnant, celui qui réunit Antiphysis pour flûte et orchestre de chambre d’Hugues Dufourt (né en 1943), les deux versions de Funérailles pour sept instruments à cordes et harpe de Brian Ferneyhough (né en 1943), Mortuos Plango, Vivos Voco pour sons concrets de Jonathan Harvey (1939-2012) et Arcus pour dix-sept instruments et bande magnétique du trop rare York Höller (né en 1944), les trois premières œuvres étant dirigée par Pierre Boulez et la cinquième par Péter Eötvös, alors directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain.

Boulez - Boulez

Les trois derniers volumes du coffret sont exclusivement consacrés à Pierre Boulez dirigeant ou supervisant les enregistrements de ses propres œuvres. Le premier est entièrement occupé par Pli selon Pli, grand cycle en cinq mouvements pour soprano et orchestre sous-titré Portrait de Mallarmé. Le Livre de Stéphane Mallarmé, publié en 1957, a fortement marqué le compositeur. Près de soixante ans après sa conception, cette partition de soixante-dix minutes est toujours aussi novatrice, foisonnante, originale, expressive et sensuelle. Il s’agit ici du deuxième des trois enregistrements « officiels » de l’œuvre, en fait la version intermédiaire de la partition entre l’originale et la définitive de 1989, gravée pour DG avec Christine Schäfer et l’Ensemble Intercontemporain en 2001 plus longue d’une dizaine de minutes que la première, et le second avec le BBC Symphony Orchestra ici avec Phyllis Bryn-Julson, celui de 1969 avec Halina Lukomska figurant dans le coffret Sony Classical. Cette version médiane est chatoyante et grisante, tandis que la soliste est plus engagée que ses deux consœurs. Les enregistrements du Visage nuptial, du Soleil des eaux dans sa version définitive pour soprano, chœur mixte et orchestre de 1965 et de Figures, Doubles, Prismes sont en fait les uniques témoignages discographiques de Pierre Boulez dans ces trois somptueuses partitions, puisque, réalisés pour le label Erato en 1990, ils figurent également dans le coffret de treize CD que DG a consacré à l’intégrale des œuvres de Boulez en 2013. Figurent également à la fois dans le coffret des « Œuvres complètes de Pierre Boulez » DG et dans ce coffret Erato la Sonate n° 1 pour piano par Pierre Laurent Aimard, la Sonatine pour flûte et piano par Sophie Cherrier et Pierre-Laurent Aimard, Mémoriale (…explosante fixe… Originel) pour flûte et huit instruments par Sophie Cherrier et les Solistes de l’Ensemble Intercontemporain et Cummings ist der Dichter pour seize voix solo, chœur mixte et ensemble instrumental par les BBC Singers et l’Ensemble Intercontemporain dirigés par Pierre Boulez. Seuls Dérive I pour flûte, clarinette, piano, vibraphone, violon et violoncelle et Dialogue de l’ombre double pour clarinette, bien qu’enregistrés par les mêmes interprètes dans l’édition DG, sont proposés dans des enregistrements exclusifs à ce coffret Erato.

Voilà donc assemblée par Erato à l’occasion du quatre-vingt-dixième anniversaire de Pierre Boulez et de l’exposition que lui consacre le Musée de la Musique à la Philharmonie de Paris du 17 mars au 28 juin prochain une somme unique interrompue par la cessation soudaine d’activité des disques Erato au début des années 1990. Une somme indispensable non seulement comme témoignage de Pierre Boulez dans le répertoire dont il est le champion mais aussi pour qui veut saisir dans des conditions optimales la richesse et l’infinie diversité de la musique du XX^e siècle dans ce qu’elle a de plus original et exigeant illustrée par des interprètes de très grande classe, sans doute les meilleurs de leur spécialité - à la seule exception notable de l’Histoire du Soldat de Stravinski -, au point d’avoir valeur de référence absolue pour les quarante-deux œuvres de seize compositeurs sélectionnées avec soin par Pierre Boulez et Michel Garcin. 

Bruno Serrou

14 CD Erato 08 25646 19048 5 (Warner Classics)