mardi 17 juillet 2018

La création lyrique dans la France de 1996


L''Opéra de Paris-Bastille vu du plateau. Photo : (c) Opéra national de Paris

Une fois encore, je reprends ici un article écrit voilà plusieurs années. Il s’agit cette fois d’une enquête réalisée en mai 1996 pour la revue Spectacles Info consacrée à la création lyrique contemporaine et à son avenir. Aujourd’hui, vingt-deux ans plus tard, le nombre d’opéras créés a augmenté chaque année de plusieurs unités, les aides publiques et privées ont évoluées, en mieux comme en pire, les interlocuteurs ont changé, mais le fond de la problématique reste constante.
Genre considéré comme moribond jusque dans les premières années 1990, l’opéra semble avoir retrouvé la ferveur des compositeurs. Si l’on en croit en effet le nombre de créations, l’intérêt que portent les institutions lyriques aux œuvres nouvelles et un public que la création lyrique ne paraît plus rebuter, du moins si l’on se fie aux salles toujours bondées et chaleureuses qui les accueillent, les œuvres nouvelles font florès. Certes sommes-nous loin de l’engouement, des palabres passionnés que suscitaient jadis la moindre première, le tempérament de nos contemporains s’avérant décidément plus sage et consensuel que naguère. Ce n’est pas non plus l’abondance du siècle dernier, loin s’en faut, mais il ne se passe plus une année qui ne soit le témoin d’une demi-douzaine de créations lyriques françaises, qu’elles soient scéniques ou concertantes, données un peu partout dans l’Hexagone. Mais est-ce suffisant pour assurer la pérennité de l’opéra dans les décennies à venir ? Rien n’est moins sûr.

°       °
°

Péter Eötvös, Trois soeurs (1999). Photo : (c) Mezzo/Opéra national de Lyon

Si elles furent avant tout des lieux de création jusque dans les années 1920, les maisons d’opéras sont, pour l’essentiel, devenues des lieux de conservation du patrimoine. Les partitions nouvelles n’étaient certes pas toujours données dans les meilleures conditions. Et si peu de ces pages ont su s’imposer au répertoire, l’abondance aura au moins permis l’éclosion de véritables chefs-d’œuvre. Mais la routine des troupes, la facilité, le manque de rigueur, l’absence de discernement des responsables face à la concurrence de nouveaux modes d’expression culturelle, finit par conduire le théâtre lyrique au bord de l’abîme. Jugé obsolète, maintenu sous perfusion grâce à la présence de rares mais admirables artistes, certains s’imposant comme d’authentiques comédiens, l’opéra français allait ronronner jusqu’au réveil soudain du début des années 1970, avec l’arrivée de Rolf Liebermann aux commandes de l’Opéra de Paris. Si, comme le souligne Jean-Dominique Marco, Directeur du festival de musique contemporaine Musica de Strasbourg, l’opéra a commencé à renaître de ses cendres dans les années 1960 grâce aux metteurs en scène qui ont dépoussiéré les œuvres et leur ont donné un nouveau souffle, faisant de l’opéra le lieu de tous les rêves, de tous les fantasmes, il fallut attendre Rolf Liebermann pour assister à son renouveau. Directeur de l’Opéra de Hambourg, où il donna une vingtaine de créations en douze ans, lui-même compositeur de plusieurs partitions scéniques, il allait faire de la Réunion des théâtres lyriques nationaux de Paris le centre du plus grand festival permanent d’art lyrique que l’Europe ait connu, proposant de 1973 à 1980 un total de cinquante-quatre productions nouvelles qui suscitèrent une véritable inflation tant sur le plan du niveau d’exigence artistique que côté finances. Cependant, parmi les commandes qu’il passa, seul le Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen semble pour l’instant s’être imposé, malgré les exigences apparemment insurmontables de la partition.

A l’aune du théâtre musical
Mais s’il se trouvait quelques compositeurs français pour continuer à s’intéresser à la création lyrique, Charles Chaynes, Antoine Duhamel, Marcel Landowski, Jean Prodromidès entre autres, que certains regardaient alors comme des dinosaures, il aura fallu la fin des années 1980 pour que les jeunes générations commencent enfin à s’y intéresser, à venir de plus en plus nombreux à l’opéra, espérant en la nouvelle popularité du genre, séduits par le regard neuf porté par les metteurs en scène venus du théâtre, et qui savent désormais retrouver un langage universel, sans refuser aucun héritage, aucune racine. Autre source de modernité, le théâtre musical, dont les recherches expressives devaient conduire à une libération du jeu jusqu’à l’improvisation, requérant la participation active du public et dont l’un des principaux centres devait être le Festival d’Avignon de la fin des années 1960 début des années 1970. Tout le monde s’accorde aujourd’hui à reconnaître l’utilité de cette expérience qui a perduré à l’Atem (Atelier théâtre et musique) fondé en 1976 par Georges Aperghis et installé depuis trois ans [NDR : en 1993 donc] au Théâtre des Amandiers à Nanterre. « L’expérience de l’Atem est pour moi un espace de création, de liberté, convient Georges Aperghis. Nous mettons en présence des objets non identifiés qui mêlent tous les composants du spectacle, la musique étant le moteur. Nous sommes en perpétuel devenir, car nous ne cessons de tout remettre en question. Chaque pièce contient en effet ses propres lois, qui ne servent pas forcément à la suivante, les problèmes étant toujours différents. J’ai le sentiment que le public de Nanterre suit, puisque les spectacles de l’Atem ont attiré plus de trente mille spectateurs en trois ans. » Pour Aperghis, ce qui différencie le théâtre musical de l’opéra, réside dans le fait que dans ce dernier les auteurs commencent par l’histoire et le livret que la musique « met en scène », avant qu’un metteur en scène vienne à son tour mettre la musique en scène avec le texte, alors que dans le premier « il n’y a pas de texte préexistant, mais une problématique musicale qui dépasse la musique ». « Si l’on a besoin d’un texte, précise le compositeur, il est possible de le prendre, mais on peut aussi fort bien s’en passer, faire un spectacle avec seulement de la lumière et du son, ou avec les divers comportements des acteurs. »
« Georges Aperghis, avec très peu de moyens, a fait de choses intéressantes en matière d’exploitation de l’espace scénique, reconnaît Pierre Boulez. Si ses expériences n’ont pas toujours abouti, il a pris des risques et il a compris que le problème du théâtre n’est pas seulement d’écrire une œuvre et de la livrer aux interprètes, mais que cela implique aussi de réfléchir sur l’action théâtrale. » Aperghis n’a jamais cessé pour autant de s’intéresser à l’opéra. Il vient d’achever le sixième, Triste tropique, qui sera créé lors du prochain Festival Musica de Strasbourg. Ecrit sur un livret de Catherine Clément d’après Claude Lévi-Strauss, commande de l’Opéra du Rhin, cet ouvrage résulte d’un projet qui remonte à une dizaine d’années initié par l’Opéra de Paris. « Bien que je me sois lancé voilà trente ans dans l’aventure du théâtre musical, j’ai toujours écrit des opéras. Je souhaite en effet de temps en temps raconter une véritable histoire, linéaire, qui a un début et une fin. Je n’ai jamais dit que l’opéra était mort, et tant qu’il y aura des compositeurs qui ont envie d’en écrire, il y en aura. »

La fin de l’opéra conventionnel ?
Pour Claude Samuel, directeur de la Musique à Radio France, l’opéra traditionnel a fait son temps. « Il a duré plus de trois siècle, c’est pas mal, constate-t-il. Il n’y avait rien avant ; après ce sera autre chose. Si l’opéra est mort, d’autres formes de spectacles, qu’ils portent ou non le label “opéra”, sauront réunir à la fois texte, verbe, geste, musique, le tout associé en une sorte de théâtre total dont le vecteur pourrait être la télévision. C’est possible, mais il faudra un authentique talent pour dominer de telles choses, et celui qui pourrait l’inventer n’est sans doute pas encore né. » Lorsqu’on lui demande ce que peuvent devenir les théâtres lyriques traditionnel, Samuel répond : « Les musées ont leurs fonctions. » Voilà quelques années, Claude Samuel avait créé l’association « Opéra autrement », qui s’était donné pour mission de susciter des partitions lyriques originales répondant à un cahier des charges précis à de jeunes compositeurs. Cette action devait révéler un certain nombre de compositeurs, entre autres Gérard Pesson, et s’il y eut déchets, ce ne fut pas davantage que dans les autres modes d’expression artistique. « Mais je pense que l’on ne peut plaquer les langages contemporains sur l’opéra traditionnel, précise Samuel. L’opéra appartient à l’histoire, un peu comme le théâtre Nô qui perdure aujourd’hui au Japon grâce à la tradition. Il faut imaginer autre chose, et c’est aux compositeurs de le faire. »

Un lieu d’expérimentation
Quel que soit l’avenir de l’opéra, ce qui manque aujourd’hui, c’est un lieu qui permette d’expérimenter de nouveaux modes d’expression, la salle modulable prévue dans le projet initial Opéra-Bastille semblant désormais voué aux oubliettes de l’histoire. « J’avais travaillé sur ce thème lors du lancement du projet Bastille, se souvient Pierre Boulez. Le dessein était d’avoir une sorte de cellule volante qui, dotée de la salle modulable, aurait pu se permettre de faire des recherches. C’est une catastrophe que d’avoir renoncé à un tel lieu, car il est bien évident que c’est prendre des risques énormes que de s’exercer dans une grande salle de deux mille sept cent places. »
« La salle modulable est remise aux calendes grecques, regrette Hugues Gall, et il est vrai que le projet Bastille, que j’ai certes contesté à l’époque, avait au moins la vertu de la cohérence, avec une grande et une petite salle. Ne disposer que de la première ne nous empêchera cependant pas de faire de la création, mais cela amplifie tout de même les risques. » « Il me paraît en effet important de disposer d’un tel outil, convient Anne Chiffer, directrice de la Musique et de la Danse au ministère de la Culture. Mais sa réalisation ne me paraît pas possible dans l’immédiat. Espérons que la situation économique s’améliore. Actuellement, nos efforts se portent sur la rénovation d’un certain nombre d’équipements déjà existants. Après Garnier, nous avons des projets à Strasbourg et à Toulouse, deux théâtres qui commencent à vieillir. » Servant actuellement d’entrepôt au Musée Grévin, au moins jusqu’en 2000, la salle modulable de Bastille pourrait retrouver un jour son actualité... au XXI° siècle.

A la recherche d’un nouveau mode d’expression lyrique
Quant à chercher un mode d’expression susceptible de se substituer à l’opéra, Hugues Gall, directeur général de l’Opéra de Paris, répond “banco !” « Mais on s’y met tous, et cet “autre chose” ne peut que se fonder sur une théâtralité avec de la musique. Il faut reconnaître que ce qui correspond le mieux à ce que pouvait être Nabucco de Verdi et à la ferveur qu’a suscité la première de cet ouvrage ne se retrouvent non pas dans nos théâtres à aucun moment d’une création contemporaine, mais bien dans les stades et les grand-messes de Michael Jackson. Peut-être, sans même le savoir, a-t-on déjà le remplaçant de l’opéra. Je pense que nous sommes arrivés à une époque où les œuvres se consumeront plus vite que par le passé, et il y a souvent plus de bonne musique, d’invention mélodique, de tendresse, dans une chanson des Beatles que dans les neuf dixièmes des opéras composés depuis vingt ans. Mais l’opéra de demain, est-ce les Misérables de Claude-Michel Schonberg, l’œuvre la plus jouée au monde, Don’t prey for me Argentina d’Andrew Lloyd L. Weber, est-ce Evita ou Miss Saïgon ?... Je suis régulièrement sollicité pour monter ce genre de spectacle. En fait, tout le monde cherche, mais ce n’est certes pas dans nos maisons que cela se passe. » Gall constate qu’il est souvent plus facile de créer à l’étranger qu’en France : « Il y a chez nous, dans nombre d’esprits, qu’on le veuille ou non, une sorte de césure entre telle filiation musicale et telle autre. Aux Etats-Unis, mais aussi en Grande-Bretagne, en Allemagne et dans les pays nordiques, les directeurs de salles ne sont pas condamnés parce qu’ils montent indifféremment du Philip Glass, la dernière œuvre d’Argenta, des pages qui peuvent aussi bien relever de l’héritage de Leonard Bernstein que d’un langage post-webernien. Leur seule préoccupation est de savoir si cela plaît ou non au public. Les Américains n’ont aucun complexe. En France, il y a partage des eaux, ce qui ne facilite pas la vie des compositeurs, musiciens, directeurs de théâtre... et du public. Mais, personnellement, n’étant inféodé à personne, je me sens plutôt libre. » A ceux qui reprochent à l’Opéra de Paris de ne pas oser prendre de risques dans la création, Gall répond que l’institution a toujours été frileuse sur ce point « Pourquoi Garnier s’est-il toujours montré moins audacieux que Favart ? Aux Vêpres siciliennes et à Don Carlos de Verdi, aux quelques Massenet et aux Meyerbeer proposés par le premier, le second a répondu en développant une politique de créations plus heureuse, prenant des risques sur des compositeurs comme Bizet, Debussy, Dukas. Les sommes à engager par Favart étaient moins importantes, et si ses directeurs ont été plus téméraires, ceux de l’Opéra, même à l’époque des commandites, préféraient regarder midi à leur porte, les enjeux financiers étant trop colossaux.»

Bastille s’ouvre à la création
Ce qui n’empêche pas Hugues Gall de se lancer dans la création. S’il a justement estimé qu’il lui fallait tout d’abord reconstituer le répertoire de l’Opéra de Paris, un théâtre comme celui-ci ne pouvant se passer des grands Mozart, Gluck, Weber, Wagner, Verdi, Puccini, ni des classiques du XX° siècle, il considère comme un devoir de s’inscrire dans une politique globale de création. Le premier maillon de cette politique de création sera Salammbô de Philippe Fénelon, dont la première est prévue pour la saison 1997-1998. « Nous sommes en train de la mettre en forme, de la distribuer, les dates sont d’ores et déjà retenues, se flatte Gall. Ultérieurement, nous essaierons de faire la même chose pour Garnier, dès que la maison sera rodée. Mais il est vrai que nous avons pris du retard en matière de création. Pour apporter notre pierre à l’enrichissement du répertoire, il nous faudrait donner deux créations par an, de telle sorte qu’au bout de dix ans on ait vingt partitions nouvelles. Sur cette vingtaine d’ouvrages, seize seraient sans doute vouées à l’oubli, tandis que les quatre autres entreraient au répertoire. C’est ce qui se passait au XIX° siècle ; c’est ce qui s’est passé plus près de nous avec l’expérience hambourgeoise de Liebermann des années 1960. Sur les vingt-trois partitions qui avaient alors été commandées, trois seulement appartiennent aujourd’hui au répertoire. »

Composer un opéra : un vrai métier
Composant selon ses aspirations, sans attendre de commande, Philippe Fénelon savoure le bonheur de voir son troisième opéra créé à l’Opéra Bastille. « C’est le lieu où l’on peut le mieux travailler au monde, s’enthousiasme-t-il. L’opéra est affaire d’équipe. Le compositeur doit participer à la création, parce qu’il peut ainsi retoucher son œuvre jusqu’au bout. Gary Bertini, qui dirigera Salammbô, a eu des réflexions très pertinentes, d’excellentes idées pour la musique de scène, la spécialisation. Si l’on veut des chanteurs intéressants, il faut travailler avec eux. Il y a tellement de paramètres dans l’opéra qu’il est difficile de tout maîtriser, c’est pourquoi il est important d’être conseillé. Lors de la création de mon premier opéra, le Chevalier imaginaire, je n’ai pas été assez vigilant, sur tous les plans, le chef, le metteur en scène, sur le choix de la distribution. Conçu avec la participation d’Harry Kupfer, directeur du Komische Oper de Berlin, mon opéra sera finalement mis en scène par Francesca Zambello. » Pour Fénelon, composer un opéra est un métier en soi. Wagner n’a pas écrit Tristan und Isolde à son premier essai, remarque-t-il. « J’ai découvert la voix à quinze ans, se souvient Fénelon. Je voulais être chanteur, et j’ai toujours été passionné par l’opéra. Mais il y avait une distance énorme entre ce que je prétendais faire et le résultat que j’obtenais. Il me fallait donc faire tout un apprentissage. J’ai mis vingt ans pour arriver enfin à quelque chose. J’ai écrit le Chevalier imaginaire, qui n’a pas été créé tout de suite. J’ai donc reporté toutes ses imperfections dans mon deuxième opéra, et je n’ai pu commencer à corriger mes erreurs que dans le troisième, après avoir entendu le premier au Châtelet. Il faut beaucoup écrire pour apprendre, mais les institutions ne prennent pas le relais. »

Une genèse difficile
Contrairement à son confrère, Philippe Manoury en est à son premier ouvrage lyrique. Bien qu’il n’ait aucune expérience en la matière, Manoury caressait depuis longtemps le projet d’écrire un opéra. « C’est même ce qui m’intéresse le plus, souligne-t-il. J’ai toujours eu une prédilection pour la grande forme, et, en outre, je pense que la musique évolue considérablement lorsqu’elle se frotte à un autre medium. » Après cinq ans de genèse délicate, l’ouvrage doit être créé au Châtelet la saison prochaine. Parti d’un projet consacré au film Citizen Kane et à son auteur, Orson Welles, s’appuyant sur un livret de la scénariste de cinéma Sandra Joxe, Manoury a fini par écrire un opéra de cent minutes qui requière la participation de quatre vingt dix musiciens et sept chanteurs autour d’un huis clos dans un aéroport, Soixantième Parallèle, composé sur un texte du dramaturge Michel Deutsch. « Voyant que mon projet traînait à la Bastille, Stéphane Lissner m’a proposé de le monter au Châtelet, se souvient Manoury. Il m’a mis en contact avec plusieurs metteurs en scène, avant de me présenter Pierre Strosser, qui travaillait alors sur le Ring de Richard Wagner. Nos discussions nous ont conduits à abandonner mon projet initial et à chercher un thème plus scénique. C’est Lissner qui a émis l’idée de faire appel à Michel Deutsch. Nous nous sommes arrêtés sur cette idée de huis clos pris sous une tempête, qui a tout d’abord pris la forme d’une pièce de théâtre à partir de laquelle Strosser et moi avons élaboré un nouveau découpage, supprimé des personnages, changé l’ordre des événements, fait s’interpénétrer les scènes, toutes révisions soumises, bien sûr, au librettiste. Mon opéra est donc le résultat d’un vrai travail d’équipe, une écriture à trois dont Strosser a été le lien. Aujourd’hui, sitôt composé un passage, j’en fais une réduction pour piano que nous testons immédiatement. Le Châtelet a en effet mis sous contrat des jeunes chanteurs de l’Ecole d’Art lyrique de l’Opéra de Paris, ce qui me permet de tester ma musique en présence du metteur en scène et du librettiste. Je dirige moi-même ces séances, David Robertson n’étant pas encore intégré à notre travail.» Pour parvenir à ses fins dans les délais, Manoury a demandé à Lissner de le mettre en résidence. « Ce qui m’a sauvé, dit Manoury, puisque cela signifiait pour moi à la fois un salaire et la possibilité de travailler avec l’Orchestre de Paris. Compte tenu des délais que m’accordait Lissner, il ne s’agissait pas pour moi de courir le cachet. »

Résidence de compositeurs
Ce système de mise en résidence, appliqué dès 1994 par Henri Maier à l’Opéra de Montpellier lors de la création du premier opéra de la jeune Valérie Stéphan, aujourd’hui Manoury au Châtelet, et, pour les deux ans à venir, Gilbert Amy à l’Opéra de Lyon pour l’écriture de son opéra le Premier Cercle d’après Alexandre Soljenitsyne, est à la fois soutenu par le Fonds de Création Lyrique de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) et par la Direction de la Musique et de la Danse du ministère de la Culture. « La mission de l’Etat est de rapprocher de plus en plus les compositeurs de l’outil de production, dit-on au ministère, leur permettre d’être en situation sur le terrain. » « Mettre un compositeur en résidence ne se fait pas au hasard, précise le compositeur Jean Prodromidès, Président de la commission Musique à la SACD et initiateur du Fonds de Création Lyrique. Il faut savoir où on le met, éviter l’opéra dont le directeur risque de le mettre au placard. Car il se trouve peu de théâtres intéressés par ce type d’opération. Nous accordons une résidence à un jeune compositeur par an. Le bénéficiaire est doté d’une bourse d’environ 10.000 FF [soit 1.500 €] par mois. Ce sont pour nous de véritables paris sur l’avenir, car nous ne connaissons que très peu de choses sur ces compositeurs. » Pour Jean-Dominique Marco, la résidence est capitale, car, ne connaissant pas l’outil pour lequel ils travaillent, les compositeurs écrivent indépendamment des contraintes du théâtre. « Quand l’Opéra de Strasbourg a commandé Triste tropique à Georges Aperghis, on lui a demandé de respecter impérativement les effectifs du chœur et de l’orchestre, rappelle Marco, qui doit aussi donner au prochain Musica, le Go-gol de Michael Levinas. Faute de salle à la disposition exclusive des compositeurs et metteurs en scène, la résidence est la meilleure solution pour l’aide à l’écriture. » 

Un métier à rénover
Pour Jean-Marie Blanchard, ancien Administrateur général de l’Opéra de Paris aujourd’hui [NDR : 1996] directeur désigné de l’Opéra de Nancy, la création lyrique contemporaine est question de volonté des directeurs de théâtre, car compositeurs, scénographes et public sont très demandeurs. « En fait, le métier de directeur d’une maison de création s’est peut-être éteint. Au XIX° siècle, un grand directeur d’opéra était un peu ce qu’est aujourd’hui un grand producteur de cinéma. C’était un homme qui avait le goût, l’instinct, la culture, l’alliage de ces trois éléments nécessaires pour savoir commander au bon compositeur, au bon librettiste, réaliser les bonnes associations, suivre un travail d’élaboration, et ne pas craindre de prendre des positions qui peuvent s’avérer grotesques. Bref, ce que sait faire aujourd’hui un producteur de cinéma - genre où les sommes mises en jeu sont aussi conséquentes que dans l’opéra -, qui réunit cinéaste, scénariste, directeur de la photo, les équipes techniques et artistiques, et qui cherche son public. Aujourd’hui, on commande un ouvrage sans se soucier du fait qu’un opéra c’est musique plus livret, sans s’assurer que le mariage est heureux, ni s’inquiéter du fait que le résultat donnera ou non un objet dramatiquement viable. Il y a donc tout un métier que l’on ne veut ou ne sait plus faire. La balle est dans le camp des producteurs de cinéma, et nous ne sommes plus que des gérants de cinémathèques. » Mais, pour Blanchard, la profession de directeur de théâtre va connaître le renouveau, car la demande existe, ne serait-ce qu’en raison d’une lassitude de plus en plus affirmée du public à l’égard d’un répertoire ressassé, fait et refait par des metteurs en scène devenus les seuls maîtres de la créativité lyrique. « Il y a tout de même des ouvertures pour la création, constate-t-il, et on va se rendre compte que, au-delà des spécialistes, certains publics ont envie d’assister à des créations. Du coup, je suis persuadé que la machine va repartir. » Blanchard n’envisage pas la disparition du genre. « Si c’était le cas, il faudrait encore savoir pourquoi il est mort. Je n’arrive pas à croire que la représentation des passions humaines est surannée, et je pense que l’on aura toujours besoin d’un lieu pour les présenter. Je ne pense pas que l’opéra meurt si le théâtre ne meurt pas. Je ne dis pas n’importe quelle forme d’opéra, mais que l’idée que la représentation dramatique soit magnifiée, co-véhiculée par de la musique me paraît avoir gardé son actualité. »

Trop d’amateurisme
Moins optimiste que Jean-Marie Blanchard, Pierre Boulez se désole de ne voir parmi les directeurs de théâtre, sur le plan international, que fort peu de gens aventureux. «L’opéra coûte cher, car les structures sont très lourdes, et le public d’opéra pluriel. On parle généralement de celui qui aime Verdi, qui va voir uniquement ses ouvrages pour les prouesses vocales et se moque pas mal de la mise en scène, de l’orchestre.» En fait, Boulez reproche l’amateurisme des institutions. «Je souhaite qu’il y ait plus d’imagination au pouvoir, comme le disait un slogan de mai 1968. De la part de tout le monde. Que les administrateurs aient plus d’imagination pour administrer, que les compositeurs en aient davantage pour composer, les directeurs pour leur métier. A l’opéra, c’est toujours les mêmes recettes que l’on applique, avec simplement un peu de peinture nouvelle. Aucune réflexion sur l’espace scénique n’a été menée, contrairement au théâtre avec la Schaubühne à Berlin ou aux Amandiers à Nanterre avec Patrice Chéreau. Il faut impérativement que le compositeur travaille avec un dramaturge… Il faut expérimenter avant de commencer à écrire. Cela s’est fait plus vite au théâtre parce que tout y est beaucoup plus simple, les acteurs sont des gens bien moins compliqués que les musiciens, et il n’y a pas de problèmes acoustiques. C’est pour toutes ces raisons que la salle modulable de Bastille manque terriblement. » Devenu l’un des plus grands chefs lyriques de sa génération, Pierre Boulez caresse le projet d’écrire un opéra depuis de nombreuses années. Mais, après avoir perdu son premier librettiste, Jean Genet, qui a laissé des esquisses que le compositeur juge insuffisantes, Boulez vient de perdre le second, Heiner Müller, qui aurait dû lui livrer des ébauches en février dernier. Daniel Barenboïm, qui devrait créer l’ouvrage au Staatsoper unter den Linden de Berlin, ne désespère pas, comme il l’a affirmé fin avril à Paris, d’autant que le compositeur a prévu de prendre une année sabbatique dans cette perspective dès la saison prochaine. « Ce qui manque, dit Boulez, ce sont les librettistes. Ceux qui s’y intéressent sont généralement trop traditionalistes. Les compositeurs ne démissionnent pas, mais on ne leur facilite pas l’existence. L’opéra a de l’avenir, sous condition de cohésion. »

Lyon et la création
Pour Jean-Pierre Brossmann, Directeur de l’Opéra national de Lyon, la création lyrique est capitale, ne serait-ce que parce que, s’il existe un répertoire, c’est bien parce qu’il a été créé. « Quel pourrait être le répertoire du futur si l’on ne vivait que sur ce que l’on connaît déjà, se demande Brossmann ? Ce qui est curieux, c’est qu’aujourd’hui on veut toujours relire, moderniser les ouvrages du passé, et que l’on refuse d’aller au bout de la modernité. On tend d’ailleurs à tout mélanger, parlant de création là où il ne s’agit que de nouvelles lectures. Ce qui me paraît pourtant le plus intéressant, c’est la vraie création, d’être à l’origine d’une œuvre, c’est-à-dire mettre en relations compositeur et librettiste, voire scénographe, et participer à la genèse. La postérité se chargera bien de faire le tri. » Parmi les treize théâtres que compte la Réunion des théâtres lyriques de France (RTLF), l’Opéra de Lyon, avec celui de Montpellier, est le plus ouvert à la création. Après Schliemann de Betsy Jolas et Dédale de Hugues Dufourt l’an dernier, et Galina de Marcel Landowski l’an dernier, l’Opéra de Lyon, qui a toujours été l’un de principaux centres de création lyrique en France, s’apprête à créer la saison prochaine Trois Sœurs du compositeur hongrois Péter Eötvös, puis ce sera au tour d’une nouvelle partition de Fabio Vacchi pour l’Atelier lyrique, qui a déjà créé sa Station thermale, enfin le Premier Cercle de Gilbert Amy. « Nous avions commandé un opéra à Toru Takemitsu, qui ne verra malheureusement jamais le jour, regrette Brossmann. Nous avions poursuivi le compositeur japonais pendant des années à travers le monde, avant de le rencontrer. Il avait fini par accepter la gageure d’écrire son premier opéra. » Lorsqu’on lui demande comment son théâtre incite le public à assister à une première exécution, il assure ne pas avoir de problème de remplissage. « Il est vrai que nous donnons moins de représentations que s’il s’agissait d’un œuvre du répertoire, convient-il. Nous nous appuyons sur nos abonnés, qui nous font confiance, car ils suivent fidèlement notre programmation. Il y a bien sûr des créations qui sont plus ou moins événementielles. Galina de Landowski a attiré tout un public en raison de son actualité, l’élément central étant le couple Rostropovitch. Autre facteur déterminant, la réputation des différents maîtres d’œuvre, que ce soit par exemple Amagatsu qui signera la mise en scène de Trois Sœurs d’Eötvös. Lorsque l’on demande aux chanteurs de s’investir dans une création qui ne comptera que quatre ou cinq représentations, il est certain que l’on risque d’essuyer un refus. Mais je crois qu’il est possible de convaincre, d’autant que les chanteurs savent que nous pouvons leur proposer d’autres productions, des relations continues. Ainsi, nous avons eu la chance de bénéficier de la participation de Gwynne Geyer et de Jean-Philippe Lafont pour Galina, alors que Dawn Upshaw avait accepté de participer à la première de l’opéra de Takemitsu. Je pense que l’on ne s’adresse pas forcément au large public de l’opéra, mais qu’il existe un public plus ciblé, curieux, ouvert, qui vient aussi bien du théâtre que de la musique contemporaine ou des arts graphiques ou autres. » Ce qu’attend Brossmann de l’opéra contemporain, c’est qu’il ne soit « pas trop loin du théâtre, c’est-à-dire que les sujets, les livrets n’égarent pas le public, car il ne faut pas que s’instaure une coupure trop grande entre la disponibilité du spectateur et ce qu’il est prêt à recevoir ».

Acquérir un savoir-faire
« Le vrai problème, constate Jean-Dominique Marco, réside dans le fait que lorsque l’on commande un opéra à un compositeur, le résultat est souvent maladroit, car c’est leur première partition scénique. Du coup, on leur dit que leur ouvrage n’est pas bon, et on ne leur donne pas de seconde chance. C’est une erreur grave. » « Au XIX° siècle, renchérit Jean Prodromidès, le Conservatoire de Paris comptait dans ses rangs deux professeurs de composition qui avaient pour nom Jules Massenet et Léo Delibes. Ainsi y avait-il comme une transmission du savoir théâtral qui se faisait naturellement. Il n’a donc pas été nécessaire de payer une résidence à Claude Debussy pour l’aider à découvrir ce qu’était un théâtre lyrique, et il s’est rendu compte tout seul du fait que son premier opéra, Rodrigue et Chimène, ne marchait pas ! » Habitués à investir sur le long terme, les éditeurs de musique regrettent eux aussi que l’on ne permette pas aux compositeurs d’acquérir une expérience de la scène. « L’opéra exacerbe les phénomènes, c’est pourquoi la décision d’écrire une partition lyrique fait un peu peur au compositeur et à son éditeur, convient Hervé Burckell de Tell, Directeur des éditions Salabert. Soit l’œuvre marche, et c’est le “jack pot”, soit c’est le bouillon, et elle disparaît à jamais. Lorsque, dans un catalogue, un opéra devient un “best-seller”, c’est formidable, comme nous pouvons le constater tous les jours avec les éditions Ricordi que nous distribuons en France. Le lyrique présente de tels enjeux économiques, de tels investissements publics et privés, que la prise de décision est vraiment calculée au plus juste. Si nous avions une exigence de rentabilité produit par produit, nous arrêterions immédiatement toute création scénique, car ce serait la mort de l’édition. La location de matériel et les droits liés à l’exécution et à l’enregistrement sont loin d’amortir l’investissement initial. La seule exception dont j’ai été le témoin en cinq ans d’expérience, est To be sung de Pascal Dusapin, cela grâce à la quarantaine de représentations obtenues par l’Atem, en France, en Allemagne et en Autriche. Ce n’est pas tous les jours qu’un opéra est donné autant de fois ! » L’engouement des compositeurs pour l’opéra est pourtant évident, comme l’attestent les Editions Salabert, qui publient deux œuvres nouvelles par an, tous les éditeurs de la maison, Betsy Jolas, Pascal Dusapin, Marcel Landowski, Michaël Levinas, Erik Tanguy, « ont commis, sont en train de commettre ou ont exprimé l’envie de commettre un opéra », remarque Burckell de Tell.

Aide à la création
Au ministère de la Culture, comme à la SACD, l’aide à la création se présente sous deux formes distinctes et complémentaires. Le soutien à l’écriture d’une part, l’aide à la production d’autre part. La SACD, qui double les droits d’auteur versés aux compositeurs lors des créations, concourt également à la première reprise d’un ouvrage déjà créé. De 1993 à 1996, la Direction de la Musique et de la Danse disposait d’une enveloppe globale annuelle de 400.000 FF [NDR : 61.000 €] pour l’aide à l’écriture. Une commande d’Etat d’un opéra est payée à un compositeur entre 50.000 FF [NDR : 7.500 €] et 150 000 FF [NDR : 23.000 €], selon l’ampleur de la partition. Le ministère soutient un grand opéra par an et cinq plus petits. L’Etat subventionne également la production par le biais du Fonds de Création Lyrique géré par la SACD et auquel participe également la Société Civile pour l’Administration des Droits des Artistes Interprètes (ADAMI) et la Fondation pour la Création Musicale (FCM). Les subsides de l’Etat, dans ce cadre, s’élèvent à 1,5 millions de francs [NDR : 230.000 €] au titre de l’aide à la diffusion. Les treize théâtres de la RTLF, ainsi que l’Opéra de Paris et le Théâtre du Châtelet peuvent bénéficier d’office de cette enveloppe s’ils en font la demande. Le ministère de la Culture soutient en outre le théâtre musical, les petites structures de production et associations à hauteur de 5,5 millions de francs [NDR : 840.000 €]. « Nous assistons actuellement à un développement important d’associations vouées à la création lyrique, constate avec satisfaction Anne Chiffer. ARCAL, Opéra Eclaté, la Péniche Opéra, entre autres, proposent des productions plus légères mais de grande qualité et qui rencontrent un public de plus en plus nombreux. C’est pourquoi nous souhaitons développer notre soutien, encourager ces structures dans leur démarche qui permet aussi de faire rayonner la création lyrique dans les plus petites villes de France auprès d’un public très demandeur. » Reste à souhaiter que les économies budgétaires envisagées par l’Etat dans les mois et les années qui viennent ne pèsent pas trop lourd dans les enveloppes versées par le ministère de la Culture en général et sur celles réservées à la création lyrique en particulier...

Bruno Serrou

lundi 16 juillet 2018

Steve Reich, entretien


Steve Reich (né en 1936). Photo : (c) Wonge Bergmann

Voilà un peu plus de vingt-trois ans, je rencontrais Steve Reich à la Cité de la Musique, où l’avait invité son compatriote David Robertson, alors directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain. A cette époque-là, les musiciens de la formation créée par Pierre Boulez dix-neuf ans plus tôt, voyaient avec méfiance l’arrivée au répertoire de l'EIC de la musique minimaliste et répétitive. Considéré comme le pape de cette école, l’Américain Steve Reich était déjà à cinquante-neuf ans [il est né le 3 octobre 1936, à New York], la figure emblématique de la « nouvelle expressivité ». Je l’avais rencontré à Paris où l’Ensemble Intercontemporain créait une partition qu’il lui avait commandée, City Life. Le label discographique Nonesuch publiait au même moment un CD réunissant deux partitions des années 1980, Tehillim et Three Movements. Malgré le temps, cet entretien me paraît encore avoir une portée certaine pour pénétrer la puissante personnalité du compositeur aujourd’hui âgé de quatre vingt un ans.

°       °
°

Photo : (c) Jeffrey Herman pour http://www.rayfielddallied.com

Bruno Serrou : Quel sentiment vous procure le fait d’être invité par le bras séculier de l’avant-garde érigé par Pierre Boulez, l’Ensemble Intercontemporain, commanditaire de votre dernière partition, City Life. Ne considérez-vous pas cela comme un clin d’œil de l’histoire ?
Steve Reich : J’avais déjà été invité par l’IRCAM en 1980. Je ne pense pas que la présente invitation émane directement de Pierre Boulez. L’Ensemble Intercontemporain m’a joué en 1986 dans le cadre du Festival de Menton. Peter Eötvös dirigeait, et ce fut un grand succès. Les musiciens sont vraiment fantastiques. J’ai été très impressionné par leur capacité d’adaptation à n’importe quelle exigence, par leur aptitude à jouer un nombre incroyable de notes. Je n’ai pu discuter avec Boulez, mais j’ai le sentiment qu’il a choisi de laisser s’exprimer les gens qui ont des styles différents du sien, qu’il n’a pas à les discréditer. Je pense que Monsieur Boulez est l’un des plus grands chefs d’orchestre d’aujourd’hui et un compositeur très important. Ce n’est pas parce que je ne veux pas écrire selon sa manière que je ne reconnais pas ses qualités. Ce serait folie que de prétendre autre chose. Avec des formations comme l’Ensemble Modern, le Schönberg Ensemble, le London Sinfonietta, etc., l’Ensemble Intercontemporain est l’un des groupes de musique contemporaine les plus importants au monde. Si je ne suis pas attiré par l’orchestre, je le suis par des ensembles comme celui-là. Ce type de formation est formé de jeunes solistes qui acceptent sans problème de travailler avec des micros, de l’électronique, et qui s’intéressent à ma musique. Ils ne me font pas la faveur de la jouer, c’est eux qui le souhaitent.

B.S. : J’ai lu que vous vous intéressiez à Anton Webern, Elliott Carter...
S.R. : Je ne porte aucun intérêt à la musique de Carter ! Elliott Carter est un imitateur. Je ne m’intéresse qu’à ce qui est authentique. Les vraies valeurs sont Anton Webern, Arnold Schönberg, Alban Berg... Et, plus important encore, Kurt Weill, le compositeur allemand phare de la première moitié du XXe siècle.

B.S. : Pourquoi ?
S.R. : Parce que Schönberg, Berg et Webern n’ont fait que rompre avec le romantisme agonisant, alors que Weill s’est dit qu’il y avait quelque chose de nouveau à faire, et il l’a fait. Les premiers sont de grands compositeurs, mais ils représentent le passé. Weill est un grand compositeur qui représente le futur.

B.S. : Comment définissez-vous votre musique ? Michael Nyman en parle comme étant minimaliste. Ce n’est pas votre terme.
S.R. : Non. Mon travail est d’écrire de la musique non de lui attribuer des noms. C’est le rôle des musicologues, critiques, journalistes, historiens... Je veux bien jouer le jeu avec vous, mais imaginez une seconde que l’on ait demandé à Claude Debussy, « Excusez-moi, Monsieur Debussy, mais que pensez-vous de votre style impressionniste ? » Ce n’était pas son affaire. Je peux comprendre pourquoi les gens utilisent ce terme, mais mon travail est d’écrire mon œuvre suivante, d’éviter qu’elle soit la même que la précédente. Si je sais que je suis minimaliste ou quoi que ce soit d’autre, alors je me définis moi-même au risque de composer toujours la même partition. Or, j’essaie constamment de me renouveler.

B.S. : Vous empruntez au jazz, au rock, à la pop music.
S.R. : Pas tellement au rock... En fait, je suis plus au courant du rock d’aujourd’hui que de celui de mes seize ans. Mon bagage de musicien, mon intérêt pour la musique traditionnelle occidentale divergent de ceux de la plupart de mes confrères. Je ne m’intéresse pas à Gustav Mahler, Hector Berlioz, Arnold Schönberg, Johannes Brahms, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Richard Wagner, Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn... Ils ne me disent pas grand-chose. Pérotin me dit davantage que Mozart, Josquin des Prés bien plus que Brahms, Guillaume de Machaut infiniment plus que Mahler, Igor Stravinski davantage que Beethoven...

B.S. : Le Stravinski de quelle période ?
S.R. : Tout Stravinski compte, y compris le premier, celui du Sacre du printemps, de l’Histoire du soldat marque une date importante, le Rake’s progress  aussi, plus tard je vois Agon. C’est alors qu’il devient un saint. Pour ma part, je préfère le Stravinski deuxième manière. A côté de tout cela, je suis attiré par la musique ethnique, le jazz, le be-bop, la musique de John Coltrane. En ce moment, je travaille sur la petite forme instrumentale, avec des spécialistes de musiques anciennes, mais qui ne chantent pas l’opéra, car je ne veux avoir à faire qu’à des voix légères. Vous savez, à l’époque de Mozart, les chanteurs n’ayant à s’imposer qu’à trente-cinq musiciens ne devaient pas être dotés de voix trop fortes, alors qu’avec Wagner, avec tous ses cuivres, ses instruments à vents et ses cordes supplémentaires, il fallait élargir la puissance, le volume. Mais aujourd’hui nous avons le micro. Du coup, le chant d’opéra est devenu un style impopulaire. Ce que je veux, c’est le type de voix naturelle de la chanson populaire, genre Frank Sinatra. La voix d’opéra était conçue en fonction des besoins des XVIIIe et XIXe siècles, c’est bon pour ce type de musique. J’utilise la voix lyrique, mais légère, capable de s’adapter au micro, à une rythmique très rigoureuse.

B.S. : Étant vous-même considéré comme le pape de la « nouvelle musique », les musiciens qui s’en réclament sont souvent tenus pour des épigones...
S.R. : ... J’apprécie nombre d’entre eux. L’un de ceux que j’admire le plus aujourd’hui est quelqu’un qui entendit ma musique alors qu’il était encore en Estonie, Arvo Pärt. Il est fantastique, et il suit sa propre voie. Nous nous sommes rencontrés lors de son premier séjour à New York voilà huit/neuf ans. Il m’embrassa, me dit : « Je connais votre musique depuis longtemps. Je suis fier de vous serrer la main. » Généralement gêné quand les gens me disent des choses pareilles, sa déclaration m’honore, car je pense qu’il a sa propre sensibilité, et qu’il est absolument le tout premier dans son domaine. Parmi les compositeurs européens contemporains, il est l’un de ceux dont je me sens le plus proche.

B.S. : Il écrit beaucoup de musique religieuse. Pas vous.
S.R. : L’approche des juifs des questions spirituelles est fondamentalement différente de celle des chrétiens. Les chrétiens ne cessent de penser à la mort, les juifs à la vie. Un rabbin prend femme, pas un prêtre. Le sexe est OK dans le judaïsme, il est malsain dans le christianisme... J’aime cependant les chefs-d’œuvre de la musique religieuse, ceux de Jean-Sébastien Bach comme ceux d’Arvo Pärt. Pour notre part, nous n’avons pas de tradition musicale dans l’emploi des textes sacrés, comme la Torah. Ils ne sont confiés qu’à une seule voix. Il n’y a ni orchestre, ni orgue, ni chœur...

B.S. : Comment avez-vous découvert les musiques africaines, balinaises ?
S.R. : Alors qu’entre quatorze et dix-neuf ans, c’était essentiellement la musique germanique qui m’attirait, je découvrais à l’université, dans les années 1950, des disques que je trouvais fantastiques, mais je n’avais aucune idée de la façon dont fonctionnait cette musique. Plus tard, une fois diplômé, avec Luciano Berio, en 1961, je me rendis en Californie. Un certain nombre de compositeurs américains étaient venus à sa rencontre. Il vint à parler avec un écrivain qui venait de publier un ouvrage sur les débuts du jazz. Il lui dit : « J’ai lu un livre de musique africaine écrite selon le mode de notation occidental, le premier livre à reproduire cette musique avec la précision d’une partition, Études sur la musique africaine par A.M. Jones. » Lorsque je suis allé à San Francisco, je me rendais à la bibliothèque de l’Université de Californie pour lire les deux volumes de cet ouvrage. Ouvrant le premier, je vis qu’il s’agissait de musique répétitive. Mais les temps forts ne se présentaient jamais au même moment. Cela m’a convaincu de la nécessité de séjourner en Afrique. En 1970, je me rendis au Ghana où j’étudiais tout l’été. Ce que j’avais lu dans les livres me fit une impression plus profonde encore lorsque je l’entendis joué. Quand je rentrais aux États-Unis, je me demandais comment je pourrais utiliser ce type d’expression dans ma musique. Avec mes musiciens, j’essayais de retrouver la sensation d’improviser, de composer ensemble dans mon propre système, en utilisant mes propres instruments, les gammes occidentales que je développe sur des programmes informatiques que j’ai élaborés avant d’aller en Afrique. Ainsi ai-je pu travailler en toute sécurité, un peu comme l’ont fait les Beatles avec le sitar indien. Ce type de chinoiseries 1 est vite démodé... Mais si vous pensez que cette voie est la bonne et que vous la cultivez, alors vous ne cesserez de vous surprendre. C’est ce que je fais, car je l’ai appris de musiciens pionniers de la musique africaine. Je cherche à les imiter tout en restant moi-même.

B.S. : Vous êtes philosophe de formation...
S.R. : Je suis compositeur ! John Cage dit que tout compositeur est secrètement un philosophe. Mon philosophe favori est Ludwig Wittgenstein, le frère du commanditaire du Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel. Il demeure célèbre pour avoir sifflé ce concerto, ce qui, il faut l’avouer, est un comportement plutôt difficile [rire]. Je ne cesse de relire Wittgenstein, parce que ses aphorismes sont de véritables proverbes. Il a dit à ses étudiants : « Ne soyez pas philosophes, choisissez un travail honnête ! »

B.S. : Vous considérez-vous comme un compositeur new-yorkais ?
S.R. : En un certain sens, je suis un New-Yorkais typique. Quand je vivais à San Francisco, je ne pensais qu’à rentrer à New York. Pourtant, je haie New York, profondément. J’y reste tant que mon fils, qui a seize ans, va au collège. Plus qu’un an, et je m’en vais ! New York me rend malade. C’est très bruyant. J’ai besoin de calme pour composer. Il me faut pourtant travailler à New York. J’y ai un studio avec pianos et ordinateurs.

B.S. : Que vous apporte l’informatique ?
S.R. : J’ai commencé à travailler avec l’informatique en 1986, parce la commande de Desert Music, qui  m’a rapporté 15 000 dollars, m’en a fait dépenser 17.000 pour les seules copies ! Je ne m’en sers que pour écrire mes partitions. L’ordinateur, c’est comme l’avarice : une maladie ! En fait, il y a des pièces impossibles à faire sans l’assistance de l’informatique. Mon opéra The Cave est absolument impensable sans l’ordinateur. Tout comme City Life, où j’ai à synchroniser des échantillons durant l’exécution de l’œuvre. Mais l’électronique scientifique ne m’intéresse pas. Je n’aurais jamais pensé que la musique informatique irait jusqu’à devenir un jargon pour le monde musical. Le rock utilise les ordinateurs de façon intéressante.

B.S. : L’outil informatique nécessite de lourds investissements qu’un compositeur indépendant ne peut pas même envisager.
S.R. : Or, je ne veux être attaché à aucune université ou institution. Je souhaite travailler chez moi, me lever le matin de bonne heure et me rendre dans mon propre studio. Je n’ai pas assez d’argent pour prétendre acquérir quelque chose qui me permette de faire le type d’œuvre réalisé à l’IRCAM. J’ai des amis qui ont eu l’idée de réaliser leur propre laboratoire pour « cuisiner » la musique et la servir en disant « Voilà Monsieur... »1. C’est inhumain !!! A l’IRCAM, en 1980, je me suis intéressé à l’aspect scientifique, à des œuvres de compositeurs qui y travaillaient alors, comme Jean-Claude Risset. Mais, pour moi, cette technologie n’aura d’intérêt qu’à partir du moment où elle sera commercialisée, quand tout le monde pourra l’acheter, travailler dessus facilement, sans trop avoir à dépenser et à faire appel à des techniciens toutes les dix minutes !

B.S. : Vous parliez de musiciens rock. Ils n’ont le plus souvent jamais appris la musique.
S.R. : Honnêtement, Je pense qu’il y a effectivement des musiciens sans aucune éducation musicale. Mais il y en a d’autres qui ont su se former au sein de groupes. J’en connais qui ont appris à jouer et à enregistrer des échantillons. Mais apprendre cela n’est pas apprendre la musique comme un musicien classique. Il n’est pas nécessaire de connaître l’harmonie pour arriver à faire quelque chose. Mon fils est attiré par la musique populaire mais l’harmonie n’est pas une priorité. Ces musiciens savent ce qu’est un accord. C’est la première chose que l’on apprend dans un orchestre de jazz. En ce moment, mon fils essaye de jouer la première Invention  de Bach à la guitare, et il constate combien c’est dur. S’ils apprennent dans le désordre, les musiciens de rock, surtout maintenant qu’ils se rendent à l’université pour apprendre la musique, découvrent qu’il existe autre chose qu’une rythmique binaire, que l’on peut varier le rythme à chaque mesure, moduler. Tous les grands morceaux du groupe rock Grateful Dead, qui compte parmi les ensembles les plus avancés, ont été écrits par leur meilleur musicien, Phil Nash. Et savez-vous où je l’ai rencontré ? Alors que j’étudiais avec Luciano Berio ! Phil Nash et moi avons travaillé avec Berio lorsqu’il composait Un re in ascolto. Les musiciens de rock sont bien plus informés que ce que l’on veut bien croire. Cela commence à changer. Autre constat, en Amérique, et peut-être ailleurs, les jeunes se rendent volontiers aux concerts rock et ne veulent plus aller dans une salle de concerts symphoniques.

B.S. : Les orchestres américains sont d’ailleurs confrontés à des problèmes de public.
S.R. : L’orchestre est mort aux États-Unis. Seuls désormais les ensembles de moins de vingt musiciens sont viables. Je suis d’accord avec ce que disent certains responsables à Los Angeles : « Nous ferions mieux de renoncer aux formations d’environ cent vingt musiciens, à ce type de grande organisation venu du passé et né dans les grandes villes. Nous avons quatre orchestres pour un seul directeur musical de bon ! » A côté, vous avez des ensembles de musique ancienne et de musique contemporaine, avec des chefs comme Michael Tilson Thomas, ou David Robertson en France, le tout sous un seul toit, qui peut être aussi prestigieux que la Cité de la Musique, et quelques musiciens qui jouent merveilleusement tel ou tel type de répertoire, de la viole de gambe au synthétiseur. Si vous disposez de ce type d’organisations, vous pouvez régler tous les besoins d’une grande agglomération : vous avez plus de petits orchestres dans lesquels les gens sont plus concernés et engagés, le directeur musical n’est pas omnipotent, ne force plus tout le monde à faire la même chose. Chacun fait ce qu’il aime, donne le meilleur de lui-même.

B.S. : Est-ce pourquoi vous n’écrivez pas pour grand orchestre ?
S.R. : La dernière pièce que j’ai écrite pour grand orchestre et que j’ai terminée, je l’ai donnée à un orchestre qui n’a eu que quatre répétitions pour la travailler. C’est vraiment peu pour des gens qui ne connaissaient pas ma musique, mon style. Mais là n’est pas le seul problème. Avec un orchestre symphonique, le son est trop visqueux. Il est opaque, parce que vous avez dix-huit premiers violons, seize seconds, douze altos, dix violoncelles... Ce type de son est merveilleux pour Mahler, Brahms, Wagner. Il ne l’est pas fait pour Mozart. Il est aussi trop ample pour Beethoven. Le grand orchestre découle de Brahms, Wagner, Mahler, Sibelius, du premier Schönberg, des derniers romantiques. Il ne répond pas aux besoins de la musique contemporaine. Je veux un violon solo pour obtenir une texture très légère. Pour le volume, il me suffit de brancher des micros devant un quatuor à cordes.

B.S. : La taille d’un orchestre n’est pas uniquement affaire de volume mais aussi d’ampleur, de chair. Douze violons naturels ne sonnent pas comme trois amplifiés...
S.R. : La différence entre les deux types de formations, c’est que l’un est un éléphant, l’autre une gazelle. J’écris pour la gazelle. Cela dit, j’aime autant ces deux animaux africains [rires]. Je pense qu’aujourd’hui un compositeur doit pouvoir choisir ce dont il a besoin pour s’exprimer. Il se peut qu’un jour je veuille écrire pour grand orchestre, parce que je ressentirai la nécessité d’un son de cordes à moteur... Mais ces formations connaissent des problèmes rythmiques parce que quatre-vingt personnes ne peuvent jouer ensemble comme une seule. Tout dépend du son que l’on souhaite, de l’exécution rythmique que l’on attend. Au fond, ce que je veux c’est une voix solo amplifiée. L’orchestre symphonique est une pièce de musée fait pour exécuter les œuvres de la fin du XIXe siècle et du début du XXe pour lesquelles il a été créé. L’orchestre du XXIe siècle sera assurément plus proche de celui de Mozart enrichi de l’électronique.

B.S. : Que pensez-vous de l’enseignement ?
S.R. : Je n’enseigne pas. Étudiant, mes meilleurs professeurs étaient de mauvais compositeurs, et réciproquement. Pour moi, Schönberg est un géant, mais il est aussi très académique, par exemple dans son Opus 15, ses Pièces pour orchestre op.19, Pièces pour piano op.11, et même le système à douze sons. Il est le parfait exemple de l’homme hyper-brillant qui est un parfait académique. Webern a bien mieux compris ce que l’on pouvait faire avec le sérialisme, qu’il s’agissait d’une technique contrapuntique, non d’une technique homophonique. Pour être un bon professeur, il faut sortir de soi, voir qui est votre élève, trouver ce dont il a besoin aujourd’hui. Un autre de mes professeurs, Luciano Berio, homme merveilleux que j’aime beaucoup et respecte énormément. La base de son enseignement était de demander à ses élèves de regarder par-dessus l’épaule du maître pour voir ce qu’il faisait. Car c’est ainsi que l’on apprend le plus. Aux États-Unis, quatre vingt quinze pour cent des compositeurs enseignent. Or, si vous regardez par-dessus leurs épaules [moue de dédain]...

B.S. : Que représente pour vous l’opéra ?
S.R. : Avec The Cave, j’ai voulu retrouver Kurt Weill. La tradition de l’opéra me fait fuir. Pour moi, la voix d’opéra est une dose de plaisanterie et beaucoup de douleur pour les oreilles. C’est insupportable ! Certaines voix sont belles, par exemple celle de Kathleen Battle. Si ce style d’expression a été inventé c’est parce qu’il n’y avait pas de micro. Pour se faire entendre, la voix devait passer au-dessus d’un orchestre de plus en plus touffu après Mozart. Mais une fois le micro inventé et maintenant imposé dans le monde entier, on peut se demander « pourquoi Jessye Norman ? » OK, John Cage n’a pas écrit d’opéra, mais il avait utilisé des voix lyriques parce qu’il voulait régénérer le répertoire, Stravinski dans le Rake’s Progress se place clairement dans l’esprit de Mozart. Si l’on veut composer un opéra Mozart, il faut respecter son style. Mais si l’on veut écrire un opéra sur un président des États-Unis, dont le chanteur favori est Frank Sinatra et l’ensemble qu’il préfère le Glenn Miller Band, il vaut mieux renoncer aux cordes et à toute allusion au passé, y compris aux voix d’opéra. Ce qu’il faut, c’est quelqu’un qui chante comme Sinatra, ce serait musicalement plus intègre. Pensez à cela : de quelles voix, de quel orchestre avez-vous besoin pour votre projet ?

B.S. : Écrivez-vous pour ce type de voix. ?
S.R. : Non, j’utilise des voix faites pour la musique ancienne. Je les préfère aux chanteurs rock ou jazz. Mais ils sont tous à l’aise face à l’électronique, au micro.

B.S. : Quand avez-vous fondé votre premier ensemble instrumental ?
S.R. : En 1966. Les musiciens de cet ensemble sont free-lance. Nous jouons ensemble depuis trente ans et nous sommes toujours heureux de jouer ensemble. Nous avons donné The Cave  partout. The Cave n’est pas un opéra à proprement parler. C’est une pièce musicale. Pour juin 1997, je prépare pour l’Opéra de Bonn une œuvre d’une demi-heure.

B.S. : L’éclectisme est-il un bien pour la musique ?
S.R. : Au conservatoire, entre 1958 et 1962, il n’y avait qu’une façon de faire de la musique, celle de Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio... et, aux États-Unis, celle de John Cage. La majorité des étudiants américains aimaient Cage. J’étais presque le seul à ne pas l’apprécier. Les gens ont toujours dit que l’on pourrait faire quelque chose avec la musique sérielle, et c’est ainsi que commencèrent à écrire voilà quinze ans Henryk Górecki, Wolfgang Rihm, les nouveaux romantiques, John Adams. Puis ils recommencèrent à écrire du Mahler, du Sibelius, du Schönberg encore une fois1. En fait, quand vous êtes jeunes et que l’on vous dit « vous ne devez pas faire ceci ou cela », vous le faites. Étudiant, je bousculais constamment John Cage. Pour lui, tout était erroné, le sérialisme, le romantisme, le classicisme... tout. Aujourd’hui, c’est le contraire. Aux États-Unis, et je suppose aussi en Europe, tout est bon pour les étudiants. Je présume que cet éclectisme a ses avantages et ses inconvénients. Mais, vous savez, un bon compositeur saura toujours trouver sa voie.

B.S. : Et Charles Ives ?
S.R. : Il avait cessé d’écrire longtemps avant sa mort en 1957. Il menait une vie de reclus, étant très dépressif. C’était un être très triste. Sa musique était très peu jouée. Pour moi, Ives est le grand-père de la musique américaine. Three places in New England est un chef-d’œuvre, Concord Sonata est fantastique.

B.S. : Vous faites souvent allusion à Luciano Berio. Quelles relations entretenez-vous avec lui ?
S.R. : Pendant des années, il avait pris l’habitude de plaisanter avec ma musique de grand-mère [rires]. Voilà quelques mois, alors que je donnais une série de concerts au Septembre musical de Turin, il assista à ma surprise à une représentation de The Cave. Nous nous sommes parlés, embrassés, et je lui dis en aparté : « Tu vois, même grand-mère peut faire de la bonne musique. » C’est un homme délicieux. Etant Italien, sa musique est très lyrique. Quand j’ai entendu pour la première fois Circles, j’ai aussitôt pensé que cette musique ne pouvait avoir été écrite que par un Italien. Mais il comprend James Joyce mieux qu’un Américain.

B.S. : Quelle est selon vous votre œuvre la plus représentative ?
S.R. : Il y en a plusieurs. Drumming, Come out, Eight Lines, Desert Music, The Cave, City Life... Je  ne sais précisément combien d’œuvres j’ai composées. Au fond, pas tant que cela. Une trentaine. Le tout est publié chez Boosey and Hawks.


Recueilli par Bruno Serrou
Paris, le 3 mars 1995


[1] En français dans le texte
[2] En français dans le texte
[3] En français dans le texte