Michael Tilson Thomas in memoriam. Portrait et interview

Michael Tilson Thomas (1944-2026)

Photo : DR

Michael Tilson Thomas est mort mercredi 22 avril 1996 à l’âge de 81 ans, deux ans après le décès de son compagnon Joshua Robinson qu’il avait épousé en 2014 après trente-huit ans de vie commune. MTT, comme l’appelaient amis et admirateurs, était un Californien pur jus. Né à Los Angeles le 21 décembre 1944, il était le descendant d’une famille d’immigrés juifs ukrainiens dont le nom de famille originel, Thomashevsky, a évolué, à une époque où l'antisémitisme était plus répandu qu’aujourd'hui aux États-Unis, en Thomas. Il était issu d’une lignée d’artistes comptant dans ses rangs comédiens, musiciens et peintres. Son père, metteur en scène, était un proche de George Gershwin dont Michael deviendra plus tard un interprète accompli. Dès son plus jeune âge, il se consacra à la direction d'orchestre et, dans le cadre de ses concerts à la tête du Young Musicians Foundation Debut Orchestra, il se plaisait à présenter des œuvres de Luciano Berio et de Karlheinz Stockhausen, entre autres compositeurs contemporains. Invité à Bayreuth par Friedelind Wagner, petite-fille de Richard Wagner - immigrée aux Etats-Unis fuyant les nazis -, dont il était devenu l’un des amis alors qu’ils étaient étudiants dans la même université, il y fut chef d'orchestre assistant, travaillant avec Pierre Boulez et Karl Böhm dans les années 1966-1968. En 1969, Michael Tilson Thomas remportait le prix Serge Koussevitzky de direction d’orchestre. La même année, il remplaça au pied levé avec succès William Steinberg, souffrant, à la tête de l'Orchestre Symphonique de Boston, événement qui marqua les grands débuts de sa carrière professionnelle. Plus tard, alors qu’il était à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Buffalo (1971-1979), puis de l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles (1981-1985), le premier point culminant de sa carrière allait être sa nomination en 1986 comme Chef principal de l'Orchestre Symphonique de Londres. En 1995, il est nommé chef principal de l'Orchestre Symphonique de San Francisco, succédant au chef suédois Herbert Blomstedt. Il y restera vingt-cinq ans, jusqu’à ce que la maladie le contraigne à prendre du recul et à passer le relais à Esa-Pekka Salonen. Pédagogue émérite, il avait fondé à Miami Beach en 1987 le New World Symphony Orchestra réunissant des jeunes musiciens diplômés des conservatoires des Etats-Unis.

Je prends ici l’initiative de reprendre, au titre d’hommage à ce musicien hors pair qui était un homme exquis, empli d’humour et de vaste culture, une interview qu’il m’avait accordée voilà trente ans déjà, en 1996, avant l’un de ses concerts Salle Pleyel à la tête du LSO, pour le magazine espagnol Scherzo. Trente ans, certes, mais cet entretien me paraît toujours d’actualité, tant il y est question de sa conception de la musique, de la direction d’orchestre, de la musique de notre temps et de sa propre création de compositeur  

L'entretien

Bruno Serrou : Chef d'orchestre, pianiste, professeur, compositeur, vous avez travaillé avec Igor Stravinsky, Aaron Copland, Leonard Bernstein, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen… Qu'ont apporté ces personnalités si diverses à votre travail ?

Michael Tilson Thomas : Stravinsky était un homme d'une clarté et d'une élégance absolue. Il chantait toujours sa musique, aussi complexe fût-elle, notamment les partitions de la dernière période de sa vie, que j'ai beaucoup interprétées avec lui, comme les Variations : Aldous Huxley in Memoriam ou le Requiem Canticles, des œuvres d’une austérité extrême. Il ne m’a jamais expliqué ce qu'il voulait ; il se contentait de chanter. Je trouve fascinant qu’il ait agi ainsi même avec des œuvres aussi complexes, analysées par d’innombrables musicologues et musiciens sous tous les angles, que ce soit du point de vue de la composition sérielle, de la forme, de la structure, etc. Pour lui, tout était d’une grande simplicité. « Mon cher, si cela te plaît, joue-le : ooo. chachachacha. ahh. aahh- » Les gestes, des gestes instinctifs. J’ai travaillé avec lui à Los Angeles pendant l’enregistrement de ses disques. J'assistais à toutes les répétitions, ainsi qu’aux concerts Einmings de musique de chambre. Je jouais du piano pour lui, et il m’a donné nombre de conseils, par exemple, lorsque j’ai enregistré Le Sacre du printemps dans la version pour piano à quatre mains avec Ralph Glearson.

B. S. : Quelle a été la contribution de votre compatriote Aaron Copland, encore peu connu en Europe, dans votre formation ?

M.T.T. : Copland était un compositeur juif nord-américain qui a débuté comme musicien d’avant-garde. Il avait étudié à Paris avec Nadia Boulanger. Il a créé un style très austère, un peu à l’image des grandes architectures de New York, avec un son toujours immense. Il se situe entre Edgard Varèse et Igor Stravinsky, mais avec un esprit américain et juif, marqué par le blues et le jazz. Pour nous, Nord-Américains, Copland se situe en quelque sorte entre Gustav Mahler et Leonard Bernstein. Aaron, au début du XX^e siècle, adorait Mahler, qu’il a étudié en profondeur, construisant son style musical, un mélange d’influences nord-américaines et stravinskiennes, mais avec une essence mahlérienne. Comme Stravinsky, il a chanté pour moi exactement ce qu'il voulait que je fasse de sa musique. Tous deux parlaient un peu comme leur musique, Stravinsky avec son timbre aigu, ses hésitations, les contorsions de sa voix ; Copland à la manière de Groucho Marx. Il est très intéressant de comparer les phrases, les sinuosités de l’expression vocale des compositeurs avec leur musique. Copland, comme Gershwin, est l’un de ces musiciens. Des nord-Américains qui font exploser le piano… Moi aussi, je le fais exploser de temps en temps !

B. S. : En quelles circonstances avez-vous rencontré Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen ?

M.T.T. : J’ai découvert Boulez à Bayreuth, où j’étais assistant chef d’orchestre de Parsifal à l’époque de Wieland Wagner. J’avais dix-neuf ans. Boulez m’a apporté une certaine clarté, et il m’a appris à bien analyser, à combiner les sonorités justes, et à être patient pendant les répétitions, seul moyen d’obtenir précisément les effets désirés. J’ai dirigé de nombreuses œuvres de Boulez, mais je n’ai pas travaillé avec lui dessus. Quant à Stockhausen, nous avons eu des projets communs à Los Angeles.

B. S. : Vous êtes professeur ; qu’essayez-vous de transmettre par le biais de votre enseignement ?

M.T.T. : Je suis un peu professeur, peut-être, quand l’occasion se présente… J’enseigne le bon sens en musique. Plus précisément, j’ai un orchestre de jeunes à Miami, le New World Symphony. Au sein de cet orchestre, je suis de facto professeur, plus précisément collègue et professeur à la fois. La plupart des musiciens viennent des États-Unis, mais il y a aussi des musiciens japonais, chinois et russes. Le recrutement est annuel. Cet orchestre travaille toute la saison. Cela permet à ses jeunes membres d'entamer une carrière de musicien professionnel. Nombreux sont les membres des grands orchestres américains qui ont commencé à travailler avec nous. On trouve maintenant des musiciens à Chicago, Boston, San Francisco, Cleveland, partout. J'ai fondé cet orchestre voilà huit ans. Je pense que c'était nécessaire, compte tenu de mes nombreuses activités estivales avec de jeunes musiciens qui, très souvent, à la fin de l'été, lorsqu'on leur demandait : « Que faites-vous maintenant ? », répondaient : « Je ne sais pas… Peut-être… jouer en solo à New York, ou… » Peut-être… organiser des auditions… Que faire d’autre ? C’est pourquoi j’ai décidé de fonder un orchestre qui permette à de jeunes musiciens professionnels de démarrer leur carrière sur des bases solides. Nous nous sommes installés à Miami grâce au soutien d’un homme extraordinaire, Ted Harrison, propriétaire d’une compagnie de navires de croisière. Passionné de musique, il rêvait d’être pianiste dans sa jeunesse. Mais, au lieu de cela, il est devenu le financier du New World Symphony. Un grand homme d’affaires. C’est grâce à lui que quatre-vingt-cinq musiciens restent avec nous pendant trois ans et vivent de leur art, travaillant sept mois par an. Ils participent l’été aux grands festivals nord-américains, comme le Festival de Marlboro. Durant la saison, ils jouent non seulement dans l’orchestre, mais aussi en musique de chambre, abordant tous les répertoires, de la musique ancienne à la musique contemporaine. Pour la musique baroque, nous avons des musiciens comme Nicholas McGegan, qui travaille régulièrement avec nous. De cette manière, ces jeunes musiciens s'approprient l'esprit de la musique ancienne qu'ils interprètent avec des instruments modernes, un peu comme Nikolaus Harnoncourt a pu le faire avec des orchestres tels que le Concertgebouw d'Amsterdam ou le Chambre Orchestra of Europe.

B. S. : Qu'est-ce qui vous a conduit à quitter le London Symphony Orchestra ?

M.T.T. : En fait, je suis toujours au London Symphony Orchestra en tant que Chef invité principal. Auparavant, Colin Davis occupait ce poste, tandis que j'étais Chef d'orchestre principal. Maintenant, c'est l’inverse. Avant, j'étais l’hôte ; maintenant, je suis l’invité. Ce qui est mieux pour moi. J’ai décidé de prendre un peu de recul après les huit années passées à Londres. Nous avons réalisé de magnifiques choses ensemble : des enregistrements, des festivals de musique contemporaine, des cycles Rimski-Korsakov et Mahler, ainsi qu’une multitude de projets. Mais j’ai compris que, pour mon bien-être personnel, il était nécessaire que je retourne aux États-Unis. C’est une décision à la fois personnelle et musicale, car actuellement, aux États-Unis, la situation politique et sociale, ainsi que la place de la musique dans la société américaine, sont dans une crise profonde. Maintenant que Leonard Bernstein est décédé, il me semble important d’aller en Amérique du Nord pour m’exprimer, défendre la cause de la musique et des musiciens. La situation culturelle en Amérique du Nord est pire qu’en Europe car elle traverse une véritable crise culturelle. Les écoles ont complètement abandonné la cause des arts, de la poésie, de la musique. Il est avant tout nécessaire de rétablir le lien entre les jeunes et les institutions culturelles, la notion même de pouvoir de la culture que cela sous-tend… Les écoles ont délaissé ces matières pour des raisons budgétaires. En Californie, par exemple, c'est Ronald Reagan qui a commencé à réduire les financements alloués aux arts, à la musique et même à la philosophie. Et c’est sans précédent ! Dans les écoles publiques en général, seules quelques établissements privés abordent ces sujets. En Amérique du Nord, je suis toujours une personnalité du monde musical, et même si nous ne sommes plus dans les années soixante, j'aimerais pouvoir utiliser la télévision nationale, un peu comme Bernstein le faisait à l'époque.

B. S. : Existe-t-il actuellement des chaînes de télévision prêtes à se lancer dans de tels projets ?

M.T.T. : Des projets ont pu reprendre grâce au câble. Il y a beaucoup à faire en Amérique du Nord. J’aimerais y organiser des concerts pour les jeunes d’une manière plus moderne que celle de Bernstein, en tirant parti des possibilités de la post-production vidéo et de l’interactivité. Le fait de résider aux États-Unis me permettra de me produire plus longtemps. Nous donnons quatre concerts par semaine à San Francisco, et la salle, qui compte environ trois mille places, est toujours pleine.

B. S. : Ce qui représente en moyenne douze mille spectateurs par programme.

M.T.T. : Le public est très varié : jeunes, moins jeunes, personnes de couleur… C’est très intéressant. Les gens sont attirés par le type de musique que je programme. Je prends des risques et j’ai la chance de savoir convaincre. J’expérimente pour trouver de nouvelles façons d’attirer le public, différents styles de musique. Je ne sais pas comment faire de la musique un rituel ; j’essaie toujours de faire découvrir aux gens quelque chose de nouveau. Nous organisons des programmes éducatifs à San Francisco et nous allons dans les endroits que les jeunes fréquentent habituellement, là où ils se sentent à l’aise.

B. S. : L’Orchestre symphonique de San Francisco est-il un orchestre bien doté financièrement, en regard de ses homologues nord-américains ?

M. T. T. : Les autres sont plus riches que nous !

B. S. : Où situez-vous l’orchestre franciscanais par rapport « Big Five » américains ?

M. T. T. : Il n’y a plus de « Big Five », et peut-être qu’ils n’ont jamais existé. L'Orchestre de San Francisco n'a jamais cessé de jouer avec une passion authentique et une précision irréprochable. Les musiciens se donnent à fond.

B. S. : Vous avez succédé au chef d'orchestre suédois Herbert Biomstedt… Vous souhaitiez ardemment revenir en Amérique du Nord, mais vous auriez pu choisir un autre orchestre états-unien.

M.T.T. : Si j'ai choisi l'Orchestre Symphonique de San Francisco, c'est parce que j’avais une longue histoire avec cette phalange. Je l’avais dirigé à plusieurs reprises. Parfois, lors de concerts, chacun étant plus extraordinaire que le précédent. Le public de San Francisco est fantastique, et tous mes concerts ont affiché complet. Je crois que cet orchestre est très jeune et a le potentiel pour devenir très important, non seulement à San Francisco et en Californie, mais dans tous les États-Unis. Nous renouvelons actuellement nos musiciens afin de remplacer les membres les plus expérimentés après leur départ à la retraite par de jeunes instrumentistes. Ces procédures de recrutement sont un véritable casse-tête : nous devons auditionner quatre cents personnes pour deux postes. Les candidats viennent du monde entier.

B. S. : Programmez-vous des œuvres lyriques avec votre orchestre ?

M.T.T. : J’aimerais bien… La vie musicale de San Francisco est très dynamique : opéra, ballet, orchestre symphonique, ensembles de musique de chambre. Je travaille dix-huit semaines par an avec l’Orchestre de San Francisco. Le reste du temps, je suis à Miami, Londres, au Japon, et un peu partout dans le monde.

B. S. : Pourquoi avez-vous quitté le label discographique Sony après que la société japonaise eût décidé de retourner aux États-Unis, suite à son départ pour l'Europe après le rachat de CBS par BMG, la société européenne qui avait elle-même acquis l'américaine RCA ?

M.T.T. : Un moment crucial est arrivé dans ma vie : je souhaitais renforcer mes liens avec l'Orchestre Symphonique de San Francisco tout en poursuivant mes collaborations avec l'Orchestre Symphonique de Londres et mon New World Symphony. Il était donc important pour moi de trouver une maison de disques qui ait de l'imagination et qui m'offre cette possibilité. Développer des projets artistiques avec des responsables qui croient en moi et me soutiennent. Chez Sony, les choses avançaient de plus en plus lentement, tandis que chez BMG, ils souhaitaient collaborer étroitement avec moi. J'ai donc entrepris de constituer ma propre équipe d'enregistrement afin de créer un son et une approche de l’enregistrement en direct qui me sont particulièrement chers. Il est également possible de réaliser des vidéos de manière plus originale, voire expérimentale, de les publier et de les diffuser. De plus, à la tête de BMG, on retrouve des personnes que je connais depuis des années, notamment un ancien PDG de Deutsche Grammophon. Avec BMG, je travaillerai essentiellement sur trois axes : la musique russe, la musique américaine et celle de Gustav Mahler. Je souhaite créer progressivement un cycle complet de Mahler. En réalité, je veux prendre mon temps car j'ai l'ambition de réaliser à chaque fois un enregistrement de référence. J'en ai la possibilité si je prends mon temps et si je connais précisément ce qui existe déjà. Et actuellement, je peux le faire dans des conditions techniques et artistiques optimales. Par exemple, avec l’album de Prokofiev que nous venons de sortir. Roméo et Juliette de Prokofiev, œuvre dont il existe bien sûr de nombreuses gravures, mais la suite que j'ai utilisée est une création personnelle, construite selon les idées de Shakespeare et du compositeur, en accord avec le développement de l'œuvre, contrairement aux suites composées par ce dernier. J'ai créé un mouvement final sur les sept thèmes de l'amour et de la mort. Ce fragment me permet de conclure la suite. Le résultat est bon.

B. S. : Ne craignez-vous pas de trahir la volonté du compositeur ?

M. T. T. : Absolument pas. J’ai poursuivi mes enregistrements d’œuvres de Copland pour grand orchestre, presque méconnues, ses œuvres « mahlériennes ». Mon prochain projet mahlérien, le Klagende Lied, verra bientôt le jour car, à ma connaissance, il n’existe aucun enregistrement fidèle de cette œuvre avec l’Orchestre Waldmarchen [NDR : le premier enregistrement avait été réalisé par Pierre Boulez pour CBS]. En avril, j’ai enregistré un album Stravinsky avec le London Symphony Orchestra, consacré aux œuvres orchestrales américaines. Avec ces albums, qui, je l’espère, feront référence, je souhaite susciter l’intérêt des jeunes pour la musique classique. J’ai donné beaucoup de concerts, mais pour ce qui concerne mes enregistrements, je me pose constamment la question : « Qu’est-ce qu’un bon album ? Qu’est-ce qu’un bon projet aujourd’hui ? » Je n’enregistre par plaisir, d’un point de vue purement égoïste. Non ! Et qu’est-ce qu’un bon projet aujourd’hui ? Cet album révèle-t-il une nouvelle facette de l’œuvre au public ?

B. S. : Pourquoi optez-vous pour des enregistrements live ?

M. T. T. : Parce que c’est ce qu’il y a de plus excitant à faire et d’impressionnant. La prise de risque est plus importante qu’en studio. Et entre le concert et la fin de l’enregistrement, il est toujours possible de corriger les petites imperfections. Nous avons une demi-heure pour rectifier ; il y a toujours moyen de faire des corrections, d’éliminer les bruits parasites, surtout les toux. Je demande même au public de faire attention à ne pas faire de bruit, en précisant qu’on veut enregistrer le concert. Mais malgré toutes ces précautions, il leur arrive d’oublier.

B. S. : Envisagez-vous de continuer à jouer du piano en public et d’enregistrer comme pianiste ?

M. T. T. : De temps en temps, mais rarement. Le piano demande un travail intense, ce dont je n’ai pas le temps. Il m’arrive d’accompagner des lieder, mais pas autant que je le voudrais.

B. S. : En tant que compositeur, vos œuvres sont rarement entendues.

M. T. T. : Elles le seront bientôt. Si ma musique est tombée dans l'oubli, c'est parce que je compose de la musique tonale, riche en idées mélodiques, et que je suis loin de l'avant-garde. Ma création est tonale, certes, mais d'une manière assez particulière, car elle associe des influences extrêmes orientales, juives, de Broadway et d’Alban Berg. Pourtant, même si j'ai beaucoup joué de musique d’avant-garde, je ne suis absolument pas avant-gardiste. Je me situe dans la lignée de mon père, disciple de George Gershwin, et des musiciens de Broadway. Originaires de Kiev, ma famille, les Thomashevsky, a fait partie de l'équipe du Théâtre juif russe de New York.

B. S. : Quand composez-vous ? En été, comme Mahler ?

M. T. T. : J’essaie. Chaque année, je me dis que je vais me réserver un peu de temps pour écrire. Mais il est très difficile de résister à la tentation de diriger au Japon, en Europe. Cependant, je dispose de deux mois pour réfléchir et composer. J’écris lentement. Les idées viennent vite, mais ensuite, c’est une autre histoire de les développer sérieusement. C’est très difficile. J’ai composé beaucoup de mélodies, de pièces pour piano, de musique de chambre, mais seulement trois œuvres pour orchestre. Mes partitions commencent à être publiées chez Schirmer. Je les joue et j’espère que mes collègues s’y intéresseront aussi. Je suis heureux de savoir que ma musique est fréquemment jouée au Japon.

B. S. : Quelle branche de l'école minimaliste américaine préférez-vous ?

M. T. T. : J'apprécie particulièrement la musique de Steve Reich, dont je dirige de nombreuses œuvres, ainsi que celle de John Adams, qui vit actuellement à San Francisco. C'est un ami. Je revendique l'origine de ce courant que l’on appelle le minimalisme, car il y a vingt ans, je suis tombé sous le charme d’une œuvre de Steve Reich pour plusieurs instruments intitulée Quatre Orgues. J'ai parlé au compositeur et lui ai dit : « J’adore vos compositions. Je donne moi-même des concerts de musique expérimentale à Boston et j’aimerais y interpréter votre pièce Quatre Orgues, avec l’Orchestre symphonique de Boston. » Il m'a répondu : « Non, ma musique n’est pas faite pour le BSO, ni pour les orchestres symphoniques en général, ni pour les consciences conservatrices. Elle est seulement destinée aux galeries et aux cinémas de New York. Non, non, ce n'est pas possible. » Je lui ai répondu : « Votre musique est excellente, et j'adorerais la jouer en direct avec l'Orchestre symphonique de Boston, puis au Carnegie Hall. » Il ne semblait pas très convaincu. Pourtant, nous avons donné des concerts à Boston, puis au Carnegie Hall, au cours desquels Four Organs a provoqué un véritable raz-de-marée, une telle sensation que Reich a immédiatement reçu des commandes pour les orchestres symphoniques de tous les grands ensembles américains. Bien que j'aie dirigé la musique d’Elliott Carter, Pierre Boulez, Luciano Berio et d'autres, je trouve celle de Steve Reich tout aussi passionnante, même si c'est une autre manière. À tel point que lorsque Reich est devenu célèbre, mes vieux amis, comme Charles Wuorinen, m'ont dit : « Michael, que nous as-tu fait… ? »

Recueilli par Bruno Serrou

Septembre 1996