mardi 10 juillet 2018

Ton Koopman, entretien avec le chef d'orchestre claveciniste, organiste, pédogogue, musicologue et organisateur de festival hollandais

Naarden-Bussum (Hollande), mardi 3 juillet 2018

Ton Koopman chez lui, à Naarden-Bussum, dans sa bibliothèque. Photo : (c) Ton-Aldo Allessie

Claveciniste, organiste, chef d’orchestre, musicologue, élève de Gustav Leonhardt, Ton Koopman m’a reçu chez lui avec infiniment de gentillesse, sur la terrasse ensoleillée de sa maison de Naarden-Bussum, bourg huppé à vingt-cinq minutes de train d’Amsterdam. C’était dans la perspective d’un portrait annonçant son festival Itinéraire baroque en Périgord Vert pour le quotidien La Croix. Il en résulte l’entretien que je propose à votre lecture. 

Né le 2 octobre 1944 à Zwolle, à quatre-vingt kilomètres au nord-est d’Amsterdam, Ton Koopman a reçu une éducation musicale classique et a étudié l’orgue, le clavecin et la musicologie à Amsterdam, recevant un Prix d’Excellence pour chaque matière. Naturellement attiré par l’organologie et fasciné par le style de l’interprétation, Koopman a focalisé ses études sur la musique baroque, avec une attention particulière sur Jean-Sébastien Bach, et est rapidement devenu l’une des figures de proue du retour « au jeu authentique ». Sa bibliothèque personnelle est substantielle. Il estime que sa collection compte quelques quarante mille volumes. Les livres rares seraient d’environ quinze mille, quatre vingt cinq pour cent étant consacrés à la musique d’avant 1800. Il collectionne aussi les gravures, quatre vingt cinq pour cent d’entre elles représentant des musiciens interprètes, compositeurs et autres sujets associés à la musique. C’est sa propre bibliothécaire qui supervise ce véritable trésor.

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Ton Koopman devant son clavecin Stein durant l'entretien. Photo : DR

Bruno Serrou : Comment êtes-vous venu à la musique baroque ?
Ton Koopman : J’ai commencé comme enfant de chœur dans ma ville natale, Zwolle. Je suis entré dans le chœur de l’église catholique à six ans. Nous chantions principalement durant les fêtes, comme Noël et Pâques, les chorals de Bach, et parfois une messe de Palestrina. C’était mes premiers pas dans la découverte de ces musiques, avec un organiste qui jouait avec les mains et les pieds, ce qui m’a étonné, ainsi que la grande taille de l’orgue.

B.S. : Vos parents étaient-ils musiciens ?
T. K. : Mon père était musicien de jazz amateur, comme tous les jazzmen de l’époque. Ma petite-fille - j’ai trois filles qui s’occupent de la production pour les festivals -, est chanteuse de jazz. Le relais est donc assuré. Pour mon père, la musique classique c’était Beethoven et Wagner, et pour moi c’était un peu le jazz ancien, musique que mon père a surtout jouée à la maison ou dans des jazz sessions. Mais la musique de jazz ne pesait pas grand-chose pour moi, et c’est drôle parce que pour ma petite-fille, oui.

B.S. : Vous admirez donc votre petite-fille, plus que vous l’avez fait pour votre père
T.K. : Oui, en quelque sorte [sourire]. Dans le jazz, l’improvisation est importante, un peu comme pour le baroque. Au moment où je suis entré au lycée, à douze/treize ans, commençant le latin et le grec, les deux professeurs, qui étaient en couple, ont acheté un clavecin. Ils m’ont dit : « Nous savons que tu aimes le clavecin, viens chez nous le samedi pour jouer avec nous. » J’étais déjà organiste de ma paroisse, où j’ai débuté à onze ans sans même avoir appris, mes premiers cours d’orgue m’ayant été donnés beaucoup plus tardifs.

B.S. : Arriviez-vous à atteindre le pédalier ?
T.K. : Non. Moi, oui, mais selon mon professeur, non. Chaque année j’ai dû dire à mon professeur : « S’il vous plaît, arrêtez de me faire jouer du piano, parce que je déteste cet instrument et je veux faire du clavecin et de l’orgue. » Et il me regardait : « Non, tu es trop petit. » - « Oui, je peux » - « Non, tu ne peux pas jouer des pédales, parce que tu es trop, petit. » - « Mais je peux » - « C’est comme ça ! » Finalement, lorsque j’ai atteint seize ans, il a dit : « Ok, maintenant tu peux venir. » Au même moment, j’ai obtenu un premier petit poste dans une église dotée d’un grand orgue et d’un chœur professionnel. C’est ainsi que j’ai pu faire des messes de Mozart. C’était une bonne école. Après, je suis allé au Conservatoire d’Amsterdam.

Photo : DR

B.S. : Le « retour à » est né entre la Hollande, la Belgique, l’Allemagne et la France. Comment expliquez-vous cette émergence bien localisée ?
T.K. : Ce mouvement dépend vraiment des musiciens. Nous avons eu le grand avantage d’avoir en Hollande Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Anner Bylsma, en Belgique les frères Kuijken. Cela a donné énormément d’enthousiasme pour la musique baroque. Parce qu’ils étaient de grands musiciens, ils ont fait une grande propagande pour cette musique. Les élèves des conservatoires font la même propagande aujourd’hui, et cela continue.

B.S. : Pour votre part, vous avez été l’élève de Gustav Leonhardt. Comment l’avez-vous choisi ?
T.K. : C’était facile, en Hollande. Parce qu’il n'y avait qu’un grand maître, et autour il n’y avait que des petits maîtres. Naturellement, j’ai écouté tous les autres aussi, en concert. Mais pour moi c’était clair, Gustav Leonhardt était le seul. J’ai apprécié au début qu’il fasse un répertoire que les autres ne faisaient pas, les virginalistes, la musique autour de Sweelinck, qui sont des musiques que j’aimais beaucoup. C’est pourquoi je suis devenu son élève, et dans ce temps-là, les professeurs mais aussi les élèves étaient en train de chercher la vérité. Qu’est-ce que l’authenticité ? Qu’est-ce que jouer un style d’une autre époque ? Est-ce possible ? Où trouve-t-on les sources ? C’était une bonne collaboration entre les professeurs et leurs étudiants.

B.S. : Les musicologues aussi ?
T.K. : Les musicologues n’étaient pas du tout intéressés. Wanda Landowska a dit, à Paris au début du XXe siècle, « les musicologues disent en France : "Si tu joues la musique baroque sur le piano, on t’aide, mais pas sur le clavecin". » J’ai rencontré le même problème. J’étais étudiant en musicologie à l’Université d’Amsterdam, et là j’avais deux professeurs, l’un - excellent - pour la musique médiévale, l’autre était plus fameux à l’époque mais il n’était pas capable de jouer lui-même, et il disait que la meilleure interprétation c’était de lire. C’était un pur théoricien. Parce que si l’on joue, si l’on chante, on fait une erreur parce que l’on modifie forcément l’idée du compositeur. Or, c’était un vrai non-sens. Mais il en était ainsi, et il était parfois nécessaire pour lui de donner des petits exemples, et à ce moment-là il était peu sûr. C’était peanuts. C’était catastrophique, tant il accumulait les erreurs. Mais il était un grand amateur de Richard Wagner. Il a fait son maximum pour nous introduire à la musique de ce dernier. Une grande partie des étudiants était à l’époque en train de lire Astérix, et les walkyries et autres casques à cornes avaient beaucoup de succès. C’était formidable. Pour moi, c’était à la fois le début et la fin de Wagner. Mais aussi de la musique de Bruckner, Mahler qui n’est pas ma musique. Je ne connais pas bien…

B.S. : Vous en écoutez de temps en temps ?
T.K. : Oui. J’ai écouté alors que j’étais élève au conservatoire, j’étais ouvert. Mais pour moi la musique est avant tout baroque : Bach… [avec une expression gourmande].

Ton Koopman sur la terrasse de sa maison de Naarden-Bussum durant l'entretien. Photo : DR

B.S. : Oui, Bach, mais il est à la fois l’alpha et l’oméga de la musique, le centre de la musique. Il y a un avant Bach et un après Bach. Donc, en lui-même, il est un univers infini qui intéresse tous les musiciens. Quand commence la musique baroque ? Monteverdi est-il un homme de la Renaissance ou du baroque ?
T.K. : Pour moi, Monteverdi est baroque. Le grand problème est que dans tous les pays, le baroque commence à un moment différent. En Italie, c’est naturellement le plus tôt, avant 1600.

B.S. : Donc Monteverdi, Gesualdo…
T.K. : Carlo Gesualdo est limite Renaissance. Mais je pense qu'avec le début de l’opéra, de la basse continue, de l’air, l’ère baroque s’impose. En France, nous avons le classicisme, mais il n’y a jamais eu de vrai baroque. Lully était certes Italien, mais il a créé un autre style. C’est pourquoi le mot « baroque » est dangereux aussi. C’est un mot assez valise, mais on n’y en a pas de meilleur. Avant, c’est clair. Le temps du médiéval commence aux environs de 500 et s’achève vers 1500, la Renaissance suit, c’est facile, baroque c’est plus compliqué, il débute plus ou moins en 1600 jusqu’à environ 1750. Après, c’est de plus en plus difficile. La fin du baroque survient avec la mort de Jean-Sébastien Bach. Mais il était capable d’écrire dans le style de ses enfants, qui sont dans une autre manière, celle de Berlin, le Sturm und Drang, et Bach lui-même est à partir des années 1730 moins baroqueux. Haydn naît en 1732.

B.S. : Bach est-il plus en « avance » que Haendel ?
T.K. : Pour moi Bach est unique au monde. Il est comme Gesualdo, Leonardo da Vinci, Michelangelo, ce sont des gens qui changent tout. Et Bach a écrit dans un style mais son grand avantage est que son public était captif. Il a composé pour l’église, parfois pour une petite cours, mais à Leipzig le public venait. Ce n’avait pas besoin de lutter pour sa survie. Tandis que Haendel, ainsi que Mozart, se devait de lutter, parce que pour survivre il lui était nécessaire d’avoir un public. Haendel se devait donc d’écrire ce que le public aime. Dans les années 1720-1730, c’est devenu pour lui de plus en plus compliqué, et au moment où il a commencé à composer des oratorios, tout a changé. Les arie sont tout aussi sublimes, mais dans les opéras elles viennent les unes après les autres. Il était capable de très bien écrire dans le style de son public, pourtant, à un moment donné, il a perdu le contact avec ses opéras, à Londres, c’était aussi pour des raisons politiques, et la grande différence entre oratorio et opéra est le rôle du chœur. Il est capital et éclatant, tandis que dans les opéras, les rares passages de chœurs ce sont les solistes réunis qui les chantent. Mais si l’on compare les oratorios de Haendel et ses premiers opéras, la structure est la même. S’il a dû lutter toute sa vie pour survivre, Haendel a aussi été riche. Il s’est même acheté un tableau de Rembrandt, il a investi à la bourse, il a tout perdu, puis il est redevenu riche à la fin de sa vie. Aujourd’hui, on pense que les compositeurs étaient pauvres, mais Bach était quelqu’un de très riche. Il avait un très bon salaire, il a donné énormément de leçons, il a reçu des émoluments élevés pour les commandes qui lui étaient passées. Ce n’était vraiment pas la pauvreté.

Ton Koopman et son épouse Tini Mathot. Photo : DR

B.S. : Haydn, salarié des Esterhazy, était considéré comme un valet de chambre
T.K. : Peut-être, mais pas à la fin. Je pense que Haydn, dans les années 1770, est déjà un homme de grande renommée. En fait, il se comportait comme un mafioso, publiant les mêmes pièces chez plusieurs éditeurs. Il s’est ainsi fait payer par tout le monde [rire]. Mais j’aime beaucoup Haydn, c’est un grand compositeur. Mais pour moi Bach est spécial.

B.S. : Qui est Jean-Sébastien Bach, à vos yeux ? Qu’est qui vous attire, en lui ?
T.K. : Bach était capable de faire quelque chose pour la tête - l’esprit -, et pour le cœur - l’émotion. Intellectuellement, il est capable de tout écrire, mais il lui suffit d’un accord, d’une mesure pour bouleverser. Comme la musique qu’il a composée est belle ! Pour les Passions, mais aussi pour les cantates et pour les autres pièces. Cela semble toujours être dans le même style, mais c’est tout le temps différent. Si l’on pense à la Cantate BWV 127 « Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott », l’aria pour soprano est l’une des plus belles que je connaisse. A Leipzig j’ai participé à un « Bach Ring », organisé à l’instar du Ring de Wagner. Nous étions cinq musiciens, avec notre chœur et notre orchestre, et nous avons dirigé chacun huit cantates de Bach, le public écoutant ainsi quarante cantates en deux jours. Ce public était énorme ; c’était un grand plaisir. Le choix des cantates a été fait par John Eliot Gardiner, qui était alors le président de la Bach Society. Il a choisi les cantates pour ses collègues. Nous avons donné plusieurs cantates méconnues. Toutes sont fantastiques. Il n’y en a pas une de mineure. Il était bien aussi de rejouer les cantates que j’ai faites dans les années 1994-1995 et que je n’avais pas reprises depuis lors. C’était une grande fête. Et tout le monde, public inclus, a dit « O, mon Dieu, quelle musique ! » La logistique était énorme, avec ces cinq ensembles présents en même temps à Leipzig et enchaînant les concerts. Mais tout a bien fonctionné. Il faut dire que les Allemands sont forts pour organiser de tels événements. Face à nous, un public de connaisseurs, tout le monde était enchanté par cette merveille de musique. Avec la création de Bach, il y a une tradition que l’on peut faire perdurer, comme la Saint Matthieu, la Messe en si, mais beaucoup de musique est méconnue. On doit réfléchir lorsque l’on monte les programmes, et c’est bien.

B.S. : Combien y a-t-il d’œuvres, chez Bach ? Tout est-il recensé ?
T.K. : Il y en a plus de mille numéros. Mais la Messe en si en a un seul, l’Oratorio de Noël, aussi, etc., alors qu’il s’agit d’œuvres disparates réunies sous un même titre. Dans les vingt dernières années, un certain nombre de pièces de Bach inconnues ont été retrouvées, comme Alles mit Gott, une aria écrite pour l’anniversaire d’un duc qui a été découverte par hasard à Weimar après un incendie. Trois musiciens en ont eu connaissance par le biais d’autant de copies différentes, sans le savoir. Du coup chacun a enregistré son interprétation. Dont Masaaki Suzuki, l’un de mes élèves, qui a fondé au Japon le Bach Collegium Japan en 1990. C’est très intéressant, parce que cela donne une nouvelle idée de Bach.

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B.S. : Avez-vous une idée du nombre d’élèves que vous avez eus ?
T.K. : Je ne sais pas, peut-être six cents… sept cents. Ils sont tous devenus musiciens professionnels, mais il y a naturellement parmi eux des éléments plus connus que d’autres. J’aime rester en contact avec mes élèves. Chaque fois que je me déplace quelque part, j’en rencontre, nous dînons ensemble, nous discutons…

B.S. : Enseignez-vous uniquement en Hollande, ou donnez-vous des cours en d’autres circonstances, comme des masters classes ?
T.K. : Les trente dernières années, j’étais à La Haye, après avoir enseigné à Amsterdam. Aujourd’hui encore j’y donne quelques cours. A l’université de Leyde, j’enseigne la musicologie et j’aide les étudiants qui écrivent une thèse de doctorat, je suis maître de thèse, je le fais également pour le clavecin, pour l’orgue, pour la direction, je dispense des masters classes au Japon, pour basse continue et pour clavecin obligé, je parle de l’interprétation et de la rhétorique. A mon retour de Barcelone, je parlerai de l’interprétation de la musique de Bach avant et après 1960. C’est très varié, et j’aime vraiment ça.

B.S. : Vous-même devez avoir évolué dans votre conception des maîtres du passé. Vous ne devez plus voir Bach aujourd’hui comme il y a vingt ans, je présume ?
T.K. : C’est vrai. Surtout quand on est jeune, on change beaucoup. Maintenant, ma familiarité avec la musique de Bach est beaucoup plus grande qu’à vingt-cinq ans. Parce que l’on a peur à cet âge de faire des erreurs. Contrairement à ce que pensait l’un de mes professeurs, je trouve qu’il y a quantité de façons de jouer Jean-Sébastien Bach. En son temps, plusieurs personnalités ont joué sa musique, je pense notamment aux élèves de Bach, comme Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), très sévère, les fils du cantor, à Emilius Agricola, et je trouve cela important, parce que, pour moi, Bach n’a pas été un personnage stable durant toute sa vie. Il a évolué. On connaît les meilleures de ses Passions, mais si l’on pense aux cantates, entre les premières années et les dernières, il y a de grandes différences. Dans les dernières, on constate qu’il exploite de plus en plus la flûte traversière, les grandes arie.

B.S. : Il a aussi été appelé à découvrir le fortepiano
T.K. : Il n’aimait pas cet instrument…

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B.S. : En êtes-vous certain, où est-ce vous qui n’acceptez pas l’idée qu’il l’eût aimé ? [Rires]
T.K. : Oui. La seconde option est aussi valable que la première, parce que je n’ai jamais aimé le piano. Notamment, Bach a joué le piano à Postdam, après avoir joué un Zimmermann, Freiberg, Dresde étant à côté de Leipzig. Au début, apparemment, Bach n’aimait pas le piano parce qu’il trouvait qu’il ne jouait pas bien, tandis que le clavecin était un instrument adulte, avec une longue histoire, alors que le piano était encore un petit enfant. Le piano, au temps de Mozart, a beaucoup évolué. Mais à l’époque de Bach, c’est encore un autre instrument, complètement différent du piano que nous connaissons aujourd’hui.

B.S. : Le clavecin connait plusieurs traditions, allemande, flamande, française, italienne… Quel était l’instrument de Bach ?
T.K. : Il y avait beaucoup de grands facteurs en Allemagne. Mais il ne reste pas beaucoup de clavecins, parce que nous avons fait la guerre entre nous. En France aussi, mais en plus il y a eu la Révolution, qui considérait le clavecin comme caractéristique de la noblesse. Mais en Allemagne, il y avait aussi des clavecins italiens, flamands. C’était un mélange de beaucoup de choses, mais, pour jouer Bach, il faut un clavecin qui donne une sonorité adaptée au contrepoint. Il n’en reste pas beaucoup, si bien que maintenant on joue naturellement sur des copies, et les copies sont parfois bien faites d’autres non. Autre question, quel était le volume du clavecin ? Quelle était sa dynamique ? Pour moi, le clavecin est un instrument très dynamique, on peut jouer forte-piano, naturellement pas un forte comme sur un Steinway, mais un peu plus/un peu moins forte, et cela les clavecinistes doivent beaucoup l’utiliser. Si je pense à la Musikalisches Opfer, on sait que Bach a imposé le fortepiano de Zimmermann à Postdam, mais il a écrit aussi pour le clavecin, parce que je trouve que sur le piano, un prélude, un mouvement lent marchent bien, mais les contrepoints, les fugues pas du tout. Pour le pianoforte, Bach a écrit la fugue, le canon, mais je trouve que c’est trop old fashioned, à l’ancienne, pour être joué sur un pianoforte. Dans ma bibliothèque, ma femme et moi avons un clavecin de Stein, pas une copie mais un original qui a été merveilleusement restauré.

B.S. : Est-ce mieux qu’une copie ?
T.K. : Pas forcément.

B.S. : Comment être sûr que sur une copie l’on retrouve le son originel ?
T.K. : C’est comme les Taskin, tout le monde dit que c’en est un parce qu’il est vert, mais les sonorités sont des plus diverses. Oui, on doit veiller à bien copier un instrument pour retrouver les caractéristiques des sonorités, ainsi que le toucher. Les clavecins construits de nos jours sont trop faciles à jouer, parce que les cours dispensés aux jeunes clavecinistes sont sur des clavecins trop légers, et sur les clavecins légers on n’a pas de dynamiques. Ils sont bons pour les enfants, mais pas pour les adultes. Je suis sûr par exemple que les instruments français n’étaient pas aussi faibles qu’ils le sont maintenant. Et, naturellement, ils n’étaient pas joués dans les salles de concert de six cents places. On les jouait dans les petits salons, ce qui est une autre chose. Un clavecin trop fort, ce n’est pas bien non plus.

B.S. : Bach jouait en public, dans des salles plus ou moins grandes ?
T.K. : Je pense qu’à Leipzig, le Collegium Musicum que dirigeait Bach, contenait six cents personnes. Il était donc nécessaire d’écouter, parce que pourquoi jouer si l’on n’entend rien. Ce n’était donc pas un petit clavecin. Dans le salon privé de Marie-Antoinette, on a besoin d’un autre instrument.

B.S. : Bach est également un grand maître de l’orgue…
T.K. : Là aussi, pour moi Jean-Sébastien Bach est le grand numéro un de l’orgue. Mais j’aime le répertoire du XVIIe siècle allemand, mais aussi français, plus que sur clavecin. Froberger, que j’apprécie particulièrement, Clérambault, Louis Marchand - qui est mon homonyme français [rire] -, dont je m’apprête à jouer la première Suite. Outre l’orgue, chez les Français, j’aime beaucoup Jean-Philippe Rameau. Je joue encore assez régulièrement les Pièces pour clavecin en concert avec violon et viole de gambe, les pièces pour clavecin, je dirige régulièrement les Suites des opéras que j’aime beaucoup, Dardanus, les Indes galantes

B.S. : Couperin, dont c’est une année anniversaire, est-ce de la musique qui vous parle ?
T.K. : Le premier enregistrement que j’ai fait avec Jordi Savall était consacré aux deux Suites pour viole de gambe. Au Japon, je vais jouer François Couperin à l’orgue. Je joue aussi souvent Louis Couperin. Je suis également attiré par Marc-Antoine Charpentier, ses Motets, c’est vraiment un grand compositeur, le mélange italien/français m’intéresse beaucoup. De Lully, j’ai fait le De profundis, un grand Motet, le Dies Irae… Mais le problème est que si l’on fait trop de choses, si l’on joue le clavecin, l’orgue, si l’on dirige, l’on fait de la musique de chambre, l’on ne peut pas tout faire à la fois. Je connais très bien le répertoire d’airs jusqu’avant Lully, en France, comme l’air de cour. L’un de mes élèves est en train d’écrire une thèse sur les airs sérieux autour de 1700. C’est aussi un répertoire que je connais bien. Marin Marais, naturellement, les pièces d’église de Rameau. C’est la même chose pour la musique italienne. Je joue un peu moins en récital, parce que je suis pris par mes autres activités.

B.S. : Je constate que vous jouez du Telemann. Que pensez-vous de ce compositeur ?
T.K. : Il est bienvenu, chez nous. Je peux le comparer à Vivaldi, plus qu’à Bach, parce que les deux ont beaucoup écrit. Telemann est supérieur à Vivaldi, et l’on ne connaît pas bien sa musique vocale, qui est de la grande musique. Pour les concerti, il est extraordinaire [sifflement d’admiration]. Mais il faut qu’ils soient très bien joués. Bach, même sur un orgue de barbarie, marche encore. Mais Telemann, comme François Couperin, ne marche pas. Je veux dire qu’il y a un groupe de très grands compositeurs qui ont besoin d'être travaillés avant de les jouer pour une interprétation qui vaille la peine. Mozart, Haydn tiennent même sur une guimbarde, Debussy moins.

B.S. : Vous avez écrit des thèses, des ouvrages, des articles de musicologie…
T.K. : Oui. Une musicologue travaille avec moi pour cette part de mon activité. Elle s’occupe de la bibliothèque, elle est en train de finaliser trois textes que j’ai écrits, l’un en anglais, les deux autres en allemand. J’ai promis d’écrire un jour un livre sur Jean-Sébastien Bach, je suis en train d’en écrire un sur Buxtehude, mais je ne sais pas quand je pourrai les terminer. Je viens tout juste d’achever un nouveau chapitre de ce livre. Mais, pour moi, c’est tout le temps la combinaison entre écriture et interprétation. Je viens de remettre à jour la biographie de Buxtehude écrite par André Pirro publiée en 1913, et traduite en allemand ou en anglais, je ne sais plus, parce que c’est un ouvrage très important et étonnant de la part d’un musicologue de l’époque, qui était capable sans édition d’avoir à disposition la partition de Motets entiers. Je continue donc d’écrire, ce qui me plaît beaucoup, et j’aime suivre les jeunes musiciens, les aider, transmettre ce que j’ai acquis dans ma vie. J’enseigne à mes élèves de l’université ici, chez moi, parce qu’en Hollande les étudiants peuvent voyager gratuitement, je fais un meilleur café qu’à La Haye, j’ai les instruments, les livres, c’est mieux qu’au conservatoire. Les étudiants aiment venir.

B.S. : Combien possédez-vous de clavecins, ici ?
T.K. : Neuf. Il convient d’y ajouter deux orgues dans la même bibliothèque. Je les joue tous. Les orgues sont transportés pour les concerts. Dans le cadre du festival du Périgord vert, notamment, où j’emmène deux clavecins et les deux orgues. J’aime avoir mes instruments ici, c’est mieux que d’avoir un Steinway [allusion à René Jacobs, qui travaille chez lui sur un Steinway].

B.S. : Avez-vous dirigé des opéras entiers ?
T.K. : Pas d’opéras français. J’ai dirigé des opéras de Mozart, un peu de Haendel avec mon ensemble. Mais pas aussi fréquemment que des gens comme René [Jacobs]. Le problème est que l’opéra prend beaucoup de temps, et il me faudrait attendre au moins deux ans pour trouver des dates dans mon calendrier.

B.S. : Quelles est votre priorité : la direction, le clavecin, l’orgue, l’enseignement, la recherche ?
T.K. : Je pense que l’essentiel de mon activité consiste à diriger l’orchestre. A côté, j’aime jouer l’orgue et le clavecin, si bien qu’il m’est impossible de choisir. J’aime les deux. Au Japon, je vais jouer sur un clavecin conçu par le même facteur que le mien, sur un orgue. A chaque concert, il y au minimum deux mille cinq cents personnes qui y assistent. Toutes les grandes salles japonaises ont des orgues de style baroque. Il y a un grand intérêt du public nippon…

Ton Koopman et son Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Photo : DR

B.S. : Quand avez-vous fondé l’Amsterdam Baroque Orchestra & Choir ?
T.K. : En 1979, pour l’orchestre, et 1992/1993 pour le chœur. Entre 1979 et aujourd’hui, soit presque quarante ans, il y a naturellement eu des changements. Des gens sont partis à la retraite. Nous avons eu aussi au début plusieurs jeunes femmes, qui se sont mariées, ont eu des enfants, et il n’était pas possible pour elles de rester. Parce qu’un orchestre baroque voyage beaucoup. D’autres disent avoir tellement voyagé qu’ils finissent par avoir envie de se sédentariser. Mais il y a encore des musiciens des tout débuts, et une grande partie du chœur est là depuis les premiers temps. Le chœur compte dix-huit chanteurs, et l’orchestre vingt-cinq instrumentistes. Je ne fais jamais appel aux choristes pour les parties solos, j’utilise systématiquement des solistes. A l’époque de Bach, les solistes étaient les meilleurs éléments du chœur, et ils n’étaient pas mieux payés que les autres. Pour ma part, je laisse les solistes chanter dans le chœur, parfois une partie du chœur est soliste, mais les grands organisateurs qui nous invitent n’aiment pas avoir quelqu’un du chœur qui sorte pour les parties solistes, mais ils veulent des noms pour vendre le plus de places possible. J’essaie aussi de plus en plus d’utiliser mon chœur avec les orchestres où je suis chef invité, et naturellement la combinaison est idéale.

B.S. : Vous dirigez aussi des orchestres modernes…
T.K. : Cette année, j’ai dirigé l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam dans la Passion selon saint Matthieu de Bach, à Paris l’Orchestre Philharmonique de Radio France, qui m’invite régulièrement, à Lyon l’Orchestre National de Lyon, où je suis invité privilégié. J’ai de bons contacts avec ces orchestres. Les musiciens sont très ouverts. Avec eux, il est toujours possible d’améliorer les choses, faire plus beau, à chaque fois. Entre nous, cela marche vraiment bien. Les orchestres modernes ont longtemps fait n’importe quoi avec la musique ancienne, c’est pourquoi nous devons les aider. Je suis également invité en Amérique. J’étais à Cleveland pendant trois ans, à San Francisco, pour trois ans aussi. Je m’y rendais deux ou trois fois par an pour travailler avec eux entre quatre et six semaines, pour leur apprendre le style des musiques du XVIIIe. Cela m’intéresse vraiment, et je dois dire que je sais ce qu’il faut faire pour avoir une bonne sonorité, et avec un orchestre moderne on doit être direct et pas essayer quelque chose, contrairement aux ensembles spécialisés. Avec un ensemble d’instruments anciens, on peut expérimenter, d’autant plus que c’est le mien, et que les musiciens sont là pour ça.

Un concert du Festival Itinéraire baroque en Périgord vert 2016, avec l'Accademia Strumentale Italiana. Photo : DR

B.S. : En plus, avec les orchestres symphoniques, il faut travailler vite parce que ça coûte cher !
 T.K. : Oui, il y a très peu de répétitions.

B.S. : Bénéficiez-vous comme en France de subventions publiques ?
T.K. : En Hollande, c’est très compliqué. Le gouvernement a annulé nos subventions pour plusieurs ensembles. Nous sommes dans une situation difficile. Il y a un groupe qui a quatre vingt dix ans de subventions derrière lui, et il les gardera. Un autre groupe, cette fois de cross over de trompette de jazz et cordes baroques, ce qui donne quelque chose d’un peu bizarre, est également subventionné, et naturellement quelques orchestres symphoniques, mais qui n’est pas énorme, et on leur retire progressivement des subsides. Mais, heureusement pour le Concertgebouw, l’Etat le soutient encore, mais les autres, Rotterdam, La Haye inclus, ont perdu quarante pour cent de leurs ressources publiques. C’est considérable. La Radio Hilversum a perdu deux orchestres. C’est vraiment triste. En Hollande, ce n’est pas le manque d’argent qui peut expliquer ce désengagement de l’Etat. C’est par manque d’intérêt. Je suis heureux que pour mon festival du Périgord, il y ait encore en France des subventions. Il y a la Région, le Département, la DRAC, c’est très important, parce que sans eux, le festival ne peut pas exister.

B.S. : Comment financez-vous votre ensemble ?
T.K. : Je paye avec l’argent qui entre, les concerts, et quelque fois je finance moi-même. Je suis le principal mécène du groupe. En France, c’est fantastique, à côté de la Hollande. Chez nous, il y a tellement de groupes en grand danger, en péril, que tout le monde cherche aux mêmes endroits, peu d’entreprises s’intéressant à la musique baroque. Il est prestigieux d’être sponsor de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam ou du Rex Museum, mais c’est plus difficile pour les ensembles plus petits. Nous sommes encore vivants, et j’en suis heureux. Mais c’est vraiment très compliqué. Le Concertgebouw s’est longtemps abstenu de faire de la publicité à la radio, les concerts étant tout le temps pleins, maintenant, chaque soir, il y a de la publicité du Concertgebouw, genre « tout sonne mieux au Concertgebouw », mais ce n’est plus plein. Nous avons de belles salles de concert, mais nous avons moins de public. Si l’on travaille avec un petit groupe, ça marche bien, parce qu’il y a en Hollande tout un réseau de salles aux contenances réduites, mais pour les orchestres symphoniques c’est plus difficile, parce que trop coûteux.


B.S. : Venons-en à votre festival. Comment avez-vous découvert cette région de France qu’est le Périgord vert, partie nord du Périgord des bords de la Dordogne ?
T.K. : C’est, comme d’habitude chez moi, par pur hasard. J’étais invité avec mon épouse [NDR : la claveciniste Tini Mathot] à donner un récital à Ribérac. Le maire de la ville, qui allait devenir le responsable pour la musique du département de la Dordogne, est venu à ce récital, puis à un autre concert. Des amis, qui possédaient une résidence d’été dans la région, m’ont dit « mais pourquoi ne restes-tu pas ? Nos enfants jouent ensemble, on te trouve une petite maison à louer. » Nous avons ainsi loué une maison à Ribérac, et l’année suivante nous sommes revenus parce que nous avions apprécié l’endroit, la nourriture, et les nombreuses belles églises du XIIe siècle, les beaux châteaux dont le mobilier avait été volés. Les gens sont sympathiques, ainsi que le temps, la température nocturne est agréable, même si pendant la journée ce peut être très chaud, il peut aussi faire très mauvais parce que c’est le Périgord… vert, qui peut aussi être tout gris, mais on y dort bien, ce qui est agréable. La troisième année, nous avons commencé à chercher une maison. Nous avons trouvé une bâtisse du XVIe siècle dans un village de mille cinq cents habitants. Nous avons déniché un architecte, qui l’a restaurée tout en laissant intacte tout ce qu’il était possible de préserver en abimant le moins possible cette maison de maître inhabitée depuis près de deux cents ans. C’était donc une quasi-ruine, avec de beaux éléments. Je l’ai acheté avec plaisir. C’était en 1998. C’est la vingtième année que nous sommes là, et j’ai commencé à découvrir les environs, tombant sur des petites églises romanes fermées au public, mais j’ai pu trouver les clefs dans les mairies. Au bout d’un certain temps, je me suis demandé ce que je pouvais faire pour la région, parce que j’y suis heureux. Avec toutes ces églises, pourquoi ne pas créer quelque chose comme un festival ? Et nous avons commencé avec des amis. La première année, ce n’était que des petits concerts que j’ai appelé « Itinéraires » parce que les églises ne peuvent pas contenir plus de cent cinquante personnes. Il est donc impossible d’y organiser de grands concerts. L’année suivante, j’ai ajouté des concerts. Maintenant, nous organisons un long week-end au mois de juin, avec un concert pour les enfants, un concert d’ouverture avec le Chœur d’enfants de Dordogne, parce que je trouve important pour une région comme celle-ci, qui dispose d’un chœur d’enfants, de dire « Ok, travaillons ensemble ». C’est pourquoi nous faisons l’ouverture avant le festival lui-même, et parce que nous nous sommes dit que nous avions besoin d’un nouveau public.

B. S. : Dans le Périgord, faites-vous ce que vous ne pouvez réaliser en Hollande ?
T.K. : Je fais la même chose. Seulement, c’est dans un temps très court. L’ouverture est normalement une journée pour les enfants des écoles maternelles, deux concerts avec huit cents enfants qui y assistent, et ils sont préparés à l’école par l’un des membres de notre organisation qui se rend dans les écoles pour expliquer. C’est comme Astérix chez nous, « c’est quoi une viole d’amour ? »

Itinéraire baroque et les enfants de Dordogne. Photo : (c) Festival Itinéraire baroque 

B.S. : Mais dites-donc, vous adorez Astérix ! Cela fait deux fois que vous le citez [rires]…
T.K. : Oui, ça c’est bien… Ça c’est le vendredi. Le samedi, il y a un grand concert le soir, et j’essaie d’y faire participer le chœur d’enfants. Nous avons fait une fois la Didon de Purcell avec eux et des chanteurs de notre chœur, parfois ils chantent des motets. Ils sont préparés par leur chef de chœur et son épouse, et si je dirige, je viens deux ou trois fois avant le festival pour les préparer. Les plus jeunes ont sept ans et les plus âgés dix-huit. Du coup, avec les années, une tradition chorale s’instaure dans la région. Les deux professeurs travaillent très bien avec le chœur. Il y a deux ou trois ans, j’étais en France pour la Passion selon saint Matthieu avec mon orchestre et mon chœur, et j’ai invité ce chœur-là pour la partie des enfants. Ils étaient tellement heureux, que ce fut un grand moment. Je connais plusieurs enfants depuis qu’ils sont tout petits. Une partie des anciens viennent comme volontaires pour aider le festival. Au début, ils ont amené leur grand-père, où leur maman, où un oncle, une tante. C’était bien, parce qu’il n’était pas évident pour eux de se rendre à un concert. Je pense que le festival a beaucoup fait pour l’éducation à la musique classique dans notre région. Et aussi pour la découverte de notre territoire. Parce que chaque année, on fait quelque chose dans un château, mais aussi dans plusieurs églises qui ne sont pas connues, parfois uniquement ouvertes pour des funérailles ou pour un mariage. Il y a de superbes églises sur l’itinéraire de Compostelle qui passe par la Dordogne. C’est pour cette raison que j’ai appelé le festival Itinéraire baroque, bien que le nôtre soit centré sur un « itinéraire » plus tardif. Quand on ouvre la porte de l’église, elle est tellement humide qu’il faut la laisser ouverte la journée pendant une semaine pour que la température remonte un peu. Il y a quelques orgues, mais le problème est qu’au XIXe plusieurs orgues ont été détruits en raison de  la sécularisation. Dans certaines églises, l’on perçoit des traces d’orgues, certains étaient encore là voilà vingt ans, comme celui de l’église de Grand-Brassac qui a disparu soudain. L’on peut seulement imaginer ce qui lui est arrivé. Dans certaines autres, on voit des éléments d’orgue disparu. Nous essayons, avec la musique baroque mais aussi parfois avec la musique Renaissance, d’ouvrir la porte à un public qui peut venir de loin. Il y a des bus qui viennent de Belgique, de Hollande, apportant du tourisme à la région. Il y a aussi les gares SNCF d’Angoulême, de Périgueux, l’aéroport de Bergerac qui est à soixante kilomètres. Des gens viennent spécialement pour le festival, dont ils suivent toutes les activités, même au repas auquel tout le monde peut se joindre moyennant une petite participation dans un jardin du château et un peu de musique. C’est vraiment convivial. J’aime les festivals où public et musiciens se côtoient et forment une famille.

B.S. : Organisez-vous des masters classes ?
T.K. : Mon grand problème, c’est que je travaille toute l’année. Je fais donc un cadeau avec le festival, et j’ai promis à mon épouse de ne rien faire de plus. Si, après moi, il arrive un autre directeur artistique, il ou elle peut changer le système. Mais les journées du festival sont pour moi les plus remplies de l’année, avec répétitions, concerts, après-concerts, parfois des petites masters classes sur des sujets déterminés pour lesquels je fais appel à des spécialistes. Pas cette année, mais nous donnons pour la première fois un spectacle folklorique catalan, avec Jordi Savall. Nous essayons de diversifier chaque année.

 Festival Itinéraire baroque en Périgord vert. Photo : DR

B.S. : Oui, ce n’est pas tous les ans la Saint Matthieu
T.K. : Nous ne pourrions pas la monter, les lieux sont trop petits. L’église la plus grande est celle de Saint-Astier, qui peut contenir huit cents personnes, mais du côté acoustique, elle est bien pour quatre cents/quatre cent cinquante auditeurs, après on n’entend pas beaucoup.

B.S. : Outre la Hollande et le Périgord, où aimez-vous séjourner ?
T.K. : J’ai un autre lieu en Italie, en plein centre de Vérone. Quand nos enfants étaient jeunes, nous y vivions. Mais maintenant c’est trop chaud. Depuis, nous avons trouvé cette maison périgourdine, et nous organisons notre festival dans ses environs. Les enfants y viennent, quelques fois sans nous, ce qui fait qu’elle est souvent ouverte.

B.S. : Saintes n’est pas très loin de là, Philippe Herreweghe vous a-t-il invité lorsqu’il était directeur artistique de ce festival ?
T.K. : Oui, mais depuis que j’ai créé le mien, j’ai refusé, parce qu’il est tout de même bon de rester dans l’exclusivité. Je connais bien Philippe, nous nous rencontrons régulièrement, nous dinons ensemble, pas en France mais en Belgique ou en Italie. Les dates de son festival sont avant les nôtres… Et ça aussi, nous l’avons bien organisé, parce qu’il n’y a pas au même moment plusieurs festivals. Il y a parfois d’autres concerts que les nôtres, mais nous essayons durant cette période de quatre jours de donner le maximum de manifestations, la variété la plus importante et, surtout, une très haute qualité. Je refuse de faire quelque chose de relâché. Je tiens à maintenir le même niveau que celui de mon travail quotidien. Un bon festival ne peut exister que si le niveau musical est très élevé. A Saintes, les gens sont venus parce que Philippe y était, et j’espère que notre public vient ici parce que j’y suis. J’aime que les gens disent « ah cette année, c’était encore meilleur que les autres années ». C’est difficile de constater si cela est vrai, mais c’est ce que je souhaite. Tous les concerts sont pleins, et nous n’avons plus de places à proposer, les jauges ne bougeant pas et le festival se limitant à cinq concerts.

Recueilli par Bruno Serrou
Naarden-Bussum, mardi 3 juillet 2018

jeudi 28 juin 2018

Quatre compositeurs dans la cité


La fin du Printemps de Prague, août 1968. Photo : (c) Sputnik International

Tiré d'un programme de salle de Radio France que j'ai écrit en novembre 2001, je reprends ici un texte de présentation pour un concert de l'Orchestre National de France qui réunissait quatre œuvres aussi rares les unes que les autres. Même le plus célèbre des quatre compositeurs, Béla Bartok, est représenté par une pièce longtemps ignorée puisque absente des salles de concert jusqu’en 1961, soit seize ans après la mort de son auteur et près de cinquante ans après sa création. Cela bien qu’écrite pour grand orchestre et chantant l’un des héros de la Révolution de 1848 les plus populaires de Hongrie. Le Tchèque d’Amérique qu’est Husa chante pour sa part la mémoire d’une nation broyée par les chars soviétiques un matin de l’été 1968 qui ne devait se réveiller que vingt et un ans plus tard après quarante ans de rideau de fer à peine entrouvert à mi-parcours, le temps d’un printemps. L’Italien qui pensait en allemand qu’est Ferruccio Busoni avait découvert l’Amérique du Nord lors de ses nombreuses tournées de virtuose du clavier, et c’est au clavier qu’il aura chanté ce qui restait des seuls Américains authentiques, les peaux-rouges dont il ne reste aujourd’hui presque rien. Enfin, ce voyage à travers deux continents, l’Europe Centrale et l’Amérique, s’achève au Brésil avec le plus Français des Brésiliens dans un genre inattendu chez ce chantre des grands espaces, la symphonie dans laquelle il persiste néanmoins à faire œuvre de témoin, celle d’un créateur dans la mêlée de la guerre. Ce programme va donc bien au-delà de la découverte de pages méconnues, puisque reflet de la pensée de compositeurs dans la cité.

Karel Husa (1921-2016). Photo : DR

Karel Husa

Music for Prague 1968

Composé en 1996

Créé à Jacksonville, Floride, le 15 mars 1997, par l’Orchestre Symphonique de Jacksonville, direction Karel Husa

Né à Prague le 7 août 1921, ressortissant américain depuis 1959, Karel Husa a été l’élève au Conservatoire de sa ville natale de Jaroslav Ridky, avant de se rendre à Paris, où il étudie avec Arthur Honegger, Nadia Boulanger et André Cluytens au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et à l’Ecole Normale de Musique. En 1954, il est nommé professeur à la Cornell Univesity où il exerce jusqu’en 1992. Pianiste, violoniste de formation, chef d’orchestre de renom, il compose depuis l’adolescence. Sa Sonate pour piano Op. 1 est jugée à l’époque de sa création “ délicieuse, étonnamment nouvelle, somptueusement écrite pour le piano ”. En janvier 1945, il s’impose comme compositeur chef d’orchestre en dirigeant à la tête de l’Orchestre Symphonique de Prague son Ouverture pour grand orchestre Op. 3, avec laquelle il allait obtenir son prix de composition. Jeune diplômé, il se rend en 1947 à Paris, où outre les noms déjà cités, il travaille avec Jean Fournet et Eugène Bigot. Ses études terminées, Husa se lance dans la carrière au cours de laquelle il dirige les meilleurs orchestres du monde, partageant son temps entre la composition et la direction, prenant ue part active à la vie musicale parisienne et internationale. Durant l’après-guerre, les liens de Husa avec son pays se dégradent et suivant le coup d’Etat de 1948, il ne revint pas chez lui et son œuvre disparut des salles de concert tchèques, le dernier événement d’iportance étant la création de son premier quatuor à cordes le 27 mai 1945 au Printemps de Prague par le Quatuor Smetana. Les œuvres suivantes verront le jour en France et seron,t placées sous l’influence non seulemet d’Honegger mais aussi de Vitzslav Novak, Janacek, Bartok et Stravinsky, sa musique reflétant ses diverses influences et absorbant§ de nouveaux stimuli et techbniques de cpomposition, incluant l’atonazlité, le dodécaphonisme et le sérialisme. Des éléments du folklore de son pays sont néanmoins décelables. En 1954, il se voit offrir un poste au Département Musique de Cornell University à Ithaca dans l’Etat de New York, de diriger un orchestre local et d’enseigner la composition et la théorie. Cinq ans plus tard il acquérait la citoyenneté américaine.

Un trait saillant de la musique de Husa que le compositeur décrit lui-même est le “ plaisir de faire et écouter la musique Ce qui est particulièrement évident dans la musique avec orchestre et dans sa direction. Cette musique qui trahit le bien-être et un esprit fantasque est rarement gouvernée par une volonté programmatique. Trois des œuvres écrites dans sa période la plus proche sont plus ou moins des exceptions : la Musique pour Prague 1968, dont la motivation est clairement indiquée dans le titre et dont les motivations ont été exposées dans la préface de l’auteur, le vieux choral Hussite, les cloches qui rappellent la “ ville des cent flèches ” ou de l’oiseau chantant comme un symbole de la liberté, etc. ; le ballet Les Femmes de Troies dans laquelle la chute de Troie procure une allégorie de l’occupation nazie de la Tchécoslovaque pendanbt la Seconde Guerre mondiale ; et l’Apothéose de la Terre dont les trois mouvements.

“ Gorgée des tensions d‘un film d’Hitchcock, écrivait un critique de Jacksonville à la création de l’œuvre, Husa, écrit en 1969, reproduit conflit et crise avec des timbales de mauvaise augure, des tambours façon piège de guerre, des trompettes venimeuses et un sommet réfrigérant, robotique et cacophonique, le tout combiné à un tissu de charme inquiétant mais hypnotisant et fascinant. ”

Béla Bartok (1882-1945). Photo : DR

 Béla Bartok
Kossuth
Composé en 1903
Créé le 13 janvier 1904, à Budapest par la Société Philharmonique de Budapest, direction Istvan Kerner

C’est sous le sceau de Richard Strauss que se place cette première grande partition pour orchestre de Béla Bartok demeurée longtemps inconnue. Mais il s’y trouve aussi une autre influence, qui, cette fois, n’est pas musicale mais qui intervint dans la vie de Bartok en 1903 et qui marque cette oeuvre de son emprunte. “ A cette époque, écrira en 1921 le compositeur dans son autobiographie, une politique nationale tendait à émerger en Hongrie et qui apparut aussi dans la sphère artistique. L’idée était que quelque chose de proprement hongrois devait impérativement être créé aussi dans la musique. Cette pensée s’enracina si bien en moi qu’elle m’amena à la musique populaire hongroise. C’est sous ces influences que mon poème symphonique Kussuth est né, qyue Hans Rihter accepta immé&doiatement de dopnner à Mùanchester en février 1904. Au même moment, l’envoûtement de Richard Styrauss faisait long feu. Je recommençais l’étude de Liszt, et principâlement dans ses œuivres les mpoins populaires comme lkes Années de Pèlerinage, Harmonies poétiques  et religieuisdes, la Faust Symphonie, la Totentanz. Je découvrais la vcrauie soignification de Lizst et de là du développement de la musique je trouvais qu’il était plus grand que Strauss. Je constatais aussi que les mélodes hongroises  supposées par erreur ^tre des chants populaires offraient peu dans la voie de la connaissance. En 1905, je commençais l’étude de la musique populaire hongroise qui jusqu’alors était virtuellement inconnue. ”

Le choix du héros hongrois pour sa première pièce pour orchestre achevée est sans doute dû à la proximité du centenaire de Kossuth qui se déroulèrent en 1902. L’année 1902-1903 est la dernière que Bartok passa à l’Académie Liszt de Budapest. Il l’écrivit dans un court laps de temps, du 2 avril 1902 à la fin du mois suivant, et acheva l’orchestration le 18 juin 1903, et la joua presque aussitôt au chef Hans Richter, qui l ”’inscrivit immédiatement au programme de l’Orchestre Hallé de Manchester, ce qui eut pour effet de convaincre la direction de la Société Philharmonique de Budapest d’en donner la création mondiale le 13 janvier 1904.sous la direction d’Istvan Kerner, la deuxièmle exécution étant donnée à Manchester le 18 février suivant, Bartok jouant au même programme la transcription pour piano ert orchestre réalisée par Ferruccio Busoni de la Rhapsodie espagnole de Liszt. L’œuvre ne devait plus être reprise jusqu’à la mort dev son auteur, et seuls les deux derniers mouvements ont été publiés dans la transcription pour piano de Bartok lui-même. La troisième exécution eut lieu en août 1961 dans le cadre d’un concert public à la Radio Hongroise de l’Orchestre Symphonique de Budapest sous la direction de György Lehel. Le dispositif instrumental et la structure et en de nombreux endroits le langage musical de l’œuvre subit l ‘influence de Richard Strauss, particulièrement Une Vie de Héros. Conformément à la propre analyse de la partition par Bartok, le poème symphonique comte dix parties et s’attache aux grands faits de la vie de l’homme politique hongrois Lajos Kossuth (1802-1894) âme et leader de la révolution de 1848, l’une des années les plus importantes de l’histoire de la Hongrie, devint président du Comité de défense nationale et proclama la déchéance des Habsbourg en 1849 et l’indépendance de la Hongrie ; vaincu par les Russes venus à la rescousses de l’armée autrichienne, il dut s’exiler en 1849.

Bartok a soigneusement porté sur la partition au début de chaque partie une description précise de l’action et du rôle descriptif que tient l’orchestre :

1. “ Kossuth : un beau thème grave, présenté au cor, caractérise le héros
2. “ Quel tourment pèse sur ton cœur, mon cher époux ? ” : Kossuth anxieux, sa femme l’interroge
3. “ La patrie est en danger ! ” : fortissimo de l’orchestre – qui  s’évanouit progressivement.
4. “ Nous avons vécu des temps meilleurs… ” : lze passé glorieux surgit dans l’esprit de Kossuth ; larges accords sur un Moderato à 3/2
5. “ Notre sort a pris une mauvaise tournure… ” : un thème à la clarinette basse suggère la violence de l’oppression autrichienne
6. “ Aux armes ! ” : thème de Kossuth modifié
7. “ Allez, guerriers hongrois ! Venez, vaillants Hongrois ! ” : thème des “ héros hongrois ” donné par les cordes unissono, auxquelles s’adjoignent les bois – repris ensuite aux rtompettes fortissimo sur la percussion. Serment civique de Kossuth : trompettes et trombones à l’unisson, puis diminuendo sur le pianissimo des timbales ; silence
8. Sans titre (la bataille entre Hongrois et Autrichiens : approche des troupes ennemies sur un ostinato de bassons. Thème de l’hymne impérial autrichien – le “ Gott erhalte ” composé en 1797 par Joseph Haydn – disloqué, cruellement parodié par les bois, puis les trombones tonnant fortissimo. La bataille fait rage : les Autrichiens, en nombre écrasant, triomphent (timbales notées fff) : l’armée hongroise prend la fuite.
9. “ Tout est perdu ! ” ; douloureuse défaite qu’exprime un Adagio molto funbèbre, dans lequel transparaît une réminiscence de la Rhapsodie hongroise n° 2 de Liszt.
10. “ Silencieux, tout est silencieux… ”

Ferruccio Busoni (1866-1924) et son saint-bernard Giotto. Photo : DR

Ferruccio Busoni
Fantaisie indienne pour piano et orchestre, Op . 44 BV 264
Composé en 1913-1914
Créé en 1915

Commencée en avril 1913, achevée le 22 février 1914, la Fantaisie Indienne pour piano et orchestre Op. 44 marque une étape importante dans la vie créatrice du plus grands des pianistes de l’histoire, aux côtés de Franz Liszt, son aîné de cinquante-cinq ans. En effet, suivant l’émouvant diptyque pour orchestre Berceuse élégiaque de 1909 et Nocturne symphonique Op. 43 de 1912, deux partitions d’une intensité rare elles mêmes précédées par le gigantesque Concerto pour piano, chœur d’hommes et orchestre de 1904, quoique l’influence de Johannes Brahms et plus particulièrement du Concerto pour piano en ré mineur, l’interaction clairement bitonale soutend la magnificence, pendant que la Fantaisie Indienne pour piano et orchestre, se déploie à partir d’un intérêt pour les Indiens d’Amérique du Nord quelque trois ans plus tôt, associant des harmonies expérimentales qui entourent une antholigie de leurs thèmes. Fascinant à entendre, les exécutions montent admirablement la saveur de l’invention.

Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Photo : (c) GettyImages

Heitor Villa-Lobos
Symphonie n° 3
Composé en 1913-1914
Créé au Festival de Bath (Grande-Bretagne) le 19 novembre 1998

Heitor Villa-Lobos n’est pas l’auteur des seuls Bachianas brasileiras et autres Chôros. S’il a écrit quantité de pages aux noms souvent évocateurs de son grand pays natal, le Brésil, reflets des vastes espaces et de l’immense forêt amazonienne, il aura également laissé un cursus symphonique impressionnant qui le place dans la lignée des grands symphonistes du siècle passé, aux côtés des Mahler et autres Chostakovitch ou Henze.

Au nombre de douze, couvrant la quasi totalité de la vie créatrice du compositeur brésilien, puisque écrites entre 1916 et 1957, les symphonies sont étonnamment restées en retrait de la production de Villa-Lobos. Ce cursus se répartit en trois périodes distinctes, la première regroupant cinq partitions écrites pendant la Première Guerre mondiale et son immédiat après-guerre, entre 1916 e 1920. La Symphonie n° 3 se situe au centre de ces symphonies de guerre, puisque, écrite en 1919, son titre, A Guerra (La Guerre), précède de quelques mois la Quatrième Symphonie, qui a pour titre A Vitoria (La Victoire), et la Cinquième, sous-titrée A Paz (La Paix), composée en 1920.  Les Symphonies n° 1, dite “ L’Inattendue ”, et n° 2, dénommée “ Ascension ”, s’attachent au climat qui préplude au second conflit mondial.

Dirigée par Carl Saint-Clair, Directeur musical du Pacific Symphony, orchestre du Comté d’Orange en Californie lorsqu’il commença en 1997 à enregistrer avec l’Orchestre Symphonique de la Radio de Stuttgart pour CPO l’intégrale des symphonies de Heitor Villa-Lobos, cette Troisième Symphonie se voit offrir cet après-midi toutes ses chances pour s’imposer au répertoire des orchestres français. Gageons que cela soit…

Bruno Serrou

Programme de Salle pour Radio France novembre 2001

vendredi 22 juin 2018

De la musique baroque chez William Shakespeare

Le Théâtre élisabéthain de l'Entente cordiale. Photo : (c) Bruno Serrou

Condette (Pas-de-Calais). The Midsummer Festival. Château d’Hardelot, Théâtre élisabéthain de l’Entente cordiale. Samedi 16, dimanche 17 juin 2018

Rosemary Standley et le Bruno Helstroffer’s Band. Photo : (c) The Midsummer Festival

Créé voilà neuf ans à Condette, dans le parc du Château d’Hardelot dans une structure éphémère sous le signe de l’Entente cordiale franco-britannique, en référence à l’alliance entre les deux pays signée en 1904, The Midsummer Festival, ou Festival du Solstice d’Eté, est désormais programmé dans un cadre permanent, une salle de bois inaugurée en 2016 dans le plus pur style du théâtre élisabéthain de l’époque de William Shakespeare (1564-1616) dont le monde célébrait cette année-là le quatre centième anniversaire de sa mort. Implantée à proximité du l’excentrique château néo-Windsor d’Hardelot, elle est la seule française des dix-sept structures de ce genre en activité dans le monde ayant adopté cette architecture. La revue internationale The World Architecture News lui a décerné en mars dernier son prix de la meilleure structure en bois dans le monde, deux ans après son ouverture qui avait été précédée d’un saccage par des militants d’extrême droite. Doté par le département du Pas-de-Calais d’un budget artistique de 600.000€, le Théâtre élisabéthain de l’Entente cordiale programme tout au long de l’année spectacles de danse, pièces de théâtre, concerts classiques et tours de chant de variétés, attirant toutes sortes de publics et travaillant avec les établissements scolaires.


Sophie Junker (soprano) et Le Concert de la Loge. Photo : (c) The Midsummer Festival

Réparti sur trois niveaux à quelques mètres à peine du plateau, les trois cent quatre vingt huit spectateurs communient littéralement avec les artistes, dont les voix et les sons se propagent, se fondent et se détachent clairement par l’intermédiaire du bois et de la verrière du plafond. Constitué d’autochtones, de régionaux, de parisiens et de britanniques, le public n’en perd pas une miette, et se plait à assister à la totalité des concerts de musique baroque répartis sur trois week-ends de juin. Les artistes s’enthousiasment eux-aussi des particularités d’un lieu comparable à nul autre. Au point d’oublier très vite les aléas des voyages, comme l’ensemble constitué de la chanteuse du groupe Moriarty, Rosemary Standley, et du Bruno Helstroffer’s Band qui, en provenance de Vienne (Autriche), avaient égaré leurs bagages contenant costumes et partitions. Aidés par l’équipe du festival et par les habitants de Condette, soutenus par un auditoire plutôt jeune, concentré et fervent, ils se sont juré de revenir dès qu’on les y invitera. Il faut dire que la chanteuse folk franco-américaine, dialoguant avec le théorbe et la guitare de Bruno Helstroffer, le clavecin et l’orgue d’Elisabeth Geiger, et la viole de gambe de Martin Bauer dans un spectacle titré Love I Obey alternant chansons Renaissance, baroques, romantiques et folkloriques magnifiés par la voix chaude et onirique de Rosemary Standley, qui, à travers des saynètes de la vie quotidienne raconte la grande histoire, avait tout pour séduire. Le Concert de la Loge, qui n’a plus le droit d’utiliser le terme « olympique », sous la menace d’un procès du CIO alors même que le terme La Loge olympique est historiquement attaché à la musique, après l’avoir été au monde des dieux grecs (est-il encore possible parler de l’Olympe aujourd’hui sans verser de redevances au CIO ?), et ses onze musiciens dirigés du violon par Julien Chauvin ont interprété un programme Vivaldi-Haendel intitulé Delirio Amoroso, avec l’excellente soprano belge Sophie Junker et un incroyable flûtiste à bec, Sébastien Marq, à la technique et à la musicalité phénoménales.

Bruno Serrou

vendredi 15 juin 2018

Un Boris Godounov de Moussorgski sombre et glacial à l’Opéra de Paris


Paris. Opéra National de Paris-Bastille. Dimanche 10 juin 2018
Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Photo : (c) Agathe Poupeney/Opéra national de Paris

Le metteur en scène flamand Ivo van Hove ne donne pas dans la grandiloquence du Kremlin du tournant des XVIe et XVIIe siècles, mais instille une force exceptionnelle aux tourments de la solitude du pouvoir, soutenu par la direction fluide et violemment contrastée de Vladimir Jurowski

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Photo : (c) Agathe Poupeney/Opéra national de Paris

C’est la toute première fois que l’Opéra de Paris retient la version originale de Boris Godounov de Modest Moussorgski. Malgré sa longue genèse, l’ouvrage de Moussorgski est l’œuvre emblématique de l’opéra russe et l’un des plus hauts chefs-d’œuvre de l’histoire du théâtre lyrique. Il est aussi l’un des plus noirs. Puisant dans l’histoire de la Russie par le biais de Pouchkine, le compositeur a fait du peuple le héros de son drame, dans la ligne de son aîné Mikhaïl Glinka. Comme lui, il puise dans le folklore russe et les chants orthodoxes. Sa conception de la musique, traduire la vérité dans une expression directe, allait inspirer des compositeurs comme Leoš Janáček et Alban Berg.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Photo : (c) Agathe Poupeney/Opéra national de Paris

L’Opéra de Paris a donc pour la première fois porté son dévolu non pas sur la version en un prologue et quatre actes de 1872 de Boris Godounov ni sur l’une des deux révisions de Nikolaï Rimski-Korsakov ni-même sur celle de Dimitri Chostakovitch, mais sur l’original en sept scènes en continu de 1869, longtemps considéré à tort comme inabouti, focalisé sur le récit sans digression sombre et serré de la grandeur et de la décadence du tsar, et plaidant non pas sa culpabilité mais lui accordant le bénéfice du doute. Tandis que la version de 1872 se conclut sur la plainte de l’innocent, celle de 1869 se termine sur la mort de Boris.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris GodounovIlbar Abdrazkov (Boris), Maxim Paster (Chouïsky). Photo : (c) Agathe Poupeney/Opéra national de Pari

Sur le plateau, comme dans la fosse, c’est un Boris aux contrastes extraordinaires que propose l’Opéra de Paris. Sombre et clair à la fois, la direction d’acteur au cordeau d’Ivo van Hove est enrichie d’impressionnantes et angoissantes vidéos de chœurs et de personnages centraux de Tal Yarden. La scénographie de Jan Versweyveld n’est faite que d’un immense escalier symbolisant le parcours du tsar, partant des dessous de scène pour monter jusqu’au pied des projections qui occupent les trois quarts du fond du plateau réverbérée sur les côtés par de vastes miroirs. Seules la couronne démesurée du tsar et quelques croix renvoient à la collusion de l’Eglise avec le pouvoir. Dans la fosse, sous l’impulsion du brillant Vladimir Jurowski, l’orchestre fait grincer les harmonies tout en exaltant une polychromie digne d’un orchestre de chambre.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Ilbar Abdrazkov (Boris), Evdokia Malevskaya (Fiodor). Photo : (c) Agathe Poupeney/Opéra national de Paris

Ilbar Abdrazkov est un hallucinant Boris de chair et de sang, noble et fragile, habitant toute l’évolution psychologique du tsar de sa voix de bronze et d’une plénitude absolue. Le reste de la distribution est digne de la splendide incarnation d’Abdrazkov, avec l’impressionnant Varlaam d’Evgueny Nikitin, le torve et claudiquant Chouïsky de Maxim Paster, le déchirant Innocent de Vasily Efimov à la voix idoine, le Pimène obséquieux et magistral d’Ain Anger, la spontanée soprano Evdokia Malevskaya en Fiodor, l’humble Xénia de Ruzan Mantashian, la Nourrice au chaud mezzo d’Alexandra Dursenava dans un rôle malheureusement trop éphémère.

Bruno Serrou

Paru dans le quotidien La Croix, 16-17 juin 2018