Paris. Philharmonie, Grabnde salle Pierre Boulez, Salle de Conférence, Le Studio. Salle des concerts de la Cité de la Musique. Mercredi 26, jeudi 27 et vendredi 28 mars 2025
Tandis que le monde se sera donné
la main pour célébrer le centenaire du plus universel des musiciens français de la seconde
moitié du XXe siècle, de Paris à New York, de Los Angeles à Berlin,
de Vienne à Londres, de Chicago à Tokyo, les institutions dont il est à
l’origine et qui contrairement à beaucoup se pérennisent et sont les parangons
de quantité d’initiatives internationales de grande ampleur dans un secteur
pourtant de plus en plus mal aimé et malmené par édiles et décideurs
« culturels » qui misent désormais tout sur le divertissement,
l’Ircam, l’Ensemble Intercontemporain, la Cité de la Musique, la Philharmonie,
le Conservatoire de Paris, l’Orchestre de Paris, Radio France, l’Orchestre
National de France, et la chaîne de télévision franco-allemande Arte se sont associés pour célébrer son centenaire. En outre, de nombreuses
publications, toutes plus passionnantes les unes que les autres, ont enrichi la
connaissance de ce créateur hors normes à l’ouverture intellectuelle sans
équivalent dans l’univers de la musique, avec deux ouvrages de correspondances
inédites, l’un avec le mécène Pierre Souvtchinsky, l’autre avec son
confrère belge Henri Pousseur, ainsi qu’un indispensable outil, le
Catalogue illustré de l’œuvre de Pierre Boulez en cent-douze compositions
établi par Alain Galliari.
En cette quatrième semaine du
mois de mars 2025, qui aura correspondu précisément au centenaire de sa
naissance, Pierre Boulez a été le centre de l’activité de la Philharmonie de
Paris, née de ses nombreux projets, non seulement rêvés mais surtout
réalisés, mais qu’il n’aura pas eu le
temps de voir achevée donc pas eu le bonheur d’y diriger ni d’y entendre l’une
de ses œuvres puisqu’au moment de l’ouverture en janvier 2015, soit un an avant
sa mort, de la grande salle qui porte son nom dans le bâtiment réalisé par
Jean Nouvel, il n’apparaissait plus en public, tandis qu’il se produisait
régulièrement dans ce qui aujourd’hui constitue le complément de l’ensemble
Philharmonie, la Cité de la Musique imaginée par Christian de Portzamparc
inaugurée en 1995 où Pierre Boulez se produisit régulièrement à la tête de son
EIC.
Cette semaine « Pierre Boulez : 100 » a été le cadre d’un colloque - un second est prévu en mai prochain au Collège de France où il enseigna de 1977 à 1995 - de deux journées à la Philharmonie de Paris les 26 et 27 mars intitulé « Pierre Boulez, l’orchestre et la politique culturelle : vision et héritages ». Organisé par la Philharmonie de Paris en coproduction avec la Bibliothèque nationale de France et la Bibliothèque musicale Maurice Fleuret, et en partenariat avec France Musique, animé par mon confrère du quotidien Le Figaro, Christian Merlin, auteur d’une monographie Pierre Boulez parue chez Fayard en 2019, ce colloque aura fait salle comble à tout moment et quels que soient les intervenants et les sujets abordés, œuvres, direction d’orchestre, pédagogie, institutions, polémiques, l’homme de culture universelle, avec des interventions de musiciens qui ont travaillé sous sa direction, des chefs d’orchestre parmi ses confrères, musicologues, compositeurs, ministres, directeurs d’institutions.
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Le 27 mars, l’Ensemble Intercontemporain, porté par une émotion communicative, a donné entre colloque et concert de l’Orchestre de Paris, un concert-lecture d’une partition de « jeunesse » de Boulez (il avait 25 ans), qui l’a très tôt retirée de son catalogue officiel, Polyphonie X (1951), dirigée par Pierre-André Valade qui, après avoir participé à l’enregistrement de Référence d’…explosante-fixe… avant de se lancer dans la carrière de chef d’orchestre avec le soutien du compositeur Philippe Hurel, qui lui confia l’ensemble Court-Circuit qu’il venait de fonder, jouait (l’EIC) et dirigeait (Valade) l’œuvre fort complexe d’exécution pour la toute première fois, engendrant un moment d’autant plus signifiant que la pièce était brillamment analysée, avec une précision et une veine pédagogique dans la ligne claire du pédagogue Pierre Boulez, par le musicologue, essayiste, professeur d’analyse musicale Claude Abromont. Pierre Boulez n’avait pas retenu cette partition dans l’intégrale de son œuvre qu’il avait réalisée à la demande de son éditeur discographique, Deutsche Gramophon (DG), parue en 2013 (1)
Moins de deux heures plus tard, cette fois dans la grande salle de la Philharmonie qui porte son nom, Pierre Boulez était célébré par l’Orchestre de Paris dans un programme très « boulézien » constitué de l’Octuor pour instruments à vent d’Igor Stravinsky où l’on entend des échos de l’Histoire du soldat, une poétique Musique pour cordes, percussion et célesta de Béla Bartók à laquelle il manquait juste un rien du mordant fantastique que Boulez savait y mettre...
Cela en prélude au chef-d’œuvre funèbre que Pierre Boulez a créé le 2 avril 1975 avec l’Orchestre Symphonique de la BBC à la mémoire de son ami compositeur chef d’orchestre italien compagnon de route de Darmstadt mort le 13 novembre 1973 dont le nom est intégré au titre, Rituel in memoriam Bruno Maderna, dirigé avec poésie et un art de la nuance qu'on lui connaît par Esa-Pekka Salonen, autre compositeur chef d’orchestre. Mais pourquoi diable était-il accoutré d’un veston trop évasé et lacéré, tandis que derrière lui, se manifestaient bruyamment au point de parasiter l’exécution de l’œuvre par un « ballet » sans rapport avec la musique chorégraphié par Benjamin Millepied. L’œuvre elle-même, où Boulez avouait avoir « évoqué Igor Stravinski » (2), eût été plus à sa place à la Cité de la Musique, à l’instar de Répons, deux oeuvres qui sonnent merveilleusement dans cette salle « parce qu’il s’agit d’un lieu approprié où l’on peut reconstituer une spatialisation du point de vue de la mise en place des instruments par rapport au public » (3).
C’est ainsi que, outre le ballet qui n’a pas aidé l’écoute, pourtant capitale pour la perception et la compréhension de l’œuvre, la dispersion des effectifs étant trop vaste dans l’immense espace de la Philharmonie, puisque la disposition frontale des huit groupes d’instruments et percussion (seule celle des cuivres faisait face au public, le chef étant devant elle) était trop éclatée, si bien que dans les sept séquences paires la désynchronisation évoquant une procession funèbre suivant divers cheminements n’était pas clairement perceptible, tout comme la répartition des groupes instrumentaux dans l’espace, amenuisant de la sorte l’onirisme et la théâtralité de cette partition qui augure du travail de Boulez sur la répartition des groupes instrumentaux dans l’espace.
L’Ensemble intercontemporain rendait dans sa soirée du centenaire de la naissance de Pierre Boulez, le 28 mars, un bouleversant hommage à son fondateur, avec une mise en perspective de deux de ses œuvres phares, le sombre et délicat Cummings Ist der Dichter (EE Cummings est le poète) pour seize voix et ensemble (1970-1986) et le lumineux et magique sur Incises pour trois harpes, trois pianos, trois percussionnistes (1996-1998). Une magistrale interprétation tout d’abord de l’incontestable chef-d’œuvre Cummings ist der Dichter. Ce titre trahit bien évidemment le fait que la partition se fonde sur un poème de l’Américain E. E. Cummings (1894-1962), mais n’a aucun rapport avec les couplets mis en musique. Le compositeur a en fait donné ce titre à son œuvre par hasard, à la suite d’une lettre où il écrivait être en train de travailler sur un projet dont « Cummings ist der Dichter » - « Cummings est le poète ».
Les mots que laisse percer la découpe du
poème sont en effet non pas en allemand mais dans l’original anglais. C’est en
1952, alors que Boulez séjournait à New York, que John Cage attira son
attention sur le poète E. E. Cummings. La mise en page, la typographie, la
ponctuation, la syntaxe, la découpe des mots, le tout entraînant une
décomposition du sens, allaient exercer à la suite de cette lecture une
impression durable sur l’imaginaire du compositeur. Ce n’est pourtant
qu’en 1970 que Boulez se lance dans la conception de ce qui devait constituer
un ensemble de pièces tirées des poèmes de Cummings. Seule celle-ci a été
entreprise et menée à son terme, non sans avoir été révisée en 1986. La
première version, créée à Ulm par Pierre Boulez et Clytus Gottwald, imposait la
participation de deux chefs. Devant les difficultés d’exécution, le compositeur
a repris sa partition pour la simplifier et, surtout, la rééquilibrer,
amplifiant les sonorités tout en préservant une certaine complexité née de la
démultiplication de la musique analogue à celle du texte par une quête
constante des oppositions entre écritures vocale et instrumentale, hétérophonie
et harmonie, hauteur et bruit. Pierre Bleuse en a donné une interprétation
fluide qui a mis en relief les textures raffinées et les contours poétiques
admirablement servis par le délectable groupe vocal Les Métaboles
remarquablement préparé par son chef de chœur, Léo Warynski, et un Ensemble
Intercontemporain qui joue Boulez comme personne (saluons au passage les deux
trompettistes, Lucas Lipari-Mayer et Clément Saunier, qui ont jonglé un quart
d’heure durant avec huit sourdines chacun, parfois pour émettre un seul son…
Peut-être le directeur musical de
l’Ensemble Intercontemporain le savait-il, peut-être ne le savait-il pas, mais
c’est avec la partition à laquelle son auteur tenait le plus, du moins à ce
qu’il m’avait dit la dernière fois que je l’interviewais, que Pierre Bleuse a
conclu son concert du centenaire du fondateir de son ensemble, sur Incises. Pierre Boulez répondait en effet, le 4 juin 2013 à la
sortie du coffret de treize CD de l’intégrale de son œuvre que DG lui
consacrait, à la toute dernière question que je lui posais dans le cadre de mes
reportages, « Une œuvre de vous qui resterait, quelle serait pour vous la plus
importante ? », il m’avait déclaré : « Ce serait sur Incises,
c’est celle qui est la plus libre. » (4) Et de liberté en effet il en est
largement question dans le propos de Boulez dans sur Incises où il n’y a plus de « battue rigide, disons un
4/4, certains passages sont absolument libres ». « Je donne le départ
à un piano, puis à un autre, je fais entrer une harpe, etc. C’est toujours dans
le même ordre, mais il n’y a pas de métrique proprement dite. C’est-à-dire
qu’il n’y a aucune métrique rigide. Tout est souple, s’accordant à ce que l’on
entend. Et j’y tiens beaucoup. Pour moi, l’acoustique joue un très grand rôle
ici, parce qu’elle libère complètement d’une métrique préalablement
fixée. » (5) Pour Boulez, sur
Incises est une réflexion dans le miroir rythmique où il se trouve un grand
nombre d’éléments très libres, dont la forme et la structure, une façon de
concevoir la forme avec non pas des thèmes mais des motifs qui se répètent et
qui reviennent de façon inattendue tandis que la résonance et l’écho sont des
éléments centraux. Avec des effectifs où l’on remarquait au moins six neuvièmes
de visages nouveaux au sein du nonette de l’Intercontemporain nécessaire à
l’exécution de sur Incises, Pierre
Bleuse a donné une interprétation à la fois ciselée au cordeau et d’une liberté de
ton et de rythme en concordance avec la volonté de l’auteur de l’œuvre, le
directeur musical de l’EIC dirigeant avec une énergie voluptueuse et un onirisme
enchanteur portés par un Groove exceptionnel et une sensualité à fleur de peau.
Ces deux grandes partitions du maître centenaire étaient entourées de deux œuvres magistrales de son cadet suisse de trente-trois ans, Michael Jarrell. Tout d’abord Assonance IVb pour cor solo composé en 2009, remarquablement interprété par Jeanne Maugrenier, membre de l’EIC depuis juin dernier, impressionnante de technique et de musicalité aux sonorités d’une ductilité frappante, et en création mondiale un profond tombeau d’une beauté et d’une intensité de rythmes, de couleurs, de souplesse, de virtuosité sonore, d’écriture, de geste instrumental et de poésie, hommage à trois des plus grands compositeurs du XXe siècle dont j’ai été proche, Jonathan Harvey, Peter Eötvös et Pierre Boulez, au titre bouleversant emprunté à René Char, poète cher à Pierre Boulez (6), « … Il semble que ce soit le ciel qui ait toujours le dernier mot… », pour chœur mixte (remarquable Les Métaboles) et ensemble composé en 2025 sur des extraits du recueil d’hymnes indiens du Rig-Veda (100-1200 av. J. C.) à l’inspiration de Jonathan Harvey et de son Bahkti, mais contrairement au compositeur britannique qui avait utilisé une traduction anglaise, le cadet suisse garde le sanskrit originel heureusement traduit en français par Nalini Balbir dans le programme de salle.
Comme dans sur Incises, l’écriture instrumentale est flamboyante, et l’on y retrouve parmi l’instrumentarium des trois percussionnistes des steel-drums, et l’auditeur est littéralement envoûté par les voix dont la richesse de traitement est infinie, allant du murmure à la clameur, tandis que l’une des quatre basses scande le texte en solo, avant que l’ensemble constitué de vingt-neuf musiciens (deux flûtes - la première aussi piccolo et ocarina en ut, la deuxième aussi flûte en sol -, hautbois, cor anglais, trois clarinettes - la deuxième aussi clarinette basse et ocarina en sol, la troisième clarinette basse et contrebasse -, deux bassons - le deuxième aussi contrebasson -, deux cors, deux trompettes, deux trombones, tuba, trois percussionnistes, piano, harpe, trois violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse) sonnant avec un large nuancier, de la rumeur susurrée à l’éclat le plus retentissant, l’Ensemble Intercontemporain donnant une interprétation emplie de mystère, de volupté, d’énergie et de vigoureuse spiritualité, tandis que la direction mobile et limpide de Pierre Bleuse est carrément envoûtante.
Outre concerts et colloque, cette
semaine « Boulez 100 » a été le cadre de la parution de trois
ouvrages fondamentaux consacrés à Pierre Boulez. Deux livres de correspondances
passionnantes et capitales dans la connaissance de la pensée de Pierre Boulez,
avec deux personnalités importantes dans le développement du compositeur, de
l’administrateur et de l’intellectuel qu’il était, le premier en coédition Editions de la Philharmonie / Contrechamps, Cher
Pierre…, correspondance de Pierre Boulez avec le mécène, homme de lettres et
musicologue français d’origine russe Pierre Souvtchinsky (1892-1985) qui fut
l’un des interlocuteurs privilégiés du compositeur dès les débuts du Domaine
musical, le témoin de ses relations fluctuantes avec Igor Stravinsky et de la
genèse de plusieurs partitions, dont Le
Marteau sans Maître et Pli selon Pli,
le première lettre émanant de Pierre Boulez étant datée du 13 novembre 1947, la
dernière étant destinée par Boulez à la veuve de son ami, mort le 24 janvier
1985. En annexe de cet échange épistolaire de près de quarante ans, des
extraits d’entretiens et de correspondances avec diverses personnalités, comme
Emile Biasini, un pamphlet de Boulez contre André Malraux titré avec un humour
caractéristique Le reniement de saint
André, dont la version définitive sera publiée dans Le Nouvel Observateur daté du 25 au 31 mai 1966, et la réponse de
Gaëtan Picon du 1er novembre 1966, un hommage de Boulez à Jean
Vilar, avec qui il avait élaboré un projet de réforme de l’Opéra de Paris en
collaboration avec Maurice Béjart refusé par Malraux, un entretien croisé entre
Jacques Rivette, François Weyergans et Pierre Boulez, deux textes de Boulez sur
le chef d’orchestre musicologue ami des trois Viennois et de Iannis Xenakis
Hermann Scherchen, accompagnés de lettres à ce dernier ainsi qu’avec le chef
d’orchestre Robert Craft, proche de Stravinsky (7).
Autre ouvrage épistolaire, celui
que publient les Editions Contrechamps réunissant la correspondance de Pierre
Boulez avec son confrère belge Henri Pousseur (1929-2009), membre de l’école dite
de Darmstadt aux côtés de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono,
Luciano Berio, Bruno Maderna, fondateur du Studio électronique de Bruxelles en
1958, collaborateur du poète romancier critique d’art Michel Butor (1926-2016),
fondateur avec Pierre Bartholomée du Centre de recherche et de formation
musicales de Wallonie désormais Centre Henri Pousseur, et qui participa à
l’élaboration d’une dépendance de l’Ircam, l’Institut de pédagogie musicale de
Paris. Une amitié solide et constante liait les deux hommes établie dès 1951
autour de l’héritage d‘Anton Webern, qui malgré leur concordance de génération,
ne se sont jamais tutoyés. Les sujets des missives tournent pour l’essentiel
autour de l’usage du langage sériel et le renouveau du matériau, notamment dans
le domaine de l’électroacoustique, tandis que la forme ouverte et le pluralisme
stylistique vont les séparer, les deux hommes se retrouvant finalement dans les
années 1980, jusqu’au décès d’Henri Pousseur, sept ans avant celui de Pierre
Boulez. Entre les deux dates, ce sont plus de cinquante ans de l’histoire de la
musique dite d’ « avant-garde » qui revivent cinq cent cinquante
trois pages et cent soixante treize lettres, auxquelles s’ajoutent treize
textes des deux protagonistes sur l’évolution du langage, l’espace sonore, la
recherche concrète, la composition, l’avenir de la musique, l’électronique
musicale, la perception sonore multipolaire, une étude de Pousseur sur la Troisième Sonate pour piano de Pierre
Boulez, des souvenirs sur Darmstadt et sur un texte fameux de Boulez, Esprit, es-tu là ?, avec ces
mots : « Darmstadt était bien loin d’être une sorte de complot de "gardes rouges", exclusivement occupés à démolir les idoles d’un passé
prestigieux et à instaurer un ordre nouveau grâce à une propagande
dictatoriale », qui précède un Hommage
à Henri
Pousseur écrit par Pierre Boulez en avril 2009, peu après la mort de son ami
(8).
Troisième ouvrage, sans doute le
plus important, car consacré à l’œuvre du compositeur Pierre Boulez, puisqu’il
s’agit du Catalogue critique,
illustré et commenté de la création musicale de Pierre Boulez, depuis ses
premiers essais de jeunesse jusqu’à la partition ultime. Etabli par le
musicologue Alain Galliari, auteur d’une excellente monographie consacrée à
Anton Webern (9) et d’ouvrages sur Alban Berg, Franz Liszt et Richard Wagner
qui fut longtemps directeur de la Bibliothèque Gustav Mahler/Maurice Fleuret à
Paris, on doit désormais au musicologue la magnifique édition du catalogue de l’œuvre de
Pierre Boulez (1925-2016) qui vient de paraître aux Éditions de la Philharmonie
de Paris. Pas moins de cent-douze œuvres, esquisses et projets conçus entre 1942 et 2010 sont répertoriés
et analysés. Ses ultimes esquisses sont pour le piano et
portent un titre Anarchipel, terme cher
à son exact contemporain également centenaire André Boucourechliev (1925-1997),
inventeur du mot « Anarchipel » dont Pierre Boulez disait : « Il y a un mot que
je n’ai malheureusement pas trouvé, c’est Archipel, qui a été utilisé par
Boucourechliev, et c’est ce qui décrit le mieux ce semis d’îles qui
correspondent entre elles et sont reliées par une structure. Ce que j’aime
encore plus d’ailleurs chez lui, c’est un autre mot dont il s’est servi pour
ses œuvres et que j’aurais bien aimé trouver moi-même : le mot « anarchipel ».
Archipel est combiné avec anarchie, et ce dernier mot me plaît énormément,
parce que plus vous organisez l’ordre, plus vous tombez dans l’anarchie. »
L’ouvrage est intelligemment divisé en sept sections qui sont autant de périodes
de la création boulézienne, I - Relevés
d’apprenti (1942-1946), de « Parfois
un enfant » aux Notations pour
piano, II - L’artisanat furieux
(1946-1955) de la Sonatine pour
flûte et piano à Le Chien du jardinier avec
pour œuvre-phare « Le Marteau sans
maître », III - Vers le pays
fertile (1955-1962) de la Troisième
Sonate pour piano jusqu’au Troisième
Livre des Structures pour deux
pianos et Pli selon Pli, IV - L’écriture du geste (1962-1976) de « Figures Doubles Prismes » pour
orchestre jusqu’à Messagesquisse pour
sept violoncelles, V - « La musique
en projet » (1977-1992), d’…explosante-fixe…
pour vibraphone et dispositif électroacoustique à …explosante-fixe… pour flûte
avec dispositif électroacoustique, deux flûtes et ensemble en passant par les Notations I-IV pour orchestre, Dérive I pour six instruments, Dialogue de l’ombre double pour
clarinette et dispositif électronique et Dérive
2 pour onze instruments, VI - « Auprès
et au loin » (1992-2016), de Dérive
3 pour cuivres à la version en six mouvements du Livre pour quatuor en passant par sur Incises, Anthèmes 2 pour
violon et dispositif électroacoustique et Notation
pour orchestre VII, enfin VII – « L’in-fini » d’une Pièce pour Daniel Barenboïm pour piano à
Anarchipel/Ephémérides pour piano, ou
piano et autres instruments. Le matériel qui accompagne chaque œuvre constitue
une mine pour le chercheur, le musicien et le mélomane épris de culture, en réunissant plus
de trois cent cinquante documents biographiques, critiques et iconographiques
(photos, reproductions de partitions, coupures de presse, archives familiales
en provenance de deux sources principales, la Fondation Paul Sacher (Bâle,
Suisse) et la Bibliothèque Nationale de France (Paris).
Bruno Serrou
1) 13 CD DG 4806828. « J’ai
écarté Polyphonie X et Poésie pour Pouvoir, j’ai le droit de le
faire. Pour d’autres pièces, j’ai aussi le droit, mais je ne le fais pas. Si je
refuse qu’une œuvre soit enregistrée, c’est pour de bonnes raisons. Poésie est le schéma de Répons, et moi c’est Répons seul qui m’intéresse. Quelqu’un
d’autre peut le faire pour voir ce que la polyphonie de Répons tire de là, le prendre pour ce que c’est, c’est-à-dire un
essai vers Répons. » Interview
de Pierre Boulez réalisée par mes soins le 4 juin 2013. Voir http://brunoserrou.blogspot.com/2013/06/entretien-avec-pierre-boulez-le-coffret.html)
2) Pierre Boulez ajoutait
« Personne ne s’en aperçoit, car c’est un tout petit élément qui, dans
l’original, ne dure qu’une mesure ». Entretiens
de Pierre Boulez (1983-2013) recueillis par Bruno Serrou (Editions Aedam
Musicae, 2017), page 119
3) Opus cité, page 112
4) Opus cité, page 249
5) Opus cité, page 112
6) Le poète provençal inspira
notamment à Pierre Boulez sa première œuvre magistrale, Le Marteau sans Maître. Ici, Michael Jarrell emprunte son titre au
poème Les dentelles de Montmirail (1960).
Le vers se termine ainsi : « Mais il le prononce à voix si basse que
nul ne l’entend jamais. » Les Dentelles de Montmirail sont visibles depuis
la LGV Sud-Est, en regardant vers les Alpes, peu avant que l’on aperçoive le
Mont-Ventoux chanté par Pétrarque, en provenance de Lyon peu avant d’arriver à Avignon.
Enfant, j’aimais m’y perdre à vélo et à pied, sous le chaud soleil d’été en
compagnie des cigales chantant à tue-tête tandis que les parfums de la garrigue
titillaient mes narines, avant de faire une halte à Beaumes-de-Venise…
7) Boulez Souvtchinsky, Cher Pierre… Correspondance établie par
Gabriela Elgarrista et Philippe Albéra. Les Editions de la Philharmonie / Contrechamps
Editions Genève (publié en mars 2025, 577 pages, 28€)
8) Pierre Boulez, Henri Pousseur, Correspondance, Ecrits inédits,
Entretiens édités par Pascal Decroupet. Editions Contrechamps Genève
(publié en mars 2025, 553 page, 28€)
9) Editions Fayard
10) Pierre Boulez, Catalogue de l’œuvre établi par Alain Galliari. Les Editions de la Philharmonie, collection « Ecrits de compositeurs » (publié en mars 2025, 396 pages, 45€)
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