vendredi 15 juin 2018

Un Boris Godounov de Moussorgski sombre et glacial à l’Opéra de Paris


Paris. Opéra National de Paris-Bastille. Dimanche 10 juin 2018
Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Photo : (c) Agathe Poupeney/Opéra national de Paris

Le metteur en scène flamand Ivo van Hove ne donne pas dans la grandiloquence du Kremlin du tournant des XVIe et XVIIe siècles, mais instille une force exceptionnelle aux tourments de la solitude du pouvoir, soutenu par la direction fluide et violemment contrastée de Vladimir Jurowski

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Photo : (c) Agathe Poupeney/Opéra national de Paris

C’est la toute première fois que l’Opéra de Paris retient la version originale de Boris Godounov de Modest Moussorgski. Malgré sa longue genèse, l’ouvrage de Moussorgski est l’œuvre emblématique de l’opéra russe et l’un des plus hauts chefs-d’œuvre de l’histoire du théâtre lyrique. Il est aussi l’un des plus noirs. Puisant dans l’histoire de la Russie par le biais de Pouchkine, le compositeur a fait du peuple le héros de son drame, dans la ligne de son aîné Mikhaïl Glinka. Comme lui, il puise dans le folklore russe et les chants orthodoxes. Sa conception de la musique, traduire la vérité dans une expression directe, allait inspirer des compositeurs comme Leoš Janáček et Alban Berg.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Photo : (c) Agathe Poupeney/Opéra national de Paris

L’Opéra de Paris a donc pour la première fois porté son dévolu non pas sur la version en un prologue et quatre actes de 1872 de Boris Godounov ni sur l’une des deux révisions de Nikolaï Rimski-Korsakov ni-même sur celle de Dimitri Chostakovitch, mais sur l’original en sept scènes en continu de 1869, longtemps considéré à tort comme inabouti, focalisé sur le récit sans digression sombre et serré de la grandeur et de la décadence du tsar, et plaidant non pas sa culpabilité mais lui accordant le bénéfice du doute. Tandis que la version de 1872 se conclut sur la plainte de l’innocent, celle de 1869 se termine sur la mort de Boris.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris GodounovIlbar Abdrazkov (Boris), Maxim Paster (Chouïsky). Photo : (c) Agathe Poupeney/Opéra national de Pari

Sur le plateau, comme dans la fosse, c’est un Boris aux contrastes extraordinaires que propose l’Opéra de Paris. Sombre et clair à la fois, la direction d’acteur au cordeau d’Ivo van Hove est enrichie d’impressionnantes et angoissantes vidéos de chœurs et de personnages centraux de Tal Yarden. La scénographie de Jan Versweyveld n’est faite que d’un immense escalier symbolisant le parcours du tsar, partant des dessous de scène pour monter jusqu’au pied des projections qui occupent les trois quarts du fond du plateau réverbérée sur les côtés par de vastes miroirs. Seules la couronne démesurée du tsar et quelques croix renvoient à la collusion de l’Eglise avec le pouvoir. Dans la fosse, sous l’impulsion du brillant Vladimir Jurowski, l’orchestre fait grincer les harmonies tout en exaltant une polychromie digne d’un orchestre de chambre.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Ilbar Abdrazkov (Boris), Evdokia Malevskaya (Fiodor). Photo : (c) Agathe Poupeney/Opéra national de Paris

Ilbar Abdrazkov est un hallucinant Boris de chair et de sang, noble et fragile, habitant toute l’évolution psychologique du tsar de sa voix de bronze et d’une plénitude absolue. Le reste de la distribution est digne de la splendide incarnation d’Abdrazkov, avec l’impressionnant Varlaam d’Evgueny Nikitin, le torve et claudiquant Chouïsky de Maxim Paster, le déchirant Innocent de Vasily Efimov à la voix idoine, le Pimène obséquieux et magistral d’Ain Anger, la spontanée soprano Evdokia Malevskaya en Fiodor, l’humble Xénia de Ruzan Mantashian, la Nourrice au chaud mezzo d’Alexandra Dursenava dans un rôle malheureusement trop éphémère.

Bruno Serrou

Paru dans le quotidien La Croix, 16-17 juin 2018

lundi 11 juin 2018

La musique concrète et le GRM ont 70 ans


François Bayle (né en 1932), Pierre Schaeffer (1910-1995) et Bernard Parmegiani (1927-2013), trois pilier du GRM, en 1972. Photo : (c) INA-GRM

Est-il possible de concevoir une musique sans notes ni partitions, la réaliser avec non plus des instruments mais des machines, inscrire directement le son sur un support pour le travailler et le composer, et, en ce cas, s’agit-il encore de musique ? Telles étaient les conjectures de Pierre Schaeffer lorsque, en 1948, poussé par la curiosité, il découvrit la « musique concrète », genre qui allait bouleverser l’histoire de la musique. Polytechnicien et musicien, Schaeffer avait intégré la radio nationale où il créait en 1944 le Studio d’essai voué à l’expérimentation radiophonique. Il s’attacha aux capacités expressives du son enregistré, à sa valeur sonore, manipulant et rassemblant moult fragments sonores via le montage.

Pierre Henry (1927-2017) au Studio d'essai. Photo : (c) Serge Lido/INA

Le 20 juin 1948, Radio Paris Club d’essai diffusait la première expérience du genre, Concert de bruits de Schaeffer. « A l’écoute des premiers résultats, dit Christian Zanési, l’un des permanents du Groupe de recherches musicales (GRM), on voit que Schaeffer est à la musique concrète ce que Méliès est au cinéma. Les disques étant souvent rayés à l’époque, le son se répétait à l’infini. Schaeffer constata qu’à force de l’entendre indéfiniment ressassé, il ne percevait plus les causes du son mais le son lui-même, ses qualités intrinsèques, énergie, hauteur, forme, etc. Il comprit alors que, pouvant écouter les sons pour eux-mêmes, il pouvait aussi les utiliser comme matériau musical. L’idée géniale de Schaeffer est que, ayant parlé de musique, les musiciens le rejoignirent très vite. S’il eut parlé d’art plastique, il aurait attiré des plasticiens... » 

Pierre Schaeffer (1910-1995) devant la console du Studio 54. Photo : (c) INA-GRM

L’un des premiers musiciens à se rallier à Schaeffer fut Pierre Henry, dès 1949. De leur association naquit en 1950 Symphonie pour un homme seul, œuvre emblématique de cette nouvelle musique, puis l’opéra « concret » Orphée 51, première pièce pour bande magnétique. Tous les compositeurs vinrent alors, Edgar Varèse, le précurseur qui y termina Désert, l’une des premières partitions à mêler instruments naturels et sons concrets, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Jean-Claude Risset, d’autres plus inattendus comme Henri Sauguet, qui y composa Aspect sentimental, Darius Milhaud, qui y réalisa La Rivière endormie, ou Claude Ballif, puis virent des Ivo Malec et autres François-Bernard Mâche, Bernard Parmeggiani. Peu à peu sont apparus des adeptes exclusifs, comme Pierre Henry ou François Bayle, directeur du GRM de 1966 à 1996, qui jugèrent possible de s’exprimer par ces seuls procédés. La famille GRM compte aujourd’hui plus de deux cents membres, une quinzaine y composant chaque année des œuvres nouvelles.

François Bayle (né en 1932), directeur du GRM de 1966 à 1996. Photo : (c) INA-GRM

Issue des instruments de la radio, cette musique devint électroacoustique à la fin des années 1950 de la fusion de la musique concrète française, qui consiste à « travailler le son en l’entendant de façon précise au moment où il est conçu », comme le précise Zanési, et de la musique électronique allemande née à la Radio de Cologne sous l’impulsion de Stockhausen qui exploitait les techniques sérielles d’Arnold Schönberg et les sons de synthèse. Aujourd’hui, le GRM a fait des émules, une vingtaine de studios répartis à travers la France, soit publics comme à Bourges, Lyon, Marseille ou Nice, soit privés, comme les studios d’Henry, Xenakis ou F. Bayle, et a vu apparaître un confrère, l’Ircam, en 1975. Il a également profondément marqué les jeunes créateurs des musiques populaires, du jazz à la « techno ». « Une nouvelle culture se développe depuis plus d’un demi-siècle, celle du son, se félicite Zanési. La musique électroacoustique est à mi-chemin entre la culture populaire et une culture savante qui s’intéresse aux aspects les plus expérimentaux. » Inabordables hier encore, ses outils sont aujourd’hui aisément accessibles. Ordinateurs personnels et logiciels ont mis la musique électroacoustique à portée de tous en permettant à loisir de couper, mélanger, coller, ralentir, accélérer, transposer, filtrer... La pérennité de ces outils est remarquable, et l’informatique en a inventé de plus puissants, de plus subtiles. Pour moins de dix mille euros, tout musicien peut désormais disposer à demeure d’un équipement complet d’excellente qualité.

Daniel Teruggi (né en 1952), directeur du GRM depuis 1996. Photo : DR

Fondé en 1958 par Pierre Schaeffer, intégré à l’INA en 1975, implanté au sein de la Maison de la Radio, qui met trois studios de production et un studio de recherche à sa disposition, le GRM est riche de plus de mille trois cents œuvres électroacoustiques de plus de deux cents compositeurs, œuvres transférées au début des années 2000 sur support numérique. Comptant une vingtaine de collaborateurs, compositeurs et chercheurs placés sous l’autorité de Daniel Teruggi, qui a succédé à François Bayle, doté d’un budget de plus d’un million d’euros, le GRM a produit près d’une cinquantaine de disques, vendus à plus de cinquante mille exemplaires au total) et organise chaque année des séminaires et une saison de concerts présentés à Radio France, à raison de deux concerts par mois. Parmi ses logiciels, le GRM Tools, qui connaît un vif succès, notamment auprès du cinéma américain (Alien IV). Les informaticiens du GRM finalisent actuellement un nouvel avatar de ce produit à l’ergonomie fort ludique, qui usera des capacités propres des ordinateurs dont les cartes-son n’ont désormais plus aucune utilité.

Bruno Serrou

vendredi 8 juin 2018

Patrick Gallois, la flûte et le French Kiss

Patrick Gallois (né en 1956).Photo : DR

En décembre 1996, je rencontrais le flûtiste Patrick Gallois pour une interview commandée par Radio France pour le magazine aujourd’hui disparu, Mélomane, émanation de la Direction de la musique animée à l’époque par Claude Samuel. Vingt-deux ans après sa première parution, et alors que Patrick Gallois s'est tourné vers la direction d'orchestre, comme nombre de ses confrères flûtistes, tout en continuant à se produire comme flûtiste, je prends l’initiative de publier de nouveau cet entretien, cette fois dans son intégralité, car le musicien y aborde l’instrument dont il est l’un des grands virtuoses de notre temps, ses qualités mais aussi ses défauts, les différences entre le métal et le bois ou l’ébène, entre l’instrument baroque, romantique et contemporain, ainsi que le riche répertoire de la flûte, l’instrument étant le plus ancien puisqu’il remonte à la préhistoire, et la création contemporaine, ainsi que ses relations avec ses confrères et avec les compositeurs de notre temps.  

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Patrick Gallois. Photo : DR

Bruno Serrou : Qu’est-ce qui vous a conduit à choisir la flûte ?
Patrick Gallois : (Rires) ... Parce qu’il s’agit d’un instrument qui ne se travaille pas. On sait ou on ne sait pas en jouer ! Le violon se travaille. A quatre ans, je jouais dans les champs où j'étais très heureux. J'ai choisi la flûte à cause du son. Un jour, je l'ai entendu derrière une porte. Mon père souhaitait que je fasse de la trompette. Je suis né dans une famille de musiciens amateurs, comme beaucoup de familles du nord. J’allais deux fois par semaine à la fanfare municipale. C’est une chose que l’on a perdu, mais qui repart. Je suis allé remettre voilà quelques jours la médaille de soixante-dix ans de présence dans l’harmonie municipale à mon premier professeur de flûte qui était peintre en bâtiment. C’était très impressionnant de retrouver tous les gens avec qui j’ai commencé à faire de la musique. J’ai débuté la flûte à neuf ans. Il faut attendre d’être assez grand pour aborder cet instrument. Je ne vois pas l’intérêt de commencer tôt. Avant, je jouais du pipeau, notamment à l’école. Mais la flûte joue toujours faux, et il n’y a rien de plus faux qu’une flûte. Il est bon  de le savoir, car cela permet de jouer juste !

B. S. : Dans votre jeunesse, il n’y avait pas encore de bagarres entre les flûtes baroques, les flûtes modernes, les flûtes à bec, les flûtes traversières, etc.
P. G. : Cela a commencé à l’époque, mais je les ai subi de plein fouet quand je suis sorti du conservatoire, à 18 ans. Que peut-on faire dans un orchestre aujourd'hui ? Tous les orchestres ont la même formation. Ce sont toujours des orchestres de type Mahler. Et, dans le fond, ce sont des orchestre de musées, puisque Mahler c’est du musée, au même titre que la musique baroque. On a même presque perdu la manière de jouer. On a gardé les contacts avec les musiciens viennois qui ont connu Mahler, mais ils sont tous morts depuis longtemps.

B S : Oui, mais ils ont enseigné, transmettant ainsi la tradition...
P G : ... Oui, mais c’est vraiment du musée, presque autant que Karl-Philip-Emanuel Bach.

B S : En ce cas, que faut-il donc faire ?
P G : Je pense qu’un musicien doit savoir pourquoi il veut le devenir, pourquoi il veut être ou non dans un orchestre, pourquoi il veut se consacrer à tel ou tel type de musique. Les orchestres tels qu’on les vit actuellement n’osent plus jouer Mozart, et n’aiment pas la musique contemporaine. Alors, où va-t-on ? Ce qui fait que leur répertoire se limite à cinquante ans d’histoire de la musique ! De Schumann à Mahler. Je pense que l’avenir est aux gens qui décident de jouer quelque chose et qui savent pourquoi ils le font. S’ils l’ont choisi, tant mieux pour eux. Pour ma part, j’ai quitté l’orchestre parce que je voulais comprendre pourquoi.

B S : Donc, à neuf ans vous choisissez la flûte...
P G : Je n’imaginais même pas que l’on puisse en faire un métier. Dans mon village, la flûte n’était qu’un moyen de m’exprimer. Et quand mon père est décédé, c’est devenu un moyen de lui parler. J’avais seize ans, mais c’était vraiment... A un certain moment, j’ai voulu faire de la peinture, puis j’ai songé à la prêtrise, je me suis beaucoup cherché... La musique est pour moi un moyen de m’exprimer. J’ai besoin de m'extérioriser, d’aller vers les gens, de faire en sorte qu’il y ait une rencontre, presque une prière, avec le public, quelque chose qui réunit. Un peu comme lorsque les gens crient dans le cours d’un match de football, ou dans le cadre d’une prière.

Patrick Gallois en duo avec Galina Emakova. Photo : (c) Festival Lille Clef de Soleil

B S : Vous disiez que la flûte est un instrument que l’on ne travaille pas… Est-ce une boutade ?
P G : Non ! Je ne pense pas que Jean-Pierre Rampal n’ait jamais travaillé sa flûte. Je ne pense pas que les grands flûtistes n’aient jamais travaillé. C’est sans doute pourquoi les premiers instrumentistes modernes à avoir tout remis en question sont les flûtistes, par rapport aux approches baroques et autres styles. Parce que, justement, on ne peut plus jouer comme avant. On n’a pas de répertoire romantique, uniquement de la musique contemporaine, et le baroque est pris par les spécialistes.

B S : Il y a aussi une émulation due à une énorme concurrence. Les conservatoires forment une quantité incroyable de flûtistes.
P G : Il est vrai que si l’on secoue un arbre à Paris, il y a dix flûtistes qui tombent... Mais cette concurrence ne rend pas les gens intelligents ! Il y a beaucoup de musiciens, mais ils ne sont pas forcément clairs dans leur tête. Le conservatoire n’apprend pas à penser. De plus, nous sommes dans une compétition internationale. J’ai passé la semaine dernière un concours pour enseigner dans une Hochschule allemande - j’enseigne au conservatoire d’Aulnay-sous-Bois, où je donne des cours une fois par semaine au moins, mes élèves enseignent tous dans des conservatoires, et sont dans la vie active du musicien -, parce que je pense que le système est plus intéressant en Allemagne, car il permet d’enseigner comme j’en ai envie, pas dans l'optique contrainte d’un conservatoire. Comme il y a très peu de conservatoires supérieurs en France, on est obligé de dispenser un type de pédagogie qui ne correspond pas à ce que j’ai envie de faire. Dans les Hochschule, on peut enseigner comme l’on veut, les gens viennent pour trouver un enseignant particulier. Il y a moins d’effectifs, ce qui permet de faire en sorte que les gens puissent s’arrêter et réfléchir, parce que, dans le fonds, la flûte est devenue complètement internationale. Il est vrai que l’école est d’abord française, mais... Tous les postes de flûtistes des orchestres allemands sont occupés par des flûtistes français. C’est pourquoi les conservatoires allemands commencent à inviter les musiciens français à y enseigner. L’école française de flûte est un peu comme l’école russe de violon, c’est le summum d’une façon de jouer. Et quand vous la maîtrisez, vous pouvez faire ce que vous voulez. Je pense que la langue française colle parfaitement au jeu de la flûte. Le langage de la flûte est spécifique, et la langue joue un grand rôle dans le jeu de l’instrument. Au propre, comme au figuré. Le French Kiss...

B S : Comment expliquez-vous que l’art de la flûte soit essentiellement française ?
P G : Comme je viens de le préciser, je pense que c’est dû au langage. Au départ, on travaille par imitation. On l’apprend de la mère, du père, comme on apprend le français. Et la flûte est quelque chose d’assez clair, de très articulé, de très brillant, de très rapide. En général, les flûtistes pensent après avoir joué [rires] ! Imaginez un flûtiste allemand, quand il a fini une phrase, c’est par son verbe. Alors qu’un musicien français, il y a longtemps qu’il a oublié son verbe. La virtuosité est la faculté d’élocution. Il est d’ailleurs étonnant que les Italiens n’aient pas davantage de virtuoses de la flûte.

B S : Ce sont les Allemands qui ont néanmoins donné l’impulsion à la flûte moderne.
P G : Böhm a appliqué son système à la flûte tout d’abord. C’était un très brillant horloger-compositeur. Je joue une vraie Böhm, qui a deux ans. Du moins a-t-elle été construite selon les plans de Böhm. Les instruments anciens sont des débris. Il faut donc pour jouer avoir un instrument ancien… neuf. Pour avoir un vrai son d’instrument ancien, il ne faut pas reprendre un instrument ancien, un instrument de Chopin ou de Böhm, il faut en reconstruire un d’après les plans originaux pour avoir un vrai son. Et là, j’ai trouvé un jeune luthier qui m’a refait une vraie flûte Böhm en bois. Le dernier prototype qu’il va sortir est une flûte en bois avec un système en quarts de tons. La flûte ne se travaille pas, mais je pense que l'on a une plus grande responsabilité dans le fait qu’elle ne se travaille pas, car en engendre une responsabilité vis à vis de la musique encore plus grande. Comme on a du temps de libre, on a tout le loisir de s'arrêter, de penser, de regarder. En fait, maintenant je travaille beaucoup !

Patrick Gallois dispensant une master class à Prague en 2016. Photo : (c) ZUS Prelouc

B S : L'âge venant, seriez-vous obligé de travailler ?!
P G : Non, je vous parlais d’imitation. On imite son professeur, puis un jour on prend sa flûte et on travaille par imitation, on imite le violon, la chanteuse quand on joue un air d’opéra, on imite le bandonéon quand on fait un tango, et un jour on lit un texte et on imite ce que l’on entend. Le maximum de ce que l’on peut tirer de l’imitation, c’est essayer de reproduire ce que l’on entend dans sa tête. Je reproche beaucoup - ce que je peux comprendre d’ailleurs - chez certains violonistes de ne pas imiter ce qu’ils ont dans la tête, de ne pas savoir ce qu’ils ont dans la tête, même de jouer simplement au premier degré. Les flûtistes, entre les Barthold Kuijken, Frans Brüggen, Aurèle Nicolet, mais aussi les James Galway, Jean-Pierre Rampal, il est certain qu’il y a une autre génération.

B S : Vous avez été l'élève de Maxence Larrieu, Jean-Pierre Rampal. Que vous ont apporté chacun d’eux, y compris ceux dont vous n’avez pas été l’élève mais que vous admirez ?
P G : Je citerai Aurèle Nicolet, dont je n’ai pas été l’élève, et que j’ai rencontré pour la première fois il y a trois ans. Travailler avec Rampal m’a appris la nature avant tout. Il m’expliquait simplement « Voilà, tu fais ça, et tu vas voir ça va créer tel effet » - « Et pourquoi ?... » Chaque fois que je lui demandais « pourquoi », ça l’énervait. Il ne pouvait pas comprendre, et il ne savait m’expliquer. J’ai passé ma vie à essayer de comprendre « pourquoi ». Nicolet, justement, m’a donné des solutions, des réponses. Il est vrai que le plus grand flûtiste est Rampal, et Nicolet est peut-être moins important, mais sur le plan de l’ouverture à la vie de musicien Nicolet est plus fort, alors que je n’ai jamais travaillé avec lui.

B S : L’un est un instinctif, l’autre plus intellectuel...
P G : Peut-être. L’intellect est de toute façon là pour développer l’instinct. Je pense que l’on est dans une société où si l’on ne vit que sur notre instinct, on se réveille un jour en état de manque. Il faut faire en sorte que le premier développe le second. Les musiciens baroques l’ont compris. Mais ils ne sont pas allés assez loin, à mon goût. On peut expliquer pourquoi on a pris un jour l’instrument baroque. C’est d’abord un phénomène de société. Cela a pris grâce à l’enregistrement un essor considérable et rapide. Comme on avait déjà tout enregistré du répertoire, avec en plus quantité de versions de référence des grands interprètes, et la situation des musiciens telle qu’elle est encore aujourd'hui aidant, on se demandait pourquoi enregistrer ces mêmes œuvres dans des conditions comparables ? Si je ne peux mieux faire que Rampal, il faut que j’enregistre différemment. Ce n’est pas chercher l’originalité pour l’originalité, c’est se chercher soi-même, savoir qui je suis, ce que je dis, ce que je comprends et que veux-je en faire. Cette situation existe depuis l’après-guerre, parce qu’à partir du moment où l’on a commencé à enregistrer des disques longue durée, les gens se sont posé des questions. Un autre phénomène m’a beaucoup intrigué. Je travaille beaucoup avec Brüggen et les musiciens baroques parce que j’aime leur faculté d’innovation, leur liberté, leur aptitude à tout changer, à tout remettre en question du jour au lendemain. Si vous faites dix fois un concerto de Mozart, aussi beau soit-il, il faut avoir une capacité d’invention énorme ou avoir une personnalité puissante, comme Rampal, par exemple. Ils sont capables tous les jours d’être au premier degré, mais si vous prenez un peu de recul, vous vous dites « bon ça va, je n’ai plus rien à dire ». Je pense que ce qui est intéressant avec les interprètes baroques est le fait de prendre un instrument baroque et de se dire « je suis neuf ». Et de prendre un instrument qui une voix, comme un chanteur, qui peut déformer sa voix pour obtenir un son baroque.

B S : Vous n’utilisez pourtant que l’instrument moderne, même si vous possédez une copie d’ancien.
P G : Ce n’est même plus une copie d’ancien. Ce sera plutôt un outil ultra moderne. C’est un instrument en quarts de tons. Je vais retravailler sur les tempéraments baroques, et à partir de cet instrument, essayer de relier toutes les écoles. J’entreprends ce travail avec des musiciens baroques. Le problème est qu’il y a des gens qui ne veulent pas se remettre en question, qui n’acceptent pas que l'on puisse répondre à leur « c’est comme ça »,  « pourquoi cela ne serait-il pas autrement ? » Il faut savoir se remettre en question, et il n’y a pas plus de novateurs chez les « baroqueux » que chez les musiciens modernes. L’on ne peut pas non plus embrasser tout un catalogue, parce que le répertoire baroque est énorme.

B S : Comment expliquez-vous l’abandon de la flûte par les romantiques ?
P G : Je pense que c'est parce qu’il s’agit d’un son primaire. La flûte est l’un des tout premiers sons instrumentaux que l’on rencontre dans toutes les civilisations. C'est pourquoi les romantiques n’ont pas pu l’intégrer. La famille des violes est morte. La flûte est le dernier instrument baroque qui subsiste encore. C’est un dinosaure, à l’instar du cor. Il n’y a pas de mauvaises idées, elles sont mal exposées. Je pense qu’il y a un manque d’intelligence dans notre métier. Et c’est général, parce que quand on lit les écrits de Léopold Mozart, il explique déjà cela.

Photo : DR

B S : En matière de musique contemporaine, la flûte inspiré une foultitude de partitions. Et il y a en plus aujourd’hui la flûte midi, qui s’est rapidement développée.
P G : Parce que l’on est revenu à une base un peu plus naturelle. La flûte, peut être manipulée comme on veut, un peu comme la voix. Elle est même mieux que la voix, parce que la flûte, si je la casse, la tords, la triture, je ne vais pas me démolir physiquement comme je risquerais de le faire avec ma voix. J’ai trouvé voilà cinq jours une méthode de 1807, méthode officielle du Conservatoire. Il s’y trouve des plans de gammes avec des glissendi. Je n’ai jamais vu nulle part, ni chez Léopold Mozart ni après de glissendi à la flûte. Là, il y a carrément tout un tableau. Ce qui est assez surprenant. Je pense que l’important est d’être curieux. Il suffit de regarder ce qu’il y a eu avant et tout ce qu’il y a eu après, pour se rendre compte que la musique contemporaine n’a rien inventé. Le double son existait avant, au Japon, la flûte de pan, la respiration circulaire dont j’ai mis au point un système de manière à faire en sorte que tous les flûtistes puissent y accéder, parce que c’est plus difficile à la flûte que sur tout autre instrument à vent, je me suis rendu compte que Jacques-Martin Hotteterre le faisait à vingt ans. La flûte ayant toujours existé, il y a depuis longtemps des gens inventifs qui ont réussi à faire ce qu’ils voulaient avec. Rendez-vous compte, l’ancêtre de la flûte est le roseau.

B S : Utilisez-vous toutes les flûtes ?
P G : Je m’arrête à la flûte en sol, après c’est lourd à transporter...

B S : Evoquons un instant votre expérience de l’orchestre. Votre passage au National a-t-il été important pour votre carrière ?
P G : Je pense que ce fut un moment très important. Beaucoup plus que d’avoir remporté un concours international. D’abord parce qu’en tant que soliste, on échange des sons entre les différents solistes de l’orchestre, et le chef d’orchestre. Certains échanges se sont révélés capitaux pour moi, avec Eugen Jochum dans la Cinquième de Bruckner, qui en avait le facsimile, Leonard Bernstein. Ce furent des chocs. C’était important pour moi, parce que j’ai « vécu » le répertoire. Mais au bout de sept ans, vous avez fait tout le répertoire. Il vous faut donc quitter l’orchestre. Sinon, vous recommencez un cycle. L’intéressant avec un orchestre français est que la flûte est très présente dans le répertoire, et même dans la musique du XIXe siècle, il y a de très beaux solos à faire. L’orchestre apprend l’écoute. Je ne me suis jamais demandé en faisant de l’orchestre si je jouais un solo ou de l’accompagnement. La musique au sein d’un orchestre avec un grand chef se fait ensemble. Il y a un groupe de gens qui participent à un même moment musical. Je n’ai jamais imaginé un solo de flûte comme j’imagine un concerto, et je n’ai jamais imaginé non plus un accompagnement comme n’étant pas une partie du texte complet. Je ne me suis jamais posé la question quand j’étais assis dans l’orchestre. Et je pense que c’est pareil pour les copains. Ils ne se demandent jamais si c’est secondaire ou si c’est important.

B S : Quand vous étiez à l'ONF, vous avez travaillé avec Sergiu Celibidache, Leonard Bernstein, Lorin Maazel...
P G : Je suis arrivé à la fin de Celibidache. Je n’ai donc pas assez travaillé avec lui. Maazel m’a apporté la compréhension rythmique à l’intérieur d’un texte, l’architecture. J’avoue, qu’en sept ans de travail avec lui, je me suis rendu compte qu’il n’y a pas un seul texte, même baroque - ce qui me choque beaucoup justement -, où tout se recoupe, et les thèmes sont toujours différents, et la musique reste la même, elle est toujours mesurée. Et Maazel, c’était son grand chic, pouvait jouer des rubatos incroyables, c’est-à-dire prendre quelque part pour le mettre ailleurs, tout en pouvant tout mesurer. Les accompagnements des concertos de Chopin devenaient fascinants avec lui. Maazel est M. Loyal, il est le roi de la découpe. Je l’ai vu mémoriser le temps d’un voyage en avion entre Paris et Tokyo la partition de la Transfiguration de Notre Seigneur d’Olivier Messiaen pour double orchestre symphonique, chœur et instruments solistes, pièce de cent cinquante minutes que Maazel n’aimait pas et qu’il n'avait pas travaillé auparavant. Son « truc » était de parier qu’il mémoriserait les noms de tous les musiciens avant d’arriver sur scène, et il appelait tout le monde par son prénom pendant les répétitions.

Le chef d'orchestre roumain Sergiu Celibidache (1912-1996). Photo : DR

B S : Et Leonard Bernstein ?
P G : Il est pour moi LE génie rencontré dans ma carrière. Parce que c’est un Monsieur qui pouvait avoir la technique de Maazel quand il le voulait, et en plus il était un homme d’un immense talent au point de vue écriture, au point de vue humain. C’était incroyable : on devenait bon quand on jouait avec lui. On se bonifiait à son contact. Mais avec tous les grands il est toujours un peu ainsi. Je me souviens de mes premières expériences avec Jean-Pierre Rampal, je ne comprenais pas pourquoi j’avais joué avec lui de façon incroyable. En fait, c’est son contact qui me transcendait. Le seul fait qu’il soit là. Bernstein m’a apporté au National la remise en question de tout. C’est-à-dire que, par exemple, il pouvait expliquer pendant une quinzaine de pages, et au bout de dire que tout était faux et que finalement il fallait le faire autrement. Ce qui donne à réfléchir, parce qu’il y a toujours un endroit et un envers à toute chose. Donc, si vous ne connaissez pas l’envers, vous ne pouvez savoir où se trouve l’endroit.

B S : Les chefs d’orchestre vous ont-ils apporté davantage que vos confrères flûtistes ?
P G : Je pense que dans la vie d’un musicien c’est toujours un autre instrument qui l’enrichit le plus. J’ai rencontré un jour un claveciniste qui m’a fait découvrir la musique baroque, et Bernstein m’a conduit à faire une remise en question totale, grâce à lui j’ai compris que l’architecture rythmique et l’architecture harmonique étaient liées. Il est donc vrai que ce n’est pas par des flûtistes que j’ai évolué, mais c’est normal. Il y a d’abord un apprentissage avant de devenir professionnel, mais après il y a l'apprentissage de la musique proprement dite. Et une vie n’y suffit pas. Il faut donc rencontrer des gens, échanger, avoir des solutions. C’est comme en mathématiques, on ne va pas vers un théorème, on va le rêver et le démontrer. Et demain, un autre mathématicien va démonter ledit théorème et en faire un autre. Tout cela relève de la philosophie.

B S : La flûte a la souplesse, l’élasticité de la voix. Elle en est un peu le prolongement.
P G : Elle en est même le premier prolongement, parce qu’il n’y a rien entre la bouche et l’instrument, pas même d’anche. Même les lèvres ne servent pas. C’est uniquement le souffle.

B S : Pourquoi faites-vous de la musique baroque sur instrument moderne ?
P G : Parce que pour moi cela n’a pas de sens. Parce des gens en font très bien, et que mon instrument est la flûte que je joue actuellement. Quand j’ai fait les Opus 10 d’Antonio Vivaldi, c’était amusant de voir comment, deux ans après, les musiciens baroques ont enregistré leur version qui allait un peu dans la même démarche que moi. Mais ils ne m’ont pas copié, c’est simplement parce que c’était dans l'air du temps et qu’au même moment des musiciens ont cherché la même chose. Mais il n’y a pas qu’une vérité. La musique est un château de cartes.

B S : Et la musique contemporaine ?
P G : Pendant des années, j’en ai fait très peu, parce que j’essayais de comprendre pourquoi j’étais musicien. J’étais à l’orchestre, mais je ne comprenais pas pourquoi je voulais être musicien. J’ai arrêté l’orchestre pour essayer de comprendre qui j’étais et pourquoi je devais jouer en soliste. Maintenant, je le sais. Mais je n’avais pas le choix. Ayant quitté l’orchestre, je ne pouvais être que soliste. J’ai travaillé pendant des années les Fantaisies de Georg Friedrich Telemann, et je ne pouvais faire de solos avec. L’un de mes premiers concerts à Paris a été avec Emmanuel Krivine et l’Ensemble Orchestral de Paris [NDR : aujourd’hui Orchestre de Chambre de Paris], le Concerto en ré majeur de Mozart, et je ne pouvais plus jouer une note, un son de Mozart, parce que je me suis aperçu que la technique que j’avais apprise, très brillante, très technique française, je ne pouvais plus la faire, ayant développé une autre technique pour jouer Telemann. Et je me suis rendu compte que pour chaque compositeur il y a une technique différente, même entre chaque pièce, et qu’il faut en développer une qui permette d’atteindre les autres. C'est là qu’il y a changement, actuellement. Mais ce type d’approche ne permet pas de se présenter à des concours internationaux.

Patrick Gallois, chef d'orchestre. Photo : DR

B S : Avez-vous des velléités de chef d’orchestre ?
P G : Aujourd'hui, je dirige de plus en plus. Les orchestres m’invitent pour travailler spécifiquement sur une approche baroque sur instruments modernes.

B S : Revenons à la musique contemporaine...
P G : Justement, quand vous avez compris pourquoi et comment vous pouvez avoir une approche de Telemann, vous pouvez agir pareillement avec la musique contemporaine. Une fois j’ai entendu Krzysztof Penderecki créer à Lausanne avec Rampal son concerto, j’ai téléphoné à l’éditeur en lui disant « Je veux ce concerto ». Je l’ai programmé, et je l’ai joué depuis une cinquantaine de fois. La première fois, c’était en Espagne sous la direction de Penderecki, à Séville. J’arrive avec ma flûte en bois. Il me dit « Vous n’allez pas jouer là-dessus !... » - « Je n’ai que ça... » - « J’ai envie de changer quelque chose, est-ce que vous pourriez ?... » Entré à Paris, j’ai pris ma partition et changé ce qu’il m’avait fait reprendre. Depuis, je joue ce concerto ainsi. C’est pareil avec le Concerto d’Aulis Sallinen que j’ai créé l’an dernier, et dont je donne bientôt la première audition française. Le compositeur finlandais n’avait pas d’idées. Il est venu à Paris pour en parler avec moi. Je l’ai amené à un concert. En fait, il y a tellement d’œuvres qui ont été écrites pour la flûte que l’on ne sait plus très bien qu’en faire. C’est toujours ce même beau son bien poli, bonne technique, et en dehors de cela, après ce sont des effets. C’est moi qui ai commandé ce concerto à Sallinen, après avoir entendu à Göteborg sa Symphonie n° 6, qui a été un choc. Je lui ai écrit, et il m’a répondu qu’il serait heureux d’écrire quelque chose pour moi. Je pense que si vous êtes capable d’avoir une approche nouvelle de Mozart, vous pouvez aller au-devant d’un compositeur contemporain en lui disant : « J’ai compris ce que vous faites, ce que vous voulez faire. J’ai envie de faire quelque chose avec vous. » Parfois, j’ai peur d’aller trop loin. Dans l’avion de retour de Tokyo, où je me suis rendu avec Penderecki pour la création japonaise de son concerto, il me dit : « Cet été, je vais t’écrire un truc. » Mais je ne peux pas avaler plus de deux ou trois concertos par an, pas plus de contemporain que de baroque, de classique et de romantique.

B S : Le répertoire romantique n’est pas très fourni...
P G : Je fais Reinecke à Lausanne. A la fin de l’année j’enregistre Saint-Saëns, le Concertino de Gounod. Mais il est vrai qu’il y a très peu d’œuvres romantiques.

B S : Vous n’avez donc pas d’a priori contre la création contemporaine ?
P G : Cela n’a pas de sens d’être musicien aujourd’hui si l’on ne crée pas. Parce que si l’on vit dans la musique baroque, autant prendre un traverso, si on vit dans la musique de Mahler autant prendre un instrument viennois. Mais si on vit aujourd’hui, à Paris, il faut prendre un instrument d’aujourd'hui. Je viens de passer toute la journée avec Renaud Gagneux, qui vient d’écrire un Concerto pour flûte et harpe que l’on va créer l’année prochaine, aussi génial que son Concerto pour violoncelle. Il l’a achevé avec deux ans d’avance sur la création. Marcel Landowski n’a pas encore terminé celui que je dois créer à la rentrée. Il y a aussi beaucoup de concertos que je joue et que je reprends. Par exemple, un concerto de Yoshihisa Taïra, parce que ce n’est pas le tout de commander et de travailler avec un compositeur, il faut aussi jouer ce qui existe déjà, parce que les œuvres doivent vivre. Je vais créer un concerto d’un jeune tchèque inconnu, Kryštof Mařatka, qui vient d’écrire l’œuvre contemporaine du Concours d’Evian de quatuor à cordes 1997. Je le lui avais commandé pour la réouverture de la salle Smetana à Prague, dont les responsables m’avaient demandé de jouer un concerto de Mozart, à la condition que je leur imposais « Si vous voulez Mozart, je viens, mais alors je fais une création ». Je fais du chantage, pace que Saint-Saëns me permet d’aller jouer Erik Tanguy, et son concerto plaît autant que les œuvres de Devienne, par exemple. Marc-André Dalbavie m’a écrit un sextuor. On avait fondé une petite société de copains à New York, et on a fait plein de créations pour trio à cordes, flûte, clarinette et piano. Le répertoire pour ce type d’ensemble est plutôt limité ! Mais nous nous amusons beaucoup. A chaque concert, nous donnons une création. Pour le concerto que j’avais commandé à Toru Takemitsu, j’ai mis quatre ans à trouver des mécènes. Parce qu’on ne peut pas demander à un compositeur d’écrire des œuvres sans les payer. Je m’y refuse. Takemitsu était en train d’écrire au moment où il est mort, le 20 février dernier. J’avais reçu un courrier de lui, où il me donnait le titre : Le soleil et la lune. Il en reste un thème, qu’il a offert à Aurèle Nicolet, pour ses soixante-dix ans. Je viens d’enregistrer un disque réunissant des œuvres pour flûte de Takemitsu. Je n’ai pu graver que les dix dernières années, parce qu’ill a beaucoup écrit pour la flûte.

Le compositeur japonais Toru Takemitsu (1930-1996). Photo : DR

B S : Vous ne possédez aucune flûte en métal ?
P G : Non. J’ai revendu mes flûtes en or, et j’ai changé de Jaguar. J’ai plusieurs flûtes en bois, parce le bois brûle plus longtemps. Le bois est plus naturel que le métal, plus riche de son. Moins clinquant. Böhm lui-même n’était pas sûr que le métal sonne mieux que le bois. Il a fait ses flûtes en métal parce que c’était plus facile à travailler, de faire un trou dedans et de le reboucher après. Et cela représentait un progrès par rapport au bois. Car il y avait l’idée de progrès avec le métal, c’était l’ère industrielle, des grandes forges et métallurgies. Mais pourquoi la clarinette sonnerait moins bien en métal et la flûte en bois ? Je suis tombé sur un jeune luthier, Fritz Abell, un Américain de Boston installé aujourd'hui en Caroline du Nord, à Asheville. Mais j’avoue qu’il est plus facile d’obtenir des quarts de tons dans le bois, le son n’étant pas aussi varié dans le métal que dans le bois... La hauteur d’un son est une chose, la couleur en est une autre. Il est possible de trafiquer la couleur. A la flûte, il est amusant de faire des transpositions, parce que quand vous passez à l’octave, les gens ne s’en rendent pas compte. Du moins si c’est bien fait.

B S : Etes-vous pour les transcriptions systématiques ?
P G : Je ne suis pas pour les arrangements. Sauf si une pièce me passionne. Et encore, je suis malheureux. Par exemple, la Sonate de Franck à la flûte... Cette musique est tellement belle, que je tenais absolument à la jouer à la flûte. Mais je me suis dit « plus jamais ! », parce que je ne pouvais pas obtenir ce que j’avais dans la tête. Et notre répertoire est si immense que l’on ne sait même pas ce dont nous disposons, ce qui fait que nous laissons de côté énormément de choses. Notre instrument dispose de beaucoup d’œuvres majeures de compositeurs mineurs. Ce qui est intéressant, parce qu’il vaut mieux que ce soit dans ce sens, que le contraire. Je préfère un beau Reinecke ou un bel Ibert qu’un mauvais Beethoven. La Romance de Saint-Saëns est un chef-d’œuvre qui vaut toutes les Méditations de Thaïs ! Nous manquons d’originalité, nous autres, flûtistes. La Berceuse de Benjamin Godard, personne ne la connaît, mais quand je la joue, c’est le succès assuré.

B S : Quels sont vos partenaires privilégiés, en musique de chambre ?
P G : Vladimir Mendelssohn, Michel Lethiec, le Trio Tchaïkovski... Je crée des festivals de musique de chambre un peu partout dans le monde. En Italie, à Dubrovnik, au Japon... Mais contrairement à Gidon Kremer, je n’ai jamais voulu être directeur de festival. Je n’en ai jamais eu le courage. C’est important, parce que je suis toujours seul avec des orchestres, et c’est un peu frustrant, parce que quand on arrive avec des orchestres, il faut d’abord être professionnel, on doit donc montrer qu’on est le meilleur, il faut toujours prouver à des professionnels que l’on a du métier, alors que l’on devrait simplement prouver que l’on a de l’imagination. Après avoir prouvé que l’on peut très bien jouer les concertos très vite et très fort, on peut commencer à dire « tiens, j’aimerais rêver un peu, descendre de voiture et regarder le paysage ». C’est un métier assez frustrant de ce côté-là. Après, quand on est réinvité, cela va mieux. Mais la première fois, c’est frustrant. Le seul lieu où je n’ai pas joué, c’est aux Etats-Unis. La musique de chambre permet d’échanger, de se retrouver entre copains, de se dire « Ouf, je m’arrête un peu, et si on essayait cela ». Je me souviens de la première rencontre voilà treize ans avec Jean-Jacques Kantorow, Philippe Muller et Vladimir Mendelssohn. C’était à Kumo, la première année où je me suis rendu au Japon. Notre bande de copains est partie de là. Nous avons joué ensemble les quatre quatuors de Mozart, d’un bout à l’autre, entre nous, entre chacun de nos propres récitals. Nous avons monté treize répétitions de deux à trois heures, alors que c’est généralement impossible dans ce genre de festivals où l’on donne trois concerts par jour avec des œuvres différentes. Et nos treize répétitions ont été extraordinaires. Mais nous n’avons jamais joué aussi mal en concert les quatuors de Mozart ! C’était le plus mauvais de notre carrière. Mais nous nous sommes fait un énorme plaisir. Le répertoire de musique de chambre est des plus riches pour la flûte. Y compris en musique contemporaine. J’en fais énormément. J’adore jouer par exemple les pièces de George Crumb pour flûte, violoncelle et piano. J’essaye d’obtenir un concerto de lui... Il me faut me dépêcher. Witold Lutoslawski devait aussi m’écrire une pièce, mais il est mort trop tôt.

Recueilli par Bruno Serrou
Paris, le 2 décembre 1996


lundi 4 juin 2018

Maria Callas, portrait de l'immortelle Diva Assoluta


Maria Callas (1923-1977). Photo : DR

Voilà un peu plus de quarante ans, le 16 septembre 1977, le monde, stupéfait, apprenait la disparition brutale de la plus célèbre cantatrice des temps modernes, Maria Callas. Vivante, elle était un mythe. Morte, elle entrait dans la légende. Aujourd’hui, elle continue à vivre dans l’imaginaire d’un public qui dépasse très largement le petit monde des mordus d’opéra. Je reprends ici en l’actualisant légèrement un portrait-hommage que j’ai écrit pour un hebdomadaire en 1997, pour le vingtième anniversaire de la disparition de la cantatrice gréco-américaine.

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Maria Callas en 1969 dans Medea, film de Pier Paolo Pasolini. Photo : DR

« Je ne suis pas parfaite. Je ne prétends pas l’être. Mon seul désir est de lutter pour l’art... quoi qu’il doive m’en coûter. Même la plus simple mélodie peut, doit être chantée avec noblesse ». Celle qui s’exprimait avec ces intonations dignes d’une Floria Tosca, l’héroïne de Victorien Sardou et Giacomo Puccini qui fut l’alpha et l’oméga de sa carrière et dont elle aurait pu être l’inspiratrice, restera sans doute dans l’histoire comme la plus grande « diva » du XXe siècle. Tout Maria Callas est dans ces quelques mots publiés en décembre 1958 dans le magazine Arts. Il est vrai que jamais jusqu’alors cantatrice avait investi à ce point les personnages qu’elle campait à la scène, au point que l’expression « incarner un rôle » semble avoir été inventé par elle. « Quand je travaille un personnage, disait-elle en 1965, je me demande toujours : ’’Si j’étais à sa place, que ferais-je ?’’ Il faut se transformer - mais en restant soi-même. Je crois que c’est d’abord l’instinct qui nous porte dans la bonne direction -, la musique suffit à expliquer tout. Dans notre métier, il faut beaucoup de choses : le physique, le jeu scénique, la diction (il faut ’’parler’’ avec sa voix), le respect de la musique... On ne prend plus le temps nécessaire à tout cela. On veut gagner de l’argent, faire des notes aiguës, impressionner le public, ’’épater le bourgeois’’... Mais ce n’est plus de l’art ! »

Maria Callas dans le rôle de Floria Tosca. Photo : DR

Le mythe Callas est si prégnant que l’on retrouve tous les ingrédients du genre à chaque étape de la vie de la cantatrice, depuis sa date de naissance - officiellement le 2 décembre 1923, mais ce pourrait être le 3 ou le 4 du même mois -, jusqu’à sa mort solitaire le 16 septembre 1977, mort dont l’origine pose encore problème à certains - angine de poitrine ? suicide ? assassinat ? -, puis son incinération alors que tout dans son comportement et sa foi orthodoxe laisse présumer qu’elle ne pouvait envisager pareil épilogue, stèle vidée de ses cendres sans que l’on sache qui en a décidé ainsi, dispersion desdites cendres en mer Egée sans doute dans le but d’effacer toute trace terrestre de Callas, renforçant ainsi la légende, enfin la dissémination de ses biens et souvenirs, notamment à la suite de l’exposition du musée Carnavalet en 1979... Pourchassée comme les héroïnes des tabloïds britanniques, meutes de paparazzi aux trousses, Maria Callas, symbole de l’éternel féminin, aura fait de la scène lyrique le théâtre du monde dont les projecteurs l’ont si souvent déstabilisée, faisant d’elle une étoile dont les moindres faits et gestes étaient épiés et les amours commentées, attirant sur elle jusqu’à l’attention de ceux qui n’avaient que faire de l’art lyrique. Mais si sa rupture bruyante avec sa mère Evangelia, si ses amours malheureuses avec un soi-disant exploiteur, son mari Giovanni Battista Meneghini, fabriquant de briques et de fourneaux rencontré lors de sa première apparition à Vérone en 1945 qui fut en réalité son protecteur et mentor - il abandonna son entreprise pour s’occuper exclusivement de la carrière de sa femme et de ses intérêts, faisant grimper ses cachets de 280€ par soirée à 14.000€, somme jamais atteinte jusqu’alors –, puis avec l’armateur grec Aristote Onassis croisé en 1957 et qui devait l’abandonner en 1964 au profit de Jackie Kennedy, firent les choux gras de la presse à sensation, Callas fut avant tout l’ambassadrice de son art. Elle sut en effet donner à un genre considéré comme moribond l’aura d’un temple de la vocalité et du théâtre pur. Elle réussit à faire de l’opéra ce dont Richard Wagner avait rêvé, un spectacle total. Ses laudateurs affirment même que la moindre de ses interprétations a révolutionné l’art lyrique, que chacune des notes qu’elle a chantées a une dimension historique. Il se trouve même des critiques musicaux qui affirment être venus à la musique grâce à ses seules prestations discographiques. Pourtant, cette cantatrice célébrée pour ses qualités dramatiques n’a guère été captée sur la scène par les caméras. Elle reste aujourd’hui dans la mémoire collective par ses seuls disques qui sont, il est vrai, autant de leçons de théâtre. Quantité de mélomanes amoureux éperdus l’ont suivie pendant vingt ans partout où elle se produisait, acceptant de passer des nuits entières à attendre l’ouverture des locations. Aujourd’hui des « réseaux callasiens » fleurissent un peu partout dans le monde, y compris sur Internet, et l’on trouve de par le monde toutes sortes d’honorables sociétés vouées au seul culte de « la Divine » riches en documents précieux, films, photos, bandes son à peine audibles mais écoutées les larmes aux yeux. Ce statut de mythe a été acquis par Callas durant les seules années 1949-1959, époque où le monde de l’après-guerre était friand de légendes vivantes, comme en témoigne l’émergence au même moment des mythes Marilyn Monroe ou Brigitte Bardot au cinéma ou de celui du « King » Elvis Presley, mort deux mois avant Maria Callas, dans le show business. Ses refus de chanter, ses colères et invectives mises sur le compte de caprices de star sont en fait le reflet de ses scrupules d’artiste qui plaçait son art au-dessus de tout, au risque de sa propre réputation. Ainsi, le 2 janvier 1958, après une décennie prodigieuse, la carrière de Callas basculait. Ce soir-là, elle ouvrait la saison de l’Opéra de Rome dans l’un de ses rôles fétiches, Norma. Après un premier acte qui la laissa insatisfaite, elle renonçait devant le président de la République italienne. Ce fut le tollé, dans la salle d’abord, à la radio qui retransmettait l’événement ensuite, puis, le lendemain, dans la presse qui entreprit un véritable lynchage médiatique. Unanimement adulée aujourd’hui, on lui reprochait alors, comme on peut le lire dans la presse parisienne à ses débuts à Paris en 1958, un « dramatisme exacerbé », des raucités « abusives » et des stridences « excessives », mais aussi, déjà, la fatigue d’une voix « surmenée ».

Maria Callas dans le rôle de Norma de Bellini au côté de Franco Corelli en Polione, à l'Opéra de Paris en 1964. Photo : DR

Si d’aucuns considèrent désormais que Maria Callas est la plus belle voix du monde, il faut convenir qu’il y avait en son temps des timbres plus séduisants, par exemple celui de Renata Tebaldi dont on fit sa grande rivale. La sienne avait des failles, des couleurs impures, un large vibrato. Ses fameux sons de joue peuvent encore indisposer, et l’on ne comprenait pas toujours ce qu’elle chantait. Mais, chez elle, au-delà du mot, c’est la phrase entière qui devient extraordinairement claire. Un métier sans défaut, un sens naturel des attitudes et une aptitude à concevoir le monde comme un immense théâtre lui ont fait acquérir le statut de « Divine ». Tant en puissance qu’en étendue, sa voix, aux accents rugueux et charnels, lui permettait de tout chanter. Ce qui a fait dire à ses thuriféraires qu’elle ressuscita un style de chant disparu, celui des Malibran, Nelly Melba et autre Pauline Viardot, capables de passer de Mozart et Bellini à Weber et Meyerbeer, de Verdi à Wagner. Or, si sa tessiture couvre quatre octaves, Callas n’est pas un écho de ces légendes du passé. Là où ses contemporaines criaient, se lamentaient, étalaient leurs sentiments, elle tirait les larmes, la violence de ses personnages du plus profond de son être, ce qui apparaissait dans la texture même de sa voix. Elle fut en effet surtout guidée par son prodigieux instinct musical, fondé sur un travail forcené qui lui aura permis d’aviver un chant reposant essentiellement sur l’expression vocale, le rubato, la tenue du souffle, une alchimie de couleurs, d’inflexions et de timbres. Callas connaissait tous les secrets des partitions qu’elle interprétait. Si elle ne craignait pas les coupures, jugées nécessaires en raison de l’évolution des goûts du public d’alors, elle se donnait sans réserve à la musique et aux œuvres qu’elle avait choisies. Durant les répétitions, elle était toujours la première à arriver au théâtre, chantait constamment à pleine voix, et, ne voyant pas le chef d’orchestre en raison d’une forte myopie qu’elle ne pourra pas compenser par des verre de contact, elle se concentrait sur la dimension psychologique de ses personnages qu’elle investissait sans contrainte autre que celle du metteur en scène, personnage dont le rôle lui a toujours paru capital, disant à qui voulait l’entendre : « Je ne veux pas d’un metteur en scène d’opéra, je veux un metteur en scène tout court ! »

Maria Callas et l'armateur grec Aristote Onassis rencontré en 1959. L'idyle prendra fin en 1968. Photo : DR

Grecque d’origine, Maria Callas ne pouvait qu’incarner le modèle de la tragédie. Un destin exceptionnel digne d’une reine. Née à New York, où ses parents s’étaient installés après avoir quitté la Grèce à la mort de leur fils, Mary Ann Callas avait pris ses premières leçons de piano puis de chant à l’âge de dix ans auprès d’un voisin suédois. Formée par deux grands musiciens, une cantatrice espagnole bloquée en Grèce par la guerre, Elvira de Hidalgo, rencontrée à Athènes où sa mère l’avait installée en 1937, protégée d’un chef d’orchestre italien, Tullio Serafin, découvert à Vérone en 1947, cette Américaine devait défendre comme nulle autre le chant italien dont elle allait révéler quantité de partitions ignorées, donnant une seconde vie au bel canto alors jugé désuet parce que dénaturé. Elle avait pourtant débuté dans Beethoven et Wagner, et dans tous les rôles « pour lesquels, disait-elle, on ne trouvait personne d’autre »

Maria Callas et son mari-impressario Giovanni Battista Meneghini en 1951. Photo : DR

Mal dans sa peau, notamment en raison d’un poids excessif, elle chercha à maigrir pour adopter l’élégante silhouette de l’actrice Audrey Hepburn - elle était obsédée par son tour de taille qui ne devait dépasser cinquante-et-un centimètres, bien qu’elle se gavât de marrons glacés et vouât un goût immodéré au steak tartare -, et changea sa forte toison rousse pour une fine chevelure châtain coiffée d’un sage chignon. Certains attribueront à cette métamorphose l’altération de sa voix dont les prémisses apparaissent le 8 janvier 1955 à la Scala de Milan, la texture se faisant soudain plus légère et transparente, mais aussi moins puissante et sûre. C’est le cinéaste Luchino Visconti qui, en cinq spectacles montés à la Scala de Milan (La Vestale de Spontini en 1954, La Traviata de Verdi et La Sonnambula de Bellini en 1955, Iphigénie en Tauride de Gluck et Anna Bolena de Donizetti en 1957), devait faire de Callas la plus glamour des cantatrices. 

Maria Callas et Pier Paolo Pasolini durant le tournage de Medea en 1969. Photo : DR

D’autres grands metteurs en scène l’ont dirigée, Carl Ebert, Margarita Wallmann, Franco Zeffirelli, lui-même élève de Visconti, et Alexis Minotis, qui fit d’elle la « Médée du siècle » en la produisant pour la première fois à l’Opéra de Dallas en 1958 dans cet ouvrage de Cherubini longtemps ignoré. L’impact de ce spectacle fut tel que, la voix éteinte depuis quatre ans, Callas retrouvait ce personnage de la mythologie grecque en 1969 dans le sublime film de Pier Paolo Pasolini, sorte d’opéra sauvage baroque rythmé de chants africains et de mélopées du désert de Syrie. Magicienne dépouillée de ses sortilèges, elle est non pas l’interprète de ce film mais la grande prêtresse d’un sacrifice somptueusement mis en image par l’auteur de Théorème.

Maria Callas et Luchino Visconti dans la célèbre production de ce dernier d'Anna Bolena de Gaetano Donizetti à la Scala de Milan en 1957. Photo : (c) Getty / Mondadori

Après une carrière de vingt-trois ans dont dix au sommet inaugurée avec Tosca le 27 août 1942 au Théâtre d’été d’Athènes et achevée au Covent Garden de Londres le 5 juillet 1965 dans ce même ouvrage qu’elle n’aimait pourtant pas - ses rôles favoris étaient Norma, Medea, Traviata, Lucia di Lammermoor -, Maria Callas aura fait quantité d’émules, mais aucune ne saura aller au-delà du simple mimétisme. Celles qui se sont imposées à sa suite ont su rester elles-mêmes. Callas n’a pas su transmettre son art. Elle était la scène incarnée, chantait, jouait, vivait ses personnages avec naturel parce que la scène, le chant étaient chez elle innés. Or, seul l’acquis est transmissible. La soprano américaine Barbara Hendricks, étudiante à la Juilliard School of Music de New York au moment où Maria Callas accepta de donner des séries de cours en 1971-1972, l’a bien compris, confiant dix ans plus tard : « A son contact, j’ai appris l’importance du souffle, du support de la voix. Et puis, l’émotion. J’ai découvert surtout à quel point elle était une artiste d’instinct. Mais l’instinct, cela ne peut pas s’expliquer, s’enseigner. Elle était bien incapable de dire pourquoi elle était l’artiste qu’elle était. On la sentait très triste, très seule : comme quelqu’un qui voulait donner une part d’elle-même et ne savait pas comment. On sentait aussi sa présence impressionnante, même sans la scène, et on comprenait combien elle avait sacrifié d’elle-même pour la gloire. »

Maria Callas dans Médée de Luigi Cherubini à la Scala de Milan en 1953 dans la production de Leonard Bernstein et Franco Zeffirelli. Photo : DR

Cette longue lutte livrée pour le renouveau de l’opéra, exigeante, dure, éprouvante qui devait la mener jusqu’à l’épuisement de ses forces et à une mort prématurée, conduisit inexorablement Maria Callas vers la solitude. C’est seule, un peu aigrie car abandonnée de tous, allant jusqu’à refuser de répondre au téléphone, n’ayant pu léguer sa science unique de la scène, après une longue, trop longue tournée d’adieux aux côtés de son ami ténor Giuseppe di Stefano qui l’entraîna à travers l’Amérique, l’Europe et l’Asie où elle donnait son ultime récital le 2 novembre 1974, Maria Callas s’éteignait le 16 septembre 1977 à 13h30 des suites d’une crise cardiaque dans son appartement parisien du 36 avenue Georges Mandel. Sa démesure était en son génie. A elle seule, elle est encore pour tous les publics l’archétype de la cantatrice, aux côtés de la seule figure caricaturale de La Castafiore qu’elle aura pourtant rendue surannée.

Bruno Serrou

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MARIA CALLAS EN QUELQUES DISQUES
L’essentiel de la discographie de Callas est disponible chez Warner Classics, qui ne cesse d’améliorer les reports de bandes, de revoir ses présentations et d’intégrer à son catalogue de nouvelles références longtemps proposées en éditions dites « pirates ».
- Bellini : Norma (Scala de Milan, 1954), La Sonnambula (Scala de Milan, 1957)
- Bizet : Carmen (rôle qu’elle n’a jamais chanté sur scène) (Opéra de Paris, 1964)
- Cherubini : Medea (Scala de Milan, 1953)
- Donizetti : Lucia di Lammermoor (Scala de Milan, 1955)
- Puccini : Tosca (Scala de Milan, 1953)
- Rossini : Il Barbieri di Seviglia (Covent Garden de Londres, 1957)
- Verdi : Macbeth (Scala de Milan, 1952), La Traviata (Scala de Milan, 1955), Il Trovatore (Scala de Milan, 1956)
Parmi les nombreux récitals, le double album « Maria Callas, la voix du siècle » qui réunit un ensemble de pages des répertoires italien et français.

MARIA CALLAS EN QUELQUES LIVRES
- David Lelait, J’ai vécu d’art, j’ai vécu d’amour, Editions Payot, 1997
- C. Alby/A. Caron, Passion Callas, Editions Mille et un nuits/Arte, 1997
- Pierre-Jean Rémy, Callas, une vie, Edition Ramsay, 1978
- Sergio Segalini, Callas, les images d’une voix, Editions Van de Velde, 1979

MARIA CALLAS EN VIDEO
- Débuts à Paris, 19 décembre 1958, Maria Callas en concert (Hambourg 1959 et 1962), Maria Callas à Covent Garden, 1962 et 1964 (3 CD Warner Classics)

MARIA CALLAS SUR CD-ROM   
Tosca (Warner Classics)