samedi 29 août 2015

Festival Berlioz IX : Les pianistes François-Frédéric Guy et Jean-François Heisser et le Vol de l'Aigle

La Côte-Saint-André (Isère), Eglise Saint-André et Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, vendredi 28 août 2015


La Vallée du Rhône et le Massif Central au soleil couchant vus depuis la terrasse du Château Louis XI  de La Côte-Saint-André. Photo : (c) Bruno Serrou

Ceux parmi les festivaliers de la Côte-Saint-André qui n’aiment pas le piano, c’était hier un jour sans. Mieux valait en effet pour eux s’abstenir et opter pour une journée de relâche et d’en profiter pour faire du tourisme sur les pas de leur compositeur favori, Hector Berlioz, qui composa fort peu pour le clavier, à l’exception de quelques mélodies très tôt orchestrées néanmoins. Même du côté de Napoléon, héros associé à Berlioz en cette année du bicentenaire des Cent Jours, de la défaite de Waterloo et de l’exil forcé à Sainte-Hélène, il ne se trouve de pianiste que dans la troisième génération, avec le petit-neveu Louis-Napoléon Bonaparte (1856-1879), que l’on dit doué pour le piano et pour le dessin…

Jean-François Heisser en l'église Saint-André. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Espagne de Jean-François Heisser

Les trois concerts de vendredi étaient en effet entièrement dévolus au piano. Rien de berliozien, ni de napoléonien, bien sûr. Quoi que, en rapport avec ce dernier, le récital de l’après-midi menait l’auditeur sur les traces plus ou moins lointaines de l’Empereur, qui comme l’on sait, laisse de très mauvais souvenirs outre-Pyrénées. Conséquences collatérale des massacres qu’il y perpétra durant la « Guerre d’indépendance espagnole » qui s’éternisa pendant cinq ans, de 1808 à 1813 et qui s’acheva sur la victoire coalisée de Vitoria commandée par Wellington qui inspira à Beethoven l’œuvre entendue mercredi (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/08/festival-berlioz-vii-nicholas-angelich.html). Cette tragique épopée a été notamment immortalisée par Francisco Goya (1746-1828), dont plusieurs tableaux parmi ses plus célèbres s’en inspirent, comme El Dos de Mayo et El Tres de Mayo 1808 (1814) et une série de quatre vingt cinq gravures réunies sous le titre les Désastres de la guerre réalisées entre 1810 et 1820, guerre qui coûta à l’Espagne trois cents mille morts ou disparus. Parmi les pages retenues par Jean-François Heisser dans son récital intitulé « Sur les traces de l’Espagne », figuraient deux des sept pièces que le peintre inspira à Enrique Granados (1876-1916) - une septième, El pelele (Le mannequin) sous-titrée « Scène goyesque » date de 1914 -, réunies sous le titre Goyescas (Goyesques) : les deuxième, Coloquio en la reja (Dialogue en la prison) dédiée à Edouard Risler, et troisième, El fandango de Candil (Le fandango à la chandelle) dédiée à Ricardo Viñes.

Francisco Goya (1746-1828), El Tres Mayo 1808 (1814). Photo : DR

Après le chef d’orchestre dans la création de l’oratorio Nabulio la veille (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/08/festival-berlioz-viii-berlioz-et.html) dans la Cour du Château Louis XI, c’est le pianiste Jean-François Heisser qui s’est exprimé ce vendredi en l’église Saint-André. Au sein d’un très vaste répertoire, qui court de Jean-Sébastien Bach à Philippe Manoury, Heisser voue une réelle passion pour la musique espagnole qu’il contribue, sur les traces de son aînée espagnole Alicia de Larrocha (1923-2009), à répandre largement auprès du grand public par les nombreux récitals qu’il donne dans le monde entier et par ses disques. Le piano espagnol, emprunt des couleurs et particularismes folkloriques de la péninsule ibérique, est né au tournant des XIXe et XXe siècle, forgé à l’aune de l’école française, tous les compositeurs d’outre-Pyrénées ayant fait le voyage à Paris, où ils sont entrés en contact avec Claude Debussy, Paul Dukas, Maurice Ravel, entre autres, chez qui ils ont puisé leurs sources sans pour autant anéantir les accents de leur terroir qu’ils ont su mêler des modes d’expression de la musique française de leur temps. Ainsi du Catalan Isaac Albéniz (1860-1909), qui fut l’élève d’Antoine-François Marmontel au Conservatoire de Paris et proche de Vincent d’Indy et de la Schola Cantorum, où il enseigna un temps. Heisser a choisi d’interpréter deux de ses quatre Livres constituant sa suite pour piano Iberia (1905-1908), ouvrant son récital avec le premier livre dédié à l’épouse du compositeur Ernest Chausson constitué d’un Evocación (Evocation), El puerto de Cadiz (Le port de Cadix) et Corpus Christi en Sevilla, qui décrit une procession se déroulant à Séville au rythme des tambours et qui s’éloigne progressivement, et le concluant avec le troisième, formé du triptyque El Albaicin décrivant le quartier gitan de Grenade, El Polo, nom d’une danse andalouse et d’un quartier populaire de Madrid, et Lavapiès, autre quartier madrilène. Mais les pages les plus célèbres de ce récital a été la Pantomime et les Deux danses extraites de L’amour sorcier de Manuel de Falla (1876-1946), tandis que les plus délicates ont été les plus proches de nous, puisqu’extraites de la Música Callada ou Musique du silence, recueil de vingt-huit pièces écrit en 1959 et 1967 d’après saint Jean de la Croix de Federico Mompou (1893-1987), compositeur catalan que côtoya Heisser, qui a donné de morceaux qu’il a sélectionnés une interprétation ascétique, en soulignant le mysticisme par un jeu particulièrement dépouillé.

C’est d’ailleurs l’idée de dépouillement qui s'impose dès l’abord à l’esprit du spectateur qui assiste aux récitals de Jean-François Heisser, tant le pianiste reste immobile devant son clavier, fermant le plus souvent les yeux comme pour jouer pour lui-même, les mains courant sur le clavier quasi sans bouger mais les doigts volant au-dessus des touches en veillant à ne pas les enfoncer tout en exaltant des sonorités de braise, comme si ces dix doigts étaient autant de pinceaux fouillant et mixant des couleurs des plus extraordinaires sur une palette de peintre. Tout, en regardant Heisser jouer, semble facile, naturel, et si l’on regarde le pianiste de dos, on a l’impression qu’il ne bouge pas et qu’il tire ses sonorités du plus profond de lui-même, et non pas du coffre du média-piano. Heisser a tout de l’artiste de la sérénité, tant tout apparaît facile sous ses mains, qui se croisent et se chevauchent avec un naturel inouï.


Le canon, son serviteur et son amie devant le Château Louis XI de La Côte-Saint-André avant le coup de canon donnant le signal du début des concerts. Photo : (c) Bruno Serrou

Intégrale des Concertos pour piano de Beethoven par François-Frédéric Guy

François-Frédéric Guy a poursuivi son « Projet Beethoven » pour la troisième année consécutive entrepris à La Côte-Saint-André en 2013 avec l’intégrale des trente-deux Sonates pour piano de Beethoven en dix jours, puis des dix Sonates pour violon et piano et des cinq Sonates pour violoncelle et piano en 2014, avec Tedi Papavrami et Xavier Philips, en attendant peut-être les sept Trio pour piano, violon et violoncelle et le Triple Concerto avec ses deux fidèles partenaires, voire la Fantaisie chorale pour piano, chœur et orchestre

François-Frédéric Guy dirigeant du piano l'Orchestre de Chambre de Paris dans le Concerto n° 4 de Beethoven. Photo : (c) Delphine Warin / Festival Berlioz

Ce n’est pas la première fois qu’il dirige du piano ces cinq concertos - il se refuse de jouer le « sixième », adaptation du Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 61 que Beethoven réalisa lui-même et que le pianiste juge sans attrait. Il les a en effet donnés ainsi notamment avec le Sinfonia Varsovia en juillet dernier à Montpellier dans le cadre du Festival de Radio France. Cette fois, c’est avec un Orchestre de Chambre de Paris complètement transcendé qu’il les a interprétés à La Côte-Saint-André, dans un concert divisé en trois parties, la première avec les Concertos n° 1 et n° 4, la deuxième réunissant les Concertos n° 2 et n° 3, la troisième avec le seul Concerto n° 5 « l’Empereur ». Un véritable marathon qui n’a pourtant rien d’un tour de force sous les doigts et la direction vivifiante de François-Frédéric Guy. Le pianiste français a enregistré ces œuvres en 2010 avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France, dirigé non pas par lui mais par son complice Philippe Jordan. Il entend d’ailleurs les réenregistrer, cette fois les dirigeant du piano, et pourquoi pas, s’interroge-t-il, avec l’Orchestre de Chambre de Paris, qui, avec une des effectifs quasi complètement renouvelés, est de nouveau sur la pente ascendante. Il est prévu d’ailleurs que le sang neuf soit complété dans les mois qui viennent, notamment avec le recrutement d’un corniste jouant aussi d’un instrument naturel, à l’instar des deux trompettistes qui ont joué sur des trompettes à perces les quatre concertos de Beethoven auxquels leur instrument est appelé à participer.

François-Frédéric Guy et l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Concertos pour piano et orchestre n° 1 et n° 4

Encore situé dans la tradition classique de Haydn et Mozart, le Concerto n° 1 en ut majeur op. 15 est en fait le deuxième des cinq concertos de Beethoven. Conçu en 1798, publié en 1801, ce concerto réunit un orchestre enrichi de deux clarinettes, de deux trompettes et de timbales. Dans la longue introduction du mouvement initial, l’orchestre énonce d’emblée trois thèmes, tandis que la cadence a été composée par Beethoven en 1809. Le Largo central reste dans l’esprit de la variation et de l’improvisation, tandis que le finale est un rondo de sonate. François-Frédéric Guy en a souligné la grande vitalité, mettant en exergue les déplacements d’accents rythmiques, l’Orchestre de Chambre de Paris répondant avec justesse à ses sollicitations et fondant ses timbres à ceux d’un piano riche en timbre et chantant avec délice.

François-Frédéric Guy et l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

François-Frédéric Guy a enchaîné le Concerto n° 4 en sol majeur op. 58 sans pause autre que les applaudissements suscités par l’exécution de l’œuvre qui l’a précédée. Esquissée en 1804, composée en 1806, l’année de la Sonate « Appassionata », de la Quatrième Symphonie et du Concerto pour violon e orchestre en ré majeur, créée le 22 décembre 1808 le même soir que les Cinquième et Sixième Symphonies, cette partition est la plus novatrice de œuvres concertantes de Beethoven, car elle inaugure un genre qui ira en s’épanouissant avec Johannes Brahms entre autres, la symphonie avec instrument soliste obligé, que Beethoven portera dans un premier accomplissement avec le concerto suivant. C’est le piano qui ouvre l’œuvre, avec quatre accords qui sont immédiatement repris par l’orchestre, les deux entités dialoguant et se fondant l’un à l’autre avec une fluidité harmonique, rythmique et formelle exceptionnelle, supérieurement mise en évidence par François-Frédéric Guy et les musiciens de l’Orchestre de Chambre de Paris, dont bois et cuivres ont excellé dans leurs soli et répons. La cadence retenue par François-Frédéric Guy dans ce mouvement est celle écrite par Johannes Brahms. Le court mais dense et douloureux Andante con moto central a chanté sous les doigts de François-Frédéric Guy tel une sombre aria d’opéra dans l’esprit des mouvements lents des concertos de Mozart, tandis que l’orchestre lui a répondu à la façon d’un récitatif. Enchaîné attaca, le Rondo finale a libéré une énergie vivifiante.

François-Frédéric Guy et l'Orchestre de Chambre de Paris à l'issue du Concerto n° 3 de Beethoven. Photo : (c) Bruno Serrou

Concertos pour piano et orchestre n° 2 et n° 3

Après un long entracte qui a permis aux festivaliers qui ont assisté aux deux premiers concertos de la soirée commencée à 19h, de se ravitailler avant la deuxième partie de soirée, François-Frédéric Guy et l’Orchestre de Chambre de Paris, défaits de ses clarinettes, trompettes et timbales, ont interprété le Concerto n° 2 en si bémol majeur op. 19, en fait le premier des cinq écrits par Beethoven, puisqu’il date de 1794-1795, le compositeur le remaniant une première fois en 1798 après en avoir donné la création à Vienne le 29 mars 1795, puis une seconde fois en 1801 en vue de sa publication à Leipzig. L’orchestre expose longuement le premier thème, que reprend brièvement le soliste, qui présente le second thème, tandis que le développement se fonde exclusivement sur le premier. La longue cadence fuguée a été écrite par Beethoven en 1809. L’Adagio est de forme sonate sans développement, dont le finale est particulièrement expressif. Le piano ouvre le Rondo final qui retourne au climat et au style du finale du Concerto op. 15. François-Frédéric Guy et l’Orchestre de Chambre de Paris ont donné à cette œuvre sa lumineuse évidence, sa fluidité chaleureuse et sensuelle qui plonge ses racines dans le classicisme viennois.

François-Frédéric Guy et l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Esquissé en 1796, achevé en 1802, peu après que Beethoven eut écrit son Testament d’Heiligenstadt, contemporain de la Symphonie « Eroica », le Concerto n° 4 en ut mineur pour piano et orchestre op. 37, seul concerto que Beethoven ait composé en mode mineur, est un modèle d’équilibre formel et discursif, associant la virtuosité du pianiste à la densité de l’orchestre et des dialogues entre les instruments solo du second avec le premier, préfigurant en cela le romantisme musical. Le grand moment de ce concerto, qui est aussi l’un des moments les plus sublimes de l’histoire de la musique, se situe dans la reprise qui suit l’exposé de la cadence du mouvement initial, avec ces accords en creux du piano et les réponds des timbales avant que l’orchestre entier se joigne au soliste. L’interprétation qu’ont donnée François-Frédéric Guy et l’Orchestre de Chambre de Paris de ce chef-d’œuvre est d’un équilibre et d’un souffle qui tient de l’épique, exaltant un onirisme et une noblesse saisissant, le tout avec une autorité naturelle et une fluidité déconcertante.

Le bombardement de Vienne par la Grande Armée le 11 mai 1809. Photo : DR

Concerto pour piano et orchestre n° 5 « l’Empereur »

C’est naturellement sur le Concerto n° 5 en mi bémol majeur op. 73, dit « l’Empereur », que François-Frédéric Guy et l’Orchestre de Chambre de Paris ont conclu cette intégrale des concertos pour piano de Beethoven. Cette partition a été entreprise en 1808, au moment où Napoléon Ier préparait la campagne d’Autriche. Sa genèse a été interrompue par les bombardements de Vienne et par l’occupation de la capitale Habsbourg par la Grande Armée le 12 mai 1809. « Nous avons durant ce laps de temps vécu dans une gêne opprimante, écrit Beethoven à l’éditeur Breitkof & Härtel le 26 juillet 1809. Le cours des événements a eu chez moi  dans l’ensemble sa répercussion physique et morale. Je ne parviens même pas à jouir encore de cette vie à la campagne qui m’est si indispensable. […] Quelle vie dévastatrice et épuisante autour de moi : rien que tambours, canons, misère humaine en tout genre. » Pendant cette période, il est rapporté que Beethoven était parfois pris de fièvre et s’emportait violemment contre Napoléon et le Français. Il aurait même un jour menacé du poing dans un café un officier français en lui criant : « Si j’étais général et en savais autant sur la stratégie que j’en connais sur le contrepoint, je vous en donnerais pour votre argent ! » La paix de Vienne signée en octobre 1809, Beethoven put reprendre sereinement la genèse de son cinquième concerto, parallèlement à sa Fantaisie pour piano, chœur et orchestre, son Quatuor à cordes « les Harpes » et sa Sonate « les Adieux »… Le titre de Concerto « l’Empereur » est évidemment apocryphe, Beethoven ayant rejeté Napoléon depuis que ce dernier se soit lui-même couronné empereur, qui avait conduit le compositeur à déchirer la page-titre de sa Troisième Symphonie initialement dédiée à Bonaparte (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/08/festival-berlioz-vii-nicholas-angelich.html). Il semble que cet intitulé ait été attribué par Johann-Baptist Cramer (1771-1858), compositeur facteur de piano et éditeur britannique élève de Muzio Clementi d’origine allemande vivant à Londres, qui voulut ainsi signifier la grandeur de l’ultime concerto pour piano de Beethoven en précisant qu’il est « l’empereur des concertos ». Car, profondément républicain, il est impossible que Beethoven ait songé dédier son concerto à un empereur, serait-ce l’Autrichien ou le Russe, surtout le second, despote obscurantiste et esclavagiste. Le concerto sera créé le 28 novembre 1811 non pas par Beethoven, trop sourd à l’époque pour le jouer, mais par son élève Friedrich Schneider avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig dirigé par Johann Philipp Christian Schultz - l’orchestration est la même que les deux précédents concertos.

Comme Cramer l’a perçu, le Cinquième Concerto de Beethoven est de dimension inusitée jusqu’alors, et ne sera surpassée en longueur et en dimension symphonique que par les deux concertos pour piano de Johannes Brahms puis par celui de Ferruccio Busoni pour piano, chœur d’hommes et orchestre. Le premier mouvement est à lui seul un concerto entier, qui frôle les six cents mesures ouvertes sur un unique accord accentué de l’orchestre qui s’efface immédiatement pour laisser le piano s’exprimer seul pour exposer une cadence extraordinairement virtuose en trois sections séparées par des tutti de l’orchestre, qui attendra d’exposer le thème principal de l’Allegro dans l’exposition de cent mesures qui suit. Beethoven englobe la courte cadence dans la réexposition qu’il accompagne en partie de l’orchestre, ce qui exclut toute velléité discrétionnaire du soliste. L’Adagio central est un chant d’une sérénité accomplie, une tendre méditation dans laquelle le piano se fond à l’orchestre. L’élégant et allègre Rondo finale, entonné attaca après quelques accords de transitions sur une tenue de cors, se distingue par sa verve enjouée, son humour et sa grâce. Dans ce mouvement particulièrement dansant, le piano le dispute en virtuosité, en chant et en puissance à l’orchestre, dont l’écriture est particulièrement dense et jubilatoire, avec ses solos brillants et somptueusement colorés. François-Frédéric Guy a magnifié ces pages grandioses de son chant alternant délicatesse et vigueur servis par un touché aérien et d’une infinie variété, comme si le pianiste improvisait sa partie, semblant ainsi devenir Beethoven en personne, tandis que l’Orchestre de Chambre de Paris tombait littéralement sous le charme conquérant du compositeur-même.

François-Frédéric Guy remercie Deborah Nemtanu, violon solo super soliste de l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Rayonnant et heureux de ce pari réussi, François-Frédéric Guy a répondu à l’attente d’un public qui s’est avéré concentré et attentif à ne pas briser la magie de la soirée quatre heures durant, en lui offrant le finale de la Sonate « Pathétique » qu’il a joué comme s’il entendait se lancer dans une nouvelle intégrale, cette fois des trente-deux Sonates pour piano… Mais il a pourtant fallu rompre le charme de cette magnifique soirée d’été…

Après un tel tour de force, François-Frédéric Guy est sorti radieux de son incroyable performance, totalement revigoré et justement satisfait de son partenariat artistique avec les musiciens de l’Orchestre de Chambre de Paris. Au point de vouloir à tout prix raconter par le menu et jusqu’à plus d’heure cette aventure et en partager les exploits avec ses amis réunis autour de lui après le concert autour d’un verre à la Taverne Corse dans l’enceinte du chapiteau et animée par un ensemble de cabaret corse jouant surtout des airs napolitain. Reste à espérer un nouvel enregistrement discographique de François-Frédéric Guy de ces concertos, cette fois comme pianiste et chef, et avec ce même orchestre.

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Ce soir samedi soir, à 21h, au Château Louis XI de La Côte-Saint-André, le Festival Berlioz reçoit l’Orchestre National de Lyon et son directeur musical, Leonard Slatkin, dans un programme Berlioz/Beethoven, avec la Neuvième Symphonie de ce dernier.

Bruno Serrou

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