lundi 8 février 2016

Mikko Franck et l'Orchestre Philharmonique de Radio France ont brillamment ouvert le Festival Présences de Radio France 2016

Paris. Maison de la Radio. Auditorium. Vendredi 5 février 2016

Mikko Franck. Photo : DR

Pour la première fois depuis la création du Festival Présences en 1991, un directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Radio France a ouvert la manifestation que Radio France consacre à la création musicale à la tête de son orchestre. Ne serait-ce que pour cette raison, il convient de féliciter Mikko Franck pour s’être engagé dans l’aventure de la musique contemporaine en ce qu’elle a de plus novateur.

Orchestre Philharmonique et Choeur de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Comme de coutume, le concert d’ouverture a attiré le ban et l’arrière-ban de la musique contemporaine, compositeurs en tête. Le programme s’est bien évidemment présenté comme une synthèse de la totalité de l’édition 2016 consacrée à la musique italienne contemporaine sous le titre Oggi l’Italia (Aujourd’hui l’Italie). Ainsi, deux compositeurs italiens ont été mis en regard avec autant de compositeurs français, chaque nationalité ayant un référent, l’un ouvrant et l’autre fermant le programme, les deux vivants étant placés au centre de la soirée.

Fausto Romitelli (1963-2004). Photo : DR

Mort prématurément à l’âge de quarante ans, le compositeur italien Fausto Romitelli (1963-2004) est « le révélateur qui met en lumière le passage entre spectral et saturation », selon la formule de Yan Robin. Malgré la brièveté de son existence, Romitelli restera comme un pionnier de la radicalité du son, dont s’inspireront notamment les « saturationnistes », bien que Romitelli n’ait jamais été son initiateur. Composé en 1999, créé à la Biennale de Venise le 21 octobre 1999, The Poppy in the Cloud (Le coquelicot dans le nuage) pour chœur de voix blanches et ensemble compte neuf parties qui illustrent des vers déchirants de la poétesse américaine Emily Dickinson (1830-1886) extraits de Great Streets of Silence Led Away publié en 1870. Cette œuvre de douze minutes fait appel à un ensemble instrumental de quinze musiciens (flûte/flûte basse, hautbois, clarinette/clarinette basse, cor, trombone, quatre percussionnistes, piano/clavier MIDI/Synthétiseur, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse) et à un chœur d’enfants. Dans l’esprit des trois poèmes sélectionnés, Romitelli signe ici une musique hallucinée, agressive, faite d’ombre et de lumière. Les « voix blanches » auxquelles se réfère le compositeur renvoient à la couleur des vêtements qu’avait choisi de porter la poétesse alors qu’elle écrivait son recueil de poèmes. Aussi brillante que soit la Maîtrise de Radio France, la surreprésentation des jeunes filles par rapport aux garçons ne peut rendre palpable la fragilité des voix blanches que le titre réclame, l’intonation et l’attaque des notes apparaissant trop parfaites et solides, tandis que les membres du Philharmonique de Radio France, sous l’impulsion de Mikko Franck, qui dirigera assis la totalité du concert, a donné toute la saveur de l’admirable partie instrumentale.

Thierry Pécou (né en 1965),  Håkan Hardenberger (trompette), Mikko Franck et l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

La deuxième œuvre était une création mondiale. Commande de Radio France et de l’Opéra de Rouen, composé en 2015, Soleil rouge pour trompette et orchestre de Thierry Pécou (né en 1965) se place dans la continuité des œuvres dans lesquelles le compositeur s’inspire des traditions indiennes d’Amérique du Nord, particulièrement de la tribu des Navajos. L’orchestre de ce long chant cérémoniel (bois et cuivres par deux [quatre cors] auxquels s’ajoutent saxophone et tuba, timbales, deux percussionnistes, harpe et cordes) puise sa source dans le son du tambour et sa frappe inflexible, et se prolonge dans l’instrument soliste. La première partie de la partition est dense et chamarrée, mais à partir de la cadence elle devient trop systématique et se fait un peu redondante. Le trompettiste suédois Håkan Hardenberger, familier de la musique contemporaine (il a notamment enregistré avec brio Jet Stream de Péter Eötvös et Mysteries of the Macabre de György Ligeti), a donné toute la mesure de la partie soliste, à l’instar du Philharmonique de Radio France, qui s’est avéré le partenaire idoine, brillant de tous ses feux…

Mikko Franck, Luca Francesconi (né en 1956), Sofi Jeannin (chef de choeur) et Pumeza Matshikiza (soprano). Photo : (c) Bruno Serrou

… Tout comme dans le remarquable Bread, Water and Salt (Pain, eau et sel) de Luca Francesconi (né en 1956), dont c’était vendredi la première audition en France. Commande de la Fondation Santa Cecilia et de Radio France, créée le 3 octobre 2015 à l’Académie Sainte-Cécile de Rome, écrite pour soprano, chœur mixte et orchestre, cette œuvre confirme combien le compositeur italien a la verve lyrique. Non seulement l’italianita est bien ancrée dans sa création, mais, depuis son opéra radiophonique Ballata del rovescio del mondo en 1994 jusqu’à celui en écriture, Trompe la mort d’après Honoré de Balzac pour l’Opéra de Paris en 2017, en passant par Ballata créé en 2002 à La Monnaie de Bruxelles et Quartett en 2011 à la Scala de Milan, Francesconi s’impose comme un grand lyrique. Richement orchestré (piccolo, deux flûtes, flûte en sol, deux hautbois, cor anglais, quatre clarinettes, deux bassons, contrebasson, quatre cors, trois trompettes, trois trombones, tuba, timbales, quatre percussionnistes, harpe, synthétiseur, piano, cordes), et harmonisé pour chœur à quatre voix, cet oratorio reprend des appels de Nelson Mandela (1918-2013) dont il entremêle les deux langues que parlait le premier président noir de la République sud-africaine, l’anglais et le xhosa. Commençant sur des chuchotements pour se conclure dans un immense ensemble au tour mystique, les vingt minutes de l’œuvre se déploient sans que l’on y prenne garde, tant l’œuvre emporte l’auditeur pour ne plus le lâcher jusqu’à son terme. Emplie de sortilèges, tant vocaux (la beauté des lignes réservées autant à la soprano soliste comme l’écriture somptueuse d’un chœur aux caractères multiples) qu’instrumentaux, cette cantate est d’une force dramatique et d’une humanité saisissante qui la situent dans la lignée de l’hymne à la fraternité qu’est la Neuvième Symphonie de Beethoven. Sous la direction sensible et expressive de Mikko Franck et en présence du compositeur, l’Orchestre Philharmonique et le Chœur de Radio France ont servi cette partition avec élan et diligence, sertissant un tapis liquide et soyeux à la soprano sud-africaine Puleza Matshikiza, qui avait participé à la création de l’œuvre voilà quatre mois sous la direction d’Antonio Pappano.

Henri Dutilleux (1916-2013). Photo : (c) Jean-Pierre Muller / AFP

Centenaire oblige, c’est sur une œuvre d’Henri Dutilleux (1916-2013) que s’est conclu ce premier rendez-vous de Présences 2016. La partition choisie pour cet hommage, Timbres, Espace, Mouvement, est l’une des plus puissantes du compositeur français. Le sous-titre La Nuit étoilée de cette partition commandée par Mstislav Rostropovitch qui dirigea la création de sa première mouture à Washington le 7 janvier 1978, renvoie au tableau éponyme peint en 1889 par Vincent van Gogh (1853-1890) dont Dutilleux, qui révisa l’œuvre en 1990 pour y ajouter un interlude destiné aux seuls violoncelles, a cherché à rendre musicalement l’effet tournoyant quasi cosmique qui émane du tableau qui l’a inspiré. Les timbres sont marqués par l’absence des cordes aiguës, violons et altos, laissant ainsi la primauté aux couleurs sombres éclairées par des saillies de flûtes, de hautbois, de trompettes, de harpe et de célesta et de la riche percussion, tandis que l’espace est établi par une répartition de l’orchestre peu usitée, avec les douze violoncelles disposés en arc de cercle autour du chef, et le mouvement représenté par le tourbillon rythmique et l’alternance de tempi entre quasi statiques et flamboiement. Peut-être est-ce dû à une attention particulière portée à la préparation des trois premières œuvres de la soirée, mais l’Orchestre Philharmonique de Radio France et son directeur musical sont apparus contractés et timorés dans la première partie de Timbres, Espace, Mouvement, Nébuleuse, les sonorités et la métriques étant trop serrées, pour se libérer dans l’Interlude ou les violoncelles ont brillé de leurs sonorités profondes et veloutées, préludant avec bonheur à Constellations, où l’orchestre a scintillé sans retenue, Mikko Franck déverrouillant enfin ses musiciens d’un pesant carcan.  


Bruno Serrou    

samedi 6 février 2016

Gil Shaham et David Zinman ont embrasé l’Orchestre de Paris

Paris. Philharmonie. Jeudi 4 février 2016

Gil Shaham. Photo : DR

Voilà trop longtemps que je n’avais pas entendu Gil Shaham en concert. Depuis 2010… à l’Orchestre de Paris, déjà. La dernière occasion ratée remonte au week-end dernier, lorsqu’il s’est produit à Gstaad que je venais de quitter, tandis que je me trouvais de le train retour pour Paris au moment-même où il s'y produisait. Je regrettais amèrement ce nouveau rendez-vous manqué avec ce violoniste génial que j’avais eu l’occasion d’interviewer voilà deux décennies pour le magazine musical espagnol Scherzo. Je me souviens encore de cette heure passée en sa délicieuse compagnie, de ces moments d’une chaleur et d’une humanité hors du commun qui suscitent un bonheur sans partage.

Gil Shaham. Phot : DR

C’est précisément ce que j’ai ressenti hier, alors que je le voyais apparaître côté jardin précédent tout sourire mais le dos voûté David Zinman, qui marchait plus lentement. Un sourire radieux déjà plein de musique partagée avant-même que l’orchestre commence à préluder et qui allait bientôt s’extraire de son Princesse de Polignac, un magnifique Stradivarius de 1699 aux sonorités moirées et délicates, d’une douceur et d’une chaude luminosité qui est assurément le prolongement de l’âme de ce musicien d’une sensibilité inouïe. Le violoniste israélien, qui aime à partager avec les musiciens de l’orchestre qu’il se plaît à regarder et à encourager dans les duos et en connivence avec le chef, a brossé un Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 77 de Brahms rutilant de soleil, ouvrant ainsi de façon étincelante ce concert tant attendu. Cette prestation confirme le génie de ce musicien hors du commun qui, à quarante-cinq ans, joue avec un plaisir transcendant qu’il partage avec infiniment de bonheur, une sonorité dorée, une chaleur onctueuse, un naturel extraordinaire. L’élégance de son jeu et la beauté des timbres qu’il exalte semble infinie, comme l’ont confirmé les deux bis qu’il a donnés tel un poète funambule avec une générosité non feinte, deux pages de Jean-Sébastien Bach au chant d’une plasticité exceptionnelle magnifiée par un archet aérien.

David Zinman. Photo : (c) Chris Lee

Deuxième des trois ouvrages scénique de Béla Bartók, après l’opéra le Château de Barbe-Bleue (1911) et avant la pantomime le Mandarin merveilleux (1918-1919), la fantaisie chorégraphique le Prince de bois (1918-1919) est trop rarement programmée. Comme les deux autres ouvrages, le ballet panthéiste en un acte a pour thématique les relations complexes femme-homme, cette fois au sein de la nature, après le château de l’opéra et avant la ville de la pantomime. Le livret de ce conte de fées écrit par Béla Balazs, déjà signataire de celui du Château de Barbe-Bleue, narre l’histoire d’un prince épris d’un princesse dont la Fée de la Nature contrarie les velléités en dressant plusieurs obstacles dans sa conquête. Pour lui échapper, il fabrique un pantin qui lui ressemble, le pare de son manteau, de sa couronne, de ses cheveux d’or, et le brandit à la fenêtre de la princesse, éveillant son attention. La fée donne vie à la marionnette, de qui la princesse s’éprend avant de danser avec elle. Désespéré, le Prince s’assoupit tout en suscitant la pitié de la fée, qui lui offre un manteau et une couronne de fleurs, tandis que le pantin se désarticule puis s’effondre, inanimé. La princesse se tourne alors vers le prince, mais celle-ci doit auparavant se défaire de ses attributs royaux et de sa chevelure. Opulente, conformément à l’époque, à l’instar par exemple de ceux des Op. 6 de Berg et Webern, de l’Op. 16 de Schönberg, du Sacre du Printemps de Stravinski ou de la Symphonie alpestre de Richard Strauss, l’orchestration du Prince de bois est emplie de la nature, tour à tour déchaînée, menaçante, protectrice et extatique, scintillant de couleurs aux contrastes infinis et de rythmes frénétiques, tandis que percent des échos de musiques populaires hongroises. Ecrite en plein premier conflit mondial, la musique exalte un tragique et une angoisse qui correspondent mal au conte de fée qu’elle illustre. Tant et si bien que, pour la mieux faire passer auprès d’un public qu’elle pourrait rebuter, les organisateurs de concert ont malheureusement tendance à choisir la plupart du temps la suite d’orchestre qu’en a tiré Bartók lui-même et dont la création a été donnée en 1931 à Budapest sous la direction d’Ernö Dohnanyi.

David Zinman. Photo : DR

La partition accorde une place privilégiée à la percussion, riche et foisonnante (timbales, grosse caisse, caisse claire, cymbales, castagnettes, tam-tam, célesta, etc.), tandis qu’un rôle soliste est octroyé au xylophone. Après Ferenc Fricsay, Pierre Boulez a été l’un des défenseurs les plus brillants de cette partition enchanteresse, difficile à maîtriser tant il convient de veiller à l’unité du discours, qui réclame infiniment d’attention pour être acquise. Tandis que Boulez l’avait dirigé à trois reprises, en 1979, 1981 et 2001, l’Orchestre de Paris y retrouvait cette semaine David Zinman pour la seconde fois depuis 2007. Sans atteindre le fondu des épisodes obtenu par son aîné français, le chef américain, qui a dirigé assis, a obtenu de l’Orchestre de Paris, une fois encore en très grande forme, une pyrotechnie de timbres enchanteresse. Porté par la direction souple et la conception dramatique de Zinman, les musiciens ont produit des sonorités franches et polychromes et ont puisé sans restriction dans leurs ressources énergie et virtuosité.

Bruno Serrou


vendredi 5 février 2016

Anna Netrebko irradie le Trouvère de Verdi vu par Àlex Ollè à l’Opéra Bastille

Paris. Opéra national de Paris-Bastille. Mercredi 3 février 2016

Giuseppe Verdi (1813-1901), Il Trovatore. Anna Netrebko (Leonora) et Ludovic Tézier (il conte di Luna). Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

Volet central de la grande trilogie populaire que Giuseppe Verdi conçut entre 1851 et 1853, placé entre Rigoletto et La Traviata, Il Trovatore (Le Trouvère) est de ces trois ouvrages à la fois le plus conventionnel du point de vue musical et le plus confus quant au livret, autant que la Force du destin (1862-1869). Assurément, le compositeur a voulu faire contrepoids à une intrigue improbable et abscons en concevant une partition puissamment dramatique et d’un romantisme exacerbé. S’appuyant sur un livret extrêmement confus de Salvadore Cammarano et Leone Emanuele Bardare inspiré de la pièce El trovador du dramaturge espagnol Antonio García Gutiérrez (1813-1884) chez qui Verdi avait précédemment puisé le sujet de Simon Boccanegra, Il Trovatore cumule les situations les plus invraisemblables.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Il Trovatore. Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

Reconnaissons sans attendre que s’il est des soirées rares et marquantes, la nouvelle production de Le Trouvère de l’Opéra-Bastille comptera sans doute parmi les plus mémorables. De cet opéra noir à l’intrigue abscure donné en coproduction avec l’Opéra d’Amsterdam, Àlex Ollè, membre du collectif catalan La Fura dels Baus, a fait une œuvre évidente d’une grande humanité respectueuse des intentions des auteurs, se limitant à transposer l’époque de l’action.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Il Trovatore. Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

En plaçant l’action au temps de la Première Guerre mondiale, avec tranchées, piliers de bétons et cimetières sous une lune blafarde, les belligérants portant uniformes allemands et américains stylisés, Àlex Ollé assisté de Valentina Carrasco, deux membres du collectif catalan La Fura dels Baus déjà signataires entre autres d’extraordinaires Grand Macabre de Ligeti à Bruxelles et Vaisseau fantôme de Wagner à Lyon pour ne citer que deux de leurs spectacles, ont réussi à rendre l’histoire plus lisible, même si le duo a fait plus esthétique et théâtral que dans ce Trouvère

Giuseppe Verdi (1813-1901), Il Trovatore. Anna Netrebko (Leonora). Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

Dans un vaste espace fantomatique conçu par Alfons Flores aux dimensions amplifiées par des miroirs qui étirent la scénographie et renvoient l’image des protagonistes et du chef d’orchestre, les murs-pilonnes, qui montent dans les cintres ou descendent dans les dessous, situant ainsi précisément l’action en se faisant successivement caserne, montagnes, champ de bataille, tranchées, campement gitan, cimetière, couvent, geôle, etc., les protagonistes se meuvent avec naturel. D’autant que leurs voix se déploient confortablement, soutenues il est vrai par la direction du chef italien Daniele Callegari particulièrement attentif à conforter les chanteurs, sans pour autant empêcher de sonner un orchestre, qui confirme sa position de meilleure phalange de France.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Il Trovatore. Anna Netrebko (Leonora) et Marcelo Alvarez (Manrico). Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

Mais, pour le Trouvère, il faut un quatuor vocal de haut vol. Et c’est précisément la gageure qu’a réussi à relever l’Opéra de Paris. Sur le plateau en effet, quatre chanteurs aptes à relever les défis que soulève cette partition. Déployant tout son potentiel dramatique, Anna Netrebko est l’incarnation-même de Leonora. Voix d’une solidité et d’une plastique aujourd’hui extraordinaires, timbre somptueux, aigus rayonnants et graves envoûtants, ligne de chant d’une assurance infaillible, articulation sans tâche, une présence prodigieuse exaltant une large gamme d’émotions, cela dès la cavatine du premier acte, Tacea de notte placida. La soprano russe réalise une performance magistrale, habitant ce rôle qu’elle fait sien, bouleversante, brûlante. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Il Trovatore. Ekaterina Semenchuk (Azucena). Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

Face à elle, l’ardent Manrico de Marcelo Alvarez, voix légèrement fatiguée qui le contraint dans l’aigu (impression surtout sensible dans Di quella pira au troisième acte) mais claire et au phrasé élégant qui donne au personnage une réelle densité. L’Azucena d’Ekaterina Semenchuk scotche littéralement le spectateur sur son fauteuil par la force, la profondeur hallucinante de son incarnation, tant vocale que dramatique, qui fait de ce rôle bien plus que la sorcière où elle est trop souvent cantonnée, une écorchée vive au tempérament de braise. Ludovic Tézier est un Conte de Luna noble, élégant, d’une froide détermination. Sa voix est magnifique d’aisance et le timbre d’une clarté, d’une franchise stupéfiante. Il convient d’associer à ce quatuor un cinquième protagoniste, l’excellent Ferrando de Roberto Tagliavini. Mais Marion Lebègue (Ines) et Oleksiy Patchykov (Ruiz) ne déméritent pas, à l’instar des Chœurs de l’Opéra de Paris excellemment préparés par José Luis Basso.

Bruno Serrou

lundi 1 février 2016

A Gstaad, Renaud Capuçon fait chanter les Alpes

Gstaad (Suisse). XVIe Sommets Musicaux de Gstaad. Eglise de Saanen, Chapelle de Gstaad. Vendredi 29 et samedi 30 janvier 2016.

Photo : (c) Bruno Serrou

Après quinze ans d’existence, et un an après la mort de leur fondateur, les Sommets Musicaux de Gstaad ont confié leur destinée artistique au violoniste français Renaud Capuçon, qui vient d’y célébrer ses 40 ans (1). « Je me suis produit pour la première fois dans ce festival voilà quatre ans, se souvient Renaud Capuçon. Savoyard né à Chambéry, ayant découvert la musique et le violon à 4 ans au Festival des Arcs, je me suis aussitôt senti chez moi en pays bernois. D’autant plus que je me savais sur les terres de mon dieu, Yehudi Menuhin, le fondateur du festival d’été de Gstaad. » Ainsi, à la mort inopinée du créateur des Sommets Musicaux, Thierry Schertz, lorsqu'il s’est vu offrir la direction artistique de la manifestation hivernale, Capuçon a immédiatement accepté la proposition.

Renaud Capuçon. Photo : DR

« Ce festival est ma madeleine de Proust, s’enthousiasme Renaud Capuçon. J’ai travaillé avec Menuhin le Cinquième Concerto pour violon de Mozart. Menuhin était bien plus qu’un musicien, un véritable humaniste. Et c’est ainsi que je conçois mon rôle. » Déjà directeur artistique du Festival de Pâques d’Aix-en-Provence, le violoniste considère à juste titre que les deux manifestations n’entrent pas en concurrence. « A Gstaad, les lieux comme la Chapelle de la ville et l’église de Saanen ont des jauges trop petites et des estrades trop étroites pour accueillir plus d’une trentaine de musiciens en même temps. En revanche, le Grand Théâtre de Provence permet d’inviter de grands effectifs. J’entends aussi continuer à convier de jeunes musiciens lauréats de grands concours et sélectionnés par un comité artistique sous l’égide des Sommets Musicaux pour y donner des récitals tous les après-midi dans la Chapelle, où nous pratiquons des prix modiques de places. » 

Thierry Escaich. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette seizième édition met les jeunes pianistes à l’honneur. L’année prochaine, ce sera au tour des violonistes. Nouveauté pour cette première édition entièrement élaborée par Renaud Capuçon, la résidence de compositeurs. Pour l’édition 2016, l'élu est le Français Thierry Escaich. L’an prochain ce sera le Japonais Toshio Hosokawa. Le compositeur mis en résidence se doit de participer tous les après-midi au concert jeunes lauréats, qui doivent quant à eux inscrire à leur programme une œuvre de ce dernier. Mais dès l’an prochain, prévient Capuçon, tous les artistes invités, qu’ils soient débutants ou confirmés, inconnus ou stars, se devront de jouer le compositeur en résidence. 

Gstaad vu du téléphérique. Photo : (c) Bruno Serrou

Le public qui fréquente le festival est plutôt composite. Jeunes et moins jeunes, riches et moins riches, élégantes en manteaux de fourrure ou en jeans et polos se bousculent et se mélangent bon-enfants, pour écouter en confiance des œuvres plus ou moins populaires et des artistes plus ou moins célèbres mais qu’ils savent de toute façon de très grande qualité. Tant et si bien que la totalité des concerts sont donnés à guichets fermés.

Eglise de Saanen. Photo : (c) Bruno Serrou

Ainsi, la soirée d’ouverture, donnée en l’absence de Renaud Capuçon, retenu à Salzbourg pour un concert avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne dirigé par Tugan Sokhiev, a été pur enchantement, avec un orchestre balte, le Kremerata Baltica fondé par Gidon Kremer qui, après des lectures ardentes de pages d’orchestre de chambre du jeune Félix Mendelssohn, la Symphonie n° 7 pour cordes en ré mineur, et du Polonais Mieczyslaw Weinberg (1919-1996), un proche de Dimitri Chostakovitch, une Symphonie de chambre n° 2 op. 147 de 1987 d’une énergie haletante, a été rejoint par la grande Martha Argerich dans le Concerto n° 2 pour piano et orchestre en si bémol majeur op. 19 de Beethoven. 

Martha Argerich dans le Concerto n° 2 pour piano de Beethoven, église de Saanen. Photo : ©MiguelBueno

Tout sourire et les doigts extirpant du clavier des sonorités de braise, les mains volant délivrées de toute contingence matérielle, comme en apesanteur sans contact direct avec les touches, Argerich jetait des regards complices avec le premier violon, qui dirigeait de son pupitre, et la formation balte, à l’effectif aussi réduit soit-il, lui a donné une réplique à la hauteur de son immense talent. En confiance devant un public concentré et particulièrement demandeur, Argerich a donné en bis une sonate de Scarlatti et l’une des Scènes d’enfant de Schumann qu’elle se plaît à jouer régulièrement en fin de programme avec une intensité étourdissante. 

Gstaad, la chapelle. Photo : (c) Bruno Serrou

Le lendemain, le jeune Japonais Ryutaro Suzuki, ancien élève au Conservatoire de Paris de Bruno Rigutto, Hortense Cartier-Bresson, Michel Béroff et Michel Dalberto, s'est poroduit dans la petite chapelle de Gstaad. 

Ryutaro Suzuki. Photo : ©MiguelBueno

Ryutaro Suzuki a ouvert son récital sur une Sonate en la mineur KV. 310  de Mozart un peu mécanique, suivie de quatre extraits du Tombeau de Couperin de Ravel plus poétique, puis d’une Etude où Thierry Escaich rend hommage au jazz qu’il a donnée en création, avant de d’imposer dans la Sonate pour piano n° 2 op. 36 de Serge Rachmaninov, œuvre dans laquelle il s’est montré le plus à l’aise malgré les restrictions sonores d’un piano demi-queue. C’est sur un Scarlatti naturaliste donné en bis que Suzuki a conclu son récital. 

Alexandra Conunova (violon) et la Camerata Bern. Photo : ©MiguelBueno

Dimanche soir, l’église de Saanen peinte à fresque a servi d’écrin à un brillant Camerata Bern. Il faut être sûr de son fait pour se lancer dans l’aventure symphonique beethovenienne à vingt-sept musiciens, car le moindre écart de justesse, d’intonation et de rythme s’entend. Au lieu du guitariste prévu dans le Concerto d’Aranjuez de Joaquin Rodrigo qui s’est fait porter pâle la veille au soir, c’est une jeune élève de Renaud Capuçon au Conservatoire de Lausanne, la violoniste moldave Alexandra Conunova, qui s’est avérée être une véritable découverte, tant son Concerto n° 4 pour violon en  ré majeur KV. 218 de Mozart s’est fait lumineux et évident. Le mouvement de Partita de Bach qu’elle a choisi de donner en bis a été moins convaincant. 

Camerata Bern. Photo : (c) Bruno Serrou

La Symphonie n° 8 en fa majeur op. 93 de Beethoven qui a suivi a été donnée avec un effectif de cordes réduit à minima (quatre premiers et quatre seconds violons, trois altos, deux violoncelles, contrebasse) tandis que les instruments à vent sont restés par deux. Ce qui aurait dû susciter d’irrémédiables déséquilibres, est passé à l’arrière-plan, tant l’allant, l’engagement, la conception épique impulsés par le premier violon d’Antje Weithass ont tout emporté dans un flamboiement d’intensité et de ferveur. Malgré une inévitable sécheresse sonore et une certaine âpreté des cordes, la conviction et l’énergie qui ont découlé de cette interprétation vivifiante a pétrifié le public. Impression confortée par un Scherzo triomphant du Songe d'une nuit d’été de Mendelssohn.

Bruno Serrou

1) Pour les quarante ans de Renaud Capuçon, Warner-Erato publie un nouveau disque monographique du violoniste réunissant la Symphonie espagnole d'Edouard Lalo, Zigeunerweisen de Pablo de Sarasate et le Concerto n° 1 pour violon et orchestre de Max Bruch, avec l'Orchestre de Paris et Paavo Järvi (1 CD Erato 0825646982769)

jeudi 28 janvier 2016

Dmitri Tcherniakov revisite Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch à l’Opéra de Lyon

Lyon. Opéra National de Lyon. Samedi 23 janvier 2016

Dimitri Chostakovitch (1908-1975), Lady Macbeth de Mzensk. Klare Presland (Aksinia) et Ausrine Stundyte (Katerina Ismaïlova). Photo : (c) Jean-Pierre Morin

La direction de braise de Kazushi Ono et la mise en scène modérée de Dmitri Tcherniakov, quoique prenant quelque liberté avec l’œuvre, donnent toute la dimension tellurique et barbare de l’hallucinant Lady Macbeth du District de Mzensk de Dimitri Chostakovitch.

Dimitri Chostakovitch (1908-1975), Lady Macbeth de Mzensk. Peter Hoare (Zinovyi), Ausrine Stundyte (Katerina Ismaïlova) et Vladimir Ognovenko (Boris). Photo : (c) Jean-Pierre Morin

Chaque production de Lady Macbeth du District de Mzensk, second opéra de Dimitri Chostakovitch (1906-1975) après Le Nez, constitue en soi un véritable événement. En effet, cet opéra, qui est l’un des plus grands du XXe siècle aux côtés de ceux d’Alban Berg, Giacomo Puccini, Arnold Schönberg ou Richard Strauss. Il aura fallu attendre 1989 pour voir cet opéra sulfureux contemporain de Lulu de Berg programmé en France, à Nancy, et 1992 pour son entrée à l’Opéra de Paris.

Dimitri Chostakovitch (1908-1975), Lady Macbeth de Mzensk. Ausrine Stundyte (Katerina Ismaïlova) et John Daszak (Sergueï). Photo : (c) Jean-Pierre Morin

Tirée d’une nouvelle de Nicolaï Leskov, l’intrigue conte l’histoire scabreuse de la jeune épouse d’un riche marchand, Katerina Ismaïlova, aussi monstrueuse que la Lady Macbeth du drame de William Shakespeare et de son adaptation par Arrigo Boïto pour Giuseppe Verdi. L’héroïne de Chostakovitch tue son beau-père, Boris, qui la harcèle, et son mari, Zinovi, par amour pour l’un de leurs ouvriers, Sergeï, qui la déleste de son ennui, avant d’être arrêtée avec lui et d’être condamnée au bagne sur la route duquel elle se suicide en entraînant sa rivale Sonietka dans la mort. De cet être apparemment effroyable, Chostakovitch a fait le jouet d’un environnement cauchemardesque qui le conduit à une satire sociale qui a suscité la vindicte de Staline autant que la violence érotique exacerbée par une musique violente, sarcastique, singulièrement suggestive. Le dictateur, après avoir assisté à une représentation en 1936, fera publier un article au vitriol dans la Pravda intitulé « Le chaos remplace la musique » qui conduisit à l’interdiction de l’opéra jusqu’en 1974.

Dimitri Chostakovitch (1908-1975), Lady Macbeth de Mzensk.  Ausrine Stundyte (Katerina Ismaïlova) et John Daszak (Sergueï). Photo : (c) Jean-Pierre Morin

Pour l’entrée de Lady Macbeth du District de Mzensk à son répertoire, l’Opéra de Lyon a choisi une production venue de l’English National Opera, révision d’un spectacle né à Düsseldorf en 2008. Réputé iconoclaste, surtout après sa conception de Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc à l’Opéra de Munich qui a récemment suscité l’ire des héritiers du compositeur et lui a valu en octobre dernier une condamnation de la Cour d’appel de Paris interdisant la distribution de la vente en France du DVD, Dmitri Tcherniakov apparaît étonnement sage, tout en prenant une grande liberté avec le texte qu’il adapte à sa propre conception de l’œuvre. Sa surprenante réserve a le mérite d’éviter d’en rajouter quant au sujet comme de la musique qui en disent déjà beaucoup, le metteur en scène russe évitant ainsi toute redondance. Dans son décor unique de froids bureaux années 2000 éclairé par des néons défectueux, Tcherniakov situe l’action dans une entreprise d’e-commerce, avec informatique et chariots élévateurs et non plus en rase campagne au XIXe siècle, tandis que Katerina Ismaïlova dispose de son propre espace où elle vit entourée de tapis orientaux vêtue de costumes traditionnels colorés, tandis que son environnement porte des vêtements de notre temps. Mais le machisme est le même qu’au XIXe siècle. Un réserve cependant, l’acte final perd de sa force et de sa signification, car au lieu du grand espace de toundra et de lac noir où l’héroïne entraîne sa rivale qui dilue la folie meurtrière de l’héroïne et forme un déchirant contraste entre la violence de la première partie de l’œuvre et la tristesse glabre de son ultime tableau, le metteur en scène enfermant les bagnards dans une cellule étriquée et crasseuse où Katerina trucide froidement son adversaire avant de se faire massacrer par ses gardiens.

Dimitri Chostakovitch (1908-1975), Lady Macbeth de Mzensk. Ausrine Stundyte (Katerina Ismaïlova). Photo : (c) Jean-Pierre Morin

Austrine Stundyte campe une Katerina fulgurante, à la fois solide, volontaire, fragile respirant l’ennui et exaltée par la passion qui atteint une densité ahurissante. Face à elle, le Boris de Vladimir Ognovenko n’est pas assez virulent et libidineux, Peter Hoare est un mari légitimement falot, John Daszak est un amant brut de fonderie, coq prétentieux mais à la voix peu sûre et trop tendue. En revanche, Jeff Martin (la Balourd miteux), Gennady Bezzubenkov (le Pope), Clare Presland (Aksinia) et Michaela Selinger (Sonietka) sont parfaits, à l’instar du Chœur de l’Opéra de Lyon. Dans la fosse, porté par la direction brûlante de Kazushi Ono, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon se donne sans compter dans cette partition flatteuse dans laquelle tous ses musiciens prennent un plaisir évident à s’exprimer, servant avec précision jusqu’aux plus infimes détails.


Bruno Serrou

mardi 26 janvier 2016

La violoniste Lisa Batiashvili scotche le public de l’Orchestre de Paris avec sa somptueuse interprétation du Concerto n° 1 de Chostakovitch

Paris. Philharmonie. Jeudi 21 janvier 2016

Paavo Järvi et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Comme il l’a fait pour Kullervo du Finlandais Jean Sibelius ou Peer Gynt du Danois Edvard Grieg, Paavo Järvi poursuit son voyage avec l’Orchestre de Paris au sein de partitions rares en France de grands compositeurs nordiques connus et reconnus par le biais de quelques pages symphoniques ou concertantes. Ainsi, jeudi dernier, était-ce au tour des sept pièces de la Suite Aladdin op. 34 du Norvégien Carl Nielsen, que seul son père Neeme Järvi a dirigé par deux fois à la tête du même orchestre, en 2006 et 2008. Une orchestration énorme pour une musique de scène, autant côté cordes (18-15-13-11-9) que côté instruments à vent (bois et cuivres par quatre, tuba), harpe et riche percussion caractérise cette œuvre qui reflète bien l’époque de sa composition, en se plaçant en 1919 dans la mouvance des derniers Mahler et des premiers Schönberg, Richard Strauss, Bartók, Prokofiev, Stravinski… L’interprétation qu’ont donné Paavo Järvi et l’Orchestre de Paris, taillée au cordeau et flatteuse à l’oreille, a amenuisé le côté clinquant de l’œuvre sans y réussir pleinement, ni à amoindrir l’impression de longueur qui en émane.

Lisa Batiashvili. Photo : DR

Après ce long prologue de près d’une demi-heure de Nielsen, qui est loin ici des réussites de ses symphonies, le Concerto pour violon et orchestre n° 1 en la mineur op. 77 de Dimitri Chostakovitch était bienvenu. Le compositeur russe, même s’il renouvelle peu sa façon de concevoir ses œuvres, qui commence et s’achèvent toutes sur de gigantesques pianissimi avec entre les deux de virulents soubresauts, s’est trouvé littéralement transcendé par la soliste invitée, Lisa Batiashvili, qui a porté l’Orchestre de Paris sur des sommets de virtuosité et de profondeur de champ, tant les couleurs et les timbres ont scintillé de mille feux tout en laissant percer les voix de l’orchestration avec une transparence flatteuse. Magistralement joué par la violoniste géorgienne, personnalité charismatique au jeu époustouflant de virtuosité simple et naturelle, dont l’interprétation donne à l’œuvre une dimension onirique, voire épique. Cette partition que Chostakovitch composa en 1947-1948, mais qu’il ne vit créée qu’en 1955 en raison de sa mise à l’index pour cause de « formalisme » par Andreï Jdanov, a été dédiée à David Oïstrakh, son dédicataire. Lisa Batiashvili se situe ici comme une héritière du « Roi David », bien que ce dernier soit mort cinq ans avant sa naissance, jouant cette œuvre comme si elle était sienne, avec un panache et une profondeur ahurissants, avec une expressivité à fleur de peau mais sans jamais surcharger le trait ni les contrastes pourtant fort marqués de l’écriture et des intentions de l’auteur, jusque dans la brillante Burlesque finale. Ainsi, remarquablement soutenue par l’Orchestre de Paris, dont tous les pupitres se sont distingués, la violoniste a-t-elle inscrit cette partition de quarante minutes parmi les grands concertos pour violons du répertoire, scotchant littéralement le public sur les fauteuils de la Philharmonie. Reste à espérer pour ma part l’écouter dans le Concerto « à la mémoire d’un ange » d’Alban Berg… En bis, Paavo Järvi et les cordes de l’Orchestre de Paris ont donné la réplique, une fois n’est pas coutume, à Lisa Batiashvili dans une valse apaisante de Fritz Kreisler, Dance of the Dolls - Lyric Waltz, orchestrée par Tamas Batiashvili… avant de laisser la place à la Symphonie n° 9 « la Grande » de Franz Schubert…

Bruno Serrou

lundi 25 janvier 2016

Biennale du Quatuor à cordes 2 : Quatuors Arditti, Borodine et Hugo Wolf, hier, aujourd’hui, demain

Paris. Philharmonie 2/Cité de la Musique. Amphithéâtre et Salle des concerts. Mercredi 20 janvier et jeudi 21 janvier 2016


La VIIe Biennale du Quatuor à cordes s’est achevé ce week-end à la Philharmonie de Paris. Mais mercredi et jeudi dernier, elle battait son plein. Mercredi, le Quatuor Arditti donnait son second concert de l’édition 2016, cette fois en l’Amphithéâtre. 

Harrison Birtwistle (né en 1934) et le Quatuor Arditti. Irvine Arditti et Ashot Sarkissjan (violons), Lucas Fels (violoncelle) et Ralf Ehlers (alto). Photo : (c) Bruno Serrou

Birtwistle et Ligeti par le Quatuor Arditti

Après la première française lundi du quatrième quatuor à cordes de Philippe Manoury qu’il a créé en 2013 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2016/01/biennale-du-quatuor-cordes-les-quatuors.html), le Quatuor Arditti a donné mercredi la première audition parisienne, en présence du compositeur, du Quatuor à cordes n° 2 « The Silk House Sequences » (Les séquences de la maison de soie) de Harrison Birtwistle (né en 1934), le compositeur britannique favori de Pierre Boulez. Cette œuvre en un seul tenant de plus de vingt-cinq minutes est son premier quatuor à cordes. Elle évoque à la fois la maison qu’il possède dans le Wiltshire et la succession d’épisodes qui se présente telle une musique mécanique dont les rouages sont des ostinatos fluides ou pesants, souvent à deux spirales simultanées. Birtwistle  y retrouve l’un de ses préoccupations fondamentales, le maillage et le mécanisme d’horlogerie musicaux (les séquences du titre) qui suscitent une grande forme à l’énergie dantesque. Les strates se résolvent dans la mélodie et dans l’accompagnement ou se détachent dans des solos d’un intense lyrisme, avant que le mécanisme gigantesque s’interrompe brutalement de façon quasi arbitraire. Ainsi, tensions, grincements, frottements, saillies, virtuosité sont-ils continus.

Composé en 1968 pour le Quatuor LaSalle, le Quatuor à cordes n° 2 de György Ligeti (1923-2006) se développe sur un peu plus de vingt minutes et compte cinq mouvements. Davantage que dans le premier quatuor de 1950 encore empreint de Bartók et de musique populaire hongroise, le second est caractéristique de l’écriture de Ligeti, avec notamment la micro-polyphonie. Cette dernière conduit parfois à l’opacité mais elle laisse aussi percer une texture plus aérée et transparente, tandis que le statisme rythmique des œuvres orchestrales de la même période s’émancipe dans le quatuor pour susciter une scansion irrégulière engendrant des pulsations agressives, voire brutales.

Le Quatuor Arditti a donné de ces deux partitions des lectures incisives et vives, Irvine Arditti donnant l’impulsion avec une fermeté qui trahit son caractère volontaire et sa primauté décisionnaire sur l’ensemble (constitué en outre du violoniste Ashot Sarkissjan, de l’altiste Ralf Ehlers et du violoncelliste Lucas Fels), la sécheresse de son archet et ses gestes cassants tarissant l’œuvre de Ligeti, tandis que violoncelle et alto constituent indubitablement l’assise expressive et chantante du quatuor.

Quatuor Borodine (Ruben Aharonian et Sergueï Lomosky (violons), Igor Neidin (alto) et Vladimir Balshin (violoncelle)). Au centre, Florent Héau (clarinette). Photo : (c) Bruno Serrou

Mozart, Chostakovitch et Brahms par le Quatuor Bordine et Yuri Bashmet

Le second concert de mercredi a été le cadre du soixante-dixième anniversaire de la fondation du célèbre Quatuor Borodine. Fondé à Moscou en 1945 autour de l’altiste Rudolph Barshaï, de sa femme Nina (second violon) et du violoniste Rostislav Dubinsky, autour de Mstislav Rostropovitch, qui est remplacé après quelques semaines sur ses propres recommandations par le violoncelliste Valentin Berlinsky (1), le Quatuor Borodine, qui a adopté le nom de ce membre du Groupe des Cinq russe en 1955, est le plus grand quatuor d’archets de Russie, au côté du Quatuor Beethoven, dont ils sont les successeurs. Très vite, les Borodine se plaisent à se produire avec les plus grands solistes, parmi lesquels Sviatoslav Richter, qui les invitera souvent à participer à son festival de la Grange de Meslay en Touraine, Emil Gilels, David Oïstrakh, Elisso Virsaladze et, bien sûr, Mstislav Rostropovitch. Plusieurs titulaires se sont succédé à chacun des quatre pupitres, entre 1945 et 2011, Berlinsky étant le dernier des « anciens » à avoir quitté la formation, en 2007, quelques mois avant sa mort en 2008. Mais le Quatuor Borodine d’aujourd’hui n’usurpe absolument pas son nom. D’abord du fait que le premier violon Ruben Aharonian et l’altiste Igor Neidin occupent ces mêmes postes depuis vingt ans, tandis que le violoncelliste Vladimir Balshin a succédé à son professeur Valentin Berlinsky, qui l’a lui-même installé à ce pupitre, le second violon, Sergueï Lomosky, étant arrivé pour sa part en 2011.

Mais si les quatre hommes sont les dignes héritiers de la formation d’origine, c’est surtout par les sonorités, le jeu parfaitement maîtrisé, la fusion des timbres, la virtuosité naturelle de leurs doigts, les attaques au cordeau de leurs archets, le chant rutilant qui émane de leurs instruments, l’entente fusionnelle des quatre musiciens qui semblent n’en former qu’un seul mais doué de plusieurs voix. Pérennisant l’esprit de leurs aînés, les Borodine ont invité deux partenaires à partager leur soirée-anniversaire, le clarinettiste français Florent Héau qu’ils découvraient pour l’occasion, et leur compatriote, l’altiste Yuri Bashmet, avec qui ils se produisent régulièrement, d'autant qu'Igor Neidin est un ancien membre des Solistes de Moscou fondé par Bashmet. Ce qui caractérise les Borodine dès les premières mesures jouées est la somptuosité du son, l’assurance technique, la virtuosité maîtrisée, la simplicité du jeu, l’extraordinaire entente entre les quatre musiciens fruits d’une longue et fructueuse communauté de travail en amont. Tout leur va bien, Mozart comme Chostakovitch, en passant par Brahms. Le Quintette pour clarinette et cordes en la majeur KV. 581 où Mozart célèbre la fraternité maçonnique (trois dièses à la clef), première œuvre de l’histoire à associer la clarinette au quatuor à cordes, formation qui allait connaître une fructueuse descendance avec les pages admirables de Weber, Brahms, Reger… Malgré les circonstances douloureuses de sa genèse (Mozart était isolé et en pleine dépression, notamment en raison de sérieux problèmes financiers), il s’agit d’une œuvre radieuse, tendre et d’une chaleureuse humanité. Bien que remplaçant quasi au pied levé le Britannique Michael Collins, Florent Héau s’est parfaitement intégré aux Borodine, participant avec panache et sans se mettre en avant à l’humaine cordialité de cette musique avenante et délicate.

Quatuor Borodine, Ruben Aharonian et Sergueï Lomosky (violons), Igor Neidin (alto) et Vladimir Balshin (violoncelle). Photo : (c) Bruno Serrou

Dans Le Quatuor d’une Vie (1), Valentin Berlinsky rappelle que, officiellement dédié  « à la mémoire des victimes du fascisme et de la guerre », le Quatuor à cordes n° 8 en ut mineur op. 110 de Dimitri Chostakovitch est en fait la première auto-épitaphe du compositeur, comme le révèle le thème principal de l’œuvre qui se fonde sur les notes D. Es. C. H., c’est-à-dire les initiales de Dimitri Chostakovitch (D. SCH., ré-mi bémol-do-si en allemand), exposé d’entrée par le violoncelle. En outre, affirmait le compositeur, « j’y ai utilisé certains thèmes de mes autres œuvres et la chant dédié aux victimes de la Révolution d’Octobre Tourmenté d’une lourde servitude. Mes thèmes sont les suivants : Première Symphonie, Huitième Symphonie, un thème juif du Trio n° 2, Concerto pour violoncelle, Lady Macbeth. On y trouve aussi des allusions à Wagner (marche funèbre du Crépuscule des dieux) et Tchaïkovski (le second thème du premier mouvement de la Sixième Symphonie). Ah oui, et j’ai également employé ma Dixième Symphonie. Pas mal, comme hachis ! ». Dense et finement dosée dans les extrémités du spectre des intensités des nuances, du pianississimo au fortississimo, l’interprétation du Quatuor Borodine s’est avérée parfaitement idiomatique, l’esprit des fondateurs du quatuor d’archets étant extraordinairement pérenne, comme si les conseils de Chostakovitch imprégnaient encore les partitions utilisées par les musiciens et la transmission entre les aînés et leurs successeurs était restée permanente, malgré l’évidente maturation des œuvres par l’actuelle formation, qui en a donné une lecture d’une intensité assumée.

Yur Bashmet (alto) entouré par le Quatuor Borodine. Photo : (c) Bruno Serrou

Le Quintette à deux altos n° 2 en sol majeur op. 111 est du Johannes Brahms de la maturité. Le compositeur y atteint une maîtrise suprême qui confine la musique de chambre (ce devait être sa dernière pièce du genre, mais sa future rencontre avec un virtuose de la clarinette devait en décider autrement) au domaine de la symphonie, même si le premier alto se détache du groupe. D’une énergie bouillonnante, jusque dans le court Adagio aux luxuriantes mélodies aux contours alla ungarese qui donne la part belle aux deux altos (assis côte à côte, entre le second violon et le violoncelle), suivi du Scherzo mêlant rythmes hongrois et de valse mélancolique, la valse emportant le finale, défait de tout hungarisme, dans un tourbillon de joie solaire qui conduit à une czardas effrénée. Yuri Bashmet, partenaire de longue date des Borodine, s’est joint à eux mercredi pour la toute première fois dans cette œuvre. Il a fait fi de sa virtuosité de soliste pour se fondre au groupe comme s’il s’était agi d’un quintette à cordes constitué depuis longtemps. Devant l’insistance du nombreux public venu les écouter, les cinq musiciens ont repris le Scherzo avec un enthousiaste tel qu’une corde de l’alto de Bashmet s’est soudainement détendue, ce qui a engendré une reprise à l’endroit-même de la partition où l’incident s’était produit.

Quatuor Hugo Wolf. Thomas Selditz (alto), Sebastian Gürtler et Régis Bringolf (violons), Florian Berner (violoncelle). Photo : (c) Bruno Serrou

Schubert et Staub par le Quatuor Hugo Wolf et Pascal Gallois

Malgré sa notoriété moindre, le jeune Quatuor Hugo Wolf a réussi à faire le plein de l’Amphithéâtre de la Philharmonie 2, beaucoup moins spacieuse il est vrai que la Grande Salle. Cet ensemble autrichien formé à l’aune de musiciens prestigieux, ceux du Quatuor Alban Berg, de membres du Quatuor Amadeus et le premier violon du Quatuor LaSalle, Walter Levin, a remporté en 1995 le Concours de Crémone et, en 1999, le Prix européen de Musique de chambre ainsi que le Prix spécial de l’Orchestre Philharmonique de Vienne. Ce n’est pas à la musique de leur patron autrichien, Hugo Wolf, mais à deux de ses compatriotes, l’aîné Franz Schubert et notre contemporain, Johannes Maria Staud (né en 1974), que leur programme de jeudi était consacré. Œuvre sublime dont l’Andante reprend le thème du lied Der Tod und das Mädchen sur un poème de Matthias Claudius antérieur de sept ans, le Quatuor à cordes n° 14 en ré mineur « la Jeune fille et la Mort » D. 810 de Schubert a donné lieu à une interprétation ardente mais un peu trop vigoureuse où se sont imposés l’alto tenu par Thomas Selditz et, surtout, le violoncelle de Florian Berner, tandis que le premier violon Sebatian Gürtler est apparu un tantinet aigre et décharné. A noter la disposition particulière des instruments, les deux violons se faisant face, le violoncelle à côté du premier violon et l’alto à sa gauche. 

Pascal Gallois (au centre) entouré du Quatuor Hugo Wolf. Photo : (c) Bruno Serrou

Les quatre archets autrichiens ont été rejoints par le bassoniste français Pascal Gallois pour une œuvre à lui dédiée, K’in de Johannes Maria Staub. Donné en création française, le quintette K’in, composé en 2012-2013, est une œuvre solaire de douze minutes, conformément à son titre, qui est le nom de l’astre du jour en langue maya. Cette partition légère, insouciante et souriante, écrite au moment où des oiseaux de mauvais augure attendaient la fin du monde prévue dans la nuit du 21 au 22 décembre 2012, oppose le basson à un quatuor désaccordé mais aux sonorités compactes. Le compositeur quadragénaire exploite toutes les aptitudes de Gallois, qui use comme personne de la respiration continue qu’il a travaillée avec Luciano Berio lorsque ce dernier élaborait avec lui sa Sequenza  XII (1995) et de l’humour primesautier propre au bassoniste qu’il exploite dans sa lutte avec les instruments à cordes sonnant bizarrement, mais aussi de sa virtuosité et de son oreille à toute épreuve.
 
Bruno Serrou

1) A lire, l’excellent livre de Maria Matalaev, petite-fille de Valentin Berlinsky, qui réunit sous le titre Le Quatuor d’une Vie, les souvenirs du violoncelliste à travers carnets, conversations avec Vera Telitskaya et archives personnelles, paru en février 2015 aux Editions Aedam Musicae (304 pages, 25€)