CD : Le violoncelle dans le ton populaire d'Olivia Gay

Origine[s] est le titre du deuxième album de la violoncelliste française Olivia Gay. Elle a construit ce CD autour de deux œuvres qui l’accompagnent depuis toujours, l’impressionnante Sonate pour violoncelle seul op. 8 du Hongrois Zoltan Kodaly et les Cinq Pièces sur le ton populaire op. 102 de l’Allemand Robert Schumann.

A trente-deux ans, élève de Marc Coppey et Jean-Guihen Queyras pour le violoncelle, de Paul Meyer, Eric Lesage et du Quatuor Ysaÿe pour la musique de chambre, entretenant des relations privilégiées avec les compositeurs contemporains, Olivia Gay a élaboré son programme à la façon d’une grande ballade d’inspiration populaire, un livre d’images qui traverse une foultitude de paysages, de l’Europe centrale à l’Argentine, des chants ashkénazes au tango, réunissant les deux partitions-clefs de son programme à des pièces d’Ernest Bloch, Carlos Gardel, Astor Piazzolla et Nadia Boulanger, associant pages solistes à des dialogues du violoncelle avec le piano et avec l’accordéon.  

A cette fin, Olivia Gay a arrangé elle-même pour son instrument chants traditionnels allemands, mélodies populaires hongroises, prières juives, danses espagnoles et sud-américaines, ce qui lui permet de mettre en résonance musiques savante et populaire.

Un programme original habilement ciselé qui permet à Olivia Gay de prendre son instrument à bras le corps, sollicitant avec assurance un violoncelle volontaire, onirique qu’elle fait chanter telle une voix humaine au son ample, profond, charnu, riche en harmoniques. Ses partenaires dans les pièces en duos, Basha Slavinska (accordéon) et Célia Oneta Bernsaid (piano) parachèvent ce disque original remarquablement conçu.

Bruno Serrou

1 CD Ilona Records LIR 9020212 (distribué par l’Autre distribution)

Biennale Quatuors à cordes à la Philharmonie de Paris, le violoncelle de A à Z

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour la IX^e édition de sa Biennale de Quatuors à cordes, la Philharmonie de Paris innove en matière pédagogique en invitant le public à assister à la réalisation d’un violoncelle en une semaine, soit quatre cents heures de travail à huit luthiers.

Photo : (c) Bruno Serrou

« Dans le quatuor à cordes, le chiffre quatre est roi : quatre musiciens jouant sur quatre instruments pourvus de quatre cordes et qui ne se quittent pas afin de jouer à quatre comme… un seul. D’où l’idée d’un atelier public de deux fois quatre luthiers pour réaliser en deux fois quatre jours un violoncelle, s’enthousiasme Emmanuel Hondré, directeur du département concerts et spectacles de la Philharmonie de Paris. Il est en effet émouvant de voir naître un instrument réalisé en temps réel, soit quatre cents heures, par une équipe de luthiers travaillant devant un public qui peut poser toutes les questions qu’il souhaite à des luthiers professionnels. »

Photo : (c) Bruno Serrou

Cette idée pédagogique qui tient aussi de la performance est née en Bretagne en 2017 pendant le Festival du Quatuor à l’Ouest de Crozon au cours duquel a été réalisé un violon inspiré du Guarneri del Gesù « Lord Wilton » qui appartint à Yehudi Menuhin. 

Photo : (c) Bruno Serrou

« Le quatuor à cordes est à la fois une histoire de famille et un véritable sacerdoce, remarque Hondré. Aussi était-il avisé de profiter de ce festival pour montrer au grand public, qui adhère de plus en plus à ce genre pourtant réputé difficile et exigeant avec plus de cinq mille spectateurs en dix jours et quinze concerts, que le quatuor à cordes suscite un véritable esprit de famille. Ce projet était aussi l’occasion de faire un pont entre le Musée de la musique, qui possède une collection de soixante-dix violoncelles, les facteurs d’instruments, les musiciens et les chalands. »

Photo : (c) Bruno Serrou

Le choix des luthiers s’est porté sur un violoncelle de 1710 du Vénitien Matteo Goffriller (1659-1742) des collections du Musée de la musique qui sert de modèle à l’instrument qui est en train de naître dans l’atelier éphémère de la Cité de la musique. 

Photo : (c) Bruno Serrou

« Je suis le lien entre le Musée de la musique et les luthiers qui souhaitent pérenniser la facture des instruments à cordes née au tournant des XVII^e et XVIII^e siècles au cours desquels ont été fixés les standards de la famille des violons, altos et violoncelles, se félicite Jean-Philippe Echard, conservateur au Musée de la musique en charge des instruments à cordes frottées et pincées. Les luthiers étudient nos instruments pour s’inspirer de leurs techniques de fabrication, des alliages des bois et de leur architecture. »

Photo : (c) Bruno Serrou

C’est au Collectif de Lutherie et d’Archèterie Contemporaine (CLAC) que la Philharmonie de Paris a confié cet atelier éphémère de lutherie. Créé à Paris en 2018 sous la présidence du luthier Jérémie Legrand, ce collectif réunit huit luthiers et deux archetiers exerçant en Bretagne, à Angoulême, Bordeaux, Dublin, Epinal, Marseille et Mirecourt. 

Photo : (c) Bruno Serrou

« Notre collectif d’artisans luthiers a pour but de s’inspirer des instruments à cordes des XVII^e et XVIII^e siècles, époque durant laquelle ont été cristallisés les standards de fabrication de la section des cordes de l’orchestre qui sont toujours en cours aujourd’hui. La standardisation des tailles n’interviendra qu’au XIX^e siècle », précise Tanguy Fraval, qui rappelle que le collectif a décidé de réduire les proportions du Goffriller d’origine plus grand que la plupart des violoncelles. 

Photo : (c) Bruno Serrou

Directeur artistique du projet, ce luthier breton qui a exercé dix ans à Bruxelles, confectionne seul et entièrement à la main ses violons, altos et violoncelles (cinq à six instruments par an), ce qui lui permet de peaufiner chaque pièce de ses instruments. « Pour nous rapprocher le plus possible de la fabrication et de la sonorité de nos modèles anciens, nous travaillons désormais avec des scientifiques pour les dessins, les tracés géométriques, les proportions, les colles et les vernis. »

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour réaliser ce « Goffriller » en direct et en public, deux équipes de quatre luthiers se relaient sur l’estrade de l’atelier éphémère pour assembler des bois assez jeunes (cinq à six ans de séchage), épicéa, érable ondé, ébène, saule. « Pour être un bon luthier, avertit Fraval, il faut être très exigeant à l’établi, avoir une excellente oreille pour les réglages et être un bon communiquant. Il faut aussi envisager l’instrument comme une sculpture sonore vivante. » Quatre cents heures sont nécessaires pour réaliser un violoncelle auxquelles s’ajoute le temps requis par les cinq couches de vernis qui participe aussi à la personnalité de l’instrument. D’où le prix élevé d’un violoncelle moderne, qui peut atteindre 30.000 €. 

Le Goffriller d'origine. Photo : (c) Bruno Serrou

L’instrument fabriqué Cité de la musique sera baptisé « en blanc », c’est-à-dire sans vernis, le 17 janvier par Raphaël Paratore, violoncelliste du Quatuor Goldmund qui jouera le second violoncelle dans le deuxième mouvement du Quintette pour deux violoncelles de Schubert avec le Quatuor Danel, avant que l’instrument soit confié pendant deux ans au petit-fils du violoncelliste du célèbre Quatuor Borodine, Dmitri Berlinski.

Bruno Serrou

Biennale Quatuor à cordes. Philharmonie de Paris, jusqu’au 19 janvier 2020. Rés. : 01.44.84.44.84. www.philharmoniedeparis.fr. Dix-huit quatuors sont réunis pour l’intégrale des Quatuors à cordes de Beethoven et dix créations, dont cinq mondiales. Trois leçons de musique sont également données en public par Alfred Brendel et Irvine Arditti

Emblème pétillant du Paris des Années folles, l’opérette "Yes!" revient Théâtre de l’Athénée

Versailles. Théâtre Montpensier. Vendredi 8 novembre 2019

Maurice Yvain (1891-1965), Yes!. Photo : DR

Comme chaque année à la même époque, la compagnie Les Brigands investit le Théâtre de l’Athénée pour un spectacle musical des plus fous. Cette fois c’est avec Yes! de Maurice Yvain, avec la complicité avec le Palazzetto Bru Zane.

Avec le Palazzetto Bru Zane, qui s’est donné voilà dix ans pour mission de faire revivre le répertoire lyrique du XIX^e siècle et du début du XX^e longtemps négligé, la Compagnie Les Brigand reprend avec Yes! de Maurice Yvain (1891-1965) l’une des premières opérettes jazz de l’histoire dans une mise en scène mouvementée de Viadislav Galard et Bogdan Hatisi créée en novembre Théâtre Montpensier à Versailles.

Maurice Yvain, fils d’un trompettiste et d’une modiste, s’est imposé avec des chansons interprétées entre autres par Mistinguett. En 1922, il s’est lancé dans l’opérette avec Ta bouche. Cinq ans plus tard, il compose en un mois Yes! avec la complicité d’Albert Willemetz. La création est donnée le 26 janvier 1928 Théâtre des Capucines.

   

Entre opérette et comédie musicale, Yes ! reflète les Années folles, avec ce mariage arrangé qui devient mariage d’amour. Les Brigands situent l’action dans les années de la création de l’œuvre, dans le XVI^e arrondissement de Paris. Maxime (Célian d’Auvigny), fils du roi du vermicelle René Gavard (Eric Boucher), se doit d’épouser Marquita Negri (Emmanuelle Goizé), riche héritière de Valparaiso. Ne voulant pas renoncer à sa vie de débauche parisienne, et pour ne pas renoncer à son aventure avec Mme de Saint-Aiglefin (Anne-Emmanuelle Davy), Maxime propose à la manucure de son père, Totte (Clarisse Dalles), de fuir en Angleterre pour l’épouser. Mais l’amour finit par s’inviter, faisant fi des intentions. La galerie de portraits est enjouée, avec Clémentine (Caroline Binder) fille de cuisine finissant chroniqueuse mondaine, Roger (Flannan Obé) coiffeur devenu chanteur, César (Mathieu Dubroca) valet de chambre qui souhaite devenir député communiste du XVI^e… Les foxtrots d’Yvain au swing entraînant avivent cette satire sociale frivole et féroce, affermis par la formation réduite à un trio de deux pianos/percussions et contrebasse qui permettent l’interaction entre chanteurs et instrumentistes.

Mais le livret lourdement tronqué amoindrit la fluidité et la clarté du propos, et les décors, quoique réduits à leur simple expression, n’en permettent pas moins de situer l’action dans son contexte et de servir l’engagement des neuf chanteurs et des trois musiciens qui réussissent à insuffler au spectacle l’énergie adéquate. Mais l’on eut apprécié plus de trouvailles réjouissantes dans la continuité de ce bar qui dissimule un vibraphone ou de ce percussionniste jouant d’un service à thé en guise de batterie. Il n’empêche que ce spectacle qui aurait pu être plus fou, à l’instar de Au temps des Croisades de Jean Terrasse en 2015, mérite largement le détour.

Bruno Serrou

1) Théâtre de l’Athénée 19/12-16/01. Rés. : www.athenee-theatre.com. Tournée en France et en Belgique jusqu’au 31/03/2020

Article paru dans le quotidien La Croix du mardi 17 décembre 2019

Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach transposés par Krzysztof Warlikowski à Hollywood

Bruxelles (Belgique). Théâtre de La Monnaie de Bruxelles. Samedi 14 décembre 2019

Jacques Offenbach (1819-1880), Les Contes d'Hoffmann. Photo : (c) Bernd Uhlig

Après le relatif dénuement de son Don Carlo de Verdi repris à l’Opéra-Bastille voilà peu, Krzysztof Warlikowski présente à La Monnaie de Bruxelles des Contes d’Hoffmann imposants voire surchargés.

Jacques Offenbach (1819-1880), Les Contes d'Hoffmann. Patricia Petibon, Eric Cutler. Photo : (c) Bernd Uhlig

Au sein d’une scénographie faite de meubles années cinquante et de dorures de théâtre, les hommes se retrouvent sous l’empire de l’alcool entourés de femmes mues par le plaisir. A l’arrière-plan, les immuables vidéos plus ou moins tournées en direct sont projetées sur des écrans venus des cintres.

Jacques Offenbach (1819-1880), Les Contes d'Hoffmann. Eric Cutler, Michèle Losier. Photo : (c) Bernd Uhlig

Krzysztof Warlikowski assemble ici tout ce qui lui est cher, jouant de l’exubérance et conviant le cinéma Hollywoodien, de Cukor à Lynch, de Kubrick à Sorrentino, pour évoquer les amours passées douloureuses de l’homme torturé qu’est le poète Hoffmann que seul l’alcool console tandis qu’il mesure combien les trois femmes qu’il a le plus aimées n’en forment qu’une.

Jacques Offenbach (1819-1880), Les Contes d'Hoffmann. Eric Cutler, Patricia Petibon. Photo : (c) Bernd Uhlig

Pour sa cinquième production à La Monnaie, après Macbeth de Verdi en 2010), Médée de Cherubini et Lulu de Berg en 2012 et Don Giovanni de Mozart en 2014, Warlikowski semble avoir voulu réunir ici toutes ses obsessions, outre les vidéos et les références au cinéma, le théâtre dans le théâtre, la mise en abime du public avec le chœur assis en miroir sur les mêmes fauteuils d’orchestre, le studio d’enregistrement qui apparaît depuis les cintres pour capter une bande-son gravant pour l’éternité la trajectoire de leur idole Hoffmann, les visages projetés en gros plans par une caméra indiscrète, le bar mondain enfumé, le tout renvoyant au film de George Cukor A Star is born. A l’instar de sa remarquable Lulu, Warlikowski conte ici une histoire d’ascensions et de chutes, avec ce héros perdu, ce chanteur alcoolique qui essaie de vivre son rêve à travers la poupée Olympia qui s’exprime tel un automate, la cantatrice Antonia que le star system voue à la mort, et l’actrice porno Giulietta qui renvoie aux stars fanées qu’Hollywood a tant produit. Les références sont si nombreuses qu’elles en deviennent un catalogue déjà vu.

Jacques Offenbach (1819-1880), Les Contes d'Hoffmann. Eric Cutler; Pätricia Petibon. Photo : (c) Bernd Uhlig

Alain Altinoglu dirige avec une délectation non feinte et un engagement communicatif une partition dont il souligne la moindre inflexion avec le soutien d’un orchestre chatoyant dont les musiciens s’illustrent jusqu’au plus petit solo. Brillant coloriste, le chef français offre à son orchestre des reliefs quasi cinématographiques, et, à l’instar de Warlikowski, il ménage à la perfection les espaces pour tragédie et la comédie, la gravité et le comique, se situant ainsi entre le drame lyrique et l’opéra bouffe.

Jacques Offenbach (1819-1880), Les Contes d'Hoffmann. Willard White, Michèle Losier, Eric Cutler, Alejandro Fonte, Byoungjin Lee. Photo : (c) Bernd Uhlig

Excellent directeur d’acteur, Krzysztof Warlikowski transmet à sa troupe de chanteurs la passion de jouer, tandis qu’Alain Altinoglu la soutient et la sollicite avec une attention de chaque instant. Un coup dse chapeau pour commencer, la dextérité de chanteurs-jongleurs. Il faut dire que la distribution est d’une totale homogénéité. Même si Willard White n’a plus la solidité et la rectitude vocale d’antan, il n’en est pas moins un Luther et un père d’Antonia d’une grande noblesse. Cinéaste hollywoodien, amoureux des femmes, alcoolique, suicidaire, l’Hoffmann d’Eric Cutler impressionne autant sur le plan théâtral que vocal, chantant avec naturel, colorant sa voix de ténor tel un bel-cantiste.

Jacques Offenbach (1819-1880), Les Contes d'Hoffmann. Gabor Bretz, Patricia Petibon, Michèle Losier, Eric Cutler. Photo : (c) Bernd Uhlig

Conformément à la volonté de Jacques Offenbach, le metteur en scène polonais confie plusieurs rôles à un même chanteur afin de démontrer la diversité d’un même personnage. A ce jeu, Patricia Petibon s’impose par son agilité à passer de la poupée désarticulée (chantant à la limite de la justesse avec une constance déconcertante), à la Giulietta courtisane en passant par la chanteuse maudite Antonia, incarnant avec une facilité déconcertante toutes les facettes de la femme, infantile, passionnée, mûrissante et meurtrie, de sa voix droite, spontanée, polychrome, charnelle.

Jacques Offenbach (1819-1880), Les Contes d'Hoffmann. Yoann Dubruque, Patricia Petibon, Eric Cutler, Gabor Bretz. Photo : (c) Bernd Uhlig

Michèle Losier se fait remarquer par son aisance et sa plastique vocale, suave et profonde, dans les rôles de Niklausse et de la Muse. Les quatre figures diaboliques (Lindorf, Coppelius, Miracle, Dopertutto) sont remarquablement incarnées par Gábor Bretz, basse ample et sûre. Loïc Félix, voix lyrique et lumineuse, sert admirablement les personnages de Frantz, Andrès, Cochenille, Pitichinaccio, et François Piolino est un lugubre Spalanzani/Nathanaël.

Bruno Serrou

Jusqu’au 2/01/2020. Res. : +32 2 229 12 00. https://www.lamonnaie.be/fr

Le Prince Igor d’Alexandre Borodine fait son entrée à l’Opéra Bastille

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Jeudi 28 novembre 2019

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince Igor. Elena Stikhina (Iaroslavna), Ildar Abdrazakov (Prince Igor). Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Du Prince Igor, le grand public ne connaît en France que la suite des Danses polovtsiennes, une véritable « scie » des concerts dominicaux des orchestres associatifs de la capitale. L’on sait peu du reste de l’opéra, à l’exception de l’ouverture. Il s'agit pourtant d'un opéra politique parmi les plus évocateurs de l’âme russe, avec des chœurs aussi somptueux que ceux écrits par Moussorgski dans Boris Godounov et La Khovantschina…

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince Igor. Ildar Abdrazakov (Prince Igor). Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Il faut dire que son auteur, Alexandre Borodine (1833-1897), est lui-même occulté par deux de ses compagnons du Groupe des Cinq russe, Modest Moussorgski bien sûr, et Nikolaï Rimski-Korsakov, ce dernier étant celui qui à la fois aura fait le plus pour que ses comparses soient reconnus et nuit le plus à leur réputation en portant des jugements si négatifs sur leurs aptitudes d’orchestrateurs qu’il en retoucha les œuvres sans craindre de les trahir. Accaparé par ses obligations de médecin et de chimiste, Borodine est princumpalement célébré par les connaisseurs pour seuls Quatuor à cordes et Symphonie n°2 qui sont entièrement de sa main.

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince Igor. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

A sa mort en effet, Borodine, également auteur du livret inspiré Vladimir Stassov et du Dit de l’ost d’Igor, a laissé son unique opéra inachevé. Si bien qu’à l’instar des Contes d’Hoffmann d’Offenbach, les versions utilisées varient considérablement. Celle proposée par l’Opéra de Paris pour sa première production maison (1) se fonde sur la version originale de 1890 en quatre parties dont le troisième acte, qui n’est pas de la main de Borodine, a été retiré et à laquelle est intégré le second monologue d’Igor orchestré par Pavel Smelkov. Cette version reprend l’orchestration de Rimski-Korsakov et celle d’Alexandre Glazounov. Le trio entre Igor, son fils et Kontchakovna de l’acte supprimé a été intégré, alors que l’ouverture porteuse des thèmes de l’opéra mais transcrite par Glazounov, a été placée entre les deuxième et quatrième actes, cette ouverture étant remplacée ici par le prologue, tandis que le second monologue d’Igor plongeant dans une atmosphère qui n’est pas sans rappeler la noirceur de Boris Godounov de Moussorgski a été intégré au quatrième acte…

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince Igor. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

La distribution est remarquable, jusqu’aux rôles secondaires. Jusqu’aux deux soudards opportunistes qui, rappelant Missail et Varlaam, assurent de jubilatoires intermèdes comiques, tous les protagonistes donnent toute la dimension de cette partition composite. Vaincu par les Tartares, atteint dans son honneur, écarté de celle qu’il aime, l’Igor d’Ildar Abdrazakov est un être déchiré, torturé, pénétrant qui n’est pas sans relations avec le Boris de Moussorgski. Au côté de cet Igor exceptionnel, la sublime Iaroslavna d’Elena Stikhina, lumineuse actrice au timbre clair, rayonnant, à la voix ample et colorée, à la musicalité étincelante. Remarquablement campé par Vasily Efimov, Ovlour devient ici un Innocent façon Boris Godounov. Irina Kopylova est une Jeune Polovtsienne tout aussi fragile au timbre joliment juvénile, Anita Rachvelishvili est une ardente Kontchakovna, et, malgré sa façon de détimbrer dans les changements de registres entre l’aigu et le grave qui donnent le sentiment de deux voix différentes, la mezzo-soprano géorgienne saisit par sa force et sa conviction. L’on regrette que le Prince Galitski soit réduit au seul deuxième acte tant Dmitry Ulyanov brille dans cet emploi de brute imbu de lui-même. Pavel Cernoch est un prince Vladimir fringant.  

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince Igor. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

L’ampleur extraordinaire de l’écriture chorale de Borodine permet au Chœur de l’Opéra de Paris, particulièrement sollicité, de s’illustrer pleinement en incarnant avec une souplesse exceptionnelle la noblesse et la lâcheté, les lamentations et l’héroïsme. L’Orchestre de l’Opéra de Paris brille de tous ses feux, exaltant des sonorités foisonnantes avivé par la direction à la fois singulièrement énergique, ferme, flexible et nuancée de Philippe Jordan qui suscite mille couleurs et offre à cette partition toute sa richesse et abondance de timbres, sa violence, sa douleur, sa force, sa beauté stupéfiante.

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince Igor. Dmitry Ulyanov (Prince Galitski) Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Animée par une direction d’acteur réglée au millimètre, exacerbée, chamarrée, athlétique, la mise en scène de Barrie Kosky, directeur artistique du Komische Oper de Berlin qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris. Kosky, qui sait indubitablement faire bouger les foules, susciter constamment l’intérêt, présente un Prince Igor dans l’air du temps, transposant l’épopée qui relate la bataille perdue en 1185 des Russes contre les Tartares polovtses venus d’Asie centrale dans notre temps aux images emplies de clichés exploitées ad noseum qui plongent dans un univers sordide, hanté par des oligarques répugnants de vulgarité et de soudards en treillis d’une trivialité primitive qui usent de leurs kalachnikovs avec délectation, faisant du généreux khan tartare vainqueur d’Igor un geôlier sadique en lieu et place du despote éclairé prévu par Borodine qui, au deuxième acte laisse libre cours à sa violence dans un sous-sol éclairé de néons bourré d’instruments de torture. Une débauche de treillis et de violence gratuite, comme cette nonne victime d’un viol collectif autour d’une piscine de villa pour oligqarches. 

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince Igor. Ildar Abdrazakov (Prince Igor). Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Une violence corroborée par la bestialité de la chorégraphie d’Otto Pichler des Danses polovtsiennes qui entrent en résonance _avec le Sacre du printemps. Pourtant, deux beaux moments pouvaient laisser espérer un bonheur total, le premier placé au début du prologue, où l’on voit le Prince Igor encore au pouvoir s’exprimer sur un trône creusé dans le chœur d’une église entièrement dorée, et le segment de route perdu dans la brume qui clôt le troisième acte qui symbolise la défaite d’un monde qui a tout perdu à l’exception de la notion d’amour.

Bruno Serrou

Mariss Jansons (1943-2019) est mort

Mariss Jansons (1943-2019). Photo : (c) Bruno Serrou

Un très grand nom de la direction d’orchestre vient de disparaître, le chef letton Mariss Jansons. Il est mort des suites de complications coronariennes en son domicile de Saint-Pétersbourg dans la nuit du 30 novembre au 1^er décembre. Il avait 76 ans.

Ces derniers mois, le chef letton avait annulé plusieurs concerts pour raison de santé. Ceux qui ont eu la chance de le voir diriger son Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise voilà tout juste un mois, le 31 octobre dernier à la Philharmonie de Paris, où il aimait à se produire, se souviendront toujours de l’extraordinaire Symphonie n° 10 de Chostakovitch, dont il était un éminent spécialiste, comme disciple d’Evgueni Mravinski à Saint-Pétersbourg, précédée d’une onirique ouverture d’Euryanthe de Weber et d’un Concerto n° 2 de Beethoven dans lequel il avait donné la réplique au pianiste allemand Rudolf Buchbinder…

Cet ultime concert à Paris l’avait vu fatigué, marchant d’un pas lent, le buste penché en avant, le visage blême, pour rejoindre le podium avant de retourner, épuisé, vers les coulisses et en revenir pour saluer à plusieurs reprises, avant de diriger à la fin un bis inattendu, comme pour dire un dernier adieu à son public français.

Eminent spécialiste de la musique russe et viennoise, s’illustrant notamment dans Tchaïkovski, Chostakovitch, Beethoven, Brahms, Dvorak, Mahler, Richard Strauss, Sibelius, ainsi que la dynastie viennoise des Strauss, mais aussi dans Bartók, il avait été directeur musical de l’Orchestre Philharmonique d’Oslo de 1979 à 2002, de l’Orchestre du Royal Concertgebouw d’Amsterdam de 2004 à 2015, puis de l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise depuis 2015. Ces phalanges parmi les plus illustres de la planète ont toutes été magnifiées par l’extraordinaire magicien du son et du rythme qu’a été Jansons. Ainsi, le fabuleux Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise a été sublimé par ce chef élégant, charmeur, précis, profond, virtuose. Artiste exigeant et rigoureux, il était aussi apprécié des musiciens pour sa gentillesse, sa bonhomie et sa joie de vivre. Rarement un chef d’orchestre a réuni autour de sa personne un tel consensus auprès des professionnels et du public, que ce soit pour ses concerts ou pour ses enregistrements.

Mariss Jansons (1943-2019). Photo : DR/Orchestre Royal du Concertgebouw d'Amsterdam

Né à Riga le 14 janvier 1943, dans le ghetto juif de la capitale lettone, fils du chef d’orchestre Arvids Jansons dont il sera très tôt l’assistant et qui le soutiendra jusqu’à sa mort en 1984 à la suite lui aussi de problèmes cardiaques lors d’un concert à Manchester, le jeune Marris Jansons apprend très tôt le violon et l’alto, avant le piano et la direction d’orchestre au Conservatoire de Leningrad. Il se perfectionne auprès d’Evgueni Mravinski dont il est l’assistant à l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg, puis auprès d’Herbert von Karajan à Salzbourg après avoir remporté la deuxième place du concours Karajan. Le chef autrichien le voulait à ses côtés comme chef assistant à Berlin, mais les autorités soviétiques ont assuré que Jansons n’avait jamais reçu l’invitation…

Après un premier concert en 1973 avec le Philharmonique de Saint-Pétersbourg, son premier poste important a été celui de directeur musical de l’Orchestre Philharmonique d’Oslo, en 1979. C’est à l’Opéra d’Oslo qu’il subit sa première alerte cardiaque en 1996 en dirigeant à l’Opéra La bohème de Puccini. Il démissionne en 2000 en réaction contre le refus de la capitale suédoise de résoudre l’acoustique de sa salle de concert. En 1997, il est chef principal invité de London Philharmonic, et la même année il devient directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Pittsburgh jusqu’en 2004.

L’Orchestre Philharmonique de Vienne, où il fit ses débuts en avril 1992 dans un programme Bartók/Tchaïkovski, l’avait nommé Membre honoraire. Il dirigera l’orchestre autrichien dans plusieurs tournées et au Festival de Salzbourg où il devait diriger l’été prochain Boris Godounov de Moussorgski dans le cadre du centième anniversaire de la fondation de la manifestation estivale, ainsi que trois Concerts du Nouvel An, en 2006, 2012 et 2016.

Le legs discographique de Mariss Jansons est considérable. Sa carrière discographique a commencé chez Chandos alors qu’il était à la tête du Philharmonique d’Oslo. C’est avec une intégrale des symphonies de Tchaïkovski qu’il établit sa réputation mondiale, ainsi que chez Warner (EMI) également dans le répertoire russe, notamment Chostakovitch. Il a également enregistré pour le label du Royal Concertgebouw d’Amsterdam, notamment les symphonies de Bruckner et de Mahler, puis pour le label de la Radio Bavaroise dont un cycle extraordinaire des symphonies de Beethoven.

Attentif aux carrières de ses jeunes confrères, il a soutenu et encouragé son jeune compatriote Andris Nelsons, actuel directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Boston qui dirigera la prochaine édition du Concert du Nouvel An à Vienne.

Bruno Serrou

Les Noces de Figaro fébriles de Jérémy Rohrer dans une mise en scène élégante et classique du cinéaste James Gray

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 26 novembre 2019

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Robert Gleadow (Figaro), Anna Aglatova (Suzanne), Vannina Santoni (la Comtesse), Stéphane Dégout (le Comte). Photo : (c) Vincent Pontet

Après Cosi fan tutte en 2012 et Don Giovanni en 2016, le Théâtre des Champs-Elysées confie à Jérémie Rohrer le premier volet de la trilogie Mozart/Da Ponte, Les Noces de Figaro, animé par un troisième metteur en scène, le célèbre réalisateur américain James Gray.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Robert Gleadow (Figaro), Anna Aglatova (Suzanne). Photo : (c) Vincent Pontet

En effet, après les metteurs en scène de théâtre français Eric Genovèse (Cosi fan tutte) et Stéphane Braunschweig (Don Giovanni), c’est au cinéaste new-yorkais James Gray, auteur notamment de Two Lovers (2008), The Immigrant (2013), The Lost City of Z (2016) et Ad Astra (2019), qu’a été confié Les Noces de Figaro. C’est avec cet ouvrage que le réalisateur américain fait ses débuts à l’opéra. C’est donc l’esprit vierge qu’il propose une mise en scène traditionnelle, un peu trop littérale mais sobre et fidèle au texte. La scénographie évocatrice de Santo Loquasto et les beaux costumes du couturier Christian Lacroix situent l’action dans la Séville du début du XVIII^e siècle de la pièce de Beaumarchais dont s’est inspiré Da Ponte et qui répond aux attentes du public du théâtre de l’avenue Montaigne, qui, pourtant, a été témoin de quelques huées peu audibles il est vrai qui manifestaient le dépit de d’inconditionnels du cinéaste qu’ils ont jugés moins moderne que dans ses films.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Eléonore Pancrazi (Chérubin), Vannina Santoni (la Comtesse). Photo : (c) Vincent Pontet

Abondant dans le sens de la mise en scène, la direction nerveuse et vive de Jérémie Rohrer à la tête de son Cercle de l’Harmonie, ne laisse aucun répit, et l’on ne s’ennuie pas une seconde à l’écoute du chef-d’œuvre de Mozart. L’effectif des cordes donne ici une chair sonore onctueuse, qui instille sensualité et fluidité (le pianofortiste est en costume XVIII^e et emperruqué). La fébrilité instaurée par le chef dès les premières mesures de l’ouverture ne réprime pas pour auant un nuancier particulièrement large au sein de l’orchestre.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Vannina Santoni (la Comtesse), Stéphane Dégout (le Comte). Photo : (c) Vincent Pontet

Mue par la direction d’acteur au cordeau de James Gray, qui fait de chacun des personnages des êtres de chair et de sang aux sentiments authentiques et spontanés, cette production est servie par une distribution homogène qui se fond sans restriction au sein de la dramaturgie. La soprano corse Vannina Santoni campe une Comtesse mélancolique et solitaire singulièrement humaine et complexe, s’appuyant sur une voix lumineuse et brûlante. Face à elle, un Comte de grande classe, à la fois noble, fragile et impulsif du baryton lyonnais Stéphane Dégout, suprêmement chantant, doué d’un timbre rutilant et noir. Le baryton-basse canadien Robert Gleadow, voix sombre et pleine, est un Figaro jaillissant et impulsif, et la soprano russe Anna Aglatova, Suzanne à la voix large et charnue, s’échauffe peu à peu pour atteindre sa plénitude vocale dans Deh veni. Eléonore Pancrazi est un Chérubin un peu éteint, mais elle finit par s’imposer dans l’acte final. La production est également marquée par la Marceline joviale de Jennifer Larmore, et par la pimpante Barberine de Florie Valiquette.

Bruno Serrou

Jusqu’au 8 décembre. Rés. : 01.49.52.50.50. www.theatrechampselysees.fr. Le spectacle est diffusé dans les cinémas MK2 le 6 décembre 2019, sur France 5 le 14 décembre à 22h30 et sur France Musique le 28 décembre 2019 à 20h