vendredi 24 septembre 2021

Œdipe de Georges Enesco fait enfin son retour à l’Opéra de Paris 85 ans après sa dernière représentation à Garnier

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Jeudi 23 septembre 2021
 

Photo : (c) Elisa Haberer / OnP

C’est un authentique événement qu’offre Alexander Neef au public parisien pour sa prise de fonction de directeur général de l’Opéra de Paris en ouverture de saison avec une production nouvelle d’Œdipe de Georges Enesco, quatre vingt cinq ans après sa création à Garnier le 10 mars 1936.


Pour son arrivée à la tête de l’Opéra de Paris, Alexander Neef a choisi cet ouvrage passionnant mais rare, comme l’atteste le fait que la première de cette nouvelle production n’était que la onzième représentation à Paris depuis 1936, tandis que la dernière en France date d’octobre 2008, au Théâtre du Capitole de Toulouse mis en scène par Nicolas Joël - en octobre 2011, le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles en a proposé une production qui a fait date, mise en scène par La Fura dels Baus. Malgré le succès de sa création, Œdipe disparut rapidement de la scène pour ne réapparaître qu’après la mort de son auteur.


Il s’agit pourtant d’un pur joyau que les jeunes compositeurs se doivent de connaître, car, en matière de mise en musique de la langue française, il s’y trouve une voie autre que la déclamation de Debussy dans Pelléas. Georges Enesco (1881-1955), son auteur qui s’était fait connaître à Vienne (où il fut le protégé de Brahms) à 11 ans comme violoniste virtuose, s’installa à Paris en 1894, où il devint le disciple de Jules Massenet et Gabriel Fauré. Lui-même pédagogue de renom (Menuhin est de ses élèves), il reste comme le fondateur de l’école roumaine. Son style très lyrique, son goût des polyphonies complexes le rattachent à l’Allemagne plutôt qu’à la France, même si l’on trouve parfois des accents debussystes, notamment dans l’acte IV d’Œdipe. Chef-d’œuvre inexplicablement négligé comme trop d’opéras français du tournant des XIXe et XXe siècles, d’une force extraordinaire, difficile de prime abord, pour le public comme pour les chanteurs et pour l’orchestre, Enesco use de la diversité de l’expression vocale, du parlé au chanté, et y crée des sonorités inusitées, grâce notamment à l’emploi du micro-intervalle (scène de la Sphinge, où l’on songe au réveil d’Erda dans le Ring de Wagner), au traitement instrumental novateur (la scène où Œdipe tue son père empreinte de mystère, le tonnerre hurlant tandis que se fait entendre le chant plaintif de la flûte d’un berger ; le saxophone lorsqu’Œdipe se crève les yeux ; l’usage intensif du hautbois ; l’orchestre d’une richesse de timbre prodigieuse, moteur du drame), et à la somptueuse partie de chœur qui puise aux sources de la tragédie grecque. Le texte, versifié, réunit les deux tragédies de Sophocle, Œdipe-roi et Œdipe à Colone, ce qui fait de cette tragédie lyrique la seule partition scénique à conter l’histoire du roi de Thèbes, de sa naissance à sa mort. L’omniprésence du personnage central, la complexité du rôle, la difficulté d’exécution, tant vocale qu’instrumentale, la place essentielle du chœur, expliquent en partie la rareté de cette immense partition à la scène. 


Les quatre actes et six scènes de la tragédie lyrique sur un livret d’Edmond Fleg, qui couvrent donc tout l’itinéraire d’Œdipe, mettent en relation le temps mythique (Kronos de la tragédie grecque) et le temps historique (temps linéaire), l’éternité d’Œdipe parle de l’actualité de la tragédie jusqu’à nos jours.

La Mise en scène de Wajdi Mouawad au sein d’une scénographie d’Emmanuel Clolus opportunément classique sert bien l’action, avec une bonne direction d’acteurs mais qui ne sait que faire des chœurs qui errent sans but précis. Tous ont le chef couvert d’une coiffe herbicole, idée onirique. La direction musicale est d’une tension et d’une puissance saisissante impulsée par un chef qui excelle dans tous les répertoires et tous les genres, plus particulièrement des XXe et XXIe siècles, Ingo Metzmacher. L’impressionnant Œdipe de Christopher Matzman, baryton d’airain à la diction française parfaite, survole de sa présence éblouissante une distribution où se distinguent le Laïos de Yann Beuron, le Créon de Brian Mulligan, la Jocaste d’Ekaterina Gubanova et la Sphinge de Clémentine Margaine. Deux grands chanteurs qui ont fait les grands jours de l’art lyrique ces dernières années, Anne Sofie von Otter dans le rôle de Mérope, et Laurent Naouri en Grand Prêtre.

Bruno Serrou

Opéra-Bastille, jusqu’au 14 octobre 2021. Rens. : 08.92.89.90.90. www.operadeparis.fr. A noter les 8e Rencontres Musicales Georges Enesco à Paris du 1er au 15/10, Automobile Club de France (6, place de la Concorde. Rens. : 06.60.40.21.91)

lundi 20 septembre 2021

Entretien : Sol Gabetta, les métamorphoses du violoncelle

Sol Gabetta. Photo : DR

A 40 ans, Sol Gabetta est la violoncelliste que le monde s’arrache. Elle est en résidence à Radio France cette saison, et publie un nouveau CD

Photo : DR

La violoncelliste argentine d’origine franco-russe vivant entre Paris et Bâle, Sol Gabetta est l’une des artistes les plus douées de sa génération. C’est à deux pas de Montparnasse qu’elle vit à Paris, entourée d’instruments précieux que nombre de musiciens célèbres confient à son mari luthier, Balthazar Soulier, à commencer par les siens. Elle joue de deux instruments, un Goffriler et un Stradivarius que des mécènes lui confient. Le Goffriler de 1730 pour le répertoire moderne, le Stradivarius, Ex-Suggia de 1717, monté à l’ancienne, cordes en boyau et sans pique. 

Tandis que paraît un CD autoproduit avec la violoniste Patricia Kopatchinskaja sous le titre Sol&Pat associant pages contemporaines et baroques (1), commence sa résidence à Radio France (2). Une résidence est comme une grande tournée avec un orchestre, dit-elle. On fait quelque chose d’extraordinaire parce que le contact avec les musiciens, pas uniquement humainement mais aussi entrer dans le son de ceux que l’on côtoie, est unique. J’aime les résidences si elles répondent à des projets que je choisis. La résidence de Radio France est un atout extraordinaire avec la Maison de la Radio qui fait que le media radio est omniprésent. Il y a peu de lieux comparables. Et surtout je m’entends très bien avec Mikko Franck, directeur musical du Philharmonique. »

Bruno Serrou

1) 1 CD Alpha Classics. 2) 24, 26 septembre, 5, 26 novembre 2021, 22 avril 2022. Renseignements : 01.56.40.15.16. www.radiofrance.com

 

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ENTRETIEN

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Bruno Serrou : D’où vient votre prénom, Sol ?

Sol Gabetta : C’est le soleil. Mon prénom officiel est Marisol. Cela n’a donc rien à voir avec la musique. C’est plus personnel…

 

B. S. : Vous êtes née en Argentine, loin des grands centres urbains ?

S. G. : Je suis venue au monde dans la campagne argentine, précisément à Villa Maria, village à deux heures de Cordoba, où très vite après ma naissance - je suis la dernière enfant d’une fratrie de quatre -, mes parents partaient travailler à Cordoba, tandis que mes aînés étaient à l’école du village - nous avons chacun quatre ans de différence. Nous nous sommes tous installés à Cordoba, j'avais deux ans et demi - mon frère qui a quatre ans de plus que moi apprenait déjà le violon avec la méthode Suzuki. Je voyais ma mère jouer du piano, et mon frère était tout le temps avec son violon. L’enfant de 2 ans que j’étais adorait la musique. Je chantais constamment. A deux ans et demi j’ai voulu un violoncelle. Mais c’est petit, 2,5 ans, pour le violoncelle, si bien que pendant six mois j’ai joué du violon, avant de recevoir le premier petit violoncelle que la méthode Suzuki a introduit à Cordoba depuis le Japon. Jusque là, il n’y en avait pas, et ils en ont commandé deux. J’avais déjà 4 ans et demi quand le violoncelle est arrivé. Mais avant de le recevoir, l'école Suzuki de Cordoba a demandé à ma mère s’il fallait ou non le commander. Le problème est que ce n’était pas un quart de violoncelle mais un demi. Il était gigantesque pour mon âge et mon gabarit. Mais il n’y avait rien d’autre. On aurait pu arranger un alto, mais l’Argentine n’était pas ce qu’elle est aujourd’hui. Mes parents étaient à moitié dans la musique. Il y a beaucoup de talents, en Argentine, et nombreux sont ceux qui sont prêts à tout pour avancer. Les distances étant grandes, les difficultés sont énormes. Avec le recul, je mesureles efforts faits par ma mère. A l’époque, nous jouions des trios, mon frère, ma mère et moi. Je me souviens qu’elle allait à Buenos Aires, juste pour accompagner mon frère une fois tous les quinze/vingt jours à ses cours de violon, puis ils rentraient tous les deux. Mais pour avoir la moindre partition il fallait une copie, et pour les copies il fallait payer cent dollars, ce qui était très cher. C’est pourquoi les musiciens n’arrivaient au mieux à avoir que des copies de copies. C’était très compliqué. Si bien que le répertoire était extrêmement réduit. En fait, quand on est enfant cela va encore, mais effectivement c’était une chance de connaître des gens qui aiment la musique… Je me souviens qu’un professseur suisse et de sa femme allemande avaient créé un jardin d’enfants où l’on chantait. C’est grâce à eux que j’ai commencé la musique. Il s'agissait d'une crèche où le chant choral faisait partie de la pédagogie. Je voulais chanter, et l'on sait combien c’est que le chant libère, et il a été important pour mon développement. Je ne voulais pas être chanteuse lyrique, mais j’adorais le chœur, la musique d’ensembles a Cappella. On chantait tous les jours, une heure de chœur pendant trois ans.

 

B. S. : Le chœur d’enfants dans lequel vous étiez vous a donc donné l'envie de chanter

S. G. : Oui. A 6 ans j’ai voulu entrer dans une école Zipoli dédiée au chant choral qui est pratiqué quatre heures par jour. Cette école, qui est très stricte, a voyagé partout dans le monde, et ils ont gagné de nombreux prix. Le problème est qu’entrer dans cette école était difficile pour la petite fille que j’étais, d'autant pluis que je voulais aussi faire de la danse, des langues... Au bout d’un moment, on m’a dit qu'il me fallait choisir, ne pouvant pas tout faire. Et à cette époque-là, je jouais le violon, le violoncelle, le piano, auxquels s'ajoutaient le chant et activités possibles et imaginables d'une petite fille. C’est alors que nous avons eu une chance phénoménale. A 7 ans, j’ai rencontré ma première professeure, une violoncelliste reconnue, Christina Walevska. Une Etatsunienne qui par hasard est arrivée à Buenos Aires où elle s’est mariée avec un collectionneur de voitures de sport, et dont le père était un luthier assez réputé. Il possède des instruments incroyables. J’étais à New York il n’y a pas longtemps, elle habite Cinquième Avenue, mais à l’époque elle vivait à Buenos Aires dans une maison d'un quartier huppé protégé par des grilles, son mari étant de la High Class. Mais j’ai eu  la chance de me présenter à un concours pour enfants dont elle était membre du jury, et dans le cadre duquel elle a joué le Concerto de Dvorak. A la fin de sa prestation, je lui ai dit que je voiulais avoir son son. Je pense que ces mots l’ont impressionnée, au point qu’elle m’a répondu : « Ecoute, je ne suis pas du tout pédagogue, je n’enseigne pas, mais si tu veux venir chez moi, viens. » Cette femme charmante, de grande beauté, avait un son exceptionnel. Je me rappelle que tout ce que je voulais c'était avoir son son. De fait, elle n’était vraiment pas pédagogue. Du haut de mes 7 ans, je me suis présentée chez elle sans aucune école autre que la méthode Suzuki. Je ne savais donc pas lire les notes. Si bien qu'elle me propose sans attendre de me jouer des morceaux et et de la copier. C’est en effet tout ce que je pouvais faire. Effectivement, je n’avais pas de technique, jouant toujours avec le même doigt, mais au bout d'un ans mon son était très beau. J’ai commencé le solfège beaucoup plus tard, trop tard en fait.

 

B. S. : Une nécessité pourtant, surtout que les violoncellistes doivent lire en trois clefs !

S. G. : Il nous arrive de nous tromper, car nous ne faisons pas toujours attention aux changements de clef [rires]. J’ai ainsi payé le prixen commençant par apprendre tout par cœur. Jusqu’à l’âge de 9 ans et demi, moment où je suis arrivée à Madrid, à l’Escuela Reine Sofia, six mois après avoir quitté l’Argentine…

 

B. S. : Que s’est-il passé ?

S. G. : Après m'être présentée à des concours, le chef d'orchestre argentin Mario Benzecry, qui était très présent à Buenos Aires, s’est attaché à mon frère et à moi. Son fils, le compositeur Esteban Benzecry, habite à Paris. Quand j’avais 8-9 ans, il m'écrivait des pièces. Son père a beaucoup poussé ma mère en lui disant qu'il lui fallait absolument partir avec ses enfants. «Où voulez, ajoutait-il, mais il vous faut partir en Europe ou aux Etats-Unis ». L’idée initiale n’était pas de nous rendre en Espagne, et si nous nous y sommes retrouvés, c’est un pur hasard. Mario Benzecry nous avait conseillé Paris ou Londres. Nous y sommes allés, ainsi que dans d’autres villes, mais durant le voyage qui nous amenait en France, il nous a appelés pour nous dire que se créait en Espagne de nouvelles écoles un peu partout, toutes privées avec des professeurs russes venant du monde entier. Le pianiste Dmitri Bachkirov était alors le directeur de l’Ecole supérieure de musique Reine-Sophie de Madrid. C’était une chance incroyable. Tout le monde est arrivé 1990-1991, un an avant nous. En fait, nous sommes venus en Europe pour mon frère, qui avait déjà 15 ans. Mais lorsque j’ai appris leur départ, j’ai déclaré à ma mère que je ne voulais pas rester en Argentine et mon violoncelle, qui était pour moi comme une guitare… Mon père a dit à maman : « Ecoute, un billet d'avion de plus ne coûte pas beaucoup plus cher à trois qu’à deux, et que si je voulais aller s’y amuser avec son violoncelle, il n'y voyait pas d'ojection... Arrivés à Madrid, j’ai dit à ma mère : « Emmène-moi à l’école parce que je veux me présenter à l’examen d’admission ». Elle m'a dit que je n'avais rien à jouer, qu'avec le Concerto de Dvorak ce n’était pas possible... « Tu fais comme tu veux, lui répondis-je, tu les appelles, tu leur dis que je n’ai pas le concerto mais que j’ai d’autres pièces à jouer. » C’est ce qu’elle a fait, elle a téléphoné, ils se sont montrés dubitatifs parce que, normalement, l’école n'acceptait que des élèves de plus de 18 ans, mais ils ont trouvé la requête mignonne, au point de dire : « Ecoutez, votre fils Andres s’est présenté, si elle veut passer à la fin du concours, qu’elle vienne jouer une demi-heure, il n’y a pas de problèmes, elle joue ce qu’elle veut. » Revenue vers moi, ma mère m'apprend ont accepté que je me présente. A 9 ans, je n’avais pas la moindre idée de la réputation des membres du jury, des professeurs et du niveau de leur enseignement. Il y avait le violoncelliste Ivan Monighetti, le pianiste Dmitri Bashkirov, le violoniste Zakhar Bron… Ils étaient cinq examinateurs que j'ai vus alignés devant moi [rires], et pas n’importe qui, mais à cet âge je n’avais pas conscience de leur renom. Je leur dis sans hésiter : « je suis désolée, mais je n’ai pu travailler nulle part, il n’y avait pas de studio libre. J’ai besoin de m’échauffer, donc s’il vous plaît si vous pouvez me laisser seule dix minutes, après vous pourrez rentrer ». Ils ont beaucoup ri de mon toupet. C’est ainsi que je suis entrée dans cet établissement. En fait, J'ai joué surtout pour Monighetti. J’ai trouvé que, comme mon papa, il était très mignon... Et il a tout de suite su trouver la façon de construire quelque chose avec moi. Il l'a fait à partir de peu, il a vrtaiment construit tout pendant douze ans. C’est ainsi que j’ai commencé à Madrid avec lui. Mais l’idée première était de venir en Europe pendant dix mois. Cependant, les choses ont évolué. Mon frère et moi avons obtenu des bourses, ce qui nous a incités à rester. Il n’est pas difficile pour les Argentins de s’intégrer en Espagne. La langue y est pour beaucoup. Mon père est d’origine espagnole, mais ma mère est française. C’est pourquoi elle avait d’abord envisagé Paris. La seule chose est que séjournant à Madrid, j'ai tenté un concours que j'ai réussi, tandis qu’à Paris, je n’ai pas même joué. Nous avons visité le Conservatoire, mais nous ne nous sommes même pas présentés au concours.

Sol Gabetta et Patricia Kopatchinskaja (violon). Photo : DR

B. S. : Qu’est-ce qui vous a conduite à choisir le violoncelle plutôt que le violon ?

S. G. : Je ne souhaitais pas faire la même chose que mon frère. J’ai toujours voulu suivre mon propre chemin. Après, il ne faut pas oublier que comme j’avais commencé le violon par la méthode Suzuki avant de continuer ladite méthode avec le violoncelle, et que, comme il s'agissait de jouer sur les deux instruments les mêmes chansons, toutes les difficultés que j’avais rencontrées avec le violon pendant trois ans, j'ai pu les jouer au violoncelle. C’était bien plus facile qu’au violon [rire].

 

B. S. : La position assise ? [Rires]

S. G. : Effectivement [rires]. C’est plus confortable. Surtout le son du violon est limité, et je pense que pour une enfant les choses bougent vite. Le violoncelle est un vrai copain. En fait, l’amour du violoncelle me motivait. Personne ne m'obligeait à choisir dans la précipitation. C’est moi qui soudain ai trouvé que j’étais vraiment moi-même avec un violoncelle. A 12 ans, j’ai acheté une clarinette avec l’argent que je venais de gagner dans un concours. Je ne savais pas même souffler, mais quand ma mère m’a demandé si je voulais acheter quelque chose ou garder l’argent pour plus tard, je lui ai dit que je voulais une clarinette, ce qui l’a stupéfaite. J’en ai joué à la maison pendant deux ans. C’est un très bel instrument. En fait, le violoncelle a été le coup de foudre de mon enfance. J’ai rencontré la violoncelliste Christina Walevska, la beauté de l’instrument, du son, et tout ce qu’elle-même m’amenait m’a séduite. Cette femme extrêmement positive et rêveuse était une invitation au voyage pour la petite fille que j'étais. Pour moi, son cours était le plus beau que j'ai pu avoir de toute ma vie. 

 

B. S. : Vous alliez souvent travailler avec elle ?

S. G. : Mes parents m’y accompagnaient une fois par mois, puis toutes les semaines. Nous passions cinq heures chez elle, plus la route pour y aller et celle pour en revenir. Mon père roulait toute la nuit, je dormais dans la voiture.

La Cappella Gabetta. Au centre, Andrès et Sol Gabetta. Photo : DR

B. S. : Mesurez-vous combien vos parents ont fait de sacrifices ?

S. G. : Oui, c’est incroyable. Dans ces pays comme le Brésil et l’Argentine, si les parents ne font pas d’efforts, les enfants ne peuvent pas avancer. Les gens sont prêts à fournir des efforts colossaux. J’en parle souvent à maman, faire huit cents kilomètres tous les dix jours avec des enfants qui ont peut-être du talent mais dont on ne sait pas s’il vont ou non le développer, et l’adolescence venue peut-être voudront-ils faire autre chose, est impressionnant. Maintenant, je me demande si j’aurai la même énergie que mes parents avec mon fils... Ce qu'ils ont fait pour nous est vraiment fantastique. Je pense que ma mère voulait d’une manière ou d’une autre, plus ou moins inconsciemment, revenir en France. C’était son but. Et elle était musicienne, si bien qu’à travers ses enfants elle pouvait réaliser son propre rêve qu’elle n’avais pas pu atteindre. 

 

B. S. : Que devient votre frère Andres ?

S. G. : Il est violoniste. Il fait toutes les tournées de Cecilia Bartoli dont il est le premier violon de son Concertino. Nous avons fondé ensemble en 2011 notre propre formation baroque, la Cappella Gabetta. Avec notre orchestre, nous avons notamment fait une grande tournée pour le CD de Cecilia Bartoli paru en 2017. Mon frère est davantage dans le baroque que moi, il occupe un poste au sein de l’Orchestre de Chambre de Bâle parce qu'il a besoin de stabilité prtofessionnelle, et il joue beaucoup avec les musiciens du prince de Monaco.

 

B. S. : Avez-vous commencé très jeune à vous produire en public ?

S. G. : Pas si jeune que cela. Je me suis présentée assez vite à des concours. Le premier important, je l’ai tenté à 12 ans. Mais le plus grand a été le Concours Rostropovitch, à Paris. J’avais 15 ans et demi. La finale était au Théâtre des Champs-Elysées. Mon professeur n’étant pas quelqu’un de superficiel, il estimait que ses élèves n’étaient jamais prêts. Pour lui, ce n’était jamais le moment. Il m’a cependant envoyée à Paris pour le concours, après m’avoir préparée pendant un an et demi pour ce seul programme. Un programme terriblement difficile pour moi qui n'avais quère plus de quinze ans : Cinquième Sonate de Beethoven, Arpeggione de Schubert, Sixième Suite de Bach, une création de Gilbert Amy... Ce programme était lourd, pour mon âge. Je suis parvenue en finale, nous étions deux à être plus jeunes que les autres candidats, avec la Croate Monika Leskovar, née elle aussi en 1981. Nous terminerons ensemble nos études à Berlin. L'extraordinaire, quand j’y pense, est la quantité incroyable de musiciens de haut niveau qui s’étaient présentés à ce concours. A l’époque François Salque était là, et je me souviens que les Français étaient tous plus forts les uns que les autres. Ils avaient dix-douze ans de plus que nous. Les Allemands aussi. Le niveau était saisissant en 1992. Il y avait comme un poids sur nous, tant nous étions impressionnées de voir où nous pourrions arriver plus tard. Ma chance a été à 16 ans de pouvoir voir les violoncellistes de 26-27 ans me montrer malgré eux ce que je pourrais faire dans un proche avenir. Ce qui m’a boostée plutôt qu’effrayée. En fait, c’est aussi un peu l’école russe : soit tu réussis soit dehors. Mon professeur était un peu ainsi. Cependant, avec moi, à 12 ans, il ne l’était pas, mais il était du genre « tu établis ton planning de la journée, que fais-tu de 7h30 à 8h30, de 8h30 à 9h30… Comment travailles-tu… Tu dois te faire un planning de travail, en fait un planning de vie. » Je l’ai donc bâti seule, et il me l’a redressé. Ce planning précisait même le temps de promenade dans la nature, le temps de lecture, le temps de sport... Tout était important. Il n’y a pas deux professeurs comme Monighetti. Il m’a vraiment construite. C’est pourquoi je garde un contact étroit avec lui. Après le Concours Rostropovitch, les choses ont commencé à se développer, mais mon professeur me freinait constamment. « Pas trop vite… Prends ton temps… » Avec lui, je travaillais un même concerto pendant cinq mois…

 

B. S. : Avez-vous envisagé très tôt une carrière ?

S. G. : Je n’y ai jamais songé. En fait, quand on est enfant et que l’on est avec un maître qui ne fait jamais croire à une quelconque carrière, on n’y pense absolument pas. Il me poussait à travailler, mais il détestait évoquer quelque avenir professionnel que ce soit.

Photo : DR
 

B. S. : Que faisiez-vous donc à côté ? Quelle a été votre scolarité ?

S. G. : Effectivement, à cette époque-là j’allais à l’école. Mais à 13 ans, nous nous sommes installés à Bâle, Monighetti quittant Madrid pour y enseigner. Il a fallu que toute la famille apprenne l’allemand, langue difficile mais extrêmement intéressante, la littérature est extraordinaire, la musicologie. Nous habitions en Alsace, de l'autre côté de la frontière suisse. Au moment de mon départ pour l'Europe, ma famille s’était divisée en deux. La moitié était restée en Argentine avec les deux autres enfants. Il nous a soutenus financièrement pendant les deux années de Madrid, jusqu’à ce qu'il comprenne que nous ne reviendrions pas. Après deux ans à Bâle, mon père a décidé de vendre tout ce que nous biens, afin de vivre tous ensemble. Et toute la famille s’est de nouveau réunie après quatre ans de séparation, cette fois en Alsace, à Saint-Louis, à la frontière franco-suisse. Nous avons tous acquis la nationalité française. Je suis la seule à avoir en plus la nationalité suisse, vivant et travaillant à Bâle. Mais je vois mes parents presque tout le temps, maintenant. Mon père vient me chercher à l’aéroport, nous achète les légumes. Ils sont à côté de chez moi, mais en France. Quand j’étais étudiante, j’étais à Bâle dans la journée et je dormais à Saint-Louis. A 13 ans, ma vie se passait donc en France, et j’ai rapidement prévenu ma mère qu'un jour peut-être je m’installerai à Bâle, parce que j’avais beaucoup d’amis de l’autre côté de la frontière…

 

B. S. : Qu’est-ce qui vous attire dans le fait d’être en résidence dans une institution musicale ?

S. G. : J’aime les résidences. On peut les appeler comme on veut, résidence, artiste invité privilégié, peu importe. L’une des premières grandes résidences que j’ai faites était à la Staatskapelle de Dresde avec Christian Thielemann, un grand musicien. J’avais reçu le Prix Karajan de ses mains, et il a voulu diriger des concerts avec moi dans son répertoire Deutsches Romantische. J’appréhendais, parce que j’aime enregistrer avec Giovanni Antonini. Pour le premier concerto programmé, a commencé à sa façon, puis il a arrêté l’orchestre…. Ce grand musicien se rendant vite compte que nous allions dans deux directions différentes a dit à l’orchestre « Mein Herren, est-ce que vous écoutez le genre de sonorité produit par ici ? Nous allons essayer de faire la même chose ». Il a radicalement changé sa conception pour adopter la mienne. Je n’ai jamais vu un chef d’orchestre changer d'un coup sa vision aussi radicalement. Ma première résidence, je l’ai faite avec Daniele Gatti, autre très grand chef… Chacun a son style. Pour ma part, ma culture et mon expérience avec Giovanni Antonini pendant dix ans m'ont profondément marquée. Si je dois remercier quelqu’un, c’est incontestablement Antonini. A Bâle, j’ai beaucoup écouté ses symphonies de Beethoven, j'ai assisté à toutes ses répétitions, à tous ses concerts. Il est fascinant.

 

B. S. : Comment avez-vous fait la connaissance de Giovanni Antonini ?

S. G. : Il venait régulièrement à Bâle, et j’allais constamment le voir. J’ai donc entendu tout ce qu’il faisait pendant huit ans. A un moment, j’ai commencé à lire des biographies sur Schumann parce que je me suis concentrée sur son Concerto. Je voyais de plus en plus Antonini, et me disant qu’il me fallait aller à sa rencontre… Il est tellement complexe comme tête pensante, je me suis dit qu'il était la personne idoine pour Schumann. Je suis donc allée vers lui et je lui ai dit vouloir interpréter le Concerto de Schumann avec lui… Nous avions joué deux fois ensemble le Triple Concerto de Beethoven, mais c’était tout. Il ne voulait pas toucher à Beethoven, ce concerto constituait donc pour lui un pas considérable, tellement il était alors investi dans le baroque, et c’est seulement maintenant qu’il est vraiment dans Haydn en vue du tricentenaire de 2032, un projet colossal. Il enregistre la moitié des Symphonies avec l’Orchestre de Chambre de Bâle l’autre avec son propre orchestre, une symphonie avec Bâle, une avec Il Giardino, selon celle qu’il sent la mieux adaptée à chacune des formations.

Sol Gabetta et Bertrand Chamayou. Photo : DR

B. S. : Quels genres de projets élaborez-vous avec lui ?

S. G. : Nous avons fait les Haydn, ré majeur à Toulouse, à Madrid… Nous avons beaucoup joué le Schumann avec le Kammerorchester Basel, trois tournées de dix concerts pendant six ans avant de l’enregistrer. En fait, j’arrivais chez lui, je lui martelais chaque fois « Giovanni il faut que nous fassions le Schumann, je suis convaincue que ce serait merveilleux… » Ce qu'il refusait obstinément pendant un an. Puis il a fini par venir avec la partition, je l’ai jouée pour lui, il l’a travaillée un peu au piano, et il l'a analysée. Je n’ai jamais rencontré un autre chef qui analyse les oeuvres de cette façon. En fait, il déconstruit tout. C’est extraordinaire, parce que je crois que je ne connais pas une pièce aussi bien que celle-ci.

 

B. S. : Il est vrai que des concertos avec violoncelle, il n’y en a pas des masses…

S. G. : Il est donc indispensable, quand on enregistre, de veiller à bien poser le pourquoi et le comment… On cherche un orchestre portant un grand nom, mais ce n'est pas l'assurance d'obtenir le meilleur résultat. L'enregistrement peut se révéler très bon, mais il peut aussi être totalement raté. Le goût est très personnel. Effectivement, pour le Concerto j'ai le choix, soit c’est avec la Staatskappelle de Dresde, soit c’est avec le Kammerorchester de Bâle. Un jour je pourrai le faire avec un grand orchestre, mais l'option d'une formation chambriste est liée à ma propre conception de la partition, à mon style de jeu. La finesse que je recherche se situe beaucoup plus dans la direction d’un orchestre de chambre, avec une certaine transparence que je ne trouve pas avec les orchestres symphoniques. Si bien que j’ai fini par ne plus jouer le Concerto de Schumann avec des formations étoffées. Je l’ai donné une dernière fois avec Thielemann, après je ne l’ai plus donné qu’avec des orchestres de chambre. Je l’ai planifié à Paris pendant le confinement de la Covid-19 avec l’Orchestre de Paris, mais cela ne s’est finalement pas fait.

 

B. S. : Et le Double de Brahms, comment l’envisagez-vous ?

S. G. : Je n’ai pas encore trouvé la clef de ce concerto. De mon point de vue, il a toujours été joué beaucoup trop épais, massif, sombre. Pour le diriger, il faudrait quelqu’un comme Giovanni Antonini... Le problème est que pour lui Brahms n’est pas dans sa façon de penser la musique… Chez Brahms, il faut une ligne ample et souple tant les phrases sont longues, Le souffle doit donc être gigantesque, les respirations profondes… Mais nous allons voir… Il y a longtemps que je ne l’ai pas joué. Je l’ai beaucoup donné jusqu’à 25 ans, mais plus du tout depuis.

 

B. S. : Que pensez-vous du Don Quichotte de Richard Strauss ?

S. G. : Je ne l’ai pas encore fait. Lorin Maazel me l’avait proposé trois fois avec les Berliner Philharmoniker, mais je ne l’ai pas appris. François-Xavier Roth m’en a parlé à son tour pour le donner avec le Gürzenich de Cologne. Avec lui, je suis intéressée, d’autant plus qu’il a en tête Tabea Zimmermann pour la partie d’alto solo. Mais je n’ai pas encore joué Richard Strauss de ma vie.

 

B. S. : Quel intérêt portez-vous à la musique contemporaine ? Le violoncelle est un instrument dont il faut développer le répertoire, à l’instar de l’alto…

S. G. : Le développement du répertoire s’est plus ou moins interrompu avec le décès de Mstislav Rostropovitch. Il avait donné une impulsion considérable à la création d’œuvres nouvelles. A une époque, il avait une série impressionnante de concerts à Londres. Comme je l’ai constaté chez Monighetti, il interprétait jusqu’à quatre concertos dans la soirée, dont trois nouveaux. Il était incroyable. Et il jouait par cœur. Je fais pas mal de musique contemporaine, peut-être pas autant que mon amie violoniste Patricia Kopatchinskaja parce que j’essaye autant que possible de connaître les compositeurs avant. L’une des plus jolies choses que j’ai eue dernièrement à créer est de Wolfgang Rihm, en 2020. Il a écrit un concerto magnifique. Nous avons effectué avec cette oeuvre une tournée de six concerts, et j’espère la refaire très vite.

Sol Gabetta et Mikko Franck. Photo : DR

B. S. : Avez-vous enregistré ce concerto de Rihm ?

S. G. : Non. Nous avons un live capté à Freiburg-am-Brisgau. Je l’ai créé sous la direction de Sylvain Cambreling avec qui Wolfgang Rihm a beaucoup travaillé. Il m’a demandé si nous pourrions publier cet enregistrement, mais je tiens à le refaire en studio parce que je pense que le Concerto a grandi depuis cette captation. Ce live est pas mal, mais il a été réalisé pendant la première tournée. Je pense qu’il faudrait retravailler, tant l'oeuvre est splendide. Patricia et moi avons enregistré un certain nombre de pièces pour violon, violoncelle et piano, des nouveaux concertos, notamment celui de Michel van der Aa qui a eu un énorme succès en Hollande, un double concerto avec multimédia un peu spécial. Nous avons joué la première à Cologne, avec le Concertgebouw d’Amsterdam. C’était très bien, même s'il n’a pas la finesse du Concerto de Rihm, qui ne cherche qu'à être lui-même. Un nouveau concerto est en écriture pour 2023 par le jeune compositeur espagnol Francisco Coll dont la création devrait avoir lieu à Radio France, puis à Londres... Cinq orchestres le coproduisent.

 

B. S. : Que vous apporte votre résidence à Radio France ?

S. G. : Une résidence peut se comparer à une grande tournée avec un orchestre. Cela n'a rien à voir avec une relation que l'on établit avec avec un orchestre et un chef pour une énième exécution du Concerto de Dvorak. Une résidence permet de faire quelque chose d’extraordinaire parce que se crée un vrai contact avec les musiciens, pas uniquement le fait de les connaître humainement mais aussi le son de chacun de ceux qui sont proches du soliste en résidence. C’est pourquoi j’aime de plus en plus les résidences, du moins si elles répondent à des projets que j’ai choisis. La résidence de Radio France me plaît d’autant plus que la France a un atout extraordinaire avec la Maison de la Radio, qui est très présente, ce qui est extraordinaire parce qu’il n’y pas d'outil comparable partout, peut-être la NDR à Hambourg, la SWR à Stuttgart, la BR à Munich, mais il n’y en a pas énormément. Et elles ne font pas toutes des résidences. Donc, effectivement, quand la possibilité de cette résidence s’est présentée, j’ai immédiatement accepté. Et surtout je m’entends très bien avec Mikko Franck. Nous avons déjà donné dix-sept concerts ensemble il y a un an et demi avec différents orchestres, dont le Philharmonique de Radio France dont il est le directeur musical, et le Santa Cecilia de Rome dont il est premier chef invité.

 

B. Sa santé est fragile, ce qui le conduit parfois à annuler au dernier moment

S. G. : Oui, il est souvent vraiment malade. C’est ce qui s’est passé lors du premier concert de notre tournée de dix-sept. Dix-huit minutes avant, « Mikko n’est pas là, Mikko n’est pas là », je me dis bon peut-être qu’il va venir, mais non. Tous en tenue, mais pas de concert. Mais je l’aime beaucoup, et je crois qu’il le sent. Je sais qu’il a la même relation avec Hilary Hahn. Je pense qu’il est très émotif, hypersensible, et du coup quand ça marche avec quelqu’un, c’est pour la vie. J’ai beaucoup d’affection pour lui.

 

B. S. : Votre résidence vous conduit-elle à travailler avec toutes les forces musicales de Radio France ?

S. G. : Ma résidence est en effet avec toutes les composantes de la Radio, les deux orchestres, la maîtrise, France Musique. Aux côté des concertos, j'ai un récital - j’aurais aimé en donner un autre avec Bertrand Chamayou, mais malheureusement il s’est avéré impossible d’en ajouter un, c’était l’un ou l’autre. Ce cycle va être très intéressant, et avec Patricia Kopatchinskaja, il y a aussi un CD qui paraît le 24 septembre avec plusieurs pièces modernes.

 

B. S. : Vous publiez donc un nouveau CD, qui porte le titre sympathique Sol & Pat

S. G. : Ce projet est très personnel. Il s'y trouve quelque chose de très fort.

Pochette du CD Sol&Pat publié chez Alpha
 

B. S. : Ce CD de quatre-vingt minutes rassemble des duos du baroque au contemporain pour violon et violoncelle.

S. G. : Patricia Kopatchinskaja est quelqu’un que je connais depuis aussi longtemps que Bertrand Chamayou. Nous sommes très différentes de prime abord, mais nous avons surtout une vraie complémentarité. Moldave, elle a une forte personnalité, et elle est impressionnante.

 

B. S. : Où l’avez-vous rencontrée ?

S. G. : Elle était très souvent à Berne. C’est là que je l’ai rencontrée, par hasard. J’ai remporté à 22 ans le Concours Crédit Suisse, seul concours au monde à offrir la possibilité de participer au Festival de Lucerne avec les Wiener Philharmoniker et un excellent chef. A l’époque, il s’agissait de Valery Gergiev, ce qui était extraordinaire. A cette occasion, j’ai interprété le Concerto n° 2 de Chostakovitch que je n’avais jamais joué jusqu'alors, mais c’était extraordinaire, parce que ce concerto est d’une telle profondeur, et franchement, quand à 22 ans on se voit offrir la possibilité de le jouer avec les Wiener Philharmoniker, il ne faut surtout pas manquer l'occasion. C’est ainsi que j’ai connu Patricia, parce qu’elle avait gagné le même concours deux ans avant moi. Et je cherchais quelqu’un avec qui je pouvais jouer en trio en Suisse. C’est alors que mon pianiste finlandais m’a dit « je sais qu’une violoniste d'exception habite ici, à Berne. Ne voudrais-tu pas la connaître ? » Dès lors, nous avons beaucoup joué en trios avec quantité de musiciens qui ont partagé notre scène partout dans le monde. L’idée de duo a grandi au cours des six ou sept dernières années. Mais nous n’avions pas l’idée d’enregistrer quoi que ce soit. Nous jouions ensemble, et nous avons créé un concours de composition avec le Festival de Gstaad. Nous envisagions de recevoir un petit écho auprès de quelques compositeurs, à qui nous la proposions d’écrire un duo de quatre à dix minutes à notre attention. Nous avons finalement reçu cent quatre vingt partitions. Nous avons donc dû effectuer une présélection, réduisant le tout à vingt pièces, que nous avons travaillées à Gstaad pendant une semaine, avant de décider d'en créer cinq ou six dans le cadre d'un concert, puis d’en enregistrer deux ou trois. Le projet initial était de réaliser deux CD, un uniquement avec de la musique moderne, l’autre avec des pièces plus connues. Mais il s’est finalement avéré que l’un des disques risquait d'être trop court. Du coup, celui qui en est résulté dure plus de quatre-vingt minutes. Ce projet est très beau parce qu’il est le fruit d’une création qui nous a pris beaucoup de temps. Nous l’avons enregistré en quatre ans. Ce qui est long. En fait, dès que nous étions prêtes et que nous en avions envie, nous enregistrions.

 

B. S. : Comment votre éditeur a-t-il réagi ?

S. G. : Nous avons tout fait nous-mêmes. Nous tenions à ne dépendre de personne. Nous avons tout apporté à Alpha, clef en main. Avant de proposer nos enregistrements, nous avons réfléchi sur le choix de l’éditeur parce que je me suis dit que Sony, qui est effectivement mon label, risquait pour la musique moderne de ne pas faire la promotion nécessaire à la diffusiuon de la musique de notre temps, ce qui est dommage. Quand j’ai commencé chez Sony, j’étais jeune encore, au bout du troisième CD je me suis lancée dans un combat difficile parce que j’étais jeune. Je ne remercierai jamais assez le ciel toute ma vie d’avoir eu une famille attentive ayant les pieds sur terre, un mari qui est tellement critique avec moi, et mon professeur avec qui je travaille en ce moment le Concerto de Witold Lutoslawski. C'est merveilleux d’avoir quelqu’un qui donne des repaires. Il est important d’avoir des critiques faites avec amour. On a certes du mal à accepter dès l’abord, mais une foi digéré, on se dit qu'il a effectivement raison. On doit passer de l’autre côté du miroir pour se réécouter, mais à cette fin il faut pouvoir avoir des oreilles attentives et atentionnées, et accepter leurs jugements. Et surtout avoir la chance de ne pas être mis sur un piédestal, mais d'être poussé à rester soi-même.

 

B. S. : Quelle est la durée de votre résidence à Radio France ?

S. G. : Une saison. De septembre 2021 à avril 2022. Mais je ne connais pas encore la date de la création du Concerto de Francisco Coll, comande de Radio France. Je pense que ce sera vers octobre. J’ai la partition quasi complète, mais seulement la partie du violoncelle solo. Les parties d’orchestre et le conducteur ne nous sont pas encore parvenus.

 

B. S. : Radio France a-t-elle financé seule cette commande ?

S. G. : C’est un peu plus compliqué. Connaissant Francisco Coll depuis longtemps, nous avons commencé à l’envisager entre nous, et je lui ai dit que s’il avait envie de le faire, j’essaierais d'avoir Radio France avec moi. En effet Radio France en a financé une grande partie. Je pense néanmoins qu’un autre orchestre s’est engagé en coproduction, le Kammerorchester de Bâle. Avec ce dernier, nous avons en effet une tournée en 2023. Le 24 septembre, je donne le Concerto n° 2 de Chostakovitch que je viens de jouer dans le cadre d’une tournée avec Mikko Franck et le Philharmonique de Radio France en Allemagne et en Autriche. Nous sommes donc bien préparés. Le 26 septembre, un concert de musique de chambre est programmé avec des musiciens de l’Orchestre Philharmonique que j’ai dédié au violoncelle virtuose du XIXe siècle… En fait, on parle toujours de Paganini pour le violon, mais pour le violoncelle, à part Leonard Rose, il faut chercher longtemps avant de trouver un musicien de la réputation du virtuose italien. Pour ce concert, je me suis pris de passion pour le Belge Adrien-François Servais. Sa musique est tellement jolie. Il est injustement négligé. Personne ne le joue, ce qui est injuste. Il était un professeur incroyable en son temps. Il y a beaucoup de compositeurs violoncellistes comme lui, et il est étonnant qu’il s’en trouve un si grand nombre qui soient négligés. Certains de mes collègues français ont fait des recherches, mais trop peu. Ces œuvres ne sont presque pas programmées. Je dois dire qu’elles ne sont pas faciles et qu’il faut les travailler. C’est d’ailleurs peut-être pour cette raison qu’elles ne sont pas jouées. Mais le même type d’œuvres pour le violon est joué, alors pourquoi pas les violoncellistes ?

 

B. S. : Peut-être les violonistes sont-ils plus courageux…

S. G. : Peut-être… Mais je me suis tellement passionnée pour cet Adrien-François Servais,… J’ai déjà joué de lui une Fantaisie que m’avait présentée mon professeur Monighetti quand j’avais 13 ans. Voilà un an environ, j’ai fait en Belgique, au milieu de la Covid-19, un concert filmé. Sachant que la Fondation Servais est à Hal, je l’ai contactée. Un monsieur qui sera au concert du 26 septembre connaît tout de Servais : il écrit des livres sur lui, connait la moindre de ses lettres... Cet homme est un puits de science, chaque fois que j’ai quelque chose à lui demander sur Servais je le vois ou lui téléphone. Il est captivant, sa culture est incroyable, Servais est sa passion. Je lui ai annoncé que j’allais faire à Radio France Souvenir de Spa, et il a attiré mon attention sur les arrangements d’opéras de Servais. L’idée qui a gouverné ce projet a été de réunir l’orchestre et moi en soliste en évitant de jouer le sempiternel Septuor de Beethoven, juste un grand groupe et le violoncelliste solo au centre. Il est très difficile de combiner un soliste avec un orchestre pour faire de la musique de chambre, du moins un violoncelliste. Ce serait moins le cas si je jouais du violon ou du piano, deux instruments qui ont beaucoup plus de répertoire. Sur mon initiative, Nicolas Beldeyrou, clarinettiste solo de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, a réalisé un arrangement de l'ouverture de Guillaume Tell de Rossini. J’avais en effet lancé en vue d’un nouveau festival à Lugano avec la Radio Suisse Italienne, un projet que j'ai jugé novateur. Un festival que j’ai créé par hasard, à la suite de la proposition de cette radio d'une résidence d’une semaine ou d'un mini-festival. Au début, pensant festival, il fallait que ce soit quelque chose de vraiment nouveau. Le résultat est que cette manifestation est assez exceptionnelle, parce que nous répétons au début de la semaine avant de donner le week-end deux ou trois concerts, tous les musiciens restant du début à la fin. Cette année, malgré l’absence de tout public, nous avons produit un programme où le violoncelle est sollicité comme une chanteuse d’opéra. Dans ce cadre, nous avons donné l’ouverture Guillaume Tell dont j’étais la soliste, puis le Concerto et un grand solo de l’ouverture le Roi d’Ys de Lalo. Nous avons prévu l’Octuor d’Enesco pour l’édition 2022 auquel je pense dès maintenant parce qu’il me faut trouver les huit personnes pouvant travailler sept jours ensemble en continu.

 

B. S. : La musique de chambre est l'une de vos passions…

S. G. : Infiniment, comme vous le voyez. J’organise depuis seize ans le festival du Solsberg en Suisse, non loin de chez moi. Faire de la musique avec des amis, s’adresser à un public venant de Mulhouse et Bâle jusqu’à Freiburg-am-Brisgau puisque nous donnons des concerts en Allemagne et en Suisse avec l’intention d’aller en France, l’Alsace étant très proche, dans une église merveilleuse, mais le problème est que durant la même période elle est fermée. L’idée est d’inviter des artistes dix jours et jouer avec eux dans ces trois pays. L’édition 2021 est la première à s’être échelonnée sur dix jours, les précédentes étaient réparties sur quatre week-ends, c’est-à-dire du lundi au jeudi nous répétions, et du jeudi soir au dimanche nous jouions les nouveaux programmes, couvrant du baroque au moderne dans l’ordre chronologique des dates : le premier week-end la musique baroque, le deuxième classique, le troisième romantique et le quatrième moderne. Mais créer un tel événement chaque année s’avère compliqué. Trouver le temps, personnellement, ajouté à tous mes concerts, j’ai essayé, ça a fonctionné un an... Ce n’est pas seulement l’organisation, je joue presque à tous les concerts, il me faut donc disposer d’un mois pour assurer le tout…

Sol Gabetta et son maître, Ivan Monighetti. Photo : (c) Sol Gabetta

B. S. : Combien de concerts donnez-vous chaque année ?

S. G. : J’ai pas mal réduit la voilure. Je ne sais pas combien j'en fais maintenant… Ce doit être autour de cent quatre vingt dix. Ce qui n’est quand même pas rien. Mon activité a recommencé en mai. Depuis, j’ai donné trente-huit concerts. Ce qui est beaucoup.

 

B. S. : Comment vous organisez-vous pour travailler en amont des concerts ?

S. G. : Je planifie le plus précisément possible mon programme. Là, par exemple, j’ai une lourde semaine en perspective, et je travaille en conséquence. Je sors d’une période épuisante, avec tous les concerts que j’ai donnés. Et le programme du 26 septembre assez sollicitant parce qu’il y a beaucoup de choses nouvelles, Souvenir de Spa, je l’ai certes travaillé mais pas encore joué en concert, l’ouverture de Guillaume Tell est très mignon mais est un arrangement pour lequel il nous faut tous nous retrouver ; le 24 septembre, le Deuxième Concerto de Chostakovitch est passionnant mais il est d’une profondeur telle que si l’on veut vraiment y entrer, il faut s’y investir complètement, et heureusement que l’orchestre et moi l’avons beaucoup donné ensemble. Immédiatement après ce concert, je pars avec Klaus Mäkelä à Oslo avec Schelomo d’Ernest Bloch, et entre les deux je joue le Concerto de Camille Saint-Saëns avec le Basel Kammerorchester. Bref, j’ai une semaine terrible.

 

B. S. : Ce sont des œuvres que vous maîtrisez déjà…

G. S. : Oui, mais il me faut m’y plongr corps et âme. Il ne s’agit pas de les jouer mécaniquement. En concert, on n’est pas investi de la même manière dans les œuvres que lorsqu'on les travaille, même celles que l’on connaît le mieux. J’ai pu donner un concert après la pandémie en août-septembre 2020, quand les salles ont rouvert brièvement, avant que toutes referment le mois suivant. J’avais trois concerts à Munich avec le Münchner Philharmoniker dirigé par Valery Gergiev. J’ai beaucoup joué avec lui, mais c’était la première fois de ma vie que je donnais le Concerto n° 1 de Chostakovitch. Nous avons répété quatre jours, et il en est résulté le plus beau concert que nous avons fait ensemble. J’ai travaillé cette œuvre une semaine entière, lui consacrant toute mon âme, mon esprit, mes pensées, mon temps, et je me suis dit : « C’est fini, je ne veux plus jouer autant ». C’était la pandémie, une catastrophe pour tout le monde, et j’ai eu si peur que j’ai fait exactement le contraire d'août de l’année dernière, où je n’avais pas travaillé, remettant mon travail à plus tard, me disant que je verrai comment ce sera le moment venu, et que d’ici là je devais me créer un peu d’espace… Après, je n’ai plus eu de concerts du tout, ou presque. Ce n’était donc pas très concluant. Au bout d’un moment, je me suis dit que cet été 2021 j’allais jouer. Je ne sais pas ce qui va se passer maintenant, mais je n’ai pas souffert de la Covid-19 parce que j’ai eu le temps de faire ce que je voulais faire : me reconstruire. Et c’était extraordinaire. En revanche, il est vrai que la qualité d’un concert est bien meilleure quand on a le temps d’y entrer, moi qui ne travaille pas d’un claquement de doigts. Quand je sais par exemple que j’ai le temps, comme je le fais depuis toujours quelles que soient les œuvres, je prends les oeuvres en début de semaine, et je travaille un mouvement par jour, trois à quatre heures sans discontinuer. Dans chaque mouvement de ce Concerto n° 2 de Chostakovitch, il y a une telle pensée, que je reprends la partition comme si je ne l’avais jamais lue, et ce travail me remplit davantage que les concerts, ou de lire des partitions tout le temps. Jouer des nouvelles pièces est intéressant mais si je n’ai pas le temps d’y entrer cela ne vaut pas la peine. C’est pourquoi, à l'issue d'un travail de longue haleine, je me sens souvent vidée.

 

B. S. : Par exemple le Concerto de Wolfgang Rihm…

S. G. : Pour le Wolfgang Rihm, j’ai eu beaucoup de temps. Je l’ai appris pendant un mois et demi. Je n’ai presque rien fait d’autre. J’ai joué d’autres pièces à côté mais peu, peut-être deux concerts. Le reste du temps je n’avais que le Rihm en tête. J’ai commencé de A à Z, je le voyais chez lui, nous avons travaillé ensemble.

 

B. S. : A quel moment de votre travail sur une œuvre nouvelle voyez-vous le compositeur ?

S. G. : Pour le Concerto de Rihm j’ai commencé très en amont. Il a amené sa partition avec lui à Lucerne, la seule partie du violoncelle. J’étais artiste en résidence au festival 2018, et il en était le compositeur en résidence depuis la mort de Pierre Boulez. Comme nous étions présents tout le temps, nous avons eu la latitude de nous voir. La partition était déjà terminée. Je l’ai prévenu que je n’avais pas encore commencé à travailler, il m’a dit que ce n’était pas grave, et nous nous sommes assis autour d’une table. Nous avons regardé la partition, que j’avais un peu analysée et voyant un certain nombre de notes très haut placées, je me demandais comment les atteindre - parfois les compositeurs disent « oh mais ça ne marche pas, on va changer » [énorme éclat de rire], mais pas lui. Il m'a dit : « Si tu pose le quatrième doigt avec celui-là, tu vas voir, tu vas y arriver ». Je rentre chez moi, me disant « je vais tout de même regarder. »  Il connaît le violoncelle par cœur ! Avec lui, il n’y a rien, absolument rien qui ne soit pas réfléchi, à sa juste place. Il est le seul compositeur avec qui j’ai travaillé à avoir une telle connaissance de l’instrument.

 

B. S. : Combien de temps travaillez-vous votre instrument chaque jour ?

S. G. : J’aime travailler. Je ne m’ennuie jamais. En fait, sincèrement, je préfère le travail en amont du concert que le concert en soi. C’est un amusement constructif. En fait, ce que j’aime voir ce sont les changements, les améliorations, comme un puzzle qui prend forme peu à peu, et surtout ce qui est le plus difficile et le plus extraordinaire est que plus je reviens sur les pièces que j’ai jouées, plus je m’amuse à découvrir des choses que je n'avais pas vues. Je suis de nature curieuse, mais je suis encore beaucoup plus curieuse de reprendre les pièces que j’ai déjà jouées ou que peut-être je n’ai pas encore jouées mais qui ont été beaucoup jouées, surtout pour le plaisir de redécouvrir des choses.

 

B. S. : Les grands classiques du violoncelle avec orchestre, il n’y en a pas des masses. Reprendre mille fois le Concerto de Dvorak, certes un chef-d’œuvre absolu, il faut chaque fois trouver du nouveau pour éveiller l’attention. Comment vous y prenez-vous pour remettre cent fois sur le métier un tel ouvrage ?

S. G. : Ce n’est pas facile. En fait je n’ai pas souvent accepté de jouer les Variations Rococo de Tchaïkovski et le Concerto de Dvorak. J’en avais assez, pour tout dire. Ils m’étaient demandés constamment. Je me suis donc focalisée sur d’autres pièces. Par exemple, il y a deux ans, en 2017-2018, je me suis dédiée aux deux Concertos de Bohuslav Martinu. Je les ai joués partout. L'extraordinaire est que Martinu a réalisé trois versions de son Concerto n° 1. La première est beaucoup plus dense que les deux autres. Il y a des passages injouables, mais ce qui est très intéressant est de travailler les trois versions, parce qu’il y en a une qui est trop vide, comme si on avait dit au compositeur que ce qu'il avait écrit était impossible à faire, ce qui regrettable parce qu’on perd énormément en polyphonie, surtout dans les cadences, il y a créé une telle polyphonie que l’on entend l’instrument d’une façon complètement différente, parce que ce n’est plus un violoncelle solo mais un orchestre entier à lui tout seul. J’ai fait un mix des trois versions, parce que les cadences sont très différentes d’une version à l’autre, et elles sont toutes aussi intéressantes. Certains de mes confrères jouent la deuxième version parce qu’effectivement elle est plus riche, mais des passages ne sonnent pas beaucoup, si bien qu'il est regrettable de se focaliser sur une seule cadence. Néanmoins, je pense que la première est faisable, je vais y arriver, mais pour le moment je me suis bâti une cadence intermédiaire synthétisant les trois versions, et je l’a-do-re. Du coup, tous les enregistrements que j’ai entendus ne sont pas bien captés [Sol Gabetta chante en appuyant les traits], ce qui est regrettable. Et en réalisant ce mixage de cadences, je me suis dit que ce concerto est exceptionnel, et ce que j’ai fait est tellement adapté à ma personnalité, qu’il me semble être mon propre langage, peut-être plus que celui de Martinu.

 

B. S. : Avec une telle pensée, comment se passent vos relations avec les chefs d’orchestre ? Adhèrent-ils facilement à vos choix ?

S. G. : Pas tous [rires]. C’est pourquoi j’ai une marge réduite. Les concerts que je choisis d’accepter le sont beaucoup par rapport au chef d’orchestre. De plus en plus. Soit le chef m’intéresse, soit je ne fais pas.

 

B. S. : L’orchestre aussi, un peu, quand même ?

S. G. : Effectivement, mais l’orchestre sans le chef c’est la même situation, il est lui aussi bloqué avec un chef qui ne marche pas avec lui. Si le chef un ego surdimensionné il est impossible de créer quelque chose, pour le soliste autant que pour l’orchestre. En fait, il faut que l’orchestre et le chef forment un duo, et du coup cela devient extraordinaire parce qu’on n’a pas trois substrats à mettre ensemble, cela devient une équipe. Et cela fonctionne à la perfection. Une situation exceptionnelle s’est concrétisée avec l’enregistrement le printemps dernier, avec François-Xavier Roth et Les Siècles, donc cordes en boyaux, pour les deux Concertos de Saint-Saëns et le Concerto de Lalo pour un disque qui devrait paraître en 2023-2024 dans le cadre de l’année Lalo. Nous n’avons pas encore le résultat, mais la semaine d’enregistrement a été extraordinaire. Le montage n’a encore été fait, Je ne sais donc pas comment le tout va sonner, mais cet enregistrement a été un vrai bonheur...

 

B. S. : N’avez-vous donc pas fait de raccords en fonction du résultat ?

S. G. : Je ne sais rien du résultat, pour le moment. Mais la semaine a été extraordinaire. François-Xavier Roth est formidable. Les Siècles aussi, jouant ce répertoire avec les cordes en boyaux filés. Ce qui m’a conduite à jouer mon second violoncelle, le Stradivarius « ex-Bonamy Dobree-Suggia » de 1717 - mon premier est un Matteo Goffriler de 1730 monté façon moderne.

 

B. S. : Vous disposez donc deux violoncelles ?

S. G. : Oui. Le Goffriler et le Suggia. Née en 1885, morte en 1950, Bonamy Dobree-Suggia était une élève de Pablo Casals à Paris de neuf ans sa cadette, une violoncelliste portugaise à l'immense talent. Cela même avant de venir en Espagne avec son père demander à Casals des cours de violoncelle. Ils ont créé ensemble plusieurs concertos à deux violoncelles. Tout le monde pense qu’elle était sa première femme. J’ai fait pas mal de recherches, et j’ai découvert qu’en fait ils ne se sont jamais mariés. On dit même qu’elle a été enceinte de lui, mais comme à cette époque-là elle était célébré partout dans le monde, elle a décidé de ne pas mettre au monde son enfant. En fait, grâce à cette relation, quantité de pages pour deux violoncelles ont été écrites. C’est apparemment elle qui est partie parce qu’elle n’a finalement pas eu l’enfant, et pour Casals ce fut un drame, et il y a eu cassure. Il n’a plus jamais parlé d’elle. A cette époque-là, si une violoncelliste de son niveau se mariait avec quelqu’un du gabarit d’un Casals, elle disparaissait. Séparée, elle a fait une très belle carrière. Elle jouait un Stradivarius de 1717, qui porte aujourd’hui le nom d’ex-Guilhermina Suggia.

 

B. S. : Tous ces Stradivarius qui dorment dans les musées, cela ne vous attriste-t-il pas ?

S. G. : Non. Comme vous le dirait mon mari, comme ça ils sont moins détruits [rire aux éclats]. Vous savez, à force de monter le diapason, un jour les instruments vont finir par ne plus le supporter. Il est donc plus intéressant de jouer le Stradivarius en le descendant à 430. Avec Isabelle Faust, nous avons fait cette année, elle avec son Stradivarius moi avec le mien et avec Kristian Bezuidenhout au hammerflügel, les Trios de Schubert à 430, une vraie merveille. C’est ainsi qu’à mon avis l’instrument est à son summum. On peut aller jusqu’à 440, mais ces Stradivarius sonnent presque mieux à 430. Je réserve donc le mien pratiquement au répertoire baroque ou au jeu à l’ancienne. Boyau, boyau filé, sans pique, mais pas plus. Donc Chostakovitch avec le Goffriller, Schumann en fonction de l’orchestre. C’est trop merveilleux d’avoir un instrument précisément adapté à ce que l’on joue. J’en rêvais depuis des années.

 

B. S. : Les deux instruments que vous jouez vous appartiennent-ils ?

S. G. : C’est impossible ! Très peu de musiciens peuvent s’en acheter, maintenant. A moins d’avoir une très riche famille… Le Stradivarius m’est prêté depuis 2020 par une fondation suisse, la Fondation Habisreutiger, le Goffriler est mis à ma disposition par l’Atelier Cels de Paris. Se procurer de tels instruments à cordes est devenu une folie. Ce qui est vraiment dommage pour nous autres, musiciens, parce que ce serait merveilleux d’avoir notre propre instrument, même si ce n’est pas un Stradivarius.

 

B. S. : Il suffit que vous vous fâchiez avec votre mécène, et il vous faudrait rendre l’instrument…

S. G. : Ce qui explique pourquoi je n’apprécie pas trop cette situation. Il peut arriver n’importe quoi, comme des mécènes qui souhaiteraient annuler nos contrats. C’est pourquoi je me dis qu’il me faut posséder mon propre instrument. Je suis en train de réfléchir pour acquérir un violoncelle bien à moi.

 

B. S. : Est-il aisé d’obtenir un crédit bancaire pour une telle acquisition ?

S. G. : C’est très difficile. Parce que les banques prêtent davantage pour une maison ou quelque chose de fixe, mais ne veulent pas pour les instruments. C’est extrêmement compliqué. Seule possibilité, avoir du cash.

 

B. S. : Les assurances doivent être exorbitantes !

S. G. : Les annuités de mes deux assurances sont énormes. Mais si je joue mes instruments cela vaut la peine. Mais avec la Covid-19 c’était terrible parce qu’il y avait toutes les assurances à payer tandis que les instruments ne bougeaient pas… La vie continuait normalement tout en ne continuant pas. C’était compliqué. Et je ne parle pas des archets, qui me sont une vraie passion. L’archet peut changer le son à cent pour cent. Je possède quinze archets. Tout l’argent que je gagne depuis les concours je l’investis dans les archets. Eux, ils sont vraiment à moi, contrairement à mes instruments. C’est tellement incroyable comme ils peuvent changer le son, la façon de jouer. Je choisis l’archet en fonction de l’œuvre, du lieu…

 

B. S. : Comment faites-vous alors quand vous jouez dans des endroits que vous ne connaissez pas ?

S. G. : J’en ai toujours quatre dans la boîte de mon violoncelle. J’ai un très beau Peccatte, un Frank Loos plus ou moins de l’époque de Peccatte, j’ai un Voiron qui est beaucoup plus léger, et je suis en train d’en acquérir un autre, l’archet d’Anner Bylsma qui sera mon deuxième Peccatte. Etonnement, j’ai deux Peccatte très différents. Le bois est capital, et non le crin, qui est adaptable, mais l’étonnant ce sont les baguettes qui ne sont jamais semblables. Par exemple, la baguette de mon premier Peccatte est beaucoup plus souple, plus ronde que celle de Bylsma, qui a un talon et une pointe bien plus lourds, ce qui fait que la baguette tient beaucoup mieux. Pour certaines choses c’est extraordinaire, le legato, les traits du Dvorak marchent très bien avec. Dès que c’est un peu rapide, et qu’il y a du rebond d’une corde à l’autre ce Peccatte a plus de difficultés, le rebond est moins bon parce que la baguette est plus raide au centre. Ce qui explique pourquoi j’ai toujours plusieurs archets avec moi. Je les choisis surtout en fonction du répertoire. J’essaye en cours de répétition de trouver le meilleur, et si je vois que ça ne marche pas, j’en essaye immédiatement un autre jusqu’à trouver le mieux adapté.

 

B. S. : Jouez-vous sans pique ?

S. G. : Effectivement, j’ai joué ainsi toute la tournée de Cecilia Bartoli, à l’époque où je jouais un Guadagnini, un très bel instrument. Pour moi, c'était très difficile parce que je n’avais jamais joué sans pique auparavant. Pendant deux ou trois ans, je me limitais à essayer de le faire chez moi, mais au concert je paniquais tant je craignais que le violoncelle m'échappe. C’était la panique au sens propre du terme. Je ne pouvais pas. J’ai donc toujours mis une pique. Maintenant, cela dépend des circonstances. Je ne saurais pas faire par exemple les Saint-Saëns, je n’ose pas. J’ai peur que ce soit trop long pour moi…

 

B. S. : Les violoncelles du temps de Saint-Saëns n’avaient-il pas de pique ?

S. G. : Bien sûr que si. Et ce serait ridicule de s’en priver dans ce type d’œuvres. Mais quand je vais les faire avec Les Siècles, effectivement eux jouent sans pique en accompagnant Saint-Saëns. Qu’est-ce que l’authenticité, en fait ? A l’époque, les choses changeaient d'un claquement de doigts. Quand on parle de diapason, on oublie qu’à Venise Vivaldi était à 440-445. Aucun diapason n’obéissait à une norme internationale. Il est donc sans fondement de revendiquer cette notion. Je ne suis pas obnubilée par cette question parce que l’essentiel est qu’un instrument sonne mieux dans certains répertoires, que je me sente à l’aise et que tout fonctionne. Mais je ne vais pas jouer du Saint-Saëns sans pique si je ne me sens pas bien. Même Haydn, je ne l’ai pas encore fait sans, mais avec une petite pique en bois. Je fais non pas par obligation ou par contrainte, mais pour ma propre expérience. Avec Il Giardino Armonico, j’avais fait un Concerto de Carl Philip Emmanuel Bach, à l’époque je ne jouais pas sans pique, alors on en a mis une petite en bois, il vaut mieux jouer que ne pas jouer.

 

B. S. : Le son n’est pas tout à fait le même, quand vous serrez les jambes contre l’instrument pour le retenir, cela étouffe plus ou moins le son…

S. G. : Le seul qui n’étouffe pas, je ne sais pas comment il fait parce qu’il a un son extraordinaire, est Christophe Coin. Il tient le violoncelle très droit, comme à l’époque. En fait, avec les autres violoncellistes, comme avec moi, l'instrument est plus plat, plus loin du corps que lui. Le son de Coin est vraiment fantastique. Je ne sais pas comment il fait.

 

B. S. : Combien de concerts donnez-vous dans le cours de cette résidence à Radio France ?

S. G. : Je joue les deux concertos de Saint-Saëns dans une même soirée, en novembre, au début de ce même mois j’ai un récital avec Patricia en duo, après il y a le Double de Brahms avec Hilary Hahn, la création du Concerto de Coll, et je pense que c’est tout. Ce qui fait cinq concerts. Soit deux par trimestre.

 

B. S. : Avez-vous d’autres obligations ? Par exemple participer à des émissions de radio, des missions pédagogiques ?...

S. G. : Ce ne sont pas des obligations, mais un plaisir. Il est toujours très intéressant de faire une vraie collaboration. Si cela m'est proposé, effectivement je serais enchantée que des jeunes assistent à des répétitions. Toute la semaine prochaine, je vivrai presque entièrement à Radio France. C’est passionnant, parce que du coup il y aura plein de gens avec les musiciens d’orchestre  qui vont écouter, notamment des écoles. Il ne m’a pas été demandé davantage pour le moment, mais cela va de semaine en semaine, en fait. Effectivement, chaque jour quelque chose de nouveau peut se produire, il y a beaucoup d’émissions. Je fais tout cela avec joie. Je pense qu’ils vont essayer de me consacrer une journée entière pour mes 40 ans.

 

Propos recueillis par Bruno Serrou

Vendredi 10 septembre 2021, Paris XIVe

dimanche 19 septembre 2021

Sylvano Bussotti est mort. Il avait 89 ans

Sylvano Bussotti (1931-2021), à l'âge de 85 ans. Photo : DR

Le compositeur, peintre, cinéaste, homme de théâtre florentin Sylvano Bussotti est mort. Il allait avoir 90 ans le 1er octobre. « J’approche la musique d’une façon très sexuelle, disait-il. Je crois qu’une musique en tant que telle doit être aussi sexuelle que possible, sinon ce n’est pas de la musique. »

Photo : (c) DR

Personnalité éminament complexe, le Florentin Sylvano Bussotti, a été un authentique violoniste prodige. Il commence l’étude du violon à l’âge de cinq ans, commence à composer à sept ans. Il renonce très tôt à l’école, grandit dans le milieu du théâtre. Élève au conservatoire Cherubini de Florence, il travaille le piano avec Luigi Dallapiccola. Une bourse lui permet de poursuivre l’étude du violon, mais les événements de la fin de la guerre l'empêchent de se présenter à l'examen final. À partir de 1949, Bussotti travaille en autodidacte, copiant des partitions dans les bibliothèques, découvrant Stravinski, Hindemith, et composant déjà avec prodigalité. A Aix-en-Provence et à Avignon, durant des rencontres de jeunes musiciens, il est profondément marqué par le Marteau sans maître de Boulez. En 1957, il est à Paris pour travailler avec Max Deutsch, élève d’Arnold Schönberg qui lui présente Luigi Nono, Pierre Boulez et Heinz-Klaus Metzger.  Ce dernier l’incite à se rendre à Darmstadt où il rencontre John Cage en 1958.

Photo : DR

Il s’imposera non seulement comme compositeur mais aussi comme peintre, metteur en scène, costumier, habilleur, récitant. La diversité de ce talent polymorphe se distingue par la grande beauté graphique de ses partitions. Sans doute Bussotti est-il essentiellement un homme de théâtre qui se projetait avec violence dans sa création afin de se libérer de ses propres phantasmes. Il a été directeur artistique du Théâtre de la Fenice de Venise de 1975 à 1979, et sa mise en scène de Tosca à Vérone, en 1984, a fait grand bruit.

Sylvano Bussotti dans son film Rara, guardato al pianoforte dall'Aurore (1967/1969). Photo : DR

La création chez Bussotti se conçoit dans la passion, la violence, la force de projection et le corps à corps de la conscience érotique. Il se revendique contre tout emploi systématique des procédés et contre toute conceptualisation de la musique, le rôle prépondérant dans le processus créateur étant l’instinct, la création consistant pour lui à « vivre l'irréalité d’une façon profondément réelle ». Conduite proche de celles des surréalistes et des dadaïstes, auxquels il s'apparente directement, ne craignant ni la provocation ni le scandale.

Ses œuvres commencent à être jouées. A Paris, au Domaine musical, Pierre Boulez dirige des fragments de son Torso pour récitant, mezzo-soprano et orchestre, œuvre volontairement inachevée, qui remporte un prix de la Société internationale de musique contemporaine. En 1964 sur l’invitation de la fondation Rockefeller, il se rend aux États-Unis. En 1965 est créée au festival de Palerme la Passion selon Sade, « mystère de chambre avec tableaux vivants », œuvre provocante d’un lyrisme écorché. Avide d’expériences, Bussotti dessine les costumes, conçoit la mise en scène, dirige, joue le rôle du récitant. Il professe une « éthique de la disponibilité » relevant selon lui d'une tradition humaniste propre à Florence, sa ville natale. Après ces débuts dans l’obédience sérielle, il s’en éloigne rapidement, marqué par son maître Max Deutsch, Bussotti échappe à l’« aridité rigide » du système. Dès lors, sa création se présente comme le livre d’une vie, « page après page », telle une œuvre continue, une pièce en engendrant une autre, toutes commandées par la fantaisie et l’imaginaire, et confondues à la vie de leur concepteur à laquelle elle est liée par un réseau plus ou moins secret de signes et de symboles. « J’éprouve une réticence considérable à donner des explications, insistait Bussotti. Sans doute est-ce là un esprit de défense et de sadomasochisme qui accumule les difficultés pour que l’on ne réalise pas mon œuvre. Car l’œuvre sort blessée dans sa réalisation. » 

Sylvano Bussotti (1931-2021), fragment de La Passion selon Sade : Photo : DR

En 1967 naissent Marbre pour cordes, et Cinq fragments à l’Italie pour sextuor vocal en chœur, madrigaux modernes renouant avec Carlo Gesualdo et Claudio Monteverdi. En 1969 il compose The Rara Requiem pour quatre voix principales, sextuor vocal de solistes, chœur mixte, guitare et violoncelle solistes, piano, harpe, orchestre d’instruments à vent et percussion. Il s’agit en vérité d’un requiem d’amour qu’« une personne vivante et jeune demande à un ami musicien de lui composer pour l’écouter de son vivant. » Cette personne est Romano Amidei, compagnon de Bussotti, en qui s'incarne Rara, personnage allégorique présent dans plusieurs œuvres du compositeur. The Rara Requiem comporte un montage de textes de vingt-quatre auteurs, d'Homère à Rilke, Mallarmé et Adorno. Mais cette œuvre, apparemment chargée de culture, offre une démarche à rebours qui permettra de l’évoquer comme une « mémoire du futur ». Ces œuvres évoquent la contemplation de soi, les paysages intérieurs avec des jeux au second degré, des « pièges ». En 1972-1973, Bussotti donne naissance à l’une de ses plus grandes réussites, le ballet symphonie chorégraphique Bergkristall. 

Sylvano Bussotti (1931-2021). Photo : DR

L'opéra Lorenzaccio, « mélodrame romantique dansé », créé à Florence en 1972, est imprégné d'un lyrisme morbide, magnifié par une écriture vocale d’une beauté remarquable spécifique à Bussotti, et qui gouverne Notte tempo, drame lyrique de 1975-1976 commandé par la Scala de Milan. Mélismes, écarts, soupirs, rires, sanglots, gémissements, râles, agonies exprimés par la voix semblent remonter du fond de la mémoire. La voix est comme dénaturée, au centre d’épisodes instrumentaux qui forment autour d’elle un véritable paysage mis en scène à la façon de Monteverdi. Dans les œuvres des années 1980, comme la symphonie chorégraphique Il Catalogo è questo (Opus Cygne) pour flûte principale et orchestre créée à la biennale de Venise, 1980, l'opéra le Racine, pianobar pour Phèdre dont la première a été donnée à Milan la même année, et le mélodrame L'ispirazione de 1988, un climat passionné, voire exaspéré, alterne avec une contemplation silencieuse. Bussotti ne cesse de se nourrir de lectures (Artaud, Beckett, Brabanti, Hofmannsthal, Maïakovski, Musset, Osborne, Pasolini, Strindberg), il admire Pasolini, s'adonne au dessin et à la peinture (il expose à Paris en 1966), met en scène des œuvres de Mozart, Donizetti, Rossini, Berlioz, Verdi, Tchaïkovski, Bizet, Ponchielli, Puccini, Leoncavallo, Poulenc, Dallapiccola, Stravinski, Chailly, à la Scala de Milan, au Mai Musical de Florence, aux Arènes de Vérone, au Teatro Regio de Turin, au Teatro Massimo de Palerme, au Liceu de Barcelone, à Tarre del Lago, Madrid…

Bruno Serrou