mercredi 26 novembre 2014

Deux créations au Théâtre des Bouffes du Nord, un opéra de Frédéric Verrières, "Mimi", et le Quatuor à cordes n° 3 de François Meïmoun

Paris, Théâtre des Bouffes du Nord, mercredi 19 et lundi 24 novembre 2014

Frédéric Verrières (né en 1968), Mimi. Photo : (c) Victor Tonelli - Artcomart

Le Théâtre des Bouffes du Nord est en passe de devenir la salle la plus ouverte à la création musicale contemporaine de la place de Paris. La promiscuité du public et des musiciens est exceptionnelle, si bien que l’écoute pousse à l’intimisme, avec les interprètes et avec les œuvres jouées. L’acoustique est chaude, à condition que le fond du plateau soit occupé par des instrumentistes ou caché par un rideau, sinon le son tend à se disperser et à se perdre dans les hauteurs… En moins d’une semaine, ce lieu rendu célèbre par Peter Brook a offert l’opportunité d’entendre deux œuvres paradoxales péchant par excès d’encrage de l’air du temps, la première puisant sans vergogne dans la musique populaire, voire la muzak, la seconde dans la tradition savante française…

Frédéric Verrières (né en 1968), Mimi. Photo : (c) Victor Tonelli - Artcomart

Mimi de Frédéric Verrières

Comme il l’a fait en avril 2011 pour le premier, The Second Woman, le Théâtre des Bouffes du Nord a commandé et produit le deuxième opéra de Frédéric Verrières (né en 1968), Mimi sous-titré à l’instar de la pièce d’Henry Murger (1822-1861) dont le livret s’inspire Scènes de la vie de bohème. A l’instar de The Second Woman, libre adaptation du film Opening Night (1977) de John Cassavetes, Mimi est une transposition libre du célébrissime chef-d’œuvre de Giacomo Puccini (1858-1924), La bohème (1892-1895). C’est la même équipe qui signe la réalisation de cette Mimi, du compositeur à l’ensemble instrumental, Court-Circuit, en passant par le librettiste, Bastien Gallet, le chef d’orchestre, Jean Deroyer, le metteur en scène, Guillaume Vincent, et les scénographes, James Brandily pour le décor, Fanny Brouste pour les costumes et Sébastien Michaud pour les lumières.

Frédéric Verrières (né en 1968), Mimi. Camélia Jordana (Mimi 1). Photo : (c) Victor Tonelli - Artcomart

N’ayant pas, lorsqu’il puisa son inspiration dans le cinéma, de musique particulière comme modèle possible, la bande de Bo Harwood étant sans saveur particulière, Verrières avait ouvertement puisé pour The Second Woman dans le répertoire, de Haendel à Berg, en passant par Verdi et Puccini... Un Puccini évidemment omniprésent dans Mimi, tour à tour traité avec révérence, métamorphosé par des pots-pourris, écartelé, déformé jusqu’à être plus ou moins reconnaissable, passant des chanteurs à l’orchestre puis aux haut-parleurs diffuseurs d’enregistrements historiques, exploitant notamment la voix de Luciano Pavarotti sans le moindre traitement mais sèchement fractionnée. Le découpage de Mimi est fidèle à celui de La bohème, mais les trois actes s’enchaînant sans interruption, séparés seulement par des scènes de genre aux attributs bouffes et au tour de cabaret. 

Frédéric Verrières (né en 1968), Mimi. Camélia Jordana (Mimi 1). Photo : (c) Victor Tonelli - Artcomart

Comme le titre l’indique, c’est sur le personnage de Mimi qu’est centrée l’action, au point d’être dédoublé, tandis que celui de Musette se voit développé, alors qu’apparaît curieusement un personnage venu d’Alban Berg, l’homosexuelle comtesse Geschwitz venue de Lulu (1929-1935), synthèse d’un diptyque de Frank Wedekind écrit entre 1895 et 1902, c’est-à-dire au moment où l’opéra de Puccini était en train de naitre. Les hommes, représentés par les seuls Rodolphe et Marcel, sont réduits à la portion congrue. Moins raffiné et spirituel que celui de The Second Woman, pourtant signé par le même Bastien Gallet, le livret de Mimi est plus contraint, moins spontané et imaginatif, à l’instar de la partition, trop systématiquement emplie du modèle et, lorsqu’elle parvient à s’en libérer, trop encline à aller dans le sens du vent, avec un usage excessif et laborieuse du rock et de la pop’, voire de la variété la plus commerciale, dance music, techno-punk, remix et autres qualificatifs dont la liste n’est pas limitative.

Frédéric Verrières (né en 1968). Photo : DR

Bref, considérant la réussite de The Second Woman, j’avoue ma déception, qui est grande, face à cette Mimi fatras et foutras qui se déploie dans un décor du même acabit dont l’assise est constituée de matelas de tout gabarit sur lesquels se meuvent les protagonistes avec plus ou moins d’aisance, entourés d’un monceau d’accessoires en tout genre, d’une Vierge venue de Lourdes à un train avant d’Austin Morris et à des écrans de télévision diffusant diverses captations scéniques de La bohème de Puccini, tandis que la mise en scène de Guillaume Vincent est plus proche de la farce potache que de l’humour véritable, de la dérision et de la réflexion sur l’amour. Seule Caroline Rose, voix rauque façon Nina Hagen star de l’émission populaire de TF1 The Voice en walkyrie dézinguée meneuse de revue au fort accent allemand, est irrésistible. Il convient également de relever la prestation de la chanteuse pop’ Camélia Jordana, « révélation » d’une autre émission grand public, Nouvelle Star de M6, qui surprend elle aussi par son naturel et le plaisir évident qui émane de sa personne en brune Mimi 1 à la voix caverneuse. A leurs côtés, des chanteurs lyriques, Pauline Courtin en Musette à la voix bien en place, Judith Fa, Mimi 2 plus gracile et touchante, Christophe Gay, Marcel portant perruque et vêtu d’un short et d’un… marcel gravé des portraits de Manuel Valls et de Fleur Pellerin et portant perruque, et Christian Helmer Rodolphe à la voix caverneuse, tous fluctuant entre voix lyrique et de variétés. En fond de plateau, sur une estrade, l’ensemble Court-Circuit s’illustre dans la partie qui lui est dévolue, sans doute la moins de cet ouvrage, tant elle manque de spontanéité et de personnalité, s’avérant trop « cross over » et se forçant à l’air du temps, mais que Jean Deroyer essaie néanmoins de tirer vers le haut.

Quatuor à cordes n° 3 de François Meïmoun

Le Quatuor Ardeo à l'issue de la création du Quatuor à cordes n° 3 de François Meïmoun. Photo : (c) Editions Durand-Salabert-Umusic classical

Cinq jours après Mimi, les Bouffes du Nord étaient le cadre de la création du Quatuor à cordes n° 3 de François Meïmoun (né en 1979). A 35 ans, cet élève angevin de Michaël Levinas est un homme particulièrement actif. Editeur, écrivain, compositeur en résidence au Festival de Chaillol,  chercheur à l’Ecole des Hautes Etudes, auteur d’un nombre déjà conséquent de partitions pour tout type d’effectifs, Meïmoun en est déjà à trois quatuors à cordes, genre pourtant réputé particulièrement difficile et exigeant à concevoir, tant il ouvre aux champs de tous les possibles. Pour ce troisième essai, qu’il a conçu pour les seize cordes du Quatuor Ardeo, avec qui il a été en contact suivi pendant toute la genèse de l’œuvre, et dont les quatre archets se font ici aussi singuliers que fondus en une seule entité, Meïmoun a choisi de prendre pour socle le Quatuor à cordes de Maurice Ravel, dont on distingue clairement la griffe dans le court thème énoncé dès les premières mesures, fluide de matériau et particulièrement chantant, qui se propage tout au long des quinze minutes que dure l’œuvre à la trajectoire d’un seul tenant et joué sans interruption, totalement empreinte de classicisme mais ne négligeant pas les tendances actuelles, du spectral au bruitisme, mais sans saturation. Cette œuvre, dont les timbres et les couleurs sont en mutation continue, reflète un savoir-faire incontestable mais il y manque encore une prégnante originalité et un tempérament absolu que ce jeune compositeur ne tardera assurément pas à acquérir.

François Meïmoun (né en 1979). Photo : (c) François Meïmoun

Le Quatuor Ardeo a donné de cette ce nouvel opus de François Meïmoun une interprétation que l’on peut estimer idéale, les musiciennes s’impliquant sans restriction dans cette partition qu’elles ont jouée après le Quatuor à cordes en la mineur op. 13 que Félix Mendelssohn-Bartholdy a achevé deux mois avant la mort de Beethoven, en 1827. Il s’agit donc ici aussi d’une œuvre de jeunesse, le compositeur hambourgeois étant alors âgé de 17 ans. Le Quatuor Ardeo, qui alterne les postes de de premier et de second violons dont l’une vient de prendre ses fonctions au sein du quatuor, n’a pas démontré ici toute sa cohésion, les timbres des instruments contrastant parfois violemment et manquant de chair, se montrant de temps à autre acides et peu puissants. Ce manque de présence, notable aux violons, a sans doute été dû aux matelas de Mimi rassemblés en un énorme tas derrière l’alto et le violoncelle et qui ont laminé la propagation du son à travers l’espace, alors que celui des deux violons rebondissait sur le cadre de scène et le rideau limitant le plateau. En seconde partie de leur concert, le Quatuor Ardeo a donné une transcription pour seize cordes que François Meïmoun a réalisée des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach. Mais les quarante-cinq minutes d’exécution prévues et l'heure tardive à laquelle commencent concerts et spectacles aux Bouffes du Nord m’ont empêché d’écouter cette réalisation, me devant de filer à l’entracte vers le dernier train possible pour rentrer chez moi.

Bruno Serrou

lundi 24 novembre 2014

Les deux opéras de Benjamin Britten inspirés d'Henry Jamesmagistralement réunis en diptyque au Capitole de Toulouse

Toulouse, Théâtre du Capitole, vendredi 21 novembre 2014


Réunir les deux opéras que Benjamin Britten (1913-1976) a tirés d’autant de nouvelles d’Henry James (1843-1915) adaptées pour le compositeur britannique par son compatriote Myfanwy Piper, qui réalisera également le livret de Mort à Venise d’après Thomas Mann, tenait de la gageure. C’est pourtant ce que le Théâtre du Capitole de Toulouse a hardiment entrepris, au risque de la désertion de sa salle, mais qu’il a magnifiquement réussi. Le célèbre théâtre lyrique toulousain a en effet porté son dévolu sur deux opéras en deux actes, Owen Wingrave op. 85 et The Turn of the Screw (le Tour d’écrou) op. 54. Chacun de ces ouvrages est judicieusement considéré à Toulouse comme un acte d’une heure trente minutes d’un diptyque consacré à la famille, à l’enfance, à l’innocence, aux spectres et à la mort. Donnés dans un ordre inverse à celui de leur genèse, les deux ouvrages pénètrent en outre dans le non-dit, l’incommunicabilité.

Benjamin Britten (1913-1976), Owen Wingrave. Dawid Kimberg (Owen Wingrave). Photo : (c) Monika Rittershaus

Owen Wingrave

Owen Wingrave, opéra en deux actes op. 85 sur lequel s’ouvre le spectacle toulousain, est le pénultième ouvrage scénique du compositeur britannique. Composé au tout début des années 1970, cet ouvrage est le résultat d’une commande de la chaîne de télévision BBC Two, qui le diffusa pour la première fois le 16 mai 1971. Deux ans plus tard, le 10 mai 1973, à l’expiration du contrat d’exclusivité de la BBC et peu avant la création de l’ultime Mort à Venise, Owen Wingrave est porté à la scène par le Royal Opera House Covent Garden de Londres avec la même distribution que celle réunie par la télévision. Reflet de l’antimilitarisme ardent de Britten, pacifiste si convaincu qu’il devint objecteur de conscience, cet ouvrage, à l’instar du War Requiem op. 66 de 1961, dénonce l’aveuglement des militaires et l’inutilité des carnages suscités par les conflits armés, cela dans le contexte de la Guerre du Viêt-Nam. 

Benjamin Britten (1913-1976), Owen WingraveRichard Berkeley-Steele (Général Sir Philip Wingrave), Kai Rüütel (Kate Julian), Elisabeth Meister (Miss Wingrave), Steven Ebel (Lechmere), Janis Kelly (Mrs Coyle), Steven Page (Spencer Coyle), Elizabeth Cragg (Mrs Julian), Dawid Kimberg (Owen Wingrave). Photo : (c) Monika Rittershaus

Le livret est centré sur le conflit au sein de la famille Wingrave à la longue tradition soldatesque entre un héritier qui n’entend pas endosser l’uniforme et sa propre famille, qui le suspecte de lâcheté et l’accule à la mort, après que sa promise l’ait mis au défi de s’enfermer pour la nuit dans une chambre hantée dans le but de prouver son courage. Cet argument engendre un débit musical vif et dramatique, avec une vocalité à prédominance de récitatif, tandis que dans la fosse un orchestre réduit mais relativement fourni en cordes et percussion, avive le lyrisme, les non-dits et la détermination du héros.   

Benjamin Britten (1913-1976), Owen Wingrave. (de gauche à droite) Elisabeth Meister (Miss Wingrave), Steven Ebel (Lechmere), Kai Rüütel (Kate Julian), Janis Kelly (Mrs Coyle). Photo : (c) Monika Rittershaus

Dès l’ouverture de la production toulousaine à rideau fermé défile un trombinoscope familial des figures militaires d’une famille de tous temps vouée aux armes en remontant jusqu’au Moyen-Âge. La scénographie splendide de Kaspar Glarner, qui signe des décors aux plans resserrés et d’une diversité cinématographique et de seyants costumes, exalte la vérité toute cinématographique de la mise en scène de Walter Sutclife, qui, pour sa reprise de l’ouvrage de Britten qu’il avait abordé une première fois à Francfort-sur-le-Main en 2010, a peaufiné une direction d’acteur au cordeau. Les neuf chanteurs que compte la distribution donnent à l’ouvrage sa terrifiante intensité, sans la moindre faiblesse. Le baryton sud-africain Dawid Kimberg campe un Owen Wingrave déchirant d’intensité et de fermeté, dans ses convictions comme dans sa voix, d’une solidité et au grain d’airain. Le baryton britannique Steven Page est un oncle-instructeur Spencer Coyle rigide et froidement belliqueux dont la pensée évolue peu à peu vers l’admiration pour son neveu. Le ténor londonien Steven Ebel est un ami Lechmere peu assidu et finalement amoral, la mezzo-soprano Kai Rüütel une Kate Julian, fiancée d’Owen Wingrave, déterminée et cupide mais la voix est un brin trop puissante, tandis que les parents Wingrave (Elisabeth Meister et Richard Berkeley-Steele) sont désespérement droits dans leurs bottes.

Benjamin Britten (1913-1976), The Turn of the ScrewFrancis Bamford (Miles), Lydia Stables (Flora), Anne-Marie Owens (Mrs Grose), Anita Watson (La Gouvernante). Photo : (c) Patrice Nin

The Turn of the Screw

Plus présent sur la scène lyrique française qu’Owen Wingrave, opéra de chambre fascinant écrit sur un livret du même Myfanwy Piper d’après la nouvelle éponyme de Henry James publiée en 1898 au climat cauchemardesque (deux enfants sont la proie de deux spectres malveillants) qui a été créé au Teatro La Fenice de Venise le 14 septembre 1954 dans le cadre de la Biennale, The Turn of the Screw plonge dans une atmosphère où la tension monte d’un cran au fil de ses seize scènes, comme autant de tours d’écrou, jusqu’à la mort de l’un des chérubins. La partition de Britten est particulièrement novatrice, avec son orchestre étonnamment coloré et mouvant malgré son effectif limité à treize instruments, soit plus de deux fois moins fourni que celui d’Owen Wingrave. Ici, ce sont les timbales, le cor anglais et les cloches-tubes qui tiennent une place prépondérante, alors que dans l’autre ouvrage ce sont la harpe et le violoncelle.

Benjamin Britten (1913-1976), The Turn of the ScrewJanis Kelly (Miss Jessel), Lydia Stables (Flora), Anne-Marie Owens (Mrs Grose), Anita Watson (La Gouvernante). Photo : (c) Patrice Nin

Dans des décors se situant dans la continuité de ceux conçus par le même Kaspar Glaner pour Owen Wingrave mais avec des focales plus larges (la niche de la séquence dans le compartiment du train qui conduit la Gouvernante vers la propriété de Bly est de ce point de vue exemplaire), la conception de Walter Sutclife de The Turn of the Screw est d’une redoutable efficacité dramatique, la tension ne cessant de se serrer au fil du développement de l’action, jusqu’au tragique dénouement qui dit combien le monde des adultes est déshumanisé, au point que l’on compatit à la désolation du fantôme de l’ex-valet Peter Quint obligé d’abandonner à la mort le petit Miles qu’il avait réussi à mettre sous sa coupe funeste. La distribution est sans faille, menée par la touchante Gouvernante d’Anita Watson, soprano australienne éminemment prometteuse. A ses côtés, l’ardent narrateur / Peter Quint du ténor américain Jonathan Boyd, la prévenante Mrs Grove de la mezzo-soprano anglaise Anne-Marie Owens et la fébrile Miss Jessel de la soprano écossaise Janis Kelly - Mrs Coyle dans Owen Wingrave leur donnent une réplique idoine. Mais il convient de saluer avant tout la remarquable prestation des deux adolescents, Matthew Price (12 ans) dans le rôle de Miles, et Eleanor Maloney (13 ans) dans celui de Flora, qui s’avèrent à la fois excellents chanteurs et parfaits comédiens.

Benjamin Britten (1913-1976), The Turn of the ScrewJonathan Boyd (Peter Quint), Janis Kelly (Miss Jessel). Photo : (c) Patrice Nin

David Syrus et l’Orchestre National du Capitole de Toulouse

Dans la fosse, le chef britannique David Syrus, connaisseur de la musique de Britten ainsi que de l’acoustique du Théâtre du Capitole où il a dirigé la Clémence de Titus de Mozart et Albert Herring de Britten, porte avec enthousiasme, élégance et onirisme les deux œuvres dont il met en évidence la filiation et la diversité tout en sollicitant sans faiblir les instrumentistes de l’Orchestre du Capitole de Toulouse qui attestent trois heures durant d’une virtuosité infaillible, motivant une écoute fervente du public, étonnamment peu nombreux vendredi, soir de la première. Ce qui démontre combien il reste à faire pour que la musique de Benjamin Britten s’impose définitivement en France.

Bruno Serrou


vendredi 14 novembre 2014

Le sobre Journal d’un disparu de Leoš Janáček d’Alain Planès et Christian Rizzo présenté par l’Opéra de Lille

Lille, Opéra de Lille, mercredi 12 novembre 2014

Leoš Janáček (1854-1928), le Journal d'un disparu. Alain Planès (à gauche) et Paul O'Neill (à droite). Photo : (c) Frederic Lovino

Treize ans après l’avoir dirigé du piano au Festival d’Aix-en-Provence dans une mise en scène de Claude Régy, Alain Planès retrouve dans nouvelle production de Christian Rizzo créée mercredi à l’Opéra de Lille le Journal d’un disparu de Leoš Janáček, l’un de ses compositeurs favoris qu’il défend depuis les années 1970. 

Leoš Janáček (1854-1928) et Kamila Stösslová (1891-1935). Photos : DR

Composé en 1917-1919 par un Leoš Janáček sexagénaire amoureux d’une femme mariée de trente-huit ans sa cadette, Kamila Stösslová, le Journal d’un disparu est venu à l’esprit du compositeur à la suite de la lecture, en 1916 dans un quotidien de Brno, sa ville natale capitale de la Moravie, d’un récit publié sous forme de feuilleton en dialecte valaque. Ce texte conte le voyage initiatique d’un jeune paysan, Janík, dont la vie est bouleversée par la rencontre d’une jeune tzigane Zefka dont il tombe éperdument amoureux et qui finira par partir de son village avec elle et leur bébé. Ce texte retrouve ainsi l’esprit de la Nuit transfigurée du poète autrichien Richard Dehmel illustrée en 1904 par Arnold Schönberg sous forme de sextuor à cordes. Cette œuvre rare et intense du compositeur morave explore les bouleversements les plus intimes de l’être et célèbre l’ouverture à l’autre, à l’amour, à la vie nouvelle. Janáček s’est projeté de façon évidente dans le personnage du paysan, et a de ce fait éprouvé la nécessité de faire apparaître la femme aimée dans le cours de son cycle. Cette partition atypique dans sa forme en vingt-deux numéros qui réunit ténor, contralto, trois voix de femmes et piano bouleverse les règles des recueils de mélodies et de l’opéra qu’elle agrège. Elle commence en effet tel un cycle de lieder, mais, en son centre, le ténor-narrateur instaure un dialogue avec la jeune femme, avant de lui céder la place puis de la retrouver, entrant ainsi de plain-pied dans le domaine du drame, donc du théâtre lyrique - des indications de mise en scène succinctes dans la partition incitent dès 1926 à une production scénique -, avant de se retrouver de nouveau seul puis de décider de la rejoindre.

Façade de l'Opéra de Lille et le calicot portant le titre le Journal d'un disparu. Photo : Bruno Serrou

Janáček compose la première version de ce chef-d’œuvre, aussi puissant qu’original, en trois vagues successives, août 1917, avril 1918 et février-juin 1919. Sitôt après l’avoir reportée au propre, il met la partition de côté pendant plusieurs mois. Lorsqu’il finit par mettre l’ouvrage en répétition, constatant combien la partie de ténor est excessivement aiguë, il en réécrit la partie et entreprend la transposition pour voix de contralto des numéros IX à XI. La création de la version révisée est donnée à Brno le 18 avril 1921. Une version scénique de cette œuvre de moins d’une quarantaine de minutes est donnée dès 1926 à Ljubljana, non sans justifications, puisque la partition imprimée sous le contrôle de Janáček porte des indications dramaturgiques. Musicalement, l’ouvrage commence de façon impressionniste pour tendre peu à peu à l’expressionnisme, le ton évoluant dans le cours du développement du cycle. Entre allégorie et récit, carnation et spiritualité, le spectacle conçu et réalisé par Christian Rizzo est d’une humilité qui confine à l’introspection, mais sa scénographie réalisée avec Frédéric Casanova met en jeu des mobiles en bois de formes rectangulaires aux volumes pleins ou évasés comme des barreaux d’une prison qui suggèrent l’enfermement tout en laissant percer l’air et la lumière, poussés par des figurants et sur lesquels sont projetés des images de forêts et de plaines, ce qui donne à la musique un écrin qui lui permet de rebondir et de respirer comme les êtres vivants chantés par Janáček.

Leoš Janáček (1854-1928), décor de Chrtistian Rizzo et Frédéric Casanova pour le Journal d'un disparu à l'Opéra de Lille. Photo : (c) Bruno Serrou

Hybride de la mélodie et de l’opéra, comme la Damnation de Faust de Berlioz l’est de la symphonie avec voix, de l’oratorio et de l’opéra, le Journal d’un disparu, que d’aucuns ont pu orchestrer (1), ne peut être donné seul, en raison de sa brièveté, ses trente-cinq minutes ne suffisant pas pour occuper une soirée entière. Alors qu’en 2011 au Théâtre de l’Athénée, Christophe Crapez, qui en était à la fois l’interprète principal, le directeur musical et le metteur en scène, avait ajouté en prologue le mouvement initial de la Sonate 1.X.1905 et un extrait du recueil Sur un sentier broussailleux, avant de glisser vers l’opéra, Alain Planès et Christian Rizzo ont choisi d’introduire le Journal d’un disparu, fruit de la pleine maturité de Janáček qui y chante la vigueur paysanne et l’amour absolu, sur des pages chorales a capella d’inspiration populaire tirées des divers recueils que le compositeur morave a harmonisés, notamment pour chœurs d’hommes collectés en dialectes laques, moraves, slovaques et valaques. Ces pièces rarement programmées, sont pourtant du pur Janáček. Ce dernier connaît en effet parfaitement la forme chorale, puisqu’il a été formé enfant au sein du chœur du monastère des Augustins de Brno où son père l’avait placé comme élève à l’âge de 11 ans. Plus tard, il dirigera la Société chorale des travailleurs de cette même ville. Les neuf chœurs pour seize voix d’hommes a capella sélectionnés pour le spectacle lillois chantent les saisons, la nature, la guerre et l’amour, tous ces composants gouvernant le Journal d’un disparu conçu pendant la Première Guerre mondiale, plongeant ainsi la soirée entière dans le mémorial du centenaire du premier grand cataclysme du XXe siècle.

Leoš Janáček (1854-1928), le Journal d'un disparu (partie chorale du spectacle), Chœur de l'Opéra de Lille. Photo : (c) Frederic Lovino

Ces superbes pièces pour chœur, malheureusement perturbées par le déplacement incessant d'éléments de décors, ont permis d’apprécier la qualité d’ensemble de l’effectif masculin du Chœur de l’Opéra de Lille, qui, malgré de légères défaillances côté ténors et de très infimes décalages, a fait preuve d’une homogénéité, d’une précision, d’une compréhension des textes brillamment articulés malgré les pièges inhérents aux dialectes mis en musique par Janáček, attestant ainsi du travail minutieux effectué sous la direction de son chef de chœur, Yves Parmentier. Tandis que le chœur et son chef s’effacent vers les coulisses en passant sans bruit à l’avant-scène, instaurant une sorte d’interlude entre la voix pure brossant des saynètes musicales pour chœur d’hommes sans accompagnement et la voix dialoguant avec un instrument, Alain Planès se lance seul sur un Steinway de concert installé sans couvercle sur une estrade côté jardin, dans un extrait du cycle de quinze pièces pour piano regroupées en deux recueils intitulé Sur un sentier broussailleux que Janáček a composé entre 1901 et 1911. Le pianiste a porté son dévolu sur le quatrième des douze morceaux du premier volume, Frýdecká panna Maria (la Vierge de Frýdeck), tout de piété populaire fondée à parité sur un choral et sur un chant rustique.


Leoš Janáček (1854-1928), le Journal d'un disparu. Marie Karall (Zefka) et Paul O'Neill (Janik). Photo : (c) Frederic Lovino

Après une courte pause comme s’il s’agissait du passage d’un mouvement à un autre, et tandis que des figurants-machinistes le chef recouvert d'un large chapeau poussent les panneaux de bois pour les réunir en fond de plateau afin de former un écran sur lequel vont être projetées des images de champs et de forêts, Alain Planès plaque les premiers accords secs contenant l’essentiel du matériau thématique de l’œuvre, un simple motif de quarte juste suivie d’une seconde majeure, introduisant le premier chant du ténor-narrateur, « J’ai rencontré une jeune tzigane »

L’action se déploie dans un décor nu construit par Christian Rizzo à partir de la seule estrade d’où le piano s’exprime, et des éléments mobiles utilisés dans la partie chorale faits du même bois blond que celui de l’estrade et du plancher. Une ouverture en fond de plateau à cour se forme pour laisser apparaître puis disparaître la contralto et le chœur féminin à trois voix, et, à l’instar du ténor - Paul O’Neill, sobre mais à la présence impressionnante et au chant impérial -, le spectateur est saisi par la superbe apparition de la Tzigane Zefka - Marie Karall à la noble stature et aux graves de velours -, qui enflamme le cœur du héros mais laisse froides les trois choristes (Donatienne Milpied, Anne-Cécile Laurent, Charlotte Baillot, pourtant parfaites), tandis que la musique de Janáček atteint des sommets de lyrisme. Le tout est porté avec onirisme par Alain Planès qui, exaltant une palette de couleurs infinies, magnifie la partition de Janáček à laquelle il donne la densité et l’infinie richesse de l’écriture orchestrale si pleine d’énergie, de tensions et de sensualité qui font la griffe du compositeur morave.

Cette production de l’Opéra de Lille consacrée à des œuvres exigeantes mais d’un lyrisme bouleversant démontre que l’on peut réaliser un spectacle puissant et profond, avec des moyens limités - même si les déplacements de panneaux finissent par être abusifs -, sans tendre pour autant au misérabilisme. Au point d’ailleurs que le beau théâtre qu’est l’Opéra de Lille était archi-comble, le soir de la première, d’un public concentré et de toute évidence au fait de ce à quoi il était en train d’assister, tant l’écoute était éminemment attentive. 

Bruno Serrou

1) Claudio Abbado a enregistré en 1987 avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin une version réalisée en 1943 par le chef d’orchestre Ota Zitek et par l’ancien copiste de Janáček, Václav Sedláček (DG 427 313-2), tandis que l’Opéra de Paris retenait celle de Gustav Kuhn en janvier 2007 pour la production de La Fura dels Baus

samedi 8 novembre 2014

Antoine Tamestit et l’alto en majesté in memoriam Luigi Nono

Paris, Festival d’Automne à Paris, Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille, jeudi 6 novembre 2014


Consacrant la programmation musicale de ses éditions 2014 et 2015 à Luigi Nono, qui aurait eu 90 ans le 29 janvier dernier, le Festival d’Automne à Paris (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/10/portrait-de-luigi-nono-loccasion-du.html) a convié hier dans l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille trois grands instrumentistes à cordes et sept compositeurs, le tout de sept nationalités différentes, autour d’une œuvre pour bande magnétique de leur aîné italien. Hommage étonnant, puisque l’instrument central a été l’alto pour lequel Nono n’a rien écrit de particulier et dont l’œuvre exécutée ce soir-là était pour bande seule.

Antoine Tamestit. Photo : DR

Devant une salle comble, ce qui constitue l’ordinaire du Festival d’Automne, l’altiste parisien Antoine Tamestit, rejoint par son ami irlandais installé à Paris Garth Knox, lui-même altiste et compositeur, et la violoniste munichoise Carolin Widmann, ont ouvert leur court mais dense programme sur un duo d’altos du compositeur français Gérard Pesson (né en 1958), 

Gérard Pesson (né en 1958). Photo : (c) Gérard Pesson

Paraphernalia de Pesson est une course frénétique entre deux altistes qui semblent dès l’abord se défier, se faisant face l’un jouant un trait auquel répond plus longuement l’autre sur lequel rebondit le premier, avant qu’un premier accord surviennent, ce qui conduit chacun à se tourner vers le premier des trois pupitres placés au milieu du plateau. Ecrite en 2009 en réponse à une commande venue du Mexique, où elle a été créée le 16 octobre 2009 à Guanajuato par Christophe Desjardins et Omar Hernandez-Hidalgo, son commanditaire, cette pièce de huit minutes a le tour d’une course à l’abîme d’objets disparates aux dimensions analogues mais aux formes disparates s’incrustant les unes dans les autres et se séparant pour se présenter différemment dans un contexte distinct, ménageant ainsi continument la surprise, le tout remarquablement servi par les sonorités veloutées fusionnant à la perfection des altos de Garth Knox et Antoine Tamestit dont la rayonnante complicité a instillé à la pièce de Pesson un élan candide.

De gauche à droite : Antoine Tamestit, Gérard Pesson, Olga Neuwirth, Garth Knox, Carolin Widmann et Gérard Tamestit. Photo : (c) Festival d'Automne à Paris

Antoine Tamestit a ensuite occupé seul le vaste plateau de l’Auditorium de l’Opéra-Bastille pour interpréter le Canto Jondo de son père, Gérard Tamestit (né en 1952). Cette pièce de trois minutes conçue en 2001 pour un père pour son fils, illustre un poème de Federico Garcia Lorca, El paso de la Siguiriya, Cante Jondo, qui convoque à une joute, plus intimiste que virtuose, autant la voix que l’instrument de l’exécutant. Au terme de cette page, l’altiste a été rejoint par Carolin Widmann pour enchaîner deux pages pour violon et alto.

Bruno Maderna (1920-1973). Photo : DR

La première est d’un proche de Luigi Nono, l’Italien Bruno Maderna (1920-1973), l’un des membres les plus marquants de l’Ecole de Darmstadt, inexplicablement négligé aujourd’hui alors qu’il fut autant un compositeur essentiel du second XXe siècle qu’un chef d’orchestre de génie. Son Ständchen für Tini (Aubade pour Tini) est une enluminure de deux minutes toute de tendre admiration écrite en 1972 par un père pour son troisième enfant. 

György Kurtag (né en 1926). Photo : DR

La seconde partition est un triptyque d’autres miniatures, cette fois de l’ami hongrois de Nono, György Kurtag (né en 1926), trois pièces pour violon et alto, chacune dédiée à une personnalité différente, Tabea Zimmermann pour la première (Eine Blume für Tabea - Une fleur pour Tabea) composée en 2000, François Suliok (Vie silencieuse - Frank emlèkère [in memoriam François Suliok]) pour la deuxième, et Andras Szöllösy (Private Letter to Andras Szöllösy - Lettre privée à Andras Szöllösy) pour la troisième, les deux dernières ayant été conçues en 2001. Ces trois pages totalisant quatre minutes trente secondes sont caractéristiques de Kurtag : de charmantes plages pointillistes de sourire amical sans l’inventivité d’Anton Webern mais lardées de silences et de traits de lumière.

Olga Neuwirth (née en 1968). Photo : DR

Le premier grand moment de ce concert a été la création mondiale d’une œuvre nouvelle pour alto solo de l’Autrichienne Olga Neuwirth (née en 1968), Weariness Heals Wounds (La fatigue guérit les plaies), commande du Festival d’Automne à Paris et du Wigmore Hall de Londres. Ecrite à la mémoire du cinéaste autrichien Michael Glawogger décédé le 23 avril dernier à l’âge de 54 ans, cette œuvre qui exhale la douleur de l’adieu se réfère à Franz Kafka et son Prométhée et se fonde sur la mémoire. Malgré sa complexité assumée, cette partition de neuf minutes qui ne laisse jamais l’auditeur en repos ne le perd jamais, le portant au contraire à l’écoute et à la concentration, ne cessant de solliciter son attention et sa sensibilité grâce à une expressivité à fleur de peau, ce qui est la marque d’Olga Neuwirth. Parfaitement assimilée par Antoine Tamestit, Weariness Heals Wounds a immédiatement conquis par sa force et par son acuité, et tient de fait indubitablement du chef-d’œuvre.

Garth Knox (né en 1956) et sa viole d'amour. Photo : (c) Daniel Vass / ECM Records

C’est sur une pièce ambitieuse que la seconde partie du concert de jeudi a été amorcée. Seconde création mondiale de la soirée, fruit d’une commande du Festival d’Automne à Paris, dédiée à Antoine Tamestit, cette œuvre de douze minutes a été composée par Garth Knox (né en 1956) pour viole d’amour et alto, Footfalls and Echoes: homage to Luigi Nono (Pas et échos : hommage à Luigi Nono). Altiste du Quatuor Arditti de 1990 à 1997 après avoir été pendant sept ans membre de l’Ensemble Intercontemporain, Knox n’a pas travaillé avec Luigi Nono, mais il a pu longuement creuser les arcanes de la pensée créatrice de son aîné en jouant souvent son chef-d’œuvre, le quatuor à cordes Fragmente-Stille, an Diotima (1979-1980). Footfalls and Echoes s’inspire de cette dernière partition ainsi que de Hay que caminar, soñando pour deux violons (1989), deux œuvres où Nono s’appuie sur la même échelle énigmatique qu’utilise Giuseppe Verdi dans l’Ave Maria de ses Quatre Pièces Sacrées (do-ré bémol-mi-fa dièse-sol dièse-la dièse-si-do) et qui termine l’œuvre ultime de Nono sur douze secondes de silence l’archet restant suspendu au-dessus des cordes. Pour sa partition, exécutée en dix-sept minutes au lieu des douze minutes annoncées dans le programme, le compositeur irlandais a choisi non pas deux violons ni deux altos, mais deux altistes, l’un tenant bel et bien un alto, tandis que l’autre se voit confier une viole d’amour dont les cordes sympathiques instillent un son caractéristique d’écho qui donne la seconde partie du titre de la pièce de Knox, la première (Footfalls, qui renvoie aussi à Four Quartets de T. S. Eliot) étant due au fait que les deux musiciens se meuvent dans l’espace scénique, l’altiste davantage que le violiste, ce dernier étant relié par un fil à des haut-parleurs qui amplifient la résonance en « grossissant » le son émis par la caisse de son instrument. Onze pupitres sont disséminés sur le plateau, les trois du fond étant réservés à la viole d’amour, qui est la première à jouer, autant de l’archet que de la pédale amplificatrice de résonances, seule sur la scène annonçant, en lui tissant un tapis de sons, la venue de l’alto qui la rejoint quelques dizaines de secondes plus tard en s’exprimant depuis la coulisse où il repartira à la fin de l’œuvre, laissant la viole conclure seule en rebondissant sur la résonance de l’alto. Au début de son itinéraire, l’alto dialogue face à face avec la viole d’amour puis se lance dans un parcours qui le conduit de pupitre en pupitre comme autant d’étapes d’un voyage à travers l’espace, se faisant toujours plus vivant et charnel au cours du développement de l’œuvre, l’instrument semblant se personnifier dans le corps de l’instrumentiste.

Luigi Nono (1924-1990). Photo : DR

Comme pour amplifier la présence désincarnée de Luigi Nono (1924-1990), ce n’est pas une œuvre sur instrument « live » qui a été programmée mais une pièce sur bande magnétique projetée par dix haut-parleurs équitablement répartis pour la stéréophonie, comme si l’âme de Nono s’exprimait depuis l’Au-Delà diffusée à travers l’enceinte de l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille. Une œuvre dédicace de 1974 intitulée Für Paul Dessau, compositeur hambourgeois collaborateur de Bertolt Brecht à Berlin-Est mort en 1979 à l’âge de 84 ans. Ce morceau de sept minutes est le reflet d’une époque où le montage de discours était en vogue, à l’instar de Bernd Aloïs Zimmermann dans son Requiem pour un jeune poète (1967-1969) ou de Luciano Berio dans sa Sinfonia (1968) pour ne citer qu’eux. Sur fond de grondements instrumentaux dominés par des accords de piano, des textes ayant pour thème central la lutte internationale, d’où émergent les voix d’Ernst Thälmann, communiste allemand mort à Buchenwald en 1944, de Patrice Lumumba, premier ministre du Congo assassiné en 1961, du Che Guevara et de Fidel Castro, Nono revendique dans ces moments enregistrés sa foi en la force de l’art et du combat pour libérer l’homme de l’oppression économique, politique et sociale.

Heinz Holliger (né en 1939). Photo : DR

Les Drei Skizzen (Trois Esquisses) pour violon et alto de Heinz Holliger (né en 1939) ont conclu avec une force introspective ce programme-hommage à Luigi Nono. Composées en 2005-2006, créées le 22 juin de l’année suivante à Aldeburgh par Thomas Zehetmair et Ruth Killus à qui elles sont dédiées, ces trois pièces d’une durée totale de douze minutes alternent mouvements vifs et lent, l’alto étant réglé en scordatura un demi-ton plus aigu que la normale (do bémol-la bémol-mi bémol-si bémol), à l’instar de la Symphonie concertante de Mozart dont elles devaient constituer à l’origine un bis.

Carolin Widmann. Photo : DR

La première Esquisse, Pirouettes harmoniques, la plus développée, est fluide et tourne paisiblement pour laisser s’exprimer les harmoniques naturelles des instruments, passant d’un archet à l’autre de façon hypnotique. La deuxième, Danse dense, la plus courte, est une course frénétique où les deux instruments jouent telle une partie de ping-pong sur l’effet de rebond sur un nuancier allant crescendo. La troisième, Cantique à six voix, convoque l’ubiquité des deux instrumentistes, qui deviennent six, chacun jouant de deux voix sur les cordes de leur instrument et de leur propre voix, sur un chant planant du début à la fin sur la lettre « a » en se faisant face. Les sonorités lumineuses et liquides du violon de Carolin Widmann se sont combinées avec grâce et onctuosité dans celles, charnues et moelleuses, de l’alto d’Antoine Tamestit, concluant avec flamme ce passionnant concert à la gloire de l’alto.


Bruno Serrou

lundi 3 novembre 2014

Les adieux de l’Orchestre National de France au Théâtre des Champs-Elysées, dans un programme attractif dirigé de façon relâchée par Leif Segerstam

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 30 octobre 2014

Leif Segertam. Photo : DR

Outre le fait qu’il s’est agi du dernier concert de l’Orchestre National de France au Théâtre des Champs-Elysées, son lieu de résidence depuis sa fondation en 1934, la salle centenaire devant être abandonnée au profit de la nouvelle salle de Radio France, le concert de jeudi avait de quoi séduire, avec un programme pour le moins alléchant, bien qu’hétérogène, avec des œuvres et des compositeurs n’ayant que peu de rapports entre eux, même si le chef d’orchestre bavarois Richard Strauss (1864-1949) dirigea la création de ses confrères, son aîné russe Piotr Ilyitch Tchaïkovski (1840-1893) et son contemporain finlandais Jean Sibelius (1865-1957). Invité par l’Orchestre National de France, le chef Leif Segerstam, lui-même compositeur présenté par ses compatriotes comme l’héritier de Sibelius avec deux cent quatre vingt cinq symphonies (vous avez bien lu : 285 !) à ce jour, Chef Emérite de l’Orchestre Philharmonique d’Helsinki et Chef principal de l’Orchestre Philharmonique de Turku, est à 70 ans un musicien au tempérament bouillonnant, et sa gestique est pour le moins irrationnelle.

Orchestre National de France et son directeur musical, Daniele Gatti. Photo : DR

Massif de physionomie, longs cheveux descendant sous les omoplates, barbe hirsute courant jusque sur la poitrine, le tout blanc neigeux, lui donnent un aspect à la fois de père Noël et d’ermite bien nourri, si ce n’étaient l’habit noir, la chemise et le nœud papillon blancs. Déplaçant sa lourde carcasse avec difficulté, montant pesamment sur l’estrade avant d’escalader après moult détours de hanches et de jambes une chaise haute pour diriger assis, il finit par bouger les bras en hésitant avant de brasser le vent de ses mains de bucheron - la gauche grande ouverte comme si ses phalanges étaient pétrifiées, la droite tenant fermement une longue baguette - pour donner le départ d’un geste illisible, au point que l’Orchestre National de France s’est lancé au bonheur la chance dans la fantaisie symphonique d’après Dante, Francesca da Rimini op. 32 de Tchaïkovski. Conçue en 1876 au retour de son auteur du premier Festival de Bayreuth, cette œuvre programmatique d’une vingtaine de minutes puise à la fois dans le cinquième chant de l’Enfer de Dante et dans un tableau que ce dernier inspira à Gustave Doré, l’Ouragan infernal centré sur la rencontre aux Enfers du Dante avec les âmes de Francesca et de son amant Paolo tous deux poignardés par le mari jaloux et condamnés à l’errance éternelle dans les abysses. Les accents menaçants et hallucinés de la partition ont suscité de nombreux décalages au sein de l’orchestre, malgré les tentatives de cohésion à force mouvements du corps de Sarah Nemtanu, la direction du chef finlandais s’avérant imprécise et molle, les mains ne bougeant quasi pas au bout de bras ouverts en croix se contentant de projeter des cercles dans l’air.

Orla Boylan (soprano). Photo : DR

Ce qui a laissé craindre pour la délicatesse de l’écriture de Richard Strauss, dans son époque la plus raffinée, celle du tout dernier opéra, Capriccio op. 85. En effet, malgré l’énormité de l’orchestre requis (quatre vingt six musiciens) par le maître bavarois, cette « conversation en musique » est toute de transparence et de suavité. Sorti de la fosse, cet effectif sonne à l’excès si l’on n’y prend garde. Ouverte sur la sublime Musique de Clair de lune reliant les deux dernières scènes, l’exécution de la scène finale de Capriccio s’est avérée excessivement sonore et guère touchante. La comtesse Madeleine, qui se doit ici de décider qui du compositeur ou du poète a sa préférence, expose une tendre et émouvante réflexion sur un choix qui s’avère impossible. A l’exception du cor solo, dextrement tenu par Hervé Joulain, qui ouvre et conclut cette extraordinaire demie heure de musique, l’Orchestre National de France est apparu laissé en déshérence, si bien que la cohésion a été aléatoire, tandis que la soprano irlandaise Orla Boylan n’a ni le timbre, ni la grâce du rôle, alors que la voix bouge à l’excès.

Leif Segerstam. Photo : DR

Alors que la situation semblait désespérée, un miracle a finalement eu lieu dans la seconde partie de soirée, occupée par la seule Symphonie n° 2 en ré majeur op. 43 de Sibelius. Conçue en 1901, la plus longue des sept symphonies du maître finlandais est aussi la plus célèbre, au point d’être considérée par les Finlandais, au côté du poème symphonique Finlandia op. 26, comme un hymne à la résistance contre l’occupant russe. La brièveté de ses thèmes, l’alliage peu couru des divers groupes d’instruments donnent l’impression d’une œuvre évoluant continuellement, comme une course au renouveau d’une extrême expressivité, la narration tenant l’auditeur en haleine jusqu’à l’immense crescendo final de l’orchestre entier qui conduit à une courte et exaltante coda triomphale dominée par les cuivres. En dépit de quelques décalages et d’un léger tunnel suscités par une baisse de tension de la direction dans le deuxième mouvement, la vision globale de Segerstam et l’attention soutenue des musiciens de l’Orchestre National de France, qui a particulièrement brillé dans les deux derniers mouvements enchaînés, s’exprimant sans siller dans l’incisif et tumultueux scherzo et respirant large dans le dense Allegro moderato conclusif, ont fait que cette seule symphonie a valu à ce concert d’être vécu…


Bruno Serrou

mercredi 29 octobre 2014

Somptueuse intégrale de "Des Knaben Wunderhorn" de Gustav Mahler interprétée live et sur une toile de cinéma par Dietrich Henschel, éblouissant

Stavanger (Norvège), Stavanger Konserthus, Fartein Valen. Jeudi 23 octobre 2014

Stavanger, le Konserthus vu du port. Photo : (c) Bruno Serrou

« Au début était le paradis. Puis il y eut une pomme. Ensuite, il a fait froid. Alors que l’Amour pouvait être inventé, survint la guerre, qui prit l’Amour aux gens et les gens à l’Amour pour que les gens puissent être renvoyés au paradis »…

Gustav Mahler (1860-1911), à la fin des années 1890. Photo : DR

Le cycle poétique Des Knaben Wunderhorn (Du cor merveilleux de l’enfant) est la source de la création de Gustav Mahler. Né à Kaliště, village de la région de Vysočina aux confins de la Bohême et de la Moravie,  ayant grandi à Jihlava (Iglau), en Moravie, aux abords d’une caserne de l’armée autrichienne, Gustav Mahler a dès sa naissance été bercé par le folklore bohémien et la musique militaire, qu’il a très tôt intégrés dans sa propre création. Trois de ses neuf symphonies, vingt et un de ses quarante lieder se puisent dans ce recueil de cinq cents chansons populaires allemandes découvert par le compositeur en 1888. Publiés entre 1805 et 1808, ces textes ont été collectés par deux des premiers représentants du romantisme de Heidelberg, le Berlinois Joachim von Arnim (1781-1831) et le Rhénan Clemens Brentano (1778-1842). Il s’agit en fait de poèmes tombés dans le domaine public et transformés par la tradition orale, de la comptine à la légende, de la fable au conte fantastique, de la saynète à la ballade où le monde de l’enfance côtoie la mort et traverse la tragique réalité de la guerre.

Stavanger, la façade d'entrée du Konserthus. Photo : (c) Bruno Serrou

Elevé dans la misère, ayant perdu jeune une partie de sa fratrie, Mahler ne pouvait que s’identifier à l’univers de garnison et de vie sévère où les enfants meurent en bas âge. Très tôt, il se plongeait dans ces « véritables blocs de pierre à partir desquels chacun peut sculpter sa propre statue » (Mahler), coupant les textes, en réunissant plusieurs pour n’en faire qu’un, modifiant leur dessein pour mettre l’accent sur l’aspect dramatique de cet univers qu’il a mis en relief en introduisant des éléments comiques. En fait, à travers la diversité de ces textes, le compositeur ne cherche qu’à se livrer lui-même. Les premiers lieder sur le Wunderhorn sont composés pour voix et piano entre 1888 et 1891. Au nombre de neuf, ils sont intégrés au second livre des Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (Lieder et chansons de jeunesse) lors de leur publication en 1892, le sixième, Ablösung im Sommer (Relève en été, qui évoque un coucou en jouant de l’onomatopée kukuk, sera repris dans le troisième mouvement de la Symphonie n° 3 en ré mineur, « Ce que me content les animaux de la forêt », mais défait de la voix. Le second recueil est constitué de dix lieder pour voix avec accompagnement d’orchestre composés entre 1892 et 1899, année de sa publication. Le cinquième lied, Das himmlische Leben (La vie céleste), constitue le finale de la Symphonie n° 4 en sol majeur, le septième, Des Antonius von Padua Fischpredigt (Du sermon de saint Antoine de Padoue) constitue dans sa version muette le Scherzo de la Symphonie n° 2 en ut mineur « Résurrection », comme le neuvième, Urlicht (Lumière originelle), qui, confié à la voix de contralto, prélude douloureusement au finale de cette même symphonie, tandis que le dixième, Es sungen drei Engel (Trois anges chantaient), forme le cinquième mouvement (« Ce que me content les cloches du matin ») de la Symphonie n° 3 en ré mineur confié à la contralto solo et au chœur de femmes et d’enfants. Enfin, deux ultimes lieder puisés dans le Wunderhorn, Revelge (Réveil) et Der Tambourg’sell (Le petit tambour), seront publiés en 1905 avec les cinq Rückert Lieder.

Gustav Mahler, Wunderhorn. De gauche à droite : Detlev Glanert, Christian Vasquez, Clara Pons, Dietrich Henschel. Photo : (c) Emile Ashley

A partir de ces vingt-quatre lieder, le baryton allemand Dietrich Henschel, avec le soutient du palais de concerts De Doelen de Rotterdam producteur exécutif et initiateur du projet, a conçu un monodrame de quatre vingt dix minutes mêlant concert live se présentant sous forme de monologue avec orchestre et film de fiction muet réalisé par la réalisatrice belgo-catalane Clara Pons (1). Deux ans et demi de travail ont été nécessaires aux deux artistes, le baryton et la réalisatrice, de la conception à la réalisation du film, ce dernier étant tourné à la frontière franco-belge dans le secteur de la Ligne Maginot, dans les environs de Montmédy. Suivant un ordre fixé en fonction du scénario élaboré par Henschel et Pons qui part du paradis avec Das himmlische Leben pour y retourner en concluant sur Urlicht, après avoir traversé l’enfer terrestre, l’action débute sur l’expulsion prématurée d’Adam et Eve de l’Eden, expulsion qui est cycliquement répétée sur la terre, éradiquant progressivement toute lueur d’espoir et de bonheur. Ce parcours est sans échappatoire, une inexorable spirale qui ne s’avère pas immédiatement empli d’embuches. Le protagoniste central du film (qui est aussi le chanteur soliste) attend son exécution dans une cellule qui se présente comme une intuition de l’enfer. Dans une séquence de tendres et douces-amères rêveries, son passé tourne dans sa tête - ses espoirs, ses rêves, son amour, ses peurs, ses joies et ses souffrances. Il revit sa vie depuis le début - le voyage part démarre au paradis - jusqu’à sa fin au carrefour où un petit ange se tient tel une vigile. Le thème central de ce concert audio-visuel est la guerre, dont l’Homme est à la fois le responsable et la victime. « Nous avons conçu notre spectacle dans la perspective du centenaire de la Première Guerre mondiale, dit Dietrich Henschel. C’est pourquoi les protagonistes, le petit garçon (Elias Fret), la femme (Vera Streicher) et les deux soldats (Sébastien Dutrieux et moi-même), ainsi que les personnages qui ne font que passer, portent des vêtements du début du XXe siècle, et armements, habitations et mobilier sont ceux du début du premier conflit mondial. » Le temps s’écoule sur les quatre saisons. « Nous avons eu la chance de bénéficier durant le tournage de conditions qui ont réuni deux saisons à la fois, l’automne et l’hiver, le printemps et l’été », se félicite Clara Pons.

Gustav Mahler, Wunderhorn. Dietrich Henschel, Christian Vasquez et le Stavanger Symphony Orchestra. Photo : (c) Emile Ashley

Pour ce Wunderhorn, il a été nécessaire de donner tous les lieder dans les mêmes conditions. Choisissant l’orchestre, d’essence plus mahlérienne que le piano, il a été fait appel à un compositeur allemand, Detlev Glanert (né en 1960), pour orchestrer les lieder de jeunesse selon le même instrumentarium que les lieder entièrement instrumentés par Mahler. Considérant l’ampleur du projet, ses initiateurs ont dû réunir plusieurs producteurs pour assurer une tournée, qui les conduira de Norvège à la Grande-Bretagne, en passant par l’Allemagne, la Belgique, la France, la Hollande, le Luxembourg et la Suisse, tout en restant ouverts à d’autres institutions. A ce jour, sept coproducteurs participent à la réalisation du spectacle, le palais des concerts De Doelen de Rotterdam, le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, l’Orchestre de Chambre de Genève, la Tonhalle de Düsseldorf, l’Orchestre de Picardie, le Stavanger Symphonieorkest, le BBC Symphony Orchestra de Londres, avec la participation de l’Orchestre de la Résidence de La Haye.

Gustav Mahler, Wunderhorn. De gauche à droite : Dietrich Henschel, Christian Vasquez et le Stavanger Symphony Orchestra. Photo : (c) Emile Ashley

Donnée dans la plus grande des deux salles de mille neuf cents places chacune, celle en bois blond à la forme de boîte à chaussure agrémentée d’un orgue de soixante-six jeu encastré dans le mur au fond du plateau caché pour les besoins du film par un immense écran format cinémascope, du Konserthus de Stavanger, quatrième ville de Norvège avec un bassin de cent quarante et un mille habitants et capitale du pétrole norvégien. Dans cet extraordinaire édifice inauguré en 2011 conçu pour recevoir concerts, ballets et opéras, la première de Wunderhorn a constitué selon les dires des concepteurs du spectacle une répétition générale en vue de la tournée européenne qui doit commencer en mars prochain.

Gustav Mahler, Wunderhorn. Première partie. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est sur un paysage champêtre, un arbre en bourgeons planté au cœur d’une prairie grasse et pentue d’où émerge une roche symbolisant le paradis et le pommier d’Adam et Eve, que commence ce cycle du Wunderhorn, tandis qu’au bas de l’écran sont disposés les musiciens du Stavanger Symphony Orchestra (SSO) dirigés par leur directeur musical, le Vénézuélien Christian Vasquez, issu de la même école initiée par José Antonio Abreu que Gustavo Dudamel, et que Dietrich Henschel se tient debout pour chanter le premier lied, Das himmlische Leben. Mais dès le deuxième des Wunderhorn Lieder, Verlor’ne Müh’ (deuxième des quinze lieder du cycle avec orchestre), le baryton s’assoit, effaçant ainsi sa silhouette pour laisser à l’image le soin d’évoquer l’esprit plutôt que la lettre des prochaines étapes du cheminement tragique du héros-soldat. Trois lieder de jeunesse de Mahler se présentent alors, Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald (J’allais avec entrain à travers une verte forêt) suivi de Starke Einbilddungskraft (Puissante imagination) et de Aus! Aus! (C’est fini !) orchestrés par Detlev Glanert, dont le travail sonne trop opaque et monolithique en regard de la transparence, des rebonds et du pointillisme de l’orchestration de Mahler, particulièrement des cordes, trop touffues et aux textures trop sombres. Ce qui apparaît plus prégnant encore lorsque survient Revelge, pénultième Wunderhorn Lied que Mahler composa en 1899 et publia quatre ans plus tard avec les Rückert Lieder auquel s’enchaîne l’ultime Der Tambourg’sell (1901), puis Rheinlegendchen (Petite légende du Rhin, 1893), avant un autre lied de jeunesse dans la version Glanert, Selbstgefühl (Conscience de soi-même), orchestré trop épais et touffu, avec un tapis de cordes trop uniforme. Wer hat dies Liedlein erdacht? (Qui a inventé cette petite chanson ?, 1892) permet de retrouver la main créative de Mahler, avant Scheiden und Meiden (Séparation et fuite) où Glanert trouve enfin l’ingéniosité de son aîné réfrénée par des soli comme plaqués dans l’éther de la mélodie de timbre dont s’inspirera Arnold Schönberg. La première partie du spectacle se termine sur Der Schildwache Nachtlied (Le chant nocturne de la sentinelle, 1892), lied orchestré par Mahler dans lequel Henschel brosse un intime dialogue avec ses propres souvenirs des lascifs moments partagés avec une jeune fille.

Gustav Mahler, Wunderhorn. Seconde partie. Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie de Wunderhorn s’ouvre sur le même paysage de prairie qu’au début du spectacle, cette fois couvert de neige parcourue de pas s’en allant vers l’horizon où s’étend un bois, tandis que l’arbre du paradis a perdu son feuillage sous un ciel blafard. Henschel et l’orchestre se lancent dans le douloureux voyage du soldat emporté dans la guerre avec Das irdische Leben (La vie terrestre, 1892-1893), scène dramatique à trois personnages au tour de conte cruel énoncé par un narrateur où un enfant affamé réclame du pain à sa mère, qui lui demande d’attendre avant de lui tendre enfin le pain qu’elle a préparé, mais il est trop tard, l’enfant étant mort dans l’intervalle. Les instruments se raréfient dans le cours du développement, mais le mouvement ne ralentit pas, à l’instar de la vie, qui continue, inexorable. Du coup, le contraste saisit entre les deux orchestres, celui de Mahler, squelettique et inquiétant, et celui de Glanert, garni et monochrome, dans Um schlimme Kinder artig zu machen (Pour rendre les enfants obéissants), où il est questions d’un père Noël distribuant des jouets aux enfants disciplinés et passant son chemin lorsqu’il se présente devant une maison d’enfants insoumis. Se présente alors le célèbre Des Antonius zu Padua Fischpredigt (1893) que Mahler a intégré à sa Deuxième Symphonie (Scherzo) où il est question du saint prêchant au bord du fleuve d’où les poissons viennent l’écouter en nombre, tandis que le mouvement perpétuel court sans cesse des clarinettes aux violons en passant par les divers pupitres de l’orchestre pour revenir à la première clarinette, étant à la fois le fleuve, le discours du prédicateur et le reflet des poissons. Difficile pour Glanert de se distinguer de cette extraordinaire orchestration de son modèle dans Ablösung im Sommer (Relève en été), où le coucou, qui meurt, s’efface pour être relayé par le rossignol. Suit le suffoquant Lied des Verfolgten im Turm (Chanson du prisonnier dans la tour, 1898-1899) composé sur une figure militaire où un homme privé de liberté rencontre une femme libre qui n’est qu’illusion, et qui inspire à Mahler un lied juxtaposant deux monologues dans des tonalités mineures pour le prisonnier, habité par l’idée fixe que les pensées sont libres, et majeures pour celle qui l’appelle à l’extérieur. Suivent trois lieder orchestrés par Glanert, Nicht wiedersehen! (Ne pas se revoir !), où la bien-aimée meurt de chagrin, Es sungen drei Engel tiré du finale de la Quatrième Symphonie mais que le compositeur allemand a synthétisé, et Zu Strassburg auf der Schanz (Sur les remparts de Strasbourg) où Mahler retrouve l’environnement de sa jeunesse, avec cet enfant enrôlé de force dans l’armée à qui l’on demande de se conduire en homme avant que la mort le fauche. Les quatre derniers lieder sont entièrement de la main de Mahler, cheminant de Trost im Unglück (Consolation dans le malheur, 1892) à la lumière rédemptrice d’Urlicht (Deuxième Symphonie) que l’on se surprend d’entendre chanté par un baryton, mais qu’Henschel transcende par une bouleversante humanité, en passant par Wo die schönen Trompeten blasen (Où soufflent les jolies trompettes, 1898-1899) où la figure du militaire devient le symbole singulièrement tragique de la destinée humaine dont la mort est la finalité assumée, et par Lob des hohen Verstandes (Eloge de la haute compétence, 1896), où l’on retrouve le coucou et le rossignol discourant sur un ton satirique afin de se départager sur la beauté de leur chant.

Gustav Mahler (1860-1911), Wunderhorn. Dietrich Henschel, Christian Velasquez et le Stavanger Symphony Orchestra. Photo : (c) Emile Ashley

Il convient de saluer la formidable performance de Dietrich Henschel, qui chante tous les lieder par cœur, sans jamais flancher malgré une fatigue due à un coup de froid attrapé dans la fraîcheur humide des soirées de Stavanger, s’immergeant dans la diversité des climats de chacun des volets du cycle, qu’il fait sien à la façon de saynètes jusqu’au plus secret du verbe, comme s’il était à la fois le soldat, l’enfant, la femme et, surtout, Gustav Mahler en personne. Le mot, chez lui, sonne de façon authentique, trouvant une résonance profondément humaine jusque dans la plus infime variation d’intensité, ne révélant aucune baisse d’acuité, la locution claire et le sens du mot étant continument d’une prégnante acuité. L’image, toujours bien léchée, et les personnages du film, tous séduisants et bien dans leurs rôles - Dietrich Henschel s’impose par sa présence et sa plastique d’acteur, n’hésitant pas à se montrer dans son humaine nudité -, dérange parfois l’écoute, détournant l’oreille au profit de l’œil, plus prompt à répondre aux sollicitations que l’ouïe, tandis que l’esprit se laisse volontiers porter à décrypter le non-dit, aidé par la musique de Mahler, d’une beauté inouïe. Cette dernière a été fort bien servie par le Stavanger Symphony Orchestra, qui n’a montré que d’infimes et passagères faiblesses, principalement côté cuivres, dirigé de façon nuancée et convaincue, sans baisse de tension, par Christian Vasquez.

Bruno Serrou

1) Wunderhorn sera présenté à Bruxelles (Flagey) le 13 mars 2015, Amiens le 9 avril, Compiègne le 11 avril, Londres (Barbican) le 15 avril, Rotterdam (De Doelen) le 23 avril et La Haye le 24 avril. D’autres villes sont en prospection.