dimanche 14 octobre 2018

Michaël Jarrell et l’ardente Bérénice de Barbara Hannigan

Paris. Opéra National de Paris, Palais Garnier. Samedi 29 septembre 2018

Michaël Jarrell (né en 1958), Bérénice. De gauche à droite, Barbara Hannigan (Bérénice), Rina Schenfeld (Phénice), Julien Behr (Arsace), Ivan Ludlow (Antiochus), Alastair Miles (Paulin), Bo Svokhus (Titus). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Portrait de Michaël Jarrell

Né à Genève voilà soixante ans, de mère sud-africaine et de père canadien, Michaël Jarrell est le chef de file des compositeurs suisses. Le cas de Michaël Jarrell est singulier, car il est aujourd’hui peu de ses confrères à avoir acquis la notoriété dès avant ses quarante ans. Son monodrame Cassandre, créé au Châtelet le 4 février 1994, constitua il est vrai un événement relayé un peu partout dans le monde. Disciple de son compatriote Klaus Huber disparu voilà un an, Jarrell a vécu à Paris et à Rome, avant de s’installer à Karlsruhe puis à Vienne, où il enseigne la composition au Conservatoire depuis 1993. Il a par ailleurs été le premier Compositeur en résidence de l’Orchestre national de Lyon. « Mes élèves viennent d’Autriche, d’Espagne, du Mexique, du Japon, du Luxembourg. Il n’y a pas de Français, mais j’en rencontre souvent, entre autres dans de classes de maître à Paris. Habiter Vienne, où ma musique est jouée régulièrement mais où elle est moins admise qu’à Paris, m’a fragilisé. Ainsi déstabilisé, je réfléchis davantage sur ma création. Je suis très attaché à la culture française et à sa tradition musicale, mais je préfère vivre loin du lieu où j’ai le plus à faire. »

Michaël Jarrell (né en 1958). Photo : (c) BBC

Si Michael Jarrell convient avoir eu la chance de bénéficier de l’aura des institutions créées par Pierre Boulez, à qui il voue une admiration sincère, il n’était pas pour autant de ses proches. « Je ne me considère pas comme un clone boulézien, contrairement à ce que j’ai pu lire parfois. J’ai eu certes la chance d’entrer à l’IRCAM et d’être admis par les musiciens de l’Ensemble Intercontemporain, mais je revendique une seule filiation, celle de la “musique française”. Et je pense que Pierre Boulez est une suite logique de Claude Debussy. »

Pour son sixième ouvrage scénique, après le monodrame Cassandre (1993-1994), la pièce de théâtre musical Le père (2009-2010), les opéras Dérives (1980-1985), Galilei (2005) et Siegfried, nocturne (2013), il signe avec Bérénice son premier opéra en langue française. Commande de l’Opéra de Paris, Bérénice est du cycle de créations sur des textes du théâtre français commencé en mars 2017 avec Trompe-la-Mort de Luca Francesconi d’après Honoré de Balzac, et avant le Soulier de satin de Marc-André Dalbavie adapté de la pièce éponyme de Paul Claudel.

Cette tragédie historique en cinq actes et mille cinq cent six alexandrins créée à Paris en 1670 naît de l’affrontement de deux impératifs inconciliables. Titus ne peut mettre en danger sa mission à la tête de Rome au nom de la passion qui l’unit à Bérénice. La pièce aurait pu procéder par revirements et coups de théâtre pour unir puis éloigner successivement les deux personnages. Racine choisit au contraire de supprimer tous les événements qui pourraient faire ombrage à l’unique action du drame : l’annonce, par Titus, du choix qu’il a fait de quitter Bérénice. L’habileté de Racine consiste à « faire quelque chose à partir de rien » (préface de Bérénice), à créer chez le spectateur « cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie » à partir d’un sujet que l’on peut raconter en une phrase.

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Michaël Jarrell (né en 1958), Bérénice. Barbara Hannigan (Bérénice) et Bo Svokhus (Titus). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Entretien avec Michael Jarrell à propos de son opéra Bérénice

Bruno Serrou : Comment avez-vous choisi la pièce en alexandrins Bérénice de Jean Racine ?
Michael Jarrell : J’ai été contacté par le directeur de l’Opéra de Paris, Stéphane Lissner, qui m’a demandé un opéra. La seule chose qu’il a mise en préliminaire est qu’il soit en français. Parce qu’il voulait l’intégrer dans un cycle de créations d’opéras français, car il estimait que Paris est la capitale de la francophonie, etc.  J’étais un peu emprunté, parce que depuis Cassandre… d’abord, faire chanter, pour moi, est toute une gageure, mais faire parler aussi, puisque la parole était aussi présente dans cette trajectoire, avec le moment où, dons l’opéra Galilei, Galilée se renie, il perd son chant, et termine en parlant, tandis qu’Andrea, son jeune apprenti parle, et quand il devient jeune homme et un scientifique il se fait chanteur… En fait, depuis Cassandre je me dis qu’il faut une bonne raison pour faire chanter quelqu’un sur scène, et pas juste parce que cela sonne bien. Après, le problème, c’était d’autant plus fort avec le français. J’ai peut-être été marqué par des gens comme Georges Pérec, et c’est assez difficile à écouter.

B. S. : Des compositeurs comme Georges Aperghis ?
M. J. : Non, parce que j’estime qu’Aperghis a trouvé - je ne connais pas pour ses opéras, néanmoins-, quand il emploie le français, une façon d’être beaucoup plus théâtral, et cela fonctionne très bien. Personnellement, j’avais une sorte de malaise par rapport au français, qui est une langue très difficile à faire chanter, parce qu’il y a beaucoup de « e », etc. J’avais donc beaucoup de mal et j’avais un projet avant Bérénice, mais qui était pour un ensemble avec beaucoup d’électronique, quelque chose d’assez compliqué côté dramaturgie. J’en ai parlé avec des ensembles, notamment l’Intercontemporain, mais il n’a pas abouti. En fait, je me suis dit que peut-être l’alexandrin m’intéresserait parce que c’est tellement loin du français parlé, en fait une autre langue et, en même temps, cela me donnait une certaine distance par rapport à la langue.

Jean Racine (1639-1699)

B. S. : Utiliseriez-vous, sous l’influence de l’alexandrin, l’écriture à douze sons ? [Rires]
M. J. : Ce serait parfait pour donner une note à chaque pied [rires]… Bref, en lisant les pièces de Jean Racine, je ne cherchais pas à composer sur l’une de ses œuvres, mais c’était la demande de l’Opéra de Paris, et à force de réfléchir sur l’œuvre que j’aurais envie de composer. Un événement s’est avéré déterminant, je suis allé écouter une soirée de ma fille, qui suit des études de chant. Elle avait un atelier de théâtre consacré à Racine, plus précisément à une scène de Bérénice. Je me suis alors dit « tiens, là, il y a vraiment quelque chose d’intéressant. » J’ai lu le texte, ainsi que beaucoup d’autres tragédies de Racine, mais je pense que les autres pièces suivent toujours un effet domino, celui-ci aime celle-là, qui aime l’autre, qui finalement la tue, puis il tue l’autre… Alors que dans Bérénice il y a cette fameuse absence d’action, ce qui lui avait d’ailleurs été reproché en son temps, il y a une telle beauté de la langue, un drame intérieur si puissant, que je me suis dit qu’il y a de la place pour la musique. J’ai été fasciné par certaines phrases, certains mots, que j’ai décidé en concevant le livret de sortir du carcan de l’alexandrin, dont le problème, comme chaque rythme, est qu’au bout d’un moment on perd la beauté des mots. Parce qu’on tombe dans une sorte de répétition qui fait que finalement est la lassitude, qui peut plomber l’écoute. C’est d’ailleurs toute la difficulté dans le théâtre aujourd’hui : comment dire des alexandrins ? Un metteur en scène m’a dit qu’il faut se méfier de la musique des mots de Racine. Ce n’est peut-être pas la musique des mots mais le rythme des mots. La force de ce texte est qu’il a été créé dans une structure très sévère, dans un corset étriqué, ce qui, à mon avis, a poussé l’auteur dans son invention.

B. S. : Il est vrai que plus le corset est serré, plus il pousse à l’inventivon. Vous-même devez le ressentir. Pour le livret, vous avez dû tailler dans le texte de Racine, parce qu’il faut de la place pour la musique. Comment l’avez-vous conçu ? Avez-vous restructuré les phrases, les alexandrins ?...
M. L. : Je ne les ai pas reconstruits. J’ai agi comme si je buvais du petit lait, c’est-à-dire que j’ai fait plusieurs lectures. Je travaille toujours ainsi : je commence, puis je rédige une première strate, puis une deuxième, craignant de rater quelque chose, en même temps l’idée de la dramaturgie m’apparaît plus clairement, et jusqu’à des idées musicales. Ce qui me suggère des idées sur la façon de traiter le texte, mais je ne me suis pas permis de réinventer des vers, je les ai effectivement supprimés, parce qu’à force d’éluder, on prend le risque de perdre les vers originaux, mais j’ai gardé certains alexandrins, me disant par moments que c’était important, parce qu’il y a des mots, des phrases magnifiques, d’autres que j’ai complètement retirés. Mais c’est un travail colossal. J’ai énormément coupé.

B. S. : Combien de temps vous a-t-il été nécessaire pour réaliser ce texte ?
M. J. : Trois à quatre mois, environ. Il reste finalement environ un tiers du texte original.

B. S. : L’action est-elle en continu ?
M. J. : Oui… En fait il y a quatre séquences, au lieu de cinq actes, et trois interludes orchestraux. La première séquence réunit les deux premiers actes, et les premières scènes se passent en parallèle, sur trois niveaux. En fait, j’ai repris les indications de Racine, c’est-à-dire qu’il y a les appartements de Bérénice, ceux de Titus et un no man’s land au centre où se passent les rencontres. Je me suis dit qu’il était vraiment intéressant de superposer deux scènes qui se passent en parallèle. On voit bien Bérénice et Phénice, sa confidente, mais elles ne participent qu’indirectement à l’action, mais les deux sont en train d’attendre. Et j’ai trouvé plaisant le fait que l’on voie l’attente des deux femmes de Titus, et que la musique soit aussi sur deux strates parallèles pendant les dix première minutes.

B. S. : Avez-vous pensé plus ou moins aux Soldats de Bernd Aloïs Zimmermann…   
M. J. : Oui… Enfin, je n’y ai pas pensé, mais il est vrai qu’il y a de ça. Il n’y a qu’en musique que l’on puisse faire des choses pareilles. Mozart disait pouvoir mener huit dialogues à la fois, et c’est d’ailleurs ce qu’il faisait vraiment.

B. S. : Quelle est la durée de votre nouvel opéra ?
M. J. : Une heure et demie.

Page de couverture de la partition de Bérénice de Michaël Jarrell. Photo : (c) Editions Lemoine (2018)

B. S. : Qu’avez-vous cherché à réaliser dans votre partition. Le fait de composer sur du français vous a-t-il conduit à changer votre façon de faire, d’éviter de penser à Debussy et à son Pelléas et Mélisande comme trop de compositeurs français ont tendance à le faire ?
M. J. : Je fais toujours grincer les dents des gens à Paris, quand je dis adorer la musique de Debussy, mais qu’à l’écoute de Pelléas et Mélisande j’ai du mal avec sa façon d’employer les voix. Surtout dans la première partie. Et quand j’écoute Carmen, je ne pense jamais que c’est en français. Je trouve ainsi que cela fonctionne beaucoup mieux au niveau de la langue. Je voulais éviter ce côté récitatif continu, ânonné telle une messe. Il se trouve donc dans mon opéra une large palette de chant. Je vais même jusqu’à m’auto-citer juste avant la fin, où je reprends la fin de la musique de Cassandre, mais chantée, parce que je me suis dit que c’est exactement la même situation, où ils se rendent compte au même moment que le destin leur impose autre chose que ce qu’ils souhaitent faire, mais ils ne peuvent pas y échapper. C’est le fameux « hélas » de la pièce et que je remplace par une idée musicale descendant violemment comme si tout s’effondrait, et qui revient constamment dans l’opéra, et tandis que la fin de Cassandre est empreint de murmures, la même idée ouvre Bérénice. Mais cette fois, ce sont les rues de Rome, le peuple, tout cet anti-Bérénice, qui ne la souhaite pas là, qui ne devrait pas être là, parce qu’elle est une étrangère, qu’elle est juive, reine, en fait tout ce que les Romains ne peuvent pas accepter. Et ces murmures vont se perpétuer jusqu’à la dernière séquence, sorte de pression sur Titus qui est omniprésente. Plus je travaillais sur Bérénice, plus je retrouvais la tragédie de Cassandre, et je me suis dit qu’il était justifié que je mette ces deux femmes en perspective.

B. S. : Toujours sur le plan musical, y a-t-il des repaires sur lesquels le spectateur peut s’appuyer ?
M. J. : J’ai échafaudé une structure pour l’opéra en établissant la façon dont j’allais procéder, des choses parfois assez simples comme la scène des adieux que Titus et Bérénice chantent, où l’on retrouve une musique très similaire, parce que, selon moi, il s’agit de la même histoire, mais vécue de deux points de vue, et, quand Antiochus avoue à Bérénice qu’il est un rival de Titus, qu’il l’a toujours aimée, etc., là il se site lui-même en retournant sa première apparition dans l’opéra, sur la même musique qui, soudain, réapparaît au moment où il est seul, et qu’il dit « Voilà, cela fait cinq ans que je l’aime, il faut que je parte ». Après, il y a des petites choses, des petites constructions que j’ai faites par rapport à des mots, il y a un passage, mais pas d’une manière trop stricte, ou j’ai décidé de prendre des alexandrins et de les mettre en musique, ce qui suscite donc des rythmes réguliers. Il y a également tout un réseau où j’essaie d’établir une hiérarchie dans le rapport texte/musique qui m’a permis de toujours savoir où j’en étais pour éviter à la fois que l’auditeur se perde et que je traite les choses toujours de la même façon. Changer la perspective, mais en gros il y a une manière globale qui fait que très rapidement que se développe une excitation, surtout chez Bérénice, qui commence assez calmement, la voix posée dans le médium, mais qui s’aperçoit très vite qu’il y a un problème, ce qui la donc rend nerveuse, anxieuse, et que toute cette angoisse l’incite à chercher le dialogue avec Titus, qui finit par se dérouler dans la troisième séquence. Elle attend de pouvoir enfin vraiment de le voir. Il y a une première tentative, mais il s’en va, s’esquive, et finalement c’est dans la troisième scène que toute cette excitation s’exprime enfin. Ce n’est donc pas dans cette partie un acte d’esthète, car cela part en fait dans tous les sens, et, tout à coup, vers la fin, à partir de la quatrième séquence, on s’engage dans un très long adieu, comme une sorte d’Abschied dont la durée n’est pas loin de celle du sixième mouvement du Chant de la Terre de Gustav Mahler.

B. S. : Votre instrumentarium est-il conséquent ?           
M. J. : Il reste dans les normes de l’opéra en général, avec les bois par trois. Il intègre aussi de l’électronique. Cette dernière est apparue lorsque l’idée de murmure m’est venue. Au début, je pensais avoir un chœur, et, finalement, en discutant avec Stéphane Lissner, directeur de l’Opéra de Paris, il s’est avéré qu’il serait judicieux de les enregistrer, d’autant plus qu’il n’aurait que deux ou trois phrases à chanter. A un autre moment, quand j’ai communiqué à l’Opéra la formation instrumentale dont j’avais besoin, il m’a été précisé qu’à Garnier il faudrait certainement placer les percussions dans les loges, là j’ai dit « non, je ne le veux vraiment pas ». En effet, je ne supporte pas l’idée de disperser la percussion, à moins d’en avoir moi-même l’idée pour des raisons précises, mais pas pour des questions de places. J’ai alors proposé de les ajouter dans l’électronique, et comme j’avais déjà inclus un clavier dans la fosse dès le départ, il sera parfait, je vais pouvoir les y intégrer et les transformer légèrement. Il reste ainsi trois percussionnistes et le clavier.

B. S. : Il y a aussi cette distribution fabuleuse dont vous bénéficiez : Barbara Hannigan, Bo Svokus…
C’est en discutant avec Klaus Guth, le metteur en scène, et Stéphane Lissner a eu l’idée de Barbara [Hannigan]. Bien sûr, j’étais partant. Tandis que nous discutions avec la direction, les noms qui tombaient ne m’inspiraient pas vraiment. Ayant déjà travaillé avec Bo Skovus, j’ai demandé ce qu’ils en pensaient. Comme c’est avec lui que l’Opéra de Paris a fait le Roi Lear d’Aribert Reimann, ils n’ont pas hésité. Ils m’ont demandé s’il chantait en français, ne sachant pas si Barbara Hannigan le parlait très bien, j’ai dit qu’il avait déjà chanté en français. Après réflexion, on s’est dit tant pis, si quelqu’un ne chante pas bien le français, on ne va pas s’en priver pour autant. C’est la première fois en revanche que je travaille avec Barbara Hannigan.

B. S. : Et Philippe Jordan, en musique contemporaine, ça marche bien ?
M. J. : Il n’est pas dans son domaine, mais il y est très bien. Il y a une chose  qu’il faut savoir, un rôle parlé, celui de Phénice, la confidente de Bérénice. Les trois personnages principaux ont en fait chacun un double, Paulin (basse), qui est le garant de la continuité de Rome et le confident de Titus, Arsace, sorte de jeune fou conseiller d’Antiochus chanté par Julien Behr, et Phénice, dont un élément biographique que j’ai moi-même déterminé, en fait une dominatrice qui s’exprime hébreux. L’idée vient de quelque chose que j’ai vécu, à travers un ami de Genève à moitié Italien qui devait épouser une princesse italienne. Les parents, qui étaient inquiets de voir leur fille partir dans un pays lointain, ont envoyé la nourrice de leur fille, sa dame de compagnie auprès chez les parents de mon ami afin qu’elle fasse les choses comme il faut, et quand je l’ai rencontrée pour la première fois, elle était un peu contre le fait d’être là, et refusait de ce fait de parler français. Elle s’exprimait toujours en italien avec sa maîtresse. Je trouve cette situation extraordinaire, parce qu’en même temps, elle rappelait à tout le monde que sa maîtresse était étrangère et qu’elle n’avait rien à faire là, et qu’elle était aussi sa confidente, puisqu’elle l’avait accompagnée toute sa vie. Je me suis donc dit que ce qu’il faut pour Bérénice c’est une confidente qui soit à la fois sa nourrice et quelqu’un qui lui rappelle qu’elle est étrangère. Tant et si bien qu’elle refuse de parler latin - donc français. Elle est aussi un peu la mauvaise conscience de Bérénice, et la mauvaise conscience de Titus, parce qu’il ne faut pas oublier que le jeune Titus avait détruit le Temple de Jérusalem en 70 de notre ère. Avec tout cela, je me disais que cette femme est une pression sur Bérénice. Comme Paulin est une pression sur Titus, et Arsace exerce une pression sur Antiochus. Sinon, tout le monde chante. Il y a juste deux ou trois moments à la toute fin où je fais parler Bérénice. Contrairement à Galileo, ma règle d’or a été de faire chanter un maximum.

B. S. : La commande d’une œuvre qui ne soit pas jouée dans le cadre contemporain de l’Opéra Bastille mais dans les ors de Garnier, n’a-t-il pas créé de problèmes ?
M. J. : Non, parce qu’au moment où on éteint les lumières, la salle disparaît. Et l’idée de Stéphane Lissner est que toutes les créations se fassent à Garnier, parce qu’il tient à réinvestir un peu plus cette salle, qu’elle ne soit pas réservée aux ballets et à la musique ancienne. Par ailleurs, Bastille n’est pas facile non plus, c’est une salle qui est grande, elle est donc plus difficile à remplir.

B. S. : Quel sentiment vous inspire le fait d’être joué à l’Opéra de Paris ?
M. J. : En ce moment, à quelques jours de la première, je ne pense pas du tout à ça. Lorsque j’ai reçu la commande, j’ai été content. Mais, sur le moment, cela ne m’a rien fait, et surtout pas impressionné. En fait, j’aime la scène, et j’adore entrer sur un plateau de théâtre ou d’opéra vide. Ce moment est extraordinaire. On sent les énergies de siècles de gens et de tout ce qu’il s’est passé voilà longtemps. Ce je ressens dans les murs m’a toujours captivé. Donc, de toute façon je suis fasciné par l’Opéra, si bien que je suis content, plus qu’impressionné, d’écrire un opéra pour Paris.

B. S. : Comment se passe votre collaboration avec Claus Guth, avec qui vous collaborez pour la première fois ? Avez-vous travaillé ensemble sur la conception de l’ouvrage ?
M. J. : Non. D’abord parce qu’il était très occupé, tant il fait de productions, et il ne connaissait pas le drame de Racine. Il vient d’une tradition allemande, et il n’y avait pas de véritable traduction officielle. Il existe une vieille traduction qui n’est pas très bonne, une autre a été faite il y a une dizaine d’années réalisée pour le Berliner Ensemble. Je l’ai demandée pour faire un montage pour lui. Il m’a dit « Ecoutez, j’accepte de travailler avec vous parce que je vous trouve sympathique, mais est-ce que ça va vraiment être cette pièce ? » Je pense qu’il s’est beaucoup investi, parce que, finalement, il s’est avéré très intéressé, disant que l’œuvre se présente désormais presque comme un roman policier. C’est un peu exagéré, mais il m’a dit que c’était devenu quelque chose de très vivant. Nous nous sommes quand même rencontré avant, je lui ai montré les choses, nous nous sommes parlé au téléphone une fois ou deux, j’avais aussi des questions à lui poser parce que j’avais des idées musicales mais je n’étais pas sûr que ce soit vraiment romain, et considérant sa réponse négative, j’ai laissé tomber ces idées. Mais en gros, j’ai fait mon opéra seul.

B. S. : A quand remonte votre première rencontre ?
M. J. : Nous nous sommes vus pour la première fois à la présentation de la maquette du décor. Nous nous sommes parlé encore une fois un peu, et puis nous nous sommes retrouvés dans le cadre des répétitions. Il était quand même à l’écoute, et au bout d’un moment je me suis dit que si nous avons décidé de faire un opéra, il faut accepter l’idée que de toute façon c’est le fruit d’un travail fait avec des gens qui ont une personnalité, des idées, des choses à dire, et il ne faut pas demander à un metteur en scène de réaliser ce que l’on peut réaliser soi-même. Je sais expliquer ce que j’ai en tête, parce que quand j’écris un opéra j’ai toujours une mise en scène à l’esprit pour faire exister les personnages, placer les interludes, etc. J’ai porté sur la partition les didascalies de Racine, mais j’ai éludé beaucoup de choses pour laisser une certaine liberté scénique. Seule la structure de la première scène est imposée, et Guth l’a respectée. Mais après, il a fait ce qu’il voulait. J’étais néanmoins présent dès la première répétition chant/piano, ce que j’aime particulièrement faire, d’abord parce que je suis le seul à connaître la partition d’orchestre, tout le monde la découvrant. Les premières répétitions se faisant au piano, personne d’autre que moi ne sait à quels endroits se trouvent les tutti d’orchestre, un amoncellement de percussion, etc. Parce que, très vite, la musique entre dans le corps des chanteurs et elle y reste. Il faut donc tout de suite corriger s’il y a un problème musical, parfois me battre un peu pour maintenir des points d’orgue pas trop longs, les metteurs en scène aimant prolonger les silences et les pauses, alors que nous, compositeurs, pensons résonances liées dans le son qui suit. Il faut être là pour expliquer pourquoi un traitement est opéré, parce que parfois le metteur en scène dit « mais je ne comprends pas, que se passe-t-il là ? » - « Eh bien parce que pour moi c’était comme ça »… Du coup il se dit : « Ah oui, je comprends, je vais donc le faire », et il peut travailler avec.  

Recueilli par Bruno Serrou
Paris, Opéra-Bastille, jeudi 13 septembre 2018

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Michaël Jarrell (né en 1958), Bérénice. Barbara Hannigan (Bérénice) et Bo Svokhus (Titus). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Compte-rendu de la création de Bérénice de Michaël Jarrell

Dès le prélude, l’oreille est captée par le long silence qui submerge fosse et plateau, tandis que l’œil est saisi par l’image en trois dimensions qui reviendra par la suite à chaque évocation et intervention du peuple de Rome dont la rumeur surgit de haut-parleurs au cœur d’une dramaturgie distribuée en trois espaces équitablement répartis sur la largeur du plateau. Ces trois pièces communicantes et quasi vides constituent l’unique décor où les scènes peuvent se superposer, comme ce début particulièrement dense où règne la confusion des esprits. Côté cour, l’appartement de la reine et sa suivante Phénice. Côté jardin, Titus et son valet Paulin qui s’évertue à lui rappeler son devoir envers son peuple. Antiochus et son confident Arsace occupent le cabinet d’entrée central où se joueront également les scènes d’amour et de tourments des deux principaux protagonistes. Au sein de ce dispositif efficace, qui sert la fluidité des mouvements, la mise en scène de Claus Guth se distingue par sa direction d’acteur singulièrement précise, proche parfois de la chorégraphie. Elle est rehaussée par une vidéo qui n’est pas sans rapport avec ce que fait Bill Viola et qui épand sur l’œuvre une dimension onirique.

Michaël Jarrell (né en 1958), Bérénice. Bo Skovhus (Titus) et Barbara Hannigan (Bérénice)Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Ainsi, le déploiement du temps scénique amplifie celui de l’écriture vocale de Jarrell, avec ses fréquentes ruptures entre une déclamation soutenue par des tenues de l’orchestre, et les ruptures suscitées par la voix parlée, registre unique de Phénice et souvent sollicité par les autres personnages. Mais la voix est chevillée à l’orchestre d’où la dramaturgie émerge. Ce qu’atteste le remarquable duo où s’affrontent pour la première fois Titus et Bérénice. L’efficacité de la percussion comme celle des fastueux cuivres graves peint l’angoisse des personnages de façon impressionnante. Les interludes instrumentaux, supérieurement évocateurs, sont magnifiés par un orchestre liquide, sombre et caverneux aux harmonies somptueusement riches et à la palette sonore inouïe. 

Michaël Jarrell (né en 1958), BéréniceRina Schenfeld (Phénice) et Barbara Hannigan (Bérénice). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Sur le plateau, Barbara Hannigan incarne du timbre soyeux de sa voix incroyablement flexible une Bérénice libre, aimante, explosive, aussi séduisante qu’émouvante, surmontant de magistrale façon l’écriture exigeante de Jarrell qui s’appuie sur l’aigu de son registre. Son lamento final, sur la trame flottante d’un orchestre éthéré, est mémorable. Tout aussi enthousiasmant, et d’une égale présence scénique, le baryton danois Bo Skovhus en empereur égaré, doté d’une voix puissante au timbre rayonnant, à la fois noble, puissant et malléable, exaltant une profonde émotion dans les échanges les plus intimes avec Bérénice. Le baryton britannique Ivan Ludlow campe un Antiochus séduisant et à l’élocution claire. Le ténor français Julien Behr et la basse britannique Alastair Miles complètent sans faiblir une distribution d’une homogénéité et d’un engagement sans faille. 

Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

L’Orchestre de l’Opéra de Paris et son directeur musical Philippe Jordan sculptent le son avec une virtuosité impressionnante, des trouées les plus stupéfiantes à la transparence la plus ténue, Michael Jarrell signant dans cet œuvre l’une de ses partitions les mieux ciselées, d’une profondeur tragique qui porte au pinacle la passion des héros.

Bruno Serrou

samedi 6 octobre 2018

Montserrat Caballé, « la Superba », est décédée ce samedi 6 octobre après 50 ans de règne sur la scène lyrique


Montserrat Caballé (1933-2018). Photo : DR

Célébrée pour sa technique invincible de soprano colorature, d’une maîtrise conquérante, sa voix connue pour sa pureté d’arc-en-ciel, son homogénéité parfaite sur toute l’étendue de sa tessiture, son exceptionnelle conduite de souffle qui en font l’une des plus grandes cantatrices du XXe siècle, Montserrat Caballé aura marqué notre temps.

Montserrat Caballé au côté de Luciano Pavarotti dans Tosca de Giacomo Puccini. Photo : DR

Née dans la pauvreté le 12 avril 1933 à Barcelone, où elle a fait ses études au Conservatoire du Liceu à partir de 1942 grâce à un emprunt fait auprès d’une famille aisée de Barcelone qui l’avait guidée dans ses études musicales, Maria de Montserrat Viviana Concepción Caballé i Folc, alias Montserrat Caballé a fait ses débuts en 1956 sur la scène du Théâtre municipal de Bâle dont elle est membre de la troupe pendant trois ans. Elle est ensuite engagée deux ans à Brême, où elle chante un vaste répertoire de soprano lyrico-dramatique, avant de se produire au Liceu de Barcelone dans Arabella de Richard Strauss. Elle d’entreprend ensuite une tournée au Mexique en 1962 et remporte l’année suivante un véritable triomphe dans sa ville natale.

Montserrat Caballé en 2012. Photo : Dr

Pourtant, sa carrière est continuellement remise en question, au point qu’elle songe à y mettre un terme plus d’une fois. Or, en 1965, elle remplace à New York, au pied levé et sans répétition, Marilyn Horne, qui est enceinte, lors d’une représentation concertante de Lucrèce Borgia de Donizetti à Carnegie Hall où elle fait sensation. Le Metropolitan Opera l’engage aussitôt et elle y débute en Marguerite de Faust de Charles Gounod. C’est la consécration. La même année, elle fait sa première apparition au Festival de Glyndebourne. Elle aborde alors tous les styles, du belcanto le plus périlleux aux lieder et à la Mort d’Isolde de Richard Wagner et à Salomé de Strauss.

Montserrat Caballé dans Turandot de Giacomo Puccini. Photo : DR

« Cantatrice universelle », à l’opposé de Maria Callas, son aînée de dix ans dont elle a repris la plupart des rôles, elle n’accorde que peu d’importance au théâtre, portant ses efforts sur la musicalité, la perfection de l’émission, son extraordinaire nuancier. La Traviata au Metropolitan Opera en 1967, qu’elle enregistre aux côtés de Carlo Bergonzi, Norma à l’Opéra de Paris et à la Scala de Milan en 1972, rôle qu’elle enregistre avec Placido Domingo, et au Covent Garden de Londres dans Traviata, c’est à partir de cette époque qu’elle explore systématiquement  le répertoire belcantiste, Rossini, Bellini, Donizetti, les œuvres de jeunesse de Verdi au Covent Garden, au Teatro Colon de Buenos Aires, à Rio de Janeiro, au Liceu de Barcelone, au San Carlos de Lisbonne, toutes prestations qui consacrent son immense talent. L’Opéra de Vienne, les plus prestigieuses scènes d’Italie, du Mexique, des Etats-Unis s’arrachent cette cantatrice à la voix d’une incomparable plastique magnifiée par une sûreté technique hors du commun qui met en exergue l’intelligence de l’interprète.

Montserrat Caballé et Marilyn Horne dans Semiramis de Gioacchino Rossini à Aix-en-Provcence. Photo : DR

En 1974, Montserrat Caballé remporte un immense triomphe aux Chorégies d’Orange venant à bout d’un violent mistral dans Norma retransmis en direct à la télévision. Cette soirée à laquelle j’ai eu lae bonheur d’assister, reste un souvenir singulièrement vivace en mon esprit, malgré les quarante-quatre années qui m’en séparent. En 1980, pour le Festival d’Aix-en-Provence, ce fut le duo magique de Sémiramis de Rossini avec sa complice Marilyn Horne. Miracle réitéré, à Paris, au Théâtre des Champs-Élysées, non sans incidents: un soir, une heure avant le lever du rideau, elle prétendit ne pas pouvoir chanter car elle manquait d'air dans sa loge. « Le secrétaire général du théâtre réussit à la convaincre d'occuper son bureau, elle y fit ses vocalises toutes fenêtres ouvertes, la cigarette à la portée de la main. La soirée fut sublime », se souvient mon confrère Jacques Doucelin (Le Figaro), qui poursuit : « Lors de sa dernière apparition au Palais Garnier, dans Turandot de Puccini, en 1981, elle fut interrompue dans son air du deuxième acte par la chute de deux poulets noirs : elle fit trois cercles pour conjurer le mauvais sort et le spectacle… continua. » 

Montserrat Caballé entourée de Josephine Veasey et Jon Vickers dans Norma de Vincenzo Bellini aux Chorégies d'Orange 1974. Photo : DR

Après avoir abordé Adrienne Lecouvreur au Metropolitan Opera en 1979, elle élargit son répertoire en s’attachant aux véristes, triomphant dans Tosca, à New York d’abord puis dans le monde entier. En 1989, elle aborde le rôle d’Isolde. Côté création, elle a donné les premières mondiales de mélodies de Xavier Montsalvatge en 1965 et Cristobal Colon, opéra de Lleonard Balada en 1989. Elle reste fidèle au Liceu de Barcelone jusqu’à son retrait de la scène, en 2007, y tenant l’un de ses derniers rôles, Catherine d’Aragon dans Henri VIII de Camille Saint-Saëns en 2002, l’ultime étant La Fille du régiment de Donizetti à l’Opéra de Vienne en 2007.

Photo : DR

Si ses nombreuses annulations ont suscité la terreur des directeurs d’Opéras, elles étaient dues non pas à des caprices de diva mais à la fragilité de sa santé, due à une hypoglycémie à l’origine de spectaculaires évanouissements. 

Le 3 janvier 2012, sur la scène du Liceu de Barcelone, elle fête ses cinquante ans de carrière. Mais la même année, âgée de 79 ans, elle est hospitalisée après un accident vasculaire cérébral. Elle continue pourtant à chanter jusqu’au bout, grâce à la force de sa musique et à la magie de sa voix. Une magie qu’elle lègue dans une discographie qui défie l’énumération.

Montserrat Caballé et Freddy Mercury chantant Barcelona en 1987. Photo : DR

Tenant à rendre l'opéra populaire, elle est la première cantatrice à chanter avec des vedettes de variétés, lançant ainsi le phénomène cross over, que les puristes jugent hérétique, se produisant notamment avec Freddy Mercury en 1987 dans la chanson Barcelona, qui devient l'hymne des Jeux Olympiques de Barcelone en 1992. Sa dernière actualité remonte à 2014, avec une condamnation à six mois de prison avec sursis pour évasion fiscale. Pourtant, depuis sa retraite de Barcelone, cette grande dame simple, prodigue et à la foi ardente participait à plusieurs organisations caritatives, notamment au titre d’Ambassadeur de bonne volonté de l’Unesco et animant sa propre fondation pour les enfants dans le besoin.

Bruno Serrou

lundi 24 septembre 2018

Passage de relais pour l’indispensable Festival Musica de Strasbourg

Strasbourg (Bas-Rhin). Festival Musica de Strasbourg 2018. Zénith de Strasbourg, Auditorium de France 3 Grand Est, Salle de la Bourse, Le Point d'Eau d'Ostwald. Vendredi 21, samedi 22, dimanche 23 septembre 2018

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour son ultime édition à la tête du Festival Musica, Jean-Dominique Marco synthétise ses amours musicales qu’il a partagées vingt-neuf ans durant avec un public qu’il a autant  fidélisé que renouvelé

Jean-Dominique Marco, directeur général de Musica et jeune retraité. Photo : (c) Festival Musica de Strasbourg

Voilà vingt-huit ans que Jean-Dominique Marco dirige le Festival Musica, manifestation à laquelle il a contribué à la création en 1983 sous la houlette de Maurice Fleuret, directeur de la musique du premier ministère de la Culture Jack Lang qui en confia alors la direction à Laurent Bayle. Ce dernier, aujourd’hui directeur de la Philharmonie de Paris, est aussi président de Musica, et c’est l’un de ses poulains, Stéphane Roth, qui prendra les rênes de Musica à l’issue de cette trente-cinquième édition. 

Frank Zappa (1940-1993). Photo : DR/Festival Musica

C’est par un flash-back de près d’un demi-siècle que s’est ouvert Musica 2018, avec un hommage à la pop’-rock star californienne Frank Zappa (1940-1993) et son groupe The Mothers of Invention. Compositeur se réclamant d’Edgard Varèse, Igor Stravinski et Anton Webern, Zappa, qui se plaisait à déclarer « composer de la musique sérieuse depuis l’âge de quatorze ans », était un musicien complet, amalgamant dans une même inspiration pop’, rock, blues, jazz fusion, symphonique, électronique, au point de conquérir Pierre Boulez, qui lui ouvrit les portes de l’IRCAM et de l’Ensemble Intercontemporain, dirigeant trois œuvres de Zappa au Théâtre de la Ville en 1984 et alla jusqu’à enregistrer un disque monographique en 1984, The Perfect Stranger, titre de l’œuvre que le fondateur de l’IRCAM lui avait commandée pour son ensemble.

Frank Zappa (1940-1993), 200 Motels-Suite dans la production d'Antoine Gindt. Photo : (c) Festival Musica de Strasbourg

Antoine Gindt, qui avait notamment monté Ring Saga d’après Wagner à Musica, signe une adaptation scénique du film psychédélique réalisé en 1971 par Frank Zappa et Tony Palmer contant de façon déjantée les folles aventures d’une tournée du groupe The Mothers of Invention : 200 Motels (1). Toutes les scènes du film sont imprégnées d’effets spéciaux vidéo (doubles et triples expositions, solarisation, fausses couleurs, changements de vitesse, etc.) innovantes en 1971. A l’instar de sa production de l’opéra « du temps réel » Aliados de Sebastian Rivas en 2013, Antoine Gindt, qui s’appuie ici sur la Suite créée par Esa-Pekka Salonen en 2013, en a tiré un spectacle chamarré où la vidéo tient la place centrale, une vidéo réalisée en direct par Philippe Béziat qui se concentre sur l’énorme plateau du zénith de Strasbourg où sont réunis pêle-mêle chanteurs stimulés par un Zappa/M. Loyal campé avec énergie par Lionel Peintre, comédiens, groupe pop’, The HaedShakers, grand orchestre symphonique constitué du Philharmonique de Strasbourg, de Les Métaboles et Les Percussions de Strasbourg, le tout dirigé par Léo Warynski. Un foutra bon enfant qui a attiré toutes les catégories de mélomanes dans une ambiance à la fois festive et nostalgique.

Anne Teresa De Keersmaeker/Thierry De May, Counter Phrases. Photo : (c) Casimo Piccardi

En fait, la vidéo a dominé ce premier week-end Musica, puisque l’on retrouvait dans une version de 2016 le film magnétique de 2003 Counter Phrases de Thierry De Mey sur une chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaeker sur des musiques exécutées en direct par l’Ensemble TM+, l’Orchestre Symphonique de Mulhouse et Ballaké Sissoko et ses musiciens africains dirigés par Laurent Cuniot dans des pages de Thierry De Mey, Luca Francesconi, Jonathan Harvey, Robin de Raaf, Steve Reich, Fausto Romitelli et Ballaké Sissoko.

Jean-Philippe Wurtz et l'Orchestre de l'Académie Supérieure de musique de Strasbourg. Photo : (c) Bruno Serrou

Trois concerts plus traditionnels ont permis de retrouver l’essence de Musica, avec une remarquable prestation de jeunes musiciens de l’Académie Supérieure de musique de Strasbourg dirigés par Jean-Philippe Wurtz dans des œuvres de John Adams (l'hommage acerbe à Schönberg Chamber Symphony), Déserts d'Edgard Varèse dont on se demande bien aujourd'hui en quoi ce classique du XXe  siècle a pu susciter de violentes réactions lors de sa création en 1954, et Dupree's Paradise de Frank Zappa, et, deux rendez-vous de musique de chambre de haut vol...

Quatuor Diotima. Photo : (c) Bruno Serrou

Le Quatuor Diotima dans un somptueux programme associant le Quatuor à cordes n° 2 de György Ligeti, Unbreathed de Rebecca Saunders en première audition française, et Farrago de Gérard Pesson...

Tabea Zimmermann. Photo : (c) Bruno Serrou

Et le récital solo de l’admirable altiste allemande Tabea Zimmermann, qui a mis en perspective Jean-Sébastien Bach (transcription pour alto de la virtuose Suite n° 4 pour violoncelle BWV 1010), et le XXe siècle d’Igor Stravinski (la contrapuntique Elégie pour alto), le chant angélique de la Sonate pour alto solo de Bernd Aloïs Zimmermann et l’âpreté étrange de celle de György Ligeti.

Bruno Serrou

Le Festival Musica de Strasbourg se poursuit jusqu’au 6 octobre. Rés. : +33 (0)3.88.23.47.23. www.festivalmusica.org. 1) La même production de 200 Motels de Frank Zappa est reprise à la Philharmonie de Paris le 29 septembre 2018

dimanche 16 septembre 2018

Andris Nelsons et le Boston Symphony Orchestra dans une Troisième Symphonie de Mahler brillantissime

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Samedi 15 septembre 2018

Andris Nelsons. Photo : (c) Boston Symphony Orchestra

De facture nietzschéenne, la Troisième Symphonie est la plus longue de toutes les partitions de Gustav Mahler, avec ses cent dix minutes réparties en six mouvements qui constituent en fait deux parties, le mouvement liminaire ayant la dimension et la structure d’une symphonie entière.Originellement conçue en sept mouvements (le septième sera intégré à la symphonie suivante), cette œuvre immense composée en 1895-1896 plonge dans la genèse de la vie terrestre, avec un morceau initial qui conte l’émergence de la vie qui éclot de la matière inerte, magma informe aux multiples ramifications et en constante évolution, et qui contient en filigrane la seconde partie entière, cette dernière évoluant par phases toujours plus haut, de l’état végétal à l’exaltation du cœur, les fleurs des champs, les animaux de la forêt, l’homme et les anges, enfin l’amour. Le royaume des esprits ne sera atteint que dans le finale de la Quatrième Symphonie fondé sur le lied Das himmlische Leben (la Vie céleste) puisé dans le recueil de chants populaires du Wunderhorn originellement conçu pour conclure cette Troisième Symphonie).

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Gustav Mahler (1860-1911) (caricature) dirigeant la création de sa Troisième Symphonie à Krefeld le 9 juin 1902. Photo : (c) akg-images

Du chaos originel jusqu’aux déchirements de l’amour qui concluent la symphonie en apothéose sur des battements frénétiques de quatre timbales qui sont comme autant de battements de deux cœurs humains épris l’un de l’autre et transcendés par l’émotion, l’évolution de l’œuvre est admirablement édifiée par Andris Nelsons, qui ménage avec précision les divers plans séquences qui s’enchevêtrent dans la première partie [Vigoureux. Décidé, « L’éveil de Pan »] qui apparaissent clairement tuilés, le matériau se renouvelant et s’imbriquant constamment, instillant à la fois unité et diversité qui annihilent ainsi judicieusement tout aspect décousu mais donnent au contraire l’impression de chaos s’organisant peu à peu, et les élans insufflés par le chef letton portent en germes l’extraordinaire expressivité des mouvements qui suivent.


Susan Graham (mezzo-soprano), Andris Nelsons et le Boston Symphony Orchestra. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Cela dès le Menuetto (Ce que me content les fleurs des champs) où Nelsons répond précisément aux intentions de Mahler, qui entendait ménager ici une plage de repos après les déchirements et soubresauts qui précédaient. Le somptueux Comodo. Scherzando (Ce que me content les animaux de la forêt) [Sans hâte] avec cor de postillon obligé dans le lointain (ici une trompette) brillamment tenu sans la coulisse par Mark Thomas Rolfs, trompette solo du Boston Symphony, a été d’un onirisme envoûtant auquel répondaient avec une fraîcheur communicative des bois gazouillant tandis que la section des neuf cors alignés sur toute la largeur du plateau, le soutenait dans un pianissimo surnaturel. L’émotion atteignait une première apnée dans le Misterioso (Ce que me conte l’homme) [Absolument ppp] du lied O Mensch sur un poème extrait d’Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, avec un orchestre grondant dans le grave avec une délectable douceur qui enveloppe la voix savoureuse de l’immense mezzo-soprano américaine Susan Graham toujours aussi rayonnante de beauté, placée à la gauche du chef, et introduisant délicatement à la joie des anges - Lustig im Tempo und keck im Ausdruck [Gai dans le tempo et guilleret dans l’expression) -, femmes et enfants mêlés tenus avec ferveur par des membres du Chœur de Radio France et par la Maîtrise de Radio France - certains éléments de cette dernière se tenant de façon relâchée, alors qu’un tel ensemble est censé forger la jeunesse à une certaine discipline. Enfin, l’adagio final, Langsam (Ce que me conte l’Amour), où le chef letton retient son souffle et son orchestre dans un crescendo à la conduite suffocante qui a permis d’atteindre le comble de l’émotion dans un moment confondant de beauté, tour à tour contenue et exaltée, Nelsons ménageant un immense et magistral rinforzando qui aura conduit à la plénitude de l’amour conquis de haute lutte, entre doutes et passions, mais dans la confiance de l’accomplissement.


Susan Graham (mezzo-soprano), Andris Nelsons, Boston Symphony Orchestra, Maîtrise et Choeur de femmes de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Sonnant fier et moelleux (cordes disposées selon la formule premiers et seconds violons, altos et violoncelles, contrebasses dans le prolongement des altos et des violoncelles, première trompette et premier trombone fidèles à la réputation des cuivres américains rassurant ainsi sur le côté humain de ces musiciens d’orchestres nord-américains par d’infimes imperfections dans les attaques les plus hardies, mais toujours d’une singulière homogénéité, autant dans l’ensemble du groupe que côté pupitres solistes, avec de remarquables individualités comme le tromboniste Toby Oft, mais aussi le corniste James Sommerville, le trompettiste déjà cité Thomas Rolfs, le tubiste Mike Roylance, la piccolo Cynthia Meyers, le hautboïste John Ferrillo, le cor anglais Robert Sheena, le clarinettiste William R. Hudgins, le bassoniste Richard Svoboda, la violoniste Tamara Smirnova, l’altiste Steven Ansell, le violoncelliste Blaise Déjardin. Le Boston Symphony Orchestra a ainsi démontré samedi combien l’entente avec Andris Nelsons, son directeur musical depuis quatre ans, est déjà totale.

Bruno Serrou

A signaler la parution des Symphonies n° 4 et n° 11 de Dimitri Chostakovitch chez Deutsche Gramophon : 2 CD DG B0028595-02

samedi 15 septembre 2018

Karlheinz Stockhausen et son hypnotique rituel universel « Inori » ont ouvert avec grand succès la programmation musicale du Festival d’Automne à Paris


Festival d’Automne à Paris. Philharmonie de Paris. Salle Pierre Boulez. Vendredi 14 septembre 2018

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) dirigeant Sirius. Photo : collection Festival d'Automne à Paris

Il est des soirs où l’on aimerait avoir le don d’ubiquité. D’un côté, Radio France, où l’Orchestre Philharmonique maison donnait en ouverture de programme la création mondiale attendue d’un nouvel opus du compositeur argentin Martin Matalon, Rugged pour double orchestre, et, de l’autre, une partition-phare pour orchestre fort rare en France, Inori, de l’un des maître de la musique du XXe siècle, Karlheinz Stockhausen, qui, s’il n’était mort en 2007, aurait eu 90 ans cette année.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Photo : collection Festival d'Automne à Paris

Très souvent invité par le Festival d’Automne à Paris, qui a proposé plusieurs premières françaises de sa création, il était donc naturel que la manifestation fondée par Michel Guy en 1972 rende hommage à Stockhausen. C’est d’ailleurs dans le cadre de cette manifestation qu’Inori a connu sa création française en 1978 sous la direction du compositeur. De cette sous-titrée « Adorations pour un ou deux solistes et orchestre », cette œuvre rarement donnée dans sa version pour grand orchestre - l’Ensemble Intercontemporain a en revanche programmé plusieurs fois la version pour trente-trois instruments amplifiés, notamment sous la direction de Péter Eötvös  -, a pour instrumentarium originel quatre vingt neuf musiciens [bois par quatre (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons)], huit cors, quatre trompettes, trois trombones dont un basse, tuba, quatre percussionnistes, piano, quatorze premiers et douze seconds violons, dix altos, huit violoncelles et huit contrebasses à cinq cordes, auxquels s’ajoutent deux mimes-danseurs, une spatialisation scénique (dont un praticable sur lequel sont installés les mimes) et sonore, ainsi qu’un jeu de lumières. Venu de la langue japonaise, le terme Inori signifie Prière, Invocation ou Adoration.

Photo : (c) Philharmonie de Paris

Conçu en 1973-1974, créé au Festival de Donaueschingen le 18 octobre 1974 par l’Orchestre de la Südwestfunk (SWR) dirigé par Stockhausen, Inori est destiné autant à la salle de concert qu’au théâtre, avec orchestre ou bande, et un mime dansant, ou deux ou trois jouant simultanément. Dans ce rituel pour les oreilles et pour les yeux, Stockhausen exalte la forme spirale sous laquelle a placé sa création entière, et qui entraîne dans son constant tournoiement toutes les dimensions de l’œuvre. A l’origine, une forme fondamentale ou « formule » d’une minute environ dont la fertilité engendre près d’une heure et quinze minutes de musique. Cette invention conduite avec une rigueur unique n’annihile aucunement la musicalité, mais suscite toute une mystique et une cosmologie, dans l’esprit de la Grèce antique dont le côté répétitif plus aéré, stylé et créatif que chez les minimalistes américains, tient d’un nouvel ordonnancement de l’univers. Ladite formule se divise en cinq segments ou « membres séparés » (Stockhausen) par des échos et des silences qui durent  environ douze, quinze, six, neuf et dix-huit minutes et qui délimitent autant de composants, rythme, dynamique, mélodie, harmonie et polyphonie, ce dernier contenant un moment « transcendantal » non mesuré, des points d’orgue et un très long final confié aux seuls grelots indiens, chaque composant permet au compositeur de retracer à grands traits l’histoire de la musique depuis les temps archaïques. Quant aux danseurs, ils adoptent diverses attitudes de prières, empruntées au yoga, au temple d’Angkor ou au rituel catholique de la messe utilisés comme des timbres ou des tempos. A travers ces religions du globe, leur gestuelle qui compte treize positions et sont exécutés de façon synchrone avec l’orchestre, selon que les bras, mains ou doigts se rapprochent au s’éloignent du cœur, déterminent ou représentent les paramètres sonores, hauteurs, durées, timbres, nuances.

Photo : (c) Philharmonie de Paris

C’est l’Orchestre de l’Académie de Lucerne, académie dont Pierre Boulez avait assuré la direction artistique de plusieurs sessions à la demande de son ami Claudio Abbado, et désormais dirigée par Wolfgang Rihm, qui l’a interprété le 14 septembre dans la Grande Salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris dans le cadre du Festival d’Automne. La formation était naturellement spatialisée, mais selon un dispositif dispersé sur le seul plateau de la Philharmonie, avec des groupes de pupitres répartis dans l’espace et séparés par d’autres instruments, tandis que le jeu de cloches indiennes se trouvait face au chef sous le praticable où s’exprimaient les mimes-danseurs. Cet « office mystique » impressionnant et hypnotisant qui s’est déroulé devant un public nombreux fasciné et silencieux devant un tel rituel aux sonorités riches et variées, certains spectateurs découvrant l’étant tout autant par la salle qu’il découvraient, a été magistralement interprété par cette équipe jeune et conquise par la partition, dirigée par un jeune chef hongrois, Gergely Madaras, assistant de Pierre Boulez à l’Académie du Festival de Lucerne de 2010 à 2013, proche de George Benjamin et de Péter Eötvös, et actuel directeur musical de l’Orchestre Dijon-Bourgogne qui devrait occuper les mêmes fonctions à l’Orchestre Philharmonique de Liège en septembre 2019. Il faut également saluer les deux mimes-danseurs, Emmanuelle Grach et Jamil Attar pour leur incroyable performance, autant côté synchronisation que côté fluidité et constance de la gestique.

Inori, saluts. Photo : (c) Bruno Serrou

Une soirée de bon augure pour la belle programmation musicale de l’édition 2018 du Festival d’Automne à Paris, dont l’un des points-forts est le portrait en cinq épisodes (1) du génial compositeur canadien Claude Vivier, mort assassiné à Paris dans la nuit du 7 au 8 mars 1983 à l’âge de trente-quatre ans.

Bruno Serrou

1) Les 27 septembre (Auditorium de Radio France), 8 (Théâtre de la Ville/Pierre Cardin) et 25 (Auditorium de Radio France) octobre, 16 novembre (Philharmonie de Paris, Cité de la musique), et du 4 au 8 décembre (Théâtre de la Ville/Pierre Cardin) et du 17 au 19 décembre (Nouveau théâtre de Montreuil) pour le « rituel de mort » Kopernikus mis en scène par Peter Sellars