Des Indes Galantes de Rameau mode de Clément Cogitore et Bintou Dembélé magnifiées par Leonardo Garcia Alarcón mais égarées dans le trop grand vaisseau Bastille

Paris. Opéra Bastille. Mardi 8 octobre 2019

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Les Indes galantes. Photo : (c) Little Shao / Opéra national de Paris

Pour son entrée à l’Opéra Bastille aux proportions beaucoup trop vastes pour lui, l’opéra-ballet les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) ont été téléportées par le plasticien vidéaste Clément Cogitore de l’apparat du Versailles de Louis XV aux danses urbaines. Malgré cette transposition, les trois heures trente de musique et de spectacle sur le plateau de Bastille trop spacieux pour un opéra de l’époque baroque, suscite une désillusion scénique heureusement compensée par l’enchantement musical.

Les quatre Entrées précédées d’un Prologue des Indes Galantes, premier opéra-ballet de Rameau, ne possèdent pas une dramaturgie structurée, et leur dimension exotico-colonialiste est singulièrement datée. Cinquante ans après la fastueuse et mémorable production de Maurice Lehmann en 1952 à l’Opéra Comique où elle a été donnée près de 290 fois, il convenait sans doute d’actualiser le propos, et d’essayer de remplir les vides. La mise en scène de Cogitore n’y parvient pas, bien qu’elle transpose les Indes orientales et occidentales rêvées par Fuzelier et Rameau dans l’univers postcolonial et multiculturel des villes modernes, où « de jeunes gens dansant au-dessus d’un volcan » affrontent des forces de l’ordre quasi robotisées. Et c’est là, à l’issue de la huitième représentation où j’étais, que le désappointement s’impose.

Mais côté fosse tout d’abord, Leonardo Garcia Alarcón dirige avec allant, énergie et un sens des contrastes et des nuances à donner le vertige qui attribue à cette musique une couleur, une vivacité, une motricité de bon aloi. Avec le chef cl-aveciniste argentin, pas une seconde d’ennui dans ces pages de l’un des compositeurs les plus puissamment inventifs du XVIII^e siècle français. A la tête de sa Cappella Mediterranea, il occupe la fosse (et le plateau avec un trio violon, viole de gambe, clavecin) avec des instruments d’époque et des cordes en boyau accordés à 415 Hz, ce qui met en avant les subtilités des teintes lunaires au détriment de la brillance sonore. Cette énergie est enrichie par ce qui constitue le principal attrait de cette nouvelle production, le fait d’avoir convoqué la fine fleur du chant français et belge pour ce répertoire, Sabine Devieilhe, Julie Fuchs, Stanislas de Barbeyrac, Florian Sempey, Alexandre Duhamel… dans plusieurs rôles.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Les Indes galantes. Photo : (c) Little Shao / Opéra national de Paris

Les danseurs de la compagnie Rualité, engagés en lieu et place des ballets baroques, proposent une avalanche de danses de rue chorégraphiées par Bintou Dembélé enveloppées dans un écrin baroque des plus incongrus. La mise en scène escamote une vue d’ensemble et privilégie quelques tableaux relégués en fond de plateau constitués de réactualisations du livret de Louis Fuzelier plutôt mince il est vrai. Les Turcs de Rameau sont transposés chez les migrants, l’eldorado des Incas se trouve dans la réussite médiatique, un manège pour enfant se transforme en prison… Ce spectacle ne donne pas dans la délicatesse, mais ç’aurait pu être pire, même si la direction d’acteur du plasticien scénographe qu’est Cogitore ne sert pas les chanteurs, qui se retrouvent souvent en situation statique face au public, comme s’il s’agissait d’une exécution concertante en costumes. Si les danses sont pour le moins décalées en regard de la musique, il convient néanmoins de saluer la prise de risques des danseurs, qui assurent des voltiges et des figures chorégraphiques de haute virtuosité avec une assurance époustouflante.

Dans le Prologue la déesse de la jeunesse Hébé, la merveilleuse Sabine Devieilhe organise un défilé de mode interrompu par Bellone, déesse de la guerre, qui habille en CRS plusieurs danseurs. La première Entrée (le Turc généreux) suscite une obscure variation sur la tragédie des migrants qui meurent en traversant la Méditerranée, avec épave arrachée d’un cratère par un immense bras hydraulique planté au beau milieu de plateau avant d’être enveloppée de couvertures de survie, tandis qu’Emilie (Julie Fuchs, magique) invite les naufragés à reprendre la mer. Les Incas du Pérou sont un banal affrontement entre populations urbaines et forces de l’ordre avec tentative maladroite de réhabilitation du grand-prêtre Huascar (Alexandre Duhamel), et transformation de l’éruption volcanique précipitée par ses manœuvres en battle anodine. Les Fleurs, fête persane a pour cadre le le quartier rouge d’Amsterdam où les jeunes prostituées sont exposées dans des vitrines, puis, une fois que les couples formés, dans un jardin pour enfants avec manège et phalène-fantôme suspendue dans les airs. Enfin, Les Sauvages mettent en cage le héros indigène, Adario (Florian Sempey), tandis que le Portugais Don Alvar (Alexandre Duhamel) et le Français Damon (Stanislas de Barbeyrac) se disputent les faveurs de la fiancée d’Adario, Zima (Sabine Devieilhe), habillée en pom-pom girl. Pour clore cette entrée, la Danse du calumet de la paix, assez irrésistible…

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Les Indes galantes. Photo : (c) Little Shao / Opéra national de Paris

Pour ce qui concerne la seconde partie du genre « opéra-ballet », si la diversité des danses de rue est bel et bien présente (je laisse aux spécialistes dont je ne suis pas le soin d’énumérer la diversité présumée des styles), l’on ne peut qu’être admiratif devant les mouvements et les acrobaties qui s’amoncèlent dans la chorégraphie de Dombélé, bien qu’elles ne puissent combler les vides d’une mise en scène sans direction d’acteur au sein d’un espace bien trop vaste. Mais les chanteurs n’hésitent pas à donner de leurs personnes en se mêlant aux danseurs, sans pour autant parvenir à fusionner tous les tenants du spectacle…

Heureusement, côté distribution, rien à redire. Au contraire. Sabine Devieilhe impose sa voix délicate dans trois personnages très différents, qu’elle habite tous avec la même intensité. Jodie Devos convainc dès son apparition en lumineux Amour, et Julie Fuchs instille tour émotion et malice à la courageuse Emilie et à la piquante Fatime. Côté hommes, Mathias Vidal se taille la part du lion, sans faire pour autant de l’ombre à Stanislas de Barbeyrac, Alexandre Duhamel et Edwin Crossley-Mercer. Peu à l’aise en Bellone, Florian Sempey est un formidable Adario et son duo avec Sabine Devieilhe est un moment de pur bonheur. Leonardo García Alarcón laisse le public applaudir longuement la Danse du Calumet de la paix. Il obtient ainsi toute l’attention requise lorsque la musique reprend, laissant ainsi l’auditoire goûter les beautés de la longue Chaconne finale, tandis que tous les danseurs et chanteurs remontent par le cratère du volcan central, et viennent s’asseoir les uns à côté des autres comme pour une photo de famille.

S’ensuit un tonnerre d’applaudissements, preuve que ces artistes éloignés des codes de l’opéra savent susciter l’engouement du public...

Bruno Serrou

The Indian Queen de Henry Purcell ressuscité avec brio à l’Opéra de Lille par Emmanuelle Haïm et Guy Cassiers

Lille (Nord). Opéra. Samedi 5 octobre 2019

Henry Purcell (1659-1695), The Indian Queen. Photo : (c) Opéra de Lille / Frédéric Iovino

A l’Opéra de Lille, Emmanuelle Haïm et Guy Cassiers redonnent vie avec sensibilité à un hybride d’opéra et de théâtre, The Indian Queen, sur une musique d’une fascinante beauté du plus grand des compositeurs anglais, Henry Purcell.

Henry Purcell (1659-1695), The Indian Queen. Photo : (c) Opéra de Lille / Frédéric Iovino

Elève de John Blow, Henry Purcell (1659-1695) est le compositeur emblématique de la Restauration anglaise (1660-1700), période qui a mis un terme au Protectorat militaro-puritain d’Oliver Cromwell (1642-1660) au cours duquel les théâtres ont dû fermer leurs portes au public et où seule la musique d’essence liturgique était autorisée. Malgré la brièveté de sa vie, Purcell demeure le compositeur britannique le plus célèbre, éclipsant par la qualité et la variété de sa création tout ce que ses contemporains ont écrit, de l’opéra à la musique pour clavier en passant par la musique de scène, la cantate (profane et sacrée), la musique de chambre, le chœur a capella...

Henry Purcell (1659-1695), The Indian Queen. Photo : (c) Opéra de Lille / Frédéric Iovino

Si seul Didon et Enée (v. 1688) répond à la qualification opéra, le compositeur londonien laisse à la postérité six « semi-opéras », genre spécifique à l’Angleterre de la fin du XVII^e siècle. La reprise de l’activité théâtrale s’est en effet accompagnée d’une mise en musique de pièces dramatiques, soit sous forme de ballets soit sous celle de masques, sans relation directe à l’intrigue. Il s’agit donc d’un hybride entre l’opéra et le théâtre, avec une primauté donnée au drame parlé mais mêlé de scènes chantées qui n’ont pas forcément de rapports avec l’intrigue, tandis que la présence de la musique purement instrumentale est justifiée par celle-ci et compatible avec sa progression. Si l’œuvre de Purcell la plus connue du genre est King Arthur (le Roi Arthur), The Indian Queen (la Reine des Indes) est plus rare parce que resté inachevé, et complété par une main plus ou moins experte, celle du frère cadet du compositeur, Daniel Purcell (1664-1717) lui-même compositeur.

Henry Purcell (1659-1695), The Indian Queen. Photo : (c) Opéra de Lille / Frédéric Iovino

L’Opéra de Lille en propose une version la plus authentique possible, du moins sur le plan musical révisée avec soin par Emmanuelle Haïm, puisque le livret pour le moins alambiqué, signé John Dryden et Robert Howard, qui ne sont pas Shakespeare, est opportunément taillé mais avec tact par Guy Cassiers. Cette œuvre se rattache au goût exotique de l’époque baroque lié à la conquête des Indes occidentales entre le Mexique et le Pérou, dont les Indes galantes de Rameau est l’un des sommets en France. Il s’agit du récit fictif qui oppose la reine indienne du Mexique, Zempoalla, aux Incas du Pérou après avoir fait assassiner son propre frère, roi du Mexique, avec la complicité du général Traxalla, tandis qu’un quatrième protagoniste, le général inca Montezuma, s’avère être en fait être le fils du roi assassiné, donc l’héritier légitime du trône du Mexique auquel s’associera finalement celui du Pérou, puisqu’il qu’il épousera la fille de l’Inca, Orazia. A la partition inachevée de Purcell, Emmanuelle Haïm a ajouté d’autres pages du compositeur ainsi que de deux de ses contemporains, John Blow (1649-1708) et Matthew Locke (1621-1677).

Henry Purcell (1659-1695), The Indian Queen. Photo : (c) Opéra de Lille / Frédéric Iovino

L’Opéra de Lille a réuni pour cette « recréation » une distribution entièrement anglophone, constituée de huit chanteurs et de huit comédiens, tous aussi crédibles et remarquables dans leurs rôles respectifs, donnant une réelle densité à cette œuvre hybride dont les coutures ont été remarquablement façonnées par la mise en scène noire et blanc de Guy Cassiers animée par une direction d’acteur au cordeau qui met les deux mondes à la fois en concurrence quasi conflictuelle et en osmose, accentuant la confrontation par la voix amplifiée des comédiens et par celle naturelle des chanteurs d’opéra (quatre sopranos, trois ténors, baryton, basse), tandis que, dans un espace ténébreux de Tim Van Steenbergen froidement éclairé par des tubes de néon de Fabiana Piccioli, sur des écrans descendant des cintres telles des plaques de béton sont projetées en vidéo réalisée par Frederik Jassogne des gros plans des comédiens préenregistrés dont les désynchronisations temporaires et plus ou moins marquées participent à la dramaturgie de façon singulière. Un spectacle certes esthétique mais qui réussit surtout à transmettre les états d’âme des protagonistes d’une pièce de théâtre noire aux élans vaguement shakespeariens, la splendeur du texte en moins. Dans la fosse, Le Concert d’Astrée et Emmanuelle Haïm donnent toute l’intensité et la fascinante beauté de cette musique d’une singulière humanité.

Bruno Serrou

Jusqu’au 12 octobre 2019. Rés. : 03.62.21.21.21. https://www.opera-lille.fr. Spectacle ultérieurement repris Théâtre de Caen, Opéra des Flandres (Anvers-Gand) et Théâtres du Luxembourg

Jessye Norman, l’une des plus grandes cantatrices du dernier demi-siècle, est morte à l’âge de 74 ans

Jessye Norman (1945-2019). Photo : DR

La cantatrice américaine Jessye Norman, l’une des grandes cantatrices du dernier demi-siècle est morte lundi 30 septembre à New York des suites d’une septicémie consécutive à une opération de la colonne vertébrale quatre ans plus tôt. Elle avait 74 ans. Extraordinairement populaire, voire adulée, elle a porté l’art lyrique jusque dans les milieux les plus défavorisés, là où la musique n’avait pas droit de cité.

Véritable icône du chant, soprano dramatique, Jessye Norman avait une voix phénoménale. Charnue, voluptueuse, d’un ambitus extrêmement large, le timbre sombre et pulpeux, elle pouvait tout chanter, de Purcell et Rameau à Wagner et Schönberg. Au-delà de sa voix, sa présence, son expressivité exceptionnelle, son charisme faisaient de chacune de ses apparitions un moment d’exception. Au point que les standing ovations de publics enthousiastes étaient légions.

Née le 15 septembre 1945 à Augusta dans l’Etat de Géorgie, dans une famille très pieuse de militants pour les droits des noirs de musiciens amateurs du Sud ségrégationniste des Etats-Unis, Jessye Norman s’est très tôt initiée au chant dans les églises. Elle découvre l’opéra à l’écoute des retransmissions radiodiffusées du Metropolitan Opera où elle entend notamment Rosa Ponselle et surtout Marian Anderson, première chanteuse noire à se produire sur la scène new-yorkaise.

Après ses études de musique à l’université de Howard créée dans l’Etat de Washington pour accueillir des étudiants noirs en pleine ségrégation et d’où elle sort diplômée en 1967, elle passe l’été au conservatoire de Baltimore, puis achève un master à l’université du Michigan où elle travaille avec le baryton français Pierre Barnac, ami de Francis Poulenc. Elle se rend ensuite en Europe où elle remporte le Concours de l’ARD à Munich en 1968. L’année suivante, elle est engagée au Deutsche Oper de Berlin. A 23 ans, elle y chante Elisabeth de Tannhäuser, avant de se produire dans le monde entier. Dans Aïda de Verdi à la Scala de Milan, Hyppolyte et Aricie de Rameau au Festival d’Aix-en-Provence, Didon et Enée de Purcell à l’Opéra Comique de Paris, Les Troyens de Berlioz au Metropolitan Opera de New York, devenant rapidement une véritable icône de l’art lyrique. Engagée par plusieurs théâtres allemands et italiens, elle fait ses débuts à Florence en 1970 dans Deborah de Haendel, puis dans l’Africaine de Meyerbeer, et on peut l’entendre notamment à Rome dans Idomeneo, les Noces de Figaro à Berlin. En 1971, après une audition, elle est la Comtesse de l’enregistrement des Noces de Figaro avec l’Orchestre Symphonique de la BBC dirigé par Colin Davis. En 1972 elle est Aïda à Berlin, au Hollywood Bowl et au Wolf Trap à Washington DC, et donne un récital Wagner au Festival de Tanglewood avant de triompher dans le rôle de Cassandre dans Les Troyens à Covent Garden, puis elle est invitée au Festival d’Edimbourg.

Elle décide alors d’interrompre sa carrière à l’opéra pour se consacrer au concert, à l’élargissement de son répertoire et au déploiement de sa tessiture. Elle retrouve la scène en 1980 dans Ariane à Naxos à Hambourg, et elle enregistre à Dresde le rôle de Sieglinde dans La Walkyrie avec Marek Janowski. En 1983, elle fait ses débuts au Metropolitan, où elle retrouve le personnage de Cassandre des Troyens. La même année, elle est Phèdre dans Hyppolyte et Aricie à Aix-en-Provence sous la direction de John Eliot Gardiner. En 1985, elle est Elsa dans Lohengrin de Wagner dans l’enregistrement de Sir Georg Solti.

Les succès s’accumulent, et les ovations du public se font interminables. Elle triomphe dans les Quatre derniers lieder de Richard Strauss, et dans la Mort d’Isolde de Richard Wagner. Page qu’elle interprète en 1987 à Salzbourg sous la direction d’Herbert von Karajan. En 1988,  au Metropolitan Opera elle est La Voix humaine de Poulenc et Ariane à Naxos, en 1989 la Femme dans Erwartung de Schönberg et le Château de Barbe-Bleue de Bartok, en 1990 Sieglinde dans La Walkyrie, en 1991 Kundry dans Parsifal. En 1992, elle est Jocaste dans OEdipus rex de Stravinski avec Seiji Ozawa Judith dans le Château de Barbe-Bleue avec Laszlo Polgar et Pierre Boulez, en 1996 Emilia Marty dans l’Affaire Makropoulos de Janacek…

Parallèlement, elle poursuit sa carrière de concertiste dans les répertoires allemand et français, de Beethoven à Berg, de Berlioz à Poulenc, mais aussi le jazz et le negro-spiritual. Elle multiplie par ailleurs les apparitions dans les cérémonies officielles, chantant lors des investitures des présidents américains Ronald Reagan et Bill Clinton. En 1986, elle chante à Londres pour les soixante ans de la reine Elizabeth II d’Angleterre. Et s’il reste une image d’elle que le monde entier partage aujourd’hui, c’est sa prestation lors des commémorations du bicentenaire de la Révolution française, le 14 juillet 1989, où elle chante la Marseillaise sur un char parti de la place de la Concorde vers le haut des Champs-Elysées, drapée dans un immense voile tricolore conçu par le styliste Azzedine Alaïa.

Parlant un français limpide, elle était très appréciée du public parisien qui l’adulait. Elle a été l’invitée régulière de l’Orchestre de Paris, du Festival d’Aix-en-Provence en 1983 et 1985, de l’Opéra Comique en 1984, du Théâtre du Châtelet en 1983 et dans les années 2000.

Attachée aux causes humanitaires, engagée contre la pauvreté et le racisme, Jessye Norman a fondé dans sa ville natale d’Augusta la Jessye Norman School of Arts dont l’objet est le soutien des jeunes artistes socialement défavorisés. Elle a publié ses mémoires en 2014 sous le titre Stand Up Straight and Sing ! où elle raconte les femmes qui l’ont marquée et le racisme auquel elle a été confrontée sa vie durant.

Bruno Serrou

Avec L’Inondation, Francesco Filidei, sur un livret de Joël Pommerat, confirme sa profonde affinité avec la scène lyrique

Paris. Opéra Comique, salle Favart. Vendredi 27 septembre 2019

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. De bas en haut : Chloé Briot (la Femme), Yael Raanan-Vandor (la Voisine), Enguerrand de Hys (le voisin), enfants de la Maîtrise Populaire de l’Opéra Comique, Guilhem Terrail (le Narrateur). Photo : (c) Stéfan Brion

L’opéra que l’on a cru mort voilà encore un quart de siècle ne cesse de ressusciter. Trois premières mondiales en terres francophones en une semaine. Deux au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2019/09/pascal-dusapin-propose-bruxelles-un.html(1)), la troisième à Paris, à l’Opéra Comique. Toutes les trois particulièrement attendues.

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Boris Grappe (l’Homme), Chloé Briot (la Femme), Norma Nahoun (la Jeune Fille). Photo : (c) Stéfan Brion

Salle Favart, L’Inondation de l’Italien Francesco Filidei (né en 1973) sur un livret du Français Joël Pommerat (né en 1963) n’aura pas déçu. La première, vendredi, a même été triomphale. Le travail réalisé par l’équipe réunie par le directeur de l’Opéra-Comique, Olivier Mantéi, voilà près de trois ans se sera avéré pour le moins fructueux. Pour son deuxième opéra après Giordano Bruno créé voilà tout juste trois ans à Strasbourg (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2015/09/avec-giordano-bruno-son-premier-opera.html) sur son propre livret, Francesco Filidei s’est vu associer par la direction de l’Opéra Comique à un librettiste. Et pas n’importe lequel, car il s’agit de l’un des plus brillants metteurs en scène et auteurs dramatiques français, Joël Pommerat, qui, après avoir adapté des pièces de théâtre pour la scène lyrique, signe ici son premier livret d’opéra. Les deux hommes ont travaillé ensemble plus d’un an à l’écriture de leur premier opus commun dans les murs de Favart, en compagnie parfois des chanteurs et d’instrumentistes.

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Norma Nahoun (la Jeune Fille), Yael Raanan-Vandor (la Voisine), enfants de la Maîtrise Populaire de l’Opéra Comique, Chloé Briot (la Femme). Photo : (c) Stéfan Brion

Les deux auteurs ont porté leur dévolu sur une courte nouvelle L’Inondation de l’écrivain russe Evgeny Zamiatine (1884-1937) parue en 1929 (2), une inondation autant physique, due à la crue d’un fleuve, que psychique, le drame d’une femme meurtrière. Commençant sur le flash-back d’un assassinat, l’opéra en deux actes conte l’histoire de petites gens, autour d’un couple sans enfant vivant au rez-de-chaussée d’un immeuble et de leur voisinage immédiat dont la vie s’écoule au ralenti, à l’instar de l’usine voisine, silencieuse, immobile sur les rives d’un fleuve apparemment paisible. Une nuit d’automne pluvieuse, le couple accueille une jeune fille vivant dans les comble et dont le père vient de mourir. 

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Boris Grappe (l’Homme), Norma Nahoun (la Jeune Fille), Cypriane Gardin (la Jeune fille comédienne). Photo : (c) Stéfan Brion

Des liens de plus en plus intimes se nouent entre l’homme et l’adolescente, et l’épouse est de plus en plus rongée par la douleur, par la jalousie et par le ressentiment qui l’entraînent au bord du gouffre. Un jour de crue, tandis qu’une inondation dévaste leur appartement, la femme se laisse submerger par ses émotions. Hébergés par la famille du premier étage, chacun retrouve sa place, l’homme et la femme de nouveau réunis la nuit sur un divan du salon, tandis que la jeune fille partage la chambre des enfants. Lorsqu’ils regagnent leur appartement, la femme finit par tuer sa rivale. Peu après, elle se découvre enceinte. Une enquête pour disparition n’aboutit pas, et la vie reprend, malgré les cauchemars et les tempêtes intérieures de la femme. Une petite fille naît, et le couple se retrouve. Mais, hantée par le souvenir de la jeune fille, la femme sombre dans un délire et finit par parler, et finit par en mourir…

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Boris Grappe (l’Homme), Chloé Briot (la Femme), Enguerrand de Hys (le voisin), Cypriane Gardin (la Jeune fille comédienne). Photo : (c) Stéfan Brion

Plusieurs ateliers de création d’une semaine ont été nécessaires pour que l’œuvre atteigne sa cohérence. La musique de Filidei en est le ciment. Compositeur, librettiste-metteur en scène, chanteurs ont travaillé à partir de la musique, qui a été préenregistrée, ce qui a permis aux chanteurs et à Pommerat de se focaliser sur le jeu d’acteur et sur le théâtre. Chaque matin, Pommerat arrivait au théâtre avec les dialogues totalement écrits - la nouvelle n’en comptant que fort peu - d’une scène qu’il venait d’écrire, et Filidei la découvrait en même temps que les chanteurs. « J’avais l’impression d’être un peintre, c’est-à-dire de travailler face à un modèle, a déclaré le compositeur sur France Musique. Il y a eu ensuite un très long travail d’orchestration, mais les premières intentions musicales n’ont quasi pas changé depuis le début. » Sur un livret en français qui incite à la déclamation debussyste, Filidei a composé une musique aux élans lyriques typiquement italiens, ce qui rend l’œuvre d’autant plus séduisante et convaincante.

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Chloé Briot (la Femme), Norma Nahoun (la Jeune Fille). Photo : (c) Stéfan Brion

Gommant toute référence à la Russie et à l’époque soviétique, Pommerat situe l’action de L’Inondation dans un décor d’immeuble en coupe sur trois niveaux modestement meublé années 1950 soigneusement réalisé par Eric Soyer, chaque « case » s’allumant en fonction de l’emplacement de l’action. Le couple occupe le rez-de-chaussée, la famille de cinq personnes le premier étage, tandis que le second est partagé entre le réduit où vivait la jeune fille et où elle retrouve des garçons de son âge, et le studio occupé par un policier-narrateur.

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Chloé Briot (la Femme), Boris Grappe (l’Homme). Photo : (c) Stéfan Brion

Sur le plan vocal, la partition associe airs et récitatifs, l’italianita du compositeur donnant au chant une suprématie que l’on ne trouve pas dans le Macbeth Underworld de Pascal Dusapin (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2019/09/pascal-dusapin-propose-bruxelles-un.html).L’écoulement du temps est rendu palpable par les gaines électriques agitées par les cinq percussionnistes, qui jouent également d’appeaux, de boîtes à vaches, de sirènes à bouche, de ressorts, de papier de verre et à bulle, de fouet, carillons à vent, de balle rebondissante, de casserole, de kazoo, de langue de belle-mère, de couverts de table, etc. dont les bruits parcourent l’orchestre entier aux sonorités somptueuses qui font vivre les matières organiques que sont les animaux, le vent, le fleuve qui suscitent la montée des eaux et des tourments psychologiques qui finissent par submerger la matière, les fluides, les animaux et les êtres. 

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Chloé Briot (la Femme), Vincent Le Texier (le Médecin). Photo : (c) Stéfan Brion

Cette crue incarnée par l’orchestre est magnifiquement maîtrisée et nuancée par le chef argentin Emilio Pomarico, qui excelle dans cette musique raffinée à la fois liquide et minérale. Animée par la direction d’acteur au cordeau de Joël Pommerat, la distribution est d’une homogénéité remarquable, avec la mezzo-soprano aux aigus rayonnants Chloé Briot hallucinante de douleur et d’angoisse dans le rôle de la Femme, le baryton Boris Grappe au timbre clair, le ténor Enguerrand de Hys en voisin, la Voisine Yael Raanan-Vandor aux graves charnus, Norma Nahoun (doublée par la comédienne Cypriane Gardin) est une jeune fille au timbre judicieusement juvénile auquel ceux des enfants de la Maîtrise Populaire de l’Opéra Comique donnent un juste écho, tandis que Vincent Le Texier campe un Médecin au ridicule amplifié par les accents staccato de la clarinette basse d’un Orchestre Philharmonique de Radio France riche en couleurs et d’une précision à toute épreuve.

Bruno Serrou

1) L’Opéra Comique présente l’œuvre de Pascal Dusapin du 25 au 31 mars prochain

2) L’Inondation de Zamiatine a été adapté au cinéma en 1993 par le réalisateur Igor Minaiev, avec entre autres Isabelle Huppert

Paul Badura-Skoda (1927-2019), un grand seigneur du piano, est mort

Paul Badura-Skoda (1927-2019). Photo : DR

Le grand pianiste autrichien Paul Badura-Skoda est mort mercredi 25 septembre à l’âge de 91 ans. Pour cet éminent spécialiste de la musique viennoise, particulièrement de Mozart, Beethoven et Schubert, mais aussi de Bach, leur consacrant plusieurs livres de référence, Paul Hindemith et Frank Martin dont il était l’ami, la musique, à l’instar d'un Richard Strauss, représentait la quintessence de la culture européenne.

Pour Paul Badura-Skoda, la musique des grands compositeurs refletait à la fois la vie et le mode de vie de l'époque, son aspiration à la sagesse, au sens, à l'harmonie, à la beauté, à l'accomplissement amoureux ainsi qu'à la quête du divin. Ce qui le distingue de nombreux interprètes est sa capacité à jouer non seulement les notes, mais aussi ce qui se passe entre les note qu'il fondait dans un langage poétique, les faisant « parler ». « J’ai toujours cherché ce qui se passe derrière les notes », disait-il. Ainsi, chacun de ses concerts était-elle une expérience unique pour ses auditeurs, un véritable événement. A l’instar de son professeur Edwin Fischer, il savait tirer de son instrument une sonorité polychrome caractéristique. Sous ses doigts, le piano (que ce soit un queue moderne ou d’époque) pouvait chanter telle une voix humaine ou atteindre la plénitude de l'orchestre.

Paul Badura-Skoda (1927-2019). Photo : DR

Immense pianiste, éminent pédagogue, musicologue érudit, ce disciple d’Edwin Fischer était ç l'instar de son maître un grand interprète de Mozart, Beethoven et Schubert dont il réalisa la première intégrale des sonates sur fortepiano.

Né à Vienne le 6 octobre 1927, Paul Badura-Skoda restera toute sa vie attaché à sa ville natale. C'est là qu'il s'est formé au piano et à la direction d’orchestre auprès de Martha Wiesenthal puis de Viola Thern au Conservatoire de Vienne où il entre en 1945 et d’où il sort diplômé trois ans plus tard, avant de se rendre en Suisse où il intègre la classe d’Edwin Fischer dont il devient à la fois le disciple et l’assistant. C’est également à Vienne, en 1949, que le pianiste fait ses grands débuts dans le Concerto pour deux pianos et orchestre de Mozart sous la direction de Wilhelm Furtwänger, avabt d'être invité dans la foulée par Herbert von Karajan. Sa carrière prend son envol dans les années 1950. Il multiplie dès lors les concerts à travers le monde, de l’Australie au Canada en passant par l’Amérique latine. Il se produit rapidement sous la direction des plus grands chefs d’orchestre comme George Szell, Karl Böhm, Sir Georg Solti, Sir Charles Mackerras, Lorin Maazel, Zubin Mehta, John Eliot Gardiner. 

Dans les années 1950 encore, il rencontre son compatriote Jörg Demus, qui devient son complice dans plusieurs enregistrements, comme les Sonates à quatre mains de Mozart, le Grand duo pour piano à quatre mains de Schubert, ainsi qu'un partenaire privilégié en récital jusque dans les années 2000. Comme Demus, Badura-Skoda était un grand collectionneur d'instruments anciens, dont quelques clavecins et fortepianos qu’il aimait faire découvrir à ses visiteurs. Parmi ses amis et partenaires en musique de chambre, les violonistes David Oïstrakh, Wolfgang Schneiderhan, avec qui il collabore régulièrement à partir du Festival de Salzbourg 1950, et le violoncelliste Boris Pergamenschikoff, formant avec eux un trio avec piano de légende.

Paul Badura-Skoda est très vite devenu la référence en matière d'interprétation des compositeurs autrichiens classiques. Mozart, Beethoven et Schubert sont les plus joués par le pianiste, et il enregistrera plusieurs intégrales de leurs sonates pour piano. Ses premiers disques datent de 1950. Il est des pionniers de l’enregistrement du répertoire classique, et le premier à graver plusieurs des sonates et des concertos de Beethoven et de Schubert. Remarqué pour la justesse de ses interprétations selon les préceptes d'Edwin Fisher, Badura-Skoda est aussi l’un des premiers pianistes à suivre une démarche musicologique. Il interprète sur fortepiano Mozart, Beethoven et Schubert. Aussi à l’aise sur ce type d’instrument que sur piano moderne, il passe d’un clavier à l’autre, d’une époque à l’autre, en fonction de ses besoins ou de ses envies. Son interprétation de la Sonate en la mineur KV. 330 de Mozart est une référence incontestée sur fortepiano.

Paul Badura-Skoda (1927-2019). Photo : DR

L’année du bicentenaire de Beethoven, en 1970, il joue les trente-deux sonates dans plusieurs grands centres musicaux du monde (Paris, Mexico, Chicago, etc.), suivis de récitals similaires à Vienne, Berlin et Londres. Au cours de l’Année Mozart en 1991, il donne cent quarante concerts dans le monde, dont Vienne, Paris, Madrid et Tokyo. En 2003, il réalise un tour du monde pour ses 75 ans. En 2011, il publie un disque-hommage à ses compositeurs favoris, Chopin, Ravel, Berg, disque qui permet au mélomane de découvrir une facette peu connue du pianiste. Ce CD compile trente ans d’archives du musicien autour de ces trois compositeurs apparemment très éloignés de son répertoire. Au total, sa discographie compte plus de deux cents enregistrements, dont trois intégrales sur pianoforte (Beethoven, Mozart, Schubert). Le parcours musical de cet infatigable débroussailleur explore également le XX^e siècle, avec notamment la création du Concerto n° 2 pour piano et orchestre de Frank Martin qui lui est dédié, ainsi que la Fantaisie sur des rythmes flamencos.

Ses enregistrements vont de Jean-Sébastien Bach à Frank Martin. Il est le seul pianiste à avoir enregistré l'intégrale des sonates de Mozart, Beethoven et Schubert tour à tour sur des pianos modernes et d'époque. Ses CD et DVD contenant des œuvres de Bach, Haydn, Brahms, Chopin, Schumann, Debussy, Ravel et d’autres ont été primés à plusieurs reprises par la critique.

Paul Badura-Skoda (1927-2019) dans les années 1950. Photo : DR

Auteur de nombreux ouvrages sur L'art de jouer Bach au clavier, L’art de jouer Mozart au piano ou encore sur les Sonates de Beethoven, le pianiste a accordé une importance considérable à la transmission de son art. Ses nombreux écrits reflètent sa quête de l'authenticité, autant dans la musique que dans la vie. Il a toujours cherché à comprendre les intentions du compositeur et à corriger les erreurs perpétuées dans les exécutions et les éditions musicales. Il s’est particulièrement attaché aux œuvres du XVIII^e et du début du XIX^e siècle, complétant des œuvres inachevées de Mozart et Schubert et écrivant des cadences pour des pièces de compositeurs viennois de l’époque classique. A passion pour la transmission passait en premier lieu par l'enseignement à Essen, de 1980 à 1993, et au Conservatoire de Vienne. Badura-Skoda a multiplié les cours publics et autres masterclasses dans le monde entier, influençant quantité de pianistes parmi lesquels les français Anne Queffélec et Jean-Marc Luisada.

Il était également compositeur, signant notamment une Missa en ré (1950) et une Elégie pour piano (1982). Parmi ses nombreux titres honorifiques, celui de Docteur honoris causa de l’Académie de Musique de Cracovie en 2013.

« La musique est vivante, elle doit être vécue, elle épouse le mouvement de la vie, disait-il au webzine jejouedupiano.com. Je me replonge actuellement dans l’étude du Concerto en ré mineur de Bach. Je relis la partition comme si je la découvrais à peine, mesure par mesure, avec un soin extrême. Je m’émerveille de petites choses, de nuances, d’inflexions, d’aspects qui se révèlent encore magiquement tout à coup, et plus encore, je m’attache à cerner l’essence et la vérité de l’œuvre. C’est là pour moi le défi absolu : fuir la répétition qui naît de la paresse ou de l’habitude, ne pas devenir le clone de ses disques, de soi-même, par manque de courage, de conscience, de sincérité. » (https://www.jejouedupiano.com/le-mag-du-piano/interview-de-Paul-Badura-Skoda.html)

Bruno Serrou

Pascal Dusapin propose à Bruxelles un Macbeth d’outre-monde

Bruxelles (Belgique). Théâtre de La Monnaie. Vendredi 20 septembre 2019

Pascal Dusapin (né en 1955), Macbeth Underworld. Les Weird Sisters. Photo : (c) C Baus / Théâtre de La Monnaie

Pour Macbeth Underworld sur un excellent livret en anglais de Frédéric Boyer, le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles offre à Pascal Dusapin une luxueuse création. A l’instar de son aîné Philippe Boesmans, Pascal Dusapin est le compositeur vivant favori de La Monnaie de Bruxelles. C’est avec Macbeth Underworld, son septième ouvrage scénique produit in situ et le troisième à y être créé, que le célèbre théâtre belge a ouvert sa saison 2019-2020

Pascal Dusapin (né en 1955), Macbeth Underworld. Graham Clark (Porter / Hecot) et Magdalena Kozena (Lady Macbeth). Photo : (c) C Baus / Théâtre de La Monnaie

Le concept de cet opéra en « huit chapitres » a émergé dans l’esprit de Pascal Dusapin pendant la genèse de Panthesilea (1) (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2015/04/avec-lopera-penthesilea-dapres-kleist.html) en 2011-2013. En 2015, lors des répétitions de cette commande de La Monnaie, Peter de Caluwe, son directeur, a demandé au compositeur s’il pensait déjà à un autre projet. « Je lui ai répondu songer à un Macbeth. Il m’a répondu qu’il me il fallait trouver un second mot au titre. Cette suggestion a vraiment été extraordinaire parce qu’elle a eu une incidence très profonde moi : il ne s’agissait pas seulement de raconter cette histoire mais aussi une autre histoire puisque Macbeth fait partie de la mythologie européenne, et chez lui se trouvent toujours des archétypes qu’il convient de faire revivre. C’est ainsi que j’ai  cherché à associer à son nom l’outre-monde, me disant qu’il me fallait raconter un cauchemar. « Autre monde » est un très beau mot français pas toujours compréhensible et j’ai préféré sa traduction anglaise. » 

Pascal Dusapin (né en 1955), Macbeth Underworld. Magdalena Kozena (Lady Macbeth). Photo : (c) C Baus / Théâtre de La Monnaie

C’est donc un Macbeth-cauchemar qu’offre Dusapin. Les personnages y revivent leurs drames, Lady Macbeth n’est pas une horrible manipulatrice. Dans l’opéra, le couple est amoureux, Macbeth et sa Lady s’aiment. « J’ai voulu que le couple s’aime vraiment, qu’il soit non pas maître mais victime de sa soumission à un pouvoir occulte qui le dépasse. Je souhaitais faire comprendre à travers mon opéra que nous sommes tous de petites gens capables du pire, et qu’il convient d’y veiller. » Une place prépondérante est accordée aux sorcières, qui manipulent jusqu’au subconscient des personnages. Voix d’un autre monde, elles s’expriment dans des registres surhumains. La figure de l’enfant décédé hantant le théâtre shakespearien, sa présence ici permet de pénétrer jusqu’aux abysses de la pensée du couple Macbeth. A l’époque de Shakespeare, l’enfant est un facteur capital de maîtrise du pouvoir, car il permet de le maintenir au sein d’une même famille. Pour les Macbeth, l’enfant est mort et cela devient une obsession. 

ascal Dusapin (né en 1955), Macbeth Underworld. Georg Nigl (Macbeth) et les Weird Sisters. Photo : (c) C Baus / Théâtre de La Monnaie

« Dans la pièce, Macbeth est frappé du sceau de la malédiction, précise le metteur en scène Thomas Jolly qui a rejoint le projet en 2017. La figure de l’enfant décédé a obsédé Shakespeare, qui avait perdu l’un de ses jumeaux. L’enfant sacrifié donne une sensibilité singulière à ses parents. C’est pourquoi un enfant qui chante ce rôle est préférable à un adulte, sa fraîcheur, sa fragilité, sa naïveté apporte une sensibilité incroyable au couple, que les fantômes, la responsabilité, la culpabilité hantent. »

ascal Dusapin (né en 1955), Macbeth Underworld. Magdalena Kozena (Lady Macbeth). Photo : (c) C Baus / Théâtre de La Monnaie

Comme toujours à La Monnaie de Bruxelles, le travail accompli est exceptionnel. La direction d’acteur du jeune directeur du théâtre angevin Le Quai, le comédien Thomas Jolly, est parfaitement réglée. Depuis Eliogabalo de Cavalli en 2016 à l’Opéra Garnier, les progrès du metteur en scène sont patents, et l’on mesure combien le travail avec le compositeur à ses côtés influe sur son travail. Le décor tournant cauchemardesque de Bruno de Lavenère autour d’un tronc d’arbre immense et d’un château délabré, permet une grande diversité de plans démarqués par les lumières blafardes d’Antoine Travert, tandis que les costumes fantomatiques de Sylvette Dequest amplifient le côté crépusculaire du propos.

ascal Dusapin (né en 1955), Macbeth Underworld. Photo : (c) C Baus / Théâtre de La Monnaie

La musique sombre, grondante, menaçante de Dusapin magnifiée par le travail de son fidèle collaborateur qu’est l’électroacousticien Thierry Coduys, fait de l’orchestre le personnage central de aux mille visages de l’opéra. Mais les chanteurs s’expriment trop exclusivement dans une déclamation d’autant plus implacable que la vocalité est tendue à l’extrême. Dans le rôle le plus chanté, Magdalena Kozena campe une Lady Macbeth bouleversante dans ses contradictions, bien que son anglais ne soit pas des plus clairs. 

ascal Dusapin (né en 1955), Macbeth Underworld. Naomi Tapiola (l'Enfant), Graham Clark (Porter / Hecot). Photo : (c) C Baus / Théâtre de La Monnaie

A ses côtés Georg Nigl, déjà présent dans Penthesilea (Achilles), est un Macbeth halluciné, et l’on a plaisir à retrouver le ténor de caractère Graham Clark en fou du roi, emploi qui lui va à merveille. Les trois sœurs manquent d’homogénéité (Ekaterina Lekhina se détachant du groupe) dont la présence est remarquablement prolongée par le Choeur de femmes de La Monnaie, et l’enfant (Naomi Tapiola, membre du Chœur d’enfants et de jeunes de La Monnaie) est remarquable. Dans la fosse, Alain Altinoglu dirige avec allant et un sens aigu de la couleur, maintenant une tension hallucinante  d'un bout à l'autre de l"ouvrage à un orchestre de La Monnaie vif-argent. 

Bruno Serrou

La Monnaie de Bruxelles jusqu’au 5/10. Rés. : (+32 2) 229.12.00. www.lamonnaie.be/fr. En co-production avec l’Opéra-Comique de Paris (25-31/03/2020) et l’Opéra de Rouen (saison 2020-2021). 1) 2 CD  Cypres CYP4654

La Traviata 2.0 de Simon Stone révèle à l’Opéra Garnier une extraordinaire cantatrice, la soprano sud-africaine Pretty Yende

Paris. Opéra national de Paris, Palais Garnier. Dimanche 15 septembre 2019

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Pretty Yende (Violetta Valeri). Photo : (c) Opéra national de Paris

Simon Stone présente une version Internet et réseaux sociaux convaincante de l’opéra le plus populaire de Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Photo : (c) Opéra national de Paris

Opéra parmi les plus joués dans le monde, La Traviata de Verdi est présenté à l’Opéra de Paris dans sa quatrième production en vingt-deux ans. Après Jonathan Miller en 1997, Christophe Marthaler en 2007 (dont on retrouve ici la brouette au deuxième acte) et Benoît Jacquot en 2014, l’urgence d’une nouvelle mouture n’était pas acquise. Pourtant, ce qu’offre à voir Simon Stone s’avère plutôt probant.

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Photo : (c) Opéra national de Paris

Situant l’action dans le monde cybernétique des réseaux sociaux de l’ère du 2.0, Simon Stone, qui signe ici sa première production à l’Opéra de Paris, frappe fort en plongeant sans artifice Violetta Valeri au cœur du XXI^e siècle dans le monde de la jetset et de l’industrie du luxe, monnayant ses charmes sur Internet avant d’apprendre par e-mail être victime d’un retour de son cancer. L’on voit sur un mur unique placé au centre d’un plateau tournant fort bruyant au demeurant - il le sera plus encore à la deuxième représentation lorsqu’au troisième acte le galet central restera bloqué, empêchant les décors des trois dernières scènes d’apparaître - des sms échangés entre Violetta et Alfredo, la générosité de la dévoyée appréciée à l’aune des découverts abyssaux des relevés de comptes, les relances bancaires, le harcèlement de la cancéreuse par une mutuelle sans scrupules. Fêtes nocturnes, intimité champêtre, jeux de hasard s’enchâssent de façon vertigineuse. Le tout donne au personnage central une humanité douloureuse qui touche par son authenticité.

Rideau de La Traviata mis en scène au Palais Garnier par Simon Stone. Photo : (c) Bruno Serrou

Même si l’on peut regretter l’excès d’effets dès l’ouverture, qui est perturbée par une envahissante série de photos retraçant le passé de l’héroïne tandis qu’elle agonise, ou les sms échangés entre la jeune femme et son amie Flora après sa rupture avec Alfredo, le foisonnement abusif des notifications 2.0. Seul être porteur d’humanité, Alfredo avec qui Violetta tentera de fuir dans un monde bucolique que le metteur en scène se plaît à persifler avec une Violetta chaussée de bottes en caoutchouc qui traie une vache et un Alfredo qui écrase le raisin pieds nus dans une cuve. C’est au nom d’un mariage princier de sa fille que le père Germont demande à Violetta de sacrifier son amour pour son fils, rupture que l’amant découvre sur Instagram, tandis que les jeux d’argent se font sur des tablettes informatiques, argent qui se matérialise néanmoins pour qu’Alfredo le jette à la figure de Violetta.

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Photo : (c) Opéra national de Paris

Le tout est animé par une direction d’acteur au cordeau par Simon Stone au sein de laquelle la distribution se meut avec un naturel incroyable. Pour sa prise de rôle, révélation de la soirée, Pretty Yende campe une Violetta rayonnante de beauté, juvénile, spontanée, dotée d’une voix pleine et mordante dont il émane la plus vive émotion. Le saisissement est à son comble avec l’air Addio del passato, adieu à l’amour et à la jeunesse. Benjamin Bernheim est un Alfredo incandescent, la voix est étincelante, colorée, puissante. Face à ce couple magnifique, Ludovic Tézier, noble, autoritaire, retrouve en Germont l’un de ses grands emplois.

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Photo : (c) Opéra national de Paris

Dans la fosse, la direction de braise de Michele Mariotti fait de l’Orchestre de l’Opéra de Paris un personnage protéiforme, avec ses cordes fiévreuses, ses bois flamboyants, ses cuivres crépusculaires qui éclairent le drame comme autant de mystères de l’amour, lançant des flèches acérées de déchirements, d’élans inapaisés.

Bruno Serrou