Le Festival de Grenade dans la cour des rendez-vous musicaux majeurs de l’été

Grenade (Espagne). 68e Festival de Granada. Alhambra, Palacio de Carlos V. Vendredi 12 juillet 2019

Grenade, l'Alhambra. L'une des portes d'accès à l'Alhambra. Photo : (c) Bruno Serrou

Façonnée par de multiples cultures, la cité andalouse de Grenade possède depuis 1952 un festival musical d’été dirigé depuis deux éditions par le chef d’orchestre Pablo Heras-Casado

Grenade, l'Alhambra. Palacio Calos V. Photo : (c) Bruno Serrou

Chef d’orchestre polymorphe de renommée internationale né à Grenade en 1977, aussi brillant quels que soient les répertoires, de la Renaissance à la musique d'aujourd'hui en passant par le baroque, le romantisme et le XXe siècle, de la polyphonie vocale à l'opéra, Pablo Heras-Casado s’est vu nommé voilà deux ans la direction du Festival de Grenade (1) fondé en 1952 sur un concept né en 1883 dans l'enceinte du Palais Carlos V au beau milieu des jardins de l’Alhambra. « La mission qui m’a été confiée en 2017 par la Ville de Grenade, dit Heras-Casado, est de porter cette manifestation plus que centenaire à un niveau international des grands festivals européens. » Ce qu’il est d’ailleurs déjà plus ou moins depuis 1955, année où il a été le premier festival espagnol de l’Association européenne des festivals. Le programme se fonde sur la musique classique, le ballet et le flamenco, couvrant du moyen-âge à la création contemporaine.

Grenade, l'Alhambra. Palacio Calos V. Photo : (c) Bruno Serrou

Ainsi, les deux derniers rendez-vous des vingt-deux soirées de  l’édition 2019 entre le 21 juin et le 12 juillet ont vu le ballet du Capitole de Toulouse dans Giselle et la création mondiale du troisième concerto pour violon et orchestre de Péter Eötvös. « Il ne peut y avoir de pérennité de la musique sans création, convient Heras-Casado. C’est pourquoi chaque année j’entends passer une commande, cette année le Hongrois Péter Eötvös dont j’ai été l’élève. »

Grenade, l'Alhambra. Palacio Carlos V, le théâtre. Photo : (c) Festival de Grenade

Comme tous les grands festivals, celui de Grenade possède son « off », 16 fex (Festival Extansion), et son académie d’été, 50 Cours Manuel de Falla, où enseignent de grands noms de la musique, cette année Péter Eötvös, non pas comme compositeur mais comme chef d’orchestre. « Je pense que la composition ne s’enseigne pas, estime Eötvös. En revanche, la direction oui, car il s’agit pour l’essentiel de questions pragmatiques. » Mais c’est surtout pour la création de son Concerto n° 3 pour violon et orchestre « Alhambra » que Péter Eötvös est venu à Grenade. « J’ai donné le titre Alhambra parce que l’œuvre allait y être créée. Or, je viens tout juste de prendre la mesure de la magnificence de ce lieu magique, que je ne connaissais que depuis peu pour m’en inspirer par le biais d’Internet. »

Péter Eötvös, Concerto pour violon n° 3 "Alhambra". Isabelle Faust, Pablo Heras-Casado et le Mahler Chamber Orchestra. Photo : (c) Festival de Grenade

Chacun des trois concertos pour violon d’Eötvös est dédié à autant de femmes violonistes, Akiko Suwanai, Midori et, cette fois, Isabelle Faust, que le compositeur a dirigée pour la première fois en Hollande dans les années 1990. « Lorsque je l’ai retrouvée à l’occasion d’un dîner chez Heras-Casado, et que celui-ci m’a demandé une œuvre pour son festival, j’ai accepté, à la condition que ce soit avec Isabelle Faust. » Et c’est ainsi qu’est né en moins de trois semaines ce Concerto n° 3. Eötvös l’a conçu comme une promenade dans l’Alhambra parcourue tel un huit. Une mélodie présentée par le violon seul au début autour de la note sol, symbole du festival de Grenade, puis Eötvös utilise la technique du cryptogramme, le matériau thématique étant fondé sur les notations allemande et italienne, Sabelle, HR (Heras-Casado), Alhambra et un ré joué en trémolo, le tout engendrant de courtes mélodies. L’œuvre s’achève comme elle a débuté, sur un solo de violon retournant dans le silence, bouclant ainsi la boucle… 

Péter Eötvös entouré d'Isabelle Faust, de Pablo Heras-Casado et du Mahler Chamber Orchestra. Photo : (c) Festival de Grenade

Joué par le Mahler Chamber Orchestra dirigé par Heras-Casado, l’inspiratrice en soliste, ce concerto de trente minutes, dont le premier quart d’heure a été repris deux fois à cause de la pluie, est d’une densité remarquable, avec des élans mozarabes et andalous, mais à la façon toujours très personnelle d’Eötvös, mêlés d’accents hongrois et de sonorités mystérieuses magnifiées par une écriture mélodique et rythmique au cordeau, Eötvös maîtrisant comme personne la totalité des instruments de l’orchestre qu’il traite en virtuoses, profitant de la dextérité des musiciens du Mahler Chamber Orchestra, tandis qu’Isabelle Faust joue avec une extrême précision de l’archet et d’un nuancier qui confine l’œuvre dans une modernité toute classique.

Manuel de Falla, le Tricorne. Pablo Heras-Casado et le Mahler Chamber Orchestra. Scénographie de Frederic Amat. Photo : (c) Festival de Grenade

La création du concerto avait pour cadre le centenaire de la création du Tricorne de Falla, qui vécut et mourut à Grenade, dans une maison au pied de l’Alhambra. Mais la pluie, pourtant rare l’été sous ces latitudes, en aura décidé autrement, car, après moins de dix minutes, l’œuvre fut interrompue peu après la première intervention de la mezzo-soprano, une excellente Carmen Romeu qui est apparue sur les hauteurs du Palacio de Carlos V, dont la coupole, pour des raisons de coût, n’a jamais été montée, ce qui, en temps ordinaire, ne prête pas à conséquence faisant au contraire de cette salle ovale une sorte de théâtre shakespearien, mais qui pour ce seul jour de pluie de l’été andalou, a réduit cet anniversaire à néant…

Bruno Serrou

1)  Prochaine édition du festival en juin/juillet 2020. 2) Concert diffusé ultérieurement sur Culturebox et Mezzo 3) Le concerto d’Eötvös fera l’objet d’un CD chez Harmonia Mundi, tandis que le Tricorne et l’Amour sorcier de Falla par le Mahler Chamber Orchestra et Pablo Heras-Casado paraît en septembre chez le même éditeur. Le concerto sera donné à Paris le 11 septembre par Isabelle Faust, l’Orchestre de Paris et Péter Eötvös

Tsar Saltan de Nikolaï Rimski-Korsakov, psychanalyse et Conte de fées

Bruxelles (Belgique). Théâtre de La Monnaie. Samedi 29 juin 2019

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Il est des spectacles qui sont pures féeries. C’est certes très rare. Aussi, lorsque cela arrive, il faut immédiatement le relever, le glorifier, s’en féliciter. 

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Deux ans et demi après Le Coq d’or (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2016/12/la-monnaie-de-bruxelles-presente-un.html), le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles retourne à Nikolaï Rimski-Korsakov, cette fois avec un ouvrage étonnamment négligé en Occident, Le tsar Saltan. Adapté du poème éponyme d’Alexandre Pouchkine par Vladimir Bielski, cet opéra en quatre actes précédés d’un prologue créé au Solodovnikov Theatre de Moscou le 3 février 1900, est infiniment moins célèbre en Occident qu’en Russie, où il se joue devant des salles emplies d’enfants…

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Aussi, mettre en scène cet ouvrage n’est pas chose aisée, à cause de sa composante féerique. Difficile en effet d’échapper au ridicule lorsqu’il s’agit de jeter la tsarine et son fils à la mer dans un tonneau, quand la princesse-cygne converse avec le tsarévitch, et surtout lorsqu’elle le métamorphose en bourdon pour qu’il puisse voyager incognito jusqu’à la cour de son père.

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Même si la production de La Monnaie respecte la trame de l’ouvrage, ce n’est évidemment pas ce que donne à voir Dmitri Tcherniakov. S’il respecte certes l’aspect féerique, il l’enrichit d’une large réflexion dramatique. En effet, le metteur en scène russe métamorphose le prince Gvidon, fils du tsar Saltan, en un adolescent évoluant entre l’épilepsie et l’autisme. L’agitation forcenée imposée par Tcherniakov au ténor ukrainien Bogdan Volkov tient plus du tic permanent que du silence prostré où il est censé se cantonner. 

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Pour éviter le premier degré, Tcherniakov imbrique les niveaux de lecture. Ainsi, la malheureuse princesse Militrisa, haïe par ses sœurs jalouses de son mariage impérial - ce qui n’est pas sans renvoyer à l’histoire de Cendrillon -, et qui font croire au tsar Saltan que sa femme a engendré un monstre, est fidèlement illustrée, les costumes d’Elena Zaytseva plongeant dans l’époque du conte, tandis que des projections de dessins animés sont proprement irrésistibles. Mais cet onirisme populaire s’inscrit dans une histoire plus douloureuse, celle d’un prince autiste et malheureux, balloté par la mer avec sa mère qui ne vit que par le truchement des contes de fées. Une mère qui tente de lui expliquer le mystère de ses origines tandis qu’ils se trouvent tous les deux depuis le prologue dans le monde contemporain. Cette fusion du passé et du présent permet d’imbriquer réalisme, onirisme, réflexions philosophiques et sociales, le tout plongeant dans le monde de l’enfance.

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Apparaissant troisième acte costumé en bourdon - la totalité de cet acte est placé sous le motif du célébrissime Vol du bourdon -, Alain Altinoglu, qui s’était déjà imposé avec Le Coq d’or en décembre 2016, est, comme avec Laurent Pelly dans ce dernier ouvrage, en totale osmose avec le propos de Dmitri Tcherniakov, variant les atmosphères conformément au propos du metteur en scène russe.

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Bogdan Volkov (Tsarevitch Gvidon) et Svetlana Aksenova (Tsarine Militrisa). Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Le chef français exalte la partition de l’éblouissant orchestrateur qu’est Rimski-Korsakov, lui instillant des couleurs étincelantes et des textures cristallines, l’Orchestre symphonique de La Monnaie étant comme transcendé. Totalement investi dans l’œuvre, l’orchestre atteste d’une virtuosité presque insolente, notamment dans des solos de cordes a se damner, qui témoignent des progrès accomplis sous la houlette du directeur musical.

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

La distribution est en symbiose totale avec le metteur en scène, totalement engagée dans le propos du metteur en scène, tous réalisant une performance de comédie et de chant extraordinaire. A commencer par la rouerie des deux sœurs, Stine Marie Fischer (Tkatchikha) et Bernarda Bobro (Povarikha), de l’incarnation plus parlée que chantée de Carole Wilson (Babarikha), à la voix d’airain d’Ante Jerkunica en Tsar Saltan, en passant par la voluptueuse vocalité de la princesse-cygne d’Olga Kulchynska, et jusqu’à plus petit rôle, tous sont à féliciter pour leur performance. Mais il faut surtout saluer la prestation de Svetlana Aksenova, tsarine bouleversante en mère brisée par la douleur de son fils, le tsarévitch Gvidon, remarquablement campé par Bogdan Volkov qui entre avec une aisance incroyable dans la peau de l’adolescent enfermé dans son monde incapable de communiquer sa souffrance et qui, à partir du deuxième acte, impose sa voix lumineuse.

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Quant aux chœurs du Théâtre de La Monnaie, lui aussi très investi, ils apparaissent légèrement en retrait, non pas pour ses qualités intrinsèques, mais à cause du metteur en scène, qui les disperse un peu partout dans la salle, ce qui les contraint à chanter parfois dos au chef, mais ils s’en sortent néanmoins avec les honneurs.

Reste à espérer que ce beau spectacle soit repris sans trop attendre.

Bruno Serrou

Un désopilant Barbe-Bleue d’Offenbach clôt la saison de l’Opéra de Lyon

Lyon. Opéra national de Lyon. Vendredi 14 juin 2019 

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon 

Dans le cadre du bicentenaire de sa naissance, Jacques Offenbach est partout à l’affiche. A l’Opéra de Lyon, il est particulièrement à la fête avec un Barbe-Bleue explosif.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Ptoduction de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

Depuis 1997, l’Opéra de Lyon est la maison d’Offenbach et Laurent Pelly son champion. Le metteur en scène, avec sa complice Agathe Mélinand pour les dialogues, avait signé sa première production voilà 22 ans avec un Orphée aux Enfers d’anthologie. Voilà quatre ans, c’était au tour du Roi Carotte. Dans l’intervalle, dix œuvres d’Offenbach ont forgé la réputation de Pelly…

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Au centre, Yann Beuron dans le rôle-titre. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

Avec Barbe-Bleue, composée en 1865-1866, troisième collaboration d’Offenbach avec ses librettistes Meilhac et Halévy, Pelly trouve matière à la libre expression de ses fantasmes théâtraux. Inspirée du conte éponyme de Perrault, cette parodie du crime prend avec Pelly la forme d’un thriller auquel se mêle une virulente satire du pouvoir. Toujours facétieux et caustique, le metteur en scène, dans cet ouvrage moins connu, suscite à Lyon un enthousiasme total. Comme toujours, Pelly traduit sans démesure ni poncifs l’aspect ludique et l’absurdité. L’opposition de la ruralité et du pouvoir avec une paysanne qui devient princesse et un prince qui se déguise en paysan, permet à Pelly de se moquer des contes de fées autant de la vie aux champs, avec tracteur et fumier de rigueur, que de l’étiquette d’un palais royal et de ses courtisans.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

Au sein d’une scénographie inventive, des allusions aux émissions de téléréalité et à la presse à scandale, une séquence macabre dans les sous-sols du château où les femmes assassinées par Barbe-Bleue sont censées être enterrées, mais où elles ne font que dormir grâce aux désirs inavoués de l’alchimiste Popolani, tandis que le sinistre Barbe-Bleue, confondu par la paysanne Boulotte, promettra finalement d’être agréable envers les femmes.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Au centre Aline Martin (Reine Clémentine) et Christophe Mortagne (Roi Bobeche). Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

En seigneur cruel, Yann Beuron fait merveille. Méconnaissable avec sa barbe, sa nuque rasée et ses vêtements de cuir noirs, le ténor donne à Barbe-Bleue une présence anxiogène magnifiée par une voix et une diction sans reproche, dans le chant comme dans les dialogues, et une aisance physique inouïe.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Héloïse Mas (Boulotte) et Yann Beuron (Barbe-Bleue). Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

La direction d’acteur de Pelly permet à chaque membre de la distribution d’attester de ses capacités théâtrales. Héloïse Mas (Boulotte), voix puissante à la projection parfaite, Carl Ghazarossian (Prince Saphir) à la voix claire qui confine à la niaiserie, à qui Jennifer Courcier (Fleurette) donne une réplique idoine, Christophe Gay, Popolani plein de verve au timbre enjôleur, Christophe Mortagne, Roi Bobeche désopilant, Aline Martin Reine Clémentine très classe.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

Dans la fosse, le jeune chef italien Michele Spotti dirige avec jubilation un orchestre d’une souplesse et d’une précision qui rendent à Offenbach sa dimension de génial musicien. Comme à l’accoutumée, le Chœur de l’Opéra de Lyon s’impose par son homogénéité et par son talent pour la comédie avec ses personnalités hautes en couleurs.

Bruno Serrou

Jusqu’au 5/07. Rés. : 04.69.85.54.54. www.opera-lyon.com/fr. Le 29/06 à 21h45, retransmission par satellite sur grand écran dans 13 villes d’Auvergne-Rhône-Alpes

Don Giovanni à Paris et à Strasbourg, classicisme bon teint au Palais Garnier, bestialité à l’Opéra du Rhin

Paris. Opéra de Paris-Garnier. 11 juin 2019. Strasbourg. Opéra national du Rhin. 15 juin 2019

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Ivo van Hove à l'Opéra de Paris. Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

Les productions nouvelles du chef-d’œuvre de Mozart, deux conceptions diamétralement opposées qui laissent une impression d’inachevé

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Ivo van Hove à l'Opéra de Paris. Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

Pour sa seconde mise en scène à l’Opéra de Paris (1) après Boris Godounov, Ivo van Hove, tout en restant dans un libéralisme outré, s’échappe du quartier de La Défense de Michael Haneke à Bastille de 2006  à 2015 pour investir une rue de Séville avec moult points de fuite où Giovanni et ses adversaires se dissimulent ou s’échappent. L’éclairage est sombre jusqu’à la morale finale où fleurs et tissus colorés font leur apparition. Vêtus en costumes contemporains, les protagonistes s’activent donc dans une Séville d’aujourd’hui, obscure et grise. Une fois de plus quelque protagoniste s’immisce dans le public, ce qui devient un tic.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Ivo van Hove à l'Opéra de Paris. Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Philippe Sly (Leporello). Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

L’intérêt de cette production est la gémellité Don Giovanni/Leporello, au point de rendre crédible la confusion d’Elvire. Silhouette, costume, voix sont saisissants d’analogie. Saluons d’ailleurs la remarquable prestation d’Etienne Dupuis et de Philippe Sly. Le Masetto de Mikhaïl Timosshenko est tout aussi saisissant, à l’instar de l’impressionnant Commandeur d’Ain Anger. La Donna Anna de Jacquelyn Wagner est noble et la voix brillamment tenue, la Zerline d’Elsa Dreisig est spontanée. Seule l’Elvire de Nicole Car déçoit. Philippe Jordan, qui dirige un orchestre onctueux, manque d’allant et d’élasticité. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Marie-Eve Signeyrole à l'Opéra national du Rhin. Photo : (c)  Klara Beck / Opéra national du Rhin

Mais le directeur musical de l’Opéra de Paris démontre depuis le clavecin une réelle vitalité face à l’atone Christian Curnyn, qui plombe la production de l’Opéra du Rhin (2), alourdie encore par un pianoforte. Ce que fait le chef britannique est tout simplement honteux, tant l’encéphalogramme est plat. Ce qui est en totale contradiction avec ce que donne à voir Marie-Eve Signeyrole, qui elle-même prend le contrepied de la subtilité du propos de Mozart et Da Ponte.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Marie-Eve Signeyrole à l'Opéra national du Rhin. Photo : (c)  Klara Beck / Opéra national du Rhin

Car ici, au-delà de la simple suggestion de l’enfer par des fumigènes sortant du sol de l’Opéra Garnier, le Dissoluto est un monstre véritable, une bête fauve qui malmène les femmes et toute la valetaille qu’il croise avec une férocité démesurée, à l’encontre du séducteur qu’il est censé être. En outre, le spectacle pose une nouvelle fois la question d’une vidéo omniprésente avec gros plans et actions hors scène, ajouts et actualisation du livret et de la musique, avec bruitages et autres satellites qui font redondance et vont à l’encontre de l’œuvre.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Marie-Eve Signeyrole à l'Opéra national du Rhin. Photo : (c)  Klara Beck / Opéra national du Rhin

Mais au moins la production rhénane a-t-elle le mérite d’interroger le public qui souvent reste bouche bée. Le remarquable Leporello de Michael Nagl est à la fois valet, double raté de Giovanni - le tout aussi excellent de Nikolay Borchev -, et M. Loyal, présentant en allemand, français ou italien chaque scène pour guider le spectateur. Crimes, viols, brutalités schizophréniques, partouzes, tout y passe, au cœur d’un bar de grand hôtel. Là aussi, la distribution est excellente (superbe Anna de Jeanine De Bique), à l’exception de l’Elvira criarde et chevrotante de Sophie Marilley, et de l’Ottavio mollasson d’Alexander Sprague.

Bruno Serrou

Philippe Manoury signe un extraordinaire coup de maître avec son immense oratorio-actualité « Lab.Oratorium » de portée universelle

Cologne. Philharmonie. Lundi 20 mai 2019. 
Paris. Festival ManiFeste de l'Ircam. Philharmonie de Paris. Salle Pierre Boulez. Lundi 3 juin 2019

Philippe Manoury et François-Xavier Roth durant les répétitions de Lab.Oratorium à la Philharmonie de Cologne. Photo : (c) Orchestre du Gürzenich de Cologne

C’est un immense oratorio protéiforme, « laboratoire » de la douleur universelle de Philippe Manoury qui a été donné lundi 3 juin Philharmonie de Paris dans le cadre du festival de créations ManiFeste 2019 de l’Ircam.

Admiré par Pierre Boulez qui l’appelle à l’Ircam en 1981, maîtrisant comme personne l’informatique musicale, Philippe Manoury (né en 1952) est l’un des compositeurs phares de sa génération. Professeur au Conservatoire de Lyon, puis l’Université de Californie San Diego et au Conservatoire de Strasbourg, il est l’un des compositeurs français les plus joués dans le monde. En coproduction avec l’Ircam, la Philharmonie de Paris et l’Elbphilharmonie de Hambourg, l’Orchestre du Gürzenich de Cologne  lui a commandé Lab.Oratorium, oratorio de quatre vingt dix minutes en dix parties pour deux comédiens, soprano, mezzo-soprano, chœur de chambre, grand chœur amateur, électronique en temps réel et orchestre spatialisé.

Philippe Manoury est de ces trop rares compositeurs qui s’intéressent avec sollicitude aux vicissitudes de la vie contemporaine. « Je m’attache ici à l’exil forcé, précise-t-il. Il s’agit d’une odyssée moderne, le voyage, une croisière de luxe dont passagers sont indifférents aux misères du monde, l’errance des réfugiés, la perte de racines, ce qui entre en résonnance directe avec le monde actuel. Ce n’est pas une œuvre politique dans le sens de Luigi Nono ou de Hans Werner Henze, mais elle est centrée sur le respect de la vie humaine qui devrait passer avant toute stratégie politique. »

Cet oratorio est le troisième volet de la Trilogie Köln (Trilogie de Cologne) qui s’ouvre sur Ring pour orchestre dit « Mozart » sur scène et grand orchestre disséminé autour du public (2016), suivi  de In situ pour grand orchestre (2013) enfin ce Lab.Oratorium (2019). Manoury entend dans ce cycle repenser l’orchestre considérant le grand nombre de nouvelles salles de concerts.  « Ce n’est pas tant la spatialisation comme effet sonore mais une nouvelle conception du son, moins hiérarchique, moins « philharmonique » que je propose ici. En plaçant des musiciens autour du public, je n’entends pas ajouter du spectacle au spectacle, mais à créer un paradigme sonore inédit. »

Création de Lab.Oratorium de Philippe Manoury à la Philharmonie de Cologne le 19 mai 2019. Mise en scène Nicolas Stemann. Photo : (c) Orchestre du Gürzenich de Cologne

Entendu une première fois à Cologne le 20 mai, réécouté le 3 juin à Paris, Lab.Oratorium, d’une intensité, d’une force émotionnelle, d’une puissance tellurique mise en espace par Nicolas Stemann (chanteurs jouant à l’avant-scène autour de l’orchestre, chœurs se déplaçant dans la salle, cuivres disséminés derrière le public, ce qui nécessite un second chef) et spatialisée via l’informatique en temps réel, transporte le spectateur au cœur du drame des réfugiés rejetés par les nantis. Donné trois soirs de suite à la Philharmonie de Cologne, salle en arc de cercle à l’acoustique phénoménale construite en 1986 au pied de la cathédrale et à quelques mètres du Rhin, l’œuvre dirigée de main de maître par le Directeur général de la musique de la Ville de Cologne, François-Xavier Roth, a connu un succès incroyable pour le Français que je suis, habitué de la création contemporaine, avec plus de vingt minutes d’applaudissements avec une standing ovation d’un public de tous âges. A Paris, pour un seul soir, le chœur amateur, spécialement constitué à Cologne sous le nom Lab.Chor, a été assuré à Paris par une formation répondant au nom Stella Maris. Quant aux autres protagonistes, ils ont été les mêmes - les excellentes cantatrices Rinnart Moriah (soprano) et Tora Augestad (mezzo-soprano), et formidables comédiens Patrycia Ziolkowska et Sebastian Rudolph -, tandis que le livret, qui assemble des textes d’Ingeborg Bachmann, Georg Trakl, Elfriede Jelinek, Hannah Arendt, Friedrich Nietzsche, Philippe Manoury et Nicolas Stemann, a été chanté et joué en allemand, Paris bénéficiant opportunément de surtitres.

Bruno Serrou

Krzysztof Warlikowski et l’hallucinante Auštrinė Stundytė en Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch mettent le feu à l’Opéra de Paris

Paris. Opéra-Bastille. Samedi 6 avril 2019

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova), Pavel Černoch (Sergueï). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

La direction de braise et d’une flexibilité prodigieuse d’Ingo Metzmacher et la mise en scène torride de Krzysztof Warlikowski, fidèle à la nouvelle de Nikolaï Leskov (1831-1895), donnent toute la dimension tellurique et barbare de l’hallucinant Lady Macbeth du District de Mzensk de Dimitri Chostakovitch.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Chaque production de Lady Macbeth du District de Mzensk, second opéra de Dimitri Chostakovitch (1906-1975) après Le Nez, constitue en soi un véritable événement. En effet, cet opéra, qui est l’un des plus grands du XX^e siècle aux côtés de ceux d’Alban Berg, Giacomo Puccini, Arnold Schönberg ou Richard Strauss, a toutes les caractéristiques du cinéma. Il aura fallu attendre 1989 pour voir cet ouvrage sulfureux contemporain de Lulu de Berg programmé en France, à Nancy, et 1992 pour son entrée à l’Opéra de Paris.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Tirée d’une nouvelle de Nicolaï Leskov, l’intrigue conte l’histoire scabreuse de la jeune épouse d’un riche marchand, Katerina Ismaïlova, aussi monstrueuse que la Lady Macbeth du drame de William Shakespeare et de son adaptation par Arrigo Boïto pour Giuseppe Verdi. L’héroïne de Chostakovitch tue son beau-père, Boris, qui la harcèle, et son mari, Zinovi, par amour pour l’un de leurs ouvriers, Sergueï, qui la déleste de son ennui, avant d’être arrêtée avec lui pour ce double meurtre et d’être condamnée au bagne sur la route duquel elle se suicide en entraînant sa rivale Sonietka dans la mort. De cet être apparemment effroyable, Chostakovitch a fait le jouet d’un environnement machiste cauchemardesque qui le conduit à une satire sociale qui a suscité la vindicte de Staline autant que la violence érotique exacerbée par une musique violente, sarcastique, singulièrement suggestive. Le dictateur, après avoir assisté à une représentation en 1936, fera publier un article au vitriol dans la Pravda intitulé « Le chaos remplace la musique » qui conduisit à l’interdiction de l’opéra jusqu’en 1974.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova), Dmitry Ulyanov (Boris). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

« Certaines scènes peuvent heurter la sensibilité des plus jeunes ainsi que des personnes non averties. » Tel est l’avertissement figurant sur les documents promotionnels de l’Opéra de Paris pour la troisième production de l’ouvrage in situ qui, dès l’abord, s’annonce crue et violente. Le choix du metteur en scène Krzysztof Warlikowski est apparu comme une évidence tant son esthétique concorde avec la froide cruauté du chef-d’œuvre de Chostakovitch. Dès le rideau, où sont projetées des vidéos saisissantes de la fin de Katerina Ismaïlova, l’atmosphère glaciale de l’approche de Warlikowski est exposée, l’entreprise commerciale de la famille Ismaïlov conçue par Małgorzata Szczęśniak prenant la forme d’un gigantesque abattoir, froid et clinique, où sont entreposées d’énormes carcasses de bovins et d’ovins ensanglantés qui contrastent avec les tables de dépeçage métalliques et le carrelage blanc immaculé, tandis que les appartements des entrepreneurs sont rassemblés dans une vaste cage rectangulaire. La violence du propos est surlignée par le metteur en scène polonais qui met en avant la bestialité des protagonistes, obsédés par une sexualité âpre et un machisme primitif. Seul hiatus, le quatrième acte dans lequel Warlikowski réunit deux scènes qui se déroule quasi simultanément et qu’il aurait pu, considérant l’ampleur du plateau de Bastille, séparer, le mariage de Katerina et Sergueï, le manutentionnaire sur le point de devenir chef d’entreprise par cette union, et celle du commissariat, où le chef de la police se plaint de ses faibles émoluments bien qu’il faille aux policiers garder l’œil ouvert nuit et jour. Lorsque les policiers s’incrustent dans la noce bourgeoise, une policière pour se mêle aux festivités en se lançant dans une vertigineuse lap dance.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova), Pavel Černoch (Sergueï), John Daszak (Zinovy). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Cependant, le sublime naît de ce flot de sexe et de sang. Les lumières de Felice Ross sont remarquables et les vidéos de Denis Guéguin sont fort belles et viennent à point nommé, notamment dans l’intermède entre les troisième et quatrième actes où est joué le premier mouvement du Huitième Quatuor à cordes en ut mineur de Chostakovitch orchestré par Rudolf Barchaï.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Dmitry Ulyanov (Boris), Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova), Pavel Černoch (Sergueï). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Dans la fosse, le chef allemand Ingo Metzmacher met le feu à la partition, ménageant subtilement tensions et lyrisme exacerbés, préservant constamment fluidité et limpidité des effets sonores, l’orchestre sonnant avec la transparence d’une formation de chambre. Cuivres (répartis entre la fosse et les hauteurs de la salle) et cordes se surpassent pour exprimer les luxuriances de l’œuvre, tandis que le Chœur de l’Opéra national de Paris s’impose par sa souplesse, la diversité de ses incarnations, son exceptionnelle homogénéité.  

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Scène finale. Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Au même titre que la distribution, qui brille jusqu’au plus petit rôle. Déjà célébrée à l’Opéra de Lyon dans le même rôle en janvier 2016, l’hallucinante soprano lituanienne Auštrinė Stundytė, qui ne s’économise pas (1), campe une Katerina Ismaïlova fulgurante, singulièrement sulfureuse, à la fois solide, volontaire, fragile respirant l’ennui avec un naturel confondant mais exaltée par la passion qui l’étreint pour l’ouvrier Sergueï, qui ne la considère pourtant comme une vulgaire pièce de viande, et qui atteint une densité ahurissante. Face à elle, le ténor Pavel Černoch est un amant brut de fonderie, coq prétentieux, sanguin et libidineux à la voix triomphante, jusqu’aux aigus les plus tendus. Grossièrement patriarcal et lubrique, le beau-père Boris de Dmiyty Ulyanov est redoutable, ainsi que l’aigre et mesquin mari Zinovy de John Daszak.

Bruno Serrou

1) Mardi 9 avril, lors de la troisième représentation, Auštrinė Stundytė s’est blessée, et a dû se rendre aux urgences, ce qui a conduit à l’interruption du spectacle à l’entracte. Ce qui pose une fois de plus la question des doublures, ou plutôt de leur absence. Etait-il possible de remplacer Aušrinė Stundytė au pied levé ? Certainement pas : peu de sopranos sont capables d’assumer les exigences vocales de ce rôle écrasant, pas si souvent chanté, dont la Lituanienne s’est fait une spécialité. 

Brillante création toulousaine d’Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas

Toulouse. Théâtre du Capitole. Vendredi 4 avril 2019

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Pour sa première représentation à Toulouse, Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas fait une entrée fracassante au Théâtre du Capitole, avec une époustouflante Sophie Koch dans le rôle-titre

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Unique opéra du peu prolifique Paul Dukas, le chef-d’œuvre Ariane et Barbe-Bleue donne la part belle aux femmes, et fait de son héroïne une figure d’une force exceptionnelle. Publié en 1899, le beau conte allégorique sur la servitude volontaire de Maurice Maeterlinck, qui reprend ici son personnage de Mélisande - prétexte à une sublime citation de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy -, inspiré de Charles Perrault qui chante les avantages et inconvénients de la liberté conquise et offerte par une femme à ses semblables, a inspiré à Dukas une musique fluide et puissante, raffinée et richement orchestrée, dotée d’une partie vocale merveilleusement chantante.

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Sophie Koch (Ariane). Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Debussy n’a pas encore achevé Pelléas lorsque Dukas commence son Ariane. Cet opéra en trois actes ne doit donc rien à celui de son aîné, à l’exception de la citation mentionnée. Les noms des cinq premières femmes de Barbe-Bleue dans l’ouvrage créé à l’Opéra-Comique en 1907, proviennent de pièces antérieures de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande, Alladine et Palomides pour Alladine, La mort de Tintagiles pour Ygraine et Bellangère et Aglavaine et Sélysette pour Sélysette. Barbe-Bleue est réduit au rôle de faire-valoir, avec trois petites répliques au début de l’ouvrage dans lesquelles Vincent Le Texier a juste le temps de s’imposer.

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Sophie Koch (Ariane) et Vincent Le Texier (Barbe-Bleue). Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Pour sa première toulousaine, le somptueux opéra de Dukas est particulièrement bien servi. D’une blancheur aveuglante, la scénographie du metteur en scène Stefano Poda renvoie aux massacres qui ont émaillé la vie de Gilles de Ray alias Barbe-Bleue comme autant de sculptures ornant les murs antiques parcourus ici d’escaliers et de portes multiples, tandis qu’au sol, un ray de lumière dessine le labyrinthe du Minotaure, et que les vêtements blancs des protagonistes se tâchent de sang.

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Photo : Dominique Sanda (Alladine), Sophie Koch (Ariane) et Vincent Le Texier (Barbe-Bleue). (c) Cosimo Mirco Magliocca

La distribution réunie est remarquable, avec les excellentes Eva Zaïcik (Sélysette), Marie-Laure Garnier (Ygraine), la séduisante Mélisande d’Andreca Soare et la Bellangère d’Erminie Blondel. Relevant à peine d’une maladie qui l’a tenue éloignée de la scène plus d’un an, Janina Baechle campe une nourrice imposante, plus convaincante dans les troisième acte. Mais la reine du spectacle est Sophie Koch. Voix limpide et pleine, s’exprimant dans un français clair, elle s’épanouit dans ce rôle imposant qu’elle aborde pour la première fois mais qu’elle fait immédiatement sienne, l’habitant au sens littéral du terme. Que de beautés dans cette voix charnue, lumineuse et souple qui ne faiblit pas, malgré le large ambitus vocal. Le chœur d’hommes du Capitole est parfait.

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Sophie Koch (Ariane) et Janina Baechle (la Nourrice). Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Placé sous la direction brûlante de Pascal Rophé, l’Orchestre du Capitole, roi dans cette partition qui se présente comme un poème symphonique avec voix obligées, est étincelant.

Bruno Serrou

Jusqu’au 14/04. Rens. : 05.61.63.13.13. www.theatreducapitole.fr