Ière Biennale Pierre Boulez, ouverture prometteuse par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Matthias Pintscher

Paris. Philharmonie de Paris, Cité de la Musique. Mardi 4 septembre 2018

Photo : (c) Bruno Serrou

Sur l’initiative de Laurent Bayle, directeur général de la Philharmonie de Paris et de la Cité de la Musique, dont la grande salle porte le nom du maître, vient de naître la Biennale Pierre Boulez, qui s’est ouverte ce mardi 4 septembre 2018. Cette nouvelle manifestation, que nous espérons pérenne, est organisée en association avec Daniel Barenboïm, proche de Pierre Boulez, et la Staatskapelle de Berlin, orchestre de l’Opéra « Unter den Linden » dont un ancien entrepôt réaménagé en salle de concert par l’architecte Frank Gehry est dédié à Pierre Boulez.

La Pierre Boulez Saal de Berlin conçue par Frank Gehry inaugurée en mars 2017. Photo : DR

Cette biennale est donnée successivement à Paris puis à Berlin. Mais c’est à la Philharmonie de Paris que revient la primeur de la manifestation, qui sera ensuite reprise à l’identique à Berlin. Et c’est naturellement par la formation instrumentale qu’il a fon-dée en 1976, l’Ensemble Intercontemporain, dirigé par son actuel successeur en titre, le compositeur chef d’orchestre Matthias Pintscher, dans la salle de la Cité de la Musique, expressément pensée par Pierre Boulez, que le concert inaugural a été donné et conçu.

Pierre Boulez (1925-2016). Photo : DR

Au programme Pierre Boulez, bien sûr, et deux de ses maîtres à penser dont il fut le grand propagateur, deux des membres de la Seconde Ecole de Vienne, Alban Berg et Anton Webern. C’est avec les quatre magnifiques Pièces pour clarinette et piano op. 5 (1913) que deux des membres de l’EIC, Martin Adamek et Dimitri Vassiliakis, que la soirée a commencé, une œuvre que Pierre Boulez avait inscrite au programme de l’un des tout premier disques réalisé avec son ensemble en juin 1977 pour le label DG. Antony Pay, membre fondateur du London Sinfonietta qui servit de modèle à l’EIC, était à la clarinette, et Daniel Barenboïm, alors directeur musical de l’Orchestre de Paris, était au piano. Cette œuvre fondamentale pour un tel duo, clarinette/piano, a été interprétée avec un sens de la nuance, une magie du timbre confinant au classicisme.

Alban Berg (1885-1935). Photo : DR

Dimitri Vassiliakis a ensuite interprété seul l’une des partitions pour piano les plus significatives du XX^e siècle, l’immense Deuxième Sonate pour piano (1948) de Boulez. De dimension comparable à la seule Sonate « Hammerklavier » op. 106 de Beethoven dont on retrouve la fugue dans le finale, cette partition de plus d’une demie heure en quatre mouvements a été admirablement servie par le pianiste de l’EIC, qui en a restitué les infinies nuances, la liquidité sonore, les timbres éblouissants, les résonances singulières, jouant par cœur les mouvements vifs, particulièrement virtuoses, et se rassurant étonnemment avec la partition pour le mouvement, « Lent ». 

Après un long flottement dû à l’installation des pupitres pour l’exécution des Cinq Pièces pour orchestre op. 10 (1911-1913), les musiciens de l’Intercontemporain dirigés par Matthias Pintscher ont donné toute la mesure de la Klangfarbenmelodie (mélodie de timbres et de couleurs), première œuvre dans laquelle Webern met en action ce concept dont il est l’initiateur. Après l’orchestre mastodonte mais transparent des Six Pièces pour orchestre op. 6 (1909), Webern, qui exploite l’instrumentarium utilisé par Mahler dans ses symphonies, le célesta, la guitare et la mandoline, tout en réduisant les pupitres par un, à l’exception de deux clarinettes Anton Webern (1883-1945). Photo : DR

et de trois percussionnistes. Cette partition délicate et aux timbres d’une richesse inouïe, reste d’une inventivité et d'une vigoureuse jeunesse, tout en étant désormais un authentique classique, dans la lignée de Mahler. Matthias Pintscher et les membres de l’EIC en ont donné l’infini renouveau dans un style viennois sonnant avec naturel.

René Char (1907-1988). Photo : DR

La seconde partie du concert était entièrement occupé par Le Marteau sans maître de Pierre Boulez. Œuvre emblématique du compositeur, écrite en 1953-1955, sans jamais être retravaillée par son concepteur pourtant champion de la « Work in Progress » (l’œuvre en composition progressive). Ecrite pour mezzo-soprano et six instrumentistes (flûte, vibraphone, xylorimba, percussion, guitare, alto), l'oeuvre est tirée du recueil de poèmes de René Char (1907-1988) éponyme paru en 1935 et réédité en 1945. Le Marteau sans maître de Pierre Boulez compte neuf sections, quatre étant chantées (Bel Edifice et les pressentiments, V et IX, les deux autres étant L’Artisanat furieux, III, et Bourreaux de solitude, VI), le reste étant purement instrumental.

Pierre Boulez, Le Marteau sans maître, L'Artisanat furieux. Facsimile du brouillon de la première mise au net, édité par Pascal Decroupet. Photo : DR

Au sein de cet ensemble, le poème L’Artisanat furieux forme un triptyque, le premier volet, Avant L’Artisanat furieux, ouvre l’œuvre, le deuxième, L’Artisanat furieux, avec voix, en est la troisième partie, le dernier, Après L’Artisanat furieux, est la septième pièce du cycle. Toutes les pages du Marteau sans maître confinent au chef-d’œuvre. Mais les sommets, s’il en faut, sont L’Artisanat furieux pour mezzo-soprano et flûte en sol, et le finale, l’admirable Bel Edifice et les pressentiments - double (avec voix), qui suscite le souhait chez l’auditeur que le chef face signe à l’ensemble de reprendre l’œuvre entière.  C’est ce que la salle archi-comble semblait souhaiter, tant les applaudissements ont été fournis la note ultime envolée. Seule regret, la voix de Salomé Haller, moins en phase avec cette œuvre qu’avec d’autres, manquant de puissance et au vibrato trop appuyé, tandis que l’articulation n’était pas précise, rendant les vers de René Char peu compréhensible. Mais, côté instrumental et vision du chef, nous avons frôlé la perfection, particulièrement avec Sophie Cherrier (flûte) et Odile Auboin (alto).  

Bruno Serrou