Avec Eliogabalo dirigé avec allant par Leonardo García Alarcón, Cavalli investit enfin l’Opéra de Paris

Paris. Opéra de Paris-Garnier. Lundi 19 septembre 2016.

Francesco Cavalli (1602-1676), Eliogabalo. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

L’un des plus grands compositeurs d’opéra du seicento, Francesco Cavalli (1602-1676), entre enfin à l’Opéra de Paris, trois cent quarante ans après sa mort. Il fut pourtant choisi par le cardinal Mazarin pour composer un opéra en vue des célébrations du mariage de Louis XIV avec l’Infante d’Espagne, Marie-Thérèse le 9 juin 1660. En naîtra Ercole amante (Hercule amoureux), créé Théâtre des Machines du Louvre à Paris le 7 février 1662, avec des ballets ajoutés confiés à Jean-Baptiste Lully. Malgré la forte réputation internationale du Vénitien, les velléités du jeune florentin de trente ans son cadet allaient rapidement avoir raison de l’aîné, qui retourna à Venise pour y terminer ses jours.

Francesco Cavalli (1602-1676), Eliogabalo. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

C’est avec Eliogabalo (Héliogabale), le dernier de ses opéras dont la musique a été préservée (les deux ultimes ouvrages scéniques sont perdus), que Cavalli fait son entrée à l’Opéra de Paris, trente-cinq ans après la reprise à trois siècles de distance d’Ercole amante au Théâtre du Châtelet dans une production venue de l’Opéra de Lyon dirigée par Michel Corboz et mise en scène par Jean-Louis Martinoty. Ecrit sur un livret d’un auteur anonyme, jamais représenté du vivant du compositeur (il ne sera créé qu’en 1999 pour l’inauguration du nouveau Teatro San Domenico de Crema), Eliogabalo plonge dans l’histoire, en puisant sa source dans l’antiquité romaine, au début du troisième siècle de notre ère, à l’instar du Couronnement de Poppée (1642) de Claudio Monteverdi, qui fut le maître de Cavalli.

Francesco Cavalli (1602-1676), Eliogabalo. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Noircie par les historiens, la biographie de l’empereur Héliogabale (204-222), qui régna moins de quatre ans avant d’être assassiné par la plèbe, est sulfureuse. Prodigue et démagogue, allant jusqu’à imposer le culte solaire, gouverné par sa grand-mère et sa mère à qui il laissa le pouvoir, la légende veut qu’il eût une sexualité ambiguë, étant davantage attiré par les hommes que par la gent féminine, et organisant des orgies publiques qui choqueront les chroniqueurs romains. C’est ce que résume le livret de l’opéra de Cavalli qui fait d’Héliogabale un Don Juan primaire, avec deux couples menacés par l’empereur et ses sbires. Comme dans tous ses ouvrages lyriques, Cavalli reste fidèle au schéma des derniers opéra de Monteverdi, accordant une très grande importance au théâtre, associant la comédie à la tragédie, et l’on retrouve, en plus développé, l’esprit du sublime finale du Couronnement de Poppée, cette fois non pas à deux voix mais à quatre. Comme son maître, il refuse aux excès du bel canto pour développer un recitativo cantando vif et spontané ponctué d’extraordinaires envolées lyriques et d’une dizaine de lamenti tous plus somptueux les uns que les autres.

Francesco Cavalli (1602-1676), Eliogabalo. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

D’où l’importance d’une diction sans défaut. Et c’est le cas du cast qu’a réuni l’Opéra de Paris. A commencer par Franco Fagioli, Héliogabale parfait mégalomane cruel, à la voix de contre-ténor puissante, tandis que le second contre-ténor, Valer Sabadus en commandant de la garde prétorienne Giuliano, est trop effacé. Les trois ténors jouent dans le même registre : en Alessandro, héritier d’Héliogabale, Paul Groves impose sa puissance et son assurance, tandis qu’Emiliano Gonzalez Toro (Lania) et Matthiew Newlin (Zotico) sont deux sbires hauts en couleur. Côté femmes, Nadine Sierra est une Gemmira, sœur de Giuliano, dense à la voix étoffée mais flexible, les deux autres sopranos, Elin Rombo et Mariana Flores, font de leurs rôles secondaires, respectivement la jeune noble Eritea et la jeune aristocrate Atilia Macrina, des personnages habités.

Francesco Cavalli (1602-1676), Eliogabalo. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Après un premier acte manquant de ressort et se diluant plus ou moins, Leonardo García Alarcón, en familier de Cavalli qu’il est, anime avec un sens du aigu des contrastes et de la narration tragi-comique les deux derniers actes d’une force et d’une diversité de ton particulièrement prenantes. Ayant lui-même défini l’orchestration utilisée pour les représentations de l’Opéra de Paris adaptée aux dimensions de la fosse et de la salle Garnier (six violons, trois altos, deux violes de gambe, trois violoncelles, violone, contrebasse, trois flûtes à bec, deux cornets, deux saqueboutes, trois clavecins, orgue, harpe, dulciane, théorbe, deux archiluths, deux guitares, deux percussionnistes), le chef argentin dirige avec allant sa somptueuse Cappella Mediterranea et son excellent Chœur de Chambre de Namur, qui s’exprime lui aussi dans la fosse.

Francesco Cavalli (1602-1676), Eliogabalo. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Pour sa première mise en scène lyrique, Thomas Jolly donne dans le minimalisme, dans un décor de Thibaud Fack réduit aux acquêts, noir profond, avec un grand escalier en deux parties, la première de la fosse au plateau, la seconde de la fosse à un praticable, évitant ainsi la pompe romaine et le kitch baroque. Le tout est éclairé a minima par Antoine Travert avec une quinzaine de spots mobiles dont les rais blancs aveuglent parfois violemment le public, sans doute censés représenter les rayons du soleil dont Héliogabale se déclarait être l’incarnation terrestre. La direction d’acteur de Jolly est en revanche au cordeau, même si, de la place qui m’avait été attribuée le soir de la première il m’était impossible d’en mesurer toutes les subtilités. Ici, comme dans quantité de productions lyriques, un troupeau d’éphèbes plus ou moins nus chorégraphiés par Maud Le Pladec occupent l’espace et comblent les vides.

Bruno Serrou

Le Festival de Laon, vitrine de l’action culturelle d’un département rural pour la promotion de la musique

Laon (Aisne). Festival de Laon. Cathédrale Notre-Dame. Vendredi 9 septembre 2016

Photo : (c) Bruno Serrou

Cité de vingt-cinq mille habitants, préfecture de l’Aisne riche de l’une des plus belles cathédrales de France, Laon a depuis 1989 son propre festival. Ce dernier se tient en septembre dans l’enceinte de ce site majestueux qui domine d’une centaine de mètres la plaine environnante.

Photo : (c) Bruno Serrou

Créé voilà vingt-sept ans par Jean-Michel Verneiges, délégué départemental  à la musique, le Festival de Laon a pour particularité de se dérouler au tournant de l’été et de l’automne dans une zone de chalandise assez limitée, puisque la population du département de l’Aisne est l’une des moins denses de France, avec cinq cent quarante mille habitants de huit cents communes réparties sur sept mille trois cents kilomètres carrés. « La musique est au cœur de la politique culturelle du département et des communautés de communes avec une priorité portée sur l’éducation et de la diffusion musicale », s’enthousiasme Verneiges. Considéré comme territoire rural, situé entre Ile-de-France et Champagne, intégré aux Hauts-de-France, avec au sud Soissons, au nord Saint-Quentin et à l’est Château-Thierry, l’Aisne s’est doté en peu d’années d’outils culturels particulièrement efficaces. Ainsi, Soissons est désormais pourvu d’une Cité de la musique et de la danse où François-Xavier Roth et son orchestre Les Siècles sont en résidence pour travailler avec des orchestres amateurs, notamment dans le cadre de DESMOS (1) destinés les enfants de 7 à 12 ans. L’Aisne compte vingt-quatre structures d’enseignement de la musique, qui accueillent quelque cinq mille élèves. La pédagogie est coordonnée dans le cadre de rencontres régulières des directeurs d’établissements. Il convient d’ajouter les actions avec l’Education Nationale,  écoliers et collégiens assistant aux répétitions et aux concerts. Nous touchons ainsi plus de vingt-cinq mille personnes. Ce réservoir est un terreau pour la salle de concerts de Soissons et pour les deux festivals saisonniers, le premier se déroulant au printemps en l’abbaye de Saint-Michel-en-Thiérache, voué à la musique baroque, le second en septembre, à Laon, axé sur les musiques symphonique et chambriste. « Avec les concerts de Soissons et les deux festivals, l’offre de concerts atteint les quatre vingt dix manifestations dont le taux de remplissage est de quatre vingt dix pour cent », se félicite Verneiges.

Festival de Laon, cathédrale. Gauthier Capuçon, David Zinman et l'Orchestre Français des Jeunes. Photo : (c) Bruno Serrou

Orchestre Français des Jeunes, David Zinman et Gautier Capuçon

Sept week-ends de rang, de début septembre à mi-octobre, le Festival de Laon propose en plusieurs lieux de la préfecture de l’Aisne, dont la remarquable cathédrale Notre-Dame, et à Soissons, dont la Cité de la musique et de la danse, des concerts courant du XIX^e au XXI^e siècle, cette année de Mozart et Méhul, ce dernier en association avec le Palazzetto Bru Zane, à Dutilleux et Boulez. C’est dire l’efficacité du travail réalisé sur le terrain tout au long de l’année par les diverses institutions culturelles de l’Aisne. Ainsi, dans une cathédrale de Laon bondée, l’Orchestre Français des Jeunes et son directeur musical David Zinman ont donné un programme exigeant, associant le superbe Concerto pour violoncelle « Tout un monde lointain » d’Henri Dutilleux, joué avec intensité et retenue par un Gautier Capuçon réfléchi et musical tandis que l’OFJ s’imposait par la fluidité, la transparence des texture, l’élasticité des pupitres. En revanche, la Marche écossaise de Claude Debussy s’est avérée touffue, quant à la Symphonie n° 3 de Serge Rachmaninov, difficile parce que déséquilibrée et peu inspirée, n’était pas adaptée à la mise en valeur des qualités certaines de ces jeunes musiciens.

Bruno Serrou

1) Jusqu’au 16 octobre 2016. Réservations. : 03.23.20.87.50. www.festival-laon.fr. 2) Dispositif d’éducation musicale et orchestrale à vocation sociale, projet expérimental d’apprentissage musical par la pratique orchestrale

La Manon pleine de panache de Patricia Petibon mise en scène par Olivier Py

Genève (Suisse). Opéra. Théâtre des Nations. Lundi 12 septembre 2016

Photo : (c) GTG / Carole Parodi

Après Olympia des Contes d’Hoffmann d’Offenbach et Lulu de Berg dans les années 2000, Patricia Petibon retrouvait Olivier Py à Genève pour une Manon de Jules Massenet stupéfiante. Manon est l’un des opéras français les plus populaires. Il a presque à lui seul forgé la réputation du compositeur, dix ans avant Werther et douze ans avant Thaïs. Cette œuvre en cinq actes repose sur un livret d’Henri Meilhac et Philippe Gille adapté du roman-mémoires de l’abbé Prévost (1697-1763), l’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, sans doute inspiré de ses propres aventures et que le Parlement de Paris fit saisir et condamner à l’autodafé par deux fois.

Photo : (c) GTG / Carole Parodi

A Genève, Olivier Py et son scénographe Pierre-André Weitz transposent l’action dans une rue de Chicago des années 1930 bordée d’hôtels borgnes, de tripots clandestins, de night-clubs du temps de la prohibition. Comme c’est souvent le cas, le metteur en scène français trouve aussi dans Manon le sens de la fête, de la fresque et du drame. Sur un plateau saturé d'accessoires, tandis que des silhouettes noires poussent furtivement un décor cadre de scènes de la vie quotidienne d'une mégapole comme autant de plans simultanés de film, Py ajoute une guirlande de personnages venus du chœur ou muets, tous plus colorés les uns que les autres, adjoignant en outre des danseurs, le plus souvent nus. Ce qui laisse désormais le public genevois de marbre, tant Py l’a habitué depuis 15 ans à cette condition. Finement portraiturée par Py, ardente et passionnée, pleine de panache, la jeune Manon est attendrissante et débordante de vie, un être libre, innocent et sans calcul. Autour d’elle, un monde d’hommes plus nuisibles et lâches les uns que les autres. Ce qui fait de la sacrifiée la sœur de Carmen et Lulu.

Jules Massenet (1842-1912), Manon. Paricia Petibon (Manon, Bernard Richter (Chevalier Des Grieux). Photo : (c) GTG / Carole Parodi

Magnétique et sensuelle, voix lumineuse, corsée, égale, flexible, Patricia Petibon est une fascinante Manon. La prestance juvénile, mobile et d’une agilité féline, la soprano colorature embrase le plateau. Face à elle, un séduisant chevalier Des Grieux, Bernard Richter, noble et empressé. Voix suave et éclatante, le ténor suisse est d’une grande musicalité. Pierre Doyen est un Lescaut puissant et sans vergogne, Rodolphe Briand, excellent comédien et ténor à la voix de caractère, est un Cuillot de Morfontaine venimeux. Les rôles secondaires sont bien tenus, avec notamment un avenant trio de grisettes (Seraina Perrenoud, Mary Feminear, Marina Viotti), un mordant Brétigny (Marc Mazuir). Seul, de cette distribution à l’articulation impeccable, la basse hongroise Balint Szabo dénote en Comte Des Grieux, avec son français chancelant et sa voix chevrotante. Le chœur et surtout l’Orchestre de la Suisse Romande rutilent sous la direction fébrile du chef slovène Marko Letonja.

Bruno Serrou

Article paru dans le quotidien La Croix du 19 septembre 2016

Daniel Barenboïm et la Staatskapelle Berlin ouvrent en beauté la saison 2016-2017 de la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Vendredi 2 septembre 2016

Photo : DR

Parisien pendant quinze ans, de 1975 à 1989, comme directeur musical de l’Orchestre de Paris, à la tête de l’Orchestre de la Staatskapelle de Berlin depuis sa nomination comme directeur musical général de la Staatsoper unter den Linden en 1992, orchestre dont il est chef à vie depuis 2000, Daniel Barenboïm et sa phalange berlinoise ont ouvert vendredi la saison symphonique parisienne à la Philharmonie.

La Staatskapelle Berlin est l’une des orchestres les plus anciens, puisqu’il a été fondé voilà quatre siècles et demi, en 1570 précisément. Jusqu’en 1918, il a porté le nom de Königlische Preussische Hofkapelle (Chapelle royale de la Cour de Prusse), et Richard Strauss en fut le titulaire pendant vingt ans, de 1898 à 1918, comme directeur de la Hofoper et de son orchestre. Après la Première Guerre mondiale, le compositeur chef d’orchestre bavarois en restera chef invité privilégié, et il enregistrera plusieurs fois ses propres œuvres symphoniques avec lui. L’érection du mur de Berlin en 1961 fut la cause d’un certain  oubli, jusqu’à ce que, deux ans après la chute du mur, Barenboïm en accepte la direction. Aujourd’hui, il se produit non seulement dans la fosse et sur le plateau de l’Opéra d’Etat de Berlin, mais aussi dans la célèbre Philharmonie, et donne chaque année un concert gratuit en plein air, au cœur de la capitale allemande, le Staatsoper für alle.

Daniel Barenboïm et la Staatskapelle Berlin. Photo : (c) Bruno Serrou

Les Parisiens ont eu depuis les années 1990 nombre d’occasions d’entendre Barenboïm et son orchestre, particulièrement Théâtre du Châtelet, autant en concert que dans des productions lyriques. Ce n’est pas la première fois que le binôme se produit à la Philharmonie, et Daniel Barenboïm en maîtrise déjà les particularités acoustiques et les équilibres, comme en témoigne la disposition de l’orchestre, avec contrebasses alignées derrière les cuivres, trompettes côté jardin et les cors à cour devant les timbales, trombones et tuba au centre, premier et seconds violons côte-côte, violoncelles et altos côté cour.

Daniel Barenboïm et la Staatskapelle Berin. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Cette fois c’est une intégrale des symphonies d’Anton Bruckner que le pianiste chef d’orchestre argentino-israélo-hispano-palestinien présente à Paris avec son orchestre allemand, mettant chacune en regard d’une œuvre concertante de Mozart, avec plusieurs solistes, dont lui-même au piano. C’est avec le vingt-quatrième des concertos pour piano qu’il a ouvert le cycle. Dans ledit Concerto pour piano et orchestre n° 24 en ut mineur KV. 491, Barenboïm, comme il le fait depuis les années 1970, a dirigé depuis son grand Steinway, dos au public entouré des musiciens d’un somptueux orchestre berlinois. Dans des tempi plutôt lents, cette partition au caractère dramatique a atteint une atmosphère quasi brucknérienne - en beaucoup moins cuivré, bien sûr -, tandis que le dialogue s’est avéré particulièrement équilibré entre le soliste, les pupitres soli et les tutti, particulièrement lumineux.  

Photo : (c) Bruno Serrou

Comme pour Mozart, et en disciple déclaré de Wilhelm Furtwängler, Daniel Barenboïm est depuis toujours singulièrement à l’aise dans l’œuvre brucknérien. En effet, dès l’époque où il était à la tête de l’Orchestre de Paris, il programmait régulièrement l’une ou l’autre symphonie du maître de Saint-Florian, et, lorsqu’il fonda le Chœur de l’Orchestre de Paris, une messe, un motet, le Te Deum ou Helgoland. Au disque, il en est à trois intégrales « officielles » des symphonies (1), la dernière en date, enregistrée avec la Staatskapelle Berlin, étant parue sous le label Peral Music. La Symphonie n° 4 en mi bémol majeur qualifiée par son auteur de « Romantique », est avec les Septième, Huitième et Neuvième, l’une des œuvres les plus accomplies de Bruckner. Pourtant, pour le compositeur autrichien, aucune œuvre ne pouvait être terminée, la musique étant une perpétuelle expansion vers l’infini. En effet, conçue en un peu plus de dix mois en 1874, profondément remaniée trois fois par la suite, jusqu’à ce que le compositeur s’en déclare enfin satisfait un jour de 1888, la Quatrième semble pourtant couler de source, tant l’on n’y perçoit aucune contrainte, au point qu'il s'agit aujourd’hui de l’une des pages les plus prisées de Bruckner. Daniel Barenboïm en a donné vendredi une interprétation au cordeau, toute en tensions, extension et d’un lyrisme effervescente, tandis que l’Orchestre de la Staatskapelle de Berlin s’est montré virtuose, d’une homogénéité saisissante, avec ses cuivres rutilants - à l’exception du premier cor solo, qui n’est pas apparu sous son meilleur jour, quoiqu’en ait jugé le chef, qui l’a félicité à la fin de l’exécution, et le public, qui l’a ovationné lorsque Barenboïm l’a invité à saluer -, tandis que les bois se sont imposés par leur vélocité et leur sonorités soyeuses, tandis que les cordes ont rivalisé de panache et de syncrétisme, altos, violoncelles et contrebasses onctueuses, violons flamboyants.

Bruno Serrou

1) Il est même l’un des rares chefs à avoir enregistré la Symphonie n° 0 en ré mineur que Bruckner rejeta de son catalogue à l’instar de la Symphonie n° 00. Cet enregistrement réalisé avec le Chicago Symphony Orchestra et publié chez DG, associe deux autres œuvres rares de Bruckner, Helgoland et le Psaume CV. Son intégrale EMI avec l'Orchestre Philharmonique de Berlin vient d'être rééditée chez Warner Classics - ainsi que celle des Concertos pour piano de Mozart avec l'English Chamber Orchestra publiée ce mois-ci -, tandis que la dernière à ce jour, avec la Staatskapelle Berlin, est parue chez Peral Music. 

Le Festival de La Chaise-Dieu a célébré ses 50 ans entouré de musiciens fidèles, dont Paul McCreesh

La Chaise-Dieu (Haute-Loire). Festival de musique. Abbatiale Saint-Robert. Lundi 22, mardi 23, mercredi 24 août 2016

Photo : (c) Bruno Serrou

Créé en 1966 par le grand pianiste hongrois György Cziffra, avec l’Orchestre Colonne dirigé par son fils György Cziffra Jr., sur l’initiative de plusieurs mélomanes, dont le Dr Georges Mazoyer e son épouse, le Festival de La Chaise-Dieu, qui se déroule pendant une décennie le temps d’un week-end, prendra son véritable envol à partir de 1976, avec la nomination de Guy Ramona. Directeur général jusqu’en 2003, puis président jusqu’en 2009, il ouvre la programmation de La Chaise-Dieu à toutes les musiques, des plus anciennes aux plus contemporaines, de Guillaume de Machaut à Olivier Messiaen.

L.a Chaise-Dieu. Abbatiale Saint-Robert. Photo : (c) Bruno Serrou

A la suite de Cziffra, les plus grands musiciens se sont succédé à La Chaise-Dieu, de Yehudi Menuhin à Mstislav Rostropovitch, de Michel Corboz à Lorin Maazel… La programmation a commencé à faire la part belle à la musique française et à la musique sacrée, cette dernière étant parfaitement à sa place dans cette abbatiale du XIV^e siècle, avec son jubé, le gisant du pape Clément VI, originaire de La Chaise-Dieu, et son orgue classique, ce qui permettait de programmer des œuvres courant de Tallis, Josquin des Prés et Monteverdi à Berlioz et Penderecki.

La Chaise-Dieu. Abbatiale Saint-Robert, vue inérieure. Photo : (c) Bruno Serrou

Les deux successeurs de Ramona, Jean-Michel Mathé et, depuis 2012, Julien Caron, ont conforté la politique artistique de leur prédécesseur, tout en ouvrant encore davantage la programmation aux musiques extra-européennes et en donnant leur chance à de jeunes ensembles et à de nouveaux artistes. Avec Julien Caron, le Festival de La Chaise-Dieu s’étend sur l’ensemble du département de la Haute-Loire, investissant églises et autres lieux patrimoniaux de villages et de hameaux, jusque la préfecture, Le Puy-en-Velay, comme la basilique Saint-Julien de Brionde, la collégiale Saint-Georges de Saint-Paulien, l’église Saint-André de Lavaudieu, l’église d’Ambert ou celle de Chamalières-sur-Loire… Les travaux entrepris par le département, la région et l’Etat, qui couvrent déjà trente pour cent du budget (1) pour la réhabilitation de l’abbatiale Saint-Robert de La Chaise-Dieu, grâce au succès constant du festival dont elle est l’épicentre, et où ses bureaux sont installés définitivement, la manifestation, dotée en outre d’une salle pour la musique de chambre, va bientôt pouvoir accueillir artistes et étudiants en résidence et organiser des concerts toute l’année. « Nous pourrons ainsi rayonner à travers le département et la région pour diffuser la musique en zone rurale en diffusant sur tout le territoire et en conviant des publics nouveaux, se félicite Julien Caron. D-s la saison 2016-2017, nous recevons en résidence le Quatuor Diotima, qui va préparer chez nous l’intégrale des Quatuors à cordes de Béla Bartók et les jouer pour la première fois en concert ici avant de partir en tournée et de les enregistrer. »

La Chaise-Dieu, Abbatiale Saint-Robert, vue depuis le cloître. Photo : (c) Bruno Serrou

Au sein d’une programmation riche et ambitieuse pour son demi-siècle d’existence, le Festival de La Chaise-Dieu a reçu le plus fidèle de ses invités, le chef britannique Paul McCreesh. C’est le 24 août 1991 que le public du Festival de La Chaise-Dieu découvre Paul McCreesh, ainsi que l’ensemble qu’il avait créé neuf ans plus tôt, le Gabrieli Consort & Players, dans les Vêpres de la Vierge de Claudio Monteverdi. C’est à La Chaise-Dieu et avec cette œuvre que le chef britannique s’est imposé en France.

Paul McCreesh. Photo : DR

« J’ai découvert La Chaise-Dieu en 1989. C’était en plein hiver, sous une épaisse couche de neige, se souvient le chef d’orchestre britannique Paul McCreesh. Ce lieu est propice à la spiritualité, au recueillement. Il est particulièrement inspirant. » Directeur artistique de l’un des plus beaux ensemble de musique ancienne, le Gabrieli Consort & Players, McCreesh est à 56 ans l’un des chefs les plus influents de notre époque. Son champ d’investigation ne se réduit pas à ce répertoire « Je suis de la deuxième génération des musiciens baroques. Ce répertoire a été défriché par nos prédécesseurs, et les instrumentistes maîtrisent archets anciens, cordes en boyau, bois et cuivres naturels. Violoncelliste de formation, comme son aîné Nikolaus Harnoncourt, il n’a jamais été un professionnel de l’instrument. « Dès 22 ans en 1982, je fondais le Gabrieli, et je me suis immédiatement consacré à la direction et à l’étude des partitions, de la Renaissance à nos jours. » Directeur artistique de festivals, comme à Wroclaw (Pologne) et à Brinkburn (Angleterre), McCreesh se produit partout dans le monde, autant avec le Gabrieli qu’avec des orchestres symphoniques. Cet été, il s’est produit au Festival de Beaune avant de revenir en France sur l’invitation de La Chaise-Dieu, dont il est l’un des piliers. Il espère découvrir dès que possible la Philharmonie de Paris, où il ne s’est pas encore produit.

A l’instar du Festival de La Chaise-Dieu, Paul McCreesh ouvre de plus en plus son répertoire. « Si je devais me retirer sur une île déserte, je ne sais pas avec quelles partitions, tant j’ai de musique en tête. Mais s’il s’agit de disques, ce serait une dizaine d’œuvres, de tous styles et époques. Elgar, sans le moindre doute parce qu’il s’y trouve tout ce dont j’ai besoin, Purcell, Tchaïkovski. Pas Gabrieli, parce que je l’ai en tête. S’il se trouve une œuvre que j’aimerais diriger, c’est l’opéra Roméo et Juliette au village (1907) de Frederick Delius. » Mais ce que McCreesh souhaite de tous ses vœux est de diriger le plus tôt possible, dans l’abbatiale de La Chaise-Dieu, le War Requiem de Benjamin Britten et Un Requiem allemand de Johannes Brahms.

Paul McCreesh et le Gabrieli Consort. Photo : (c) Bruno Serrou

En attendant ces rendez-vous espérés, Paul McCreesh a donné deux concerts en Haute-Loire. Le second mercredi, abbatiale Saint-Robert, titré Jesu, meine Freude, autour d’œuvres pour 18 voix a capella ou accompagnées à l’orgue positif, dont la cantate éponyme de Bach entourée d’autres pages sacrées du cantor de Leipzig et de Mendelssohn. « La voix est le plus beau, le plus fin, le plus authentique des instruments, s’enthousiasme McCreesh. Elle touche jusqu’au plus intime de l’âme. » La lecture dynamique, la rythmique d’une précision inouïe ajoutées de l’absolue perfection de la polyphonie et à la beauté des voix du consort, exhale avec McCreesh une vive émotion.

Ensemble Correspondances, Sébastien Daucé. Photo : (c) Bruno Serrou

Le premier des trois jours que j’ai passés à La Chaise-Dieu a présenté abbatial Saint-Robert une somptueuse prestation de l’Ensemble Correspondances dirigé par Sébastien Daucé, son fondateur et organiste. Le programme était consacré aux Motets écrits pour le jeune Louis XIV par Henry Dumont et François Roberday. Le chœur de onze voix et l’orchestre de onze instrumentistes se sont avérés excellemment préparés, sonnant juste, clair au service d’une spiritualité e d’un onirisme prenants.

Barbara Kusa, Luis Rigon, Eduardo Egüez, La Chimera, Choeur de Chambre de Pampelune. Photo : (c) Bruno Serrou

Un programme original et festif, centré sur les musiques sud-américaines et espagnoles, a été présenté par un collectif réunissant le Chœur de Chambre de Pampelune, l’ensemble instrumental La Chimera, le chanteur flûtiste Luis Rigou et la soprano Barbara Kusa, le tout dirigé par Eduardo Egüez. Les œuvres réunies étaient de diverses origines, distribuées en deux parties, la première intitulée Misa de Indios, avec des pages puisées dans les sources populaires et dans divers codex (Pérou, Bolivie, Paraguay), la seconde exclusivement consacrée à la Misa criolla d’Ariel Ramirez (1921-2010) entièrement fondée sur du matériau traditionnel.

Vincent Larderet, Daniel Kawka et l'Orchestre OSE !. Photo : (c) Bruno Serrou

Mercredi était consacré à la musique d’orchestre du XX^e siècle. L’après-midi, l’Orchestre OSE !, excellemment préparé et dirigé par son directeur-fondateur Daniel Kawka, a donné Abbatiale Saint-Robert, un programme consacré à la musique de la première moitié du XX^e siècle, associant le Français Maurice Ravel et le Finlandais Jean Sibelius. Du premier, un poétique et coloré Tombeau de Couperin, suivi d’un tonique Concerto en sol, avec en soliste le jeune e talentueux pianiste français Vincent Larderet, partenaire inspiré de ce même orchestre et de ce même chef dans ce même concerto associé à celui en ré « pour la main gauche » et au Concerto pour piano « J’entends dans le lointain » de Florent Schmitt (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/11/cd-concertos-pour-piano-de-ravel-et.html), l’orchestre et le chef donnant seuls une lecture énergique et colorée de la Symphonie n° 6 en ré mineur op. 104 de Jean Sibelius.  

Renaud Capuçon et l'Orchestre de Chambre de Bâle. Photo : (c) Bruno Serrou

Quelques heures plus tard, c’était au tour du brillant ensemble de cordes suisse qu’est l’Orchestre de Chambre de Bâle, qui avait invité le Français Renaud Capuçon, qui dirigeait du violon. Après un Concerto pour violon en la mineur BWV. 1041 de Jean-Sébastien Bach un rien contraint, Capuçon a dirigé de son violon le Polyptique pour deux orchestre à cordes du Suisse Frank Martin d’une dimension spirituelle aussi grande que les plus grandes pages instrumentales de Bach. Après une transcription pour violon et orchestre à cordes de la Fantaisie sur le nom de Sacher aux contours pour le moins traditionnels du Français Philippe Hersant, Renaud Capuçon s’est installé au pupitre de premier violon pour les sublimes Métamorphoses pour vingt-trois instruments à cordes solistes de Richard Strauss. Chef-d’œuvre absolue de la musique pour cordes, avec ses vingt-trois instruments à cordes qui constituent autant de voix réelles, l’Orchestre de Chambre de Bâle a démontré sa formidable maîtrise technique et son exceptionnelle homogénéité, comme autant de solistes, quel que soit le pupitre, tandis que Renaud Capuçon s’est parfaitement intégré à l’ensemble, jouant avec humilité, comme s’il était depuis toujours membre de la formation bâloise. Seul regret, que la disposition des effectifs sur le plateau, qui n’était pas conforme à celle que précise la partition, avec les cordes graves au centre (alto, violoncelles, contrebasses), Renaud Capuçon ayant opté pour un dispositif violon I et II, alto, violoncelles, contrebasses derrière les violoncelles), ce qui a modifié les perspectives sonores. 

Bruno Serrou

1) Outre trente pour cent de subventions publiques le budget de 1,5 million d’euros est couvert par cinquante pour cent de ressources propres et vingt pour cent de mécénat d’entreprise et individuel. 

Il matrimonio secreto de Cimarosa dans son intégralité et en tenue de basse-cour

Innsbruck (Autriche). Festival de Musique ancienne. Tiroler Landestheater. Mardi 16 août, mercredi 17 août 2016

Innsbruck, Tiroler Landestheater. Photo : (c) Bruno Serrou

Fondé en 1976 par le Britannique Howard Arman, le Festival de Musique ancienne d’Innsbruck célèbre cet été son quarantième anniversaire. Le chef italien Alessandro De Marchi, son directeur artistique depuis 2010, a choisi pour l’occasion de présenter une programmation proche de celle de la première édition, couvrant trois siècles d’histoire de la musique, du XVI^e au XVIII^e, avec quelques programmes repris à l’identique. Pour ce faire, il a invité René Jacobs, qui, alors contre-ténor, a donné le tout premier concert de l’histoire du festival.

Innsbruck. Photo : (c) Bruno Serrou

Capitale du Tyrol, avec ses cent vingt mille habitants dont vingt mille étudiants, dans un pays, l’Autriche, où la musique est reine, située entre Bavière et Italie, dotée d’un patrimoine historique presque aussi riche que celui de Salzbourg mais en moins concentré, avec notamment le beau théâtre qu’est le Landestheater, entourée de hautes montagnes qui offrent une vue incroyable sur la ville, Innsbruck était toute désignée pour accueillir un festival de grande ampleur. Comme à Salzbourg, et plus qu’à Bayreuth, le public est particulièrement huppé, avec robes longues et smokings descendant de limousines et se plaisant à musarder verre de champagne à la main longtemps avant le début des représentations comme s’ils faisaient eux-mêmes partie du spectacle, y compris les plus jeunes, même s’il se trouve parmi ces derniers quelques jeans et encolures ouvertes.

Pendant plus d’un mois, de la mi-juillet jusque fin août, les festivaliers peuvent voir et écouter les plus grands spécialistes du répertoire baroque, et découvrir des ouvrages méconnus ou quasi-inconnus, autant en concert que mis en scène, mais les œuvres vocales sont omniprésentes. Tout ce qui a un rapport plus ou moins lointain avec cette période couvrant deux siècles est proposé, du plus dramatique au plus léger, jusqu’au quolibet et à l’autodérision, au risque de déplaire aux puristes. 

Domenico Cimarosa (1749-1801), Il matrimonio secreto. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est la version intégrale, à l’exception d’une aria du ténor, qui a été retenue pour les trois représentations de Il matrimonio secreto (Le mariage secret) de Domenico Cimarosa (1749-1801). Les 3h20 de cet opéra burlesque en deux actes créé à Vienne en février 1792, soit quelques mois après la mort de Mozart dont l’on ne trouve pas trace du génie, quoique plaisant, non exempt de quelques tunnels, ont été avivés par une mise en scène primesautière situant l’action dans une basse-cour. Les personnages centraux sont poules, coqs et coquelet, et sont entourés de pintades, dindons, canards, oies, pigeons. L’intrigue alambiquée se conclut bien évidemment sur une happy end. Paolino et Carolina se sont mariés en secret. Craignant d’être découverts, ils ne peuvent s’appartenir, ce qui amplifie leur ardeur. Autour des amants, gravite des personnages de commedia dell’arte, Geronimo, père de Carolina, marchand riche et cupide, le compte Robinson, prétendant anglais, l’espiègle et ambitieuse Elisetta, aînée de Carolina, la tante Fidalma, riche veuve associée de son frère Geronimo elle aussi éprise de Paolino… Tout ce beau monde se dispute, caquette, se moque, rit de bon cœur, dans arie, duos, ensembles de haute voltige et toujours alertes, mais non dépourvus de poésie. C’est précisément ce qu’Alessandro De Marchi, qui, à la tête de son Academia Montis Regalis, chante dans son jardin, instillant à l’ensemble de la production un onirisme de bon aloi. Dans une mise en scène de Renaud Doucet judicieusement éclairée poar Ralph Kopp animant joyeusement une distribution facétieuse dans une scénographie primitiviste d’André Barbe, les protagonistes prennent un évident plaisir à jouer, et malgré quelques failles, le chant est bien servi. A commencer par les deux géniteurs, dont la joute verbale du second acte est un moment d’anthologie. Le duo Renato Girolami / Donato Di Stefano est inénarrable, se livrant un véritable combat de coqs. Loriana Castellano, qui remplaçait au pied levé Vasselina Kasarova, a campé avec vitalité la tante vindicative, Giulia Semenzato et Klara Ek formant une fratrie bien caractérisée. Seul le Paolino de Jesus Alvarez, atteint d’une infection soudaine, est apparu en retrait, ne chantant pas toujours juste et ses aigus s’avérant tendus.

The Early Joke Barokksolistene. Photo : (c) Bru,no Serrou

Mercredi, dans la même salle du Tiroler Landestheater, était proposée une soirée délirante autour de la musique des XVII^e et XVIII^e siècles d’origines savantes et populaires puisées aux sources vénitiennes, leipzigoises, new-yorkaises et londoniennes. Une leçon d’autodérision d’interprètes de musique ancienne que leurs confrères d’autres répertoires seraient bien inspirés de prendre en exemple. Ce groupe de dix instrumentistes réunis sous l’intitulé signifiant The Early Joke Barokksolistene implanté à Bergen et dirigé par le violoniste Bjarte Eike ne fait pas dans la légèreté mais s’impose par la qualité du jeu instrumental. Le délire est optimum, et les musiques déviées de leur sens primitif, voire moquée, les déviances prenant le tour de quolibets, et les rythmes de Telemann, Purcell et consort tendant vers le jazz et le cabaret, la ville de New York étant représenté par le célèbre P.D.Q Bach (1807-1742), le représentant américain le plus fameux de la lignée du Saxon Johann-Sebastian Bach. A l’entracte les puristes de la musique baroque sont partis choqués de tant de liberté prise à l’égard de leur répertoire de prédilection, tandis que ceux qui sont restés, l’immense majorité du public, constitué en grande partie de jeunes, a pris beaucoup de plaisir à cette farce toute germanique.

Bruno Serrou

CD : Nikolaus Harnoncourt signe pour ses adieux une bouleversante "Missa solemnis" de Beethoven

A l’instar d’Herbert von Karajan en 1985 dans cette même œuvre, Nikolaus Harnoncourt signe trente ans après un premier enregistrement de la Missa solemnis op. 123 de Beethoven son testament artistique. Captée sur le vif en juillet 2015 au Festival de Graz, cette seconde version du chef allemand est non pas donnée avec un orchestre symphonique, contrairement à la première où il avait opté pour l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, mais avec l’ensemble d’instruments anciens qu’il avait créé en 1953 avec sa femme, la violoniste Alice Hoffelner, le Concentus Musicus Wien.

Lorsque Nikolaus Harnoncourt s’est retiré de la scène en décembre dernier, il avait exprimé le souhait de publier l’enregistrement de son dernier projet, la monumentale Missa solemnis de Beethoven qu’il entendait laisser comme son legs personnel.

Le diapason utilisé est nettement plus bas que celui généralement utilisé, puisqu’il est de 430 Hz, tandis que l’instrumentarium est au plus près de ceux de l’époque de Beethoven, avec cordes en boyau, cuivres naturels. Le rendu sonore n’est pas parfait, particulièrement le violon solo dans le Benedictus qui sonne maigrelet, mais aucun enregistrement disponible dans la discographie de l’œuvre ne l’est vraiment. Le quatuor de solistes, Laura Aikin, Bernarda Fink, Johannes Chum et Ruben Drole, forme un ensemble extrêmement homogène, à l’instar du somptueux Chœur Arnold Schönberg, d’une tendresse et d’une sérénité bouleversantes.

Ce qui se présente comme un dieu d’une rare pertinence d’un musicien dont la vie a été centrée sur le questionnement plutôt que sur l’affirmation et qui passa son temps à encourager interprètes et public à en faire autant (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2016/03/nikolaus-harnoncourt-immense-musicien.html). Son interprétation est à l’introspection et non pas au drame, même si le Dona nobis pacem se présente comme une supplique singulièrement bouleversante, Harnoncourt y proclamant sa foi, qui est non pas celle d’un dévot mais d’un homme qui croit, donc qui doute tout en espérant la transcendance. Cette vision d’une douceur extrême n’empêche donc pas les saillies jubilatoires et de suppliques d’une profonde humanité.

Bruno Serrou

1 CD Sony Classical 88955313592. 1h 21mn 33s