La génération de dix ans antérieure à celle des Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen est souvent considérée, y compris par ceux qui en font partie, comme une « génération sacrifiée » car prise en sandwich entre les « sériels » ou « Ecole de Darmstadt » et les « spectraux » ou « musique liminale » selon l’expression de Gérard Grisey, initiateur de cette dernière. En revanche, au sein de cette « génération perdue », l’un de ses éléments les plus éminents en France, François-Bernard Mâche (né le 4 avril 1935), à qui Pierre Schaeffer (1910-1995), fondateur du GRM (Groupe de Recherche Musicale dont il sera lui-même le directeur quelques mois) mit le pied à l’étrier, tandis que parmi ses aînés, il sera un proche d’Iannis Xenakis (1922-2001), à la mort de qui il succéda en 2002 à l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France. En voici un portrait tracé selon une forme adoptée à la demande du magazine espagnol Scherzo paru dans le numéro de janvier dernier
A 90 ans ce jeudi 4 avril 2025, toujours
aussi actif malgré le temps passé, François-Bernard Mâche reste l’un des
compositeurs les plus originaux et novateurs de notre temps. Sa préoccupation centrale
est le langage sous toutes ses formes, humaines, animales, minérales,
végétales, urbaines, industrielles… Au cœur des controverses esthétiques, ayant
mené de front création musicale et travaux universitaires, irrigant les
premières de son travail de chercheur en linguistique et en musicologie, le
compositeur a été invité dès 1965 par Hermann Scherchen dans son studio de
Gravesano en Suisse, puis dans une trentaine de pays, Pologne, Iran, Finlande,
Grèce, Israël, Japon, Argentine, Etats-Unis, Chine, Mexique, Corée du Sud, Bali
entre autres. Sa musique d’orchestre est dirigée par des chefs tels que le
japonais Hiroyuki Iwaki, le polonais Witold Rowicki, les français Roger Albin,
Charles Bruck, l’allemand Michael Gielen, le finlandais Esa-Pekka Salonen, le
vénézuélien Gustavo Dudamel…
Né à Clermont-Ferrand, dans le
centre de la France, le 4 avril 1935 dans une famille de musiciens, archéologue,
linguiste, François-Bernard Mâche est le parangon de l’homme cultivé. Musicien,
il a conçu les notions de « zoo-musicologie » et de
« phonographie » dans les années 1960, et il a été le premier à
réaliser en France une œuvre de nature « spectrale » en transcrivant
à l’orchestre en 1964 les sonorités d’un poème de Paul Eluard récité par son
auteur. Il est surtout l’initiateur du courant « naturalisme sonore »
né en 1970, année où il a introduit le concept d’archétype au cœur de sa
réflexion. Héritier de trois générations de musiciens, il a effectué ses premiers
essais de composition à l’âge de huit ans, et il est devenu l’élève d’Emile
Passani au conservatoire de sa ville natale, puis d’Olivier Messiaen au
Conservatoire de Paris. Il se revendique aussi de Claude Debussy et d’Edgar Varèse.
Intellectuel authentique, ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS), institut
universitaire le plus réputé de France, diplômé d’archéologie grecque, agrégé
de lettres classiques, Docteur ès musicologie, passionné de cultures
orientales, d’ornithologie, d’anthropologie et de plongée sous-marine, membre
fondateur du Groupe de Recherche Musicale (GRM), producteur d’émissions de
radio, ses
goûts l’ont conduit à mener de front plusieurs carrières. Farouche
indépendant, ce qui l’a incité à se consacrer à l’enseignement scolaire puis
universitaire enfin à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS),
spécialiste du langage, particulièrement des langues rares et éteintes, il a
élaboré une théorie et une méthode personnelles de composition centrées sur les
notions de modèle et d’archétype auxquelles il associe la nature, les
instruments acoustiques et l’électronique qui gouvernent l’essentiel de ses deux
cents œuvres.
« Tel un peintre, j’ai caressé
l’utopie d’entrer non pas dans mon tableau mais dans ma musique, confie
François-Bernard Mâche, c’est-à-dire de considérer que je vis dans un monde qui
peut être écouté comme une musique, et que, si je parvenais à l’écouter comme
telle, je n’aurais plus besoin d’en faire, puisque je la vivrais. Mais c’est
pure illusion, parce que nous ne sommes pas là pour contempler le monde, mais
aussi pour agir. Il nous faut donc veiller à ce que cette action ne soit pas
seulement destructrice et que l’on puisse réaménager le monde sans que notre
action soit irréversible. » L’une des originalités les plus marquantes de
Mâche est d’avoir associé dès ses débuts acoustique et électronique, tant et si
bien qu’il est difficile de le situer sur l’échiquier de la création musicale,
ou de l’associer à quelque groupe ou courant que ce soit, même s’il s’est lui-même
intégré au sein du GRM dès 1958, et bien qu’il soit souvent situé à la source
des naturalistes. « Je pense, dit-il, que l’important n’est pas de me
mettre dans un tiroir, mais de me laisser dehors. Quant à avoir un style,
j’aimerais que ce soit le cas, parce que s’il est un élément qui compte, c’est
bien le style. Mais, considérant ma démarche fondée sur une curiosité et des
explorations multiples, s’il y a un style Mâche, cela ne se saura qu’après ma
mort, tant j’essaie d’intégrer d’éléments hétéroclites. » Parmi ses
multiples explorations esthétiques figurent les modèles linguistiques. Dès 1959
dans Safous Mèlè, il transpose
instrumentalement la structure phonétique d’un poème grec. Il fait également œuvre
de pionnier en 1964 dans Le son d’une
voix avec l’analyse par sonogrammes pour élaborer une écriture instrumentale
préfigurant l’école spectrale. Depuis, il a exploité le potentiel musical d’une
quarantaine de langues rares ou disparues, et proposé des méthodes d’analyse
structurale inspirées par ses études de linguiste. Autre modèle récurrent dans
sa création, celui inspiré par son attrait pour les cultures musicales
extra-européennes. Dès 1970, avec Kemit et
surtout après un voyage d’études dans le sud-est asiatique en 1972, il s’y
réfère jusque dans les titres de ses œuvres, Korwar, Naluan, Maraé, Tembouctou, Guntur Madu, Chikop. Les modèles les plus insolites
dont Mâche s’est emparé sont les sons bruts enregistrés qui l’ont conduit à se définir
comme chef de file d’une esthétique dite « naturaliste ». Il intègre
en effet souvent des sons élémentaires ou d’animaux dans une écriture instrumentale
au sein de laquelle il les fond. Cet effacement délibéré des frontières entre
nature et culture apparaît en 1969 dans des œuvres comme Rituel d’oubli, où les bruits sont transcrits et intégrés dans la
partition, à l’instar de La Ville sonore (1971).
Enfin, son activité d’helléniste fait qu’il se réfère fréquemment à la
mythologie grecque, avec des partitions comme Danaé, Andromède, Kassandra, Styx, Khnoum, l’Estuaire du temps, Tanaris. Il a théorisé l’ensemble de ses
travaux dans deux livres, Musique, mythe,
nature publié en 1983, 1991 et 2015, et Musique
au singulier en 2001. Deux ouvrages qui présentent les démarches qui font
de lui une figure originale dans l’histoire de la musique.
Due à son intérêt pour l’Antiquité, l’étude des lettres classiques, plus spécifiquement grecques, n’avait à l’origine rien de musical.
Lorsqu’il passe son diplôme d’Etudes supérieures d’archéologie, il enseigne à
l’Université de la Sorbonne comme assistant de l’archéologue Pierre Demargne
(1903-2000) pour un cours consacré au portrait grec. « Ce n’est que plus
tard que je réussirai à faire plus ou moins converger mes deux penchants,
convient-il. Il m’a malheureusement fallu sacrifier, et tout n’a pas été agrégé
dans une personnalité cohérente. » 1958 est pour Mâche une année
charnière. Il passe en effet son agrégation ès lettres classiques, se présente
au concours d’entrée au Conservatoire de Paris dans la classe de Messiaen et
fait ses débuts au GRM tout juste fondé par Schaeffer. Se séparant de Pierre Henry,
ce dernier cherchait à réunir une nouvelle équipe, mais peu de candidats se présentaient
l’avant-garde officielle et son représentant le plus actif, Pierre Boulez,
ayant décrété que la musique concrète était sans importance, la voyant comme du
bricolage. Si Mâche ne se tourne pas vers ce dernier, c’est parce qu’il
considérait que ce que Boulez pouvait lui offrir était une discipline
intellectuelle, ce qu’il avait déjà reçu en abondance comme universitaire.
« Pour faire de la musique, j’avais beaucoup plus besoin de liberté, de
fantaisie que de rigueur. Même si la musique concrète était de l’amateurisme,
ce qui était exagéré car ce que j’y entrevoyais était beaucoup plus ce dont
j’avais besoin. La rencontre avec Messiaen a été capitale parce qu’il
m'apparaissait à la fois comme le véritable fondateur du néo-sérialisme, avec son
Mode de valeurs et d’intensités qui a
été pris pour référence par l’avant-garde ouvrant ainsi de véritables pistes
sur lesquelles ses cadets se sont engouffrés, et parce qu’il avait une autre
piste, les chants d'oiseaux, qui me paraissait un peu aberrante à l’époque,
mais qui lui avait permis de créer une écriture originale. » Par ailleurs,
le GRM représentait pour Mâche l’exploration d’un monde inconnu qui, à
l’époque, était inenvisageable avec des moyens personnels. Pas question en
effet d’avoir un studio chez soi, le matériel nécessaire étant alors loin d’être
miniaturisé. Seules trois institutions permettaient de travailler dans ce
domaine, le Studio de musique concrète à Paris, le Studio de musique électronique
à Cologne, et, à Milan, le Studio di fonologia musicale.
C’est à la radio, adolescent, que François-Bernard Mâche découvre la
musique concrète. Sa curiosité éveillée,
il achète deux disques de la collection Musique
concrète. « Je me revois encore dans
la cabine du disquaire écoutant ces enregistrements avant de les acheter. Le
vertige m’a saisi en entendant pour la première fois un son inversé, l’attaque
arrivant après la résonance. Il s’y trouvait un monde sonore nouveau qu’il me
fallait explorer, et je me suis rendu chez Pierre Schaeffer en février 1958
après m’être présenté à Pierre Henry. Michel Philippot, Jean Barraqué, Isabelle
Chandon et Philippe Arthuys étaient également là, travaillant sur les
applications au film, au théâtre et au ballet. Ils étaient heureux que des
jeunes s’intéressent à leurs recherches, parce que l’on ne se bousculait pas
pour les rejoindre. Le GRM s’est constitué autour de Schaeffer avec Luc
Ferrari, Odile Vivier, Ivo Malec et moi. Il s’y ajoutait des gens de passage,
souvent remarquables. C’est ainsi que j’ai fait la connaissance d’Iannis
Xenakis. » La classe de Messiaen conduit Mâche à développer son appétence.
Avec Messiaen tout pouvait devenir musique. Le maître était prêt à admettre que
tout bruit peut se faire musique, si bien qu’il encourageait les recherches de
la musique concrète. « Son ouverture aux autres cultures a marqué ma vie
entière, convient Mâche, et j’ai voulu aller plus loin, notamment avec la
culture balinaise. Il ne faisait pas davantage d’analyses fouillées des
musiques indienne et tibétaine. Les données qu’il utilisait provenaient d’encyclopédies
et de listes de rythmes. Il en a tiré un catalogue de formules qu’il a
intégrées à son langage. De même, pour les chants d’oiseaux qu’il faisait
voisiner avec des rythmes grecs, indiens ou des formules arithmétiques particulières. » Messiaen s’intéressait à son élève pour
son activité d’helléniste, l’incitant à parler de métrique grecque dont il
avait une vision arithmétique et qu’il employait dans une terminologie désuète,
comme les « vers logaédiques ». Si Messiaen n’a jamais composé sur
des vers grecs, Mâche a aidé Xenakis qui travaillait sur Eschyle en le guidant
dans la scansion grecque qu’il maîtrisait car indispensable pour l’agrégation. Mais
l’exemple de Messiaen lui a appris à ne pas tenir compte de la précision
scientifique sans pertinence. « J’étais chez Messiaen pour aviver mon sens
de l’imaginaire. Il en est ainsi de tout ce que j’ai entrepris, même lorsque je
pouvais entreprendre une approche plus authentique. Pour un compositeur, la
légende est plus forte que l’histoire. Par bonheur, Messiaen parlait
parfois de sa musique à sa classe, dont son Catalogue
d'oiseaux. Mesurant l’importance de cette séance, j’avais apporté mon magnétophone.
Je crois que c’est le seul cours de Messiaen qui ait été enregistré, et j’ai
déposé ce document aux archives du GRM. Ses chants d’oiseaux m’agaçaient,
comme son langage trop bien-pensant autour des ’’petits messagers du ciel’’,
son côté saint François d’Assise. Si bien que j’ai fait l’impasse sur les oiseaux,
et je me suis intéressé aux grenouilles. Ces dernières me paraissaient en effet
beaucoup plus richement dotées, leurs polyrythmies m’intéressaient plus que les
mélodies des oiseaux. Pendant dix ans, j’ai laissé les volatiles dans leur cage
jusqu’à ce que je réalise que Messiaen n'avait pas tout dit sur eux. » Pendant
une décennie, Mâche s’est refusé de se servir de chants d’oiseaux autres que
percussifs et discordants, particularités que Messiaen avait peu utilisées. Si
bien que Mâche choisit d’explorer le monde des grenouilles et des insectes.
Mais il finira par changer d’avis en mesurant combien, dans le monde animal,
les chants d’oiseaux sont les plus variés. Accédant à des enregistrements de
baleines, Mâche est le premier à les intégrer dans sa musique, en 1972, dans Korwar. Néanmoins, pour Mâche les
oiseaux sont supérieurs en tout, particulièrement dans les dimensions majeures
de la culture que sont l’innovation et la transmission. En effet, pour qu'il y
ait vie culturelle, la première est vitale, car une culture qui se contente de
reproduire des recettes est fatalement en voie d’extinction. La seconde est aussi
indispensable, parce qu’une culture qui se veut vivante mais qui n’attire pas
l’adhésion des jeunes générations est vouée à une disparition rapide. Or, il se
trouve dans le monde des oiseaux l’innovation est collective, avec par exemple
des accents et un vocabulaire régionaux pour une même espèce. La transmission
est plus individuelle, c’est pourquoi les amateurs d’oiseaux, en Chine comme en
Flandres, organisent des auditions de leurs meilleurs chanteurs en vue
d’améliorer les performances des individus moins doués. Les oiseaux sont ainsi d’authentiques
inventeurs, malgré les limites dues à la syntaxe propre à l’espèce et à une
communauté de sonorités. La force de la transmission peut se manifester de
façon telle que, comme chez l’homme, l’adoption dès la petite enfance d’une
langue apprise peut être plus forte que toute sollicitation naturelle.
C’est au Festival
de Bilthoven, en Hollande en 1959, que François-Bernard Mâche a fait jouer en
public son opus 1. « Ce qui m’a étonné, parce que je ne savais pas encore si
j’étais un grotesque amateur ou un apprenti compositeur véritable. » Puis
le GRM a programmé sa première pièce électroacoustique, Prélude, à Paris. Après un premier échange au GRM, c’est à
Darmstadt qu’il a sa première vraie rencontre avec Xenakis, qui lui est apparu tel
un loup doté d’une volonté délicieuse de convaincre. Seule la mort devait les
séparer… « Il a été très explicite quant à sa démarche, se souvient Mâche,
et ce qu’il disait me fascinait, notamment sa critique du sérialisme qu’il
reprenait telle qu’il l’avait faite dans son article La crise de la musique sérielle publié alors que le sérialisme
était à son acmé. En 1954, l’émergence de Xenakis a été un phénomène fulgurant.
Xenakis ne cessera d’explorer de nouveaux mondes sonores. Il n’était pas un mathématicien,
mais un tragique. Ce qu’il n’admettait pas, disant, en bougonnant : ’’Bon,
si l’homme est tragique, sa musique l’est aussi.’’ Connaissant son histoire, je
savais qu’il était profondément marqué par ses expériences traumatisantes, et qu’il
avait besoin des mathématiques pour les rendre aussi anodines que des lois
physiques et entrer dans l’ordre du Cosmos. La première œuvre de musique
concrète qui me soit apparue comme un chef-d’œuvre a été son Diamorphoses. » Ce qui les a d’emblée
rapprochés est le fait que Mâche pouvait s’exprimer en grec, ce qui permettait à
Xenakis de s’adresser à lui dans sa langue natale. Il portait encore en lui les
séquelles du traumatisme qui l’avait défiguré, et il se trouvait dans une
situation sociale délicate, car sans passeport et avec des papiers d’apatride. « Eperdu
d’admiration pour la Grèce depuis 1954, rappelle Mâche, j’avais le sentiment
que cette langue que je croyais morte était vivante. La découvrir sur place a constitué
une sorte de quête archéologique puisque je pouvais mesurer à quel point des
phrases entières sont parfois identiques en grec ancien et moderne.
Globalement, les deux idiomes sont très différents, mais il se trouve des
points de convergence comparables à ce qui se trouve entre la langue française
médiévale et celle d’aujourd’hui. Outre le grec, nous partagions les mêmes
fascinations. S’il appréciait Edgar Varèse, c’est parce que, comme moi, il estimait
son archaïsme. Il aimait prendre les choses à leur naissance plutôt que dans
leur plein épanouissement. Plus l’époque était archaïque, plus il l’appréciait.
Lorsque, peu après son déchiffrement, je lui ai parlé du linéaire B, le
syllabaire grec mycénien, il s’est montré intéressé au point qu’il l’utilisera
pour la rédaction de son programme ou « porogarama » du Polytope de Mycènes. »
Après Prélude, François-Bernard Mâche compose Volumes où il intègre la mixité. Caractéristique
qui le singularise de ses utopistes collègues du GRM qui partageaient l’idée
que la musique électroacoustique remplacerait l’acoustique parce qu’elle permet
de contrôler tous les paramètres du son en échappant aux aléas de
l’interprétation. Concept auquel Mâche n’a jamais adhéré, pensant que la
musique électroacoustique ne devait pas ambitionner davantage qu’être un
appoint ou un alliage. Dans Volumes,
il se sert d’instruments enregistrés, notamment de clavecins. Mais
l’électroacoustique lui offrait la possibilité d’envisager l’impossible, comme un orchestre de dix clavecins et trente-six bassons.
Il a enregistré l’ambitus d’instruments rares, comme le saxophone contrebasse, a
fait venir un clavecin pour l’enregistrer alors qu’il improvisait dessus. Il a
ainsi pu manipuler des matériaux sonores issus du monde acoustique, mais
auxquels ce dernier ne lui permettait pas d’accéder en direct. Pour Mâche, la partie enregistrée des
œuvres mixtes doit être conçue en premier, car elle ne peut pas être corrigée
aussi aisément que l’acoustique. Il part donc souvent des enregistrements qu’il
entend utiliser, commençant par le montage de la bande, prévoyant les
interruptions nécessaires aux interventions instrumentales. La combinaison des
deux matériaux de l’œuvre impose la transcription. « Je ne fais pas de
fond ou de paysages sonores, même pour mes œuvres aux sources les plus
réalistes, et j’utilise la transcription pour que les sons sortant des haut-parleurs
soient identifiés avec précision. Cette exactitude est indispensable, puisque
je cherche à créer des timbres hybrides qu’il serait impossible de distinguer
si le son provenait de l’électronique, de l’acoustique, ou des deux à la fois. La
transcription doit avant tout servir à la synchronisation avec le musicien. Il
m’est arrivé de faire des transcriptions si précises qu’elles se sont révélées
peu exploitables par l’instrumentiste. Il s’est passé la même chose pour Bartók
avec les chants folkloriques : ses transcriptions sont si précises qu’elles
intéressent certes le musicologue, mais personne ne peut les chanter en partant
d’elle seule. Dans les œuvres où j’utilise des chants d’oiseaux, il m’a fallu
transcrire ces derniers, mais, aujourd’hui, nous disposons d’outils qui
facilitent ce travail, débroussaillant le terrain de façon automatique, et il
ne reste plus qu’à comparer avec ce que l’oreille entend effectivement. Au
tournant des années 1960-1970, cet outil n’existait pas. »
L’imaginaire de Mâche l’incite à attribuer au verbe quantité de fonctions musicales. Bruit de la nature parmi d’autres, ou complexe comme les chants d’oiseaux, l’analyse de sa structure le passionne. Il met entre parenthèses sa fonction de communication, éliminant généralement son aspect sémantique. Autre démarche de Mâche, il observe qu’en matière linguistique, catégories et outils d’analyse sont extrapolables à la musique. Ce qu’il a essayé de faire au début des années soixante avec le programme de recherches qu’il a soumis à Pierre Schaeffer autour de l’analyse structurale. Démarche qu’il reprend au début des années 1970, alors qu’il est déjà l’auteur de Safous Mélè (1959), où il a transcrit instrumentalement, phonème par phonème, le texte de Sappho chanté en même temps, puis dans La Peau du silence (1960-1962, 1966, 1969), dont la partie centrale est la transposition phonétique d’un poème grec moderne de Georges Seféris. Il s’est fixé plusieurs systèmes de transcription où chaque consonne est représentée par un même son de percussion. Les voyelles sont figurées par des agrégats changeant en fonction de la voyelle de la syllabe précédente et de la suivante. Cette matrice récursive représentait de façon métaphorique les modifications d’une syllabe dans l’articulation naturelle selon son environnement sonore. Il a ainsi adopté une systématisation dérivée du langage, qu’il envisageait comme une grande métaphore structurelle. Il lui est aussi arrivé, comme dans le mouvement central de La Peau du silence, d’intégrer le débit de sa propre élocution. Ici, ce ne sont plus seulement les structures du langage qui sont assimilées, mais la parole. « J’ai poussé cette démarche à l’extrême dans Le Son d’une voix (1964) sur un poème de Paul Eluard, pour ses répétitions et son attrait sonore, rappelle-t-il. J’ai réalisé pour l’occasion des sonagrammes de chaque vers, que je prononçais sur un rythme que je jugeais adapté, et je me suis fixé un système de transcription de ces sonagrammes, qui ont pris la forme d’une écriture instrumentale. » Cette pièce peut être considérée comme une préfiguration du courant spectral, comme le reconnaîtra l’un de ses initiateurs, Michaël Levinas.
Le langage a
souvent été une source de l’imaginaire de Mâche, soit dans ses dimensions
structurelles, soit dans sa réalité physique, et la parole reste l’un de ses
modèles privilégiés. Il se fixe néanmoins pour limites le moment où les dimensions
structurelles du langage pourraient le ramener à une combinatoire de type
sériel, ce qu’il refuse, parce que, s’il atteint un niveau d’abstraction qui
conduit de nouveau à composer avec des notes et non plus des sons, il s’écarte
de la démarche qui l’attire le plus. Le sonagramme du Son d’une voix représente les trois dimensions du son. Le
graphique présente le développement du temps, les registres du grave à l’aigu,
et l’image étant plus ou moins sombre selon l’intensité, les trois dimensions
du son sont représentées. « Lorsque j’ai commencé à analyser le langage à
l’aide d’un sonagraphe, j’ai fait des découvertes que je n’aurais pu faire à l’oreille.
La première est que l’intensité réelle des consonnes est presque toujours
beaucoup plus faible que celle des voyelles, alors que nous avons l’impression
que la consonne est la charpente, le squelette du langage, et que du coup leur
percussion doit être plus intense. Or, les occlusives P, T, K, sont à peine
perceptibles, ne laissant que de petites traces, généralement blanches, parce
que l’occlusif est en fait un silence avant l’arrivée brutale du son. Autre
facteur d’étonnement, l’allure de certaines consonnes, les sifflantes, qui ont
un comportement analogue à ce que l’on appelle les semi-voyelles. Un « l »,
par exemple, se comporte à l’image comme une voyelle, et quand on écoute et
apprend certaines langues, on repère des « l » et des « r »
voyelles. C’est donc ainsi que j’ai découvert des éléments d’ordre linguistique
et rythmique. J’analysais le texte phonème par phonème et je transcrivais un rythme
propre à l’élocution selon mon articulation. Considérant le rythme, au lieu de
le garder dans le même tempo que celui de la récitation du poème, je
l’agrandissais à l’aide d’un microscope sonore qui me permettait d’entrer dans
les détails les plus fins de la parole prise comme modèle. Cette démarche
correspond à ce qu’allait développer la musique spectrale. »
Dans Rituel d’oubli (1968),
Mâche intègre pour la première fois des sons bruts sans manipulation. S’y
trouvent un lion aussi brut que celui de la Metro Goldwyn Mayer, et un
orchestre brut lui aussi. Cette œuvre se présente comme une pièce baroque sur
les bruits du monde. On entend des bruits de guerre, de piscine, deux langues mortes
ou presque. L’une provient de la Terre de Feu sur laquelle la partition se
conclut, le selk’nam. Les Selk’nams, que l’on appelle aussi Onas, sont des
Indiens de Patagonie qui ont été exterminés à la mitrailleuse par des chasseurs
de prime argentins au début du XXe siècle. Il restait de cette tribu
une chamane dont Mâche utilise la voix. Il utilise aussi la langue des Indiens
Guayakis du Paraguay qui ont été placés dans des camps de concentration où ils
achèvent de perdre leur culture. « J’y intègre les enseignements de Messiaen
et de Schaeffer tout en leur tournant le dos, insiste Mâche. Messiaen n’a
jamais intégré d’enregistrements d’oiseaux dans sa musique, et Schaeffer n’a
pas considéré légitime la démarche consistant à exploiter des sons naturels
sans les manipuler. J’étais en contravention avec l’un et l’autre, tout en
suivant, à ma façon, certaines de leurs pistes. J’intégrais en effet pour la
première fois dans l’écriture instrumentale des sons bruts reconnaissables, pariant
sur le fait que, selon le contexte, ils prenaient un sens différent. »
L’œuvre s’ouvre sur un cri de calao, gigantesque oiseau tropical qui fait des
sons très rauques et répétitifs. Ce calao s’enchaîne à l’instrument peut-être
le plus ancien du monde, le rhombe, qui, produisant un son rauque et répétitif,
accompagnait des cérémonies en Afrique, en Australie et dans les grottes de nos
ancêtres du paléolithique.
En 1972, avec Kowar
pour clavecin et bande, Mâche intègre le composite du cabinet de curiosités, avec
la volonté d’affirmer l’unité sonore de l’univers à travers des éléments aussi
extrêmes qu’un clavecin, des cochons et des baleines. Korwar s’achève sur des sons de baleines au milieu de la mer, rejointes
par des crevettes qui menacent les intruses représentées par un hydrophone.
Mâche mêle le crépitement des crevettes à de la pluie et qui finit par les
confondre avec le crépitement des sautereaux du clavecin. Puis un son émerge timidement
du silence, de petites notes de clavecin d’abord sans amplification qui, comme un
animal retrouvant son champ après la pluie, prolifèrent en toccata au crescendo démoniaque. Mâche obtient cet
effet en démultipliant le clavecin en direct par deux enregistrements de
l’instrument, l’un descendant vers le grave, l’autre montant dans l’aigu. C’est
ainsi qu’est finalement né un trio de clavecins, l’un réel, les deux autres virtuels.
En 1980, Mâche compose Quatre
phonographies de l’eau, vingt ans après
avoir lancé le terme à la suite de la découverte des films de Walter Ruttmann
(1887-1941), pionnier du cinéma abstrait qui a réalisé des films pour l’oreille
en s’appuyant sur les capacités du cinéma parlant. Ce procédé était tombé dans
l'oubli jusqu’à l’apparition de la musique concrète, qui repartait du bruit.
Mais Schaeffer n’était pas partisan de cette relation, son idée principale étant
de faire oublier l’origine des sons utilisés, a contrario de Wochenende de Ruttmann qui revendique
cette origine et conte une histoire avec les seuls sons. Mâche a pensé qu’il
était possible de faire de la musique concrète l’équivalent de la photographie,
un art authentique. Luc Ferrari (1929-2005) l’a fait avant lui dans ses
paysages nommés Presque rien. En
1960, Mâche se contente d’en évoquer la possibilité, l’utilisant aussi dans Rituel d’oubli. Il adopte cette démarche
dans Quatre phonographies. Chacune
porte un titre inspiré par l’eau ou ses habitants : Ianassa, divinité grecque secondaire qui signifie « la dame
violette », prête son nom à la pluie ; Proteus, dieu marin qui
prend toutes les formes imaginables, correspond ici à une variété de sonorités
d’amphibiens ; avec Regmin, ce sont
les brisants de la mer ; Speio
est une nymphe des grottes marines. Ces enregistrements ont été réalisés en
Grèce, mais l’entrée de la grotte étant trop basse, Mâche n’a pu y pénétrer que
la mer apaisée, et pour y faire entrer un magnétophone, il lui a fallu le placer
sur un kayak qu’il a poussé tout en évitant de mouiller le micro. Quatre phonographies utilise des sons
naturels sous forme de paysages recomposés, mélanges, tuilages, manipulation.
En 1986, Mâche présente Uncas comme « la mort du langage », illustrant le fait que
de nombreuses langues meurent chaque année. Le titre Uncas est le nom du pénultième Mohican, héros du roman de James Fenimore
Cooper (1739-1851). Tous les ans, des langues s’éteignent, et Mâche tenait à terminer
l’œuvre en montrant que leurs spécificités se dissolvent dans
l’indifférenciation de l’expression, se mettant à ressembler à un chant
d’oiseau. Le compositeur a développé pour cette pièce un dispositif d’échantillonneurs
dont l’un, le DHM Publison, surnommé The French Infernal Machine aux capacités
étonnantes, l’une consistant à faire entendre un son à l’envers après qu’il soit
entré à l'endroit, tandis qu’un clavier harmoniseur multiplie la voix. Dans Uncas, Mâche utilise un déclencheur en
temps réel mû par un dispositif analysant instantanément le son d’une syllabe
parlée, sa hauteur moyenne, pour envoyer un signal Midi correspondant à cette hauteur, et restituer en temps réel le
son préalablement programmé associé à cette syllabe. Cela déroule à une telle
vitesse que l’oreille croit que l’action est simultanée. La mort du langage
conduit à des onomatopées qui ramènent l’homme à un bredouillage de chant
d’oiseau. On y entend aussi un récit de chasse inuit, du tchérémisse, langue
finno-ougrienne de populations de l’Oural, ainsi que des langues quasi mortes
comme le lude, le dargwa, ou le kawi, dialecte liturgique balinais. Ces idiomes
rares ou particuliers sur le plan phonétique composent une symphonie à la
gloire des langues et leur diversité, et expriment l’inquiétude du compositeur quant
à leur mort annoncée. L’extinction des langues est un phénomène réel, à
l’instar de la mort des musiques…
Bruno Serrou
1) Ce texte puise une part de sa
teneur dans le livre d’entretiens adapté de l’interview filmée de onze heures que
j’ai menée pour l’INA (Institut national de l’audiovisuel) avec
François-Bernard Mâche (voir https://entretiens.ina.fr/entretien/39/francois-bernard-mache/video/), publié en octobre
2006 sous le titre De la musique, des
langues et des oiseaux par les Editions Michel de Maule en coédition avec
l’INA et la SACEM
