Livre : Le délicieux petit guide du Paris d’Hector Berlioz par Christian Wasselin

« Si Balzac fit de Paris un texte, Berlioz en a fait un instrument de musique », écrit Christian Wasselin à la fin de la quatre vingt unième page de son Paris de Berlioz, phrase qui aurait pu figurer en exergue de ce petit livre exquis (1). 

Né le 11 décembre 1803 à La Côte-Saint-André, bourg de la plaine du Dauphiné dans le département de l’Isère où a lieu chaque fin août un festival qui lui est dédié, Hector Berlioz a vécu de l’âge de 17 ans, début novembre 1820 jusqu’à sa mort à 65 ans, le 8 mars 1869, dans le centre de Paris alors en pleine transformation selon les plans du très Parisien baron Haussmann (1809-1891). Berlioz, de son vivant, fut pourtant plus largement célébré à l’étranger qu’en France, plus particulièrement Paris, où il eut le plus grand mal à imposer sa musique. 

Pourtant, Berlioz refusera toujours les postes en vue que lui offriront les capitales étrangères, Paris étant pour lui « le centrum gravitatis du monde musical et de tous les possibles ». Compositeur, chef d’orchestre, critique musical, écrivain, voyageur au long cours, parcourant l’Europe de Londres à Moscou, de Rome à Hambourg, Berlioz l’a également été au cœur de Paris, ne cessant de déménager au gré de la vie, particulièrement de ses amours, des chantiers de rénovation de la ville et du montant de ses loyers. Venu à Paris pour y faire des études de médecine, obéissant à la volonté de son père lui-même médecin qui souhaitait le voir prendre sa succession, Hector Berlioz s’installe naturellement à son arrivée Quartier latin, rue Saint-Jacques, d’abord au 104, puis un an plus tard au 71, enfin deux nouvelles années plus tard au 79.

Fin connaisseur d’Hector Berlioz, à qui il a déjà consacré trois ouvrages et quantité de textes, Christian Wasselin accompagne son héros au gré de ses déménagements, des épidémies et des révolutions dont l’artiste est témoin, faisant l’historique des arrondissements, quartiers, immeubles qui ont été les cadres successifs de sa vie et de son activité de musicien, ainsi que ceux de ses amis et des cimetières où sont enterrés sa première femme, Harriet Smithson, puis son fils, Louis, enfin Hector lui-même. L’auteur rappelle ainsi où se situaient Conservatoire de Paris, théâtres - notamment Opéra, Opéra-Comique, Odéon, Nouveautés, Italien, Salle Sainte-Cécile, Salle du Vauxhall -, églises, cimetières et tous les endroits aptes à recevoir des concerts, y compris en plein air comme les Champs-Elysées, faisant de Paris un « immense atelier sonore » comme l’écrit Wasselin… Les lieux où vécut Berlioz, après la rue Saint-Jacques, l’angle de la rue Harlay et du quai des Orfèvres, la rue de Richelieu (96), la rue de la Harpe (58), la rue du Conservatoire (2bis) où il avait son bureau de conservateur adjoint de la bibliothèque dans le même bâtiment que la Salle où il dirige la création de sa Symphonie fantastique en 1830 et celle de Roméo et Juliette en 1838, la rue Saint-Marc, la rue du Mont-Cenis, la rue Saint-Vincent, la Nouvelle-Athènes de la rue de Londres (35 puis 31), le boulevard Poissonnière, la rue Blanche (43), la rue de Provence (41), la rue de La Rochefoucauld (15), la rue Boursault (19), la rue de Vintimille (17), la rue de Calais (4), où Berlioz s’éteindra le 8 mars 1869. Il y croisait et côtoyait Victor Hugo, George Sand, Alfred de Vigny, Prosper Mérimée, Alphonse de Lamartine, Théophile Gautier, Chateaubriand, Mme de Girardin, Honoré de Balzac, Alfred Musset, Henri Heine, Sainte-Beuve, Marie d’Agoult, Victor Schoelcher, Eugène Delacroix, Paul Nadar, Alexandre Dumas, espérant quelque concours des puissants, comme le fils aîné de Louis Philippe ou celui du patron du Journal des débats auquel le compositeur collaborait, le ministre de l’Intérieur comte Gasperin, qui lui commanda la Grande Messe des morts et la Symphonie funèbre et triomphale… « L’une des caractéristiques de la vie de Berlioz à Paris, écrit le musicologue britannique David Cairn cité par l’auteur, est sa capacité à faire sienne l’amitié d’individus même lorsqu’ils font partie d’organismes qui lui sont hostiles. »

Le Paris de Berlioz de Christian Wasselin est un livre de gourmet délicieusement écrit qui donne envie au lecteur de marcher à son tour sur les pas de Berlioz dans Paris, de redécouvrir ainsi la capitale avec le regard d’un musicien du XIX^e siècle, la ville-monde la plus peuplée d’Europe du temps de Berlioz et la capitale mondiale de la musique où se bousculaient alors les Rossini, Cherubini, Bellini, Chopin, Liszt, Meyerbeer, Spontini, Donizetti, Paganini, Wagner, Pauline Viardot…  « Il faut sortir de Paris pour sentir son immense supériorité, avait affirmé Berlioz durant son court séjour Villa Medici à Rome. Et une fois en Italie, il faut renoncer à la plupart des jouissances intellectuelles qui font le charme de notre capitale. » Pourtant, en 1848, rentrant de retour de Londres après la Révolution, il écrira à son oncle que « Paris n’est plus la capitale intelligente, industrieuse, artiste, lettrée où toute l’Europe civilisée affluait ; c’est un club de fous et de drôles, hurlant, gesticulant, conspirant, écrivant, sans savoir ce qu’ils crient, ce qu’ils griffonnent, ce qu’ils menacent et ce qu’ils demandent. » Dans les dernières années de sa vie, Berlioz fréquente assidûment les cimetières : « Sachez seulement que ma promenade favorite, surtout quand il pleut, quand le ciel pleure à flots, est le cimetière Montmartre, voisin de ma demeure. J’y vais souvent, j’y ai beaucoup de relations » confie-t-il à l’amie de Franz Liszt la princesse Sayn-Wittgenstein. C’est dans ce cimetière qu’il repose à jamais, non loin du violoniste Joseph Artot, de Théophile Gautier, d’Alfred de Vigny, de Stendhal, d’Adolphe Sax, d’Ary Scheffer, de Pauline Viardot, du ténor Adolphe Nourri, du violoncelliste Franchomme, du luthier Vuillaume, du guitariste Fernando Sor, de Jacques Offenbach, d’Alphonsine Plessis (la Dame aux camélias), de Marguerite Gautier…

Bruno Serrou

1) Christian Wasselin, Le Paris de Berlioz. Editions Alexandrines, 130 pages, 10 €

 

Dirigé par Xu Zhong, l’Orchestre de Paris a loué le génie musical de l’empire des Habsbourg via la focale chinoise

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 29 mars 2023

Xu Zhong, Mairead Hickey (violon solo invitée), Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Le chef invité, le Chinois Xu Zhong, a dédié les deux concerts de l’Orchestre de Paris qu’il a dirigés cette semaine à son ami Nicholas Angelich disparu le 18 avril dernier avec qui il entretenait une profonde amitié.

Jieni Wan, Nathalia Milstein, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Pianiste, chef d’orchestre et compositeur, Président de l’Opéra de Shanghai, directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Suzhou, entre autres, Xu Zhong a été l’élève du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, où il est entré à l’âge de seize ans et a étudié la direction et le piano dans la classe de Dominique Merlet.

Jieni Wan, Nathalia Milstein, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Le programme était introduit par une œuvre dense et flatteuse, emplie de sonorités extrêmes orientales associées aux procédés d’écriture de la musique contemporaine occidentale, avec stridences et effets comme bruits blancs et « pizz. Bartók » (ou pizzicati claqués) Wu Xing (Les Cinq Éléments), commande de Radio France en 1999 pour la collection vouée à la création contemporaine Alla breve diffusée sur France Musique d’un autre Chinois de Shanghai, Qigang Chen (né en 1951). La partie concertante était consacrée au court et lumineux Concerto n° 10 pour deux pianos et orchestre en mi bémol majeur KV. 365 (316a) que Mozart composa à 23 ans interprété par la Taïwanaise formée au conservatoire de Shanghai (Chine) Jieni Wan associée ici à la pianiste lyonnaise d’origine russe Nathalia Milstein, élève de Nelson Goerner, qui en ont donné une lecture claire et jubilatoire, mettant bien en valeur le jeu de questions réponses passant d’un clavier à l’autre, tout en donnant l’impression qu’il s’agissait d’un unique instrument. Les deux musiciennes ont donné en bis une Danse slave op. 72/2 pour piano à quatre mains d'Antonin Dvořák, formant ainsi un point avec la seconde partie du concert. 

Xu Zhong, Ochestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Mais l’œuvre principale de la soirée était la Symphonie n° 9 en mi mineur « Du Nouveau Monde » op. 95 B. 178 d’Antonin Dvořák. Installé à New York en 1892 à l’invitation d’une riche mécène, Mrs Jeannette M. Thurber (1850-1946), pour y ériger une école musicale états-unienne en lui confiant les rênes du Conservatoire national de Musique d'Amérique qu'elle avait fondé en 1885, Dvořák envoie à ses amis restés dans sa terre natale une symphonie, sa neuvième, qu’il leur adresse depuis le « Nouveau Monde », l’Amérique. Mais il y chante davantage sa nostalgie du pays, faisant de thèmes du Far West, de gospels et de chants peaux-rouges inspirés des lectures du poète Henry Longfellow (1807-1882), notamment le Chant de Hiawatha exposé par le cor anglais dans le célèbre Largo, qu’il a en fait inventés de toute pièce, élevant ainsi un hymne immensément mélancolique à sa terre natale, la Bohême. Ecrite durant les cinq premiers mois de 1893, créée le 15 décembre de la même année au Carnegie Hall de New York sous la direction d’Anton Seidl avec un immense succès, l’œuvre, aujourd’hui l’une des symphonies les plus célèbres du répertoire, doit en fait autant à l’Amérique du Nord qu’à l’Europe Centrale. Techniquement impeccable de la part de l’Orchestre de Paris aux pupitres rutilants, l’exécution de l’œuvre, sous l’impulsion de Xu Zhong, s’est avérée pesante, guère évocatrice, dénuée de nostalgie, sans véritable élan, mais heureusement des rais de lumière ont émergé de l’orchestre, particulièrement des pupitres des bois (cor anglais, clarinette, hautbois, flûte, basson solos) et des altos.

Bruno Serrou 

Cette soirée où le jeune pianiste Alexandre Kantorow ensorcela la Philharmonie de Paris...

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 27 mars 2023 

Alexandre Kantorow. Photo : (c) Bruno Serrou

En à peine plus de trois ans, Alexandre Kantorow serait-il déjà devenu la coqueluche du public parisien ? A en juger de l’accueil que lui a réservé la Philharmonie lundi 27 mars 2023, la réponse est plus que positive. Une Salle Pierre Boulez pleine comme un œuf, ovationnant à tout rompre le jeune homme de vingt-cinq ans, digne fils de son père violoniste et chef d’orchestre Jean-Jacques Kantorow, l’atteste indubitablement.

Alexandre Kantorow. Photo : (c) Bruno Serrou

Il faut dire que son récital a été impressionnant, un véritable envoutement sonore et une ensorceleuse poésie dans un programme intelligemment pensé dans lequel son jeu et sa virtuosité naturelle lui ont permis d’exprimer avec une infinie variété de ductiles nuances et des couleurs au spectre large et surnaturel, suscitant une véritable alchimie de musicalité magnifiée par une technique étourdissante. Ainsi servies, les œuvres du programme ont dégagé une grande humanité. Interprété avec élégance et un sens des nuances saisissant, magnifié par un touché aérien et coloré des doigts de magicien du jeune pianiste français de 25 ans vainqueur à l’unanimité de l’exigeant Concours Tchaïkovski 2019, l’émotion a été à son comble, motivant une écoute quasi religieuse interrompue néanmoins par quelques applaudissements intempestifs entre les mouvements.

La Philharmonie durant le réciral Alexandre Kantorow. Photo : (c) Bruno Serrou

Deux grandes partitions en ut majeur avec au centre quatre lieder dans des arrangements pour piano couvrant période 1816-1853… Tout d’abord la Sonate n° 1 en ut majeur op. 1 composée en 1853 par Johannes Brahms qui a atteint sous les doigts magnétiques d’Alexandre Kantorow une profondeur impressionnante au service d’une tension dramatique ahurissante, suivie après l’entracte de quatre lieder (Der Wanderer, Der Müller und der Bach, Frühlingsglaube, Die Stadt et Am Meer) de Schubert au chant souverain dans les admirables arrangements pour piano seul de Franz Liszt, Der Wanderer annonçant l’athlétique Wanderer Fantasie pour piano en ut majeur D. 760 que le même Schubert a composée en 1822 et qui, sous les doigts d’Alexandre Kantorow, devient une véritable invitation au voyage truffée d’obstacles surmontés avec panache par le pianiste.

Alexandre Kantorow. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce programme bien pensé aura été malheureusement trop court, avec moins de quatre-vingt minutes. Tant et si bien que, certainement conscient de cette brièveté, Alexandre Kantorow n’a pas été avare de bis, au nombre de quatre, gonflant le minutage de vingt-cinq minutes en prolongeant le caractère poignant de la fantaisie schubertienne par quatre réductions pour piano, commençant par la Valse triste de Jean Sibelius arrangée par deux Hongrois, le compositeur violoniste Franz von Vecsey (1893-1935) et le pianiste György Cziffra (1921-1994), poursuivant avec le lied Ständchen (Sérénade) D. 957 de Franz Schubert arrangé par Franz Liszt joué avec un iPad sur le pupitre, puis le Rondo de Mozart Alla Turka arrangé par le pianiste russe Arcadi Volodos, enfin la Litanie « Am Tage Aller Seelen » (« Pour la Fête de Toutes les Âmes ») D. 343 de Schubert dans la version pour piano de Liszt.

Bruno Serrou

Entrée par la grande porte de "Nixon in China" de John Adams, premier opéra-actualité minimaliste à l’affiche de l’Opéra de Paris

Paris. Opéra national de Paris - Bastille. Samedi 25 mars 2023 

John Adams (né en 1947), Nixon in China. Joshua Bloom (Henry Kissinger), Thomas Hampson (Richard Nixon), John Matthew Myers (Mao Tsé-Toung), Xiaomeng Zhang (Chou En-Lai), Yajie Zhang, Ning Liang, Emanuela Pascu (les trois secrétaires de Mao). Photo : (c) Christophe Pelé / OnP

Voilà trente et un an et quatre mois, le public parisien découvrait à la MC 93 de Bobigny Nixon in China de John Adams dans la production princeps de Peter Sellars dans le cadre du Festival d’Automne. Vingt ans plus tard, le Théâtre du Châtelet reprenait l’ouvrage dans une nouvelle production mise en scène par le Chinois Chen Shi-Zheng et dirigée par Alexander Briger. Onze années supplémentaires auront été nécessaires pour que cet ouvrage reçoive la consécration française en entrant au répertoire de l’Opéra de Paris, trente-cinq ans et cinq mois après sa création, soit à peine moins que Wozzeck d’Alban Berg, qui dut pour sa part patienter trente-sept ans et onze mois…

John Adams (né en 1947), Nixon in China. Aigle "Spirit of America" et tables de ping-pong. Photo : (c) Christophe Pelé / OnP

Lors de sa création le 22 octobre 1987 au Grand Opera de Houston, Nixon in China fit grand bruit. Pour son premier opéra, à l’instar de Robert Wilson onze ans plus tôt pour son Einstein on the Beach composé en association avec Robert Wilson, John Adams (né en 1947) s’était lui aussi adjoint un metteur en scène, Peter Sellars, de dix ans son cadet, qui eut l’idée du sujet puisé dans l’histoire immédiate des Etats-Unis, la première visite officielle d’un président des Etats-Unis, en l’occurrence Richard Nixon, en Chine communiste, du 21 au 28 février 1972, sept mois après que son Conseiller pour la sécurité nationale Henry Kissinger se soit rendu secrètement à Pékin à l’occasion d’un voyage au Pakistan. Cette rencontre, qui mettait un terme à près d’un quart de siècle de rupture et de tensions diplomatiques entre les deux pays, dont le rapprochement avait commencé deux ans plus tôt avec l’instauration de la « diplomatie du ping-pong », aura été « la semaine qui a changé le monde », selon la formule de Nixon à son retour à Washington, qui précisait : « parce que ce que nous avons dit n'est presque pas aussi important que ce que nous ferons dans les années à venir pour construire un pont au-dessus de seize mille miles et vingt-deux ans d’hostilités, qui nous ont divisés dans le passé. Et ce que nous avons dit aujourd'hui, c'est que nous allons construire ce pont. »

John Adams (né en 1947), Nixon in China. Tournoi de ping-pong. Photo : (c) Christophe Pelé / OnP

Aussi, l’arrivée samedi 25 mars à l’affiche de cet ouvrage à l’Opéra de Paris est d’autant plus signifiante en cette période de tensions qui font craindre un conflit entre les deux nations dû aux visées de la Chine sur l’île de Taïwan, d’autant plus que l’invasion de l’Ukraine par la Russie pourrait si elle venait à réussir mettre un terme aux hésitations chinoises…

John Adams (né en 1947), Nixon in China. Photo : (c) Christophe Pelé / OnP

De là à faire de cet événement un sujet universel digne d’être mis en musique, il y avait un pas a priori infranchissable que John Adams n’a pourtant pas hésité à contourner grâce au livret d’Alice Goodman, entièrement versifié et rimé avec précisément le même nombre de pieds que la poésie et le théâtre chinois qui ajoute au contexte politique international de l’époque de la Guerre froide intrigues sentimentales, philosophiques et humaines à travers des réminiscences chez chacun des personnages de son propre passé. Commandée par la Brooklyn Academy of Music, le John F. Kennedy Center for the Performing Arts et le Houston Grand Opera, l’œuvre a été créée dans une production de Peter Sellars dirigée par Edo de Waart à la tête de  l’Orchestra of St. Luke’s in the Fields, avec une chorégraphie de Mark Morris. L’intrigue se focalise sur les personnalités et les histoires personnelles des six personnages principaux : Richard Nixon et sa femme Pat, Mao Zedong et son épouse Jiang Qing, et les deux conseillers personnels des deux parties, Henry Kissinger et Zhou Enlai. Le premier des trois actes détaille l’attente fébrile des Chinois sur le tarmac de l’aéroport de Pékin, l'arrivée de Nixon et de sa suite, la première rencontre et la première soirée en Chine du couple présidentiel états-unien. La première des deux scènes du deuxième acte se concentre plus particulièrement sur Pat Nixon, alors qu'elle visite la campagne chinoise jusque dans une ferme à cochons, tandis que la seconde scène est axée sur une représentation d’une pièce de propagande communiste durant laquelle interviennent tour à tour Henry Kissinger, puis Pat Nixon, suivie de son mari et enfin Jiang Qing. 

John Adams, Nixon in China. Thomas Hampson (Richard Nixon), Renée Fleming (Pat Nixon), Xiaomeng Zhang (Chou En-Lai). Photo ! (c) Christophe Pelé / OnP

L’acte final conte la dernière nuit de Nixon en Chine, où l’on voit les protagonistes danser un foxtrot et penser à leurs passés respectifs. Côté musique, contrairement au texte, l’opéra ne contient aucune allusion à la Chine, qu’elle soit traditionnelle - il est vrai que la Révolution chinoise interdisait toute allusion à la culture ancestrale - ou conforme à l’esprit populaire du temps, et s’avère essentiellement fondée sur la musique minimaliste initiée par Steve Reich, La Monte Young et consort, et de bigband des années 1930, Adams allant jusqu’à agrémenter le thème du foxtrot du troisième acte de ses Chairman Dances composées en 1985 comme « une sorte d’échauffement avant la composition de l’opéra entier », de l’aveu même du compositeur. La partition reste d’une pauvreté d’inspiration patente, mais l’orchestration est plutôt riche et l’harmonie fouillée, malgré un matériau thématique indigent. D’essence répétitive, mais avec un sens de la modulation et de la variation inconnu de Philip Glass, la musique est d'une pauvreté d'inspiration emplie de citations et de réminiscences de Richard Wagner, en premier lieu, mais aussi de Giacomo Puccini, Richard Strauss, Gustav Mahler et Igor Stravinski période néoclassique, et l’écriture vocale est plus riche et variée que ce que la partie instrumentale donne à entendre.

John Adams, Nixon in China. John Matthew Myers (Mao Tsé-Toung), Joshua Bloom (Henry Kissinger), Xiaomeng Zhang (Chou En-Lai). Photo : (c) Christophe Pelé / OnP

Ce que donne à voir la metteur en scène argentine Valentina Carrasco, qui a fait ses classes pendant vingt ans au sein du collectif La Fura dels Baus et qui signe ici son premier spectacle à l’Opéra de Paris, est globalement une réussite, d’autant qu’elle n’est pas dénuée d’humour. L’action plonge dans la politique de ping-pong instaurée au début des années 1970 entre les deux pays, avec des rencontres et d’échanges entre les équipes de pongistes sino-étatsuniennes qui se déroulaient des deux côtés de l’océan Pacifique et qui suscitent ici les ensembles choraux et des ballets, l’un de ces derniers évoquant longuement les violences du régime communiste chinois devant le couple Nixon et le ministre Henry Kissinger qui ne bougent pas. L’ouverture de l’opéra se fait sur des projections vidéos de films noir et blanc qui évoquent l’histoire de la Chine populaire dont les images se feront au cours de l’opéra de plus en plus dures, avec les déportations de citadins dans les campagnes et des paysans dans les villes, les tortures, les procès, les exécutions d’intellectuels et d’opposants réfractaires, et jusqu’au témoignage déchirant entre les deux derniers actes tiré du film « De Mao à Mozart : Isaac Stern en Chine » tourné par Murray Lerner en 1979 (voir https://www.youtube.com/watch?v=SlDJ2aE7iGs) d’un professeur de violon condamné aux travaux forcés pour avoir enseigné un art considéré comme fourvoyé par la Révolution culturelle de 1966, la musique, parce qu'émanation de l’Occident. Mais les horreurs de l’armée US au Vietnam ne sont pas négligées, et leur font écho dans le cours de ces mêmes projections. 

John Adams (né en 1947), Nixon in China. Renée Fleming (Pat Nixon). Photo : (c) Christophe Pelé / OnP

Si l’on ne voit pas plus arriver Air Force One que dans la production du Châtelet en 2012, le Boeing 707 « Spirit of America » de la présidence des Etats-Unis, remplacé ici par un aigle géant aux ailes et aux serres largement déployées et aux yeux clignotant, le tapis rouge est bel et bien déployé après qu’une quarantaine de tables de ping-pong sur lesquelles les choristes-pongistes échangent joyeusement des sets, se soient effacées à son profit pour accueillir le couple Nixon et sa suite. La scène la plus puissante de cette production est celle de la bibliothèque de Mao où discutent les présidents et leurs entourages tandis qu’en dessous se déroule un gigantesque autodafé. Autre moment fort, la poétique scène d’introspection du monologue de Pat Nixon consolée par un dragon rouge particulièrement attentionné, et celle de la visite d’une porcherie industrielle modèle où le chœur chante le rythmique « Pig, pig, pig ».

John Adams, Nixon in China. Yajie Zhang, Ning Liang, Emanuela Pascu (les trois secrétaires de Mao), John Matthew Myers (Mao Tsé-Toung). Photo : (c) Christophe Pelé / OnP

Gustavo Dudamel donne à cette partition qu’il aime de toute évidence fluidité, énergie, transparence, mais aussi onirisme et sensualité, soutenu par un Orchestre de l’Opéra de Paris éblouissant, à l’instar du Chœur de l’Opéra remarquablement préparé par sa chef taïwanaise Ching-Lien Wu. La distribution est excellente. La soprano états-unienne Renée Fleming campe une touchante et élégante Pat Nixon perdue dans ses rêves des temps passés, Kathleen Kim est une remarquable Jiang-Qing, ex-actrice et quatrième Madame Mao surnommée « l’Impératrice Rouge » qui finit ses jours en prison, aux folles vocalises, le baryton états-unien Thomas Hampson est un Nixon nostalgique dont la voix, qui tend à se faire plus fragile et moins longue, humanise le président future victime du Watergate, affaire dont les ramifications politiques commencent cette même année 1972. 

John Adams (né en 1947), Nixon in China. Photo : (c) Christophe Pelé / OnP

L’excellent baryton chinois Xiaomong Zhang incarne un impressionnant Chou En-Laï (Zhou Enlai), la basse australienne Joshua Bloom excelle dans le personnage-clef qu’est Henry Kissinger fier de son action et sûr de ses pensées, le ténor californien John Matthew Myers est un Mao Tsé Toung (Mao Zedong) déjanté, les trois secrétaires du Grand Timonier (les mezzo-sopranos chinoise Yajie Zhang, sino-étatsunienne Ning Liang et roumaine Emanuela Pascu) forment un inénarrable trio de soeurs siamoises.

Bruno Serrou

 

Contagieuse complicité de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse et Tugan Sokhiev qui a embrasé la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Vendredi 22 mars 2023 

Tugan Sokhiev, Kim Jaewon (violon supersoliste), Orchestre National du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Bruno Serrou

Grand bonheur que l’écoute de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse dirigé par son ex-directeur musical russe Tugan Sokhiev, l’un et l’autre formant une entité étincelante, répandant une véritable fête sonore jubilatoire tant il émane de leur part un plaisir de jouer si contagieux qu’il emporte l’auditeur jusqu’à l’extase. Moments de grâce et de complicité qui, à la fin de chacune des deux parties, ont suscité des salves d’ovations et plusieurs rappels que pas même un bis de l’orchestre entier n’a pu réfréner, ont fusé de toute part dans la Salle Pierre Boulez quasi pleine, attestant d’un enthousiasme irrépressible devant la performance de l’orchestre et de son chef. Une fructueuse union de dix-sept ans de toute évidence pérenne qu’ont brisée les incompréhensions des édiles à l’égard du chef russe qu’ils ont sottement suspecté de collusion avec la politique d’agression du Kremlin à l’encontre de l’Ukraine…

Edgar Moreau, Tugan Sokhiev, Orchestre National du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Bruno Serrou

Deux œuvres slaves étaient au programme. L’une tchèque, l’autre russe. Pour la première, il s’est agi de l’une des œuvres concertantes pour violoncelle les plus justement célèbres, le Concerto n° 2 pour violoncelle et orchestre en si mineur op. 104 B 191 d’Antonin Dvořák. Composé aux Etats-Unis pendant l’hiver 1894-1895, complété en Tchécoslovaquie avec, dans le finale, une citation de l’un des Quatre Chants op. 82 que le compositeur a dédiés à la mémoire de sa belle-sœur qui venait de mourir, ce concerto est l’ultime œuvre que Dvořák a composée au cours de son séjour aux Etats-Unis. Sa popularité est comparable à celle de la Symphonie « du Nouveau Monde » et des Danses slaves de son auteur. Si, contrairement à la symphonie, il ne s’y trouve aucune trace d’influence états-unienne, le concerto est tout aussi nostalgique, Dvořák, séparé depuis trois ans de ses amis et de ses sources vitales, éprouvant plus intensément que jamais le mal du pays. 

Tugan Sokhiev, Orchestre National du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Bruno Serrou

L’ONCT y a brillé de ses couleurs irradiantes et la chatoyance des sonorités de l’ensemble de ses pupitres, la beauté de son chant polychrome, la tendre mélancolie de son expression. Le tout a rejailli sur le violoncelle un rien pâteux d’Edgar Moreau, dont l’archet plus ou moins lourd comme collé aux cordes n’a pas laissé beaucoup de place à l’expression, le nuancier du soliste étonnamment étroit venant peut-être d’un jeu trop serré empêchant la musique de respirer.

Tugan Sokhiev et l'Orchestre National du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Bruno Serrou

En seconde partie du concert, la Symphonie n° 9 en mi bémol majeur op. 70. Composée en août 1945, créée à Saint-Pétersbourg le 3 novembre de la même année sous la direction d’Evgueni Mravinski, cette partition de moins d’une trentaine de minutes est l’une des plus insouciantes et joyeuses de Chostakovitch, qui, quelques mois après la fin de la Seconde Guerre mondiale, a pris le régime communiste à contre-pied, au grand dam de Joseph Staline, qui en a conçu une profonde et irrévocable amertume. Le « petit père des peuples » attendait en effet une œuvre grandiose avec solistes, chœur et grand orchestre digne de la Symphonie n° 9 en ré mineur de Beethoven et à la hauteur de sa glorieuse stature de sauveur de l’humanité toute entière et célébrant la victoire de l’armée rouge sur le nazisme. Or, il n’en fut rien, le compositeur saisissant au contraire l’opportunité tant espérée pour déjouer les attentes du régime communiste. Tant et si bien que l’œuvre reçut un accueil pour le moins mitigé. Chostakovitch avait en effet décidé d’éviter la grandiloquence et la pompe au profit de la bonne humeur et de l’exaltation, sans parvenir pour autant à masquer son inquiétude personnelle sous l’éclat circonstancié de sa musique. Néanmoins, seul le Largo est d’essence dramatique, avec de graves sonneries de trompettes et de magnifiques récitatifs de basson qui sont les moments les plus significatifs de cette partition. 

Tugan Sokhiev, Orchestre National du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette jubilation a été somptueusement mise en valeur par Tugan Sokhiev, qui a laissé une contagieuse liberté de jeu comme s’il encourageait ses musiciens à improviser, se contentant d’indiquer départs et intentions, émoustillant l’humour et l’ironie qui rendirent l’œuvre haïssable pour Staline, les bois de l’ONCT, surtout le basson mais aussi petite flûte, flûte en ut, hautbois et clarinette, ainsi que les cors et les cuivres, sans évoquer les pupitres d’altos parmi les cordes. Grand plaisir aussi de regarder diriger Tugan Sokhiev, magistral tout au long de la soirée… trop courte hélas malgré les bis du soliste et de l’orchestre.

Bruno Serrou

CD : Sarah Nemtanu et Romain Descharmes partagent avec délice leurs souvenirs musicaux d’enfants

Premier violon solo de l’Orchestre National de France, sœur de son alter ego de l’Orchestre de Chambre de Paris, Déborah Nemtanu, toutes deux filles du grand professeur de violon Vladimir Nemtanu dont elles ont été les élèves, née à Bordeaux et d’origine roumaine, Sarah Nemtanu s’est associée à l'excellent pianiste Romain Descharmes pour un captivant programme franco roumain autour de la figure tutélaire du plus célèbre des compositeurs roumains ayant travaillé en France, George Enescu, violoniste, chef d'orchestre et pédagogue de renom.

Ce n’est pas de la musique pour être jouée par les enfants, ni peut-être même écoutée par ces derniers sans une oreille déjà forgée, du moins s’ils ne sont pas encore aguerris à l’écoute d’œuvres exigeant une certaine préparation, malgré de brefs moments dans la suite de George Enescu, mais le bonheur de l’écoute est total, chaque page suscitant un bonheur constant, jouée avec une grâce et une luminosité naturelles empreintes de nostalgie, de tendresse, de félicité, de plénitude, le tout magnifié par le piano aux sonorités enchanteresses de Romain Descharmes.

Le texte d’introduction de Sarah Nemtanu de la pochette du disque touche par sa sincérité, son côté d’intime confession d’œuvres qui ont bercé son enfance. Cet album explore en effet ses doubles racines, roumaines et françaises. Consacré à George Enescu (1881-1957), Claude Debussy (1862-1918), qui, en plein premier conflit mondial, entend donner ici une réponse à la sonate de type germanique en puisant dans l’héritage de la sonate à la française venu de Couperin et de Rameau pour sa sonate qui est créée par Gaston Poulet (le père du maître de Sarah Nemtanu) au violon et Debussy au piano le 5 mai 1917 , Maurice Ravel (1875-1937), qu’Enescu créa à Paris avec l’auteur le 30 mai 1937, Eugène Ysaÿe (1858-1931) et Nino Rota (1911-1979), elle retourne à ses sources héritées des deux maîtres, son père et Gérard Poulet, mais aussi de son partenariat de plus de vingt ans avec le pianiste Romain Descharmes avec qui elle joue depuis plus de cinq lustres la Sonate de Debussy.

La suite de dix pièces de longueurs diverses (de 25 secondes à 3 minutes 37) Impressions d’enfance op. 28 (1940) d’Enescu dont la chronologie des pièces suit le déroulé d’une journée, du lever du soleil à la fin de la nuit suivante, et dont la création a été donnée à Bucarest le 22 février 1942 par le compositeur et son compatriote Dinu Lipatti au piano, son virevoltant Impromptu concertant en sol bémol majeur de 1903, les célèbres Sonates de Debussy et de Ravel évoquées plus haut, complétés par les harmonies féerique de Rêve d’enfant en la bémol majeur op. 14 qu’Ysaÿe dédia en 1901 au deuxième de ses enfants, Antoine, enfin Improvviso (un diavolo sentimentale) que Rota composa en 1969 tandis qu’il travaillait sur la musique du film Fellini Satyricon, œuvres qui, comme l’écrit Sarah Nemtanu, se présentent ici « comme un rêve de construire un chapiteau géant qui envelopperait toutes les malices, les joies, les peurs, les rêves, souvenirs naïfs, bref, les plus belles impressions de nos enfances... » Un disque magnifique, riche et bouleversant dans sa structure et dans le jeu des deux musiciens qui sont de véritables acolytes et qui chantent dans le même jardin d’enfance empli de mystères et de magies sonores.

Bruno Serrou

1 CD Alpha Classics ALPH834. Durée : 1h 08mn 48s. Enregistré à Montreuil en février 2021. DDD

La virtuosité tzigane du jeune orchestre quadragénaire Budapest Festival Orchestra et de son directeur musical fondateur Ivan Fischer a mis le feu à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mardi 21 mars 2023

Ivan Fischer, Budapest Festival Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Mardi soir, un concert symphonique comme il serait bon d’en entendre plus souvent. Une vraie gourmandise de roi offerte aux mélomanes parisiens par le BFO - Budapest Festival Orchestra dirigé par son fondateur, au côté du regretté Zoltán Kocsis, Iván Fischer dans un programme riche et passionnant.

L’Orchestre du Festival de Budapest est de mes souvenirs qui nourrissent tant qu’il est impossible de les oublier. Et le Budapest Festival Orchestra, qui n’est pourtant pas si ancien puisqu’il n’a que quarante ans, est de ceux-là. Il reste pour moi l’un des plus proches, me marquant à jamais à travers deux occasions, bien que j’aie eu le bonheur de l’entendre dès les années 1980…

Bruxelles, Palais Stoclet (1911) de Josef Hoffmann, (1870-1956), le 9 juillet 2019. Photo : (c) Bruno Serrou

La première remonte au début du mois d’octobre 1995, à l’occasion d’un voyage de presse à Bruxelles pour une série de trois magnifiques concerts monographiques consacrés à Béla Bartók  donnée dans la grande salle du Palais des Beaux-Arts (Bozar) dans le cadre du cinquantenaire de la mort du compositeur hongrois. Zoltán Kocsis interprétait les trois concertos avec le BFO sous la direction d’Ivan Fischer mis en regard des trois œuvres scéniques de Bartók, Le Prince de bois, Le Château de Barbe-Bleue et Le Mandarin merveilleux. Un programme somptueux, simplement inoubliable. Avant le premier concert, un dîner de presse avec Fischer et Kocsis dans le fameux palais Stoclet conçu par Josef Hoffmann dans le style Sécession viennoise sur une table immense de la salle à manger recouverte d’une nappe, d’assiettes, de couverts et de serviettes originaux dessinés par l’architecte autrichien, le tout entouré d’imposantes mosaïques murales de Gustav Klimt dont l’illustre le Baiser.

Ivan Fischer, Budapest Festival Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Le second souvenir date de mon premier séjour à Budapest, en avril 2009. J’étais allé à la rencontre de Zoltán Kocsis pour une interview pour le quotidien La Croix en vue de master classes qu’il devait donner à Auvers-sur-Oise. Je le rejoignais dans sa loge du Müpa. Deux ans plus tôt, j’avais publié mon livre consacré à Richard Strauss (1), tandis que figurait au programme du concert qu’il dirigeait cette semaine-là le poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra et le Concerto n° 3 de Serge Rachmaninov avec son Orchestre du Festival de Budapest. Quand je pénétrais dans son bureau, il était en train de travailler avec son ami Deszö Ranki, soliste du concerto. Ma présence les conduisit malheureusement à interrompre cette répétition, alors que je prenais déjà plaisir à ce concert privé. Ranki parti sans que nous y prenions garde, nous avons commencé notre entretien. Mais nous nous sommes mis soudain à parler de son concert et de là de Richard Strauss. Une conversation passionnante qui l’incita à jouer l’œuvre tout en poursuivant notre conversation tandis qu’il s’arrêtait sur des points que nous jugions importants, tant et si bien qu’i a filé et commenté l’intégralité du poème symphonique du Bavarois dans une réduction de son cru improvisée sur le Steinway de sa loge...

Je présente mes excuses à mes lecteurs pour m’être attardé ici sur des souvenirs personnels qui peuvent paraître anecdotiques, mais je n’ai pu m’empêcher de souligner combien je suis attaché à cet orchestre constitué pour l’essentiel de musiciens tziganes qui lui donnent une virtuosité extraordinaire mâtinée d’une impression de liberté propre aux musiciens improvisateurs…

Ivan Fischer, Budapest Festival Orchestra, avec les quatre cors devant à l'issue de Till Eulenspiegel. Photo : (c) Bruno Serrou

Sentiment que le concert de mardi a conforté. Tout d’abord par la façon hors normes dont Ivan Fischer a réparti les pupitres de son orchestre. Premiers et seconds violons se faisant face, au milieu altos et violoncelles mélangés deux par deux, contrebasses au centre derrière les bois, cuivres encadrant ces derniers, cors à jardin, trompettes et trombones côté cour, percussion également réparties côté cour et à jardin, harpes à cour derrière les violons II. Pour Till l’Espiègle, les quatre cors se sont retrouvés devant le chef entre les violons I et II, la petite clarinette derrière les cors entre deux violoncelles… Tout dans ce dispositif n’a pas été perçu clairement par l’oreille, mais il est indubitable que l’essai a suscité nombre de surprises et une écoute inusitée…

Mais l’essentiel était ailleurs, dans l’interprétation foisonnante offerte par la phalange hongroise. C’est sur une œuvre d’un compositeur hongrois que les musiciens de Budapest ont ouvert le concert, chantant ainsi dans leur jardin, bien que l’œuvre fasse plus ou moins songer à Johannes Brahms. Les Minutes Symphoniques op. 36 réparties en cinq mouvements du compositeur pianiste chef d’orchestre pédagogue (il fut le maître entre autres de Géza Anda, Annie Fischer, Georg Solti) Ernö Dohnányi (Ernst von Dohnányi, 1877-1960), grand-père du chef allemand Christoph von Dohnányi qui fut également son élève, est une pièce aux élans romantiques avec de longs et sublimes solos tendrement mélancoliques du cor anglais en dialogue dans la Rapsodia avec le hautbois, la clarinette et le basson solos puis dans le quatrième volet avec le violon et la clarinette solos auxquels se joint le célesta, avant que l’orchestre entier conclue dans un virevoltant Rondo en mouvement perpétuel.

Ivan Fischer, Rudolf Buchbinder, Budapest Festival Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Rudolf Buchbinder rejoignait ensuite l’orchestre et son chef pour un onirique Concerto pour piano et orchestre n° 4 en sol majeur op. 58 de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Les doigts puissants et magnétiques et le jeu concentré et délié du pianiste autrichien semblant seulement effleurer le clavier délivrent des sonorités pleines et remarquablement contrastées, en homme apparemment débonnaire, maître de lui-même, impérial, sans donner la moindre impression d’un quelconque effort, le jeu simple et les doigts courant sur le clavier l’air de ne pas y toucher exaltant une suprême poésie en parfaite osmose avec les déferlements sonores de l’orchestre d’une extrême richesse. Tenté par le chaleureux accueil du public, Rudolf Buchbinder a offert deux bis, un chaleureux quatrième Impromptu D. 899 op. 90 de Franz Schubert (1797-1828) et une bondissante Gigue tirée de la première Partita de Jean-Sébastien Bach (1685-1750).

Rudolf Buchbinder dans la Gigue de la Partita n° 1 de Jean-Sébastien Bach. Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie était entièrement vouée à Richard Strauss (1864-1949) et à deux héros de ses poèmes symphoniques dont les aventures se terminent fort mal. Tout d’abord sa première partition du genre, Don Juan op. 20 de 1888 d’après le poème éponyme inachevé de Nikolaus Lenau d’une force virile et conquérante se terminant brutalement avant de se conclure telle une morale de fable, dans lequel Ivan Fischer souligne l’urgence et la fébrilité des conquêtes du Burlador de Sevilla, au risque d’une légère cacophonie, tout en ménageant des plages d’une infinie poésie dans les scènes lyriques dont il émane une sensualité communicative magnifiée par le violon solo et le premier hautbois. De Till Eulenspiegel lustige Streiche (les joyeuses épopées de Till l’Espiègle) op. 28 de 1894-1895 initialement envisagé pour un opéra avant de devenir un poème symphonie d’à peine plus d’un quart d’heure, les Hongrois ont fait une épopée valeureuse à souhait, farceuse, moqueuse, rieuse, ensorceleuse, servie par la virtuosité naturelle des musiciens, tous les pupitres s’y illustrant, du premier violon jusqu’aux trombones, en passant par la petite harmonie, cors, trompettes et jusqu’à la percussion en passant par les harpes…

Entre ces deux partitions de la fin du XIX^e siècle, un passage par le début du XX^e avec un extrait du premier succès lyrique de Richard Strauss, Salomé et sa partie la plus faible quoique la plus populaire, une Danse des Sept Voiles vertigineuse.

L'un des deux trio de jazz manouche du Budapest Festival Orchestra, celui pour violon, alto et contrebasse à trois cordes. Photo : (c) Bruno Serrou

Devant le succès foudroyant de leur prestation, Ivan Fischer n’a pas cédé à la tentation d’un bis ordinaire mais a judicieusement encouragé deux trios de ses musiciens à se lancer successivement dans des improvisations de jazz manouche, rappelant ainsi que la base de l’orchestre hongrois est constituée de Tziganes, ce qui explique la virtuosité inouïe de cette phalange, tandis que ce peuple est victime dans son propre pays d’un racisme virulent et persistant qui ne se cache pas et que peu combattent.

Bruno Serrou

1) Richard Strauss et Hitler : Quatre dernier Lieder (Editions Scali, 319 pages, 2007)

Le RSO Wien terni par les blafardes couleurs suscitées par sa chef Marin Alsop et la pianiste Gabriela Montero

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 20 mars 2023 

Marin Alsop, RSO Wien. Photo : (c) Bruno Serrou

Rentré de la Philharmonie désappointé, après avoir fait le maximum pour écouter le RSO Radio-Symphonieorchester de Vienne, navire amiral des orchestres de radio autrichiens, puisqu’il émane de l’ORF, la radio-télévision publique autrichienne qui le place aujourd’hui dans la zone de danger puisque les pouvoirs publics autrichiens entendent le dissoudre depuis… 2008.

Marin Alsop, RSO Wien. Photo : (c) Bruno Serrou

Fondé en 1945 par les forces Alliées, en même temps que la radio publique autrichienne, sous le nom Östereichischer Rundfunkorchester, il a pris son intitulé actuel en 2009, après être passé par une demi-douzaine d’appellations… Le rôle de cette phalange, qui est comparable à celui des deux orchestres de Radio France, est considérable. Ses concerts, donnés au Musikverein et au Konzerthaus de Vienne, sont en effet relayés par les radios européennes, et il est l’un des piliers du Festival de Salzbourg, des Wiener Festwochen et de Wien Modern où il donne quantité d’œuvres majeures négligées par la plupart des institutions symphoniques et lyriques internationales, comme les opéras de Frank Schrecker, Alexander Zemlinsky, Ernst Krenek, Franz Schmidt, Erich Wolfgang Korngold, Egon Wellesz, Gottfried von Einem, Bohuslav Martinu et quantité de créations contemporaines notamment de Luciano Berio, Péter Eötvös, Beat Furrer, Bruno Maderna, Hans Werner Henze, York Höller, Olga Neuwirth, Krzysztof Penderecki, Gottfried Rabl, Aribert Reimann, Josef Matthias Hauer, Heinz Winbeck, Erich Zeisl, enregistrant notamment l’intégrale des symphonies de Friedrich Cehra. Parmi ses directeurs musicaux, Leif Segerstam, Lothar Zagrosek, Pinchas Steinberg, Dennis Russell Davies, Bertrand de Billy… Il est également l’orchestre en résidence du Theater an der Wien.

Gabriela Montero, Marin Alsop, RSO Wien. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette phalange a confirmé ce soir ses indéniables qualités dans une Symphonie n° 7 en ré mineur op. 70 d’Antonin Dvorak pleine d’allant et respirant large côté instrumental, dans l’esprit de la Symphonie n° 3 de Johannes Brahms dont s’inspira ici Dvorak, malgré une direction de Martin Alsop plutôt creuse car dénuée de fulgurances héroïques et de toute trace de nostalgie. En outre, le problème est que la cheffe new-yorkaise a négligé le fait qu’elle dirigeait un orchestre autrichien dont elle est pourtant la directrice musicale, inscrivant en première partie de son programme une pianiste compositrice (?) vénézuélienne sans inspiration, Gabriela Montero, troisième Prix du Concours Frédéric Chopin de Varsovie 1995, qui a donné un Concerto n° 24 pour piano et orchestre en ut mineur KV. 491 de Mozart à l’encéphalogramme plat, la pianiste jouant avec un IPad devant le nez posé sur le pupitre, incapable de faire chanter l’instrument qu’elle jouait et, toute dans l’esbroufe, allant jusqu’à demander à la fin au public de lui suggérer une mélodie populaire afin d’improviser un bis forcément sans intérêt. 

Déception aussi pour l’œuvre en création française, Heliosis de l’Autrichienne Hannah Eisendle (née en 1993), élève entre autres de Marin Alsop, qui l’a commandée pour le RSO Wien, tonitruant et hollywoodien pensum de sept minutes qui semblent durer le double à la « gloire » du soleil brûlant de l’été…

À noter la disposition à l’Allemande du quintette des cordes, violons I et II se faisant face, altos et violoncelles entre eux et contrebasses derrière les violons II, ce qui a permis à la symphonie de Dvorak de sonner dans l’évidence de son écriture contrapuntique.

Bruno Serrou

Inattendu mais fortuné diptyque Le Rossignol de Stravinski / Les Mamelles de Tirésias de Poulenc par François-Xavier Roth et Olivier Py au Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Dimanche 19 mars 2023

Francis Poulenc (1899-1963), Les Mamelles de Tirésias. Photo : (c) Bruno Serrou

Après de remarquables Dialogues des Carmélites en décembre 2013 (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2013/12/olivier-py-et-jeremie-rohrer-offrent.html) et La Voix humaine, en mars 2021, les deux productions avec Jérémie Rohrer, Olivier Py parachève son cycle des opéras de Francis Poulenc en ce même théâtre des Champs-Elysées, cette fois avec François-Xavier Roth et son orchestre Les Siècles actuellement en résidence du théâtre de l'avenue Montaigne. 

Igor Stravinski (1882-1971), Le Rossignol. Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

Assister à des dernières représentations est souvent festif. Tel a été le cas cet après-midi Théâtre des Champs-Elysées pour l’ultime de la production poétiquement (Le Rossignol) et jovialement (Tirésias façon casino) mise en scène par Olivier Py du diptyque peu usité Le Rossignol d’Igor Stravinski / Les Mamelles de Tirésias de Francis Poulenc.

Igor Stravinski (1882-1971), Le Rossignol. Jean-Sébastien Bou (l(Empereur), Sabine Devieilhe (le Rossignol). Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

Popularisé par les salles de concerts grâce au poème symphonique réalisé en 1917 pour le Ballet russe Le Chant du Rossignol qui en reprend pour l’essentiel les deuxième et troisième actes, Le Rossignol est le premier opéra d’Igor Stravinski. Conçu en Russie en 1908 alors que Stravinski était encore l’élève de Nikolaï Rimski-Korsakov, d’après le conte d’Andersen Le Rossignol et l’Empereur de Chine, l’ouvrage sera créé à l’Opéra de Paris le 26 mai 1914 dans le cadre de la saison organisée par Serge Diaghilev sous la direction de Pierre Monteux dans des décors et des costumes d’Alexandre Benois. Dans l’intervalle, le compositeur aura donné le jour à trois grands ballets qui devaient révolutionner la création musicale du XX^e siècle et au-delà, l’Oiseau de feu, le Sacre du printemps et Petrouchka. Il s’agit d’une fable qui conte l’histoire d’un empereur de Chine à qui est fait le cadeau d’un rossignol enchanteur rapidement concurrencé par un autre volatile, mécanique cette fois, offert par le souverain du Japon. Le personnage de la Mort est omniprésent, celle-ci menaçant d’emporter l’empereur jusqu’à ce que le Rossignol que ce dernier a banni, revienne chanter, ramenant son propriétaire à la vie à la surprise des courtisans qui le croyaient mort.

Francis Poulenc (1899-1963), Les Mamelles de Tirésias. Sabine Devieihe (Thérèse-Tirésias). Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

Composé en 1944 d’après la pièce éponyme de Guillaume Apollinaire de 1917, créé à l’Opéra Comique le 3 juin 1947, alors que la IV^e République mettait en place une politique incitative à la natalité, les Mamelles de Tirésias est un petit opéra bouffe féministe en un prologue et deux actes dont le personnage central est Thérèse qui, lassée de sa vie de femme soumise à l’autorité de son mari, décide de vivre en homme en prenant le nom de Tirésias et de prôner la fin des enfants. « Je suis féministe, chante-t-elle elle, et je ne reconnais pas l’autorité de l’homme. » Humilié, surtout quand elle l’attache et l’habille en femme, son mari fait le vœu de procréer seul, craignant de voir la France se stériliser… La morale de la fable est tirée à la fin, la troupe entière harangue le public : « Ecoutez, ô Français, les leçons de la guerre, et faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère. Cher public : faites des enfants ! » Musicalement, Poulenc signe une partition de style néo-classique d’opéra à numéros pour douze voix solistes, chœur et orchestre avec bois et cuivres par deux (trois clarinettes, un tuba), piano, timbales, percussionniste, harpe et cordes.

Francis Poulenc (1899-1963), Les Mamelles de Tirésias. Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

Le sujet, qui interroge sur l’identité des genres et qui renvoie à la nécessité d’assurer la succession des générations pour assurer l’existence des précédentes, sont d’une substantielle actualité. Ce qui ne pouvait que donner du grain à moudre à l’ingénieux Olivier Py. Ces deux ouvrages qui n’ont en commun que la durée relative, la structure en trois actes et une inspiration musicale plus ou moins classique à quarante ans de distance, mais chacun trahissant de toute évidence les spécificités de chacun des compositeurs, ont été réunifiés par le metteur en scène et son scénographe Pierre-André Weitz en l’intégrant à un même lieu, côté pile pour l’opéra de Stravinsky, les coulisses du cabaret le Zanzibar, côté face pour celui de Poulenc, avec la scène flashy et son grand escalier, des velours rouges, des cotillons et des flonflons du spectacle de casino, le tout éclairé par les lumières aveuglantes et froides de néons. Le problème est que l’on ne saisit pas immédiatement cette structure dramatique, et l’on ne distingue guère les rouages de l’action de la première partie, qui se déroule sous un éclairage trop sombre, tandis que Py fait de l’Empereur un vieillard par trop sénile constamment étendu anéanti dans un lit, tandis que la mise en regard du rossignol-femelle refusant de se soumettre à l’empereur-mâle annonce l’aspect socio-politique qui sera développé dans le second opéra, tandis que les allusions sexuelles se déploient constamment plus ou moins clairement. Si bien que ce conte oriental, déjà obscur, devient plus abstrait encore, et n’éclaire en rien ni l’œuvre elle-même ni ce qui va suivre, si ce n’était la personnification de la mort, qui revient dans le second volet du diptyque.

Francis Poulenc (1899-1963), Les Mamelles de Tirésias. Laurent Naouri (le Directeur de théâtre). Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

En revanche, le sujet de l’opéra de Poulenc correspond parfaitement à l’esprit festif et flamboyant d’Olivier Py. En outre, le cabaret, le casino sont des constantes chez le dramaturge, qui excelle dans la satire mordante qui prête aux travestissements en tous genres, seins ballons qui s’envolent, prothèses, danseurs en strings de dentelles, attributs sexuels féminin et masculin en exergue lumineux de néons donnent le sentiment d’un catalogue des obsessions du metteur en scène nouvellement nommé directeur du Théâtre du Châtelet.

Francis Poulenc (1899-1963), Les Mamelles de Tirésias. Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

Commune aux deux ouvrages du diptyque proposé par le Théâtre des Champs-Elysées, la distribution enthousiasmante, sous la houlette de la flamboyante Sabine Devielhe, voix charnue, solide, riche, onctueuse sur la totalité de sa tessiture, la diction claire jusqu’aux vocalises les plus acrobatiques, qui endosse trois rôles dans une même production, le Rossignol, Thérèse-Tirésias et la Cartomancienne, dont la perruque rousse renvoie à l’une de ses illustres consœurs qui fut la Lulu de Py, la tonique Chantal Santon Jeffrey, le sémillant Jean-Sébastien Bou, le puissant Laurent Naouri à la diction impeccable, et l’ensemble Aedes complète à la perfection ce plateau étincelant.

Dans la fosse, sous l’impulsion énergique, chaleureuse et poétique de son directeur fondateur François-Xavier Roth, l’orchestre Les Siècles réussit la gageure de mettre en valeur les spécificités de chacune des partitions et de leur auteur respectif. Leur interprétation du Rossignol l’attache judicieusement à la période fauve de Stravinski, en sollicitant pleinement les frictions, tensions et rythmes, laissant le soin à l’orchestre d’ancrer l’œuvre dans le néo-classicisme par de voluptueuses sonorités. Dans les Mamelles de Tirésias, c’est toute la gourmandise suave et voluptueuse qui est présente, grâce aux timbres feutrés et sans stridences de l’orchestre qui donnent tout son charme à cette œuvre pleine de sucreries mais non dénuée de mordant.

Bruno Serrou