jeudi 4 janvier 2018

Richard Strauss, compositeur littéraire : la musique instrumentale

Richard Strauss (1864-1949). Photo : DR

Ayant vécu quatre vingt cinq ans, croisé Johannes Brahms et fréquenté la famille Wagner, entrant dans le XXe siècle en pleine maturité pour assister à l’éclosion de l’avant-garde musicale viennoise jusqu’aux premiers pas de la génération des Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen et autres György Ligeti, Richard Strauss se situe à la croisée des chemins. Son parcours l’aura en effet conduit du classicisme le plus conservateur à la "musique nouvelle" incarnée par Hector Berlioz, Franz Liszt et Richard Wagner et qui le conduira au seuil de l’atonalité, compagnon potentiel de l’école d'Arnold Schönberg qu’il ne comprendra cependant pas, pour revenir à Mozart, au siècle des Lumières, voire au XVIIe siècle. Il se montrera même en ce domaine le précurseur du néo-classicisme de Stravinsky et autre Hindemith, en rendant notamment hommage à Lully et à Couperin.

Richard Strauss dirigeant une répétition du jeune Philharmonia Orchestra au Royal Albert Hall de Londres le 19 octobre 1947. Photo : (c) Philharmonia Orchestra

C’est à ce compositeur, que d’aucuns considèrent à tort comme un romantique attardé ou un post-romantique, que je me propose des consacrer trois après-midi, jusqu’au 8 avril. Lundi prochain j’abordera le Lied, dont Strauss est le dernier grand représentant, puisqu’il laissera plus de 250 pièces du genre, lundi 8 avril j’évoquerai l’opéra et la scène, puisque outre 16 ouvrages lyriques, Strauss aura laissé 4 ballets, autant de musiques de scène et 3 arrangements de pages lyriques de Beethoven, Gluck et Mozart, cursus auquel il convient d’ajouter une trentaine d’œuvres pour chœur.

Né à Munich en 1864, au moment même où Richard Wagner est accueilli dans la capitale bavaroise par Louis II de Bavière à qui il offrait la primeur de Tristan et Isolde, Richard Strauss sera l’héritier proclamé du compositeur saxon. Certes restera-t-il sa vie durant aussi un ardent défenseur de Mozart, dont il sera notamment le champion du Cosi fan tutte, œuvre qui, jusqu’à ce qu’il la dirige à l’Opéra de Munich, était peu représentée sur les scènes lyrique pour cause d’immoralité, et de l’Idomeneo, dont il signera un arrangement.

C’est d’ailleurs sous le signe du classicisme que le jeune Strauss grandira. Son père, Franz Joseph Strauss (né en 1822 et mort en 1905), corniste virtuose président de l’Orchestre du Théâtre de la Cour de Bavière, était en effet l’un des plus violents adversaires de Wagner, qui ne pourra malgré tout se passer de lui lorsqu’il ouvrira son théâtre de Bayreuth, Franz Strauss étant le seul corniste capable de jouer les grands solos de l’Anneau du Nibelung et de Parsifal.

Ainsi, les premiers pas de Richard Strauss compositeur sont-ils placés sous le signe de Mozart, Mendelssohn et Schumann, le jeune musicien se montrant respectueux des formes traditionnelles et se plaçant ouvertement sous l’influence des romantiques. Ayant commencé l’étude du piano à quatre ans, il compose sa première pièce pour son instrument à six, une Schneider-Polka (Polka des tailleurs), que son père nota pendant qu’il la jouait au piano. En 1872, il découvrait son premier opéra, Le Freischütz de Weber, peu après avoir écrit ses premiers lieder en 1871.

En 1873, Strauss compose pour l’instrument principal de son père, deux Etudes pour cor. Ce père refusera d’inscrire son fils dans un conservatoire, estimant plus important qu’il acquiert une bonne culture générale. Le lycée restera donc la priorité absolue, ce qui n’empêchera pas qu’il ait les meilleurs professeurs de musique de la ville de Munich puisqu’ils seront les collègues de son père. Strauss sera ainsi essentiellement nourri de Mozart, Mendelssohn, Weber et Spohr.

Franz Strauss dirigera l’orchestre d’amateurs Wilde Gung’l de 1875 à 1896, confiant à son fils la commande d’un certain nombre de partitions, dont une Sérénade en sol majeur qui sera la première œuvre dont Strauss réalisera lui-même l’orchestration., celle-ci étant placée sous le signe de Haydn et Mozart. Jusqu’à l’âge de 14 ans, Strauss n’entendra que le répertoire établi. Mais au moment de son baccalauréat, il s’intéresse de plus en plus à la “ Zukunftsmusik ” ou “ Musique de l’avenir ” de Wagner et à la philosophie de Schopenhauer.

Strauss sera principalement un littéraire, les mathématiques restant pour Strauss un univers étranger. S’il ne s’aventura jamais à composer sur ses propres textes, il sera sa vie durant un grand épistolier, ne serait-ce que parce qu’il détestera le téléphone, envoyant des lettres dans le monde entier, à toutes sortes de gens, souvent aux grands de ce monde. La première lettre de Strauss date du 5 octobre 1877, et est destinée à son ami d’enfance Ludwig Thuille, lui-même compositeur, mais qui allait mourir très jeune. Tous deux allaient être marqués par leurs années de lycée, où, tout comme beaucoup d’Allemands à l’époque, ils se prirent de passion pour Shakespeare.

Strauss sera très attaché à son professeur de grec, un certain Monsieur Laroche, qui lui fera découvrir la mythologie dans laquelle il allait si abondamment puiser. Ce Monsieur Laroche lui commande pour la fin de l’année scolaire 1880-1881 un chœur en langue originale (le grec ancien) sur le troisième stasimor, vers 1384-1397, de l’Electre de Sophocle, chœur que Strauss écrit pour ténors et basses à l’unisson et orchestre. Cet amour de la Grèce et de l’Antiquité sera enrichi par ses propres voyages en Egypte, à Corfou, en Grèce, Italie et Albanie.

Mais c’est dans le lied et la musique de chambre que Strauss s’exprime tout d’abord le plus volontiers. Puisque c’est dans le salon familial de la famille Pschorr, fameux brasseurs munichois dont la mère de Strauss est l’une des héritières, que le talent de l’enfant est volontiers mis à contribution. C’est donc tout naturellement que Strauss écrira entre autres un QUATUOR A CORDES, qui se fondra avec soin dans le moule des grands classiques. C’est à son professeur de violon, Benno Walter, qu’il dédie cette page créée à Munich le 14 mars 1881. Et sera publié sous le numéro d’opus 2. Je vous en propose un extrait, le Scherzo (4’38)

Ces années de lycée ont permis à Strauss d’acquérir une volonté de connaissances qui n’allait jamais le quitter, que ce soit sur le plan philosophique (de Confucius à Nietzsche en passant par Platon, Kant et Schopenhauer), littéraire (Shakespeare, Goethe et Schiller jusqu’aux poètes contemporains) et pictural

Outre le violon et le piano, l’instrument privilégié de Strauss sera naturellement le cor, dont quantité de partitions sont enjolivées par de sublimes parties solistes, tant à l’instrument à cordes qu’au cuivre. La première œuvre d’importance de Strauss est d’ailleurs le premier CONCERTO POUR COR OP. 11, qui exploite tout le potentiel de virtuosité dont l’instrument est capable. C’est au cours de l’hiver 1882, à l’âge de 18 ans, alors qu’il est encore étudiant qu’il compose cette œuvre, incontestablement ancrée dans la tradition classique allemande, quoique les trois mouvements soient joués dans leur continuité. Ce Concerto peut être considéré comme l’alpha de la création straussienne, comme le second Concerto pour ce même instrument peut être envisagé comme l’oméga, puisque écrit en 1942, au plus sombre de la Seconde Guerre mondiale, sept ans avant la mort du compositeur, qui, à la fin de sa vie, rend ainsi hommage à son père.

Après une première Symphonie en 1881 pour l’orchestre d’amateurs de son père, Strauss s’essaye à une seconde, la SYMPHONIE EN FA MINEUR OP. 12, en 1883. Cette page que Brahms se contenta de qualifier de “ Très jolie ”, avant d’ajouter à son jeune confrère qui lui demandait son avis, “ Vous devriez regarder de plus près les danses de Schubert et vous exercer à inventer des mélodies toutes simples de huit mesures. Il y a trop de gaspillage thématique dans votre symphonie : tout cet empilement de thèmes sur un accord parfait, ne se distinguant que par le contraste rythmique, n’a strictement aucune valeur. ” Strauss remarquera plus tard que c’est à la suite de ces remarques, chaleureusement approuvées par Franz Strauss, qu’il n’avait “ jamais dédaigné d’intégrer une mélodie populaire dans ses œuvres ”.Très brahmsien !

LA MUSIQUE A PROGRAMME

Mais s’il a été formé sous l’influence de la musique pure, c’est avec la musique à programme que Richard Strauss allait devenir lui-même, portant le genre à son paroxysme, faisant de l’orchestre un véritable narrateur.

C’est sous l’influence d’Hector Berlioz, Franz Liszt et Richard Wagner, chef de fil de la “ musique de l’avenir ”, que Richard Strauss se tourne vers le poème symphonique. Son mentor dans la découverte de ce qui, à l’époque, était considéré comme l’avant-garde de la création, a été Alexander Ritter, violoniste de l’Orchestre de Meiningen. Compositeur à ses heures, Ritter était le fils de Julie Ritter, amie et mécène de Wagner. Elève du pianiste chef d’orchestre Hans von Bülow et de Franz Liszt au Conservatoire de Leipzig, Ritter avait épousé la comédienne Franziska Wagner, nièce de Richard Wagner et membre de la troupe du Théâtre de Meiningen.
A Meiningen, dont le Grand-Duc a épousé une comédienne en secondes noces et se targue d’avoir l’une des plus grandes troupes de théâtre d’Allemagne, Richard Strauss, assistant de Bülow, se rend beaucoup au théâtre, dont il fréquente assidûment les comédiennes. Il assiste à maintes reprises aux pièces de Shakespeare et Schiller. A son départ, la comédienne Helburg lui dira qu’il a été le meilleur claqueur qu’ils n’aient jamais eu au théâtre.

Compositeur sans envergure, exact contemporain de Brahms qu’il précèdera de quelques mois dans la mort, Ritter est un homme d’une immense culture, qui fera à Strauss l’analyse de la pensée de Schopenhauer. Plus wagnérien que Wagner lui-même, il est un défenseur zélé de Liszt et de Berlioz. “ Il m’invita chez lui, écrira Strauss, où je trouvais un stimulant intellectuel et spirituel qui eut un effet décisif sur mon avenir. Ritter m’initia aux œuvres et écrits de Wagner, à Liszt et à Schopenhauer, me les expliquant patiemment, jusqu’à ce que je les connus et comris. Il m’expliqua le passé à partir du “musicien de l’expression” Beethoven, jusqu’à Liszt, qui, avec Wagner, a légitimement reconnu que la forme sonate avait atteint ses limites avec Beethoven.”

Entouré d’un ancien disciple de Wagner, Hans von Bülow, qui s’en était détourné au profit de Brahms davantage parce que son maître lui avait pris sa femme, Cosima Liszt, que par conviction, et d’un apôtre de la musique de l’avenir, Alexander Ritter, Richard Strauss forge sa personnalité artistique avec une souplesse intellectuelle et spirituelle étonnantes.

AUS ITALIEN (OP. 16). 1886

C’est sur le coup des impressions d’un voyage de trois mois en Italie en 1886, que Strauss compose sa première partition pour orchestre descriptive, la fantaisie symphonique Aus Italien (Impression d’Italie). Il s’agit d’une œuvre charnière, puisque, selon le compositer lui-même, elle marque le fin de ses années d’apprentissage. Il s’agit en effet du premier essai de musique à programme, où Strauss cherche à décrire des sentiments émotifs, des interprétations psychologiques d’impressions. Mais cela reste aussi une œuvre charnière dans le fait que, à cette volonté descriptive reste attaché le classicisme des structures de la symphonie en quatre mouvements, avec un scherzo de forme sonate et une alternance de tempos lents et vifs.

Chaque mouvement porte un titre indiquant clairement le propos :
I – Dans la campagne (Auf der Campagna) – Prélude lent (andate) qui présente l’état d’esprit du compositeur découvrant, de la Villa d’Este à Tivoli, la campagne romaine gorgée de lumière – flûte pastorale, trompette saluant le crépuscule, etc.
II – Dans les ruines de Rome (In Roms Ruinen) – Allegro con brio présentant des images fantastiques faites de gloire disparue, de sentiments mélancoliques et douloureux ressentis par un jour radieux. Il s’agit d’un scherzo plutôt conventionnel, dans lequel Strauss se fait trop mélancolique.
III – Sur la plage de Sorrente (Am Stande von Sorrent) Andantino dans lequel Strauss évoque le doux langage de la nature, où l’on devine le frémissement de la brise dans les feuillages, dans le chant des oiseaux et dans toutes les voix délicates de la plage, et sa mise en opposition avec les sensations de l’auditeur. Strauss se fait ici très descriptif, allant jusqu’à suggérer les reflets du soleil sur les vagues (ruissellement des violons et des flûtes). Cette pièce très impressionniste, fort réussie, attira l’attention de Debussy, qui ne sera pourtant pas souvent tendre avec son confrère.
IV – Vie populaire napolitaine (Napolitanisches Volksleben) – Allegro molto dont le thème principal est un air extrêmement populaire puisqu’il s’agit du fameux Feniculi-fenicula de Danza que Strauss crut très ancienne, alors qu’y est chanté la construction du funiculaire à flanc de Vésuve, ce qui soulèvera l’hilarité des premiers auditeurs. (plage 3, début)

S’il ne s’agit pas de musique à programme au sens strict du terme, la BURLESKE POUR PIANO ET ORCHESTRE, œuvre écrite en 1886 pour le pianiste compositeur Eugen d’Albert qui la créera en juin 1890 sous la direction du compositeur, est annonciatrice de par sa forme resserrée en un mouvement unique des poèmes symphoniques à venir.

MACBETH D’APRES SHAKESPEARE (OP.23). 1888-1891

C’est sous l’influence directe d’Alexander Ritter, à qui il le dédiera, que Strauss compise son premier poème symphonique au sens propre du terme dans l’acception du terme héritée de Liszt est Macbeth, adapté du drame éponyme de Shakespeare. Strauss y rejoint aussi Berlioz, dont la Symphonie fantastique a déjà tout du caractère shakespearien, avant qu’il ne se tourne entre autres vers Roméo et Juliette, alors que Liszt avait notamment signé un Hamlet. “ Je sens si totalement les poèmes symphoniques de Liszt, écrit Strauss en 1892 à Cosima Wagner, et ils correspondent si bien à ma nature que je crois vraiment que sans même avoir connu le grand maître, je peux exprimer le contenu poétique de ses œuvres d’une façon qui est tout au moins “conforme”. ” C’est donc sous le signe de Shakespeare que Strauss aborde donc la musique à programme, Shakespeare qu’il avait découvert au Residenz-Theater de Munich, tout en l’étudiant au lycée puis à l’université où il aura suivi quelques cours de Franz Muncker, éminent spécialiste à l’époque en Allemagne du dramaturge britannique. Pour la littérature allemande, Shakespeare représente depuis le XVIIIe siècle un véritable exutoire face à l’influence de l’école classique française. AU XIXe siècle, son œuvre est source inépuisable d’états d’âme, de sentiments exacerbés, incarnés par des héros torturés aux caract ères de dimension mythique et archétypale. Le poème symphonique de Strauss connaîtra deux versions, la première en 1888, la seconde en 1891.



DON JUAN D'APRES LENAU
(1888) 

TOD UNE VERKLÄRUNG (OP. 24)
(1889)

[Puis c’est l’opéra Guntram, qui l’occupe de 1887 à 1892]

TILL EULENSTIGELS LUSTIGE STREICHE. NACH ALTER SCHLMENWEISE IN RONDEAUFORM FÜR GROßES ORCHESTER GESETZ (OP. 28)
(1895)

ALSO SPRACH ZARATHUSTRA. TONDICHTUNG (FREI NACH FRIEDRICH NIETZSCHE) FÜR GROßES ORCHESTER (0P. 30)
(1896)

DON QUIXOTE. (INTRODUZIONE, TEMA CON VARIAZIONI E FINALE) FANTASTISCHE VARIATIONEN ÜBER EIN THEMA RITTERLICHEN CHARAKTERS FÜR GROßES ORCHESTER (OP. 35) D’APRES CERVANTES
(1897)

EIN HELDENLEBEN. TONDICHTUNG FÜR GROßES ORCHESTER (OP. 40)
(1898)

(Puis quête de l’opéra et genèse de Feuersnot)

SINFONIA DOMESTICA FÜR GROßES ORCHESTER (OP. 53)
(1903)

Cinq ans après Une Vie de Héros, Strauss revient sur sa vie privée, un enfant, Franz, est né de l’amour de Richard et Pauline…

(Puis genèse de Salome, Elektra, Le Chevalier à la rose, Ariane à Naxos première version, le ballet la Légende de Joseph)

EINE ALPENSINFONIE FÜR GROßES ORCHESTER (OP. 64)
(1915)

Ici aussi, il s’agit d’une expérience personnelle de Richard Strauss, qui aimait à escalader le sommet des Alpes qui domine la ville de Garmisch et que le compositeur depuis sa villa, voyait depuis sa table de travail…

(Puis genèse d'Ariane à Naxos version avec prologue, la Femme sans ombre, Intermezzo, Hélène l'Egyptienne, Arabella, la Femme silencieuse, Jour de Paix, Daphne, l'Amour de Danae, Capriccio)


METAMORPHOSEN, STUDIE FÜR 23 SOLO-STREICHINSTRUMENTE(1944-1945)

A la fin de sa vie, Richard Strauss reviendra à la musique instrumentale avec les Métamorphoses pour vingt-trois instruments à cordes solistes (1945), et les deux Sonatines pour instruments à vent, composées respectivement en 1943 et 1944-1945.

Les Métamorphoses sont certes de la musique pure, ce que confirme le sous-titre "étude". Il s’agit donc d’un travail sur la virtuosité, celle de l’écriture, celle du jeu des instrumentistes, mais cette œuvre a été composée sous le choc des bombardements Alliés sur la ville natale de Strauss, Munich, à laquelle le compositeur rend expressément hommage en portant en exergue de la partition "Deuil pour Munich". Richard Strauss a quatre vingt un ans, fin 1944/début 1945, lorsque, à quelques mois de la fin de la Seconde Guerre mondiale, il entreprend cette lente et déchirante déploration construite autour d’un thème unique, le second élément de la phrase initiale de la Marche funèbre de la Symphonie n° 3 “Eroica” de Beethoven qui sera clairement exposée à la fin de l’œuvre. Il s’agit de l’ultime chef-d’œuvre instrumental achevé de Strauss, qui ne laissera plus que les Quatre derniers lieder, ultime hommage à la voix de soprano si tendrement aimée, et quekques pages inachevées.



A tout cela il convient d’ajouter trois concertos, deux pour piano et orchestre, le deuxième titré Parergon sur la “Symphonie domestique” op. 73, le troisième Panathenäenzug/Etudes symphoniques en forme de passacaille op. 74, deux œuvres écrites en 1925 pour la main gauche, et un Concerto pour violon, en ré mineur op. 8, qui est en fait le premier des tous (1882). 

Bruno Serrou

mardi 26 décembre 2017

Alban Berg : Suite lyrique pour quatuor à cordes

Alban Berg (1885-1935) à sa table de travail. Photo : DR

Composition : juin 1925-5 octobre 1926
Création : 8 janvier 1927 à Vienne par le Neues Wiener Streichquartett (Quatuor Kolisch)
Durée d’exécution : env. 30 mn
Effectifs : 2 violons, alto, violoncelle
Editeur : Universal Edition, Vienne (1927)

Alban Berg et Hanna Fuchs. Photo : DR

Immense et douloureux chant d'amour, la Suite lyrique, à l’instar de toutes les œuvres d’Alban Berg, se fonde sur un programme secret. Ici, les amours secrètes du compositeur mais passionnées révélées en 1976, à la mort de son épouse Helen, du compositeur avec Hanna Fuchs-Robettin, elle-même mariée à un industriel Praguois et belle-sœur d’Alma Mahler. Berg associe dans ce second quatuor les initiales de son nom à celles de sa bien-aimée pour constituer une part du matériau thématique. Ce programme longtemps ignoré pourrait à lui seul expliquer le fait que la Suite lyrique soit avec Wozzeck et le Concerto pour violon « A la mémoire d’un ange » la page la plus célèbre de Berg, voire de la Seconde Ecole de Vienne en son entier. Car, malgré une architecture d’une rigueur exceptionnelle, il émane de cette partition une puissance émotionnelle extraordinaire.

Gustav Mahler (1860-1911) dans les Alpes tyroliennes. Photo : DR

Le monde décrit dans cette œuvre est celui, désolé et solitaire, du Moi intime de Berg fécondé par Le Chant de la Terre de Gustav Mahler dans l’ultime salut au monde du finale, « Sombre est la vie, sombre est la mort ». Associant libre atonalité et dodécaphonisme, la Suite lyrique repose sur la même série fondamentale que la seconde version du lied Schliesse mir die Augen beide (Ferme-moi les yeux) écrite en 1925, série proposée à Berg par son élève F. H. Klein. En outre, la Suite lyrique compte six mouvements, conformément au Chant de la Terre de Gustav Mahler qui avait inspiré en 1923 la Symphonie lyrique, autre œuvre en six mouvements de l’ami Alexandre Zemlinsky, à qui Berg dédie son quatuor, et à l’opus 130 de Ludwig van Beethoven. A Zemlinsky, Berg n’emprunte pas seulement la forme en six mouvements enchaînant tempi vif-lent-vif-lent-vif-lent, le titre et deux citations, mais surtout une inspiration de caractère extatique qui colore la citation de Tristan und Isolde dans le finale.

Alexander Zemlinsky (1871-1942). Photo : DR

Euphorique, le mouvement initial, Allegretto giovale, porté par l’heureuse perspective du voyage à Prague où la gloire et l’amour attendent le compositeur, est de forme sonate libre. Ce morceau s’organise autour de deux tempi fondamentaux, avec de nombreuses fluctuations qui correspondent aux deux thèmes, l’un conquérant, l’autre méditatif.

Quoi que construit sur une très belle série de douze sons dont l’énoncé est d’une tendresse ineffable, l’Andante amoroso n’a rien de dodécaphonique. La dernière proposition du thème sert de coda à ce mouvement d’un raffinement instrumental exceptionnel. De forme lied, l’Allegro misterioso - Trio estatico a le tour d’un rondo fantomatique d’esprits cheminant sur des fils de soie, selon la formule du musicologue Dominique Jameux, inquiétude lancinante et fugace face à un vide possible. Ce Mouvement perpétuel présente en son centre une brusque interruption, le trio estatico, tel un cri de douleur. La figure du « v » renversé, qui va emporter progressivement l’œuvre, fait ici sa première apparition. Le trio s’interrompt soudain, l’allegro s’imposant en forme miroir venue du Concerto de chambre et prémonition de l’interlude du deuxième acte de Lulu.

L’atmosphère de l’Adagio appassionato est écrasante. La forme miroir y est présentée en une formule obsessionnelle. C’est ici que Berg cite la Symphonie lyrique de Zemlinsky, « en forme de récitatif très libre » nettement indiquée sur la partition. Le fil du discours de Berg est repris à l’apogée de la transe suggérée par le motif aux couleurs d’Orient, puis le mouvement chemine vers une très grande tension dramatique. Mais un chant s’élève, celui d’Hanna (Fuchs) et celui d’(Alban) Berg fusionnés.

Première page de la Suite lyrique d'Alban Berg. Photo : (c) Universal Edition, Wien

Le Scherzo, Presto delirando - tenebroso qui suit se présente telle une décharge d’énergie, tentative de reconquête du Moi par l’activité, le stress du retour au quotidien après l’extase amoureuse. L’écriture instrumentale est ici particulièrement brillante. L’immobilité inopinée des deux tenebroso est l’occasion pour les instrumentistes de jouer à découvert.

Le Finale, Largo desolato, est l’une des pages les plus émouvantes de l’histoire de la musique. Il s’agit d’une méditation sur le temps, d’une contemplation du néant. La citation de Tristan et Isolde de Wagner est un modèle d’intégration aux spécificités de la musique de Berg. Sa signification est triple, adieu au romantisme, rendez-vous donné à l’amour d’Hanna dans la mort, quête d’un nirvana par-delà un quotidien insupportable. Le mouvement stroboscopique du début, avec les entrées successives du thème en valeurs toujours plus courtes alors que le tempo est indiqué de plus en plus lent, suggère à l’audition une accélération continue. Dans sa phase ultime, les instruments se taisent les uns après les autres, la partition se consumant dans un murmure débouchant sur le silence. L’alto termine seul sur des battements fa ré-bémol dont le nombre n’est pas fixé mais dont le son va vers l’extinction. Seule obligation pour l’instrumentiste, ne pas s’arrêter sur le ré-bémol...


Il convient de noter que depuis la rédaction des lignes ci-dessus en 2002, une première version de la Suite lyrique sous forme de manuscrit a été mise au jour. Cette mouture ajoute dans le finale la voix de soprano au quatuor d’archets. Le chant expose un poème de Charles Baudelaire extrait des Fleurs du mal, De profundis clamavi, traduit en allemand par Stefan George. Enfin, en 1928, Alban Berg arrangea trois des six mouvements (2-3-4) pour orchestre à cordes dont la création a été donnée à Berlin le 31 janvier 1929 sous la direction de Jascha Horenstein.

Bruno Serrou

vendredi 22 décembre 2017

Genève en fête avec le Baron tzigane de Johann Strauss jr

Genève (Suisse). Opéra des Nations. Vendredi 15 décembre 2017

Johann Strauss Jr (1825-1899), le Baron tzigane. Photo : (c) Grand Théâtre de Genève / Carole Parodi

En cette fin d’année, le Grand Théâtre de Genève cède à la tradition de l’opéra-comique viennois. Son choix s’est porté sur le Baron tzigane de Johann Strauss Jr., transformé en partie de jeu de l’oie.

Johann Strauss Jr (1825-1899), le Baron tzigane. Photo : (c) Grand Théâtre de Genève / Carole Parodi

Peu programmée sur les scènes lyriques francophones, le Baron tzigane de Johann Strauss Jr., créé en 1885, fut en son temps le plus grand triomphe de l’auteur de la Chauve-Souris, son œuvre scénique la plus jouée aujourd’hui. Y sont associées pour la première fois au théâtre lyrique les musiques de l’empire austro-hongrois, la czardas budapestoise, et la sentimentalité viennoise. L’intrigue conte les tribulations d’un héritier revenant d’exil, Sandor Barinkay, qui, dans un contexte de chasse au trésor, doit choisir pour épouse Arsena, fille de l’éleveur de porcs Zsupan, ou Saffi, fille de la bohémienne Czipra. Donnée en français dans une adaptation d’Agathe Mélinand, la production genevoise revient au metteur en scène allemand Christian Räth, proche collaborateur de Laurent Pelly. L’on reconnaît d’ailleurs la griffe du Français, notamment la scénographie onirique et inclinée en forme de tapis de jeu de l’oie de Leslie Travers truffée de trappes et crevasses propres à diversifier les espaces scéniques, ainsi que ses costumes excentriques et la chorégraphie de Philippe Giraudeau.

Johann Strauss Jr (1825-1899), le Baron tzigane. Photo : (c) Grand Théâtre de Genève / Carole Parodi

La direction d’acteur réglée au cordeau de Pelly est cependant absente, le spectacle manquant de cohésion, de rigueur, les protagonistes semblant parfois flotter. Mais cette impression disparaîtra sans doute au cours des représentations. Les bohémiens de Räth sont des bikers affrontant des porchers au comportement ridicule savamment vêtus de rose. S’échauffant peu à peu, Jean-Pierre Furlan campe un Barinkay convainquant et si le médium paraît peu assuré, l’aigu rayonne. Dans le rôle de Zsupan l’éleveur de porcs, Christophoros Stamboglis a la voix large mais il est fâché avec la métrique, puis, sujet à un malaise non annoncé au public, il apparaît diminué dans la seconde partie du spectacle. Sa femme Mirabella est confiée à Jeannette Fischer, qui, à défaut de puissance, saisit par sa présence et sa souplesse. Timbre pur et vibrato maîtrisé, Melody Louledjian est une Arsena d’un engagement théâtral total. Son amant Ottokar est bien campé par un Loïc Félix à la voix étincelante et à la diction irréprochable, ce qui n’est pas le cas de tous. Daniel Djambazian est un Carnero trop caricatural. Côté bohémiens, Eleonore Marguerre est une délicieuse Saffi. Malgré de brillants aigus, Marie-Ange Todorovitch est une Czipra victime d’un vibrato prononcé. L’Orchestre de la Suisse romande, aux sonorités épanouies, prend plaisir à jouer cette musique d’une grande variété, sous la direction généreuse de Stefan Blunier qui tend à couvrir le plateau.


Bruno Serrou

jeudi 21 décembre 2017

Des Contes d’Hoffmann d’après Offenbach

Dijon (Côte d’Or), Opéra de Dijon. Jeudi 14 décembre 2017


Jacques Offenbach (1819-1880), les Contes d'Hoffmann. Photo : (c) Gilles Abegg / Opéra de Dijon

Depuis un certain nombre d’années, l’Opéra de Dijon se plaît à jouer avec les œuvres. Après un Ring de Wagner tronqué et traficoté, c’est au tour des Contes d’Hoffmann d’Offenbach.


Jacques Offenbach (1819-1880), les Contes d'Hoffmann. Photo : (c) Gilles Abegg / Opéra de Dijon

Dès sa création posthume en 1881, les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach ont fait l’objet de coupures, d’ajouts, d’arrangements en tous genres. Le livret du seul opéra et œuvre ultime du « Mozart des Champs-Elysées » signé Jules Barbier puise pour l’essentiel dans trois des contes du compositeur écrivain allemand E.T.A. Hoffmann.


Jacques Offenbach (1819-1880), les Contes d'Hoffmann. Photo : (c) Gilles Abegg / Opéra de Dijon

Cette fois c’est une refonte quasi générale de cet ouvrage d’Offenbach que l’Opéra de Dijon présente en cette fin d’année dans l’accueillant Grand Théâtre de Jacques Cellerier et Simon Vallot. Certes, les grands airs qui font la réputation de l’œuvre sont présents, mais fondus dans une double adaptation musicale par Fabien Touchard, pour les arrangements, et Peter von Poehl, pour les ajouts et la sonorisation pop’, ainsi que littéraire par Mikaël Serre pour de nombreux dialogues parlés, également metteur en scène. Transformé en un spectacle de deux heures en continu, ces Contes d’Hoffmann sont sous-titrés « laissez-moi hurler et gémir et ramper comme une bête », citation tirée de Friedrich Nietzsche à qui le texte emprunte ainsi qu’à Ingmar Bergman, Werner Schroeter et Michel Houellebecq.


Jacques Offenbach (1819-1880), les Contes d'Hoffmann. Photo : (c) Gilles Abegg / Opéra de Dijon

De ce qui pourrait passer pour un salmigondis fait sur le dos d’un chef-d’œuvre au prétexte qu’il est inachevé, reste l’intrigue originelle et les actes de l’automate Olympia, d’Antonia à la voix d’ange et la courtisane Giulietta, ainsi que l’épilogue de Stella. L’orchestre, réduit à 11 instruments, dirigé avec élégance par Nicolas Chesneau, est dissimulé en fond de plateau derrière un rideau sur lequel sont projetées entre chaque acte des interviews des conquêtes d’Hoffmann. Au centre de la scène, sept flippers dont les bruits forment un fond sonore, et un immense lit blanc circulaire éclairé par une rosace de néon. Pour Mikael Serre, les Contes d’Hoffmann sont « le premier opéra rock de l’histoire », annonçant Tommy du Who ou Phantom of the Paradise de Brian de Palma… 

Jacques Offenbach (1819-1880), les Contes d'Hoffmann. Photo : (c) Gilles Abegg / Opéra de Dijon

Du ce bric-à-brac ressort une distribution sans faille dominée par un ex-membre de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris, l’étincelant Kévin Amiel, Hoffmann résolu et humain. La soprano franco-canadienne Samantha Louis-Jean cumule brillamment les quatre rôles féminins (Olympia, Antonia, Giulietta, Stella). Damien Pass (Lindorf, Coppelius, Dr Miracle, Dapertutto) et Marie Kalinine (Nicklausse, la muse, la mère d’Antonia) leur donnent une réplique idoine, à l’instar des seconds rôles et du chœur.

Bruno Serrou

vendredi 24 novembre 2017

Schönberg et la Voix

Arnold Schönberg (1874-1951). Photo : DR

« Quand on peint, écrit Arnold Schönberg* en 1930, on met ce qui est important au premier plan, et on laisse le reste à l’arrière-plan. Dans la musique lyrique, l’orchestre ne saurait être qu’à l’arrière-plan et celui qui le fait passer au premier plan a certainement tort. Il est indiscutable que ce qui est à l’arrière-plan peut aider à accuser le caractère d’unité de ce qui est au premier plan, mais, toutes proportions gardées, la règle est en tout cas celle-ci : le premier rôle doit être donné au chanteur. Et j’ajoute : il faut surtout que le chanteur chante ! Le chanteur ne doit pas déclamer, mais bien chanter. Et quand il chante, les mots ne comptent plus ; il n’y a plus que de la musique, avec une voix qui chante ; les mots ne sont plus qu’un accompagnement. En sorte que ce qui se dit doit être écrit en fonction des exigences de ce qui se chante. Le chant parlé n’est pas du chant plus de la parole, ce n’est ni du chant ni de la parole. »

Arnold Schönberg (1874-1951), autoportrait. Photo : (c) Arnold Schönberg Center

Phrases étonnantes de la part d’un compositeur qui, plus encore que Claude Debussy dans Pelléas et Mélisande, a permis à la voix de s’exprimer en musique quels que soient registres et modes d’expression, du parlé au chanté, en passant par les diverses formes intermédiaires. C’est pourtant avec le récit du narrateur dans les Gurrelieder, partition conçue au tournant du siècle mais achevée en 1911, qu’il avait amorcé cette évolution.

L’une des grandes préoccupations de Schönberg fut la réforme de la langue et de la grammaire musicales, tant du point de vue technique qu’expressif, instrumental que vocal. Alors que dans le domaine du lied, il ne cessa de s’appuyer sur les vers des autres, à la scène comme dans ses œuvres chorales il est la plupart du temps l’auteur des textes qu’il met en musique. Dans ses lieder, une centaine en tout, l’écriture vocale s’oriente toujours davantage vers la déclamation, cela dès les Deux lieder op. 1 de 1897-1898, ce qui ne pouvant que le conduire au théâtre qui se consommera sous deux formes, l’une représentée par  Erwartung op. 17 en 1909, l’autre par Pierrot lunaire op. 21 en 1912. Mais c’est sur les Quinze poèmes du « Livre des jardins suspendus » op. 15 de 1908-1909, page capitale de la période expressionniste de Schoenberg, que se présente une nouvelle forme d’écriture vocale, tant par le style, qui se situe entre récitatif et arioso, que par les registres sollicités, entre le médium souvent de faible intensité et l’aigu plus « chanté » et forte, expressivité annonçant la ligne vocale d’Erwartung composé peu après. 

Affiche de la création de Pierrot lunaire, le 16 octobre 1912

Trois ans plus tard, c’est Pierrot lunaire, œuvre emblématique de la Seconde Ecole de Vienne composée à la demande de l’actrice Albertine Zehme. Cette commande engendra la singularité du Sprechgesang ou « parlé-chanté » qui allait faire couler beaucoup d’encre, à commencer par la préface du compositeur lui-même à sa partition qui n’a guère contribué à éclaircir la question de l’interprétation : faut-il chanter ou parler Pierrot lunaire ? Cette idée du Sprechgesang était présente dès les Gurrelieder et le sera dans Die glückliche Hand (La main heureuse) op. 18 (1910-1913), mais Schönberg reviendra souvent sur le fait que « les mélodies chantées de Pierrot lunaire doivent être équilibrées et modulées d’une manière entièrement différente des mélodies parlées ». « Vous déformeriez tout à fait l’œuvre, ajoutait-il, si vous la faisiez chanter, et chacun aurait raison de dire : on n’écrit pas ainsi pour le chant ! » Il est également significatif que Schönberg n’ait que fort peu composé de lieder selon la technique dodécaphonique, les seules exceptions notables étant le « Sonnet » de Pétrarque de la Sérénade op. 24 (1920-1923) et les Trois Lieder op. 48 de 1933.

Dans son œuvre chorale, qu’elle soit destinée à des amateurs ou à des professionnels, Schönberg, également auteur de la grande majorité des textes qu’il met en musique, s’attache principalement à la confession (La main heureuse, Moïse et Aaron) ou à la traduction de ses intimes convictions religieuses, au risque que de grandes pages restent inachevées, Israel Exists Again (1949), le Psaume moderne op. 50 C (1950), et surtout Die Jakobsleiter (L’Echelle de Jacob, 1917-1922) et Moïse et Aron (1930-1932), originellement conçu oratorio avant de devenir opéra, deux ouvrages qui occupent une place centrale dans son œuvre. D’où l’nécessité de préserver l’intelligibilité du texte, avec un recours fréquent au récitant, ou la confrontation entre parlé et chanté dans L’Echelle de Jacob comme dans Moïse et Aron.

Enfin, dans ses quatre opéras, Schönberg s’intéresse tour à tour à la psychanalyse dans le monodrame Erwartung (Attente), à l’onirisme et à la condition de l’artiste dans le drame en musique La main heureuse, ces deux opéras ayant pour « dénominateur commun » l’élément « temps », à la « conversation en musique » dans Von heute auf morgen, « véritable théâtre musical », et à l’impossible dialogue entre les êtres traduit par l’opposition chanté/parlé dans Moïse et Aaron. « Wagner, écrivait encore Schönberg en 1930, nous a montré comment édifier une partie vocale à partir d’éléments assez souples et malléables pour que nous puissions toujours en tirer une forme synthétique intelligible dans un ensemble ou des formes que nous puissions répéter constamment, en utilisant par exemple une disposition strophique ou des structures parallèles du même ordre. Notre outil est ici l’art de la variation, guide inégalable tant du compositeur que de l’auditeur. »

Bruno Serrou

* Compositeur, pédagogue, Arnold Schönberg était également peintre. Il avait été l’élève de Richard Gerstl et l’ami de Wassily Kandinsky.



Pierrot et ses fils


Igor Stravinsky, qui avec le Sacre du printemps, aura marqué le XXe siècle tout autant que Schönberg avec Pierrot lunaire op. 21 mais sans susciter d’héritage, prendra exemple sur les mélodrames de son aîné pour écrire ses Trois Poésies de la lyrique japonaise (1912-1913). Mais il s’agissait davantage pour Stravinsky, face aux excès de l’orchestre du Sacre composé au même moment, d’emprunter la structure de l’ensemble instrumental – cinq musiciens jouant de huit instruments, chacune des vingt et une sections usant de combinaisons différentes –, dont la Symphonie de chambre op. 9 du même Schönberg constituait une étape capitale de transition dans l’histoire de la musique du siècle finissant. Pierrot lunaire introduit en outre une façon inédite d’envisager la nature de la polyphonie conçue en relation étroite avec le dessein expressif. Invité par Schönberg à la quatrième représentation berlinoise de Pierrot lunaire, Stravinsky a rendu ainsi hommage à la réussite incontestable du résultat sonore. Annoncé côté français par la Chanson perpétuelle (1898) pour voix, piano et quatuor à cordes de Chausson, on retrouve les retombées de Pierrot lunaire dans les Trois Poèmes de Mallarmé (1913) de Ravel et, plus encore, dans ses Trois Chansons madécasses (1925-1926), Maurice Delage concevait ses Quatre Poèmes hindous (1912-1913) pour soprano, quatuor à cordes, cinq instruments à vent et piano, la première mélodie étant dédiée à Ravel, la quatrième à Stravinsky, qui dédia à son tour à Delage la première de ses Poésies de la lyrique japonaise. Anton Webern sut tirer les conséquences d’un tel ensemble dans ses Lieder op. 14 et op. 15 (1917-1922), tout comme Pierre Boulez dans Le Marteau sans maître (1953-1955), alors que Luciano Berio saura porter le modèle schönbergien à son summum.

B. S.

mercredi 22 novembre 2017

La somptueuse mise en scène de Patrice Chéreau de «De la maison des morts» de Janáček enfin à l’Opéra de Paris

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Samedi 18 novembre 2017

Leoš Janáček (1854-1928), De la maison des morts. Photo : (c) Elisa Haberer/Opéra de Paris

Voilà dix ans, le Festival de Vienne (Wiener Festwochen) créait l’événement en reconstituant pour De la maison des morts de Leoš Janáček (1854-1928) le trio Pierre Boulez/Patrice Chéreau/Richard Peduzzi qui a marqué à jamais l’opéra moderne avec la production du centenaire du Festival de Bayreuth avec le Ring (1976-1980), et avec Lulu d’Alban Berg à l’Opéra Garnier en 1979. En reprenant la légendaire production de De la maison des morts, qui a pour cadre le goulag, celui des tsars décrit par Dostoïevski, mais aussi celui de 1927, année de la composition de l’ouvrage dix ans après la révolution bolchévique de 1917 et trois ans de dictature stalinienne, grande pourvoyeuse des camps, l’Opéra de Paris est en pleine actualité historique.

Leoš Janáček (1854-1928), De la maison des morts. Photo : (c) Elisa Haberer/Opéra de Paris

C’est en 1988 que l’œuvre testament du compositeur morave a franchi le seuil de la première scène lyrique française, la même saison que Kat’a Kabanová réalisé par Götz Friedrich. Mais, contrairement à ce dernier qui eut droit au palais Garnier avant Bastille où il s’est maintenu jusqu’en 2001, De la maison des morts dut se contenter de la salle Favart, beaucoup trop exiguë pour lui, si bien qu’il disparut aussitôt, malgré les qualités incontestables de la mise en scène du cinéaste allemand Volker Schlöndorff. En 2005, Bastille présentait une nouvelle production, cette fois venue de Salzbourg et mise en scène par Klaus Michael Gruber.

Leoš Janáček (1854-1928), De la maison des morts. Photo : (c) Elisa Haberer/Opéra de Paris

L’Opéra de Paris présente enfin la légendaire approche de Patrice Chéreau, décédé le 7 octobre 2013 (voir https://brunoserrou.blogspot.fr/2013/10/mort-de-patrice-chereau-lhomme-qui.html). Cette poignante approche a été créée en 2007 à Vienne, avant d’être reprise à Amsterdam, Aix-en-Provence, Berlin et proposée sur support DVD (1). Malgré l’absence des magiciens Boulez et Chéreau, et même s’il y manque l’intimité du regard pénétrant du second porté sur les protagonistes de De la maison des morts, leur esprit est là, tant l’aboutissement scénique et musical de ce huis clos est toujours est inouï. L’on retrouve dans ce spectacle la synthèse de la pensée de Chéreau centrée à l’opéra sur le travail d’acteur qu’il obtenait de bonne grâce des chanteurs, non seulement un investissement physique mais aussi une intériorité de jeu fondé sur la psychologie. 


Leoš Janáček (1854-1928), De la maison des morts. Photo : (c) Elisa Haberer/Opéra de Paris

Sans héros central, l’ouvrage de  Janáček plonge dans une communauté d’hommes d’une profonde humanité malgré la finalité du goulag qui consiste à réduire les détenus à l’état de non-être, un univers carcéral que Fiodor Dostoïevski, comme Alexandre Soljenitsyne plus tard, a vécu de l’intérieur et que Janáček le russophile a si brillamment mis en musique.

Leoš Janáček (1854-1928), De la maison des morts. Photo : (c) Elisa Haberer/Opéra de Paris

Dans le décor particulièrement oppressant de Richard Peduzzi aux apparences de froid béton en constante évolution finissant en long couloir d’hôpital avant que mur du fond s’ouvre sur un espace infini, Chéreau affermit les individualités des seize acteurs et des dix-neuf chanteurs, chacun étant doté d’une puissante personnalité. Ce qui donne une fluidité confondante à une action faite de plusieurs récits sans relations autres que le cadre pénitentiaire. Au sein de cette communauté, un somptueux chœur de l’Opéra de Paris, une fascinante performance des vieux routiers que sont Willard White (Alexandre Petrovitch Goriantchikov) et Graham Clark (le vieux prisonnier), mais aussi Eric Stoklossa (Aleïa), Štefan Margita (Louka Kouzmich), Peter Straka (le grand prisonnier), Vladimir Chmelo (le petit prisonnier), Peter Mattei (Chichkov), pour ne citer qu’eux… Dans la fosse, un autre proche de Chéreau, Esa-Pekka Salonen, qui dirige de façon plus âpre que Pierre Boulez tout en ménageant des contrastes saisissant et une clarté constante.

Bruno Serrou

Opéra Bastille jusqu’au 2 décembre. www.operadeparis.fr. Exposition Patrice Chéreau, palais Garnier jusqu’au 3 mars 2018. Studio Bastille projection des sept mises en scène d’opéra de Chéreau jusqu’au 26 novembre. 1) 1 DVD DG

lundi 30 octobre 2017

Daniel Barenboïm et son West-Eastern Divan Orchestra ont captivé la Grande Salle Pierre Boulez

Paris. Philharmonie de Paris. Grande Salle Pierre Boulez. Vendredi 27 octobre 2017

West-Eastern Divan Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour leur tournée annuelle automnale qui les conduit à Paris, Daniel Barenboïm et son West-Eastern Divan Orchestra ont attiré les foules à la Philharmonie de Paris vendredi soir qui leur ont réservé un accueil triomphal. Coproduit par Piano**** et la Philharmonie de Paris, le concert a réuni deux grandes pages d’orchestre aux contours de poème symphoniques conçues à dix ans d’intervalle à la fin du XIXe siècle, Don Quichotte de Richard Strauss et la Cinquième Symphonie de Piotr Ilitch Tchaïkovski.

Constitué de musiciens israéliens, palestiniens et de plusieurs pays arabes, le West-Eastern Divan Orchestra est une réussite exemplaire, autant d’un point de vue artistique qu’humain. Le nom de l’orchestre se réfère au recueil de douze poèmes de Goethe Le Divan occidental-oriental (1819-1827). L’on sait l’amour que Daniel Barenboïm voue à la musique allemande, particulièrement aux deux grands Richard, Wagner et Strauss. Deux compositeurs longtemps interdits en Israël, mais que Barenboïm a imposé dans ce pays dont il citoyen, ainsi que de trois autres (Argentine, Espagne, Palestine). C’est avec le Don Quichotte, variations fantastiques sur un thème chevaleresque op. 35 de Strauss que Barenboïm a ouvert la soirée. Comme l’on sait, le personnage central est campé par le violoncelle, qui se fait tantôt soliste tantôt tuttiste. C’est l’Autrichien d’origine persane Kian Soltani qui a incarné avec un brio stupéfiant le chevalier à la triste figure, traduisant les aventures de cette personnalité complexe avec un sens de l’épique, du trouble et de la noblesse donnant une densité et une vie de chaque instant. L’altiste israélienne Miriam Manasherov lui a donné une réplique chaleureuse et virtuose en Sancho Panza, tandis que le fils de Daniel Barenboïm, Michael, premier violon du West-Eastern Divan Orchestra, a brossé une Dulcinée lumineuse. Pourtant, l’interprétation de la partition s’est avéré lourde, épaisse, écrasant la polychromie et la fluidité de l’écriture straussienne, sa sensualité et son élasticité.

Kian Soltani (violoncelle), Daniel Barenboïm et le West-Eastern Divan Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Après le Cygne de Camille Saint-Saëns dans un arrangement pour violoncelle et orchestre à cordes et un entracte un peu plus long que de coutume, Daniel Barenboïm et son orchestre ont été plus en phase avec le caractère de l’œuvre, brossant de la plus autobiographique des symphonies de Tchaïkovski, la Cinquième en mi mineur op. 64, une lecture d’une puissance évocatrice singulièrement douloureuse mais sans pathos, tous les pupitres, qu’ils soient solistes ou tuttistes, se donnant sans compter et avec un plaisir partagé dans cette éblouissante interprétation. Les contrastes de timbres, le large nuancier, les bois chaleureux, les cuivres étincelants, les cordes avenantes et veloutées ont transporté les auditeurs, qui ont vibré de concert, le souffle coupé au point d’une écoute concentrée et sans faille, d’autant plus que Barenboïm a déployé attaca les quatre mouvements de l’œuvre. 

Bruno Serrou