dimanche 21 décembre 2014

L’Orchestre Français des Jeunes fait ses adieux à Dennis Russell Davies, son directeur musical depuis quatre ans

Paris, Salle des concerts de la Cité de la Musique, samedi 20 décembre 2014

Dennis Russell Davies. Photo : (c) Benno Huzniker

L’Orchestre Français des Jeunes cru 2014 a donné son dernier concert de la saison à Paris, Cité de la Musique, sous la direction de son directeur musical depuis quatre ans, Dennis Russell Davies, qui avait succédé à Kwame Ryan. Son propre successeur est d’ores et déjà connu, puisqu’il s’agit rien moins que de son compatriote David Zinman, qui vient de quitter l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich après dix fructueuses saisons à sa tête.

Ce dernier concert dirigé par Davies a confirmé le niveau d’excellence atteint par les jeunes recrues de cette formation à but pédagogique qui s’impose toujours davantage comme un passage obligé pour les apprentis musiciens qui projettent de se lancer dans une carrière d’orchestre. D’autant que, comme de coutume depuis la fondation de l’OFJ en 1982, les œuvres proposées aux quatre vingt dix huit élèves des conservatoires nationaux, régionaux et étrangers âgés de seize à vingt-six ans par les responsables de l’orchestre pour les deux sessions de cette année ont permis de mettre en valeur tous les différents pupitres de l’orchestre, aussi bien les cordes que les bois, les cuivres et la percussion.

L’OFJ a confirmé à la Cité de la Musique n’avoir rien à envier à quantité de phalanges professionnelles de renom. Notamment la persévérance. En effet, l’œuvre contemporaine inscrite au programme de cette session d’automne était pour le moins adaptée à des instrumentistes automates. Certes, il convient de confronter les futurs musiciens d’orchestre à tous les répertoires, et, surtout, à la musique de leur temps, ce qui est bien évidemment à l’honneur des responsables de ce orchestre de jeunes, comme il est naturel que figure au programme une partition d’essence classique et une œuvre de la fin du XIXe/début du XXe siècle, il est normal qu’y figure un compositeur d’aujourd’hui. Mais le choix d’une page d’un minimaliste nord-américaine est apparu fort itératif. Composé en 1985 par John Adams (né en 1947) pour se faire la main avant de s’engager dans la genèse de son premier opéra, Nixon in China (1985-1987), cette pièce pour orchestre - bois et cuivres par deux (quatre cors, tuba), percussion, timbales, piano, harpe, cordes - se veut une suite de danses fondée sur un foxtrot lancé par Jiang Qing pour son vieil époux, le président chinois Mao Tse Toung devant ses invités de la délégations américaine sous la conduite du président Nixon et de sa femme Pat. Douze minutes de rang, les cordes, surtout les violoncelles, sont astreintes aux mêmes coups d’archet sur une rythmique pérenne, tandis que bois, cuivres et percussion lancent presque continuellement les mêmes traits plus ou moins jazzy, façon Leonard Bernstein dans West Side Story ou Mass, mais dans le style répétitif, comme si le compositeur cherchait à enfoncer un clou à l’aide d’un marteau.

Maki Namekawa et Dennis Russell Davies en duo piano. Photo : DR

La page d’obédience classique ne datait pas du XVIIIe siècle mais du XXe, puisque signée Igor Stravinski (1882-1971). Mais un Stravinski dans sa période néo-classique reste Stravinski et continue à faire du Stravinski. Ce qui est tout à son honneur, et ce dont devraient s’inspirer nombre de « néo » actuels. Cette parenthèse fermée, composé en 1923-1924 à la demande de Serge Koussevitzky, qui en dirigea la création à Paris le 22 mai 1924, le Concerto pour piano et instruments à vent (trois flûtes et hautbois, deux clarinettes et bassons, quatre trompettes et cors, trois trombones, un tuba et trois timbales auxquels le compositeur ajoute six contrebasses qui n’apparaissent pas dans l’intitulé de l’œuvre malgré leur présence indéniable tant elles sont indispensables ici) est mélodiquement plutôt dépouillé à la façon des classiques, et les traits de virtuosité se situent davantage dans l’orchestre, quoique parfois massif, que dans la partie soliste, malgré de constants changements de mesure dans la cadence du mouvement initial et quelques bordées de virtuosité dans le Largo, repris dans la coda finale qui conclut l’œuvre de brillante façon. Sous la battue un peu sèche de Dennis Russell Davies, l’Orchestre Français des Jeunes s’est montré plus ou moins raide, phénomène peut-être mis en avant par l’acoustique lointaine et assez réverbérante de la Salle des concerts de la Cité de la Musique. Etonnamment vêtue d’un luxueux kimono façon geisha, la pianiste japonaise Maki Namekawa a tenu avec simplicité et constance la partie piano, les doigts courant sur le clavier sans rien laisser paraître, tant les touches ont semblé ne jamais s’enfoncer, au point que les nuances sont apparues peu contrastées. Ce qui tout compte fait va dans le sens de l’œuvre de Stravinski, qui, malgré le côté funèbre de l’introduction de ce concerto, rejetait toute velléité d’expression. Il s’en trouve encore moins dans l’insipide Etude pour piano n° 12 de Philip Glass que Namekawa, proche du compositeur, a donnée en bis, à la grande joie des musiciens de l’OFJ restés en coulisse pendant l’exécution du concerto qui ont bruyamment manifesté leur enthousiasme au terme d’une pièce sans guère d’intérêt si ce n’est d’être proche côté rythmique de l’esprit des musiques binaires mercantiles.

Dennis Russell Davies et l'Orchestre Français des Jeunes Cité de la Musique. Photo : (c) Orchestre Français des Jeunes

La seconde partie du programme était heureusement beaucoup plus convaincante et roborative. Le geste large, précis et engageant, Davies a brossé un plus impétueux qu’émouvant Mémorial pour Lidice, court et déchirant poème symphonique au caractère funèbre que Bohuslav Martinů (1890-1959) composa en 1943, quelques mois après le massacre par les nazis des habitants du village tchèque de Lidice. Cet adagio pour grand orchestre - trois flûtes, trois hautbois, trois clarinettes, deux bassons, quatre trompettes, deux cors, trois trombones, tuba, timbales, percussion (grosse caisse, cymbales, tam-tam), harpe, piano, seize premiers et quatorze seconds violons, douze altos, dix violoncelles, huit contrebasses -, tient des trop rares cris lancés par des compositeurs en écho aux horreurs de la Seconde Guerre mondiale, dont le sommet est Un Survivant de Varsovie qu’Arnold Schönberg composa en 1947, période dont les crimes ont été curieusement négligés par les compositeurs français (Oradour-sur-Glane n’a suscité aucune œuvre-cri musicale !)… L’Orchestre Français des Jeunes s’est fait un peu trop massif dans cette partition, mais la fureur de l’interprétation, si elle n’a pas bouleversé, a clairement reflété les sentiments d’horreur et d’injustice qui gouvernent la partition de Martinů.

Cette œuvre hallucinée a été suivie d’une autre page au caractère de furiant, la suite de concert que Béla Bartók (1881-1945) a tirée en 1928 de son ballet pantomime le Mandarin merveilleux op. 19 (1918-1919, 1924 et 1935), son ultime œuvre scénique après le ballet le Prince de bois (1914-1916) et l’opéra le Château de Barbe-Bleue op. 11 (1911), trois partitions en un acte. Il est toujours frustrant d’écouter en « abrégé » une œuvre qui vous « berce » depuis plus d’un demi-siècle dans sa version intégrale, même si elle a été réalisée par son auteur qui a en fait cherché à populariser une pièce qui a choqué ses premiers auditeurs, dans la cas du Mandarin autant par sa musique, d’une violence inouïe à l’époque, que par son immoralité. C’est d’autant plus frustrant avec la pantomime que Bartók a essentiellement enchâssé les parties les plus sonores et fébriles, négligeant presque systématiquement les épisodes les plus oniriques et sensuels, ainsi que les tentatives de meurtre du mandarin pour s’achever directement dans un violent fortissimo. Le tourbillon sonore qui introduit l’œuvre et situe l’action au cœur d’une métropole s’est avéré un peu bousculé côté cordes, comme surprises par le départ donné par le chef, qui a pourtant levé les bras bien avant de donner le départ non sans l’avoir signifié auparavant des yeux à tous les pupitres les uns après les autres, tandis que les accents syncopés des cuivres ont été un peu précipités. Mais les musiciens de l’Orchestre Français des Jeunes sont rapidement parvenus à trouver leurs repères, notamment les cordes sous la houlette de leur premier violon, Alexandre Paul, et le public a pu savourer le niveau technique et la qualité d’écoute de ces jeunes qui n’ont en aucun cas démérité, mais que l’on eut aimé écouter dans une acoustique plus présente, par exemple Salle Pleyel, comme ce fut le cas en décembre 2010 avec ce même chef, en attendant l’année prochaine la Philharmonie de Paris. 

Pour son ultime prestation, Dennis Russell Davies n’a pas jugé opportun d’offrir un bis à son orchestre et au public, préférant mettre rapidement un terme aux applaudissements pourtant fournis. Il faut dire que, annoncé pour durer une heure trente, le concert s’est terminé avec une demie heure de retard...


Bruno Serrou

samedi 20 décembre 2014

Maudits les Innocents, une collaboration à renouveler entre l’Atelierd’Art lyrique de l’Opéra et le Conservatoire (CNSMDP) de Paris

Paris, Amphithéâtre de l’Opéra Bastille, mardi 16 décembre 2014

Maudits les Innocents. Andriy Gnatiuk (le Pape), Piotr Kumon (un Moine). Photo : (c) Mirco Magliocca / Opéra national de Paris

Excellent dessein que cette production d’une œuvre nouvelle née sous l’impulsion de l’Atelier lyrique de l’Opéra National de Paris qui a voulu mesurer les jeunes chanteurs à la musique contemporaine en commandant un ouvrage qui leur soit expressément destiné. Il aura fallu trois ans pour que le projet prenne forme et aboutisse à l’opéra en quatre actes enchaînés Maudits les Innocents. Fruit de la collaboration de deux institutions de pédagogie musicale de très haut niveau, l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris et le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP), cette œuvre résulte de la sélection de quatre étudiants en composition du Conservatoire :

Mikel Urquiza (né en 1988).  Photo : DR

Le Basque Espagnol Mikel Urquiza (né en 1988), élève de Gérard Pesson, à qui est revenu le premier acte, 

Julian Lembke (né en 1985). Photo : DR

l’Allemand Julian Lembke (né en 1985) pour le deuxième acte, autre élève de Gérard Pesson, 

Didier Rotella (né en 1982). Photo : DR

le Lillois Didier Rotella (né en 1982), élève de Frédéric Durieux, pour l’acte III, 

Francisco Alvarado (né en 1984). Photo : (c) Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris

et le Chilien Espagnol Francisco Alvarado (né en 1984), de la classe de Stefano Gervasoni, pour l’acte IV d’un livret conçu par l’écrivain dramaturge parisien Laurent Gaudé (né en 1972), Prix Goncourt 2004 pour le Soleil des Scorta, roman traduit en trente-quatre langues. Ce dernier est également un fin connaisseur du conflit théâtralisé, ce qui le désignait naturellement pour la mise en forme du sujet de l’opéra, la croisade des enfants de 1212. 

Laurent Gaudé (né en 1972). Photo : DR

Tandis que le metteur en scène, le Britannique Stephen Taylor, travaillait avec l’équipe de création pour sa dramaturgie, les classes instrumentales du CNSMDP sélectionnaient douze musiciens (Chi-When Ou, flûte, Diogo Lozza, clarinette, Jimmy Charitas, cor, Marc Pradel, trompette, Noam Bierstone, percussion, Eloise Lamaume, harpe, Vincent Lhermet, accordéon, Eun-Joo Lee et Joseph Metral, violons, Vladimir Percevic, alto, Clément Peigné, violoncelle, Renaud Bary, contrebasse) pour travailler sous la direction du chef lyonnais Guillaume Bourgogne, co-directeur de l’Ensemble Cairn aux côtés du compositeur Jérôme Combier et d’Op.Cit (Orchestre pour la Cité, Lyon). Côté distribution vocale, ce sont les dix chanteurs les plus expérimentés de l’Atelier lyrique de l’Opéra qui ont été mis à contribution. S’y sont joints par la suite seize membres de la Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœur d’enfants de l’Opéra de Paris, ainsi que le comédien Didier Sandre, sociétaire de la Comédie-Française à la voix profonde d’une noble musicalité dont les trois interventions s’avèreront capitales dans le développement de l’action.

La Croisade des enfants. Photo : DR
   
Histoire et légende

Le drame des enfants partis d’Allemagne et de France pour le Moyen-Orient avec l’espoir de fouler la Terre Sainte pour libérer Jérusalem du joug musulman, est d’une tragique actualité, puisqu’il revoie notamment au djihad et à la destruction d’autrui, et aux boat people noyés en nombre par des passeurs sans morale dans leurs tentatives de traversée de la Méditerranée, fuyant l’Afrique avec l’espoir d’un renouveau en Europe. Mus par une force mystérieuse, se déplaçant à pied, ces enfants étaient répartis en deux cortèges. Parti de Cologne, le premier était allemand. Il réunissait vingt mille personnes placées sous l’autorité d’un dénommé Nicolas, un berger âgé de 12 à 14 ans. La croisade française réunira trente mille pèlerins placés sous la conduite d’un autre berger, un certain Etienne venu de l’Orléanais. Après avoir demandé la bénédiction de Philippe Auguste, qui ne la leur accordera pas, les enfants partirent de Saint-Denis et se rendirent jusqu’à Marseille. En cours de route, ces « innocents » appelés par Dieu suscitent l’admiration des villageois et des paysans, qui les nourrissent, ainsi que des ecclésiastiques, qui bénissent leur entreprise et y voient un miracle… S’il se peut que les deux processions aient été décimées par la misère, les famines, les épidémies et le brigandage, des récits affirment que sept mille survivants auraient embarqué sur sept navires conduits par des commerçants, qui, au lieu de les amener à destination, les vendirent comme esclaves. Entassés sur le pont de navires surchargés, ils meurent de faim, et de suffocation. Infections et épidémies se propagent sans attendre. Deux jours après leur départ de Marseille, une violente tempête éclate. L’un des bateaux chavire, emportant tous ses passagers et son équipage dans la mort. Les autres navires parviennent sur la côte algérienne, où les jeunes croisés sont vendus comme esclaves. Le livret de Laurent Gaudé aborde le sujet sous un angle différent, mettant sur le compte de l’Eglise l’échec de la croisade des enfants et leur mort. Craignant que son autorité soit remise en cause par cette marche, le pape Innocent III - celui-là même qui inventa de l’Inquisition qu’il confia à saint Dominique de Guzman pour éradiquer l’hérésie cathare durant la croisade contre les Albigeois -, décide de l’interdire, il serait responsable de leur mort. A cette fin, il aurait laissé voire fait soudoyer des hommes de main parmi les membres des équipages des navires censés transporter les enfants jusqu’en Terre Sainte pour les faire chavirer après avoir enfermé les jeunes passagers dans les cales et attachés sur le pont…

Maudits les Innocents. Andriy Gnatiuk (le Pape), et quatre enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine. Photo : (c) Mirco Magliocca / Opéra national de Paris

C’est ce destin abominable que les quatre compositeurs ont été chargés de mettre en musique. A seize mains mues par quatre imaginaires, ils ont réussi à faire œuvre commune avec des moyens qui leur sont propres et qui rendent leur travail à la fois personnel et distinct, mais aussi et surtout homogène puisque l’œuvre qui en résulte est cohérente, les actes s’enchaînant sans pause et sans créer de rupture sensible.

Maudits les Innocents. Andriy Gnatiuk (le Pape), Piotr Kumon (un Moine), et les enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine. Photo : (c) Mirco Magliocca / Opéra national de Paris

Le spectacle

Vue à travers le souvenir de Jean Croisé, tenu avec émotion par Didier Sandre, qui va de l’admiration jusqu’à l’effondrement en passant par la confusion face à l’engagement des enfants, leur cheminement puis le destin cruel qui leur est réservé, l’intrigue de ce « récit lyrique » a pour personnage central le groupe de jeunes croisés. C’est à eux que revient d’ailleurs la part belle de l’acte initial remarquablement tenu par les seize membres de la Maîtrise des Hauts-de-Seine/Chœur d’enfants de l’Opéra National de Paris, Mikel Urquiza les faisant vaillamment chanter, tandis que les trois mères (la soprano arménienne Ruzan Mantashyan, la soprano camerounaise Elisabeth Moussous et la mezzo-soprano roumaine Cornelia Oncioiu) sont un peu trop réduites au quasi parlando, alors que l’orchestre s’avère le personnage central, ce qui permet aux étudiants des classes instrumentales du CNSMDP de briller largement. Mais le véritable deus ex machina de l’intrigue est le pape Innocent III, campé avec une froide indifférence par la basse ukrainienne Andriy Gnatiuk, qui trouve à s’exprimer librement dans l’acte le plus dramatique, le deuxième, celui de Julian Lembke, au lyrisme débridé, où l’on apprécie également la diction du ténor d’origine arménienne Arto Sarkissian (le Messager) et la présence lumineuse de la basse italienne Pietro Di Bianco dans le rôle du Marin des sept nefs. Au troisième acte, celui de la traversée de la France de Saint-Denis jusqu’à la mer, Didier Rotella ne peut dissimuler son inscription dans la tradition française, instillant dans son orchestre des couleurs sombres au caractère debussyste et aux résonances Bouléziennes (cordes/bois/percussion), tandis que la vocalité ne peut échapper au style récitatif hérité de Pelléas et Mélisande. Ce qui n’empêche pas d’apprécier le grain vocal du ténor chinois Yu Shoa (Nicolas) et de la mezzo-soprano irlandaise Gemma Ni Bhriain (Etienne). Introduit par deux monologues menés en parallèle par le Pape (Andriy Gnatiuk) et par le Marin (Pietro Di Bianco), ce dernier s’apitoyant sur lui-même devant sa propre lâcheté alors que tous deux s’apprêtent à sacrifier les enfants, Francisco Alvarado fait entendre dans son quatrième acte un orchestre écumant, particulièrement dans la scène de la tempête, et des chœurs d’enfants polychromes qui exaltent des sonorités d’une diversité expressive confondante de vérité, considérant l’horreur de ce qu’ils sont en train de vivre, avant que les voix puis l’orchestre s’éteignent peu à peu pour sombrer dans un silence sépulcral.

Maudits les Innocents. Pietro Di Bianco (le Marin des sept nefs) et les enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine. Photo : (c) Mirco Magliocca / Opéra national de Paris

Scénographie simple et lisible

L’humilité de la mise en scène de Stephen Taylor, qui exploite les circulations de l’Amphithéâtre Bastille en faisant passer les enfants dans les allées publiques, la simplicité nue de la scénographie de Laurent Peduzzi, qui joue de l’espace de la salle jusqu’à implanter l’orchestre et le chef sur un praticable reposant sur les gradins côté cour, tandis que le plateau est occupé par un demi mur à jardin et des grilles mobiles qui circulent manœuvrées par les protagonistes, les costumes de Nathalie Prats qui situent clairement l’action de nos jours, donnent à ce spectacle une lisibilité parfaite et une austérité propre à la concentration sur l’écoute et incitant à la réflexion. Reste à espérer que la collaboration entre l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris et le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris perdure dans ce même état d’esprit qui s’avère particulièrement créatif, et qui permet à la fois d’aguerrir les chanteurs lyriques à la musique de notre temps et les compositeurs à l’opéra.

Bruno Serrou 

vendredi 19 décembre 2014

CD : Pour les 90 ans de Pierre Boulez,Sony publie l’intégrale des enregistrements CBS du compositeur chef d’orchestre en un somptueux coffret de 67 CD

Le coffret de 67 CD consacré à l'intégrale des enregistrements de Pierre Boulez pour CBS/Sony. Photo : (c) Bruno Serrou

L’air de rien, l’enrichissant bon an mal an d’un maillon qui aura fait chaque fois date, Pierre Boulez est l’un des chefs d’orchestre qui ont le plus enregistré de l’histoire du disque. Abstraction faite de ses premiers enregistrements réalisés pour les labels français Adès, la Guilde du Disque et Erato, et de quelques « pirates », l’essentiel de la discographie de Pierre Boulez a été réalisé par la Columbia américaine et britannique devenue CBS puis Sony Classical, enfin, à partir de 1993, par l’éditeur allemand Deutsche Grammophon.

Pierre Boulez entouré de Jean-Louis Barrault et de son épouse Madeleine Renaud à l'époque du Domaine musical. Photo : DR
 
Dans la perspective du quatre-vingt-dixième anniversaire du compositeur chef d’orchestre français, le label américano-japonais a réuni l’intégralité de ses enregistrements réalisés par Columbia puis CBS Masterworks et enfin Sony à Paris, Londres, Cleveland et New York, entre 1966 et 1991, avec les Orchestres de l’Opéra national de Paris, de Cleveland, Philharmonique de New York, Symphonique de Londres. Symphonique de la BBC, du Covent Garden de Londres, New Philharmonia, Philharmonia Chamber Orchestra, le Domaine Musical, le London Sinfonietta et l’Ensemble Intercontemporain. Soit cent-quarante œuvres de vingt compositeurs dont lui-même avec cinq de ses partitions, et onze formations orchestrales, le tout réparti en soixante-sept CD présentés pour l’essentiel dans les reproductions des pochettes originales réduites au format du disque compact, ce qui pose de gros problèmes de lectures des textes et des graphies réduits en proportion.

Pierre Boulez. Photo : DR

Haendel et Beethoven

Parmi ces compositeurs et ces œuvres, un certain nombre ne seront jamais repris par Boulez, à l’instar des pages de Haendel, Beethoven, Berio, Carter, Falla, Roussel et Wagner, ainsi que la majorité des pièces de Berlioz et de Schönberg, voire de Mahler. Ainsi, pour les Haendel, il m’avait déclaré en 1993 : « D’aucuns considèrent que mes Haendel ont été une "faute", ce que je ne conteste pas. Vous savez, quand on est embarqué dans une machine, on accepte parfois les choses parce que l’orchestre est là, et que l’on se dit qu’il faudrait peut-être faire un enregistrement... L’on ne peut se désister. Mais je ne veux pour rien au monde reprendre ces œuvres. J’ai d’ailleurs demandé à Sony de ne pas les rééditer. Avant New York, j’avais gravé une Water Music avec l’Orchestre de La Haye pour la Guilde du Disque. Après avoir enregistré pour ce label le Sacre du printemps et Noces de Stravinsky, ses responsables artistiques m'ont demandé d’enregistrer un Haendel pour l’orchestre, ce que j’ai fait... » Sony a donc négligé cette fois la requête de Boulez, considérant sans doute que s’il fallait relever le défi d’une intégrale il n’y avait aucune raison de choisir le bon grain de l’ivraie, et que, pour que le discophile puisse se faire une idée complète d’un artiste il convient de lui donner accès au meilleur comme au pire de ses enregistrements. 


Ainsi, les deux Beethoven qui appartiennent bien évidemment au répertoire de Boulez depuis les années soixante alors qu’il dirigeait au Festival d’Edimbourg l’Orchestre Symphonique de la NDR de Hambourg, œuvres qui sont les maillons faibles de ce coffret, plus encore que les Haendel (Concerto pour deux orges et cordes, Ouverture de Bérénice, Musique pour les feux d’artifices royaux, Water Music suites), qui, il faut bien le reconnaître, méritent plus l’attention que ce que voulait bien concéder Boulez voilà vingt ans. Fruit de ses saisons de concerts comme directeur musical du New York Philharmonic Orchestra, la Symphonie n° 5 en ut mineur op. 67 de Beethoven est en effet abordée lourdement dans un tempo excessivement étiré, les quatre initiaux et le développement qui suit se présentant molto pesante, et il en sera ainsi jusqu’à la fin de cette œuvre fameuse entre toutes, alors que la moins courue cantate Mer calme et heureux voyage op. 112, mieux tenue que la symphonie, mérite que l’on s’y attarde davantage, ne serait-ce qu’en raison de la rareté de l’œuvre.

George Szell et Pierre Boulez prenant le thé au JTatsumura Silk Factory's Tea House pendant la tournée de l'Orchestre de Cleveland au Japon en mai 1970. Photo : collection Cleveland Orchestra

Roussel et Wagner

Autre réserve sérieuse, la Troisième Symphonie d’Albert Roussel, toujours avec le Philharmonique de New York, dont l’interprétation s’avère laborieuse, surtout mise en regard de la vigoureuse La Péri de Paul Dukas. Parmi les autres curiosités, Das Liebesmahl der Apostel (la Cène des Apôtres) pour chœur d’hommes et orchestre de Richard Wagner que Pierre Boulez a été l’un des premiers à enregistrer, et qui figure aux côtés d’ouvertures d’ouvrages du « Sorcier de Bayreuth » qu’il n’a pas eu l’occasion ou la volonté de diriger au théâtre, outre l’ouverture de concert Eine Faust Ouvertüre et Siegfried Idyll dans sa version pour grand orchestre, l’ouverture de Tannhäuser, le prélude des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, le prélude de Tristan et Mort d’Isolde et les Wesendonck Lieder, toutes œuvres qu’il ne reprendra pas, DG et Philips/Decca publiant ses intégrales d’opéras de Wagner captés à Bayreuth, dès 1970 Parsifal mis en scène par Wieland Wagner, puis le Ring du centenaire de Bayreuth mis en scène par Patrice Chéreau, d’abord en DVD puis en CD, tandis que circule sur YouTube le Tristan und Isolde capté au Japon par la NHK dans la mise en scène de Wieland Wagner pour Bayreuth.

Pierre Boulez et Wieland Wagner travaillant sur Parsifal de Richard Wagner en 1966. Photo : DR

Falla, Mahler, Berlioz et Berg

Plus précieux encore sont les témoignages de Pierre Boulez dirigeant Manuel de Falla (le Tricorne et le Concerto pour clavecin), d’une richesse de timbre et d’une énergie stupéfiante, le Klagende Lied de Gustav Mahler qu’il reprendra certes pour DG mais en négligeant le mouvement initial, Waldmärchen, que Mahler retira il est vrai dans sa version définitive mais qui, aux oreilles de nombre de mahlériens, est une page majeure du compositeur austro-bohémien.

Leonard Bernstein et son successeur Pierre Boulez à la tête du NYPO, deux compositeurs chefs d'orchestre se passent le relais en 1971. Photo : (c) Christian Steiner / Archives du New York Philharmonic Orchdestra 

Les affinités de Boulez avec la musique d’Hector Berlioz sont clairement revendiquées, bien que ce dernier « reste un phénomène isolé si l’on considère ce qui se passe autour de lui ». Sa place dans l’estime de Boulez est égale à celle qu’il porte pour Debussy et Ravel, pour rester dans le domaine de la musique française, et s’il n’a pas gravé Roméo et Juliette pour Sony, qui « n’en voulait pas à l’époque » (Pierre Boulez, 1993), il le fera plus tard pour DG. Mais sa Symphonie fantastique op. 14 de 1967 avec le London Symphony Orchestra est indispensable, d’autant plus qu’elle figure au côté de son œuvre-sœur, le rare Lélio, ou le retour à la vie op. 14b aussi enregistré à Londres  1967 avec pour récitant rien moins que l’ami de toujours, Jean-Louis Barrault.

Pierre Boulez à Paris en mars 1980. Photo : (c) Diego Goldberg/Corbis

Sans Jean-Louis Barrault, Pierre Boulez n’aurait peut-être pas fait la carrière que l’on sait. C'est lui qui met en scène en 1963 la création à l’Opéra de Paris de Wozzeck d’Alban Berg dirigé par Pierre Boulez - la captation de la création de l’intégrale de Lulu dans ce même théâtre mis en scène par Patrice Chéreau sera assurée par DG en 1979 - et que CBS/Sony enregistra lors de sa reprise en 1966 avec quasi la même distribution, à l’exception de la fabuleuse Helga Pilarczyk remplacée par la moins convaincante Isabel Strauss (voir l'archive de l'INA d'août 1964 : http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes01079/creation-de-wozzeck-a-l-opera-de-paris.html). De Berg encore, les trésors que constituent Der Wein avec Jessye Norman (1977), le Sept Lieder de Jeunesse dans les versions de 1972 avec Heather Harper et BBC Symphony et 1987-1988 avec Jessye Norman et le London Symphony Orchestra, les Altenberg Lieder avec Halina Lukomska et le BBC (1967) et Jessye Norman et le LSO (1984), le Concerto pour violon « à la mémoire d’un Ange » et la Lulu-Suite, toutes œuvres qu’il ne réenregistrera pas, mais aussi le Kammerkonzert avec Daniel Barenboïm et Saschko Gawriloff, les Trois Pièces pour orchestre op. 6 et les Trois Pièces de la Suite lyrique. « Berg me fascine, me disait Pierre Boulez en 1993. Bien sûr parce que l’expression musicale est de premier ordre et très émouvante. Mais ce qui m’attire aussi chez lui c’est ce qui m’attire chez Proust, c’est-à-dire que ce sont des artistes qui savent merveilleusement créer des labyrinthes, et les labyrinthes de Berg, comme ceux qui se trouvent dans Wozzeck, Lulu, ou la Suite lyrique sont des labyrinthes de haute complexité où l’on peut se perdre, et il me semble que de même que chez Proust, lorsque vous lisez La recherche du temps perdu, il y a des endroits où l’on se perd, et il est vraiment très agréable de se perdre. »


Pierre Boulez dirige l'Orchestre Philharmonique de New York en 1975. Photo : (c) Archives du NUPO

Bartók, Debussy, Stravinski et Ravel

Nous retrouvons bien sûr les compositeurs favoris de Pierre Boulez, dont il est depuis toujours l’un des meilleurs interprètes dans l’absolu, ses Bartók, d’une force vitale saisissante, dramatique et impétueux à souhait, dont les trois partitions scéniques, le Château de Barbe-Bleue, où il manque étonnamment le prologue parlé contrairement à la version DG, le Prince de bois et le Mandarin merveilleux - qu’il avait dirigé pour la première fois en juillet 1957 à Aix-en-Provence en remplaçant au pied levé Hans Rosbaud, malade -, ainsi que le Concerto pour orchestre et de la Musique pour cordes, percussion et célesta, aux côtés des Scènes villageoises, des Quatre Pièces orchestrales et de la Suite de danses Sz 77. De Claude Debussy, modèle de Boulez auquel sa musique renvoie constamment, son premier Pelléas et Mélisande capté au Covent Garden de Londres fin 1969 début 1970, et, surtout, de sublimes Jeux qui n’ont jamais été égalés par quiconque, ni avant ni après cet enregistrement de 1966 avec le New Philharmonia de Londres, mais aussi La Mer, dans une interprétation changeante comme l’écume, les Nocturnes, Images, Danses, Prélude à l’après-midi d’un faune, Première Rhapsodie et le plus rare Printemps.

Pierre Boulez et Igor Stravinski. Photos : DR

De Stravinski, les indispensables ballets pour Nijinski, sans doute dans leurs meilleures versions laissées par Pierre Boulez, qui en a fait l’un de ses chevaux de bataille, l’Oiseau de feu sous ses formes d’intégrale et de suite, un exceptionnel Petrouchka, violent, aigre, tendu haletant jusqu’à la suffocation, et un Sacre du printemps au cordeau, magnifié par un Orchestre de Cleveland aux sonorités de braise, trois partitions scéniques accompagnées par un Chant du Rossignol onirique et un Scherzo fantastique virevoltant, tandis que le Stravinski néo-classique est représenté par les deux Suites et par les Symphonies d’instruments à vent.

Pierre Boulez à New York en mars 1986. Photo : (c) Bernard Bisson/Corbis

Maurice Ravel ensuite, dont Pierre Boulez aura presque tout enregistré par deux fois (dix-sept œuvres pour CBS/Sony), à l’exception des deux opéras auxquels il n’aura jamais touché. « Enfant, me confiait-il voilà quelques années, ma professeur de piano, qui était très ouvert si l’on reste dans les limites de ma petite ville, Saint-Etienne, qui était tout de même une grande ville, déjà, capitale d’une petite province, considérait Debussy et Ravel comme des compositeurs très importants. C’était en 1936-1937. Ravel était encore vivant, et Debussy n’était mort que dix-huit ans plus tôt. Dans le contexte provincial où je me trouvais alors, il était certainement audacieux de me faire travailler les œuvres de ces deux musiciens. Et je dois dire que depuis ce temps-là j’ai gardé le sens de la modernité, et que ce sont certainement ces deux compositeurs qui m’ont fait saisir ce que peut être la musique contemporaine par rapport à une musique du passé. J’ai eu dès lors très nettement la notion de ce qui est actuel et de ce qui est historique. »

Pierre Boulez. Photo : DR

Varèse et Schönberg

Autre compositeur que Boulez s’est plu à défendre, Edgar Varèse, avec ici d’impressionnants Amériques, Arcana et Ionisation avec le New York Philharmonic, et des pages pour ensembles dont le fameux Déserts qui suscita le désordre que l’on sait au Théâtre des Champs-Elysées lors de sa création dirigée par Hermann Scherchen, Hyperprism, Intégrales, Octandre et Offrandes avec l’Ensemble Intercontemporain. Plus proches encore du compositeur chef d’orchestre, Arnold Schönberg, dont Boulez a enregistré pour Sony une quasi intégrale, de la Nuit transfigurée op. 4 jusqu’au Psaume moderne op. 50c, tout y est, ou presque, des opéras, Erwartung, Die glückliche Hand, Moses und Aron (il ne manque que Von heute auf morgen), à l’œuvre chorale en passant par les oratorios, les pages pour orchestre et pour ensembles et la musique de film, soit vingt-neuf œuvres au total, tous enregistrements à connaître impérativement pour qui entend connaître la création du maître de la Seconde Ecole de Vienne.

Pierre Boulez dirige une répétition du New York Philharmonic Orchestra. Photo : (c) Archives du New York Philharmonic Orchestra

Webern et Scriabine

Mais celui à qui Boulez voue une admiration sans bornes, c’est assurément Anton Webern dont la musique constituait à ses yeux « LE seuil » au début des années 1960. « La modernité de Webern, me disait-il en 1993, est vraiment un tranchant parce qu’elle a obligé à repenser toutes les catégories du langage musical, ce qu’est l’expression de la musique. Il y a trente ans, on pensait que Webern était inexpressif, que sa musique était celle d’un géomètre... Je pense que c’est une sensibilité un peu difficile à percevoir et elle est enfouie dans un vocabulaire extrêmement précis, construit, mais on peut en dire autant de Mallarmé, où il y a des mots extrêmement choisis, où la grammaire est extrêmement soignée, je dirais même plus que soignée, au point que la grammaire devient parfois une obsession chez Mallarmé, et que dans cette obsession se révèle une expression qui oblige à repenser les catégories du langage d’un point de vue très fondamental. » Tout Webern figurait dans le coffret original, mais Sony n’a limité ici aux seules œuvres que Boulez dirige, ce qui conduit à ne trouver dans ce coffret que deux des trois disques du coffret CD original. Autre novateur, le Russe Alexandre Scriabine, représenté par le seul Poème de l’Extase, que Boulez brosse de façon magistrale transportant l’auditeur dans la folie sonore la plus éclatante.

Olivier Messiaen et Pierre Boulez en 1966. Photo : DR

Messiaen, Berio, Carter et Boulez

Enfin, Pierre Boulez et ses contemporains. Le maître tout d’abord, Olivier Messiaen, qui n’est représenté que par deux œuvres, Couleurs de la cité céleste et Et expecto resurrectionem mortuorum enregistrées toutes deux en janvier 1966 avec le Domaine musical et les Percussions de Strasbourg.

Pierre Boulez et Luciano Berio. Photo : DR

L’exacte contemporain et ami de Boulez, Luciano Berio, est présent avec les chefs-d’œuvre que sont Chemins II et IV, Corale, Points on the curve to find… et Ritorno degli snovidenia avec l’Ensemble Intercontemporain, enregistrements auxquels Sony a associé l’Allelujah II dirigé par Berio.

Pierre Boulez et Elliott Carter. Photo : DR

Elliott Carter dont Boulez a défendu la musique dès sa rencontre avec son aîné new-yorkais lorsqu’il prit la succession de Leonard Bernstein à la tête de l’Orchestre Philharmonique de New York. Seul A Symphony of 3 Orchestras a été gravé par Sony, et il faudra attendre qu’Erato confie une série d’enregistrements à Pierre Boulez pour que ce dernier aille plus avant dans l’œuvre de son confrère américain.


Last but not least, Pierre Boulez dirige Pierre Boulez. Moins nombreuses que chez DG, qui a réuni en 2013 la totalité de la création du compositeur sous sa direction musicale et artistique (voir à ce propos http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/06/entretien-avec-pierre-boulez-le-coffret.html), les gravures CBS/Sony, dont DG a repris dans son coffret de six CD quelques pages, apportent leur lot d’enseignements, particulièrement Rituel in memoriam Bruno Maderna enregistré en 1976 avec le BBC Symphony Orchestra, et le Marteau sans Maître dont deux versions sont mises en regard, celle avec Yvonne Minton et l’Ensemble Musique Vivante (1968/1972), et celle d’Elizabeth Lawrence et l’Ensemble Intercontemporain (1985), et, surtout, Eclat / Multiples par l’Ensemble Intercontemporain. Le Livre pour cordes et Pli selon Pli complètent ces indispensables documents du compositeur dirigeant sa propre création dans les années 1968-1985.

Pour conclure, signalons que ces disques ne sont pas classés dans l’ordre alphabétique des compositeurs mais par dates d’enregistrements et/ou de parutions, le plus souvent dans les couplages originels.

Bruno Serrou

« Pierre Boulez The Complete Columbia Album Collection », 67 CD Sony Classical 88843013332





jeudi 18 décembre 2014

Les foudres guerrières de Bernard Cavanna ont suscité controverse et passion à la Cité de la Musique

Paris, Cité de la Musique, samedi 13 décembre 2014

Bernard Cavanna (né en 1951). Photo : (c) Archives du Conservatoire de Gennevilliers

Dans la continuité de son cycle « Guerre et paix » proposé à l’occasion du centenaire du début de la Première Guerre mondiale (voir le compte-rendu du concert du 10 novembre 2014, http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/11/deux-femmes-olga-neuwirth-et-marzena.html), la Cité de la Musique a invité l’Ensemble Ars Nova et à son directeur musical Philippe Nahon à donner à Paris un concert monographique consacré au compositeur Bernard Cavanna.

Bernard Cavanna (né en 1951). Photo : (c) Bernard Cavanna

Né le 6 novembre 1951 à Nogent-sur-Marne, Bernard Cavanna est sans doute l’un des créateurs français contemporains les plus attachants, sensibles et pudiques qui se puisse rencontrer. Ce qu’il dissimule derrière un côté volontiers iconoclastes et provocateur. Il aime composer pour ses proches, comme Noëmi Schindler (violon), Emmanuelle Bertrand (violoncelle), Hélène Desaint (alto), Pascal Contet (accordéon), Philippe Nahon ou Pierre Roullier (chefs d’orchestre), des ensembles comme 2e2m et Ars Nova, etc. Ce qu’attestent les dédicaces des trois œuvres figurant au programme de samedi dernier, Karl Koop Konzert pour accordéon et ensemble dédié à Pascal Contet, Trois Strophes sur le nom de Patrice Lumumba pour alto et ensemble dédiées à Hélène Desaint, et A l’agité du bocal pour trois ténors et ensemble dédié entre autres à Philippe Nahon, l’ensemble Ars Nova et la violoniste Noëmi Schindler. Trois œuvres conçues dans les années 2007-2014 aux élans dramatiques couvrant trois décennies, l’Allemagne de 1930, la France collaborationniste de 1940 et la terreur de l’Afrique postcoloniale de 1960…

l'accordéon de Pascal Content, Karl Koop Konzert de Bernard Cavanna. Photo : DR

Karl Koop Konzert

Ces trois œuvres étonnantes peuvent déconcerter certains quant au fond et à la forme, mais ne laissent personne indifférent. Reflets de la personnalité sans concession de leur auteur, elles ne doivent rien à personne, pas même lorsqu’elles empruntent au passé ou le parodient. Du nom du grand-père maternel du compositeur, accordéoniste, composé à la demande de Pascal Contet en 2008 pour grand orchestre puis revu en 2012 pour ensemble de quinze instrumentistes (flûte, saxophone, cornemuse, clarinette, basson/contrebasson ad libitum, cor/trompe de chasse en ré, trompette/petite trompette en si bémol, trombone, tuba, percussion, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse), Karl Koop Konzert est sous-titré « comédie pompière, sociale et réaliste ». S’y instaure une véritable joute entre l’accordéon, instrument qui occupe une place singulière dans la création de Cavanna, et le tutti. Un accordéon dédoublé, puisque le soliste joue alternativement de deux instruments, l’un musette « bien désaccordé », l’autre de concert, le « noble accordéon ». Chacun des quatre mouvements aux titres suggérant un climat de fête populaire - Musette, Sans flonflon, Galop pompier, La fin du bal -, enchaînés sans interruption, met en exergue l’une ou l’autre caractéristiques de l’instrument soliste (stéréophonie des deux claviers, souffle, technique « bellow shakre » (1), etc.), tandis que l’orchestration introduit au sein des instruments peu courus comme trompe de chasse et cornemuse, et que sonorités et timbres de l’accordéon fusionnent avec ceux des divers pupitres de l’orchestre. Pascal Contet a tenu sa partie avec sa maîtrise et sa musicalité coutumières, c’est-à-dire à leur plus haut degré d’exigence, tandis que, dirigés avec sobriété par Philippe Nahon, les musiciens d’Ars Nova, Noëmi Schindler en tête, ont jouté avec jubilation avec le soliste.

Patrice Emery Lumumba (1925-1961) entre les mains de ses tortionnaires en janvier 1961. Photo : DR

Trois Strophes sur le nom de Patrice Lumumba

Conçues parallèlement au concerto pour accordéon pour l’altiste Hélène Desaint, les Trois Strophes sur le nom de Patrice Lumumba sont un lointain écho de la violence du complot dont a été victime le héros de l’indépendance du Congo belge devenu premier ministre de la jeune République démocratique du Congo, violemment arrêté, puis lynché et assassiné le 17 janvier 1961 à Elisabethville au Katanga à la suite d’un coup d’Etat perpétré par les forces conjuguées de conjurés congolais, sous la conduite du colonel Mobutu, de la Belgique et de la CIA américaine. Ces événements ont laissé une trace indélébile dans l’esprit de l’enfant de neuf ans qu’était alors Bernard Cavanna, pour la première fois consciemment confronté à la violence de la politique. Les deux premières des trois strophes (Modéré - Très vif - Lent) que l’œuvre enchaîne se fondent sur les intervalles et leurs renversements formés à partir des lettres du nom de Patrice Emery Lumumba selon la notation allemande, tandis que la troisième, conformément aux principes de l’alphabet morse, est une suite de longues et de brèves énonçant également les prénoms et nom de Lumumba. Aussi austère que puisse apparaître cette structure, l’œuvre elle-même, qui requiert en plus de l’alto solo, une viole de gambe, deux contrebasses, une harpe et des timbales, est d’une vibrante intensité. A la violence parfois hallucinée des deux parties initiales répond le lyrisme intense d’une vocalité saisissante de l’alto solo dans le finale dont l’expressivité embrasse l’Humanité entière. L’interprétation de sa dédicataire, Hélène Desaint, musicienne proche du compositeur, en a extrait la sensibilité, la force et le lyrisme sincère de cette partition dont le finale est tout simplement poignant.

Louis Ferdinand Céline (1894-1961) cible de Jean-Paul Sartre dans Portrait d'un antisémite (1945). Photo : DR

A l’agité du bocal

La troisième partition de Bernard Cavanna proposée samedi Cité de la Musique, la plus attendue du programme mais aussi la plus controversée du compositeur à ce jour, puisqu’il s’est agi d’une première audition parisienne d’une grande page de trois quarts d’heure composée en 2010 sur un texte d’un auteur fort discuté, mort la même année que Patrice Lumumba, Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), fruit d’une commande d’Etat créée le 7 mars 2012 au TAP de Poitiers pour le cinquantième anniversaire de l’Ensemble Ars Nova, et révisée en 2014. A la fois riche, vive et pleine d’humour caustique et d’autodérision, la présentation publique par Bernard Cavanna de cette œuvre sciemment provocatrice avant son exécution n’aura pas réfréné les réactions plus ou moins virulentes qui ont suscité le débat autour du texte mis en musique par le compositeur. Ce dernier a en effet porté son dévolu sur une lettre ouverte de Céline publiée en novembre 1948 sous le titre Lettre de Céline sur Sartre et l’existentialisme en réponse à un libelle de Jean-Paul Sartre paru en 1945 dans la revue les Temps modernes intitulé Portrait d’un antisémite, au moment où Céline risquait d’être condamné à mort par les tribunaux de l’épuration. Le titre exact de cette virulente diatribe contre celui qui l’avait désigné à la vindicte populaire était en fait A l’agité du bocal.

Jean-Paul Sartre (1905-1980), cible du pamphlet de Luis-Ferdinand Céline A l'agité du bocal (1948). Photo : DR

Le texte de Céline commence par ces lignes : « Je ne lis pas grand-chose, je n’ai pas le temps. Trop d’années perdues déjà en tant de bêtises et de prison ! Mais on me presse, adjure, tarabuste. Il faut que je lise absolument, paraît-il, une sorte d’article, le Portrait d’un Antisémite, par Jean-Baptiste Sartre (Temps modernes, décembre 1945). Je parcours ce long devoir, jette un œil, ce n’est ni bon ni mauvais, ce n’est rien du tout, pastiche... une façon de "Lamanièredeux"... Ce petit J.-B. S. a lu l’Etourdi, l’Amateur de Tulipes, etc. Il s’y est pris, évidemment, il n’en sort plus... Toujours au lycée, ce J.-B. S. ! Toujours aux pastiches, aux "Lamanièredeux"... La manière de Céline aussi... et puis de bien d’autres... "Putains", etc... "Têtes de rechange"... "Maia"... Rien de grave, bien sûr. J’en traîne un certain nombre au cul de ces petits "Lamanièredeux"... Qu’y puis-je ? Etouffants, haineux, foireux, bien traîtres, demi-sangsues, demi-ténias, ils ne me font point d’honneur, je n’en parle jamais, c’est tout. Progéniture de l’ombre. Décence ! Oh ! je ne veux aucun mal au petit J.-B. S. ! Son sort où il est placé est bien assez cruel ! Puisqu'il s’agit d’un devoir, je lui aurais donné volontiers sept sur vingt et n’en parlerais plus...» (2). Toujours outrancier dans le choix de ses mots, Céline utilise dans sa lettre des termes crus et d’une violence inouïe parmi lesquels « petit bousier », « satanée petite saloperie gavée de merde, tu me sors de l’entre-fesse pour me salir au dehors ! » ne sont pas les plus provocants. Quoi qu’il en soit, voilà qui est fort complexe à mettre en musique, et pas même le rappeur le plus contestataire ne songerait à s’y abandonner, même si d’aventure il aurait entendu parler de Céline…

Couverture de l'édition originale de A l'agité du bocal de Louis-Ferdinand Céline. Photo : DR

Ecrivain de génie comptant parmi les plus grands auteurs de la littérature française, élevant le langage courant au style le plus noble, Céline est aussi l’un créateurs les plus contestés sur le plan humain. Sa pensée pessimiste marquée par un fort nihilisme, l’a conduit jusqu’à l’abjection d’un antisémitisme indigne et funeste qu’il exprime dans des pamphlets publiés dans les années 1930 et qui le conduira l’Occupation venue à se rapprocher de la Collaboration mais sans y adhérer vraiment. Contrairement à un Robert Brasillach fusillé le 6 février 1945 à l’âge de trente-cinq ans, Céline échappe au peloton d’exécution et, après un exil de cinq ans au Danemark, il est condamné à un an de prison et à la confiscation de la moitié de ses biens, peines amnistiées le 20 avril 1951 au titre de « grand invalide de guerre »… A ceux qui lui reprochent d’avoir porté son dévolu sur ce pamphlet de deux pages écrites « d’une main meurtrie et violente à l’encontre de Jean-Baptiste Sartre, l’écrivain venu en “résistance“ sur le tard à Saint-Germain-des-Prés » (Bernard Cavanna), le compositeur répond qu’il a longtemps hésité avant d’aborder cette mise en musique. « Je sais que durant la dernière guerre, contrairement à ce que Céline affirmait, il fut actif, en écrivant au courrier des lecteurs [de journaux comme] Je suis partout, la Gerbe, Au pilori… Je suis assez lucide sur ce personnage. Je n’ignore pas non plus que ses écrits ont contribué à forger des opinions détestables, criminogènes et génocidaires. Je ne suis pas, pourtant, antisémite (plutôt philosémite !) et je me permets de vous avouer que je suis même membre du Parti communiste depuis plus de quinze ans. »

Concert Bernard Cavanna, Cité de la Musique, par l'Ensemble Ars Nova. Photo : (c) Alexis Savelief

« La problématique Sartre-Céline ne m’a pas bien intéressé pour mettre ce pamphlet en musique, précise Cavanna. Je n’ai aucun compte à régler avec Sartre, tout comme Céline n’a pas besoin de moi pour que sa littérature s’impose. Mon projet fut essentiellement d’amplifier (au mieux) la violence du texte et d’agir sur elle jusqu’à la démesure et la saturation (pour reprendre un mot à la mode). » Divisé en vingt-neuf sections musicales, le texte de Céline est confié à trois ténors, l’un aigu à la limite du contre-ténor, l’autre lyrique, le troisième fort-ténor au registre grave barytonant, tandis que l’ensemble instrumental requiert dix-huit musiciens, dont plusieurs apparaissent rarement dans les nomenclatures orchestrales - clarinette/petite clarinette/clarinette basse, saxophone soprano/alto/ténor, cor/trompe en ré, trompette/petite trompette/trompette à coulisse, trombone, tuba, deux cornemuses écossaises, accordéon, cymbalum, orgue de barbarie, deux percussionnistes, violon, alto, violoncelle, deux contrebasses dont une à cinq cordes. Le plus ahurissant est que Cavanna réussit à réaliser une œuvre jubilatoire à partir de ces monstruosités qu’il fait crier et chanter par ses interprètes tout en les noyant de temps à autres sous un halo instrumental touffu à la façon d’un Beethoven - toute proportion gardée, bien sûr - couvrant avec son orchestre les mots « Et unam, sanctam, cathόlicam et apostόlicam Ecclesiam » (Je crois en l’Eglise, une, sainte, catholique et apostolique) du Credo de sa Missa Solemnis. Regarder les musiciens jouer cette partition avec un bonheur non feint participe au plaisir pris à son écoute agrémentée par les timbres colorés et contrastés d’instruments à l’homogénéité improbable, comme l’orgue de barbarie placé côté jardin et utilisé tel un continuo tenu d’une main souple et le sourire continuellement accroché aux lèvres par Pierre Charial auquel l’accordéon de Dorine Duchez fait contrepoids à jardin, ainsi que les deux cornemuses (Mickaël Cozien et Quentin Viannais) placées elles aussi à jardin mais en fond de plateau, tandis que le cymbalum de Mihaï Trestian a clairement donné une résonnance cristalline à la partition aux colorations généralement sombres. 

Philippe Nahon et Bernard Cavanna. Photo : (c) Ensemble Ars Nova

Le texte si discuté, tant pour ce qui concerne son auteur et le discours haineux qu’il contient, que pour avoir été choisi par le compositeur pour être mis en musique, a été « défendu » avec un engagement et une violence idoine par Christophe Crapez, Paul-Alexandre Dubois et Euken Ostolaza dont les voix se sont fondues en un alliage d’un subtil métal. Le geste toujours légèrement métronomique mais la tenue inlassablement décontractée, Philippe Nahon dirige la musique de Bernard Cavanna comme s’il chantait dans son jardin.

Bruno Serrou

1) Effet de va-et-vient rapide du soufflet tout en tenant une note ou un accord

2) Editions Gallimard, La Pléiade 

lundi 15 décembre 2014

Entretien avec Christophe Coin, violoncelle et viole de gambe

Christophe Coin au violoncelle. Photo : DR

Familier de la musique du XVIIe siècle jusqu’au début du XXe, notamment par le biais du Quatuor Mosaïque dont il est membre fondateur, Christophe Coin est à cinquante-six ans célébré par ses pairs et par les mélomanes. Né à Caen en 1958, violoncelliste, gambiste, chef d’orchestre, pédagogue - il enseigne le violoncelle baroque au Conservatoire de Paris depuis 1984 et la viole de gambe à la Schola cantorum de Bâle -, Coin est le principal artisan du renouveau du violoncelle baroque en France. Suivant depuis nombre d’années son activité, je souhaitais depuis longtemps le rencontrer dans le cadre d’une interview. L’occasion m’en a été donnée en octobre dernier par le quotidien La Croix sur l’invitation de l’Académie de l’Orchestre Français des Jeunes Baroque réunie en session sous sa direction au Grand Théâtre de Provence à Aix-en-Provence, que je remercie ici vivement pour leur aide.

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Violoncelle baroque. Photo : DR

Violoncelle et viole de gambe

Bruno Serrou : Les aptitudes solistes du violoncelle n’étaient guère exploitées pendant très longtemps, jusqu’à ce que Pablo Casals le remette en avant. Est-ce exact ?
Christophe Coin : Il y a toujours eu de grands violoncellistes. Pour ne parler que de l’école française, cette dernière remonte à Jean-Louis Duport (1749-1819) et à son frère aîné Jean-Pierre (1741-1818), qui créa en 1797 les deux Sonates Op. 5 de Beethoven avec le compositeur au piano et contribua à fonder l’école allemande du violoncelle, Jean-Baptiste Bréval (1753-1823)… Il y a eu autour du conservatoire tout au long du XIXe siècle de grands violoncellistes. Evidemment, le répertoire n’était pas aussi large que celui du piano ou du violon, le violoncelle étant resté avant tout un instrument d’orchestre et d’accompagnement. Pablo Casals a de fait constitué une exception qui a fait parler du violoncelle, mais je pense que le boom quantitatif date en vérité de Mstislav Rostropovitch. C’est lui qui a fait en sorte que dans les conservatoires aujourd’hui  il y a pratiquement autant de violoncellistes que de violonistes. Ce qui n’était pas du tout le cas quand je me suis mis au violoncelle…

André Navarra (1911-1988). Photo : DR

B. S. : Qu’est-ce qui vous a conduit à choisir le violoncelle ?
C. C. : Rien, au départ je jouais du piano. Mais mon professeur, qui aimait les instruments à cordes, a dit à mes parents : « Ce garçon a de l’oreille, il faut lui faire faire un instrument à cordes. » Ma mère m’a interdit le violon d’emblée, et comme il y avait un excellent professeur de violoncelle à Caen, Jacques Ripoche, qui était aussi un pédagogue formidable, passionné, qui s’engageait corps et âme pour ses élèves, je suis entré  dans sa classe… Le personnage m’a immédiatement fasciné. Sa façon de jouer était d’un grand violoncelliste à la pâte sonore formidable. Surtout, il m’a tout de suite parlé de musique. Puis, à douze ans, je suis allé chez André Navarra. A l’époque, pour entrer au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il n’y avait pas besoin d’avoir son bac, et il n’y avait pas en violoncelle la même demande qu’aujourd’hui. Le niveau technique, à la sortie du conservatoire, équivaut à celui requis pour y entrer aujourd’hui. La quantité d’élèves qui se présentent au Conservatoire suscite forcément une émulation, du coup la base de la pyramide s’élargit…

B. S. : André Navarra vous a fait découvrir une partie du répertoire, mais il jouait sur un instrument moderne. Qu’est-ce qui vous a conduit à vous intéresser au violoncelle baroque et à la viole de gambe ? Les avez-vous travaillés au Conservatoire ?
C. C. : Absolument pas. En fait, grâce à Navarra, j’ai obtenu une bourse d’étude pour le rejoindre à Vienne à son invitation afin d’approfondir le répertoire que je n’avais pas eu le temps d’étudier au Conservatoire de Paris d’où j’étais sorti diplômé à l’âge de seize ans. C’est là que j’ai rencontré Nikolaus Harnoncourt, alors que je m’intéressais déjà à ce type d’approche, jouant en autodidacte la viole de gambe.

Viole de gambe. Photo : DR

B . S. : Ne trouviez-vous pas à cette époque cet instrument bizarre ?
C. C. : Plus que bizarre. Et j’avais eu l’occasion d’entendre les frères Kuijken, Jordi Savall, de voir une exposition itinérante qu’avait organisée la Comtesse Geneviève Thibaud de Chambure. J’avais poursuivi Jordi [Savall] plusieurs concerts durant en lui demandant si je pouvais prendre une leçon avec lui. Il a fini par me faire entrer à la Schola Cantorum de Bâle, ce qui m’a conduit à étudier parallèlement le violoncelle à Vienne et la viole de gambe à Bâle. J’avais dix-huit ans. Il m’a fallu peu de temps pour me centrer sur la Schola et je me suis installé à Bâle pour y poursuivre mes études. Mais je continuais le violoncelle et je me rappelle à Bâle y avoir suivi une master class d’un mois de Mstislav Rostropovitch. Je n’avais donc pas complètement perdu de vue le violoncelle. Mon professeur du conservatoire de Caen m’avait fait travailler le violoncelle sur des cordes en boyau parce qu’il considérait que c’est vraiment ainsi que l’on forge le son, et c’est ainsi que lorsque j’ai étudié plus tard les instruments anciens je n’étais pas en terra incognita.

Jordi Savall. Photo : DR

B. S. : En quoi le boyau est-il plus indiqué pour travailler le son que le métal ?
C. C. : Parce que c’est plus difficile, c’est moins gagné d’avance et qu’il faut plus comprendre la façon de produire la vibration, de ne pas grincer, siffler, etc. Sur un instrument monté métal, il y a toujours quelque chose qui sort, quoi que l’on fasse, qui est plus ou moins correct, mais on a tout de suite un résultat, tandis que sur le boyau, c’est juste ou cela ne l’est pas, il n’y a pas trente-six mille solutions.

B . S. : L’accord tient-il mieux avec le métal ?
C. C. : Tous ces problèmes de stabilité, d’hydrométrie entrent beaucoup moins en ligne de compte avec les cordes métallique…

Christophe Coin à la viole de gambe. Photo : DR

B. S. : La viole de gambe, sur le plan technique, en quoi diffère-t-elle du violoncelle ?
C. C. : La viole de gambe se rapprocherait davantage du luth que du violoncelle, du fait qu’elle a plus de cordes, qu’elle a des frettes et que sa structure est beaucoup plus légère. Cet instrument n’est pas dans le paysage de l’orchestre simplement parce qu’il n’est pas aussi sonore. Il est aussi plus compliqué parce qu’il a six cordes, voire sept pour des violes françaises. Tant et si bien qu’il était vraiment l’instrument de la noblesse. Tandis que le violoncelle est la basse du violon, et il est beaucoup plus clair.

B . S. : Viole et violoncelle ont -ils cohabité ?
C . C. : Ils ont cohabité, mais pas en tant qu’instruments solistes. Le soliste qui faisait pendant au violon était la viole de gambe. Ce n’est qu’après, au XVIIIe siècle, quand on a commencé à monter dans les positions, à utiliser la position du pouce pour aller beaucoup plus haut, que le violoncelle a commencé à être un instrument soliste.

B. S. : Le jeu des deux instruments est-il comparable ?
C . C. : La tenue d’archet est différente, les gambistes le tiennent en bas, les violoncellistes ont la main en haut, ce qui suscite d’importantes différences.

B. S. : Les avez-vous découvertes en autodidacte ?
C . C. : J’ai commencé en autodidacte, mais j’ai également pris des cours avec Jordi Savall. Je ne pouvais pas tomber mieux. J’ai eu tout de suite un excellent professeur.

B . S. : Les rencontres avec les grands sont-elles toujours des moments importants pour un musicien ? Parce que vous pouvez très bien aller vers eux avec un fort désir d’enrichissement artistique, sans que cela aboutisse à quelque chose.
C. C. : Cela arrive, mais à l’époque, pour apprendre la viole de gambe il n’y avait pas autant de choix que maintenant pour un jeune, dans les conservatoires qui comptent vous avez désormais une classe de viole de gambe. A l’époque, ce n’était pas du tout le cas, il fallait aller soit à La Haye soit à Bâle. Peut-être y avait-il une classe à Londres et une autre en Allemagne, mais il y avait très peu de choix.

Navarra, Harnoncourt, Savall, Rostropovitch, Hogwood, Kuijken

B . S. : Qu’est-ce qui vous a incité à vous intéresser à la musique ancienne plutôt qu’à l’avenir du violoncelle, en vous tournant vers les compositeurs d’aujourd’hui ? Pourquoi remonter le temps plutôt qu’aller de l’avant ?
C . C. : Je me suis intéressé à l’apport personnel qu’a l’interprète dans cette musique. Il n’y a pas le poids de la tradition, puisqu’elle a été interrompue. Quand j’allais chez Navarra, ses élèves copiaient le coup d’archet du maître et nous jouions comme le maître. Il n’était pas question d’imaginer autre chose, et nous ne nous le serions jamais permis. Nous jouions ainsi parce que c’était la tradition de l’école du maitre. Alors que quand j’ai découvert cette musique ancienne il n’y avait pas de nuances, d’indication de tempo, il fallait tout imaginer. J’ai trouvé que l’instinct avait une part importante, le côté un peu plus libre était une bouffée d’air pur par rapport au côté académique du conservatoire à l’époque.

B . S. : La musique baroque a été vraiment redécouverte dans les années 1980…
C . C. : Oui, avec Jacques Merlet, à la radio… J’écoutais tous les dimanches la cantate de Bach qu’il diffusait. C’est lui qui m’a fait découvrir Harnoncourt. Un peu plus tard, quand j’ai eu la chance de pouvoir assister à Vienne aux concerts d’Harnoncourt et de son Concentus Musicus, j’ai été évidemment d’autant plus intéressé. J’étais encore avec Navarra, mais j’allais aux concerts Harnoncourt en cachette, évitant soigneusement de le lui dire.

B . S. : Comment avez-vous pris contact avec Harnoncourt, lui-même violoncelliste de formation ?
C . C. : Je l’ai rencontré par l’intermédiaire de sa fille, qui jouait de la flûte à bec - elle est aujourd’hui chanteuse. Nous avions formé ensemble un petit groupe qui s’appelait Récréation. Il comptait cinq instruments, flûte à bec, hautbois, violon, clavecin et violoncelle. Elle m’a présenté à son père et qui m’a donné l’occasion de lui jouer quelque chose, puis il m’a engagé pour jouer au sein du Concentus Musicus. C’est ainsi que les choses se sont réalisées.

B. S. : L’intégration dans son ensemble s’est-elle faite rapidement ?
C. C. : Je suis allé voir Harnoncourt à Salzbourg où il donnait un cours magistral. L’année où j’y suis allé il avait choisi Idomeneo de Mozart. Nous avons travaillé toute l’année sur cet opéra. A l’issue du cours, c’était table ouverte, c’est-à-dire qui avait envie de jouer, jouait. Qui du Beethoven, qui du Diego Ortiz, chacun amenait quelque chose et Harnoncourt faisait des commentaires, donnait des conseils. J’aimais beaucoup ce genre de pratique que l’on ne fait pas chez nous. Harnoncourt a repris en fait une méthode de l’un de ses professeurs viennois, Josef Mertin, qui passait de Bach à Brahms, pouvait parler dans un même cours de Strauss et Mahler et de la musique de la Renaissance. Aujourd’hui tout est beaucoup plus étiqueté, catalogué, spécialisé, ce qui est regrettable.

B . S. : Vous qui enseignez au Conservatoire de Paris, essayez-vous d’appliquer ce système ou êtes-vous obligé de restreindre votre champ d’investigation ?
C . C. : Théoriquement, j’enseigne le répertoire ancien, mais évidemment j’ai dans ma classe des violoncellistes qui sont intéressés aussi par le fait de jouer Mendelssohn avec pianoforte. En vérité, tout ce qui ne date pas d’aujourd’hui est de la musique ancienne.

B . S. : Vous souvenez-vous de votre rencontre avec Jordi Savall ?
C . C. : J’ai intégré Espérion XX assez tôt pour un certain nombre de projets alors que je finissais mes études avec lui, à Bâle. Ce fut pour moi une grande expérience de faire de la musique du moyen-âge, le Livre Vermeil, enregistrer de la musique de la Renaissance, et surtout de faire du consort de violes, parce que je faisais de la viole de gambe d’abord pour jouer de la musique anglaise élisabéthaine, musique que je trouvais absolument fascinante.

Christopher Hogwood (1941-2014). Photo : DR

B . S. : Vous avez également travaillé avec Christopher Hogwood, qui vient de mourir. Son approche de la musique ancienne était différente encore. Avez-vous fait partie de son ensemble ?
C . C. : Uniquement en tant que soliste. En fait je l’ai aussi rencontré à Vienne. Cette année viennoise a vraiment été très importante pour moi… Christopher Hogwood est venu jouer avec un groupe de musique médiéval anglais, l’Early Music Consort qu’il avait fondé en 1967 avec David Munrow. Il y tenait la harpe et l’épinette. Nous avons discuté à l’issue du concert, et quelques années plus tard, il m’écrivait une lettre : « Voilà est-ce que… J’aimerais vous auditionner pour enregistrer les concertos de Haydn sur un violoncelle baroque. » Je ne savais pas encore ce qu’était un violoncelle baroque, je connaissais le violoncelle moderne et la viole de gambe, mais je n’avais jamais imaginé qu’il y eut aussi une autre manière de jouer le violoncelle. J’ai donc commencé à écouter Anner Bylsma, et je me suis fait faire une copie d’un instrument monté comme il convient, une copie d’origine, et je me suis mis à travailler les concertos de Haydn, que je n’avais jamais  travaillé. Pas même avec Navarra je ne sais pas pourquoi, j’avais peut-être travaillé un peu le ré majeur mais pas l’autre, et, de plus, je n’avais aucune expérience de soliste. J’avais vingt-quatre/vingt-cinq ans au moment où j’ai enregistré les concertos de Haydn avec Hogwood, et c’était ma première pratique du concerto. Il faut reconnaître que les Anglais ont fait un travail considérable avec toutes ces intégrales des symphonies de Haydn, de Mozart, etc. C’était un petit peu l’usine, Nous travaillions très vite, de façon très efficace. Les Anglais sont connus pour cela, il n’y a peut-être pas la très forte personnalité que l’on peut trouver chez Harnoncourt, c’est peut-être un peu plus passe-partout, mais c’est quand même d’un très bon niveau musical, technique et musicologique. Après ce premier essai, j’ai continué avec Christopher à enregistrer les sonates et les concertos de Vivaldi, un peu de musique française à la viole de gambe, avec un disque de musique du temps de Louis XIV. Ma collaboration avec Christopher a été riche, même si elle s’est arrêtée voilà quelques années. C’est dur pour moi de voir disparaître tous ces musiciens avec qui j’ai travaillé, collaboré. Gustav Leonhardt, Christopher Hogwood, Frans Bruggen… J’ai eu la chance de jouer avec Leonhardt des sonates de Bach. C’était formidable. Maintenant, ma génération arrive en première ligne. Nous ne sommes plus les pionniers, contrairement à ceux qui nous ont précédés et qui ont fait un travail de défrichage colossal et indispensable.

Quatuor Mosaïque. Andrea Bischof, Erich Höbarth, Anita Mitterer et Christophe Coin. Photo : DR

Quatuor Mosaïque et Ensemble baroque de Limoges

B . S. : Il y a une chose qu’ils n’ont pas faite contrairement à vous, c’est créer un quatuor à cordes voilà trente ans, en plus avec des Viennois. Ce Quatuor Mosaïque, l’avez-vous initié à Vienne ?
C. C. : Cela s’est passé en plusieurs temps. Quand j’étais à Vienne, le groupe d’Elisabeth Harnoncourt comptait dans ses rangs une violoniste, Anita Mitterer, qui tient désormais l’alto dans le Quatuor Mosaïque. Puis j’ai rencontré Andrea Bischof, notre second violon, et plus tardivement Erich Höbarth, premier violon, mais toujours à Vienne. Nous avons eu l’idée de monter à Paris un orchestre de chambre sans chef, comme il s’en trouve désormais pas mal sur instruments anciens. Pour ce faire, nous avons recruté des musiciens qui aimaient ce répertoire et qui, sans être des spécialistes, voulaient simplement jouer les symphonies de Haydn sur instruments anciens et sans chef. Les quatre membres du quatuor, nous en étions les chefs de pupitres. L’orchestre portait d’ailleurs le même nom que le quatuor, et nous jouions dans cette formation afin de trouver une cohésion plus forte afin que le quintette des cordes soit animé par des gens qui se connaissent bien. Puis l’orchestre a disparu, la Fondation Total a arrêté de le soutenir, mais le quatuor a perduré, et nous fêtons en 2015 nos trente ans de Quatuor Mosaïque dans sa même formation qu’à l’origine.

B . S. : Le répertoire du Quatuor Mosaïque est large.
C. C. : Il commence un peu avant Joseph Haydn. Mais les premiers quatuors de Haydn sont aussi les premiers quatuors à cordes en tant que tels, et nous allons jusqu’au deuxième quatuor de Béla Bartók et à ceux d’Anton Webern. Nous changeons d’archets en fonction des œuvres et des époques, mais nous gardons les mêmes instruments montés boyaux. Nous varions parfois les diapasons.

Talon d'un archet baroque. Photo : DR

B. S. : L’archet forge-t-il le son ?
C. C. : Oui, sur un même violon si l’on change d’archet c’est presque comme si l’on changeait de violon. En outre, notre technique de jeu est aussi fonction de l’archet. L’archet fait beaucoup de différence, et c’est plus ou moins par le biais de l’archet que l’on peut retrouver au plus près la technique et le style d’une musique. 

B. S. : A la limite, peu importe l’instrument ?
C. C. : Oui… Enfin… Je dirai que les cordes boyau sont quand même importantes, d’abord parce que ces archets-là sont faits pour elles. Elles suscitent donc aussi une grande différence, mais les autres détails relatifs au montage de l’instrument me paraissent plus secondaires.

B. S. : La durée de vie d’un archet peut-elle être comparable à celle d’un instrument ? Il n’existe sans doute pas d’archets qui remontent au XVIIIe siècle…
C. C. : Détrompez-vous ! Ceux qui ont été montrés ici, à Aix-en-Provence, ont été réalisés entre 1710 et 1780. Mais il est vrai qu’un archet est plus fragile qu’un instrument. C’est pourquoi il en reste peu. 

B. S. : Participez-vous à la facture des archets ?
C. C. : Oui, quand nous avons la chance de trouver un bel archet authentique ou d’en dénicher un dans un musée, nous essayons de faire un relevé le plus précis possible et nous incitons les archetiers à faire des copies ou au moins de s’inspirer d’un type d’archet. 

B. S. : Donnez-vous beaucoup de concerts avec le Mosaïque ?
C. C. : Moins qu’avant, mais nous avons toujours notre cycle annuel de quatre concerts au Konzerthaus de Vienne. Fin octobre, nous sommes en tournée au Japon et aux Etats-Unis, et nous nous produisons une fois par an au minimum à Paris. Nous essayons toujours de trouver un fil conducteur, par exemple les derniers quatuors de Beethoven, Beethoven et la France, mais il nous arrive aussi de donner des concerts comme récemment à Venise, avec des œuvres méconnues voire inconnues. La semaine dernière, nous avons joué des pages de Kreutzer, Reicha, Baillot et Jadin que nous avons découvertes grâce au Palazzetto Bru Zane.

B. S. : Vous travaillez régulièrement avec le Palazzetto ?
C. C. : Une fois par an nous participons à l’un des thèmes qu’il traite. Il propose ou nous proposons des partitions, ce sont des échanges.

Christophe Coin et l'Ensemble baroque de Limoges en 2008. Photo : DR

B. S. : L’Ensemble baroque de Limoges que vous avez créé en 1991…
C. C. : … Je ne l’ai pas créé. Il l’a été avant mon arrivée par Jean-Michel Asler, à qui j’ai succédé. J’ai pris la direction de l’Ensemble baroque de Limoges quelques années après sa fondation, et j’y suis resté jusqu’en 2012. C’est devenu une fondation, et certaines directions ont été prises que je ne suis pas arrivé à suivre ni à cautionner. Nous avons donc préféré nous séparer.

B. S. : Le fait de diriger un ensemble ne vous manque-t-il pas ? N’envisagez-vous pas d’en fonder un autre ?
C. C. : Un certain nombre de musiciens de l’Ensemble baroque de Limoges voudraient continuer avec moi, sur des projets ponctuels, peut-être moins ambitieux que ce que nous pouvions faire en étant implanté régionalement. Oui, cela m’intéresse de continuer.

B. S. : La majorité de vos confrères ont un ensemble sur lequel s’appuyer pour leurs projets.
C. C. : Même si c’est très difficile aujourd’hui, nous le voyons avec la Petite Bande qui rencontre de gros problèmes pour se maintenir (1). S bien qu’aujourd’hui remonter un ensemble ce n’est pas gagné. Tout est tellement fragilisé...

Molière, le Bourgeois gentilhomme dans la mise en scène de Denis Podalydès au Théâtre des Bouffes du Nord en 2012. Photo : (c) Théâtre des Bouffes du Nord

Théâtre et opéra

B. S. : Vous aimez aussi vous mesurer à des univers autres que la musique pure, à l’exemple du Bourgeois gentilhomme de Molière avec Denis Podalydès (2) (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/07/denis-podalydes-et-christophe-coin.html)... Envisagez-vous de poursuivre ce type d’expérience ?
C. C. : C’est la première fois que je collaborais avec le théâtre, j’avais déjà travaillé avec des danseurs, mais le théâtre m’était terra incognita. Ce qui m’a particulièrement intéressé est le fait de monter les choses au jour le jour, d’échanger les idées, de les essayer, d’abandonner des propositions, d’en garder d’autres. Denis à une manière de travailler un peu comparable à la mienne, c’est-à-dire ne pas avoir d’idées préconçues, avoir besoin de se confronter au texte, au travail et aux acteurs pour définir sa mise en scène. Comme lui, j’ai besoin d’expérimenter sur le moment. Nous avons donc un rythme qui s’homogénéise bien, même si ce n’est pas confortable pour les gens qui attendent des directives précises et en amont. Mais le résultat montre que le travail est toujours vivant, et, surtout, il y a cet esprit de troupe que nous ne connaissons pas, nous autres musiciens, et qui est phénoménal. Répéter tous les jours la même chose avec toujours les mêmes personnes est à la fois chaque fois pareil et chaque fois différent. C’est une vie que les musiciens ne connaissent pas. Si nous donnons un programme quatre/cinq fois, c’est déjà pas mal, mais en faire plusieurs dizaines, voire une centaine est incroyable.

B. S. : Souhaitez-vous continuer sur cette voie ?
C. C. : Nous reprenons le Bourgeois gentilhomme aux Bouffes du Nord en juin prochain (3), puis nous tournerons un peu à l’étranger, avant de nous consacrer à une autre pièce de théâtre, mais d’un esprit totalement différent. Il s’agit en effet Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, avec quatre acteurs et deux musiciens. La musique sera probablement plus improvisée et contemporaine, mais il n’y aura pas une note de Debussy ni de l’un ou l’autre compositeur qui a écrit sur le drame de Maeterlinck, parce que trop datés. Même si je n’ai pas le temps ni la vocation de mes confrères qui ne font que ça, je trouve ces projets formidables. Je ne pourrais pas me consacrer à la musique contemporaine, parce que j’aime trop le répertoire qui la précède, mais il y a des compositeurs aujourd’hui qui écrivent de très belles choses.

B. S. : Aimant le théâtre, pourquoi ne vous tournez-vous pas vers l’opéra ?
C. C. : J’ai un peu de problèmes avec l’opéra. Mes quelques expériences en ce domaine ne se sont pas toujours bien passées. Il y a constamment ce problème de hiérarchie qui est très complexe, et il faut passer beaucoup de temps à préparer un opéra en amont, à travailler avec les chanteurs... J’ai besoin du contact avec mon instrument, et il m’est difficile de me libérer sur un laps de temps trop grand. Et, à l’opéra, il y a la question fondamentale de l’entente avec le metteur en scène.

B. S. : Une équipe, cela se crée, vous avez bien réussi à en constituer une au théâtre avec Podalydès, vous pouvez fort bien l’envisager à l’opéra…
C. C. : Oui, si j’avais un orchestre à moi peut-être demanderais-je à Podalydès de faire un opéra avec moi, il n’est d’ailleurs pas dit qu’on ne le fasse pas un jour. Je suis aussi peut-être trop impressionné par les chanteurs. C’est un monde que je ne connais pas assez. Il faut avoir beaucoup d’expérience pour arriver à faire la part des choses et à galvaniser toutes ces énergies…

B. S. : Pourquoi les voix vous impressionnent-elles, alors que vous dirigez l’oratorio ?
C. C. : Je ne sais pas, le monde de l’opéra est un peu spécial, il y a aussi le star system…

Violoncelle baroque et violoncelle moderne

B. S. : Quelles sont les particularités du violoncelle baroque ? Quelles sont celles de votre propre instrument ? Quand vous avez joué à Venise avec les Mosaïques, c’était sur un instrument moderne ?
C. C. : Oui. Il n’y a aucune différence visuelle apparente entre les instruments. Ce que l’on va peut-être relever dès l’abord est que le violoncelle baroque se joue sans pique, coincé entre les jambes. Après, tout le reste se situe dans la construction, les rapports de tensions, mais ce sont des choses invisibles et impalpables pour des gens qui ne sont pas de la partie. L’accord est le même, et c’est plutôt la manière d’aborder le répertoire, la technique qu’une différence d’instrument. Avec le Quatuor Mosaïque, nous avons remarqué que l’on peut jouer Debussy et les premiers Bartók sur des cordes boyaux et que cela marche très bien. Si nous abordons Chostakovitch, là nous commençons à nous poser des questions. Nous sentons que ce n’est plus du tout la même texture.

Christophe Coin (à droite) à Aix-en-Provence écoute un archetier présenter les divers archets baroques aux musiciens de l'Orchestre Français des Jeunes Baroque. Photo : (c) Bruno Serrou

Pédagogie

B. S. : Vous avez suivi des cours de très grands maîtres. Vous-même, depuis quand enseignez-vous au Conservatoire de Paris ?
C. C. : Je m’y suis mis voilà très longtemps. En 1985, je crois. C’est Laurence Boulet qui m’y a fait entrer. En étant sorti comme élève à seize ans, mes propres élèves étaient de ma génération, certains à peine plus jeunes que moi.

B. S. : Les compositeurs se plaisent à dire qu’ils apprennent beaucoup de leurs élèves. Est-ce aussi le cas pour vous ?
C. C. : Oui… mais c’est un peu différent peut-être d’un compositeur, qui analyse une pièce, il a la partition, il a quelque chose de concret sur laquelle il peut s’appuyer pour réfléchir ou méditer, à haute voix ou pas. Tandis que l’approche d’un instrument est différente. Je pense que l’exemple est très important. J’avais un professeur qui jouait avec nous, parfois en même temps que nous, à l’unisson. Pour moi, l’imitation est la façon la plus naturelle d’enseigner un instrument. Après, il faut veiller à ce que l’imitation ne devienne pas celle d’un perroquet qui imite… Il convient donc de laisser aussi à l’élève ses velléités, son goût, son style…

B. S. : Son son aussi ?
C. C. : Ah, le son… c’est peut-être ce que l’on peut le moins changer. Je crois que le son, un élève entre avec et sort avec. Un professeur peut donner des indications, mais je crois que c’est clairement l’oreille de l’élève qui le fait progresser ou pas. Le son est quelque chose de tellement profond, je pense que le professeur peut juste donner un exemple, mais c’est l’élève qui va plus ou moins vouloir chercher le son. Agir sur la qualité du son d’un élève est presque utopique.

B. S. : Vous enseignez non seulement au Conservatoire de Paris, mais aussi à la Schola Cantorum de Bâle, vous donnez aussi des master classes un peu partout. Pourquoi ce besoin d’éclater votre enseignement sur plusieurs lieux ?
C. C. : En fait au CNSMDP, j’enseigne surtout la viole de gambe, et à Bâle je n’enseigne que le violoncelle. Voilà pourquoi je suis sur deux sites. Je répartis ainsi mon travail de professeur, même si j’ai naturellement des élèves violoncellistes à Paris et des élèves gambistes à Bâle. Mais disons que la grande part de mon cursus parisien est consacrée à la viole de gambe.

B. S. : Combien avez-vous d’élèves, entre le CNSMDP et la Schola ?
C. C. : J’en ai une douzaine…

B. S. : Parmi eux, se trouve-t-il des étudiants ont se destinent à l’orchestre ? Quelles sont leurs envies ?
C. C. : En général, ceux qui viennent faire de la musique ancienne c’est avant tout parce qu’ils ont envie de faire de la musique de chambre, du continuo, même s’ils demandent aussi de faire du répertoire soliste parce qu’il faut qu’ils soient d’excellents instrumentistes. Mais je crois qu’avant tout ils veulent faire de la musique d’ensembles.

Christophe Coin dirige une répétition de l'Orchestre Français des Jeunes Baroque Grand Théâtre de Provence à Aix-en-Provence en octobre 2014. Photo : (c) Orchestre Français des Jeunes Baroque

B. S. : A Aix-en-Provence, vous dirigez un orchestre de chambre baroque de jeunes. C’est votre seconde saison à leur tête. Qu’est-ce qui vous a convaincu de travailler avec cette formation ?
C. C. : Peut-être le fait que je n’avais plus l’Ensemble baroque de Limoges. Je me disais qu’il était bon de faire une fois par an un projet d’orchestre. C’était aussi le souhait de faire partager mon expérience à des jeunes, leur insuffler des propositions qui sont peut-être un peu différentes de ce qu’ils entendent dans leurs classes de conservatoires. Pour le programme de cette session de l’automne 2015, j’ai choisi des musiques de ballet, parce que je voulais essayer de leur faire comprendre ce qu’est la danse. Nous avons eu un atelier au début de la semaine avec une danseuse pour qu’ils comprennent que le corps du danseur doit se servir du sol pour rebondir et être le plus possible en l’air, et que pour l’instrumentiste à cordes l’archet est comme un danseur, qu’il doit lui aussi être le plus possible aérien, léger et qu’il ait l’efficacité nécessaire quand il retombe pour faire parler la corde. Il faut donc se servir d’un instrument comme un danseur se sert du plancher.

Danse et école française du violoncelle

B. S. : Vous le savez mieux que quiconque, puisque vous avez travaillé avec Rudolph Noureev…
C. C. : Oui, c’est probablement ce qui m’a donné un autre souffle et une autre inspiration pour aborder les danses des Suites pour violoncelle de Bach ou de la musique française. Parce que voir un danseur dans l’espace et voir comment nous, musiciens à cordes avec notre unique double direction, tirer-pousser - on n’en a que deux, mais il convient d’associer et/ou d’ajouter toute la balistique propre à notre instrument -, nous devons arriver à faire imaginer à l’auditeur que nous travaillons aussi en trois dimensions.

B. S. : En plus le violoncelle possède un corps androgyne qui invite à la danse…
C. C. : Il est vrai que le violoncelle est un instrument assez naturel pour la danse. Il n’est pas trop grand, contrairement à la contrebasse, et il n’a pas le côté un peu compliqué du violon. Tant et si bien qu’il est vrai que cet instrument permet peut-être d’acquérir un peu moins de défauts que les autres instruments à archet. C’est ce qui explique aussi le succès du violoncelle auprès des jeunes, cet instrument étant relativement naturel.

B. S. : La France compte en effet un nombre conséquent de violoncellistes. L’école française est foisonnante. Comment expliquez-vous le succès du violoncelle dans notre pays ?
C. C. : Je pense que le violoncelle a toujours eu une excellente réputation en France. Depuis Martin Berteau (1691-1771), fondateur de l’école française du violoncelle. Premier des professeurs de l’école française, il a eu pour élèves, outre le Dauphin de France, fils de Louis XV, Jean-Pierre Duport (1741-1818), Jean-Baptiste Janson (1742-1804), Jean-Baptiste Bréval (1753-1823), et quantité de violoncellistes aujourd’hui méconnus mais qui étaient d’excellents solistes et professeurs qui en ont formé beaucoup d’autres. Plus tard, nous avons eu Maurice Maréchal, André Navarra, Paul Tortelier, Pierre Fournier, Maurice Gendron… Ce qui a conduit aujourd’hui à une sorte de pyramide inversée, exponentielle, et, effectivement, cela ne s’arrête pas parce que je pense que toutes ces écoles, même si elles sont un peu différentes avec leurs particularités, ont une même source née en 1750, moment de l’explosion du violoncelle.

B. S. : Pour faire de la musique ancienne il convient aussi d’être plus ou moins musicologue, de faire de la recherche. C’est une nécessité qu’il vous faut aussi transmettre. L’instrumentiste de musique ancienne fait aussi un peu d’organologie… Aimez-vous fouiller dans les archives des bibliothèques ?
C. C. : Oui, je m’intéresse à la lutherie, à l’évolution des instruments, aux archets anciens. Et j’attache aussi à la quête de partitions anciennes, notamment de ces petits maîtres du XIXe siècle qui étaient à la fois d’excellents instrumentistes et des compositeurs pas si mauvais qu’on le pense trop systématiquement et qui savaient écrire pour leur instrument. Ils nous apprennent comment le violoncelle était traité à l’époque. La recherche de ces partitions m’attire beaucoup. Il m’arrive d’aller dans les bibliothèques, mais il faut s’y prendre longtemps à l’avance, car cela s’improvise moins qu’avant. Je viens par exemple de passer une commande chez Friedrich Hofmeister Musikverlag à Leipzig parce que je recherche des partitions d’un compositeur français du XIXe siècle qui y ont été éditées et que je ne trouve nulle part, pas même à la BNF. Seul cet éditeur allemand a gardé dans ses archives un exemplaire de chaque œuvre qu’il a publiée. Je lui ai commandé une vingtaine de partitions de ce compositeur…

B. S. : Il faut aussi faire passer cette envie à vos étudiants…
C. C. : C’est un peu plus difficile. Les jeunes ont de plus en plus l’habitude d’avoir tout servi sur un plateau, et ils n’ont pas trop envie de faire d’eux-mêmes l’effort de la découverte… Quand je pense à ce qu’ont fait des gens comme Harnoncourt et sa femme Alice, qui a copié à la main des partitions entières. Et elle n’est pas la seule. Ils sont beaucoup, avant la photocopieuse, à avoir copié des partitions. Aujourd’hui les jeunes ont peut-être moins cette curiosité, en tout cas si ce n’est pas sur Internet, ça devient compliqué. Il est donc vrai qu’il faut les motiver.

B. S. : C’est pourtant important, pour ces répertoires.
C. C. : C’est en effet absolument primordial que chacun apporte sa pierre dans le jardin de cette recherche.

B. S. : Quels sont vos projets ? Vous avez évoqué votre envie de fonder un nouvel ensemble. Souhaiteriez-vous vous produire de plus en plus en concerto ?
C. C. : Oui. Cette année, j’enregistre deux disques de concertos, et je travaille sur le répertoire plus méconnu du XIXe. Evidemment, j’ai toujours envie de jouer Schumann, Dvořák, mais on ne me les demande pas tous les jours. Il faut aussi chercher des choses moins connues, moins jouées. J’aimerais aussi peut-être continuer avec un ensemble pour pouvoir collaborer avec des chorégraphes et des danseurs, parce que je considère que ces deux arts sont extraordinairement liés et si complémentaires. Nous avons commencé avec le théâtre dans le Bourgeois gentilhomme, mais je voudrais aussi continuer à travailler avec des danseurs parce que pour nous, musiciens, cette confrontation qui paraît parfois antagoniste est en fait une sorte de ping-pong enrichissant, mais l’on sait fort bien que danseurs et musiciens ne s’entendaient pas toujours. Jaloux les uns des autres, ils ne peuvent en fait vivre les uns sans les autres.

B. S. : Dans la musique française, il y a beaucoup de musique à danser.
C. C. : Les musiciens français étaient avant tout spécialisés pour l’accompagnement du ballet.

B. S. : Quel répertoire préférez-vous : l’allemand, l’italien, le français, l’anglais ?
C. C. : C’est difficile à dire. J’adore Purcell… J’adore évidemment Jean-Sébastien Bach… Je ne peux donc pas me passer de musique anglaise ou allemande. J’ai aussi beaucoup de plaisir à jouer Rameau parce que sa musique est à la fois simple dans sa structure, gaie, elle parle immédiatement, mais en même temps elle est complexe, a une richesse harmonique gigantesque... Ces compositeurs connaissent parfaitement le langage, toutes les règles, tout le vocabulaire, mais ils travaillent dans l’exception.

Christophe Coin. Photo : DR

B. S. : Quel a été le moment-clef de votre vie d’artiste ?
C. C. : C’est difficile de dire il y a eu ce moment magique… Il y en a eu plusieurs. Chaque fois que j’ai rencontré des personnalités et que j’ai travaillé avec eux. Il y a eu Harnoncourt, Sándor Vegh, donc forcément il y a des pics par lesquels je suis passé, mais un moment très important, je ne sais pas… Mais pense que ce qui a déterminé mon existence, c’est la première fois que j’ai entendu au Conservatoire de Caen mon premier professeur, Jacques Ripoche, jouer de son violoncelle. J’avais 8 ans, et il donnait un récital de musique romantique dans lequel il y avait une œuvre de Schumann, et il donnait l’impression de souffrir terriblement. Je suis sorti de ce concert en larme, convaincu que j’étais qu’il avait enduré le martyr. Il était tellement engagé… Il devait faire des grimaces, des bruits de bouche, ce qui choque quand on est enfant. Après, quand on voit d’autres artistes jouer, on s’aperçoit que ces rictus sont un peu généraux. Mais quand j’ai senti cette intensité de jeu et d’engagement sur l’instrument, cela m’a suffisamment marqué pour que j’aie l’idée de jouer du violoncelle...

Propos recueillis par
Bruno Serrou
Aix-en-Provence, mercredi 8 octobre 2014

1) Il s’agit du célèbre ensemble belge des frères Kuijken. Depuis cet entretien, nous avons appris que les Arts florissants ont perdu le soutien de la Ville de Caen et que Les Musiciens du Louvre Grenoble celui de la Ville de Grenoble…

2) En juin 2012, dans le cadre des Nuits de Fourvière, avec Denis Podalydès, il proposait une vision enthousiasmante de ce monument du théâtre qu’est le Bourgeois gentilhomme, comédie-ballet en cinq actes de Jean-Baptiste Poquelin dit Molière (1622-1673) et Jean-Baptiste Lully (1632-1687), spectacle repris le mois suivant à Paris, Théâtre des Bouffes du Nord où il sera repris en juin prochain