Andris Nelsons et le Boston Symphony Orchestra dans une Troisième Symphonie de Mahler brillantissime

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Samedi 15 septembre 2018

Andris Nelsons. Photo : (c) Boston Symphony Orchestra

De facture nietzschéenne, la Troisième Symphonie est la plus longue de toutes les partitions de Gustav Mahler, avec ses cent dix minutes réparties en six mouvements qui constituent en fait deux parties, le mouvement liminaire ayant la dimension et la structure d’une symphonie entière.Originellement conçue en sept mouvements (le septième sera intégré à la symphonie suivante), cette œuvre immense composée en 1895-1896 plonge dans la genèse de la vie terrestre, avec un morceau initial qui conte l’émergence de la vie qui éclot de la matière inerte, magma informe aux multiples ramifications et en constante évolution, et qui contient en filigrane la seconde partie entière, cette dernière évoluant par phases toujours plus haut, de l’état végétal à l’exaltation du cœur, les fleurs des champs, les animaux de la forêt, l’homme et les anges, enfin l’amour. Le royaume des esprits ne sera atteint que dans le finale de la Quatrième Symphonie fondé sur le lied Das himmlische Leben (la Vie céleste) puisé dans le recueil de chants populaires du Wunderhorn originellement conçu pour conclure cette Troisième Symphonie).

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Gustav Mahler (1860-1911) (caricature) dirigeant la création de sa Troisième Symphonie à Krefeld le 9 juin 1902. Photo : (c) akg-images

Du chaos originel jusqu’aux déchirements de l’amour qui concluent la symphonie en apothéose sur des battements frénétiques de quatre timbales qui sont comme autant de battements de deux cœurs humains épris l’un de l’autre et transcendés par l’émotion, l’évolution de l’œuvre est admirablement édifiée par Andris Nelsons, qui ménage avec précision les divers plans séquences qui s’enchevêtrent dans la première partie [Vigoureux. Décidé, « L’éveil de Pan »] qui apparaissent clairement tuilés, le matériau se renouvelant et s’imbriquant constamment, instillant à la fois unité et diversité qui annihilent ainsi judicieusement tout aspect décousu mais donnent au contraire l’impression de chaos s’organisant peu à peu, et les élans insufflés par le chef letton portent en germes l’extraordinaire expressivité des mouvements qui suivent.

Susan Graham (mezzo-soprano), Andris Nelsons et le Boston Symphony Orchestra. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Cela dès le Menuetto (Ce que me content les fleurs des champs) où Nelsons répond précisément aux intentions de Mahler, qui entendait ménager ici une plage de repos après les déchirements et soubresauts qui précédaient. Le somptueux Comodo. Scherzando (Ce que me content les animaux de la forêt) [Sans hâte] avec cor de postillon obligé dans le lointain (ici une trompette) brillamment tenu sans la coulisse par Mark Thomas Rolfs, trompette solo du Boston Symphony, a été d’un onirisme envoûtant auquel répondaient avec une fraîcheur communicative des bois gazouillant tandis que la section des neuf cors alignés sur toute la largeur du plateau, le soutenait dans un pianissimo surnaturel. L’émotion atteignait une première apnée dans le Misterioso (Ce que me conte l’homme) [Absolument ppp] du lied O Mensch sur un poème extrait d’Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, avec un orchestre grondant dans le grave avec une délectable douceur qui enveloppe la voix savoureuse de l’immense mezzo-soprano américaine Susan Graham toujours aussi rayonnante de beauté, placée à la gauche du chef, et introduisant délicatement à la joie des anges - Lustig im Tempo und keck im Ausdruck [Gai dans le tempo et guilleret dans l’expression) -, femmes et enfants mêlés tenus avec ferveur par des membres du Chœur de Radio France et par la Maîtrise de Radio France - certains éléments de cette dernière se tenant de façon relâchée, alors qu’un tel ensemble est censé forger la jeunesse à une certaine discipline. Enfin, l’adagio final, Langsam (Ce que me conte l’Amour), où le chef letton retient son souffle et son orchestre dans un crescendo à la conduite suffocante qui a permis d’atteindre le comble de l’émotion dans un moment confondant de beauté, tour à tour contenue et exaltée, Nelsons ménageant un immense et magistral rinforzando qui aura conduit à la plénitude de l’amour conquis de haute lutte, entre doutes et passions, mais dans la confiance de l’accomplissement.

Susan Graham (mezzo-soprano), Andris Nelsons, Boston Symphony Orchestra, Maîtrise et Choeur de femmes de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Sonnant fier et moelleux (cordes disposées selon la formule premiers et seconds violons, altos et violoncelles, contrebasses dans le prolongement des altos et des violoncelles, première trompette et premier trombone fidèles à la réputation des cuivres américains rassurant ainsi sur le côté humain de ces musiciens d’orchestres nord-américains par d’infimes imperfections dans les attaques les plus hardies, mais toujours d’une singulière homogénéité, autant dans l’ensemble du groupe que côté pupitres solistes, avec de remarquables individualités comme le tromboniste Toby Oft, mais aussi le corniste James Sommerville, le trompettiste déjà cité Thomas Rolfs, le tubiste Mike Roylance, la piccolo Cynthia Meyers, le hautboïste John Ferrillo, le cor anglais Robert Sheena, le clarinettiste William R. Hudgins, le bassoniste Richard Svoboda, la violoniste Tamara Smirnova, l’altiste Steven Ansell, le violoncelliste Blaise Déjardin. Le Boston Symphony Orchestra a ainsi démontré samedi combien l’entente avec Andris Nelsons, son directeur musical depuis quatre ans, est déjà totale.

Bruno Serrou

A signaler la parution des Symphonies n° 4 et n° 11 de Dimitri Chostakovitch chez Deutsche Gramophon : 2 CD DG B0028595-02

Karlheinz Stockhausen et son hypnotique rituel universel « Inori » ont ouvert avec grand succès la programmation musicale du Festival d’Automne à Paris

Festival d’Automne à Paris. Philharmonie de Paris. Salle Pierre Boulez. Vendredi 14 septembre 2018

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) dirigeant Sirius. Photo : collection Festival d'Automne à Paris

Il est des soirs où l’on aimerait avoir le don d’ubiquité. D’un côté, Radio France, où l’Orchestre Philharmonique maison donnait en ouverture de programme la création mondiale attendue d’un nouvel opus du compositeur argentin Martin Matalon, Rugged pour double orchestre, et, de l’autre, une partition-phare pour orchestre fort rare en France, Inori, de l’un des maître de la musique du XX^e siècle, Karlheinz Stockhausen, qui, s’il n’était mort en 2007, aurait eu 90 ans cette année.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Photo : collection Festival d'Automne à Paris

Très souvent invité par le Festival d’Automne à Paris, qui a proposé plusieurs premières françaises de sa création, il était donc naturel que la manifestation fondée par Michel Guy en 1972 rende hommage à Stockhausen. C’est d’ailleurs dans le cadre de cette manifestation qu’Inori a connu sa création française en 1978 sous la direction du compositeur. De cette sous-titrée « Adorations pour un ou deux solistes et orchestre », cette œuvre rarement donnée dans sa version pour grand orchestre - l’Ensemble Intercontemporain a en revanche programmé plusieurs fois la version pour trente-trois instruments amplifiés, notamment sous la direction de Péter Eötvös  -, a pour instrumentarium originel quatre vingt neuf musiciens [bois par quatre (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons)], huit cors, quatre trompettes, trois trombones dont un basse, tuba, quatre percussionnistes, piano, quatorze premiers et douze seconds violons, dix altos, huit violoncelles et huit contrebasses à cinq cordes, auxquels s’ajoutent deux mimes-danseurs, une spatialisation scénique (dont un praticable sur lequel sont installés les mimes) et sonore, ainsi qu’un jeu de lumières. Venu de la langue japonaise, le terme Inori signifie Prière, Invocation ou Adoration.

Photo : (c) Philharmonie de Paris

Conçu en 1973-1974, créé au Festival de Donaueschingen le 18 octobre 1974 par l’Orchestre de la Südwestfunk (SWR) dirigé par Stockhausen, Inori est destiné autant à la salle de concert qu’au théâtre, avec orchestre ou bande, et un mime dansant, ou deux ou trois jouant simultanément. Dans ce rituel pour les oreilles et pour les yeux, Stockhausen exalte la forme spirale sous laquelle a placé sa création entière, et qui entraîne dans son constant tournoiement toutes les dimensions de l’œuvre. A l’origine, une forme fondamentale ou « formule » d’une minute environ dont la fertilité engendre près d’une heure et quinze minutes de musique. Cette invention conduite avec une rigueur unique n’annihile aucunement la musicalité, mais suscite toute une mystique et une cosmologie, dans l’esprit de la Grèce antique dont le côté répétitif plus aéré, stylé et créatif que chez les minimalistes américains, tient d’un nouvel ordonnancement de l’univers. Ladite formule se divise en cinq segments ou « membres séparés » (Stockhausen) par des échos et des silences qui durent  environ douze, quinze, six, neuf et dix-huit minutes et qui délimitent autant de composants, rythme, dynamique, mélodie, harmonie et polyphonie, ce dernier contenant un moment « transcendantal » non mesuré, des points d’orgue et un très long final confié aux seuls grelots indiens, chaque composant permet au compositeur de retracer à grands traits l’histoire de la musique depuis les temps archaïques. Quant aux danseurs, ils adoptent diverses attitudes de prières, empruntées au yoga, au temple d’Angkor ou au rituel catholique de la messe utilisés comme des timbres ou des tempos. A travers ces religions du globe, leur gestuelle qui compte treize positions et sont exécutés de façon synchrone avec l’orchestre, selon que les bras, mains ou doigts se rapprochent au s’éloignent du cœur, déterminent ou représentent les paramètres sonores, hauteurs, durées, timbres, nuances.

Photo : (c) Philharmonie de Paris

C’est l’Orchestre de l’Académie de Lucerne, académie dont Pierre Boulez avait assuré la direction artistique de plusieurs sessions à la demande de son ami Claudio Abbado, et désormais dirigée par Wolfgang Rihm, qui l’a interprété le 14 septembre dans la Grande Salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris dans le cadre du Festival d’Automne. La formation était naturellement spatialisée, mais selon un dispositif dispersé sur le seul plateau de la Philharmonie, avec des groupes de pupitres répartis dans l’espace et séparés par d’autres instruments, tandis que le jeu de cloches indiennes se trouvait face au chef sous le praticable où s’exprimaient les mimes-danseurs. Cet « office mystique » impressionnant et hypnotisant qui s’est déroulé devant un public nombreux fasciné et silencieux devant un tel rituel aux sonorités riches et variées, certains spectateurs découvrant l’étant tout autant par la salle qu’il découvraient, a été magistralement interprété par cette équipe jeune et conquise par la partition, dirigée par un jeune chef hongrois, Gergely Madaras, assistant de Pierre Boulez à l’Académie du Festival de Lucerne de 2010 à 2013, proche de George Benjamin et de Péter Eötvös, et actuel directeur musical de l’Orchestre Dijon-Bourgogne qui devrait occuper les mêmes fonctions à l’Orchestre Philharmonique de Liège en septembre 2019. Il faut également saluer les deux mimes-danseurs, Emmanuelle Grach et Jamil Attar pour leur incroyable performance, autant côté synchronisation que côté fluidité et constance de la gestique.

Inori, saluts. Photo : (c) Bruno Serrou

Une soirée de bon augure pour la belle programmation musicale de l’édition 2018 du Festival d’Automne à Paris, dont l’un des points-forts est le portrait en cinq épisodes (1) du génial compositeur canadien Claude Vivier, mort assassiné à Paris dans la nuit du 7 au 8 mars 1983 à l’âge de trente-quatre ans.

Bruno Serrou

1) Les 27 septembre (Auditorium de Radio France), 8 (Théâtre de la Ville/Pierre Cardin) et 25 (Auditorium de Radio France) octobre, 16 novembre (Philharmonie de Paris, Cité de la musique), et du 4 au 8 décembre (Théâtre de la Ville/Pierre Cardin) et du 17 au 19 décembre (Nouveau théâtre de Montreuil) pour le « rituel de mort » Kopernikus mis en scène par Peter Sellars

Pierre Boulez, 60 ans de piano restitués de sublime façon par le Hollandais Ralph van Raat

Paris. I^ère Biennale Pierre Boulez. Studio de la Philharmonie de Paris. Samedi 8 septembre 2018

Ralph van Raat (né en 1978). Photo : (c) Simon van Boxtel

C’est un magnifique programme qu’a donné samedi soir, dans le cadre de la Première Biennale Pierre Boulez, le pianiste hollandais Ralph van Raat dans le Studio de la Philharmonie de Paris à l’acoustique parfaite pour un tel récital monographique consacré au piano de Pierre Boulez, dont une partition inédite de près d’une demi-heure.

Pierre Boulez (1925-2016) au piano à l'IRCAM. Photo : (c) IRCAM

Pianiste de formation, tenant les claviers dans la fosse du Théâtre Marigny de la Compagnie Renaud-Barrault dont il était le directeur musical, le piano a été le compagnon de vie de Pierre Boulez, représentant l’alpha et l’oméga de sa création. Pourtant, grâce à son oreille absolue et à la tradition de l’écoute interne acquise auprès d’Olivier Messiaen, Pierre Boulez ne composait pas au piano mais à la table. « J’ai fait beaucoup d’orchestres, beaucoup de formations de chambre, si bien que le piano m’est apparu moins important, me déclarait-il en 1998 [cf. Pierre Boulez, entretiens avec Bruno Serrou, 1983-2013, Editions Aedam Musicae 2017]. Mallarmé disait pour la rose « l’absente de tout bouquet », alors que, pour moi, la technique du piano c’est l’absente de tout piano. Parce que le piano est inutile à l’acte de composer. Je n’ai plus de piano à Paris, j’en ai un à Baden-Baden, un autre dans le Midi, un autre enfin à Montargis, mais je ne m’en sers pas.  Parce que j’ai acquis un excellent entraînement au Conservatoire avec Messiaen. Ce dont je me loue toujours. Parce que, parmi ses trois classes d’harmonie hebdomadaires, celle du milieu de semaine était réservée à des exercices d’harmonie, enfin une base chiffrée, une basse ou un chant donné dans la classe. Messiaen dictait le texte, il fallait donc prendre le texte à la volée, et l’on écrivait l’exercice avec les cours des classes environnantes, à droite une classe de piano, à gauche de je ne sais plus quoi, l’isolation était vraiment aléatoire entre les murs de la rue de Madrid et l’on était obligé de se concentrer énormément. Et comme le devoir était corrigé immédiatement, Messiaen se mettait au piano pour jouer nos devoirs, on se rendait compte immédiatement des gaffes que l’on avait faites et des choses qui n’étaient pas entendues. C’est ainsi que mon audition interne s’est affinée. » Mais le piano sera souvent de la partie dans ses œuvres, de la Sonate pour flûte et piano à Une page d’éphéméride, et y compris au sein d’ensembles, comme dans Répons et sur Incises. Ce qui le fascinait, dans le piano, ce sont les phénomènes sonores qui en émanent, dont la résonance, la tenue du son, ses capacités aux contrastes et mélanges de couleurs, ses harmonies flottantes et réverbérées par l’usage de la troisième pédale,  la volubilité de la course des doigts sur le clavier, mais aussi son aptitude à l’expressivité, aux nuances.

Ralph van Raat. Photo : (c) Simon van Boxtel

Elève de Claude Helffer (1922-2004) [voir mon livre Claude Helffer : la musique sur le bout des doigts, Editions INA/Michel de Maule, 2005], l’un des membres fondateurs du Domaine musical qui jouait par cœur les trois Sonates de son ami Pierre Boulez, et de Pierre-Laurent Aimard, ex-membre de l’Ensemble Intercontemporain, le pianiste musicologue batave Ralph van Raat est à quarante ans l’un des interprètes les plus actifs dans le domaine de la création contemporaine, qu’il enseigne également au Conservatoire d’Amsterdam. Cela, tout courants et styles mêlés, de son compatriote Louis Andriessen au Hongrois György Kurtág, en passant par John Adams, Gavin Bryars, Tan Dun, Arvo Pärt, Frederic Rzewski, John Taverner, d’une part, et, d’autre part, Olivier Messiaen, Elliott Carter, György Ligeti, Jonathan Harvey, Magnus Lindberg, Helmut Lachenmann, beaucoup lui ayant dédié certaines de leurs œuvres. C’est grâce à son professeur d’histoire au collège, que Raat a découvert la musique contemporaine par l’écoute « en boucle » de la Sonate n° 2 de Boulez dans un enregistrement du pianiste mathématicien Christopher Taylor capté lors d'une finale du Concours international de piano Van Cliburn. « J’étais subjugué, se souvient-il dans la préface d’un ouvrage d’Emanuel Overbeeke paru en 2016 consacré à Pierre Boulez. Les contrastes gigantesques de nuances, de tempos et de registres faisaient exploser mon univers musical comme le big-bang. »

Ralph van Raat présentant Prélude, Toccata et Fugue de Pierre Boulez. Photo (c) Bruno Serrou

Avec beaucoup d’a propos, le pianiste, une fois assis devant son Steinway, a ouvert son récital Boulez par l’œuvre ultime pour piano, Une page d’éphéméride, composée en 2005 et créée le 4 février 2008 par Gaspard Dehaene à Paris. Dans cette pièce d’une douzaine de minutes aux élans parfois impressionnistes, Ralph van Raat s’est immédiatement montré en totale osmose avec l’univers boulézien, magnifiant à satiété les résonances du piano, élargissant l’espace et le temps qui semblait sous ses doigts comme suspendus, les sonorités cristallines, la vélocité à la aérienne et affirmée, l’impression de liberté voulue par le compositeur, saisissant à la toute fin par le son s’éteindre dans un silence habité par les résonances émanant du coffre du piano et qui laissent l’auditeur habité par la totalité de l’œuvre qu’il vient d’écouter et qui semble reprendre à l’infini dans la mémoire de l’écoute.

Les mains de Pierre Boulez filmées par Michel Fano en 1965. Photo : (c) Michel Fano

Le contraste avec cette œuvre ultime et celle qui la suivait immédiatement dans l’enchaînement du programme monographique conçu par Ralph van Raat, allait s’avérer à la fois saisissant et particulièrement instructif. Heureusement présentée par le pianiste, l’œuvre suivante était en effet à la fois inconnue, inédite et révélatrice d’un Boulez encore élève d’Olivier Messiaen, car conçue durant la courte et seule année scolaire 1944-1945 passée au Conservatoire de Paris. Ce triptyque au titre façon César Franck, Prélude, Toccata et Scherzo, était en effet donnée en création mondiale. D’une durée assez importante (vingt-six minutes), cette partition inédite a été réalisée par la Fondation Paul Sacher sous la direction d’Angela Ida De Benedictis. Le pianiste hollandais rappelle dans le texte cité plus haut et publié dans le programme de salle de cette soirée de création mondiale, s’est mis en quête de cette partition après en avoir appris l’existence dans une étude récemment publiée sur le répertoire pour piano de Pierre Boulez. « Lorsque j’ai eu le manuscrit devant les yeux un peu plus tard, avoue-t-il, il m’a semblé évident que la pièce occupait une place essentielle dans son œuvre : en plus de l’influence de son professeur Olivier Messiaen et de quelques autres compositeurs, on peut vraiment entendre le langage musical de Boulez évoluer au cours de la pièce. » La structure de l’œuvre en trois parties se présente sous la forme lent-vif-lent. Le morceau initial (Prélude) de forme ABA présente un thème principal aisément identifiable qui est repris à la fin en octaves. Le mouvement central (Toccata) alterne des traits rapides et virtuoses de notes isolées, deux fugues fondées sur ladite constellation de notes qui finit par engendrer un réseau complexe d’intervalles thématiques qui se démantèle dans un ultime passage relativement développé de type toccata. Le finale (Scherzo) est une alternance de répétitions rythmiques et percussives de l’intervalle de neuvième mineure et ses transpositions, et de passages lents d’accords faisant penser à des tintements de cloches réitérés selon diverses superpositions, chacun avec son propre tempo. Dans ces pages, l’on retrouve non seulement les influences de Bartók, de Stravinski et de Messiaen, mais aussi nombre d’éléments caractéristiques du Boulez de la maturité, jusqu’à Incises, chez un compositeur de moins de vingt ans déjà maître de la forme, ce que Ralph van Raat a démontré avec une maîtrise et une empathie particulièrement communicatives. Signalons ici que Ralph van Raat a signé pour le label Naxos le premier enregistrement mondial de ce Prélude, Toccata et Scherzo de Pierre Boulez.

Notations 2 pour piano (Très vif), extrait du manuscrit de Pierre Boulez (1946). Photo : (c) Universal Edition, Wien

Cycle composé peu après le triptyque inédit donné en création mondiale, les douze Notations pour piano sont d’un jeune homme de vingt ans tout juste sorti de la classe de Messiaen, dont on retrouve l’influence rythmique, qui, comme le titre du recueil l’indique, se présentent sous la forme de courtes pages comme écrites à main levée sur un carnet de notes pour des pièces plus développées enchaînant mouvements lent-vif-lent. Ce que fera d’ailleurs Pierre Boulez, en commençant à déployer pour grand orchestre ces douze miniatures de douze minutes chacune écrites selon la méthode dodécaphonique sur une même série de douze sons que le compositeur peaufinera en 1985. Ralph van Raat en a restitué avec une subtilité saisissante les arcanes, grâce à une maîtrise époustouflante de la forme, de l’ornementation mêlés d’un plaisir dans le jeu et de l’enchevêtrement des mélismes, se jouant des alternances et superpositions de tempos prestement pulsés, suspendus, flottants, et méditant sur les propres résonances de son piano.

Pierre Boulez, Incises pour piano (1994). Photo : (c) Universal Edition, Wien

Composé en 1994 à la demande des amis de Pierre Boulez Luciano Berio et Maurizio Pollini pour le Concours international de piano Umberto Micheli de Milan, révisée et rallongée en 2001, Incises, qui sera amplement développé de façon jubilatoire en 1996-1998 dans sur Incises pour trois pianos, trois harpes et trois percussionnistes, exhale une liberté d’invention, de style et de dynamique phénoménale. Après une introduction non mesurée, Boulez lance Incises dans une folle course de toccata en trois minutes prestissimo de notes répétées en doubles croches (la noire à 144) dont la mécanique est parfois déréglée par l’intervention de « groupes-fusées » de triples croches. Trois ans après la conception de sur Incises, Boulez ajoute à l’original d’Incises une seconde section qui alterne des passages très lents au sein desquels des arabesques plongent et résonnent dans l’extrême grave et où se glissent des moments plus vifs et plus strictement structurés, les idées, comme le titre de l’œuvre l’indique, s’insérant les unes dans les autres. Une fois encore, Ralph van Raat a offert une interprétation rayonnante somptueusement contrastée et vivifiante, donnant à cette dizaine de minutes la dimension d’un classique du XX^e siècle.

Ralph van Raat à la fin de son récital Pierre Boulez. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour répondre aux ovations insistantes et largement méritées du public, Ralph van Raat a donné en bis le Scherzo de la Sonate n° 2 pour piano du même Pierre Boulez, œuvre de 1948 entendue en son entier dans le cadre de la soirée d’ouverture de cette Première Biennale Pierre Boulez jouée par Dimitri Vassiliakis [voir https://brunoserrou.blogspot.com/2018/09/iere-biennale-pierre-boulez-ouverture.html]. Ralph van Raat concluait ainsi de façon éblouissante une soirée à marquer d’une pierre blanche, et qui atteste du génie d’un compositeur qui devrait très vite entrer dans le grand répertoire, une fois les conflits délirants et stériles autour de l’homme qui a pourtant énormément fait pour la musique en France et ses institutions, et les clichés incompréhensibles autour du compositeur qui finiront par s’éteindre faute de combattants aussi inventifs et subtils que lui.

Bruno Serrou

Daniel Barenboïm dans les pas de Pierre Boulez à la Première Biennale Pierre Boulez

Paris, Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 7 septembre 2018

Affiche de la Première Biennale Pierre Boulez à la Philharmonie de Paris. Phot : (c) Philharmonie de Paris

A l’origine, avec Laurent Bayle, de la Biennale Pierre Boulez, Daniel Barenboïm a dirigé deux concerts cette semaine à la Philharmonie de Paris. Le premier dans un programme monographique Claude Debussy, l’un des créateurs favoris de Pierre Boulez, le second plus boulézien encore autour du rituel, puisque constitué de l’une des œuvres phares du compositeur Boulez, Rituel in memoriam Bruno Maderna, et l’une des partitions fétiches du chef d’orchestre Boulez, le Sacre du printemps d’Igor Stravinski.

Pierre Boulez et Daniel Barenboïm. Photo : DR

« J’ai connu Daniel Barenboïm au Domaine musical, me rappelait Pierre Boulez lors d’un entretien qu’il m’accorda en 2007 à l’occasion des quarante ans de l’Orchestre de Paris (cf. mon livre Entretiens avec Pierre Boulez 1983-2013, Editions Aedam Musicae, 2017). J’avais entendu parler de lui par Friedelind Wagner, petite-fille de Richard Wagner, et je l’ai engagé pour l’un de ses tout premiers concerts parisiens. Je l’ai dirigé à l’Odéon dans le Kammerkonzert d’Alban Berg avec la violoniste polonaise Wanda Wilkomirska. En 1975, Daniel, alors directeur musical de l’Orchestre de Paris, savait très bien que j’avais coupé les ponts avec la France depuis un bon moment, tandis que Michel Guy [NDR : fondateur du Festival d’Automne à Paris et Secrétaire d’Etat à la Culture de Valéry Giscard d’Estaing] pouvait me parler de l’éventualité de me produire avec l’Orchestre de Paris avec plus d’autorité, si je puis dire. Il m’a dit « Ah, cela suffit, maintenant. Il faut que vous dirigiez cet orchestre, puisque vous n’avez jamais plus dirigé d’orchestre français depuis votre départ en 1968 ». Barenboïm m’étant très proche, j’ai répondu « bon, eh bien pourquoi pas ».Ce soir de 1975, j’ai accompagné Daniel dans le Cinquième Concerto de Beethoven, et j’ai dirigé l’orchestre dans la version originale de l’Oiseau de feu de Stravinski. Les quinze ans de Barenboïm à la tête de l’Orchestre de Paris ont contribué à améliorer les choses. Daniel a fait des cycles, travaillé les différents styles, etc. Il a réalisé un travail considérable. Un travail qu’il a fait pour lui-même aussi, parce que, au début, il n’avait pas lui-même une grande expérience du métier de chef. »

Une partie du dispositif de Rituel in memoriam Bruno Maderna de Pierre Boulez. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Tout jeune encore lorsqu’il fit la connaissance de Pierre Boulez, Daniel Barenboïm est resté proche du compositeur chef d’orchestre, l’invitant très souvent à diriger les phalanges dont il était le directeur musical, le Chicago Symphony Orchestra et la Staatskapelle Berlin, deux formations avec lesquelles Boulez a enregistré de nombreux disques pour le label DG. C’est avec l’orchestre berlinois, qui est aussi celui de l’Opéra « Unter den Linden » que Daniel Barenboïm a donné dans la Salle Pierre Boulez de la Philharmonie la pièce naturellement spatialisée composée en 1974 à la suite du décès du grand compositeur chef d’orchestre vénitien Bruno Maderna (1920-1973), proche de Boulez et membre comme lui de l’école dite de Darmstadt où ils se sont rencontrés en 1952, à l’instar entre autres Luigi Nono et Karlheinz Stockhausen. Rituel in memoriam Bruno Maderna est du point de vue organisationnel une pièce complexe, mais musicalement facile d’accès, car de conception obsessionnelle et répétitive. 

Pierre Boulez, Bruno Maderna et Karlheinz Stockhausen à Darmstadt en 1955. Photo : DR

Conçue quelques années avant Répons, qui utilise l’outil informatique de l’IRCAM, institut encore en gestation au moment de la composition de Rituel, Boulez célèbre la mémoire de son ami Maderna avec un ensemble orchestral composé de huit groupes aux effectifs croissants et disposés séparément sur le plateau, mais toujours pourvu d’une percussion : un hautbois, deux clarinettes, trois flûtes, quatre violons, un quintette à vent, un sextuor à cordes, un septuor de bois et un groupe de quatorze cuivres, ce dernier, le plus sonore, dispose de deux percussionnistes, principalement gongs et tam-tam, le gong le plus grave donnant les départs de chacune des sections. Plus tard, riche de l’expérience de Répons, Pierre Boulez suggéra sa préférence de voir les huit groupes instrumentaux de Rituel répartis dans l’espace.

Daniel Barenboïm dirigeant Rituel in memoriam Bruno Maderna. Photo : (c) Philharmonie de Paris

C’est cette dernière option qu’a retenue Daniel Barenboïm, qui, avant l’exécution de l’œuvre, a choisi de la présenter et de la commenter longuement, cherchant à rassurer le public pourtant déjà largement conquis, de l’écoute aisée de cette partition complexe, expliquant les nuances entre « compliqué » et « complexe », au risque de se mélanger les pinceaux en reprenant les termes. Cette présentation, bonne a priori, mais plus longue à exprimer, avec l’appui d’exemples exécutés par l’orchestre, que l’œuvre elle-même, alors même que l’analyse de Dominique Jameux publiée dans le programme de salle était amplement suffisante, d’autant plus qu’elle est remarquablement écrite et concise. Quoi qu’il en soit, l’œuvre sonne magistralement dans la grande salle de la Philharmonie, et l’on ne peut être qu’envoûté par le rendu sonore, à l’exception des deux ensembles situés côté jardin et un troisième au fond, tous au dernier étage, qui ont suscité une forte réverbération.

Le Sacre du printdemps d'Igor Stravinski chorégraphié par Maurice Béjart et dirigé par Pierre Boulez au Festival de Salzbourg en 1960. Photo : DR

Œuvre fétiche de Pierre Boulez, le rituel sacrificiel brut et primitif d’Igor Stravinski le Sacre du printemps ponctue sa carrière, depuis ses études avec Olivier Messiaen, enregistrant son premier disque officiel avec un orchestre symphonique, l’Orchestre National de France, pour la Guilde du Disque en 1963, et qu’il réenregistrera à deux reprises par la suite, avec l’Orchestre de Cleveland (CBS/Sony, DG), sans compter le DVD avec le BBC Symphony, et qu’il aura dirigé avec tous les grands orchestres du monde, faisant notamment ses débuts à la tête du Philharmonique de Berlin à Salzbourg en 1960 pour la chorégraphie de Maurice Béjart, avant de le refaire pour la scène en 2002 à la demande de Bartabas pour ses chevaux avec l’Orchestre de Paris. Chaque interprétation du Sacre permettait de suivre le développement de la pensée du chef, depuis la version virtuose et d’une précision rythmique des débuts, jusqu’à la souplesse et la luxuriance sonore de la fin, en passant par la fluidité et la transparence des textures, mais préservant un continuum rythmique d’une stabilité impressionnante à chaque reprise de l’œuvre. Pierre Boulez m’avait rapporté que Stravinski avait détesté sa conception de l’œuvre à chaque fois qu’il l’entendait sous sa direction, cela jusqu’à sa mort en 1971.

Daniel Barenboïm et la Staatskapelle de Berlin dans le Sacre du printemps d'Igor Stravinski. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Daniel Barenboïm s’est avéré loin de la vivacité et des contrastes inouïs que seul Pierre Boulez savait mettre en jeu - ce qui bien évidemment n’empêche pas d’autres chefs d’offrir des interprétations tout aussi saisissantes de l’œuvre -, à la tête d’un Orchestre de la Staatskapelle de Berlin moins virtuose qu’attendu, à commencer par l’entrée exposée par un basson tremblotant à l’excès. La direction de Barenboïm a retenu l’intensité des variations de tempos, épaissit les étoffes de l’orchestre, écrasé le nuancier, faisant ainsi du Sacre du printemps une œuvre plutôt germanique que russo-française.

Bruno Serrou

Ière Biennale Pierre Boulez, ouverture prometteuse par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Matthias Pintscher

Paris. Philharmonie de Paris, Cité de la Musique. Mardi 4 septembre 2018

Photo : (c) Bruno Serrou

Sur l’initiative de Laurent Bayle, directeur général de la Philharmonie de Paris et de la Cité de la Musique, dont la grande salle porte le nom du maître, vient de naître la Biennale Pierre Boulez, qui s’est ouverte ce mardi 4 septembre 2018. Cette nouvelle manifestation, que nous espérons pérenne, est organisée en association avec Daniel Barenboïm, proche de Pierre Boulez, et la Staatskapelle de Berlin, orchestre de l’Opéra « Unter den Linden » dont un ancien entrepôt réaménagé en salle de concert par l’architecte Frank Gehry est dédié à Pierre Boulez.

La Pierre Boulez Saal de Berlin conçue par Frank Gehry inaugurée en mars 2017. Photo : DR

Cette biennale est donnée successivement à Paris puis à Berlin. Mais c’est à la Philharmonie de Paris que revient la primeur de la manifestation, qui sera ensuite reprise à l’identique à Berlin. Et c’est naturellement par la formation instrumentale qu’il a fon-dée en 1976, l’Ensemble Intercontemporain, dirigé par son actuel successeur en titre, le compositeur chef d’orchestre Matthias Pintscher, dans la salle de la Cité de la Musique, expressément pensée par Pierre Boulez, que le concert inaugural a été donné et conçu.

Pierre Boulez (1925-2016). Photo : DR

Au programme Pierre Boulez, bien sûr, et deux de ses maîtres à penser dont il fut le grand propagateur, deux des membres de la Seconde Ecole de Vienne, Alban Berg et Anton Webern. C’est avec les quatre magnifiques Pièces pour clarinette et piano op. 5 (1913) que deux des membres de l’EIC, Martin Adamek et Dimitri Vassiliakis, que la soirée a commencé, une œuvre que Pierre Boulez avait inscrite au programme de l’un des tout premier disques réalisé avec son ensemble en juin 1977 pour le label DG. Antony Pay, membre fondateur du London Sinfonietta qui servit de modèle à l’EIC, était à la clarinette, et Daniel Barenboïm, alors directeur musical de l’Orchestre de Paris, était au piano. Cette œuvre fondamentale pour un tel duo, clarinette/piano, a été interprétée avec un sens de la nuance, une magie du timbre confinant au classicisme.

Alban Berg (1885-1935). Photo : DR

Dimitri Vassiliakis a ensuite interprété seul l’une des partitions pour piano les plus significatives du XX^e siècle, l’immense Deuxième Sonate pour piano (1948) de Boulez. De dimension comparable à la seule Sonate « Hammerklavier » op. 106 de Beethoven dont on retrouve la fugue dans le finale, cette partition de plus d’une demie heure en quatre mouvements a été admirablement servie par le pianiste de l’EIC, qui en a restitué les infinies nuances, la liquidité sonore, les timbres éblouissants, les résonances singulières, jouant par cœur les mouvements vifs, particulièrement virtuoses, et se rassurant étonnemment avec la partition pour le mouvement, « Lent ». 

Après un long flottement dû à l’installation des pupitres pour l’exécution des Cinq Pièces pour orchestre op. 10 (1911-1913), les musiciens de l’Intercontemporain dirigés par Matthias Pintscher ont donné toute la mesure de la Klangfarbenmelodie (mélodie de timbres et de couleurs), première œuvre dans laquelle Webern met en action ce concept dont il est l’initiateur. Après l’orchestre mastodonte mais transparent des Six Pièces pour orchestre op. 6 (1909), Webern, qui exploite l’instrumentarium utilisé par Mahler dans ses symphonies, le célesta, la guitare et la mandoline, tout en réduisant les pupitres par un, à l’exception de deux clarinettes Anton Webern (1883-1945). Photo : DR

et de trois percussionnistes. Cette partition délicate et aux timbres d’une richesse inouïe, reste d’une inventivité et d'une vigoureuse jeunesse, tout en étant désormais un authentique classique, dans la lignée de Mahler. Matthias Pintscher et les membres de l’EIC en ont donné l’infini renouveau dans un style viennois sonnant avec naturel.

René Char (1907-1988). Photo : DR

La seconde partie du concert était entièrement occupé par Le Marteau sans maître de Pierre Boulez. Œuvre emblématique du compositeur, écrite en 1953-1955, sans jamais être retravaillée par son concepteur pourtant champion de la « Work in Progress » (l’œuvre en composition progressive). Ecrite pour mezzo-soprano et six instrumentistes (flûte, vibraphone, xylorimba, percussion, guitare, alto), l'oeuvre est tirée du recueil de poèmes de René Char (1907-1988) éponyme paru en 1935 et réédité en 1945. Le Marteau sans maître de Pierre Boulez compte neuf sections, quatre étant chantées (Bel Edifice et les pressentiments, V et IX, les deux autres étant L’Artisanat furieux, III, et Bourreaux de solitude, VI), le reste étant purement instrumental.

Pierre Boulez, Le Marteau sans maître, L'Artisanat furieux. Facsimile du brouillon de la première mise au net, édité par Pascal Decroupet. Photo : DR

Au sein de cet ensemble, le poème L’Artisanat furieux forme un triptyque, le premier volet, Avant L’Artisanat furieux, ouvre l’œuvre, le deuxième, L’Artisanat furieux, avec voix, en est la troisième partie, le dernier, Après L’Artisanat furieux, est la septième pièce du cycle. Toutes les pages du Marteau sans maître confinent au chef-d’œuvre. Mais les sommets, s’il en faut, sont L’Artisanat furieux pour mezzo-soprano et flûte en sol, et le finale, l’admirable Bel Edifice et les pressentiments - double (avec voix), qui suscite le souhait chez l’auditeur que le chef face signe à l’ensemble de reprendre l’œuvre entière.  C’est ce que la salle archi-comble semblait souhaiter, tant les applaudissements ont été fournis la note ultime envolée. Seule regret, la voix de Salomé Haller, moins en phase avec cette œuvre qu’avec d’autres, manquant de puissance et au vibrato trop appuyé, tandis que l’articulation n’était pas précise, rendant les vers de René Char peu compréhensible. Mais, côté instrumental et vision du chef, nous avons frôlé la perfection, particulièrement avec Sophie Cherrier (flûte) et Odile Auboin (alto).  

Bruno Serrou

Luis de Pablo, une interview filmée complète pour l'INA du compositeur espagnol

Luis de Pablo (né en 1930). Photo : (c) DR

Neuf heures d'entretien vidéo accordés à Bruno Serrou et à l'INA par le compositeur espagnol Luis de Pablo

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https://entretiens.ina.fr/musiques-memoires/Pablo/luis-de-pablo

Inge Borkh, la dernière grande interprète légendaire de Richard Strauss, vient de mourir à l’âge de 97 ou 101 ans

Inge Borkh (1917/1921-2018). Photo : DR

Son extraordinaire tempérament dramatique au service d’une voix rayonnante, chaleureuse, impériale ont imposé Ingeborg Simon alias Inge Borkh comme l’une des tragédiennes les plus saisissantes du théâtre lyrique. Il faut dire que la soprano dramatique allemande, authentique chanteuse-actrice née à Mannheim le 26 mai 1921 - ou 1917 - de père juif, naturalisée suisse après s’être installée à Genève en 1933 avec ses parents, se destinait tout d’abord à une carrière de comédienne, qu’elle a étudié au Burgtheater de Vienne auprès de Max Reinhardt, avant de faire ses débuts à Linz en 1937 et d’intégrer la troupe de l’Opéra de Bâle dès l’année suivante, après l’Anschluss. S’entrainant aussi à la danse, elle se rend finalement à Milan pour étudier le chant chez Muratti, et fait ses débuts en 1940 au Théâtre municipal de Lucerne dans le rôle d’Agathe du Freichütz de Weber.

Inge Borkh et Dimitri Mitropoulos à Salzbourg en 1957. Photo : DR

Jusqu’en 1951, elle se produit sur les scènes de Lucerne, Bâle et Zürich, avant de commencer une immense carrière internationale à Munich et à Berlin, après le succès de la création en langue allemande du Consul de Gian Carlo Menotti à Bâle. En 1952, elle est Freia et Sieglinde dans le Ring dirigé par Joseph Keilberth et mis en scène par Wieland Wagner au Festival de Bayreuth, tandis que ses apparitions à Vienne, Hambourg, Stuttgart constituent autant d’événements. Elle est invitée à Barcelone, Lisbonne et Naples. En 1954, son interprétation d’Eglantine dans l’Euryanthe de Weber au Mai Musical Florentin est saluée par une presse unanime. Un an plus tard, elle crée au Festival de Salzbourg le rôle de Cathleen dans la Légende irlandaise de Werner Egk. 

Inge Borkh dans le rôle-titre de Salomé de Richard Strauss au Metropolitan Opera de New York en 1958. Photo : DR

Invitée par l’Opéra de San Francisco depuis 1953, par la Scala de Milan, Covent Garden de Londres et l’Opéra d’Etat de Berlin, elle s’impose comme l’interprète des grands sopranos dramatiques de Wagner et de Richard Strauss, Salomé, rôle avec lequel elle fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York en 1958, le rôle-titre d’Elektra, qu’elle chante pour la première fois en 1957 au Festival de Salzbourg, ainsi qu’Hélène dans Hélène d’Egypte. Au Met, elle sera une pathétique Teinturière de la Femme sans ombre du même Strauss, notamment lors de la réouverture en 1963 de l’Opéra de Munich. Elle est aussi d’immenses Aïda et Lady Macbeth chez Verdi, Tosca et Turandot de Puccini, Leonore de Fidelio de Beethoven, Médée de Cherubini, Clytemnestre dans Iphigénie et Aulide de Gluck, Antigone de Karl Orff…  Elle se retire de la scène lyrique en 1973 après sept représentations d’Elektra en Italie, et fait ses adieux au théâtre à l’âge de 71 ans, au Festival de Munich 1988. Elle continue néanmoins à travailler comme diseuse, chansonnière et professeur d’art dramatique.

Inge Borkh au côté de Brigitte Fassbänder à l'Opéra de Munich. Photo : (c) Archives de l'Opéra d'Etat de Bavière

Inge Borkh laisse de trop rares enregistrements, mais ils sont tous autant de jalons dans l’histoire du disque et de l’interprétation : Salomé et Elektra au Festival de Salzbourg 1957 dirigés par Dimitri Mitropoulos (Orfeo et Nuova Era), Elektra avec Karl Böhm à l’Opéra de Dresde (DG), La Femme sans ombre avec Joseph Keilberth à Munich (DG), Turandot à Rome avec Alberto Erede (Decca), Tove dans les Gurrelieder de Schönberg avec Rafael Kubelik (DG), Iphigénie en Aulide avec Böhm à Salzbourg en 1962 (Orfeo), Euryanthe de Weber avec Carlo Maria Giulini à Florence (Warner), Mona Lisa de Max von Schillings à Berlin en 1953 avec Robert Heger (Preiser Records), Antigone d’Orff avec Ferdinand Leitner (DG), un disque d’extraits de Salomé et d’Elektra dirigé par Fritz Reiner à Chicago (RCA/Sony Classical), Tiefland d’Eugen d’Albert avec Hans Löwlein à Bamberg (DG), dont beaucoup sont malheureusement difficilement accessibles.

Inge Borkh est morte ce dimanche 26 août à Genève.

Bibliographie :

Nicht nur Salome und Elektra : Inge Borkh im Gespräch mit Thomas Voigt et Ich komm vom Theater nicht los...: Errinerungen und Einsichten