mercredi 15 avril 2015

Pianiste devenu rare en France, Jean-Bernard Pommier donne à Gaveau une magistrale intégrale des Sonates de Beethoven

Paris, Salle Gaveau, lundi 13 avril 2015


Jean-Bernard Pommier. Photo : DR

Musicien fin et discret, mettant sa sensibilité intérieure au service du seul compositeur et de son œuvre, étonnement peu présent en France, Jean-Bernard Pommier est l’un des artistes français les plus courus à l’international. Il faut dire que cet élève d’Yves Nat et de Pierre Sancan, pour le piano, ainsi que d’Eugène Bigot pour la direction d’orchestre au Conservatoire de Paris, s’est très rapidement imposé hors de l’hexagone grâce à ses victoires à 15 ans aux Concours internationaux de jeunes musiciens de Berlin et de la Guilde des Artistes Solistes Français, et en étant le plus jeune finaliste du Concours Tchaïkovski de Moscou en 1962, année où s’y sont imposés Vladimir Ashkenazy et John Ogdon, tandis qu’il se voyait remettre par le président du jury, Emil Gilels, le Premier Diplôme d’Honneur avec félicitations.

Pour ses 70 ans - il est né à Béziers le 17 août 1944 -, Jean-Bernard Pommier s’est lancé dans une nouvelle intégrale des sonates de Beethoven, qu’il a donnée d’abord à Londres et à Bruxelles avant de la reprendre à Paris, Salle Gaveau. Pommier est un familier de cet Himalaya de la littérature pianistique qu’il a enregistré à deux reprises, la dernière en 1994 rééditée en 2006, et qu’il joue partout depuis de nombreuses années. Pommier n’a pas choisi la chronologie, qu’elle soit de numéro d’ordre ou de dates, mais a obéi à des « impératifs formels et techniques »,  comme il l’a précisé à ma consœur du quotidien Le Monde, Marie-Aude Roux. Il s’agit chaque soir de faire corps avec la partition et son compositeur en mettant en relief les différentes évolutions et les subtilités harmoniques d’une sonate à une autre. Il n’en demeure pas moins que certaines soirées plongent dans un climat spécifique. Ce qui a été le cas lundi, pour le quatrième des huit volets du cycle parisien, au caractère héroïque.

Pommier a en effet inscrit à son programme cinq sonates, trois grandes dont une célèbre, entourant deux « sonates faciles », composées entre 1796 et 1805. C’est sur la première des trois Sonates op. 10, la 5e en ut mineur, qu’il a ouvert la soirée. Quoique concentrée, l’œuvre n’en compte pas moins trois mouvements de forme sonate. Réfléchi et le geste simple et sûr, le pianiste entre sans façon dans l’œuvre. Les doigts courant avec assurance et délicatesse sur le clavier dans le prolongement de mains de bucheron accrochées à des épaules larges et puissantes, il révèle dès cette première pièce un sens aigu de la narration qui émerge d’entrée par l’élan dramatique du thème principal et son écho plaintif, avant de donner à l’ensemble un tour judicieusement pathétique, sans pathos. Dans le finale, il exalte murmures et passions, jouant de l’ombre et de la lumière des sonorités de son magnifique Steinway.

Avec la Sonate n° 11 en si bémol majeur op. 22 de 1799-1800 publiée en 1802 sous le titre « Grande Sonate pour le forte-piano », c’est le premier Beethoven qui arrive à son terme. Le ton épique préfigure en effet la maturité beethovenienne, et la forme en quatre mouvements développés ne sera reprise que dans la Sonate n° 28 « Hammerklavier » op. 106 de 1817-1819. Pommier magnifie l’héroïsme conquérant de cette grande page, tirant de son piano des résonances et des timbres dignes d’un orchestre entier, les doigts jouant avec dextérité des arpèges de doubles croches et de la polyphonie dense à la main gauche, galvanisant l’intense poésie de l’Adagio, avant de donner au menuet un tour baroque pour mieux souligner le contraste avec le vaste finale où il se joue des difficultés avec une aisance saisissante.

Jean-Bernard Pommier. Photo : DR

Se lançant dans la première œuvre de la seconde partie de son récital en prenant tout juste le temps de s’asseoir, Jean-Bernard Pommier a voulu donner aux deux « Sonates faciles pour le forte-piano » de Beethoven que sont les Sonates n° 19 en sol mineur op. 49/1 et n° 20 en sol majeur op. 49/2, une totale unité, enchaînant les deux mouvements de chacune pour en faire une unique sonate en quatre mouvements, bien que ces deux œuvres probablement conçues pour des élèves aient, en dépit de leur numéro d’ordre, précédé de peu la Sonate op. 10/1 avec laquelle Pommier a débuté ce concert. Le pianiste a donné à ces sonatines la tournure classique idoine dans l’esprit de Haydn, instillant en outre à la seconde une luminosité transcendante.

C’est avec l’une des œuvres les plus fameuses de Beethoven que Jean-Bernard Pommier a conclu son programme, dont les premières volets n’ont finalement constitué qu’un vaste prélude, leurs climats préparant celui envoûtant de la dernière, la fameuse Sonate n° 23 en fa mineur op. 57 « Appassionata » de 1805-1806. De ce « torrent de feu dans un lit de granit » décrit par Romain Rolland et que Beethoven considérait comme sa plus grande sonate, à l’exception de ses cinq dernières, Jean-Bernard Pommier a admirablement mis en lumière le déchaînement des forces irréductibles, les passions primitives et les folies troubles des hommes et de la nature magnifiés par cette œuvre extraordinaire dont il a fait un véritable poème pianistique annonciateur de la Sonate en si mineur de Franz Liszt. Tout entier engagé dans son interprétation enflammée, Jean-Bernard Pommier a tétanisé l’auditeur par la puissance de son interprétation, l’aisance phénoménale de son jeu au geste coulant avec naturel et retenue, son large nuancier, son engagement de chaque instant exprimé sans ostantation, tirant de son instrument des sonorités de braise aux résonances infinies, prenant son public à bras le corps sans que ce dernier n'en prenne conscience transporté dans un ailleurs d'où il a du mal à revenir, hypnotisé par la transcendance de la conception titanesque du pianiste de cette partition visionnaire.

Les prochains volets de l’intégrale des sonates pour piano de Beethoven par Jean-Bernard Pommier résonneront dans cette même salle Gaveau les 27 mai, 4, 15 et 17 juin.

Bruno Serrou

samedi 11 avril 2015

Livre : Vibrant portrait d’Iannis Xenakis par sa fille Mâkhi


Contrairement à nombre de ses pairs, Iannis Xenakis n’a pas connu après sa mort de véritable purgatoire mémoriel. Depuis sa disparition en 2001, orchestres, ensembles instrumentaux, formations chambristes et solistes n’ont jamais cessé de jouer sa musique (1). Concerts, disques et livres maintiennent sa mémoire, à l’instar du vibrant ouvrage que vient de publier sa fille chez Actes Sud, Iannis Xenakis, Un père bouleversant.

Mâkhi Xenakis (née en 1956). Photo : DR

 « ‘’Xenakis’’ est un nom originaire du Sud de la Crète qui veut dire ‘’petit étranger’’ : xenos : étranger ; akis : diminutif, petit, gentil. Mon père se sentira toujours un étranger, où qu’il se trouve. » C’est ainsi que s’ouvre le livre émouvant que Mâkhi Xenakis consacre à son père Iannis Xenakis, décédé voilà quatorze ans. Dessinatrice, sculptrice, graveuse, décoratrice de théâtre, écrivain, Mâkhi Xenakis (née en 1956) partage avec son père une parfaite connaissance de l’architecture à laquelle elle s’est forgée au contact de Paul Virilio. Elle revient d’ailleurs avec sensibilité sur cette part importante du travail du compositeur, particulièrement sur sa collaboration avec Le Corbusier, dont est célébré cette année le cinquantenaire de la disparition.

Iannis Xenakis au côté de Le Corbusier. Photo : DR

Ce père, ce héros non seulement pour sa fille mais aussi pour ses faits d’arme en Grèce au temps de l’occupation allemande puis de l’occupation-libération britannique qui lui valut l’exil et le fait d’être longtemps apatride - c’est André Malraux qui finira par lui obtenir la nationalité française - est glorifié par Mâkhi Xenakis avec une profondeur de sentiment et une sincérité qui transporte le lecteur. Riche en illustrations, depuis une photo de 1898 réunissant les grands-parents du compositeur et dix de leurs enfants jusqu’à un cliché de 1998 où le compositeur tient dans son bras gauche sa fille au pied de l’escalier de leur domicile parisien, c’est un siècle d’histoire européenne qui est parcouru à travers le prisme de la famille Xenakis et de la vie du plus célèbre de ses représentants, le compositeur Iannis Xenakis. L’ensemble est évoqué en deux cent vingt huit documents photographiques et reproductions de partitions manuscrites, dessins d’architecte, documents administratifs, lettres et carnets intimes, beaucoup étant reproduits pour la première fois, ponctuant le texte écrit avec simplicité et émotion, le tout formant un ouvrage de deux cent trente deux pages.

Iannis Xenakis (1922-2001). Photo : DR

« Pendant longtemps, comme beaucoup de ceux qui ont vécu les événements tragiques de la guerre, écrit Mâkhi Xenakis, [mon père] disait refuser le pathos dans son art et dessinait des équations mathématiques pour expliquer sa musique. Je ne dis pas que les mathématiques étaient secondaires pour lui. Je suis bien placée pour savoir que c’était fondamental, puisque, pendant des années, il me poursuivait en courant dans notre appartement pour que nous fassions ce qu’il appelait ‘’mes mathématiques’’. Et que plus tard, me voyant peindre, il me répéta jusqu’à son dernier souffle que sans mathématiques je ne serai jamais une bonne artiste. » De fait, lorsqu'il est question du lien entre mathématiques et musique au vingtième siècle, le nom d’Iannis Xenakis vient rapidement à l’esprit. En effet, dès Metastaseis (1953-1954), l’ingénieur devenu architecte et compositeur multiplie les œuvres composées à l’aide de principes issus des mathématiques, de la théorie des probabilités jusqu’à la stochastique en passant par l’algorythme, seul point de départ possible pour échapper, selon lui, à la « pensée linéaire » dans laquelle trop de ses confrères se seraient fourvoyés.

Le Pavillon Philips conçu et dessiné par Iannis Xenakis pour l'Exposition universelle de Bruxelles en 1958

« J’ai pris des leçons privées auprès d’un compositeur d’origine russe, Aristote Kondourov, avec qui j’ai étudié trois ans, me disait-il en décembre 1997 tandis que je l’interviewais dans la perspective du festival Présences de Radio France que lui consacrait Claude Samuel en février 1998. Mais j’ai beaucoup appris par moi-même. Pendant la guerre, avec cet ami musicien, nous nous arrangions toujours pour occuper des maisons pourvues d’un piano. Mon ami était un peu plus jeune que moi, et il jouait fort bien de cet instrument. Je le suivais partout et je l’écoutais jouer tout en tirant par la fenêtre. » Mais avant de se consacrer à la composition, il lui a fallu découvrir Paris, où il est arrivé par la gare d’Austerlitz en décembre 1947, fuyant son pays où il avait été condamné à mort. Mais alors qu’il entendait s’exiler aux Etats-Unis pour y étudier l’astrologie, des amis lui ont trouvé un emploi chez Le Corbusier. « Je travaillais chez Le Corbusier tout en commençant à composer... une musique folklorico-post-bartókienne, se souvenait-il en 1997. L’une de mes premières partitions fut la Procession aux eaux claires. Vara Hadzimikalis, avec qui j’avais combattu, m’a aidé à reprendre contact avec un certain nombre de compagnons d’arme qui avaient trouvé refuge à Paris. Lorsque j’ai connu [ma femme] Françoise, je faisais tous les trois mois la queue à la préfecture pour y renouveler mon permis de séjour. J’y passais des heures à attendre mon tour, et j’avais droit au tutoiement. Ma cicatrice au visage provoquait de violentes réactions de la part des policiers, qui me fouillaient plus que tout autre, sans doute parce qu’on me prenait pour un malfrat. » Néanmoins, Xenakis s’impose rapidement auprès de Le Corbusier, pour qui il réalise de nombreux projets que l’architecte suisse s’accapare le plus souvent, au grand dam de son collaborateur plus créatif que lui. Ce que démontrent esquisses, dessins et photos de bâtiments conçus par Xenakis qui illustrent le livre de sa fille.

Iannis Xenakis (1922-2001). Photo : DR

Dès septembre 1951, comme l’atteste son premier carnet intime reproduit dans le livre de sa fille, la musique devient le centre de la vie de Xenakis. Les mathématiques qu’il utilisait pour l’architecture trouvent très vite un usage qui lui permet de traiter les mouvements de masses sonores et de les transcrire en musique. « La musique doit être sociale, écrit-il dans son premier carnet. […] L’autre jour, j’ai essayé des superpositions de rythmes différents… Le résultat au bout de trois répétitions était très pauvre. » Grâce aux cours d’Olivier Messiaen, il découvre les rythmes complexes des musiques hindoues, ce qui conforte son idée d’associer mathématiques et musique. « Comment introduire les voix, les cris de douleur, les sanglots en musique ? », s’interroge-t-il dans ce même premier carnet...

Iannis Xenakis devant son ordinateur. Photo : DR

Mais il ne s’agit pas ici d’une monographie pure et simple - ce qui explique sans doute l’absence d’index, ce qui m’apparaît néanmoins regrettable. Impossible en effet pour la fille d’un couple hors normes - car il ne faut pas négliger la compagne de toujours du compositeur, Françoise Xenakis, écrivain et femme de médias qui est aussi la mère de l’auteur - de mettre une part d’elle-même, surtout qu’elle est aussi écrivain. C’est à travers le regard de cette enfant aimante et admiratrice de son père qu’est tiré le portrait du héros de l’auteur, qui laisse couler au fil de l’écriture ce qui appartient au plus profond de son être et qu’elle exprime avec son cœur, son âme, sa sensibilité de petite fille devenue femme puis mère et artiste. Un père génial et fin qui vit à travers elle et qui est également elle, au point qu’elle se décrit à travers lui jusqu’au plus secret de son âme. Tandis qu’elle finissait une sculpture d’Antigone sur la pelouse de la retraite que son père avait bâtie en Corse, elle conclut son livre-souvenir ainsi : « De retour à Paris, en regardant […] Antigone, je réalise une nouvelle chose incroyable. Mon père avait souhaité que l’on disperse ses cendres dans la Méditerranée, en Corse. Et c’est exactement dans ce golfe, là où Antigone porte aujourd’hui son regard, qu’elles reposent. Antigone maintenant veille sur les cendres de mon père. »

Bruno Serrou

Mâkhi Xenakis, Iannis Xenakis / Un père bouleversant. Editions Actes Sud, 2015 (231 p., 29€)

1) Une série de concerts est consacrée ces prochaines semaines à Iannis Xenakis. Notamment autour de l’Orestie par Spyros Sakkas (baryton), l’ensemble vocal Soli-Tutti, les Chœurs de l’Université Paris VIII et l’Ensemble Court-Circuit dirigés par Jean-Louis Forestier, samedi 11 mai à 20h Salle des Fêtes de Gennevilliers et mercredi 15 avril à 20h à l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille.



vendredi 10 avril 2015

11 œuvres ont été créées lors du concert d’étudiants du Cursus I de composition et d’informatique musicale de l’Ircam

Paris, Centre Pompidou, Grande Salle, jeudi 2 avril 2015

Entrée de l'Ircam. Photo : DR

L’Ircam propose chaque année à de jeunes compositeurs une formation spécialisée en composition, recherche et technologies musicales dispensées au sein-même de l’Institut dispensée sur deux années, de septembre à avril, sous le nom Cursus I et Cursus II, avec pour chacun des niveaux une sélection rigoureuse. « La formation pratique, est-il précisé sur la documentation de l’Ircam, permet à une dizaine de compositeurs âgés de moins de trente-cinq ans de s’initier et de réfléchir aux problématiques théoriques et compositionnelles de la musique informatique. L’objectif, tout au long de cette formation intensive de huit mois sur les logiciels de l’Ircam, est de leur permettre d’acquérir l’autonomie technique nécessaire à la mise en œuvre de leurs idées musicales. L’apprentissage s’articule autour de la réalisation d’une courte pièce, présentée au public lors d’un concert dans le cadre de la saison musicale de l’Ircam. Cette pièce peut prendre la forme d’une œuvre mixte (instrument solo et électronique, interprétée par un élève du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris), d’une œuvre acousmatique, d’une œuvre algorithmique sans électronique ou d’une installation. » Le Cursus I est animé par le compositeur catalan installé à Paris Hèctor Parra, professeur-associé, et par l’équipe pédagogique des réalisateurs en informatique musicale chargés de l’enseignement, Éric Daubresse, Marco Liuni, Jean Lochard, Grégoire Lorieux et Mikhail Malt.

Grâce à un partenariat développé depuis plusieurs années avec le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, les esquisses des compositeurs du Cursus I sont interprétées par les élèves des classes de master d’instruments ou du diplôme d’artiste-interprète (DAI) - répertoire contemporain et création. A noter cette année l’absence de compositrices, les dix élèves sélectionnés, dont un canadien, un états-unien, un colombien, un chilien, deux français, deux italiens, un grec et un japonais, étant exclusivement des compositeurs âgés de 27 à 35 ans. Toutes les œuvres présentées vendredi dernier sont en fait des esquisses réalisées en six mois avec les outils de l’Ircam. Difficile donc de juger selon les critères appliqués à des compositeurs maîtrisant parfaitement ces derniers, y compris ceux sélectionnés en fin de Cursus II, forcément plus aguerris. Chaque pièce est en fait un solo instrumental avec informatique en temps réel, et il n’est pas question de porter des jugements définitifs, les impressions laissées n’étant que prospectives et indicatives.

Daniel Cabanzo (né en 1979). Photo : (c) Ircam

C’est l’œuvre du compositeur le plus âgé, (Madrigal situations) Hidden lines in Electrical dimensions du Colombien Daniel Cabanzo (né en 1979), qui a ouvert la soirée. Formé à l’université de Valle à Cali, en Colombie, puis à l’Ecole nationale de musique de Villeurbanne, aux Conservatoires à rayonnement régional de Lyon et de Paris et au pôle d’enseignement artistique Paris Boulogne-Billancourt, ainsi qu’à la Haute école de musique de Genève, Cabanzo a été l’élève de David Wood, Edith Canat de Chizy, Denis Dufour, Yan Maresz, Michael Jarrell, Luis Naón et Eric Daubresse. Ecrite pour accordéon et électronique, sa pièce au titre à rallonge ne présente guère d’intérêt en l’état où elle se trouve, peu d’idées y étant explorées, l’instrument acoustique exposant toujours la même formule, tandis que l’environnement informatique tourne à vide.

Jonathan Bell. Photo : (c) Ircam

Il en est de même avec Archipel pour harpe et électronique du Français Jonathan Bell (né en 1982). C’est l’ordinateur qui choisit le schéma de l’interprétation de cette « œuvre ouverte » contenant trois pièces en puissance, selon les dire de son auteur, et l’envoie à la harpe. Il en résulte un discours planant exposant toujours la même chose dans un climat hypnotique qui conduit à la somnolence.

Caspar de Gelmini (né en 1980). Photo : (c) Ircam

Compositeur germano-italien né en 1980, Caspar de Gelmini, collaborateur de Tristan Murail et de Marco Stroppa, a étudié aux Hautes écoles de musique de Rostock, Weimar, Stockholm, Bâle, Salzbourg et Stuttgart, avant de suivre une formation à l’Ircam et au CNSMDP dans le cadre du programme d’échanges Erasmus. Son Leipzig Noir 1914 pour flûte et électronique constitue la deuxième partie d’un cycle fondé sur une œuvre radiophonique de l’écrivain allemand Jan Decker (né en 1977). Cette fois, il ne s’agit pas d’électronique « live » mais de bande magnétique préenregistrée diffusant dans la salle des sons de synthèse tandis que la flûte se déploie à partir de ladite bande. L’instrument acoustique expose de belles sonorités cristallines, mais le tout n’est pas exempt de longueurs, et ses huit minutes tendent à l’éternité.

Preston Neebe (né en 1988). Photo : (c) Ircam

Intakes est dédié au saxophone baryton évidemment associé à l’électronique. L’œuvre est signée Preston Beebe, compositeur percussionniste états-unien de 26 ans (il est né en 1988) titulaire d’une maîtrise en composition de l’université McGill. Le titre découle du processus de contamination virale du corps et du sang. Le saxophone est utilisé comme un objet sonore dont le tube formel résonne de toutes ses harmoniques sollicitées par le souffle, les lèvres et la langue de l’instrumentiste, et par les bruits de clefs. Pourtant, là aussi, les sept minutes s’éternisent, et en dehors de quelques sons originaux, l’œuvre n’avance pas.

Dionysios Papanicolaou (né en 1981). Photo : (c) Ircam

Pour son Cursus I, le Grec Dionysios Papanicolaou (né en 1981), juriste installé à Paris, où il a fait des études de composition instrumentale et électroacoustique avec Jean-Luc Hervé et Yan Maresz, ainsi qu’au département CAO de l’université Paris-VIII puis à l’Ircam, et qui se présente comme « improvisateur live de musique informatique », a réalisé une œuvre plus composée qu’improvisée pour alto et électronique. L’alto, les cordes en scordatura, est joué de toutes les façons imaginables, jusqu’à l’utilisation des dents d’un peigne métallique grattant les cordes, tandis que l’archet, utilisé avec une violence continue, perd peu à peu son crin.

Frédéric Le Bel (né en 1985). Photo : (c) Ircam

Le Canadien Frédéric Le Bel (né en 1985) s’est inspiré d’une réplique extraite du film Pulp Fiction, polar tourné par Quentin Tarantino en 1994, prononcée par le truand Jules Winnfield campé par Samuel L. Jackson peu avant de commettre un assassinat, « The path of the righteous man is beset on all sides… », après vingt-cinq minutes et dix-sept secondes de projection. D’où le titre 25:17. Il s’agit pour le compositeur d’une approche du geste instrumental suscitant un enchaînement constant de glissandi d’harmoniques. Le violoncelle est à l’origine du tout, et l’informatique effectue une analyse spectrale du son de l’instrument qui enfle tel un orage se propageant dans la salle. Œuvre d’une énergie singulière en son début, 25:17 se fait évocatrice voire onirique, et s’avère inventive et porteuse de promesses.

Naoki Sakata (né en 1981). Photo : Ircam

Phytolith I pour saxophone ténor et électronique du Japonais Naoki Sakata (né en 1981), élève de Stefano Gervasoni au CNSMDP d’où il est sorti voilà douze ans, use continument de sons multiphoniques du saxophone pour évoquer la vie de la « plante-pierre végétale » du titre grec tandis que l’électronique se rapporte au monde inerte de la minéralité. Rien d’autre de tangible dans cette pièce qui ne présente rien de neuf : sons secs claqués de la langue, une rythmique qui pulse par moments façon jazz, une informatique anecdotique...

Remmy Canedo (né en 1982). Photo : (c) Ircam

Le Chilien Remmy Canedo (né en 1982), « compositeur, programmateur visuel et performeur » formé à la Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Stuttgart auprès de Marco Stroppa, a réalisé pour sa part Multiverse pour clarinette basse et électronique. Cette pièce se fonde sur un texte non exposé du compositeur transcrit en matériau sonore avec divers degrés de dégradation et de similarité. Le résultat est assez impressionnant, l’œuvre étant tendue et dramatique, l’interprète jouant de tous les modes de jeu de la clarinette basse, qui finit sans anche, le souffle étant directement projeté dans le tube, tandis que l’électronique dégrade et transforme le son émis.

Alessandro Ratoci (né en 1980). Photo : (c) Ircam

L’Italien Alessandro Ratoci (né en 1980), « musicien, compositeur et performeur de musique électronique » qu’il enseigne à l’HEMU de Lausanne, rend hommage dans Rima Flow pour tuba et électronique à son grand-père et aux paysans toscans d’antan qui chantaient leurs rêves. Il s’agit ici d’un voyage outre-tombe satirique du XIXe siècle de tradition orale. Beaucoup de vent et de vacarme ici, une courte mélodie archaïque rappelle brièvement l’encrage dans le passé. L’instrument hurle des sons primitifs entouré d’une informatique bruyante.  

Emanuele Palumbo (né en 1987). Photo : (c) Ircam

Autre Italien, Emanuele Palumbo (né en 1987), formé auprès de Gérard Pesson au CNSMDP, a conçu Corps-sans-Organes pour clarinette basse et électronique. Le compositeur cherche dans cette pièce à construire, détruire, jouer par le biais d’un instrument dépossédé de son bec qui devient ainsi un non-corps puis un autre corps, celui du musicien, qui use de sa voix, tandis que l’informatique chemine inversement. Cette pièce intime et originale qui suscite une véritable écoute intérieure engendrée par le temps circulaire sur lequel elle s’appuie, s’ouvre sur des bruits blancs avant que l’instrument se reconstitue, puis, à mi-parcours, l’électronique prend le relais.

Aurélien Marion-Gallois (né en 1980). Photo : (c) Ircam

L’ultime pièce est celle qui m’est apparue la plus réussie. De fait, le Français Aurélien Marion-Gallois (né en 1980), formé au CNSMD de Lyon puis au Conservatoire de Strasbourg auprès de Philippe Manoury, signe avec éi12s pour alto et électronique une fort belle pièce. Après le temps circulaire de Corps-sans-Organes de Palumbo, le temps linéaire d’éi12s de Marion-Gallois qui se subdivise en trois périodes. La première est dominée par l’alto, alors que l’informatique entre en résonance avec lui, la partie médiane inverse les rôles, tandis que dans le finale l’alto reste bloqué sur le do-grave et que l’électronique articule autour de ce temps figé les sonorités du jeu instrumental. éi12s chante, bruit, l’instrument exprime un chaud lyrisme sur une informatique fluide et évocatrice en concordance plus ou moins complexe mais toujours sensible avec l’alto.

Il convient aussi de saluer les remarquables prestations des onze élèves des classes de master et du diplôme d’artiste-interprète - répertoire contemporain et création d’Alain Billard, Gérard Buquet, Claude Delangle, Hae-Sun Kang et Jean Sulem, dans l’ordre des partitions présentées Jean-Etienne Sotty (accordéon), Eloïse Labaume (harpe), Rafal Zolkos (flûte), Raquel Panos Castillo (saxophone), Kei Tojo (alto), Cameron Crozman (violoncelle), Nicolas Arsenijevic, Hugo Clédat (clarinette basse), Jean-Baptiste Renaud (tuba), Joséphine Besançon (clarinette basse) et Vladimir Percevic (alto), qui ont servi ces pages avec une constance et une maîtrise telles qu’il a été possible de porter un jugement sur chacune d’elles en toute assurance.

Bruno Serrou

jeudi 2 avril 2015

Avec l’opéra "Penthesilea" d'après Kleist, Pascal Dusapin signe pour ses 60 ans une œuvre majeure

Bruxelles (Belgique), Théâtre de La Monnaie, mardi 31 mars 2015

Pascal Dusapin (né en 1955), Penthesilea. Marisol Montalvo (Prothoé), Natascha Petrinsky (Penthesilea), Eve-Maud Hubeaux (Grande-Prêtresse). Photo : (c) Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Pascal Dusapin, qui aura soixante ans le 29 mai prochain, donne en création mondiale au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles son septième opéra, Penthesilea. Deux mois après la première française par Renaud Capuçon, son dédicataire, et l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Myung-Whun Chung à la Philharmonie de Paris du concerto pour violon Aufgang créé en 2013 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/01/aufgang-le-concerto-pour-violon.html), le public parisien a eu la primeur dès dimanche dernier, soit deux jours avant la création de l’œuvre entière, de trois des dix scènes de Penthesilea réunies sous le titre Wenn du dem Wind… chantées par Karen Vourc’h accompagnée par l’Orchestre National des Pays de la Loire dirigé par Pascal Rophé…

Pascal Dusapin (né en 1955), Penthesilea. Photo : (c) Fortster/Théâtre de La Monnaie de Bruxelles
                          
La Grèce antique sied particulièrement à Pascal Dusapin. Vingt-quatre ans après s’être attaché avec succès à la tragique figure de Médée l’infanticide, le compositeur s’est tourné vers une autre grande figure mythique féminine. Cette fois, il a opté pour la légende sanglante des amazones, dont la reine, Penthesilea, est l’héroïne. Amoureuse d’Achille (qui meurt ici dans des conditions différentes de celles de l’Iliade d’Homère), cette dernière, selon les règles ancestrales appliquées à l’ensemble de son peuple, ne peut se faire aimer d’un homme sans l’avoir vaincu. Achille l’abuse en lui faisant croire que c’est bel et bien le cas. Se rendant compte du subterfuge, elle le tue dans une crise de démence avant de le dévorer et de se donner la mort. Les fragments de cette légende ont été repris et adaptés par le dramaturge allemand Heinrich von Kleist en 1807. 

Pascal Dusapin (né en 1955), PenthesileaNatascha Petrinsky (Penthesilea). Photo : (c) Forster/Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

C’est cette version, d’une violence inouïe déjà mise brillamment en opéra par le Suisse alémanique Othmar Schoeck en 1927, quarante ans après le superbe poème symphonique d’Hugo Wolf, qui a inspiré à Pascal Dusapin le septième de ses opéras, le second pour Bruxelles et en allemand après Medeamaterial, adaptation de la tragique Médée par un autre dramaturge allemand, Heiner Müller. « C’est le musicologue Harry Halbreich qui, après avoir écouté mes premières œuvres, m’a conseillé de lire la pièce de Kleist, rappelle Dusapin. J’avais 22 ans. Il avait décelé dans ma musique une force adaptée à l’extrême violence du sujet. Mais j’ai préféré attendre, mesurant la dimension surhumaine de la tragédie. Puis, la maturité venant, lorsque la Monnaie de Bruxelles s’est proposée de me commander un nouvel opéra, je me suis dit pourquoi pas Penthesilea. Je me sentais en effet mûr pour affronter cette histoire et en venir à bout. Il m’a cependant fallu quatre ans pour y parvenir, écrivant d’abord le livret dans la langue originale allemande avec le concours de Beate Haeckl, puis la musique. J’ai terminé la composition dans un état quasi-dépressif. »

Pascal Dusapin (né en 1955), Penthesilea. Photo : (c) Forster/Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Divisée en dix courtes scènes enchaînées sans interruption, se présentant tel un rituel, la partition est une totale réussite. A l’orchestre d’abord. Mais aussi sur le plan vocal, avec un sens de la phrase, de la respiration et du chant trop rare chez les compositeurs d’aujourd’hui. L’œuvre s’ouvre sur une simple et belle mélopée de la harpe évoquant l’enfance tandis que l’instrument renoue avec la lyre de la Grèce antique, bientôt rejointe par le cymbalum - tous deux ainsi que le chœur concluront l’œuvre. Soixante instrumentistes et une électronique bruissant dans le grave tel un faux-bourdon constant conçue par Thierry Coduys, fidèle collaborateur de Dusapin, coulent à jet continu dans les profondeurs des abysses de l’âme et ses déchirures exacerbées. Avec sa forme modale archaïsante et brute, l’on pense, en plus civilisé, à Iannis Xenakis dont Dusapin fut l’élève. Sous la battue de Franck Ollu, qui dirigea notamment la création de Passion de Dusapin à Aix-en-Provence en juillet 2008, l’Orchestre de la Monnaie reste en-deçà du potentiel de ce que l’audition de la part instrumentale laisse percevoir, à l’exception des violoncelles et contrebasses grondants exaltés par l’informatique en temps réel, tant l’on sent les musiciens contractés et raides de son. 

Pascal Dusapin (né en 1955), PenthesileaGeorg Nigl (Achille), Natascha Petrinsky (Penthesilea). Photo : (c) Forster/Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

De cette « histoire d’amour très compliquée et autodestructrice » comme en convient le metteur en scène, Pierre Audi, qui s’est substitué en septembre à la metteuse-en-scène initialement prévue, a su traduire les méandres de l’action et sa progression dramatique avec une réalisation claire, nette et conforme au mythe et dans la continuité de sa propre pensée, bien que la transposition dans une usine d’équarrissage puisse dérouter - ce qui n’a pas été le cas pour le public de la première, qui a ovationné la production  après quatre vingt dix minutes d’une écoute particulièrement attentive. Décors et vidéo de la plasticienne belge Berlinde De Bruyckere, qui signe ici sa première scénographie d’opéra, jouent de dégradés de noir crûment éclairés pour dessiner contours et contenus d’une tannerie, suivant la transformation des peaux, qui évoluent du dépeçage de carcasses d’animaux jusqu’au stockage des produits finis sur de vastes racks, les vidéos présentant des gros plans de peaux brutes, tandis que Wojciech Diedzic s’est inspiré de costumes d’ouvriers-tanneurs (seule trace de couleurs, le visage de Penthesilea dans les derniers instants du spectacle. 

Pascal Dusapin (né en 1955), PenthesileaGeorg Nigl (Achille), Natascha Petrinsky (Penthesilea). Photo : (c) Forster/Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Malgré de petites faiblesses parmi les seconds rôles, les principaux personnages sont brillamment tenus : Natascha Petrinsky, qui s’était notamment illustrée à l’Opéra de Lyon voilà trois ans dans le Triptyque de Puccini (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/01/lopera-de-lyon-il-trittico-de-puccini.html) campe une hallucinante Penthesilea, Marisol Montalvo, qui s’était imposée dans Re Orso de Marco Stroppa Salle Favart en 2012 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/05/avec-son-opera-re-orso-cree-samedi.html) et dans Pli selon pli de Pierre Boulez à la Philharmonie de Paris en février (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/02/matthias-pintscher-qui-dirigeait-pour.html) est une brûlante et tragique Prothoé, Georg Nigl, créateur de O Mensch! de Pascal Dusapin en 2011 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2011/12/theatre-des-bouffes-du-nord-16-novembre_06.html), est un saisissant Achilles, Werner Van Mechelen un puissant Ulysse.

Bruno Serrou

Penthesilea sera repris à l’Opéra de Strasbourg du 26 au 30 septembre 2015  

vendredi 27 mars 2015

CD : Solenne Païdassi (violon) et Frédéric Vaysse-Knitter (piano) excellent dans Stravinski et Szymanowski


Entendus l’été dernier à Menton dans un récital commun (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/legende-vivante-du-piano-menahem.html), la violoniste niçoise Solenne Païdassi, vainqueur du Concours Long-Thibaud 2010, et le pianiste français d’origine polonaise Frédéric Vaysse-Knitter, élève de Kristian Zimerman et Lauréat Juventus, proposent un éblouissant recueil de duos de deux compositeurs slaves de la première moitié du XXe siècle. Leur programme s’ouvre sur le rare Divertimento qu’Igor Stravinski a tiré de son ballet Le baiser de la fée qui précède la Suite italienne que le Russe a adaptée d’un autre de ses ballets, Pulcinella

Frédéric Vaysse-Knitter (piano) et Solenne Païdassi (violon) jouant devant le portrait de Jean Cocteau du Musée de Menton. Photo : (c) Bruno Serrou

Les deux interprètes sont particulièrement à l’aise dans cette musique aux rythmes tranchants et aux contours acérés. Ils le sont tout autant avec la suave sensualité de Karol Szymanowski, proposant du superbe triptyque des Mythes une lecture d’une beauté et d’une intensité remarquable, à l’instar des moins connus Trois Caprices de Paganini auxquels le Polonais a ajouté sa griffe en associant un piano intense et virtuose qui ajoute à la chaleur et au panache du violon. Les sonorités profondes et riches du pianiste constituent un heureux enrichissement au son plein et coloré de la violoniste, offrant ainsi à cette dernière une assise rythmique saisissante. Un grand disque de musique de chambre par deux jeunes artistes au tempérament généreux et d’une suprême musicalité.

Bruno Serrou

1CD Aparté AP095 (Distribution Harmonia Mundi)

Adaptation d'un article paru dans le quotidien La Croix en mars 2015

jeudi 26 mars 2015

Pour son troisième concert à la Philharmonie, Valery Gergiev est venu avec son Orchestre du Théâtre Mariinsky et un programme russe

Paris, Philharmonie, mercredi 25 mars 2015

Valery Gergiev. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Après une première prestation en février avec le London Symphony Orchestra, dont il est le Premier chef invité jusqu’en 2016 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/02/london-symphony-orchestra-et-valery.html) suivie d’une deuxième début mars à la tête du Münchner Philharmoniker dont il vient d’être nommé directeur musical (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/03/le-munchner-philharmoniker-dirige-par.html), Valery Gergiev est revenu cette quatrième semaine de mars à la Philharmonie avec l’orchestre dont il a fait la réputation, forgée en vingt-six ans à l’aune de sa propre volonté pour qu’il puisse répondre précisément à sa conception du son et du répertoire. Directeur artistique et musical du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, il a fait de cette auguste institution fondée au début du XVIIIe siècle l’une des plus grandes maisons d’opéra du monde, dépassant en réputation et en exigence artistique son rival direct, le Théâtre Bolchoï de Moscou.

C’est avec un programme cent-pour-cent russe, après un concert monographique consacré au russo-américain Serge Rachmaninov, puis à Antonin Dvořák et Richard Strauss, Gergiev a présenté pour sa troisième apparition dans cette salle un programme russe de moins d’une heure (plus quarante minutes d’entracte sans doute dues en partie à un fort contingent diplomatique dont les de limousines noires aux plaques vertes « CD » encombraient l’esplanade de la Philharmonie réservé aux piétons), centrée sur Modest Moussorgski.

Rodion Chtchedrine (né en 1932). Photo : DR

Néanmoins, la première pièce de neuf minutes de durée, est caractéristique de l’esprit russe, sarcastique et d’un humour grinçant et fataliste. A lui seul le titre vaut son pesant d’or : Concerto pour orchestre n° 1 « Couplets polissons ». Cette œuvre est de Rodion Chtchedrine (né en 1932). Peu joué en France, Chtchedrine a succédé à Dimitri Chostakovitch, son protecteur, à la présidence de l’Union des compositeurs de la Fédération de Russie en 1973. Pourtant, d’après Vladimir Spivakov, qui l’affirme dans un texte écrit en 2002, si « Chtchedrine a présidé l’Union des compositeurs russes toutes ces années, peu de gens savent le nombre de jeunes talents, réprouvés et chassés par le pouvoir, qu’il a finalement soutenus »… Avec une célèbre danseuse pour épouse, Maïa Mikhaïlovna Plissetskaïa, Chtchedrine ne pouvait que s’intéresser au ballet auquel il a consacré cinq partitions, autant que d’opéras. Autre centre d’intérêt, le music-hall, qui lui a inspiré une comédie musicale japonaise… Tout cela se retrouve dans ses « Couplets polissons » dont Guennadi Rojdestvenski a dirigé la création à la Radio de Moscou en septembre 1963 dans le cadre du Festival Automne de Varsovie. Il s’agit d’une musique de foire associant en outre la musique afro-cubaine, le jazz façon George Gershwin et la chanson-blague russe connue sous le nom tchastouchka. Dans cette pièce tonitruante et virtuose, le compositeur use étonnamment de bruits blancs (cuivres frappant de la main sur les embouchures), de cordes jouées avec l’archet frappant sur la touche avec le bois, etc. Les musiciens de l’Orchestre du Théâtre Mariinsky se sont donnés à fond dans ces pages qui permettent à tous les pupitres de s’illustrer soit à tour de rôle, soit ensemble.

Anastasia Kalagina, Valery Gergiev et l'Orchestre du Théâtre Mariinsky à la Philharmonie. Photo : (c) Bruno Serrou

Modeste Moussorgski (1839-1881) a laissé fort peu d’œuvres achevées. Parmi elles, trois cycles de mélodies. C’est le premier que Gergiev a retenu, les Enfantines composées en 1868-1872 sur des textes de Moussorgski lui-même. Dédiées à la voix et au piano, les six mélodies de ce recueil, données dans leur version orchestrée, mais sans que soit précisé dans la notice programme qui est l’auteur de cet arrangement - serait-ce Rimski-Korsakov ? -, sont écrites sur des tirades d’enfant, ponctuées de brèves interventions de la mère ou de la nourrice, puisées dans la vie quotidienne. Chanteuse avenante sachant se faire tour à tour puérile et mure avec sa voix tour à tour douce, chaleureuse et colorée mais manquant légèrement de puissance, la soprano russe Anastasia Kalagina est dans son élément naturel, son interprétation se faisant lumineuse tout en restant dans le ton de la confidence.

Beaucoup plus courus, autant au piano qu’à l’orchestre, les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski ont été proposés par Gergiev dans la somptueuse orchestration de Maurice Ravel. Cette version coule de source, tant cette ample partition de trente-cinq minutes se présente tel un grand poème pianistique en dix saynètes soudées par le superbe thème russe richement harmonisé de la Promenade qui se présente à quatre reprises dans le développement de la pièce. En fait de piano, c’est bel et bien un orchestre symphonique entier que le compositeur russe déploie dans son ouvrage sans équivalent dans le répertoire pour clavier, tant l’évolution harmonique est riche et polymorphe, les résonnances infinies, la palette sonore d’une richesse inouïe. Gergiev a donné de la version pour orchestre de Ravel une lecture imposante et colorée, abordée par les musiciens de sa phalange avec autant d’ardeur que de spontanéité. Au point que l’œuvre est apparue éclatante, avec des sonorités acides et rudes, incroyablement timbrées, exaltant la diversité des voix aux riches contrastes d’un l’orchestre pétersbourgeois extrêmement contrasté et d’une solidité confondante, avec un saxophone et des bois chauds et rêches, des cuivres incroyablement tannés, dont un tuba soliste fort évocateur, le nuancier large et épanoui. Gergiev et ses musiciens chantent assurément dans leur jardin. Mais il y manque la sensualité fruitée, la progression dramatique que peut y mettre son confrère Marris Jansons. 


Bruno Serrou

mardi 24 mars 2015

Le vibrant hommage à Pierre Boulez de Marc Coppey, qui a commandé à 10 compositeurs 10 œuvres nouvelles pour violoncelle(s)

Paris, Philharmonie, dimanche 22 mars 2015

Marc Coppey. Photo : DR

A l’instar de Mstislav Rostropovitch, qui, pour célébrer les soixante-dix ans du chef d’orchestre mécène suisse Paul Sacher (1906-1999), avait commandé à douze compositeurs des pièces pour violoncelle, dont Pierre Boulez et Henri Dutilleux (Trois Strophes sur le nom de Sacher), aux côtés de Conrad Beck, Luciano Berio, Benjamin Britten, Wolfgang Fortner, Alberto Ginastera, Cristobal Halffter, Hans Werner Henze, Heinz Holliger, Klaus Huber et Witold Lutoslawski, Marc Coppey a commandé à dix compositeurs autant d’œuvres pour violoncelles pour les quatre vingt dix ans de Pierre Boulez, en association avec la Philharmonie de Paris et le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Ce dernier a en effet conçu en 1976-1977, Messagesquisse pour violoncelle solo et six violoncelles en réponse à la demande du confrère français du violoncelliste russe, Marc Coppey, a pris à son tour l’initiative de demander des œuvres nouvelles pour le même instrument à des compositeurs proches du vieux Maître. Dix d’entre eux de trois générations différentes, ont répondu favorablement à l’appel : Betsy Jolas (née en 1926), Hugues Dufourt (né en 1943), Marc Monnet (né en 1947), Philippe Manoury (né en 1952), Ivan Fedele (né en 1953), Philippe Hurel (né en 1955), Frédéric Durieux (né en 1959), Enno Poppe (né en 1969), Johannes Maria Staub et Bruno Mantovani (tous deux nés en 1974). Soit sept Français, un Allemand, un Autrichien et un Italien qui, tous, à un degré ou à un autre, sont liés à leur illustre aîné, soit par amitié, soit par affinités artistiques, soit parce que soutenus dans leur volonté de composer.

Pierre Boulez (né en 1925). Photo : DR

Dix compositeurs - dix œuvres

Ainsi Betsy Jolas, qui dit volontiers avoir reçu un électrochoc lorsqu’elle présenta à Pierre Boulez ses premières compositions, Hugues Dufourt, qui publia en 1986 le texte Pierre Boulez, musicien de l’ère industrielle dans la revue Pagination de l’Ircam avant de créer avec le concours de l’institut fondé par Boulez, de l’Ecole normale supérieure et du CNRS, la formation doctorale « Musique et musicologie du XXe siècle » à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, Marc Monnet, qui l’invita à donner un concert Villa Médicis dont il était alors pensionnaire et lui a consacré une édition de son festival le Printemps des Arts de Monaco, Philippe Manoury, que Pierre Boulez a fait venir dès les années 1980 à l’Ircam pour y développer des logiciels d’informatique musicale en temps réel et dont chaque œuvre nouvelle ravive la créativité du vieux maître, Ivan Fedele, que Boulez admire et dirige et qui lui a consacré une édition de la Biennale de Venise dont il est le directeur artistique de la section musique, Philippe Hurel, qui fait aussi l’objet de l’admiration de Pierre Boulez qui l’a souvent dirigé, Frédéric Durieux, qui a étudié l’informatique musicale à l’Ircam avant d’y dispenser des cours, à l’instar de Philippe Hurel, et les jeunes quadra Enno Poppe, Johannes Maria Staub et Bruno Mantovani qui, sans être ses disciples se revendiquent de son héritage et qu’il a soutenus avec une ferveur non feinte…

Ircam 1975, visite de chantier. Paul Sacher entouré de Robert Bordaz, président du Centre Pompidou, (à gauche) et Pierre Boulez (à droite). Photo : (c) Jean-Pierre Armand / Ircam

Le programme était constitué de huit œuvres nouvelles pour violoncelle seul et de trois autres pour violoncelle solo et six violoncelles, formation qui est celle de Messagesquisse de Pierre Boulez qui a conclu le concert, œuvres pour lesquelles Marc Coppey s’est associé six étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

Betsy Jolas, Hugues Dufourt

C’est sur une œuvre douce et tendre de Betsy Jolas que s’est ouvert ce concert-hommage. Ravery / A Pierre en ce jour est une exquise rêverie dans laquelle la compositrice célèbre à la fois son aîné d’un an dont elle dit peindre la « face cachée », et l’écrivain James Joyce, avec qui elle jouait du piano enfant tandis que son père était l’éditeur en France du grand écrivain américain. Plus développée, Ombre portée d’Hugues Dufourt se veut une évocation sonore de la vielle, instrument à cordes qui, « depuis Schubert, exprime la rouille du temps », ce qui est pour le moins insolite pour un hommage au vieil homme qu’est devenu Pierre Boulez dont le corps est certes marqué par l’âge mais dont l’esprit reste toujours aussi brillant. Mais Dufourt se rattrape en rappelant dans son texte de présentation que sa « sonorité rauque, pénétrante, battue par les ressacs de l’éternité [en font] l’ombre portée de la musique ». L’œuvre exploite le jeu à deux cordes, voire trois, l’interprète devant se faire violent, usant d’une force hallucinée.

Marc Monnet, Frédéric Durieux

Dans sa pièce au titre à rallonge, comme il se plaît souvent à le faire, bourdonnement, bruissement, bruit, chuchotage, chuchoterie, chuchotis, frémissement, gazouillement, gazouillis, murmure, susurrement…, qui dit toutes ses intentions d’intensité et d’expression, Marc Monnet, seul compositeur à ne pas avoir assisté au concert, exploite toutes les possibilités du violoncelle, commençant sous le chevalet et finissant sur une scordatura, après être passé par la percussion, et toutes sortes d’utilisations de l’archet et du pizzicato, jusqu’au « pizz. Bartók ». Avec Entscheiden (Décider, en allemand), Frédéric Durieux brosse un portrait du « décideur » qu’est le dédicataire de sa pièce, avec des flèches vives, des arêtes affutées, des coups d’archet violents, une main gauche très active et un archet particulièrement virtuose, la pièce se concluant sur un geste d'une folle énergie.

Enno Poppe, Philippe Hurel

Zwölf (Douze, en allemand) d’Enno Poppe se réfère aux douze sons de la gamme chromatique et aux douze Notations pour piano que Pierre Boulez composa en 1945. Cette pièce légère tient de l’humour, avec ses douze courtes pages, particulièrement les trois premières dont le jeu est interrompu par un tourné de page bruyamment effectué, exposant la même formule thématique et rythmique qui va se développant en glissandi et se terminant constamment sur un pizzicato, mais de plus en plus résonant. Avec son titre évoquant Incises pour piano et son extension sur Incises pour trois percussionnistes, trois pianos et trois harpes de Boulez, Inserts de Philippe Hurel est une courte page d’une grande virtuosité fondée sur un certain nombre de notes tirées de Messagesquisse de Boulez. L’œuvre propose également une série de gammes grimpant dans l’aigu et redescendant dans le grave de façon vertigineuse. Le compositeur évite soigneusement de faire du violoncelle un instrument autre que ce qu’il est intrinsèquement, n’utilisant nullement les techniques percussives, les sons blancs, la scordatura, etc. dont certains compositeurs usent et abusent, pour n’exploiter que l’archet avec art, ce dernier tour à tour ferme, léger, bondissant… 

Ivan Fedele, Johannes Maria Staub

Avec son titre sonnant comme Messagesquisse de Boulez, Ivan Fedele rend dans les trois pages d'Hommagesquisse porteuses d’une œuvre future beaucoup plus développée un hommage lumineux à son aîné, jouant dans l’extrême aigu des harmoniques jouées sur les cordes graves, instillant à sa partition une légèreté à la fois suave et vive, et une italianita fébrile, tandis que le ton est à la confidence entrecoupée de quelques forte. Johannes Maria Staud a tiré Donum (Segue II für Pierre Boulez) de sa « musique pour violoncelle et orchestre » Segue (Suite [page suivante] en italien) de 2006-2008 dont il reprend pour cette Offrande (Suite II pour Pierre Boulez) de courts passages « comme un miroir ardent ». Cette pièce est une boule d’énergie, à la fois extrêmement tendue et chantante, ce qui démontre de la part du compositeur une réelle maîtrise de l’instrument, tant toutes ses capacités sont exploitées avec art et naturel, sans excès d’exubérance.

Marc Coppey et six violoncellistes du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Philippe Manoury, Bruno Mantovani

Les deux dernières œuvres en création requièrent le même effectif que Messagesquisse de Pierre Boulez, un violoncelle solo et six violoncelles plus ou moins solistes. Signée Philippe Manoury, assurément le compositeur le plus proche de Boulez de sa génération, Chaconne est l’œuvre la plus développée de l’ensemble du programme. Ouverte par le premier violoncelliste du sextuor rapidement rejoint par le second, les autres se présentant les uns après les autres sur la même formule rythmique et un nuancier similaire de la corde aiguë à vide qui sert de bourdon quasi pérenne d’un bout à l’autre de l’exécution, reprise comme un refrain par le violoncelle solo, qui déploie ses couplets avec une virtuosité technique et rythmique d’une densité quasi jazzistique d’autant plus prégnante que l’instrumentiste donne l’impression d’improviser alors que l’écriture est, comme de coutume chez Manoury, singulièrement dense et rigoureuse. Si le bourdon dont l’assise n’est pas suffisamment inscrite dans le grave à mon goût peut susciter une légère lassitude à l’écoute, il n’en est rien de la partie soliste, fort séduisante et impressionnante.

Seconde partition pour sept violoncelles dont un solo, B de Bruno Mantovani. Ce compositeur se revendique haut et fort de l’héritage de Boulez. Sa musique n’a pourtant aucun rapport avec celle de son maître, pas plus qu’elle en a d’ailleurs avec celle d’Arnold Schönberg dont il se réclame également. Dix ans après un quatuor pour flûte et cordes pour les 80 ans de Pierre Boulez, le directeur du Conservatoire de Paris récidive mais avec un dispositif tout autre, conforme cette fois à Messagesquisse du maître. B se fonde bien évidemment sur l’initiale du nom de son dédicataire, ainsi que sur la note si bémol en allemand (c’est en tout cas ce qu’il me semble avoir distingué, car Mantovani écrit dans sa notice de programme qu’il s’agit du « si bémol dans le système anglo-saxon », alors que pour les anglo-saxons, B équivaut au si naturel dans la notation d’Arezzo qu'utilise le français), et emprunte à Messagesquisse une partie de son concept, comme la résonance, les modulations de densité. Le si bémol est exposé et tenu dès le début par les sept violoncelles, qui se décalent peu à peu sur le même geste staccato tandis que le tutti s’efface progressivement vers la nuance pianississimi sous un soliste voltigeant des deux mains sur son instrument, alternant archet, parfois avec le bois, et divers jeux en pizzicati.

Pierre Boulez, Messagesquisse ("morse 6" - mesures 117-118). (c) Universal Edition, Wien

Pierre Boulez : Messagesquisse

A l’issue de cette première partie consacrée aux créations plus ou moins inspirées de Messagesquisse, Marc Coppey a conclu son concert-hommage à Pierre Boulez sur l’œuvre référence. Son commanditaire, Mstislav Rostropovitch, a renoncé à jouer la partition, qui sera créée le 3 juillet 1977 dans le cadre du Festival de La Rochelle par Pierre Pénassou au pupitre soliste entouré de deux membres de l’Ensemble Intercontemporain (Philippe Muller et Ina Joost), deux violoncellistes de l’Orchestre de la Radio Hilversum et deux musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Lorraine. Dans cette œuvre de sept minutes subdivisée en trois sections d’une force expressive et d’une originalité singulière, la partie soliste est dupliquée de façons diverses par les six autres violoncelles subordonnés au leader. Au début de la pièce, les tutti entrent « en escalier » tel un fugato, chaque nouvel intervenant imitant la partie principale en écho, puis tenant la note. La musique se décompose ainsi comme à travers un prisme. Boulez utilise le morse pour créer un rythme à partir des lettres du nom Sacher. Ce rythme est d’abord présenté sur la seule note de mi bémol tel un canon rythmique. Le violoncelle solo présente des cellules dérivées une à une de Sacher, et les entrées du rythme du morse correspondent au début de chaque nouvelle cellule. Chacune de ces dernières est décalée par une lettre du nom du dédicataire, jusqu’à ce que finalement, après avoir présenté toutes les cellules, le violoncelle solo reprenne le rythme de l’accompagnement des six violoncelles avec une partie supplémentaire tenant un mi bémol. La partie centrale est d’une énergie et d’un panache extraordinaires, à donner le tournis, demandant de la part de ses interprètes une maîtrise technique et une agilité extrêmes. Quarante ans après sa genèse, Messagesquisse reste une œuvre d’une originalité inouïe, et s’impose de plus en plus comme un référent absolu.

De gauche à droite : Johannes Maria Staub, Hugues Dufourt, Enno Poppe, Bruno Mantovani, Philippe Manoury, Betsy Jolas, Marc Coppey, Ivan Fedele, Frédéric Durieux. Manque sur la photo Philippe Hurel. Absent : Marc Monnet. Photo : (c) Bruno Serrou

Marc Coppey et les violoncellistes du Conservatoire de Paris

Tout au long de ce programme exceptionnel, Marc Coppey a attesté d’une assurance extrême et d’une endurance à toute épreuve, maîtrisant de façon impressionnante son instrument, un Matteo Goffriller dont il tire des sonorités riches en harmoniques, puissantes et charnues. Ce programme de haute voltige lui a donné l’occasion de mettre en avant ses qualités d’acrobate infaillible, interprétant ces pages inédites comme s’il les avait assidûment pratiquées alors qu’il les jouait pour la toute première fois en public. Cette prégnante facilité d’exécution résultant assurément d’une longue étude et d’un travail de forcené, l’a conduit à donner toute la mesure de chacune des pièces créées, à l’instar du désormais « classique » Messagesquisse. Aux côtés de Coppey, six étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (Aurélie Allexandra d'Albronn, Alexandre Fougeroux, Jeremy Genet, Antoine Gramont, Clément Pégné et Volodia Van Keulen) qui, dans les trois œuvres pour septuor de violoncelles, lui ont donné une réplique attentive et contenue. Un superbe moment dont nous espérons le témoignage sauvegardé par le biais d’un disque futur et qui constitue assurément le moment le plus intense des manifestations internationales organisées pour le quatre-vingt-dixième anniversaire de Pierre Boulez. Grâce à Marc Coppey, le violoncelle vient de voir son répertoire enrichi de dix pièces de premier plan.

Bruno Serrou