Ingo Metzmacher s’est délecté avec un Orchestre de Paris flamboyant dans un programme nord-américain

Paris, Salle Pleyel, jeudi 6 mars 2014

Ingo Metzmacher. Photo : DR

Entre deux volets du Ring de Richard Wagner à Genève (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/03/avec-un-das-rheingold-onirique-ingo.html, http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/11/ingo-metzmacher-et-dieter-dorn-donnent.html et http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/02/ingo-metzmacher-et-dieter-dorn.html), Inge Metzmacher est venu se « détendre » Salle Pleyel avec l’Orchestre de Paris, qui n’en demandait pas tant au point de se retrouver dans le même état d’esprit que le chef allemand dans un programme festif composé exclusivement d’œuvres de compositeurs états-uniens emplies de rythmes fulgurants puisés dans les musiques traditionnelles, du gospel, du jazz et des musiques amérindiennes.

L'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris, DR

C’est sur l’Ouverture cubaine de George Gershwin, page célèbre en Amérique mais encore boudée en Europe, que se sont ouvertes les réjouissances post-carnavalesques, suscitant allégresse et bonne humeur, avec cette percussion exotique luxuriante comprenant maracas et bongos qui ont permis de mettre généreusement en avant les percussionnistes de l’Orchestre de Paris qui s’en sont donné à cœur joie, comme dans la totalité du programme qui allait suivre.

George Gershwin (1898-1937). Photo : DR

La clef de voûte du programme a été la Symphonie n° 4 de Charles Ives qui a suivi cette mise en bouche. Composée entre 1910 et 1916 et révisée au milieu des années 1920, cette œuvre de trente-cinq minutes se caractérise par un effectif orchestral aux normes des plus grandes pages orchestrales de Gustav Mahler, Richard Strauss et Arnold Schönberg de ces années-là, réparti en deux groupes nécessitant pour sa mise en place jusqu’à trois chefs d’orchestre afin de coordonner l’ensemble. Lors de sa création en 1965 au Carnegie Hall de New York, onze ans après la mort de son auteur, Leopold Stokowski était assisté par Jose Serebrier et David Katz.

Charles Ives (1874-1954). Photo : (c) Schott Music, DR

L’écoute de cette symphonie n’est pas de tout repos pour l’oreille. L’effectif instrumental est colossal, avec deux piccolos, trois flûtes, deux hautbois, trois clarinettes, trois bassons, trois saxophones (alto, ténor, baryton), quatre cors, six trompettes, deux cornets à pistons, quatre trombones, tuba, orgue, célesta, harpe, trois pianos dont un soliste à l’avant-scène, dextrement tenu hier par Romain Descharmes, un joué à quatre mains et un autre réglé en quarts de ton, un orgue, huit percussionnistes jouant aussi dans les coulisses dans les troisième et quatrième mouvements, les cordes en proportion, auxquels il convient d’ajouter cinq violons, un alto et deux harpes placés au-dessus de l’orchestre. Il faut associer au tout une partie vocale assurée par un grand chœur mixte dans les premier, Prélude : Maestoso, et quatrième mouvements, Very slowly - Largo maestoso, l’un hymnique l’autre introspectif, ce dernier étant introduit par l’orchestre selon une écriture type choral. A noter que dans le troisième mouvement, Fugue : Andante moderato, un superbe dialogue entre le deuxième alto et le deuxième chef d’attaque des seconds violons placés chacun au dernier pupitre de sa famille d’instruments dialoguant tendrement avec le piano solo. Publié dès 1929 et comptant des pages parmi les plus téméraires et porteuses d’avenir de l’histoire de la musique américaine, le caustique et chaotique deuxième mouvement, Comedy : Allegretto, est un impressionnant tuilage polyphonique dont la puissance frise la cacophonie générale et nécessite la participation de deux chefs supplémentaires Julien Masmondet, chef assistant de l'Orchestre de Paris, et Lionel Bord, basson de l’Orchestre de Paris. La puissance qui résulte de ce morceau est telle qu’un certain nombre d’instrumentistes de l’Orchestre de Paris se sont bouchés les oreilles assommés par la vigueur des tutti. La mise en place de Metzmacher, dirigeant posément et avec assurance des rythmes foisonnants, a été magistrale. Sous sa direction précise, ferme et généreuse, l’œuvre a sonné fier ménageant des contrastes saisissants qui ont scotché les auditeurs au fond de leurs fauteuils, autant dans les passages les plus hallucinés que dans les moments de poésie pure et de spiritualité intimiste, l’Orchestre de Paris s’avérant à la fois polymorphe et soudé, exaltant toujours des sonorités de bronze.

George Antheil (1900-1959). Photo : DR

C’est sur A Jazz Symphony pour piano et orchestre de George Antheil, principalement connu en France par cette œuvre seule, que l’Orchestre de Paris a lancé la seconde partie du concert, avec en soliste Romain Descharmes. Cette œuvre brève qui tient davantage de la rhapsodie que de la symphonie a été créée en 1927 au Carnegie Hall de New York par un orchestre de jazz (d’où des effectifs réduits : cordes - 7-6-5-4-3 -, bois par deux sans hautbois ni basson, et, côté cuivres, pas davantage de cors mais quatre trompettes et deux trombones), et donne la part belle à la batterie et au marimba enrichis des timbales. Cette œuvre, qui rappelle en de nombreux points la Création du monde de Darius Milhaud, a été remarquablement servie par l’Orchestre de Paris, dont les couleurs et la sensualité des timbres se sont avérées en parfaite osmose avec le climat de cette pièce de huit minutes. Conquis par la prestation des musiciens de l’orchestre et du soliste, Ingo Metzmacher s’est discrètement éclipsé pour laisser Romain Descharmes et deux de ses brillants comparses de la section percussion de l’Orchestre de Paris, Eric Sammut et Nicolas Martynciow, offrir au public un rutilant ragtime de Scott Joplin pour piano, marimba et rappe métallique.

Leonard Bernstein (1918-1990) en 1955. Photo : DR

Les célébrissimes « Danses symphonique », suite que Leonard Bernstein tira en 1960 de son West Side Story, ont réuni pour conclure l’Orchestre de Paris au grand complet, mené par un chef qui sait remarquablement swinguer, dansant au propre comme au figuré sur son estrade, gestes clairs, corps extraordinairement mobile mais sans les excès d’un Bernstein, emportant dans un même élan la phalange parisienne entière qui s’investit sans réserve dans cette musique de feu, tutti et soli s’exprimant fièrement sans faiblir. Emporté par le flamboyant flux sonore et rythmique ménagé par les interprètes, une partie du public qui n’y tenait plus a tenté d’applaudir mais a été aussitôt refrénée par un geste discret mais ferme de la main droite du chef qui est resté face à l’orchestre pour lancer la douce mélopée finale de ces Danses aux accents nostalgiques et graves confiée aux cordes, bois et quelques instruments à percussion.

Bruno Serrou

Pour son monodrame "Te craindre en ton absence" sur un livret de Marie NDiaye, Hèctor Parra signe une partition d’une puissante efficacité dramatique

Paris, Théâtre des Bouffes du Nord, mardi 4 mars 2014

Hèctor Parra (né en 1976), Te craindre en ton absence. Photo : (c) Bruno Serrou, DR

Homme discret, raffiné et délicat, esprit ouvert et rigoureux, passionné d’arts plastiques, Hèctor Parra compte parmi les compositeurs les plus fins de sa génération. Né à Barcelone le 17 avril 1976, il a étudié la composition, le piano et la direction de chœur au Conservatoire supérieur de sa ville natale, avant de suivre le Cursus de composition et d’informatique musicale de l’IRCAM puis des master classes à Royaumont, au Centre Acanthes et à la Haute école de musique de Genève auprès de Brian Ferneyhough, Jonathan Harvey et Michael Jarrell. Il a également obtenu un DEA en Sciences et technologies des arts à l’Université Paris VIII sous la direction de Horacio Vaggione. Il est aujourd’hui professeur de composition du Cursus de l'IRCAM.

Hèctor Parra (né en 1976). Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Homme de culture accompli, Hèctor Parra puise son inspiration dans des univers artistiques et scientifiques qui sont autant d’éléments constitutifs de sa musique. Ainsi, l’influence des arts plastiques qu’il a pratiqués de façon suivie et sa fascination pour la peinture, plus particulièrement pour l’œuvre de Cézanne dont il a reproduit les textures en timbres imprègnent sa propre création, à l’instar de la physique et de la biologie évolutive, comme l’atteste notamment son opéra Hypermusic Prologue écrit sur un livret de la physicienne Lisa Randall, créé en 2009 dans le cadre du festival Agora, Stress Tensor et Mineral Life. Exigeante, complexe, radicalement personnelle, cette musique n’en touche pas moins l’âme et le cœur, s’avérant volubile et pleine de surprises. Si le timbre est au centre de ses recherches qui se matérialise dans des édifices sonores souvent saturés et grouillants d’énergie, le discours est toujours rigoureusement édifié, dans une relation au nombre et une pensée structuraliste qui organise et morcelle la grande forme.

Hèctor Parra (né en 1976), Te craindre en ton absence. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, "le regard de James", DR

Par sa forme et par sa durée (1h20), Te craindre en ton absence d’Hèctor Parra pourrait constituer une seconde partie de Cassandre de Michael Jarrell, œuvre écrite sur un texte de Christa Wolf créée voilà tout juste vingt ans à Paris, Théâtre du Châtelet, par Marthe Keller et l’Ensemble Intercontemporain dirigé par David Robertson, qui intégrait aussi la technologie IRCAM. L’instrumentarium est néanmoins réduit à douze instrumentistes sans percussion (flûte/flûte basse, hautbois, clarinette/clarinette basse, basson/contrebasson, cor, trompette, trombone, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse) au lieu de vingt pour Cassandre. Intégrant ou non l’électronique « live », la musique de Te craindre en ton absence se fond avec naturel au beau texte de la romancière dramaturge scénariste Marie NDiaye (Prix Femina 2001 pour Rosie Carpe et Prix Goncourt 2009 pour Trois femmes puissantes) (2) et s’avère d’une efficacité expressive singulière, libérant une énergie incandescente et un onirisme ardent, l’orchestration, fluide et richement colorée, demeurant toujours intelligible sur le plan des textures comme de l’euphonie. La partition ne fait en aucun cas redondance avec le texte, en disant davantage encore sur la douleur de l’absence de l’être cher qui s’est suicidé, d’une mère décédée, sur la peur panique, exprimant le tout de façon intime, les sons vibrant en résonance jusqu’à tréfonds de la chair de l’auditeur.

Hèctor Parra (né en 1976), Te craindre en ton absence. Astrid Bas (récitante). Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, "le regard de James", DR

Se revendiquant comédienne et danseuse, Astrid Bas, qui a enregistré Cassandre de Jarrell avec l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Susanna Mälkki (1), reste étonnamment raide tout au long du spectacle, autant côté récit que côté théâtre, comme empêtrée dans une direction d’acteur du metteur en scène Georges Lavaudant, homme de théâtre par excellence dont elle est proche, enserrée dans le fil fictif du micro HF à travers lequel l’actrice s’exprime la bouche à quelques centimètres. Le dispositif scénique de Jean-Pierre Vergier est pour le moins minimaliste. Assise face au public sur un tronc d’arbre foudroyé couché derrière le chef d’orchestre, la comédienne se déplace lentement vers les spectateurs micro à la main sur un tapis de plumes d’oie disposé sur une sorte de goudron en polymère de plastique, puis recule vers un mur du plateau à jardin contre lequel elle s’assoit avant de se relever pour aller vers le mur à cour puis de retourner vers le tronc pour conclure le spectacle. Le récit est déclamé sur un ton monocorde et impersonnel d’une voix amplifiée qui apparaît d’autant plus artificielle que le traitement informatique réalisé par l’IRCAM se fait naturel et sans artifice. Placés au fond du plateau, dirigés avec allant par Julien Leroy, les douze musiciens de l’Ensemble Intercontemporain se sont emparés de la partition de Parra avec panache, mettant en relief sans faiblir les couleurs brûlantes de la partition du compositeur catalan, donnant à lui seul la douloureuse intensité dramatique de l’œuvre entière.  

Bruno Serrou

1) 1 CD Kairos KAI0012912

2) Hèctor Parra et Marie NDiaye ont également collaboré ensemble sur un opéra, Das geopferte Leben (La vie sacrifiée) dont la création est annoncée pour mai prochain dans le cadre de la Biennale de Munich. 

Mort du chef d’orchestre suisse Karl-Anton Rickenbacher à l’âge de 73 ans

Karl-Anton Rickenbacher (1940-2014). Photo : DR

Le chef d’orchestre suisse Karl-Anton Rickenbacher est mort vendredi 28 février des suites d’une crise cardiaque. Il excellait tout autant dans le répertoire symphonique qu’à l’opéra et dans la création contemporaine. Il était entre autres un éminent spécialiste de l’œuvre de Richard Strauss, dont il a enregistré nombre de premières mondiales discographiques réalisées à Berlin, Bamberg et Munich entre 1997 et 2000 et réunis en quatorze CD par le label Koch Schwann sous le titre The Unknowned Richard Strauss, disques qui devraient connaître un réel succès en cette année du cent-cinquantenaire de la naissance du compositeur bavarois. 

Né à Bâle le 20 mai 1940, Rickenbacher avait fait ses études musicales au Conservatoire de Berlin et avait suivi des master classes de Herbert von Karajan et de Pierre Boulez. Sa carrière commence au début des années soixante. Il fait ses débuts au RIAS de Berlin avant d’être nommé chef assistant à l’Opéra de Zurich en 1966. De 1969 à 1974, il est premier chef à l’Opéra de Fribourg-en-Brisgau, puis est nommé directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Westphalie à Recklinghausen pendant dix ans, de 1976 à 1985. Entre 1978 et 1980, il est chef permanent du BBC Scottish Symphony Orchestra à Glasgow. En 1987, il est premier chef invité de l’Orchestre Philharmonique de la BRT à Bruxelles. Il a créé des œuvres de Werner Egk, Jean Françaix, Roger Tessier. Il a enregistré La Transfiguration de notre Seigneur Jésus Christ d’Olivier Messiaen pour Koch Schwann, label pour lequel, à l’instar d’Hyperion, il a gravé un vaste répertoire d’œuvres plus ou moins connues de Beethoven, Liszt, Wagner, Brahms, Bruckner, Grieg, Mahler, Richard Strauss, mais aussi de compositeurs moins courus comme Spohr, Nicolaï, Humperdinck, Zemlinsky, Hindemith, Milhaud, qui lui valut un Grand Prix du Disque, Hartmann (Cannes Classical Award), Jacobi…

Outre sa grande culture et sa profonde connaissance des partitions, Rickenbacher était connu pour son humilité, sa simplicité et une gentillesse rare dans cette profession à l’ego volontiers surdimensionné. Le magazine Musical America avait écrit à son propos lors de sa première apparition aux Etats-Unis en 1989 : « Rickenbacher a la profondeur musicale et la façon de creuser les partitions de Klemperer, le regard de Boulez pour le détail, l’enthousiasme et l’énergie qui caractérisent Karajan à son meilleur. »

Bruno Serrou

Nabucco de Verdi porté par l’Orchestre de la Suisse romande et le Chœur du Grand Théâtre de Genève

Genève (Suisse), Grand Théâtre, vendredi 28 février 2014

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : Grand-Théâtre de Genève, DR

Quelques semaines après les festivités du bicentenaire Giuseppe Verdi, le Grand Théâtre de Genève présente une production de Nabucco venue d’Allemagne mais retravaillée pour l’occasion.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : Grand-Théâtre de Genève, DR

Troisième opéra de Verdi, Nabucco est l’un des ouvrages lyriques les plus populaires dans le monde. L’œuvre faillit pourtant ne jamais voir le jour. En effet, en panne d’inspiration, écrasé par les coups du destin -, le compositeur lombard venait de perdre à quelques mois d’intervalle ses deux enfants et sa femme -, Giuseppe Verdi est au bord du gouffre lorsqu’il se voit confier par son imprésario le livret d’un opéra titré Nabuchodonosor qu’avait refusé de mettre en musique son confrère allemand Otto Nicolaï. Sous le titre Nabucco, ce sera son premier triomphe.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : Grand-Théâtre de Genève, DR

Créé le 9 mars 1842 à la Scala de Milan où il est repris cinquante-sept fois en moins de trois mois avec un succès considérable, tiré du Livre de Daniel de l’Ancien Testament, Nabucco connaît dans les deux années qui suivent une cinquantaine de productions différentes en Italie, avant de se propager rapidement à travers le monde. « Ma carrière a vraiment commencé avec Nabucco », conviendra Verdi quelques années plus tard. Ayant pris la ferme résolution de ne plus jamais composer après le fiasco de l’opéra Un giorno di regno deux ans plus tôt, Verdi, sous le choc de la lecture des vers de Temistocle Solera Va, pensiero, sull’ali dorate (Va, pensée, sur tes ailes dorées) qui « formaient presque une paraphrase de la Bible, dont la lecture m’était familière », revient sur sa décision et décide de se remettre au travail. Inspirée du Psaume CXXXVII, cette cantilène, sombre et élégiaque chantée par les Hébreux prisonniers à Babylone qui débute sur un long unisson du chœur à mi-voix, devient très vite l’un des passages les plus universels de la musique occidentale. Elle faillit même devenir l’hymne de l’Unité italienne qui se libérait alors du joug autrichien. Va Pensiero a été́ repris par un public en larmes à Rome en 2011 quand le chef Riccardo Muti avait dénoncé́ les lois de Berlusconi. Le climat général de Nabucco est cataclysmique et imposante, d’une redoutable efficacité psychologique, tandis que la partition préfigure l’art entier du compositeur, de Macbeth jusqu’à Otello.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : Grand-Théâtre de Genève, DR

C’est ce vers quoi tend la direction de John Fiore, le chef new-yorkais ancre avec à-propos la partition dans la généalogie verdienne, allégeant la rythmique, faisant chanter l’orchestre tout en veillant à ne jamais couvrir les voix et lui instillant un impact dramatique conquérant. L’Orchestre de la Suisse romande répond à ses sollicitations avec dynamisme et onctuosité, tandis que le Chœur du Grand Théâtre brille, ses timbres se fondant avec ductilité dans ceux des instrumentistes pour brosser un Va, pensiero remarquable, du pianissimo le plus aérien au fortissimo le plus cinglant. A l’instar de Pier Luigi Pizzi et Iannis Kokkos, deux scénographes devenus metteurs en scène, et malgré la présence d’une collaboratrice à la mise en scène, Andrea K. Schlehwein, Roland Aeschlimann signe une direction d’acteur excessivement statique à la gestique engoncée dans une production plus esthétisante que théâtrale conçue en 2001 pour l’Opéra de Francfort et entièrement repensée pour Genève, concluant l’action sur le double suicide des filles de Nabuchodonosor, l’enfant esclave Abigaille bel et bien prévue par Verdi, et la légitime Fenena, qui devrait normalement convoler en justes noces hors scène avec son promis Ismaël. A l'avant-scène, un curieux rocher accroché à une énorme poulie pour le moins envahissante est présente du début à la fin du spectacle, tandis que le plateau est successivement occupé par un mur, celui des lamentations et du temple détruit par les Babyloniens, puis par un immense escalier en forme de pyramide, tandis que l'Etoile de David enserre les gorges des Hébreux. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : Grand-Théâtre de Genève, DR

La distribution genevoise est dominée par la mezzo-soprano franco-marocaine Ahlima Mhamdi, touchante Fenena, et la soprano hongroise Csilla Boross, Abigaille hallucinée à la voix d’airain mais détimbrant plus ou moins. Quoiqu’usée, celle du baryton italien Lucio Gallo, Nabucco géant aux pieds d’argile, reste séduisante, tandis que le ténor italo-américain Leonardo Capalbo un Ismaël séduisant. Mais la basse italienne Roberto Scandiuzzi, Zaccaria en 1995 dans ce même Grand Théâtre de Genève, n’a plus vraiment les moyens du rôle, et la basse arménienne Knachik Matevosyan déçoit en Grand Prêtre.

Bruno Serrou

A Lyon, un sémillant Comte Ory de Rossini perturbé par un vent froid venu de Saxe

Lyon, Opéra national de Lyon, vendredi 21 février 2014

Gioacchino Rossini (1792-1868), le Comte Ory. Acte II. Dmitry Korchak (comte Ory), Désirée Rancatore (comtesse Adèle), Antoinette Dennefeld (Isolier). Photo : (c) Opéra national de Lyon, DR

Coïncidence singulière, trois heures avant le lever de rideau vendredi à l’Opéra de Lyon sur une nouvelle production mise en scène par un fidèle du lieu, Laurent Pelly, de l’un des opéras bouffes les plus désopilants de Gioacchino Rossini, le Comte Ory, le directeur du deuxième théâtre lyrique de France depuis 10 ans, le Belge Serge Dorny, apprenait par un communiqué de presse son éviction du Semperoper de Dresde qui l’avait pourtant nommé en fanfare Intendant voilà cinq mois. « Je n’ai pas pris au dépourvu la ministre de la Culture de Saxe, Mme von Schorlemer, remarquait Dorny vendredi. Dès le début, mon projet a été de mettre toutes les forces du Semperoper, orchestre, opéra, ballet sur un pied d’égalité pour un objectif commun, le service de la musique et du public. Contrairement à ce qu’affirme Mme Schorlemer, équipes techniques et artistiques partageaient mes vues et souhaitaient travailler ensemble avec la même force. Seul le directeur musical, Christian Thielemann, s’y opposait, la réputation de la Staatskapelle de Dresde donnant à ses yeux la primauté à l’orchestre sur tout le reste. Mes tentatives de rencontre avec la ministre et de discussion avec M. Thielemann sont restées lettre morte. Si bien que j’avais posé une date butoir : si le 26 février, rien n’avait été arrêté, je donnais ma démission. Les tutelles saxonnes ont préféré ne pas me donner de réponse et prendre les devants. » 

Serge Dorny. Photo : DR

Thielemann reste donc le seul maître à bord de l’un des théâtres lyriques les plus prestigieux au monde, ce qui rappelle la mésaventure d’Henri Maier dans une ville voisine, lorsque, peu après le renouvellement de son contrat à la direction de l’Opéra de Leipzig, le directeur musical italien de l’Orchestre du Gewandhaus, Riccardo Chailly, eut raison de lui avec l’appui des autorités qui venaient pourtant de rengager le Français. Quoi qu’il en soit, voilà assurément une excellente occasion, espérons-le, pour la ville de Lyon de garder l’un des plus brillants intendants d’Opéra d’Europe…

Gioacchino Rossini (1792-1868), le Comte Ory. Acte I. Photo : (c) Opéra national de Lyon, DR

Les démêlés du directeur de l’Opéra national de Lyon futur-ex-directeur de l’Opéra d’Etat de Dresde avec les autorités saxonnes n’ont pas empêché la première du Comte Ory de Rossini de se dérouler joyeusement, ce qui se passait sur le plateau ne prêtant en aucun cas à la morosité.

Affiche de l'Opéra national de Lyon

Composé en 1828, le Comte Ory est le premier opéra du « Cygne de Pesaro » directement écrit en français. Ce que l’on peut d’ailleurs regretter, le texte d’Eugène Scribe et Charles Delestre-Pirson étant insipide et grivois. Pourtant, sur un ton guilleret et énergique, Rossini entraîne vaillamment son public au cœur du moyen-âge dans le tourbillon des frasques d’un comte libertin, qui, au fil de deux actes agrégeant farce et lyrisme, tente vainement de séduire une vertueuse châtelaine dont l’époux est parti aux croisades. Pour parvenir à ses fins, il se déguise en ermite, s’introduisant ainsi sans encombre auprès de la belle. Démasqué, il se fait passer pour une nonne. Tant et si bien que l’ouvrage en devient un joyau d’humour primesautier, cet opéra bouffe conçu pour l’Opéra de Paris réutilise nombre d’airs du Voyage à Reims écrit en 1825 pour le couronnement de Charles X. Cette seconde mouture d’un ouvrage de circonstance est en fait la pénultième partition scénique de Rossini.

Gioacchino Rossini (1792-1868), le Comte Ory. Acte I. Dmitry Korchak (comte Ory), Désirée Rancatore (comtesse Adèle). Photo : (c) Opéra national de Lyon, DR

L’action qui ne cesse de rebondir donne à Rossini l’occasion de tirer parti du travestissement et de nombreuses scènes de genre, avec ensembles et finales menés tambour battant. Transposant l’action de nos jours, Laurent Pelly place le premier acte dans un gymnase où est organisée une kermesse au cours de laquelle le comte-ermite devenu fakir donne une conférence, tandis que le second acte se déroule dans la demeure de la comtesse entourée de ses dames de compagnie dont les appartements défilent sous les yeux du public, de la cuisine à la salle-de-bain de la comtesse en passant par son salon, sa salle-à-manger et sa chambre, où a lieu une nuit partie à trois dans le grand lit. Théâtre et chant se combinent délicieusement, et le spectateur a du mal à reprendre souffle. Les chanteurs s’en donnent à cœur joie. La distribution, qui s’avère excellente, est menée rondement par Dmitry Korchak, ténor de gracia souple et solide qui campe un comte intrépide, Désirée Rancatore, Adèle à la voix agile et inflexible jusque dans l’aigu le plus tendu, Antoinette Dennefeld entreprenant Isolier rival d’Ory qui a tout d’un Oktavian du Chevalier à la rose, et Jean-Sébastien Bou, magistral Rimbaud acolyte d’Ory. Seule faille de cet excellent spectacle, la direction de Stefano Montonari, au look de GI en marcel - n’aurait-il que le style vestimentaire à sa disposition pour affirmer sa personnalité ? - est brutale et raide,  alors que la musique de Rossini, la mise en scène et la scénographie de Pelly sont enivrement et sensualité.

Bruno Serrou

Mark André, invité du Festival Présences de Radio France 2014, porte un regard éclairant sur la vie musicale entre Berlin et Paris

Mark André (né en 1964). Photo : SWR

« L’Allemagne a une relation différente de la France avec l’affect, la foi en Dieu, l’exigence réflexive, ce qui permet de ne pas passer pour simplet. Ce qui, pour moi croyant de confession protestante, est la question centrale. » Français, le compositeur Mark André ne voit pas de divergences fondamentales entre l’Allemagne et la France musicales d’aujourd’hui. « Je ne sens pas d’antagonismes entre ces pays autre qu’une relation plus saine en Allemagne entre les esthétiques. Elle est liée au centralisme français jusque dans l’enseignement supérieur de la musique, limité à deux conservatoires nationaux, alors qu’en Allemagne les centres d’enseignement sont multiples. »

Mark André, compositeur des plus doués de sa génération, est la parfaite illustration du cycle Paris-Berlin du 24^e festival Présences que Radio France consacre à la création musicale d’aujourd’hui (1). Né dans une famille franco-allemande le 10 mai 1964 à Paris, où ses parents travaillaient aux Studios Eclair, André fait ses études au Conservatoire de Paris avec Claude Ballif et Gérard Grisey. En 1993, il reçoit une bourse du ministère des Affaires étrangères qui le conduit à étudier à Stuttgart avec Helmut Lachenmann dont il devient un proche. Parallèlement, il achève ses études de musicologie à l’Ecole normale supérieure de Paris et au Centre d’études supérieures de la Renaissance à Tours. Compositeur en résidence à l’Akademie Schloss Solitude de Stuttgart, puis à la Radio de Freiburg et Baden-Baden et à l’Opéra de Francfort, il est pensionnaire à la Villa Médicis à Rome, enfin en résidence à Berlin, où il vit désormais. Après avoir enseigné au Conservatoire de Strasbourg, il est professeur de composition en Allemagne. « En France, les grands compositeurs sont essentiellement à Paris, tandis qu’en Allemagne, ils sont partout, constate André. György Ligeti était à Hambourg, Hans Werner Henze à Cologne, Helmut Lachenmann est à Stuttgart, Wolfgang Rihm à Karlsruhe, Jorg Widmann à Freiburg, Ernö Poppe à Berlin, etc. Pour ma part, j’enseigne à Dresde et Francfort. Les Français ne vont pas étudier en Allemagne. Mes élève sont allemands, bien sûr, mais aussi japonais, canadiens, états-uniens. En France, les milieux musicaux comprennent mal mon éloignement, et je suis plus ou moins considéré comme un traître. » S’il dit ne plus être au fait de ce qui se passe en France, André n’en admire pas moins des compositeurs comme Gérard Pesson, Frédéric Durieux, Bruno Mantovani. « La présence de l’Allemand Matthias Pintscher à la tête de l’Ensemble Intercontemporain à Paris est prometteur, se félicite André. Nous nous fréquentons depuis longtemps, et nous avons plusieurs projets à Paris ensemble. »

Le 2 mars 2014, son opéra Wunderzaichen sur un livret de Patrick Hahn adapté du Nouveau Testament est créé à l’Opéra de Stuttgart dans une production dirigée par Sylvain Cambreling et mise en scène par Jossi Wieler et Sergio Morabito.

Bruno Serrou

1) Du 13 au 25 février 2014

[Article paru dans le quotidien La Croix daté samedi 15, dimanche 16 février 2014]

Chostakovitch finale de l'Orchestre du Théâtre Mariinsky et de son chef charismatique Valery Gergiev

Paris, Salle Pleyel, dimanche 16, lundi 17 et mardi 18 février 2014

Valery Gergiev. Photo : Veronique Lentieul, DR

Le Mariinsky, ex-Kirov, a été le cadre de la création des deux opéras de Dimitri Chostakovitch. L’orchestre de ce théâtre est de ce fait l’un des plus légitimement appropriés à jouer la musique du plus célèbre des compositeurs russes du XX^e siècle aux côtés d’Igor Stravinski, Serge Prokofiev et Serge Rachmaninov. Même si ce n’est pas lui mais son proche voisin, l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg, ex-Leningrad, qui a créé plusieurs symphonies du compositeur sous la direction de son légendaire directeur musical, Evgueni Mravinski... 

Valery Gergiev et l'Orchestre du Théâtre Marinsky. Photo : (c) Véronique Lentieul, DR

C’est devant des salles légèrement plus clairsemées que lors des deux premières vagues de trois jours, du moins les deux premiers soirs, que s’est terminée la série de neuf concerts présentant en un an la totalité des symphonies et concertos de Dimitri Chostakovitch (1906-1975) par l’Orchestre du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg dirigé par son directeur général Valery Gergiev (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/01/valeri-gergiev-et-lorchestre-du-theatre.html et http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/12/la-deuxieme-vague-de-lintegrale-des.html). Il faut dire que la période était moins favorable, ces trois concerts concordant avec le début des vacances d’hiver pour les Parisiens, mais ce n’est apparemment pas la seule raison, puisque celui de mardi était archi-comble, le grand public ayant été assurément attiré par la présence à l’affiche du violoniste Vadim Repin.

Valery Gergiev. Photo : (c) Véronique Lentieul, DR

Mais avant d’évoquer ces concerts, je tiens une fois encore à manifester mon agacement devant l’incapacité du public parisien à se concentrer sur l’écoute des œuvres qui lui sont proposées, surtout dans les moments les plus intimistes, ne craignant pas de rompre l’enchantement des mesures finales d’une œuvre concluant le concert entier annihilé de ce fait par des grattements de gorge bruyants, des toux non-contenues tandis que l’orchestre s’éteint dans de célestes pianississimi, ou encore des applaudissements intempestifs heureusement vite réfrénés par les voisins tandis que le chef maintient ses bras loin du corps pour imposer le silence à la fin de la Huitième Symphonie…

Cette troisième vague de l’intégrale Chostakovitch aura permis d’écouter les deux concertos pour violon et les deux symphonies les plus populaires du compositeur russe, les Septième et Huitième, deux « symphonies de guerre ».

Concerto n° 2 pour violon et orchestre, Symphonie n° 7 « Leningrad »

Alena Baeva. Photo : (c) Véronique Lentieul, DR

Le premier concert s’est ouvert sur le Concerto n° 2 pour violon et orchestre en ut dièse mineur op. 129, créé à Moscou le 29 octobre 1967 par David Oïstrakh, à qui il est dédié à l’instar du premier, beaucoup plus célèbre car plus virtuose que son cadet. Le ton narratif du Moderato initial de ce second concerto a auguré du climat de l’ensemble des trois concerts, durant lesquels Gergiev aura conté une véritable épopée en six volets, chacune des œuvres ayant été déployée en une seule entité, les pauses entre les mouvements étant réduites au minimum, voire carrément effacées. Moins exigeant côté technique que le premier, le second concerto n’en est que plus expressif et varié quant au fond, avec la mélodie au chromatisme épanoui du mouvement liminaire aux brèves saillies d’adrénaline, la chaude nostalgie de l’Adagio où le violon dialogue à la fin avec le cor solo aux nobles élans, et un finale primesautier où l’agressivité sonore propre au compositeur fait une courte apparition. Jouant avec partition, la violoniste russe de 29 ans originaire du Kazakhstan vivant à Luxembourg Alena Baeva a donné de son magnifique Stradivarius aux sonorités brillantes et charnelles une interprétation lumineuse et d’une musicalité extrême, chantant à plein poumon avec les solistes de l’orchestre dont le merveilleux cor solo au son droit et onctueux qui reste anonyme parmi les six dont les noms figurent globalement dans le programme de salle.

Deux des six membres de la section des cors de l'Orchestre du Théâtre Mariinsky. Photo : (c) Veronique Lentieul, DR

En écho au concerto le moins célèbre de Chostakovitch, c’est la symphonie la plus populaire qui était programmée, la Septième en ut majeur op. 60 « Leningrad », qui doit sans doute son renom au succès fulgurant qu’elle connut aux Etats-Unis, où elle a été donnée pour la première fois le 19 juillet 1942 sous la direction d’Arturo Toscanini et diffusée en direct sur les ondes de la NBC. Conçue en juillet 1941 sous forme de poème symphonique, achevée pendant le siège par l’armée allemande de la ville de Leningrad, où vivait Chostakovitch et où l’activité culturelle continuait à s’épanouir malgré les bombes et la famine, constituant ainsi un support moral aux habitants. C’est ainsi que cette partition la plus longue de Chostakovitch, avec une durée de plus d’une heure vingt, prit la dimension de symbole de la résistance soviétique contre le nazisme. L’Allegretto initial est d’ailleurs la traduction sonore d’une invasion guerrière avec ce rythme de marche qui broie tout sur son passage, y compris le thème initial qui semble carrément passer au laminoir. Pourtant, dans ses Mémoires, le compositeur précise que l’œuvre ne serait pas dédiée au Leningrad de la guerre mai à celui des purges staliniennes qui ont précédé. Plus badin, le deuxième mouvement marque une pause au milieu de la tempête, avec son caractère lyrique et suave, et ses nombreux solos instrumentaux qui semblent se délecter d’une polyphonie sautillante, d’où sourd des relents de bataille avec quelques fanfares belliqueuses. Ouvert sur un choral qui fait songer à Bach et à Stravinski, l’Adagio est une sorte de prière plus ou moins laconique entrecoupée de menaces de l’envahisseur jusqu’au retour vers la sérénité qui débouche sur le choral du début. Ouvert sur un thème hésitant ébauché aux cordes, le finale a d’abord le caractère sombre d’une marche funèbre qui ramène au climat du premier mouvement, qui conduit à l’apothéose triomphale qui aura longtemps hésité à s’imposer. Valery Gergiev tend cette œuvre tel un arc, construisant ses crescendo de façon magistrale, du pianissimo quasi inaudible au fortissimo le plus terrifiant, assuré que son orchestre tiendra quoi qu’il arrive, sans faillir, du son le plus ténu jusqu’au plus puissant. Côté cuivres, il a choisi les instrumentistes capable de ne pas vibrer, pour projeter des sons droits que les musiciens occidentaux les plus aguerris sont seuls capable de produire. 

Symphonies n° 8 et n° 12 « Année 1917 »

Valery Gergiev et l'Orchestre du Théâtre Mariinsky. Photo : (c) Véronique Lentieul, DR

La Huitième Symphonie de Chostakovitch, conçue durant l’été 1943, est elle aussi le fruit de l’un des moments les plus sombres de l’Histoire, celui de l’année-charnière de la Seconde Guerre mondiale qui marqua le début de la fin de l’Allemagne nazie. Il s’agit donc, comme la Septième, d’une symphonie de guerre, une partition majeure du compositeur russe alors sous le choc de la bataille de Stalingrad que venaient de remporter les troupes soviétiques. L’œuvre est construite en cinq mouvements déployés sur un peu plus d’une heure, les trois derniers formant un cycle indivis ouvert sur une marche infernale qui évoque clairement une trouée de chars et de fantassins conduisant à une flambée de violence terrifiante, plus impressionnante encore que toutes celles qui ponctuent la partition entière, notamment dans l’Allegro du mouvement initial. Le tout a été rendu avec une précision extraordinaire par la direction fluide de Valery Gergiev suivie avec maestria par des pupitres de l’Orchestre du Théâtre Mariinsky d’une grande cohésion, trouvant sans forcer notamment dans l’admirable scène de bataille les couleurs dramatiques tenant de l’épopée de tout un peuple, jouées avec un mordant et une conviction plus fruste et moins luxuriante que les musiciens de l’Orchestre de Cleveland dirigés par Franz Welser-Möst le 12 novembre dernier dans cette même Salle Pleyel (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/11/luxuriante-8e-symphonie-de.html). 

Les deux principaux percussionnistes de l'Orchestre du Théâtre Mariinsky. Photo : (c) Véronique Lentieul, DR

Avec le Mariinsky et Gergiev, l’on a retrouvé cette force brute, cette acidité rêche, cette sauvagerie barbare, cette rusticité que savent si naturellement restituer les orchestres russes, notamment côté cuivres, avec ces sons vibrés absents la veille, et qui restent profondément ancrés dans les orchestres russes, malgré l’évolution considérable du parc instrumental, et qui excellent dans les pianissimi et dans les nombreux soli que compte la partition joués avec une précision et une délicatesse dignes des meilleures phalanges américaines.

A l’instar des Deuxième, Troisième et Neuvième, la Symphonie n° 12 en ré mineur op. 112, qui précédait la Symphonie n° 8 ce lundi 17 février, est l’un des maillons faibles du cursus de quinze partitions du genre laissées par Chostakovitch. Homogénéité et puissance (excessive) de l’orchestre, qui a effectué un remarquable sans-faute, ont néanmoins réussi à maintenir plus ou moins l’intérêt durant le long le déploiement de cette œuvre composée en 1961 et dédiée à la mémoire de Lénine dans laquelle Chostakovitch semble célébrer de façon contrainte la deuxième révolution russe, celle de l’« Année 1917 ».

Concerto pour violon et orchestre n° 1, Symphonie n° 11 « L’année 1905 »

Vadim Repin. Photo : (c) Véronique Lentieul, DR

Le cycle Chostakovitch par Gergiev s’est finalement conclu sur deux oeuvres créées à deux ans d’intervalle, dans la seconde moitié des années cinquante. Rêche et acide, le Concerto pour violon et orchestre n° 1 en la mineur op. 77/99 de Dimitri Chostakovitch a été composé en 1947-1948 en quatre mouvements aux titres évocateurs (Nocturne, Scherzo, Passacaille, Burlesque). Il s’agit de la plus longues des œuvres concertantes de Chostakovitch. Elle ne devait être créée que sept ans après son achèvement, le 29 octobre 1955, par David Oïstrakh, son commanditaire, et l’Orchestre Philharmonique de Leningrad dirigés par Evgueni Mravinski. Dans l’intervalle, Chostakovitch, visé par la vindicte du censeur Andreï Jdanov, avait dû mettre son concerto dans un tiroir pour répondre à des commandes instantes émanant du gouvernement soviétique. Dans cette œuvre très personnelle, seul le mouvement initial chante, les trois autres étant plus saccadés et tortueux, à commencer par le Scherzo que David Oïstrakh disait « maléfique, démoniaque et épineux ». L’ample Passacaille a l’ambiguïté d’une méditation au tour pompeux qui se conclut sur une imposante cadence débouchant sur une joyeuse fête populaire d’un entrain irrésistible qui reprend indistinctement le thème de la passacaille. La partie soliste, d’une virtuosité époustouflante voire suffocante tel une course vers l’abîme, a été tenue par Vadim Repin, qui, malgré ses indéniables qualités, n’a pas toujours maîtrisé les difficultés techniques, jouant souvent sous la note, comme si Chostakovitch avait pour habitude d’utiliser le micro-intervalle, surtout dans le Nocturne initial, tandis que les trois mouvements vifs s’enchaînant qui suivent sont apparus raides et sans couleurs. Assurément conscients de ses défaillances, et devant l’insistance du public qui réclamait un bis, Repin, avec le soutien de Gergiev, qui, avec l’infaillible participation de son orchestre, l’a enveloppé de timbres triomphants sans jamais couvrir son soliste, reprit la fin de la cadence pour filer une seconde fois le Burlesque (Allegro con brio) final, dont il a offert une interprétation plus libérée mais toujours contrainte, qui conduit à s’interroger sur le devenir de cet artiste de grand talent.

Orchestre du Théâtre Mariinsky, la section des trompettes. Photo : (c) Véronique Lentieul, DR

Ecrite pour le quarantième anniversaire de la Révolution d’Octobre mais commémorant la première révolution ouvrière russe, avortée, de 1905, créée à Moscou le 30 octobre 1957, la Onzième Symphonie en sol mineur « L’année 1905 » de Chostakovitch est en fait un poème symphonique d’une heure en quatre mouvements (les deux derniers s’enchaînant brutalement), chacun étant doté d’un sous-titre glorifiant la révolution en faveur d’un régime qui aura brisé toute résistance. Pour mieux en souligner l’objet, le compositeur utilise quantité de chants populaires et révolutionnaires auxquels il associe deux citations de ses propres œuvres et un passage d’une opérette de son élève Georgy Sviridov, les Petites Flammes. La symphonie émane d'un unique matériau, âpre, d’une raideur si singulière qu’elle en devient un implacable monolithe d’une sècheresse heureusement inégalée dans la création du compositeur soviétique, ce qui en fait la partition la moins convaincante de son auteur tant ses contours tiennent de la propagande la plus débridée. Pour évoquer les massacres de 1905 à Saint-Pétersbourg de manifestants pacifiques par les troupes tsaristes, particulièrement dans l’Allegro (« le 9 janvier »), événement précurseur de la Révolution de 1917 déjà chanté par le Tchèque Leoš Janáček dans sa Sonate pour piano, le compositeur russe fait appel à un orchestre conséquent pour chanter la puissance d’un peuple en marche et la violence de la répression. Ce qui a valu à Chostakovitch son retour en grâce auprès des autorités soviétiques, qui lui ont attribué le Prix Lénine 1958.

Photo : (c) Véronique Lentieul, DR

Emportant l’œuvre avec une vivacité extrême, tout en sollicitant des couleurs brûlantes et étincelantes, Valery Gergiev a judicieusement amenuisé son côté musique de propagande, s’attardant pour magnifier les moments où le compositeur se laisse aller à son souffle naturel, donnant ainsi une densité implacable au climat d’anxiété excessif dont le pathos dégoulinant submerge la partition entière. Ample, vigoureuse, gommant les aspects pompeux et bruts de fonderie de l’écriture et du matériau de Chostakovitch, la vision de Gergiev est parfaitement servie par l'Orchestre du Théâtre Mariinsky, qui répond avec ferveur aux sollicitations de son directeur musical, s’avérant précis et onctueux, ce qui tend à donner à cette messe de gloire à la révolution soviétique une tournure dramatique insoupçonnée. 

Bruno Serrou