Paris. Philharmonie. Cité de la Musique. Salle des Concerts. Mercredi 14 janvier 2026
Le Quatuor Casals était l’hôte mercredi soir à la Cité de la Musique de la Biennale de quatuors à cordes de la Philharmonie de Paris. De ses sonorités lustrées, sa technique impeccable et l’expressivité toute en nuances et en retenue, le quatuor d’archets espagnol a ouvert son programme avec une pièce rare sous nos latitudes de son compatriote Joaquín Turina, « La oración del torero » (La prière du toréro) originellement pour quatre luths (Bandúrries), deux sopranos, ténor, baryton, arrangé pour autant de cordes frottées par le compositeur lui-même, qui célèbre ici les corridas et les toreros qui défient la mort. Les timbres satinés, ardents et généreux de la formation ont conféré une noblesse étonnante mais judicieuse au Quatuor à cordes n° 3 op. 73 de Dimitri Chostakovitch. Mais c’est dans le Quatuor à cordes n° 15 de Franz Schubert que le Quatuor Casals a excellé, offrant une interprétation vivifiante, délicatement nostalgique, tendre, lumineuse, d’un classicisme éclairé par une expressivité profondément humaine. En bis, la premier violon a cédé sa place au second pour un arrangement pour quatuor à cordes de la première fugue du Clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach.
Comme pour rappeler ses origines ibériques, le Cuarteto Casals a ouvert son programme par une œuvre de l’Andalou Joaquín Turina (1882-1949), pianiste, compositeur et pédagogue sévillan, disciple à Paris de Vincent d’Indy et du compositeur pianiste chef d’orchestre d’origine polonaise Moritz Moszkowski (1854-1925), proche de Manuel de Falla, Claude Debussy et Maurice Ravel dont la musique a eu une profonde influence sur lui. Conçu entre le 31 mars et le 6 mai 1925, son Quatuor à cordes « La Oración del torero » est le fruit d’une vision que le composteur perçut d’un torero priant dans une chapelle à proximité des arènes de la Plaza de Madrid où il s’apprêtait à entrer. L’original a été écrit pour quatre luths ou Bandúrries et dédiée au Quatuor Aguilar, qui participa à sa conception. Du 7 au 13 mai 1925, Turina en tira une version pour quatuor d’archets, avant d’étendre sa partition pour orchestre à cordes en décembre 1926. « Un après-midi, aux arènes de la Plaza de Madrid, ces arènes anciennes, harmonieuses et gracieuses, j’ai contemplé mon œuvre. J’étais dans le paddock, se souvenait Turina en 1928. Là, derrière une petite porte, se trouvait la chapelle, empreinte de dévotion, où les toreros venaient prier un instant avant d’affronter la mort. C’est alors que m’apparut, dans toute sa plénitude, ce contraste subjectif, musical et expressif, entre le brouhaha lointain des arènes, la foule attendant le spectacle, et la ferveur de ceux qui, devant cet autel, humble et pourtant débordant d’une poésie sincère, venaient implorer Dieu pour leur vie, peut-être pour leur âme, pour la douleur, les rêves et les espoirs qu’ils allaient laisser derrière eux à jamais dans quelques instants, dans cette arène emplie de rires, de musique et de soleil. » Cette pièce d’une dizaine de minutes compte cinq parties, une brève Introduction précède un Pasodoble, suivi d’un Andante, d’un Lento avant de conclure sur une reprise du Pasodoble. S’il est difficile d’imaginer ce qu’elle peut donner dans sa version originale pour luths, les Casals, qui chantent ici dans leur jardin, ont rendu clairement perceptible les sonorités typiquement espagnole, l’atmosphère recueillie, tandis que le toréro cherche la paix intérieure, le drame et les tensions des arènes, les interrogations poignantes de la prière qui se termine comme elle a commencé, dans le calme et la sobriété, reflétant l’état d’esprit du combattant avant d’affronter le taureau.
Signataire d’une remarquable intégrale des quatuors de Dimitri Chostakovitch (1906-1975) parue en trois volumes chez Harmonia Mundi, les Casals ont choisi pour leur concert de mercredi le troisième en fa majeur op. 73, composé en 1946 et créé à Moscou le 16 décembre de la même année par le Quatuor Beethoven, son dédicataire. Comptant cinq mouvements, cette partition valut au compositeur, qui s’était tourné vers le quatuor d’archets dans les années trente à la suite de la vindicte que le pouvoir soviétique avait jetée contre lui à la suite de sa Quatrième Symphonie et de son opéra Lady Macbeth du District de Mtsensk, de nouveaux ennuis avec la censure, qui le jugea « Formaliste » et trop « pessimiste » après la victoire de l’URSS sur l’Allemagne nazie. Néanmoins, sans doute pour enfoncer le clou, le compositeur acceptera par la suite l’arrangement pour orchestre de chambre que lui soumettra son ami Rudolf Barchaï (1924-2010), lui attribuant le numéro 73a dans son catalogue. Dans cette œuvre, Chostakovitch décrit la vie des classes populaires dans le contexte historique des années de guerre et de leurs lendemains. En forme de double fugue, l’Allegretto initial reprend des airs populaires aux joyeuses inflexions plongeant dans l’indolence des années 1930 qui prélude au premier Moderato, con moto où la menace de temps difficiles est pressenti et qui, dans l’Allegro non troppo qui suit survient brutalement en un rythme parodique de marches militaires, et débouche sur un Adagio sonnant tel un requiem aux victimes de la guerre, finalement bousculé par un Moderato qui s’avère plus serein qu’attendu, mais qui se conclut dans les résonances funèbres des mouvements précédents.
La seconde partie du concert était entièrement occupée par le Quatuor à cordes n° 15 en sol majeur D. 887 de Franz Schubert (1797-1828). Composé durant la dernière décennie du mois de juin 1826, cet ultime quatuor est aussi le plus sublime de tous. Schubert, qui met ici son cœur à nu, de put entendre que le seul mouvement initial durant un concert public donné à Vienne en mars 1828, la partition entière n’étant créée qu’en 1850 et sa première édition datant de l’année suivante. Cette œuvre, où les thèmes coulent avec un naturel confondant, malgré sa complexité structurale fondée sur de vertigineux contrastes, sonne telle une symphonie, tant l’écriture proprement orchestrale est serrée et atteint une intensité sonore vertigineuse. Les quatre mouvements, qui engagent un mystérieux combat entre ombre et lumière, oscillent continuellement entre tonalités majeures et mineures, ce qui instille un caractère instable tragique et douloureux, souligné par la place importante attribuée au violoncelle, porteur d’une pénétrante mélancolie, tandis que les tensions dramatiques sont mises en exergue par la place conséquente accordée aux trémolos. Le seul moment de répit se situe dans le trio du troisième mouvement - Scherzo Allegro dont la structure s’appuie sur les frémissements des quatre instruments -, qui sonne comme un souvenir de jours heureux, ce qu’avait déjà tenté d’instaurer le début du mouvement lent, Andante un poco moto, ouvert par la cantilène élégiaque du violoncelle, mais qui plonge rapidement dans les abîmes effrayants qui suscitent tensions, déchirements et cri d’angoisse. Le finale, Allegro assai, prolonge l’esprit fébrile et tourmenté des mouvements précédents, en une course échevelée dont l’élan implacable est légèrement atténué par de brèves effusions lyriques, avant que la coda ne reprenne les ténèbres intimes délivrées tout au long de l’œuvre et qui finissent par s’évaporer en d’ultimes murmures des cordes. Le Cuarteto Casals a donné de cette suprême partition pour quatuor d’archets une interprétation envoûtante, d’une bouleversante intensité, d’une expressivité naturelle instaurant une humanité spontanée sans pathos, avec ce violoncelle qui semble incarner l’âme-même de Schubert de ses timbres captivants qu’en tire Arnau Tomás, tandis que son frère Abel Tomás, qui lui fait face de son poste de premier violon, a brillé par ses sonorités solaires, la dynamique nuancée et l’équilibre qu’il instaure, les deux hommes encadrant les deux femmes du groupe, Vera Martinez Mehner, second violon qui, sur le plan de l’intonation et des couleurs, offre aux deux instruments aigus un équilibre remarquable, enrichi par l’alto de Cristina Cordero aux timbres idéalement feutrés. Pour conclure, les deux violons ont permuté pour le bis, la première fugue du Clavier bien tempéré de J. S. Bach.
Bruno Serrou
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