Krzysztof Warlikowski et l’hallucinante Auštrinė Stundytė en Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch mettent le feu à l’Opéra de Paris

Paris. Opéra-Bastille. Samedi 6 avril 2019

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova), Pavel Černoch (Sergueï). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

La direction de braise et d’une flexibilité prodigieuse d’Ingo Metzmacher et la mise en scène torride de Krzysztof Warlikowski, fidèle à la nouvelle de Nikolaï Leskov (1831-1895), donnent toute la dimension tellurique et barbare de l’hallucinant Lady Macbeth du District de Mzensk de Dimitri Chostakovitch.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Chaque production de Lady Macbeth du District de Mzensk, second opéra de Dimitri Chostakovitch (1906-1975) après Le Nez, constitue en soi un véritable événement. En effet, cet opéra, qui est l’un des plus grands du XX^e siècle aux côtés de ceux d’Alban Berg, Giacomo Puccini, Arnold Schönberg ou Richard Strauss, a toutes les caractéristiques du cinéma. Il aura fallu attendre 1989 pour voir cet ouvrage sulfureux contemporain de Lulu de Berg programmé en France, à Nancy, et 1992 pour son entrée à l’Opéra de Paris.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Tirée d’une nouvelle de Nicolaï Leskov, l’intrigue conte l’histoire scabreuse de la jeune épouse d’un riche marchand, Katerina Ismaïlova, aussi monstrueuse que la Lady Macbeth du drame de William Shakespeare et de son adaptation par Arrigo Boïto pour Giuseppe Verdi. L’héroïne de Chostakovitch tue son beau-père, Boris, qui la harcèle, et son mari, Zinovi, par amour pour l’un de leurs ouvriers, Sergueï, qui la déleste de son ennui, avant d’être arrêtée avec lui pour ce double meurtre et d’être condamnée au bagne sur la route duquel elle se suicide en entraînant sa rivale Sonietka dans la mort. De cet être apparemment effroyable, Chostakovitch a fait le jouet d’un environnement machiste cauchemardesque qui le conduit à une satire sociale qui a suscité la vindicte de Staline autant que la violence érotique exacerbée par une musique violente, sarcastique, singulièrement suggestive. Le dictateur, après avoir assisté à une représentation en 1936, fera publier un article au vitriol dans la Pravda intitulé « Le chaos remplace la musique » qui conduisit à l’interdiction de l’opéra jusqu’en 1974.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova), Dmitry Ulyanov (Boris). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

« Certaines scènes peuvent heurter la sensibilité des plus jeunes ainsi que des personnes non averties. » Tel est l’avertissement figurant sur les documents promotionnels de l’Opéra de Paris pour la troisième production de l’ouvrage in situ qui, dès l’abord, s’annonce crue et violente. Le choix du metteur en scène Krzysztof Warlikowski est apparu comme une évidence tant son esthétique concorde avec la froide cruauté du chef-d’œuvre de Chostakovitch. Dès le rideau, où sont projetées des vidéos saisissantes de la fin de Katerina Ismaïlova, l’atmosphère glaciale de l’approche de Warlikowski est exposée, l’entreprise commerciale de la famille Ismaïlov conçue par Małgorzata Szczęśniak prenant la forme d’un gigantesque abattoir, froid et clinique, où sont entreposées d’énormes carcasses de bovins et d’ovins ensanglantés qui contrastent avec les tables de dépeçage métalliques et le carrelage blanc immaculé, tandis que les appartements des entrepreneurs sont rassemblés dans une vaste cage rectangulaire. La violence du propos est surlignée par le metteur en scène polonais qui met en avant la bestialité des protagonistes, obsédés par une sexualité âpre et un machisme primitif. Seul hiatus, le quatrième acte dans lequel Warlikowski réunit deux scènes qui se déroule quasi simultanément et qu’il aurait pu, considérant l’ampleur du plateau de Bastille, séparer, le mariage de Katerina et Sergueï, le manutentionnaire sur le point de devenir chef d’entreprise par cette union, et celle du commissariat, où le chef de la police se plaint de ses faibles émoluments bien qu’il faille aux policiers garder l’œil ouvert nuit et jour. Lorsque les policiers s’incrustent dans la noce bourgeoise, une policière pour se mêle aux festivités en se lançant dans une vertigineuse lap dance.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova), Pavel Černoch (Sergueï), John Daszak (Zinovy). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Cependant, le sublime naît de ce flot de sexe et de sang. Les lumières de Felice Ross sont remarquables et les vidéos de Denis Guéguin sont fort belles et viennent à point nommé, notamment dans l’intermède entre les troisième et quatrième actes où est joué le premier mouvement du Huitième Quatuor à cordes en ut mineur de Chostakovitch orchestré par Rudolf Barchaï.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Dmitry Ulyanov (Boris), Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova), Pavel Černoch (Sergueï). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Dans la fosse, le chef allemand Ingo Metzmacher met le feu à la partition, ménageant subtilement tensions et lyrisme exacerbés, préservant constamment fluidité et limpidité des effets sonores, l’orchestre sonnant avec la transparence d’une formation de chambre. Cuivres (répartis entre la fosse et les hauteurs de la salle) et cordes se surpassent pour exprimer les luxuriances de l’œuvre, tandis que le Chœur de l’Opéra national de Paris s’impose par sa souplesse, la diversité de ses incarnations, son exceptionnelle homogénéité.  

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Scène finale. Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Au même titre que la distribution, qui brille jusqu’au plus petit rôle. Déjà célébrée à l’Opéra de Lyon dans le même rôle en janvier 2016, l’hallucinante soprano lituanienne Auštrinė Stundytė, qui ne s’économise pas (1), campe une Katerina Ismaïlova fulgurante, singulièrement sulfureuse, à la fois solide, volontaire, fragile respirant l’ennui avec un naturel confondant mais exaltée par la passion qui l’étreint pour l’ouvrier Sergueï, qui ne la considère pourtant comme une vulgaire pièce de viande, et qui atteint une densité ahurissante. Face à elle, le ténor Pavel Černoch est un amant brut de fonderie, coq prétentieux, sanguin et libidineux à la voix triomphante, jusqu’aux aigus les plus tendus. Grossièrement patriarcal et lubrique, le beau-père Boris de Dmiyty Ulyanov est redoutable, ainsi que l’aigre et mesquin mari Zinovy de John Daszak.

Bruno Serrou

1) Mardi 9 avril, lors de la troisième représentation, Auštrinė Stundytė s’est blessée, et a dû se rendre aux urgences, ce qui a conduit à l’interruption du spectacle à l’entracte. Ce qui pose une fois de plus la question des doublures, ou plutôt de leur absence. Etait-il possible de remplacer Aušrinė Stundytė au pied levé ? Certainement pas : peu de sopranos sont capables d’assumer les exigences vocales de ce rôle écrasant, pas si souvent chanté, dont la Lituanienne s’est fait une spécialité. 

Brillante création toulousaine d’Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas

Toulouse. Théâtre du Capitole. Vendredi 4 avril 2019

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Pour sa première représentation à Toulouse, Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas fait une entrée fracassante au Théâtre du Capitole, avec une époustouflante Sophie Koch dans le rôle-titre

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Unique opéra du peu prolifique Paul Dukas, le chef-d’œuvre Ariane et Barbe-Bleue donne la part belle aux femmes, et fait de son héroïne une figure d’une force exceptionnelle. Publié en 1899, le beau conte allégorique sur la servitude volontaire de Maurice Maeterlinck, qui reprend ici son personnage de Mélisande - prétexte à une sublime citation de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy -, inspiré de Charles Perrault qui chante les avantages et inconvénients de la liberté conquise et offerte par une femme à ses semblables, a inspiré à Dukas une musique fluide et puissante, raffinée et richement orchestrée, dotée d’une partie vocale merveilleusement chantante.

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Sophie Koch (Ariane). Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Debussy n’a pas encore achevé Pelléas lorsque Dukas commence son Ariane. Cet opéra en trois actes ne doit donc rien à celui de son aîné, à l’exception de la citation mentionnée. Les noms des cinq premières femmes de Barbe-Bleue dans l’ouvrage créé à l’Opéra-Comique en 1907, proviennent de pièces antérieures de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande, Alladine et Palomides pour Alladine, La mort de Tintagiles pour Ygraine et Bellangère et Aglavaine et Sélysette pour Sélysette. Barbe-Bleue est réduit au rôle de faire-valoir, avec trois petites répliques au début de l’ouvrage dans lesquelles Vincent Le Texier a juste le temps de s’imposer.

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Sophie Koch (Ariane) et Vincent Le Texier (Barbe-Bleue). Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Pour sa première toulousaine, le somptueux opéra de Dukas est particulièrement bien servi. D’une blancheur aveuglante, la scénographie du metteur en scène Stefano Poda renvoie aux massacres qui ont émaillé la vie de Gilles de Ray alias Barbe-Bleue comme autant de sculptures ornant les murs antiques parcourus ici d’escaliers et de portes multiples, tandis qu’au sol, un ray de lumière dessine le labyrinthe du Minotaure, et que les vêtements blancs des protagonistes se tâchent de sang.

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Photo : Dominique Sanda (Alladine), Sophie Koch (Ariane) et Vincent Le Texier (Barbe-Bleue). (c) Cosimo Mirco Magliocca

La distribution réunie est remarquable, avec les excellentes Eva Zaïcik (Sélysette), Marie-Laure Garnier (Ygraine), la séduisante Mélisande d’Andreca Soare et la Bellangère d’Erminie Blondel. Relevant à peine d’une maladie qui l’a tenue éloignée de la scène plus d’un an, Janina Baechle campe une nourrice imposante, plus convaincante dans les troisième acte. Mais la reine du spectacle est Sophie Koch. Voix limpide et pleine, s’exprimant dans un français clair, elle s’épanouit dans ce rôle imposant qu’elle aborde pour la première fois mais qu’elle fait immédiatement sienne, l’habitant au sens littéral du terme. Que de beautés dans cette voix charnue, lumineuse et souple qui ne faiblit pas, malgré le large ambitus vocal. Le chœur d’hommes du Capitole est parfait.

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Sophie Koch (Ariane) et Janina Baechle (la Nourrice). Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Placé sous la direction brûlante de Pascal Rophé, l’Orchestre du Capitole, roi dans cette partition qui se présente comme un poème symphonique avec voix obligées, est étincelant.

Bruno Serrou

Jusqu’au 14/04. Rens. : 05.61.63.13.13. www.theatreducapitole.fr

Mort du chef d’orchestre compositeur autrichien Michael Gielen (1927-2019)

Michael Gielen (1927-2016). Photo : (c) WordPress.com

Le chef d’orchestre et compositeur Michael Gielen s’est éteint vendredi 8 mars 2019 à l’âge de 91 ans. Réputé pour sa connaissance encyclopédique du répertoire du XX^e siècle, il est reconnu comme éminent interprète de Gustav Mahler… Homme à l’humour froid qui faisait mouche, plus chaleureux qu'il le paraissait au premier abord, ce géant a servi la création avec autant de talent que de ferveur

Photo : DR

Compositeur et chef d'orchestre de renom, Michael Gielen est étonnamment resté méconnu en France. Il est pourtant l'un des rares chefs à diriger avec le même génie le grand répertoire, de Bach et Beethoven à Mahler et Schönberg, et la création contemporaine. C’est ce double aspect de son talent qui a permis à l'Orchestre du Sudwestfunk de Baden-Baden, dont il présida la destinée quatorze années durant, de devenir l'une des phalanges les plus flexibles d’Europe.

Il est vrai aussi que Michael Gielen s’est particulièrement engagé dans la défense de la musique de ses contemporains. Très tôt, il s’est produit aux festivals de Donaueschingen, Darmstadt, Royan, à l’instar des Hans Rosbaud ou Ernest Bour, ses prédécesseurs à la tête du Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden, créant à eux trois plus de quatre cents œuvres nouvelles en soixante-cinq ans. Gielen portera l’orchestre de la Schwarzwald au sommet de la hiérarchie des formations symphoniques internationales.

Le public de Musica à Strasbourg a pu souvent l’apprécier, notamment dans Pli selon Pli de Boulez et les Gurre-Lieder de Schönberg, davantage que les Parisiens, particulièrement dans le cadre du Festival d’Automne, qui l’avait invité entre autres en 1995 pour un inoubliable Requiem für einen jungen Dichter (Requiem pour un jeune poète) de Bernd Aloïs Zimmermann. En 2000, il dirigeait Salle Pleyel la VIII^e Symphonie de Beethoven, et une rareté, Lelio ou le Retour à la vie de Berlioz, œuvre hybride pour récitant, solistes, chœur et orchestre, complément de La Symphonie fantastique et qui ouvrait un cycle Berlioz de l’Orchestre de Paris. Comme son compatriote Carlos Kleiber, Michael Gielen possédait la double culture germanique, par ses origines (il est né à Dresde en 1927), et hispanique par sa formation (il passa sa jeunesse en Argentine). Revenu en Europe en 1950, il enchaîne les postes de directeur musical : entre autres à l'Opéra de Cologne, où il crée en 1965 l’un des opéras majeurs du XX^e siècle, Die Soldaten de Zimmermann. Parmi ses très nombreuses créations, le Requiem de Ligeti.

« La technique orchestrale se forge uniquement avec les classiques, me disait-il en 2000. L’usage de l’archet, la qualité du son, l’homogénéité des instruments à vent, l’équilibre s’exercent sur Haydn, Mozart, Beethoven. Si vous travaillez le piano enfant, il vous faut faire des gammes, des arpèges, sinon vous ne saurez jamais jouer du piano. De même pour l’orchestre, l’on ne peut commencer par Webern ! » Compositeur, il n'a jamais écrit pour l’orchestre. « Peut-être le ferai-je un jour. Le maximum des effectifs pour lesquels j'ai écrit est de quarante musiciens. Non pas que cela m’effraie, mais je ne veux pas d’un outil pré-formaté par son histoire. Pour chacune de mes œuvres, je me façonne un ensemble qui m’offre les timbres que je désire. Je considère l’orchestre comme un outil du passé, et il faut beaucoup de fantaisie pour le renouveler. »

Né le 20 juillet 1927 à Dresde, de nationalité autrichienne, réfugié en Argentine en 1940 avec ses parents, sa mère étant d’origine juive - son père Josef Gielen (1890-1968) était comédien, metteur en scène et directeur de théâtre -, Michael Gielen commença étudie le piano, la théorie et la composition ainsi que la philosophie à Buenos Aires et se forge à la direction d’orchestre auprès d’Erich Kleiber, dont il est le co-répétiteur au Teatro Colón de 1947 à 1950. De retour en Europe, il commence sa carrière internationale alors qu’il est chef de chœur et répétiteur à l’Opéra de Vienne de 1950 à 1960. De 1960 à 1965, il est chef principal de l’Opéra Royal de Stockholm, de 1969 à 1973 de l’Orchestre National de Belgique, et de 1973 à 1975 de l’Opéra d’Amsterdam. A partir de 1977, il est pendant dix ans à la fois directeur artistique de l’Opéra de Francfort et des concerts du Frankfurter Museumsgesellschaft à Francfort-sur-le-Main, à l’Orchestre Symphonique de la BBC de Londres de 1978 à 1980. Directeur musical du Cincinnati Symphony Ochestra de 1980 à 1986. Cette même année 1986, il devient, pour treize ans, directeur musical du SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, dont il est en 1999 jusqu’en 2014 principal chef invité, ainsi que du Deutsches Symphonie-Orchester Berlin et du Staatsoper unter den Linden de Berlin (1999-2014). Des tournées mondiales avec des formations réputées le conduisent en Australie, au Japon, aux Etats-Unis. A la tête de l’Orchestre Symphonique du SWR Baden-Baden/Freiburg de 1986 à 1999, il met l’accent sur des concerts et des enregistrements consacrés aux symphonies de Beethoven et de Mahler. A partir de 2002, il est chef honoraire de l’Orchestre Symphonique du SWR. La maladie le contraint à se retirer en 2014. 

Il se sera également produit comme pianiste, jouant dès 1949 l’intégrale de l’œuvre pour piano de Schönberg. Ecrivain, il a co-signé avec Paul Fiebig le livre Beethoven im Gespräch: die neun Sinfonien (Ed. J. B. Metzler'sche Verlagsbuchhandlung, 1995), Mahler im Gespräch: die zehn Sinfonien (Ed. J. B. Metzler'sche Verlagsbuchhandlung, 2002).

Parmi ses propres œuvres conçues entre 1946 et sa mort, des pages pour piano, pour chœurs, des pièces pour voix et ensembles, de musique de chambre et pour petits orchestre. Au sein d’une impressionnante discographie sous divers label (Vanguard, Vox, SWR, Wergo Hänssler, Arte Nova, Schwann, Sony, Decca, Warner, CPO, Naxos) commencée en 1958, outre les intégrales Beethoven et Mahler, y figurent des partitions de J. S. Bach, Bartók, Haydn, Mozart, Berlioz, Liszt, Chopin, Verdi, Wagner, Brahms, Bruckner, Tchaïkovski, Franck, R. Strauss, Reger, Busoni, Zemlinsky, Schreker, Schönberg, Berg, Webern, Prokofiev, Enescu, Carter, Zimmermann, Lutoslawski, Nono, Stockhausen, Kagel, Rihm, … On lui doit aussi l’admirable bande son du film Moïse et Aron de Schönberg sorti en 1975 et réalisé par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub.

Michaël Gielen s’est éteint vendredi 8 mars 2019 en son domicile de Mondsee, dans le Salzkammergut, en Autriche.

Bruno Serrou

« Trois contes » extraordinaires de Gérard Pesson et David Lescot à l’Opéra de Lille

Lille (Nord). Opéra de Lille. Mercredi 6 mars 2019

Gérard Pesson (né en 1958), Trois contes. Photo : (c) Simon Gosselin

Gérard Pesson, l’un des compositeurs les plus raffinés de la riche génération de 1958, présente son cinquième opéra, Trois contes. Fidèle à sa volonté d’enrichir le répertoire lyrique avec une commande chaque année depuis quinze ans, l’Opéra de Lille a confié ces trois actes enchaînés à deux personnalités avec lesquelles il travaille régulièrement, le compositeur Gérard Pesson et l’auteur metteur en scène David Lescot, qui collaborent pour la première fois ensemble.

Gérard Pesson (né en 1958), Trois contes, La princesse au petit pois. Photo : (c) Simon Gosselin

Toujours délicate, élégante, emplie de bruissements, d’alliages de timbres d’une exaltante beauté, la musique de ce compositeur de soixante-et-un ans n’incite généralement guère à l’exaltation, toute d’intériorité, de retenue, de self-control, avec son nuancier allant peu au-delà du pianissimo, la délicatesse du jeu instrumental...

Gérard Pesson (né en 1958), Trois contes, Le manteau de Proust. Photo : (c) Simon Gosselin

Cet art de l’esquive, de l’allusif, du raffinement extrême s’avère des plus ludiques. Que de joies sonores en effet dans cette musique, de private jokes, d’allusions et d’illusions. Dans Trois contes, Pesson se fait plus explosif, plus expressif et plus puissant que de coutume. Sur un livret de David Lescot, le compositeur a porté son dévolu sur un conte de Hans Christian Andersen, La Princesse au petit pois, qui narre la même histoire d’un prince qui cherche une « vraie » princesse en six variations autour d’un même sujet, Le manteau de Proust de Lorenza Foschini qui traite de la disparition des effets personnels de Marcel Proust après sa mort et dont le manteau tombe dans les mains d’un collectionneur passionné de l’écrivain. Enfin, Le Diable dans le beffroi d’Edgar Alan Poe, volet le plus désopilant du triptyque, à l’instar du troisième volet du Trittico de Giacomo Puccini, Gianni Schicchi, à l’humour corrosif, avec ces citoyens dont la vie est réglée sur le rythme de l’horloge du beffroi que le diable vient perturber.

Gérard Pesson (né en 1958), Trois contes, Le Diable dans le beffroi. Photo : (c) Simon Gosselin

La musique de Gérard Pesson aux élans humoristiques n’hésite pas à user de nombreuses citations d’œuvres du passé sans qu’elles apparaissent comme des collages, l’orchestration est finement colorée et fluide, la musique expressive. Si le volet central du triptyque paraît plus faible que les deux autres, à aucun moment l’on s’ennuie, bien au contraire, et le public se réjouit spontanément. La mise en scène au cordeau de David Lescot donne à ces Trois contes une puissance théâtrale digne de la commedia dell’arte, magnifiée par les beaux costumes de Mariane Delayre et les décors simples mais évocateurs d’Alwyne de Dardel subtilement éclairés par Paul Beaureilles. La jeune distribution est en tout point remarquable, les mêmes chanteurs tenant plusieurs rôles, avec entre autres la mezzo-soprano Camille Merckx, le baryton Marc Mauillon, le ténor Enguerrand de Hys, la soprano Maïlys de Villoutreys et la soprano Melody Louledjian, tandis que le remarquable Ensemble Ictus dirigé par Georges-Elie Octors sonne comme autant de personnages vivants qu’il y a d’instrumentistes (dix-neuf) dans la fosse.

Bruno Serrou

Jusqu’au 14 mars 2019. 03.62.21.21.21. www.opera-lille.fr. Disponible en direct le 14 mars 2019 sur
https://operavision.eu/fr/bibliotheque/spectacles/operas/trois-contes# pendant six mois. Cette production sera reprise en 2020-2021 par l’Opéra de Rouen, l’Opéra de Rennes et Angers-Nantes Opéra.

Wolfgang Rihm a été le compositeur central de la vingt-neuvième édition du festival de création musicale Présences de Radio France

Paris. Maison de la Radio. Grand Auditorium de Radio France. Du mardi 12 au dimanche 17 février 2019. Compte-rendu des concerts des 12, 14 et 15 février 22019, 20h.

Wolfgang Rihm (né en 1952). Photo ; (c) Maxppp / Rolf Haid

Portrait de Wolfgang Rihm

Après le Britannique Thomas Ades, le Hongrois Péter Eötvös, le Polonais Krzysztof Penderecki, le Finlandais Esa-Pekka Salonen, l’Allemand Hans Werner Henze, les Français Oscar Strasnoy et Thierry Escaich entre autres, Présences de Radio France consacre l’essentiel de son édition 2019 à l’Allemand Wolfgang Rihm (voir interview http://brunoserrou.blogspot.com/2018/04/wolfgang-rihm-cinq-questions-au.html). « L’on ne peut pas parler à mon propos d’un style unique, et je refuse que me soit m’accolée une quelconque étiquette. Je fais au contraire de la musique dans divers styles parce que si je n’obéissais qu’à un seul, mon œuvre serait beaucoup moins riche, je n’aurais pas écrit autant parce que je n’aurais eu qu’un seul point de départ stylistique. Mais comme je dialogue et commente ma musique avec ma musique, je change continuellement de style. » Aux côtés de son aîné Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm est le compositeur-phare de la musique en Allemagne contemporaine. Il est aussi le plus prolifique, avec plus de 400 œuvres à son catalogue. C’est hélas en son absence qu’une sélection de ces dernières est donnée, le compositeur étant souffrant.

Né en 1952 à Karlsruhe où il enseigne, Rihm dévore la vie à pleine dents, toujours le visage gouailleur et le rire sonore. « Je ne tiens pas à parler de ma musique, prévient-il. Je la traite en l’écrivant, et si je dois la commenter, c’est en composant. Je suis un homme d’action, et ma façon d’agir est d’écrire de la musique. » Il ne revient jamais sur ses œuvres, et il ne regrette pas d’avoir écrit l’une d’elles. « Je ne compose pas pour l’éternité dans la mesure où je crée au présent. Après, on verra ce qui reste ou pas de moi, mais ce n’est pas à moi de faire mon choix parce que tout est pour moi ma vérité. » Contrairement à beaucoup de ses confrères, Rihm vit quasi exclusivement de sa musique. « Ma vie m’accapare selon mon souhait d’avoir une vie privée. Le fait que je ne sois ni chef d’orchestre ni instrumentiste joue sans aucun doute un rôle pour moi. Je tiens mes séminaires à Karlsruhe, j’y reçois des visiteurs du monde entier et j’y vis exclusivement pour mon œuvre. J’ai ainsi plus de temps pour composer, et je ne considère pas l’enseignement comme une activité qui prend du temps. Je voyage de moins en moins. Je reste donc chez moi, et je prends le temps d’écrire. Lorsque je suis dans un train, je travaille tout le temps. Ma tête ne cesse de travailler, même si je ne suis pas toujours devant une feuille de papier. J’aime être balancé par le rythme du train, dont les oscillations résonnent dans ma tête. Et lorsque je me mets à ma table de travail, je suis très concentré. Une fois que je commence, je m’y mets vraiment, et j’aime écrire, et c’est en travaillant beaucoup que j’arrive à faire beaucoup. »

C’est donc un petit panel des œuvres de Rihm qui est présenté en une semaine à Radio France. Le festival a donné des créations mondiales et françaises, et des pages plus connues, en tous genres, symphonique, musique de chambre, à l’exception de l’opéra, qui reste encore à découvrir en France, à l’exception de Jacob Lenz, régulièrement donné en France. Ces œuvres comme de coutume à Présences ont été mises en regard de partitions d’autres compositeurs d’aujourd’hui.

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Compte-rendu de trois concerts donnés Grand Auditorium de Radio France

Quinze concerts en six jours de festival consacré à la musique contemporaine à Radio France, c’est moins que Musica à Strasbourg ou les Manca de Nice, pour n’évoquer que quelques manifestations annuelles, mais c’est ce qui reste des deux semaines de Présences créé en 1991 par Claude Samuel.

De la triade de concerts entendus, seul le dernier m’a permis d’écouter d’authentiques chefs-d’œuvre, dont deux de Wolfgang Rihm. La soirée inaugurale réunissait des pièces pour piano et percussion. Retenu chez lui à Karlsruhe pour cause de maladie, Wolfgang Rihm a été malgré lui absent de cette édition dont il était l’invité central. Il n’a pas non plus pu honorer les commandes que lui avait passées Radio France pour l’occasion. Ainsi, en lieu et place de la nouvelle pièce pour piano annoncée, Bertrand Chamayou s’est rabattu sur la Sixième Klavierstücke que Wolfgang Rihm a composé en 1977-1978. Une partition déjà impressionnante qui impose la griffe de l’auteur, alors âgé de 25 ans, des grandes œuvres qui forment le jalon de sa création et de laquelle Chamayou a donné une lecture inventive et chatoyante. Eminent connaisseur de la percussion, Hugues Dufourt (1943) s’avère en-deçà de sa créativité dans L’Eclair d’après Rimbaud de 2014 dont Bertrand Chamayou, Vanessa Benelli Mosell, Florent Jodelet et Adélaïde Ferrière n’ont pas pu restituer la violence, le « feu dévorant » annoncé par le compositeur qui a tiré ces pages d’Une saison en enfer d’Arthur Rimbaud. Moins convainquant encore, le formidable Refrain pour piano et percussion que Karlheinz Stockhausen (1928-2007) a composé en 1959. Vanessa Benelli Mosell et Florent Jodelet en ont donné une juste interprétation linéaire et annonciatrice du minimalisme, mais amoindrissant l’inventivité sonore et les reliefs de cette page à l’aléatoire limité. Ce premier concert s’est conclu sur la création mondiale de Martin Matalon (1958) d’Atomization, Loop & Freeze pour trois pianos et trois percussionnistes (un de plus dans chacun des pupitres que pour la Sonate de Bartók). Dans les sept sections de cette œuvre de 2018, le compositeur argentin retrouve les préoccupations qui jalonnent sa création entière, pulsation, pulsation atomisée, pulsation fantôme, flux aléatoire et structuré, temps flottant, chaque section étant nettement définie par quatre éléments, l’articulation du temps, le traitement de la ligne, l’idée formelle et la dynamique, ce qui n’empêche pas l’unité de la partition qui ne présente aucune rupture nette. Sous la direction du compositeur, Bertrand Chamayou, Vanessa Benelli Mosell, Sébastien Vichard (pianos), Florent Jodelet, Adélaïde Ferrière et Eve Payeur (percussion) ont su donner la quintessence de cette pièce, qui s’avère moins marquante que la plupart des œuvres de Matalon.

Comme c’est souvent la cas, les programmateurs de Présences de Radio France sont tombés dans le piège de la comparaison de Wolfgang Rihm avec Pascal Dusapin (1955). Certes, les deux compositeurs s’imposent par leur corpulence assez comparable, mais leurs univers et leurs conceptions de la musique sont fort éloignés les uns des autres. C’est avec Uncut, Solo pour orchestre n° 7 du compositeur français qu’a commencé le concert du 14 février confié à l’Orchestre National de France dirigé par Nicholas Collon. Un court mais dense monobloc tonitruant de 2008-2009 doté d’une orchestration compacte pour un orchestre fourni (bois et cuivres par quatre, six cors, tuba, deux percussionnistes, soixante instruments à cordes) dont les sons sont projetés de façon unidirectionnelle à la face du public. Le Concerto pour piano et orchestre n° 2 de Wolfgang Rihm n’est pas du meilleur du compositeur qui, dans ses plus de quatre cents opus, n’enchaîne pas les chefs-d’œuvre, mai qui pourrait lui en vouloir tant il sait aussi donner des pièces majeures qui forment autant de jalons de la musique de notre temps. Malgré son incontestable talent, Tzimon Barto n’a pas convaincu dans cette œuvre qu’il a pourtant créée au Festival de Salzbourg le 24 août 2014 sous la direction de Christoph Eschenbach. Il n’a pas témoigné davantage de bon goût et de sens de la transition en donnant un bis un Nocturne de Chopin sans rapport avec le concerto et qui plus est joué de façon mielleuse et à peine audible. Pas plus convaincant le Why so Quiet d’Yves Chauris (1980) composé en 2014-2015, ni même Transitus de Rihm créé le 5 mai 2014 à La Scala de Milan sous la direction de Riccardo Chailly.

En revanche, le concert du 15 février, dont les changements de plateau ont doublé la durée, est à marquer d’une pierre blanche. Passons rapidement sur la création du charmant et souriant Fantaisie-Concerto pour alto et orchestre commandé à Graciane Finzi (1945) en 2016 par Radio France interprété avec allant par Marc Desmons. Le reste du programme a démontré combien la musique d’aujourd’hui peut être inventive, originale, puissante, porteuse d’avenir. A commencer par le bouleversant De Profundis d’après le Psaume 130 donné en première audition française que Wolfgang Rihm a composé en 2015. Autre création en France, le remarquable In-Schrift II du même Rihm. Commande de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, qui l’a créé le 20 octobre 2013 sous la direction de Simon Rattle à l’occasion du cinquantième anniversaire de l’inauguration de la Philharmonie de Berlin, cette partition de seize minutes pour grand orchestre (flûte alto, deux hautbois, sept clarinettes, six bassons, six cors, quatre trompettes et trombones, deux tuba, percussion, piano, harpe, violoncelles, contrebasses) est particulièrement ambitieuse, autant sur le plan sonore que sur la répartition dans l’espace de l’exécution. Rihm n’est assurément pas le seul compositeur à avoir de telles préoccupations, mais In-Schrift II, peut-être en raison de sa brièveté, donne une impression d’immédiateté et de profondeur qui le distingue des œuvres de notre temps. Si cette répartition dans l’espace ne constitue pas une nouveauté, l’œuvre sonne de façon particulièrement originale, rien ne paraissant vraiment familier à l’écoute. L’univers sonore de Rihm est remarquablement immersif et captivant, notamment par la prépondérance des instruments les plus graves de l’orchestre, d’où les violons et les altos sont exclus, la famille des flûtes étant représentée par une unique alto, qui côtoie pas moins de six clarinettes, avec trois bongos dispersées dans les hauteurs de la salle au-dessus du public, six bassons (dont quatre contrebassons), quatre trombones et deux tubas). Une page aussi inventive et exaltante que l’immense chef-d’œuvre Jagden und Formen pour orchestre (1995-2008).

Autre page majeure, cette fois de la fin du XX^e siècle, donné en conclusion de ce concert, l’impressionnant Formazioni pour chœur mixte et grand orchestre de Luciano Berio (1925-2003) créé le 15 janvier 1985 par son commanditaire, l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam dirigé par Riccardo Chailly qui l’ont enregistré chez Decca avec la Sinfonietta. Si l’orchestre est « habituel », sa répartition est pour le moins inhabituel. L’objet de Formazioni est les relations au sein des familles traditionnelles d’instruments et les rôles qu’ils sont appelés à jouer sont définis de façon nouvelle. A gauche, à l’avant, et à droite, à l’arrière, deux groupes d’instruments à vent, avec deux groupes de cuivres placés à droite et à gauche au centre. Un groupe de cinq clarinettes et contrebasses est placé au centre sur le devant du plateau entouré de violons et d’altos. Berio a qualifié les cordes de « ciment souvent caché », les violons cèdent leur place aux contrebasses. Les instruments les plus graves sont assis au plus près du chef d’orchestre, tandis que les plus aigus sont à l’arrière. Cette spatialisation suscite une nouvelle perspective acoustique, avec l’interaction incessante entre des blocs de sons massifs et des passages de musique de chambre. Ainsi, Formazioni constitue pour les interprètes une véritable gageure, autant pour les pupitres solistes que pour le collectif de l’orchestre et du chœur. Il convient donc de saluer l’exceptionnelle réalisation du Chœur de Radio France et de l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé avec une rigueur, une énergie, une maîtrise éblouissante par le chef argentin Alejo Pérez.

Bruno Serrou

Legrenzi et sa « Divisione del mondo » révélés par Christophe Rousset à l’Opéra de Strasbourg

Strasbourg. Opéra national du Rhin. Vendredi 8 février 2019

Giovanni Legrenzi (1626-1690), La divisione del mondo. Venus (Sophie Junker) met le feu à l'Olympe. Photo : (c) Klara Beck

Christophe Rousset ressuscite à l’Opéra du Rhin un opéra du compositeur vénitien Giovanni Legrenzi, La divisione del mondo qui donne de l’Olympe une vision libertine et pleine d’humour en plus de quatre-vingts airs et ensembles.

Giovanni Legrenzi (1626-1690), La divisione del mondo. Photo : (c) Klara Beck

Héritier de la tradition initiée par Claudio Monteverdi, poursuivie par Francesco Cavalli, Giovanni Legrenzi (1626-1690) reste aujourd’hui méconnu alors qu’il fut en son temps l’un des musiciens les plus renommés d’Europe, au point d’influencer jusqu’à Jean-Sébastien Bach et Antonio Vivaldi. La divisione del mondo (1675) est le quatrième de ses dix-huit opéras. Contrairement à ses aînés, adeptes du recitar cantando (parlé chanté), Legrenzi alterne le récitatif et l’aria plus ou moins brefs, infiniment plus inventifs et variés que ceux de Haendel, car associant solos, duos, trios, quatuors et ensembles, et faisant fi de tout da capo. Ainsi, plus de quatre-vingts airs forment l’ossature de La divisione del mondo, drame musical en trois actes sur un livret de Giulio Cesare Corradi. Cet opéra à douze personnages conte l’histoire de la division du monde après la défaite de Titan par les dieux de l’Olympe sous la conduite de Zeus/Jupiter. La déesse Vénus est le personnage-clef, car il suscite une série de tentations qui entraîne les dieux dans la débauche, à l’exception notable de Saturne.

Giovanni Legrenzi (1626-1690), La divisione del mondo. Photo : (c) Klara Beck

Loin des machineries qui firent le succès de l’œuvre à sa création au Teatro San Salvador de Venise le 4 février 1675, la production particulièrement lisible présentée par l’Opéra du Rhin est mise en scène avec humour et habileté par Jetske Mijnssen dans un décor unique d’Herbert Murauer extrêmement efficace tant il autorise toute la magie du théâtre. La metteuse en scène hollandaise, découverte en France à Nancy en 2016 avec l’Orfeo de Luigi Rossi, joue avec esprit et délicatesse des jeux érotiques des dieux, évitant soigneusement la gaudriole et attestant d’un sens de la direction d’acteur singulièrement efficace. Dans des costumes contemporains mais seyants de Julia Katharina Berndt, les douze chanteurs réunis sur le plateau de l’Opéra de Strasbourg jouent avec malice cette parodie sérieuse de la mythologie grecque, qui n’est pas sans rappeler celle du Walhalla, mais en plus radieux. 

Giovanni Legrenzi (1626-1690), La divisione del mondo. Venus (Sophie Junker) et Mars (Christopher Lowrey). Photo : (c) Klara Beck

Sophie Junker est une Vénus énergique et fort séduisante, autant par sa silhouette que par sa voix. A l’instar de Sotaya Mafi, Diane tout aussi aguichante et à la voix juvénile. Julie Boulianne est une Junon, à la fois sœur et épouse de Jupiter, vindicative parfois criarde mais irrésistible. Ada Elodie Tuca et Alberto Miguélez Rouco sont des Amour et Discorde entreprenants. Les frères Jupiter (Carlo Allemano, ténor), Neptune (Stuart Jackson, ténor), Pluton (André Morsch, baryton) et Apollon (Jake Arditti, contre-ténor) sont des divinités délurées et gaiment dupées, tandis que leur père, Saturne (Arnaud Richard, baryton-basse), claudiquant et poussant continuellement son épouse Rhéa toute tremblante sur un fauteuil roulant, est inénarrable.

Giovanni Legrenzi (1626-1690), La divisione del mondo. Venus (Julie Boulianne)) et deux de ses frères. Photo : (c) Klara Beck

Dans la fosse, Christophe Rousset et ses Talens lyriques donnent à cette partition colorée une ductilité et une énergie singulièrement communicative. Ils servent cette œuvre méconnue avec un soin constant et une fraîcheur enjouée. Un pur joyau de l’ère baroque qui devrait connaître le renouveau.

Bruno Serrou

Jusqu’au 16 février Opéra de Strasbourg, du 1^er au 3 mars La Sinne de Mulhouse, le 9 mars Théâtre de Colmar, du 20 au 27 mars Opéra de Nancy, les 13 et 14 avril Théâtre du Château de Versailles

Avec « Il primo omicidio », Alessandro Scarlatti et l’immense René Jacobs viennent de faire une brillante entrée à l’Opéra de Paris

Paris. Opéra de Paris - Palais Garnier. Jeudi 24 janvier 2019

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Il primo omicidio. Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

L’un des plus grands maîtres incontestés du retour à l’authenticité de l’interprétation dans le style baroque, vivant en outre à Paris depuis des lustres, a fait sa première apparition jeudi dans la fosse de l’Opéra de Paris, le Belge René Jacobs. Il n’y avait pas même été invité au temps de sa splendeur vocale, et ce n’est que le 24 janvier qu’il y a fait ses débuts de chef d’orchestre, alors que le monde entier l’invite et le bichonne depuis des décennies.

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Il primo omicidio. Brigitte Christensen (Eve), Thomas Walker (Adam), Kristina Hammarström (Caïn), Olivia Vermeulen (Abel). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Autre débuts in loco, Alessandro Scarlatti (1660-1725). En effet, aucune œuvre du maître de l’opéra napolitain n’y avait été jusqu’à présent programmée. Et ce n’est même pas avec l’un de ses ouvrages scénique qu’il fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, mais avec l’un de ses oratorios scéniques, genre créé au XVII^e siècle pour la Chiesa Nuova des Oratoriens de Rome s’inscrivant dans le renouveau de la Contre-Réforme, Il primo omicidio (Le premier meurtre) composé en 1707. Le livret d’Antonio Ottoboni plonge dans le quatrième chapitre de la Genèse, contant le meurtre originel d’Abel par Caïn. Ainsi, les personnages ne sont autres qu’Adam et Eve et leur deux fils, ainsi que Dieu et Lucifer. La structure de l’œuvre enchaîne récitatifs et airs, dont le systématisme quelque peu lassant est amorti par trois remarquables duos.  

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Il primo omicidio. Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

La musique de Scarlatti est d’une grande introspection spirituelle. Son propos prête davantage au recueillement qu’au spectacle visuel, mais le metteur en scène plasticien Romeo Castellucci, qui avait réalisé Moïse et Aron de Schönberg à Bastille, a réussi la gageure d’un spectacle d’une grande beauté plastique. La première partie se déroule derrière un rideau opaque dans la manière du premier acte de Moïse et Aron, des aplats de couleurs dans le style Rothko, un retable du duecento italien, une gestique austère façon Robert Wilson. Dans la seconde partie, Castellucci a la curieuse idée de remplacer les protagonistes par des enfants qui miment les chanteurs, qui s’expriment depuis la fosse. Est-ce pour affirmer l’innocence des premiers hommes, y compris d’Abel qui découvre la mort en tuant son frère ?... Malgré la prestation des enfants, l’effet n’est guère convainquant, en raison du décalage permanant entre ce que l’on voit et ce que l’on entend, la distance entre la fosse et le plateau annihilant tout effet de jumelage.

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Il primo omicidio. Robert Gleadow (Lucifer). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Uniforme et sans portée dramatique, le spectacle serait ennuyeux si ce qu’il est donné à entendre n’était pas magistralement interprété. A la tête de l’orchestre géré par son fils, le B’Rock Orchestra (B pour Baroque et pour Belge) basé à Gand  dont le noyau dur compte une vingtaine de musiciens belges et internationaux, qui entendent se concentrer sur l’exécution axée sur l’intensité expressive, René Jacobs dispose ici d’une formation d’excellence qui, sous sa direction dramatique et supérieurement ressentie, lui permet d’exalter des sonorités larges, amples, contrastées, sensuelles et lumineuses magnifiées par un jeu précis et sûr, un allant et une homogénéité parfaite. Particulièrement équilibrée, la répartition des masses dans la fosse se fonde sur la symétrie et la stéréophonie enveloppant subtilement l’ensemble de l’espace du théâtre. Jacobs chante ici dans son jardin, avec une partition qu’il connaît de fond en comble, pour l’avoir souvent dirigée et même enregistrée en 1997 (CD Harmonia Mundi), chantant la partie de Dieu tout en dirigeant l’Akademie für alte Musik de Berlin.   

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Il primo omicidio. Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Pour ses débuts à l’Opéra national de Paris, tenant compte de la taille (conséquente) du palais Garnier, René Jacobs a renforcé les effectifs instrumentaux, ajoutant aux cordes des hautbois, des flûtes à bec et des trombones. Et choisi d’enrichir le continuo (deux orgues, deux clavecins, deux luths, une harpe). Sans être éblouissante mais homogène, la distribution vocale se plie harmonieusement à la vision du chef belge, avec la soprano suédoise Kristina Hammarström (Caïn), la mezzo-soprano hollandaise Olivia Vermeulen (Abel), le ténor britannique Thomas Walker (Adam), la soprano norvégienne Brigitte Christensen (Eve), le contre-ténor bavarois Benno Schachtner (Dieu) et le baryton-basse canadien Robert Gleadow (Lucifer), tous doublés par de jeunes acteurs sortis de la Maîtrise des Hauts-de-Seine/Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris.

Bruno Serrou