André Boucourechliev (1925-1997) et l'œuvre ouverte. Portrait & entretetien recueilli en février 1995

André Boucourechliev (1925-1997), dans sa maison de campagne en 1981. Photo : DR

Voilà vingt et un ans le 13 novembre 1997, disparaissait André Boucourechliev à l'âge de soixante-douze ans. L'association ProQuartet fondée par Georges Zeisel célébrait en mai 2005 les quatre-vingts ans du compositeur franco-bulgare. Pour le programme de salle de cette manifestation organisée dans l'enceinte du château de Fontainebleau, je dressais son portrait et je reprenais une interview que j'avais recueillie pour ses soixante-dix ans. Cet homme avenant, d'une souriante humilité à l'image de son immense culture qu'il aimait à partager simplement, est l'un des compositeurs de la génération de Pierre Boulez les plus connus des mélomanes. Moins, cependant, pour sa musique que pour ses livres, plus particulièrement ceux qu'il a consacrés à Schumann, Beethoven et Stravinski, traduits en plusieurs langues, qui ont appris à des générations de mélomanes l'écoute de la création de ces composieurs. 

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André Boucourechliev devant la partition d'Archipel I en 1967. Photo : DR

Portrait d'André Boucourechliev

Né le 28 juillet 1925 à Sofia, Bulgarie, dans une famille de mélomanes érudits (son grand-père était philologue et président de l’Académie des Sciences bulgare, sa mère professeur de français, son père avocat), André Boucourechliev s’est installé en mars 1949 (il acquiert la nationalité française en 1956) à Paris, où il est mort le 13 novembre 1997. Après des études de théorie musicale et de piano à l’Académie de musique de Sofia, il entame une carrière de pianiste virtuose et remporte en 1948 le Grand Prix du Concours national d’interprétation musicale récompensé par une bourse du gouvernement français. Entré en l’Ecole normale de musique, il étudie le piano avec Reine Gianoli et l’harmonie avec Georges Dandelot, avant de se rendre à Sarrebruck pour travailler avec Walter Gieseking. A la mort de ce dernier, en 1956, il se tourne vers la composition, l’enseignement et l’écriture, les textes de “ l’écrivain de musique ” reflétant sa réflexion sur le langage musical.   

Le compositeur

André Boucourechliev a commencé à composer selon un parcours qu’il qualifiait d’“ autodidacte et au rebours de l’histoire ”. Il se consacre autant aux instruments acoustiques (Musique à trois, 1957, qu’il considère comme son opus 1, Sonate pour piano, 1959) qu’à la bande magnétique, qu’il travaille durant ses deux séjours à Milan, au Studio di Fonologia de la RAI fondé en 1955 par Luciano Berio et Bruno Maderna, puis à Paris, au Groupe de recherche musicale de l’ORTF (Texte I, 1958, Texte II, 1959). En 1958, il participe aux cours d’été de Darmstadt, où il côtoie ses amis milanais, ainsi que Pierre Boulez, Earle Brown, Lugi Nono, Henri Pousseur et Karlheinz Stockhausen, ce dernier appréciant particulièrement sa Sonate pour piano.

Vigoureusement soutenu par l’écrivain de musique, le Domaine musical de Pierre Boulez programme régulièrement ses premières œuvres, qui reçoivent de chaleureux succès. Musique à trois, la Sonate pour piano, Signes (1961), Grodek, d’après Georg Trakl, (1963) y sont créés, et sont joués aux cours d’été de Darmstadt. “ Nous éprouvions le sentiment d’être les acteurs de l’histoire en marche ”, écrivait-il, bien qu’il n’ait, pour sa part, “ jamais utilisé la moindre série ”.

Boucourechliev s’illustre en effet dans des œuvres ouvertes dont la fameuse série Archipel (1967-1970) pour diverses formations qui lui valent la renommée internationale. Il s’agit d’œuvres mobiles, variables d’une exécution à l’autre car laissées au choix libre et instantané des interprètes. Mais il ne s’agit pas pour autant d’œuvres aléatoires. Les séquences, entièrement écrites bien que les paramètres soient dissociés, sont fortement caractérisées tout en étant ouvertes à une vaste combinatoire. Ce principe de composition est poussé jusqu’en ses limites extrêmes dans Anarchipel (1970), qui assume le risque d’une anarchie brisant le discours. L’inspiration de ces œuvres renvoie autant aux recherches littéraires du début du XX^e siècle, de Proust à Mallarmé et Joyce, qu’à l’expérience d’artistes américains de toutes disciplines que le compositeur côtoie aux Etats-Unis en 1964. Relèvent de la même esthétique deux œuvres avec lesquelles Boucourechliev aborde le grand orchestre, Faces (1972) pour deux groupes d’orchestre avec deux chefs, et le Concerto pour piano et orchestre (1974-1975). Il n’en continue pas moins à composer dans la continuité, comme Ombres, hommage à Beethoven (1970) pour douze cordes. Cette œuvre contient néanmoins une section laissant le libre choix aux instrumentistes, chacun pour soi, de réminiscences des quatuors de Beethoven, textuelles ou déformées, avérées ou masquées.

Après Amers pour dix-neuf instruments, inspiré en 1973 d’un recueil éponyme de Saint-John Perse qui se présente sur une immense et unique feuille présentant une rose des vents, Thrène pour bande magnétique, inaugure l’année suivante une série d’œuvres explorant le potentiel de la voix et de la langue. Chœur mixte et récitants fournissent le matériau de l’œuvre constitué d’éclats d’un poème inabouti de Stéphane Mallarmé. La modulation dynamique du chant choral par les pulsations de l’élocution permet d’obtenir “ comme des ombres de parole incrustées dans le chant... [une] parole en creux ”. Créé le 26 juillet 1978 au festival d’Avignon dans une mise en scène de Claude Régy, Le nom d’Œdipe, écrit sur un livret d’Hélène Cixous, permet au compositeur d’évoquer l’indissociabilité de la musique et du verbe, conformément à sa pensée qui veut que la musique soit “ un langage structuré comme l’inconscient ”. Il tente de retourner au théâtre lyrique en 1987, avec Le Miroir, composé sur un texte de Jean-Pierre Burgart pour mezzo-soprano et orchestre, et dont il complète le titre par le commentaire significatif de Sept répliques pour un opéra possible. Lit de neige sur un poème de Paul Celan (1984) pour soprano et dix-neuf instruments reflète l’attention particulière que Boucourechliev porte sur la prosodie des langues. L’œuvre se présente en effet en deux volets, l’un véhiculant du texte original, en allemand, l’autre sa traduction française par le poète André du Bouchet. La musique vocale de Boucourechliev se conclut sur son œuvre ultime que sont les Trois fragments de Michel-Ange pour soprano, flûte et flûte en sol et piano, datés 11 avril 1995. Parallèlement, Boucourechliev développe son œuvre pour piano (Six études d’après Piranèse, Orion III) et de musique de chambre (Tombeau, Nocturnes, Ulysse, Orion I et II), fondée plus ou moins sur la forme ouverte.

En fait, la musique de chambre occupe une place prépondérante dans la création de Boucourechliev, dominée par le cycle Archipel qui fait largement appel aux formes ouvertes, donnant ainsi à l’interprète un relatif pouvoir créateur. Les partitions ne sont pas sans évoquer quelque carte de navigation, tant les structures musicales sont effectivement disposées en archipels. Archipel I (1967) pour deux pianos et percussion s’inscrit dans le prolongement de la Sonate de Bartok, mais les percussionnistes sont ici subordonnés aux instructions des pianistes. Archipel II (1968) pour quatuor à cordes se présente, selon le compositeur, comme “ une navigation tour à tour concertée et aveugle, qui appelle parfois d’étranges mots de passe, un périple d’élans brisés, recommencés, obsédés par le souvenir, où parfois s’allument, brefs, incertains, à peine reconnus, des fanaux anciens et familiers. Serpentant lentement entre passé et présent, mémoire et réalité, rêve et veille, tout itinéraire possible mène à l’impasse, à l’illusion dévoilée, et s’enlise dans le silence : au terme de cette migration, rien. ”

C’est avec cette page que Boucourechliev signe sa première partition pour quatuor d’archets, genre qui représente pour lui le summum de l’écriture musicale. “ Le quatuor à cordes, écrit-il en 1988 dans un article qu’il consacre aux quatuors à cordes de Beethoven, est une des formes supérieures de l’expression musicale. L’esprit créateur s’y dépouille de tout ce qui n’est pas sa vérité profonde. Sa loi est celle de l’absolue concentration ; il bannit l’emphase, l’effet, la virtuosité gratuite et requiert la maîtrise totale de la matière et de la construction. Alors que le piano, comme d’ailleurs l’orchestre, offre une pâte sonore riche et bouillonnante dans laquelle on peut “tailler” des figures et des formes, on se trouve, face au quatuor, dans la nudité : celle du son, de quatre lignes pures et frêles, et celle de soi-même. ” Chacune des partitions qu’il dédie au quatuor plonge dans l’univers de Beethoven, qu’il associe plus ou moins à celui de Webern. Beethoven est en effet à ses yeux le symbole de l’esprit moderne, avec ses blocs de temps, ses édifices intérieurs, ses corps à corps avec le destin. Dans un chapitre de son livre consacré au Titan, il explique le cercle des métamorphoses de l’univers beethovénien, plus particulièrement de la Grande Fugue op. 133, pour lui vision musicale plus qu’actuelle avec ses conflits, ses brisures, son dramatisme. Dans les trois quatuors, Archipel II, Miroir 2 et Quatuor III, Boucourechliev cite un même passage du Quatuor à cordes n° 15 en la mineur op. 132 de Beethoven, un souvenir d’enfance qui l’a irrémédiablement marqué lorsque, dans le mouvement lent indiqué par son auteur sous forme d’épigraphe “ Chant d’action de grâce d’un convalescent à la divinité, dans le mode lydien ”, il a entendu les exécutants se signaler les repères à voix haute. L’on y retrouve aussi les Mouvements pour quatuor à cordes op. 5 de Webern. Comme l’écrit Alain Poirier dans l’un de ses analyses, l’auteur de Miroir 2 tend un “ miroir ” entre Boucourechliev compositeur et l’autre personnage qu’il aimait à définir comme “ l’écrivain de musique ”, qui renvoie aussi en permanence à celui qui a littéralement marqué toute sa pensée : Beethoven.

André Boucourechliev et le pianiste Georges Pludermacher lors de l'enregistrement d'Archipel III à Cologne en 1970. Photo : (c) Studio Klein

L’éveilleur

Impossible de dissocier en Boucourechliev le compositeur de l’homme de média. Au point qu’il se considérait lui-même non pas comme musicologue, terme qu’il réfutait systématiquement, mais comme écrivain sur la musique. Dans ses textes en effet, il aborde l’histoire de son art, armé de son expérience des outils conceptuels et de ses interrogations de compositeur. Il rend ainsi compte de sa propre démarche dans un langage intelligible et sûr qui lui permet d’inciter ses lecteurs, même non musiciens, à aborder les analyses et les notions les plus complexes. Titulaire de la rubrique musicale de la Nouvelle Revue française à partir de 1956 et, jusqu’en 1970, de la revue Preuves, il est l’un des chroniqueurs les plus fidèles et informés de la création musicale de son temps, en France comme à l’étranger. Il publie également plusieurs livres, un Schumann (1956) et un Beethoven (1963) dans la collection “ Solfège ” des Editions du Seuil, signe d’importantes contributions à des collectifs (Schumann, Stravinsky, Debussy, Wagner) certaines étant reprises dans le recueil d’articles Dire la musique. En 1982, il publie chez Fayard une monographie consacrée à Stravinsky, puis, en 1991, un Essai sur Beethoven. En 1996, le même éditeur publie à titre posthume Regard sur Chopin et, deux ans plus tard, Debussy, la révolution subtile. Boucourechliev avait par ailleurs synthétisé ses recherches et ses réflexions esthétiques dans Le langage musical paru chez Fayard en 1993.

Bien qu’il ne se soit jamais estimé pédagogue au sens strict du terme, André Boucourechliev n’a pas cessé d’enseigner. Au-delà de ses écrits, son rôle de passeur d’idées s’est exprimé dans le cadre de l’Ecole normale de musique où il a enseigné jusqu’en 1958. En 1974, il est suppléant d’Olivier Messiaen au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, en 1976 il est chargé de cours puis, deux ans plus tard, il est maître de conférences associé de musicologie contemporaine à l’Université d’Aix-en-Provence jusqu’en 1985, date à laquelle il est chargé d’un séminaire à l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’Ulm jusqu’en 1987. Il anime également séminaires et master classes à la Sainte Baume, à l’Université américaine de Fontainebleau, au centre Acanthes… Ce rôle d’éveilleur, à la fois accessible et ambitieux, a fait de lui un homme de radio et de télévision apprécié, en France (France Musique, France Culture, Arte), en Suisse et au Canada. Ses séries d’émissions sur les quatuors à cordes de Beethoven, sur le rôle de la variation dans l’écriture musicale ou sur Stravinsky sont régulièrement rediffusées. Aujourd’hui, aucun compositeur ne l’a remplacé dans sa polyvalence généreusement polychrome.

Bruno Serrou (mai 2005)

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Georges Pludermacher en 1973 composant Thrène au GRM. Photo : DR

Entretien avec André Boucourechliev

Bruno Serrou : Comment êtes-vous venu à la composition ?

André Boucourechliev : Pianiste de formation, j’ai pu quitter la Bulgarie, mon pays natal, en 1949 grâce à une bourse offerte à l’issue d’un concours par le gouvernement français. C’est ainsi que j’ai pu m’installer à Paris, où j’ai commencé une carrière de musicien interprète. C’est alors que le démon de la composition s’est manifesté en moi. J’ai fait quantité d’essais dits de jeunesse, avant de renoncer peu à peu au piano pour ne me consacrer entièrement à la composition et à mes essais sur la musique.

B. S. : Ne serait-ce pas, pour vous qui arriviez de Bulgarie, la découverte de la vie musicale occidentale et de la musique d’Anton Webern qui aurait déclenché en vous le choc nécessaire à la création ?

A. B. : Je ne peux dire si c’est le fait d’écouter des choses que j’ignorais encore qui m’a donné envie de composer… Lorsque je suis arrivé en France, je ne connaissais du XX^e siècle que Debussy et Ravel, sans pour autant vraiment les comprendre. Je me suis rendu à Darmstadt, et je suis assez rapidement entré dans l’orbite du Domaine musical. Webern avait jusqu’alors été pour moi un parfait inconnu. La découverte de sa musique a été un choc… en douceur. Je me souviens d’avoir éprouvé à son écoute un sentiment à la fois d’ordre, de pureté, d’imagination. Bref, quelque chose de tout à fait nouveau, mais rien de spectaculaire. Mais Webern n’a jamais suscité d’électrochoc, pas même de son vivant. S’il y eut scandales, ce fut uniquement pour Schönberg ou Berg. Jamais pour Webern ! Sa musique est si délicate, à la frange du silence, qu’elle ne pouvait au pire que laisser les gens impassibles, mais ni bruit ni fureur. Tout le contraire du Sacre du printemps, que je n’ai vraiment étudié qu’en France.

B. S. : Quels sont vos rapports à Stravinsky, à qui vous avez consacré une grande monographie ?

A. B. : J’en suis à la fois très éloigné et très proche…. Il est tout le contraire de ce que je suis. Mais j’aime sa musique. Comme la majorité des compositeurs de ma génération, j’ai d’abord écarté sa période néoclassique. Ce qui ne m’a pas empêché, tandis que j’écrivais l’ouvrage que je lui ai consacré en 1982, de plaider l’unité de l’homme et de l’œuvre. Pour moi, Stravinski est le contraire d’un caméléon. Sa cohésion est profondément ancrée en lui. Le sens du sacré, de l’archétype est omniprésent dans sa création, que ce soit dans sa première manière, à son époque néoclassique ou la période sérielle. J’écoute toujours le Sacre du printemps, et, plus encore, Noces comme des œuvres neuves. Mais je n’ai pas connu Stravinsky personnellement. Je n’ai fait que le côtoyer dans des festivals, à Venise, sans jamais échanger le moindre mot avec lui. Luciano Berio l’a un peu connu, Pierre Boulez plus encore. J’ai moi-même écrit un article où je conclue que Stravinsky ne pouvait rien apporter aux jeunes générations, alors même qu’il a énormément compté pour la nôtre.

B. S. : Et Claude Debussy ?

A. B. : Un nouveau Debussy est né de ma connaissance de Webern et de Stravinsky. Pour moi, il est peut-être le plus grand musicien du siècle. Je le crois plus difficile à comprendre que Webern.

B. S. : En France, vous avez découvert Anton Webern et Igor Stravinski, relu Debussy. Comment vous-même vous êtes-vous trouvé ?

A. B. : Mes premiers “ exploits ” remontent à mon séjour au studio de phonologie de Milan où je travaillais auprès de Luciano Berio et de Bruno Maderna. Je les avais rencontrés à Darmstadt, où se tenaient chaque année de véritables états généraux de la musique nouvelle. C’était formidable. Ceux qui disent le contraire n’y ont en fait jamais mis les pieds. J’y suivais les cours qu’y donnaient mes pairs, Stockhausen, Boulez, qui avaient mon âge, mais qui étaient venus à la composition plus tôt que moi. Je n’ai pas eu de “ vieux maîtres ”, et je n’ai pas été l’élève de Messiaen. Berio, Maderna et moi nous traitions de tous les noms. Nos rapports n’ont jamais été ceux de professeurs à élève. Ils étaient tous deux très durs avec moi. Surtout Berio, qui se montrait particulièrement exigeant, sévère, ironique. Ce qui m’a fait un bien fou, car c’est ainsi que j’ai appris à composer. 

B. S. : Est-ce alors que vous vous êtes engagé activement dans la vie musicale ?

A. B. : J’étais solidaire du Domaine musical, tout en n’ayant jamais écrit de série dodécaphonique. Je me sentais plus libre ainsi. Mais je connaissais parfaitement la cuisine sérielle. Toutes mes œuvres nées jusque dans les années soixante-dix ont été jouées au Domaine musical, soit sous la direction de Boulez, soit par les formations de musique de chambre.

B. S. : Vous avez néanmoins pris une certaine distance à l’égard de Pierre Boulez.

A. B. : … J’ai pris mes distances avec un peu tout le monde ! C’est sans doute l’âge de la sagesse qui le veut. Depuis un an, je ne suis plus dans la bagarre. Je n’ai plus de contraintes. Le concours d’Evian 1995, qui m’a commandé un quatuor à cordes, est l’exception : il est impossible de résister à une telle offre ! Mais je veux prendre du recul, désormais. J’écris un peu pour moi, je mets au point une anthologie de mes articles qui devraient paraître aux Editions Minerve.

B. S. : Que pensez-vous de la musique d’aujourd’hui, des jeunes compositeurs ?

A. B. : Je leur souhaite bien du plaisir !… En effet, il y a trop de musique contemporaine, d’institutions et de concerts qui lui sont dédiés. Il y a surabondance de manifestations. On dit que le fossé entre la musique classique et celle du XX^e siècle ne cesse de se creuser. C’est faux ! Néanmoins, la génération la plus gâtée fut incontestable la nôtre. Pourtant, il n’y avait pas d’Ensemble Intercontemporain, ni de tout de tout le reste. Ce qui émergeait était des œuvres chocs. Certes, elles suscitaient une certaine incompréhension, mais quelque chose se passait alors. La presse était passionnée, il y avait de vraies critiques. Aujourd’hui, tout est aseptisé, se fond dans la masse. La création est toujours plus consensuelle. Dans un pareil contexte, un jeune compositeur ne peut se sentir heureux. Ce qui lui est commandé est joué une fois, puis disparaît… Notre génération compte quantité de partitions qui appartiennent désormais au répertoire du XX^e siècle. Mon Archipel I a été joué deux cent cinquante fois, Ombres a été donné un peu partout dans le monde. Cela semble impossible, désormais. Il se passe de drôles de choses, aujourd’hui !… Ainsi, par exemple, l’opéra de Pascal Dusapin, To be sung, est à mon avis un chef-d’œuvre absolu. Pourtant, quel en a été l’écho dans la presse ? Très faible, si l’on considère la valeur de l’œuvre. Dans les années cinquante/soixante, c’eût été différent. Il y aurait eu des bagarres par colonnes interposées, la radio s’en serait mêlée !

B. S. : Les compositeurs ne seraient-ils pas les premiers responsables de cette situation ?

A. B. : Le malentendu provient peut-être du succès même de la musique contemporaine. Ce que nous finirons par savoir assez vite… Mais que vont faire les jeunes ? Cela reste pour moi une énigme… Toutes les inventions sont possibles, mais existe-t-il un auditoire ? Je crains que la perception du public ne s’émousse.

B. S. : La diffusion joue tout de même un rôle important dans la propagation de la création musicale. Autrefois, il n’y avait, en gros, que le Domaine musical. Désormais, outre l’Ensemble Intercontemporain, il y a l’Itinéraire, 2e2m…

A. B. : Il se trouve tout ce que l’on veut… Mais le public est moins actif, moins concerné, moins connaisseur.

B. S. : Avez-vous enseigné la composition ?

A. B. : On ne me l’a jamais demandé. J’ai seulement remplacé Olivier Messiaen durant quelques mois au Conservatoire de Paris. Ce qui m’a beaucoup plu. Je faisais parler mes élèves des œuvres qu’ils étaient en train d’écrire, en leur disant que ce qui m’intéressait c’était leurs projets. Parmi eux, Michèle Reverdy, à qui je ne prétends pas avoir appris quoi que ce soit, si ce n’est, peut-être, une certaine attitude face à la création.

B. S. : Comment voyez-vous la musique du XXI^e siècle ?

A. B. : Je ne suis pas devin !

B. S. : Quelle place accorderiez-vous à l’outil informatique ?

A. B. : Je pense qu’il jouera un rôle considérable. Non pas sur le plan de l’invention, mais plutôt sur celui de la conflagration entre les divers aspects de la scénographie. L’informatique est un outil de plus dans la panoplie compositionnelle à n’utiliser que de façon intelligente, comme le fait notamment Dusapin.

B. S. : L’éclectisme autrefois vilipendé est aujourd’hui de mise. Qu’en pensez-vous ?

A. B. : L’académisme est aujourd’hui sériel. Vous savez, l’histoire est assez sinusoïdale. En ce moment, nous sommes parvenus à une période de fructification, de récolte de ce qui a été semé voilà plus de trente ans, et il y a surabondance de moyens. Mais y aura-t-il quelque chose d’autre ? Y aura-t-il des mouvements aussi puissants que ceux qu’a suscités ma génération ?.. Je n’en sais strictement rien. Ce sera peut-être affaire d’individualités.

B. S. : Si vous n’aviez qu’une seule œuvre de vous à sauvegarder, quelle serait-elle ?

A. B. : Les cinq Archipel… Peut-être Ombres, voire les deux Miroirs. Mais la sélection se fera d’elle même, avec le temps.

B. S. : Bien que vous apparteniez ouvertement à votre siècle, Beethoven reste votre maître…

A. B. : Beethoven est le grand esprit moderne de l’histoire de la musique.

B. S. : Est-il plus représentatif que Bach, par exemple ?

A. B. : Ah oui ! … Bach est génial mais anachronique : il n’est pas de son temps. Au début du XVIII^e siècle, la sonate commençait en effet à s’imposer. Et Bach, avec sa grande polyphonie, est arrivé là comme un vieux monsieur. A la pointe de la mode, ses fils étaient un peu gênés de voir leur père vêtu de ses vieilles hardes. Ils le considéraient comme un peu suranné. Beethoven, lui, est en avance sur son temps. Il casse les rochers. Beethoven est un très grand homme. Je l’aime !

Recueilli en février 1995 par Bruno Serrou

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André Boucourechliev en 1952. Photo : DR

André Boucourechliev - Repères autobiographiques

1925 – Naissance à Sofia, Bulgarie

1948 – Grand Prix National d’interprétation musicale

1949 – Arrivée et installation à Paris

1950-[19]55 – Etudes musicales à l’E[cole] N[ormale de] M[usique]-Paris et au Conservatoire de Sarrebruck (Gieseking)

1956 – Acquiert la nationalité française

1957 – Musique à trois (première œuvre jouée à Paris)

1957-[19]59 – Travaux au Studio di Fonologia de la RAI (Texte 1)

1963-[19]66 – Sonate pour piano, Godek, Musiques nocturnes

1967-[19]72 – Archipels I à V, Ombres, Tombeau

1972 – Création Anarchipel ; Faces pour deux orchestres

1973-[19]75 – Amers, Thrènes, Concerto pour piano et orchestre

1976-[19]77 – Six Etudes d’après Piranèse

1976-[19]78 – Le nom d’Œdipe (opéra)

1980-[19]83 – Orion I, II, III

1984 – Lit de Neige (soprano et ensemble, Commande de l’E[nsemble] I[nter]C[ontemporain]

1985 – Nocturnes pour clarinette et piano

1986-[19]87 – Le Miroir pour voix et orchestre

1988 – Miroir 2 pour quatuor à cordes

1993 – Quatuor III

[1995 – Trois fragments de Michel-Ange pour soprano, flûte et flûte en sol et piano]

1956-1993 – Ouvrages sur Schumann, Beethoven (Le Seuil et Actes Sud), Stravinski, Le langage musical (Fayard)

1974-[19]76 – Assistant d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris

1977-[19]84 – Professeur de musicologie à l’Université d’Aix-en-Provence

1984 – Grand Prix national de musique

André Boucourechliev

Boris Godounov de Genève somptueusement servi par l’Orchestre de la Suisse Romande

Genève (Suisse). Grand Théâtre, Théâtre des Nations. Dimanche 28 octobre 2018

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Mikhaïl Petrenko (Boris), Marina Viotti (Fiodor). Photo : (c) Carole Parodi

Première à Genève de la version originale du chef-d’œuvre de Moussorgski, Boris Godounov

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Photo : (c) Carole Parodi

Longtemps négligée, la version d’origine en sept scènes composée en 1869 de Boris Godounov est de plus en plus présente sur la scène lyrique, au point que la seconde, éditée en 1872, plus longue (un prologue et quatre actes) et à l’orchestration plus léché, se fait de plus en plus rare. Celle de 1869 est focalisée sur le récit sans digression sombre et serré de la grandeur et de la décadence du tsar, et plaidant non pas sa culpabilité mais lui accordant le bénéfice du doute. Tandis qu’en de 1872 Moussorgski conclut sur la plainte de l’innocent, en 1869 il termine sur la mort de Boris.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Mikhaïl Petrenko (Boris). Photo : (c) Carole Parodi

Moins de cinq mois après l’entrée de cette version à l’Opéra de Paris, le Grand-Théâtre de Genève la présente à son tour pour la première fois in situ. Pourtant, initialement prévue pour le Grand-Théâtre rénové, cette production devait à l’origine reprendre une version désormais obsolète, l’une des luxuriantes révisions de Nikolaï Rimski-Korsakov, membre lui aussi du Groupe des Cinq russes, qui jugeait bien à tort que son confrère était un piètre orchestrateur. C’est en raison du report de la réouverture de la salle historique de l’Opéra genevois, qui s’est exilé dans un théâtre provisoire dans le quartier des Nations-Unies, que le choix de l’édition première s’est finalement imposé. Il faut dire que ce bâtiment en bois est particulièrement sonore. Tant et si bien que l’instrumentation âpre, directe, singulièrement dramatique de 1869 est apparue mieux adaptée.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Mikhaïl Petrenko (Boris). Photo : (c) Carole Parodi

L’Orchestre de la Suisse Romande resplendit dans cette partition sombre et brute, avec ses sonorités grondante et non policées, s’imposant comme le personnage central du drame. Paolo Arrivabeni, entendu dans la même œuvre à l’Opéra de Marseille en mars 2017, souligne les singularités harmoniques et la verdeur cuivrée qui donnent à l’ouvrage sa parure à la fois sauvage et rutilante. Le metteur en scène Matthias Hartmann anime les personnages avec un réelle direction d’acteur au milieu d’une scénographie de Volker Hintermeier faite d’échafaudages peu élégants mais bien éclairés par Peter Bandl, avec de bizarres éléments, comme l’immense cloche du sacre lourdement descendue par quatre hommes, l’apparition d’un tsarévitch fantomatique et pur portant les attributs du tsar, l’innocent chapeauté d’un seau d’eau, une brouette de Saverne d’où des femmes jettent violemment du gravier sur le corps de Boris, d’autres des fleurs blanches aux forts parfums. Quant aux costumes, impossible de définir par leur biais l’époque de l’action : tenues des popes façon XVI^e siècle, celles du peuple alliant XIX^e et XXI^e siècles, soldats, boyards, tsar et tsarévitch renvoyant à Poutine…

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Mikhaïl Petrenko (Boris), Boris Stepanov (l'Innocent). Photo : (c) Carole Parodi

La distribution est dominée par l’impressionnant Pimène de Vitalij Kowaljow, voix d’une solidité impériale aux graves profonds et charnus. Habité par le personnage, jouant avec naturel, Mikhail Petrenko campe un Boris crépusculaire. Alexey Tikhomirov, Boris impressionnant à Marseille, se limite au rôle de Varlaam, qu’il incarne de façon magistrale, à l’instar de l’aubergiste de Mariana Vassileva-Chaveeva. Le reste de la distribution est fort homogène, ainsi que le Chœur du Grand-Théâtre.

Bruno Serrou

Strasbourg, Pelléas et Mélisande de Debussy aux fortes tensions dramatiques

Strasbourg (Bas-Rhin). Opéra national du Rhin. Samedi 19 octobre 2018

Claude Debussy (1864-1918), Pelléas et Mélisande. Anne-Catherine Gillet (Mélisande), Jacques Imbrailo (Pelléas). Photo : (c) Clara Beck / OnR

Dans le cadre du centenaire de la mort de Claude Debussy, disparu le 25 mars 1918 à l’âge de cinquante-cinq ans, l’Opéra du Rhin propose son Pelléas et Mélisande dans une approche dramatique des plus convaincantes

Claude Debussy (1864-1918), Pelléas et Mélisande. Anne-Catherine Gillet (Mélisande), Jean-François Lapointe (Golaud). Photo : (c) Clara Beck / OnR

Tandis que dans la fosse, à la tête d’un Orchestre Philharmonique de Strasbourg aux basses grondantes et aux sonorités luxuriantes dans lesquelles les musiciens paraissent se délecter, la conception du chef corniste français Franck Ollu s’avère plus vériste que symboliste, sur le plateau Barrie Kosky anime les personnages avec une intensité théâtrale avivée par une direction d’acteur impérieuse, tandis que la scénographie de Klaus Grünberg, dégagée de tout accessoire, tient de la métaphore.

Claude Debussy (1864-1918), Pelléas et Mélisande. Anne-Catherine Gillet (Mélisande), Jacques Imbrailo (Pelléas). Photo : (c) Clara Beck / OnR

Cette coproduction de l’Opéra du Rhin, de l’Opéra-Comique de Berlin, où elle a été créée, et du Théâtre national de Mannheim, est passionnante, malgré ses évidentes contradictions. Franck Ollu impulse une tension singulière tout en maintenant une liquidité naturelle à la partition marine de Debussy, poussant les chanteurs à un engagement constant et à donner à la déclamation caractéristique de Pelléas et Mélisande conjointement un débit théâtral et un onirisme envoûtant dans les moments les plus tendres et passionnés. De telle sorte que, si ce n’était l’entracte superflu mais obligé pour d’autres raisons qu’artistiques, ce spectacle franco-germanique répond parfaitement à la volonté de Debussy, qui déclarait : « J’ai voulu que l’action ne s’arrêtât jamais, qu’elle fût continue, ininterrompue. La mélodie est anti-lyrique. Elle est impuissante à traduire la mobilité des âmes et de la vie. Je n’ai jamais consenti à ce que ma musique brusquât ou retardât, par suite d’exigences techniques, le mouvement des sentiments et de passions de mes personnages. Elle s’efface dès qu’il convient qu’elle leur laisse l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur. »

Claude Debussy (1864-1918), Pelléas et Mélisande. Cajetan Dessloch (Yniold), Jean-François Lapointe (Golaud). Photo : (c) Clara Beck / OnR

Ainsi, les protagonistes se meuvent sur un décor unique de granit sombre recouvert de poids blancs tournant sur lui-même et sur quatre niveaux de profondeur dans lesquels ils s’expriment, disparaissent pour réapparaitre du côté opposé, s’intègrent et se détachent tour à tour. Aucun accessoire en dehors de ce système, dans lequel s’intègre un banc et des lumières symbolisant une forêt, un lac, pas même de tour, de grotte, de lit ou de fenêtre, ni même de longue chevelure. Tout est suggéré par la musique, le chant, la direction d’acteur.

Claude Debussy (1864-1918), Pelléas et Mélisande. Vincent Le Texier (Arkel), Dionysos Idis (le Médecin), Marie-Ange Todorovitch (Geneviève), Anne-Catherine Gillet (Mélsande), Jean-François Lapointe (Golaud). Photo : (c) Clara Beck / OnR

La distribution est sans faille. La Mélisande de la soprano belge Anne-Catherine Gillet est d’une féminité évanescente, sa voix comme son corps est d’une souplesse féline, son timbre lumineux et flexible sont d’un être énigmatique étonnant. A ses côtés, le baryton sud-africain Jacques Imbrailo est un Pelléas incandescent et émouvant. Habitué au rôle-titre, le baryton canadien Jean-François Lapointe endosse celui de Golaud avec une force mâle, ivre de jalousie, ce qui le conduit à sombrer dans les affres d’une autodestruction enflant avec une force saisissante, tandis que son fils Yniold est supérieurement campé par un garçon du célèbre Tölzer Knabenchor, Cajetan Dessloch, qui s’exprime en un français irréprochable. La basse française Vincent Le Texier est un Arkel sonore, que le metteur en scène rend excessivement entreprenant et violent envers sa petite-fille Mélisande qu’il tente d’abuser sexuellement, tandis que Marie-Ange Todorovitch est une touchante Geneviève.

Bruno Serrou

Mefistofele d’Arrigo Boito vu du purgatoire à l’Opéra de Lyon

Lyon. Opéra national de Lyon. Jeudi 11 octobre 2018

Arrigo Boito (1842-1918), Mefistofele. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Célébré pour les exceptionnelles qualités de ses livrets écrits pour les deux derniers opéras de son compatriote Giuseppe Verdi, Otello et Falstaff, dont il avait remanié auparavant celui de Simone Boccanegra, également auteur de celui de La Gioconda d’Almicar Ponchielli, retrouvé voilà peu par Marco Stroppa pour son opéra Re Orso, poète et romancier, Arrigo Boito (1842-1918), est également l’unique auteur de l’opéra Mefistofele.

Arrigo Boito (1842-1918). Photo : DR

Compositeur, violoniste, pianiste ayant étudié au Conservatoire de Milan entre 1855 et 1860, Arrigo Boito parcourt l’Europe grâce à une bourse du roi Victor-Emmanuel II, particulièrement la France où il se lie à Hector Berlioz, Gioacchino Rossini et Giacomo Meyerbeer, avant de s’atteler à son Mefistofele de retour en Italie. Le poète compositeur lombard suit de façon fidèle le texte des deux Faust de Goethe, pièces de théâtre respectivement publiées en 1808 et 1832. Le poète dramaturge allemand a lui-même déclaré que la première partie de Faust met en œuvre « un être troublé par la passion, qui peut obscurcir l’esprit de l’homme », tandis que la seconde, truffée de références littéraires et culturelles, s’ouvrant par un prologue qui pose la question obsédante du salut de l’âme, est plus philosophique que théâtral. L’œuvre, dans sa globalité, est une parabole sur l’humanité souffrante, tiraillée entre réflexion et action.

Arrigo Boito (1842-1918), Mefistofele. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Opéra en un prologue, quatre actes et un épilogue créé à La Scala de Milan le 5 mars 1868, Mefistofele est très peu présent sur la scène lyrique. Il est donc étonnant que deux productions distinctes de cet ouvrage (Orange, Paris) soient données en moins de trois mois. Electron libre de l’opéra italien, Boito est le seul compositeur à avoir tenté de saisir la démesure métaphysique de la totalité du drame de Goethe. Pour en restituer la profusion, l’Opéra de Lyon a fait appel à l’un de ses metteurs en scène favoris, le catalan Alex Ollé, l’un des six directeurs artistiques du collectif La Fura dels Baus.

Arrigo Boito (1842-1918), Mefistofele. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

C’est avec ledit collectif qu’Alex Ollé a abordé la figure de Faust par une « réinterprétation » en 1997 les deux Faust de Goethe, F@ust 3.0, pour le théâtre, et, quelques mois plus tard, au Festival de Salzbourg, La Damnation de Faust de Berlioz, avant de réaliser le film F@ust 5.0 en 2001. En 2014, il retrouve le mythe en mettant en scène à l’Opéra d’Amsterdam le Faust de Gounod. Considérant cette fois le mythe non pas du point de vue du savant mais par le biais du diable, Ollé place l’action du Mefistofele de Boito au sein d’une officine gore, élargie par des miroirs, où sont pratiquées dans le « Prologue du ciel » - ici davantage « du purgatoire » -, des expériences médicales par des laborantins qui dissèquent des cœurs, comme celui de Méphistophélès lui-même que des anges tout de blanc vêtus arrachent à un préparateur tueur psychopathe. Il convient néanmoins de féliciter Ollé d’avoir imaginé un décor spectaculaire réalisé par Alfons Flores, fait d’un plateau à deux niveaux, le second pouvant s’élever et redescendre, ce qui permet d’opposer lumière et ténèbres, entre les multitudes célestes présentes dans le prologue auxquelles se mêlera Marguerite après son supplice, et le niveau inférieur de Méphistophélès. Ce dernier se dévoile, souterrain et primitif, à la montée du plateau.

Arrigo Boito (1842-1918), Mefistofele. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Si l’usage de ce gigantesque échafaudage tour à tour montagne, caverne, prison, rivage, est ingénieuse, sa présence imposante s’avère pesante dans les moments les plus intimes. Les lumières d’Urs Schönebaum, plutôt réussies, finissent par lasser l’œil, suscitant trop systématiquement reflets et flashs aveuglants. Contrairement à son habitude, Ollé est ici économe côté direction d’acteur, les protagonistes se retrouvant souvent dans un statisme relatif.

Arrigo Boito (1842-1918), Mefistofele. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

La distribution est portée par l’impressionnant Méphistophélès de John Relya, coutumier de ce personnage maléfique qu’il incarne souvent dans le Faust de Gounod et dans La Damnation de Faust de Berlioz. La basse canadienne campe un diable terrifiant, fauve, athlétique, de sa voix d’une noirceur effrayante. Dans le rôle de Faust, après une première partie effacée, due à quelques problèmes de justesse, Paul Groves finit par trouver ses marques, et l’on ne peut que savourer sa diction et sa musicalité, notamment dans son duo avec Marguerite, « Lontano, lontano… ». D’une présence scénique remarquable Evgenia Muraveva est une touchante Marguerite, ce qui fait oublier un large vibrato, et tient aussi le rôle antinomique d’Elena avec une séduction assumée. Agata Schmidt convainc à la fois en Marta et en Pantalis, et l’on regrette de ne pouvoir davantage déguster les qualités de Peter Kirk, qui s’est vu confier le trop court rôle de Wagner.

Arrigo Boito (1842-1918), Mefistofele. Scène de la prison de Marguerite. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Sous la direction de Daniele Rustioni, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon est un authentique personnage, grondant, respirant comme un seul homme, engendrant des sonorités polychromes sur de sombres fondations de basses d’une netteté édifiante, mais le chef italien, poussé par l’enthousiasme, ne contrôle pas toujours la puissance, couvrant parfois les voix. Enfin, les Chœurs et la Maîtrise de l’Opéra de Lyon sont remarquables de timbres, de vie, de fondu, d’une plastique frappante dans les Prologue et Epilogue.

Bruno Serrou

Le trop long « Huguenots » de Giacomo Meyerbeer suscite l’asthénie à l’Opéra de Paris après 72 ans d’absence

Paris. Opéra-Bastille. Vendredi  28 septembre 2018

Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Les Huguenots. Le massacre de la Saint-Barthélemy selon Andreas Kriegenburg. Photo : (c) Agathe Poupenay/OnP

Onzième opéra de Giacomo Meyerbeer, deuxième écrit pour l’Opéra de Paris un an après le succès de Robert le Diable, Les Huguenots est non seulement la partition la plus connue de son auteur mais aussi l’archétype du grand opéra à la française, avec ses cinq actes et ses trois tableaux, sur un livret d’Eugène Scribe et Emile Deschamps. Composé en quatre ans, de 1832 à 1836, cet ouvrage a été créé le 29 février 1836 à l’Opéra de Paris, salle Le Peletier. Il s’inspire des événements qui ont engendré les massacres de la Saint-Barthélemy, le 24 août 1572. Cette œuvre a connu un immense succès dès sa première, au point de totaliser cent ans plus tard sa mille cent dix huitième représentation à l’Opéra de Paris, cette fois au Palais Garnier.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Les Huguenots. Photo : (c) Agathe Poupenay/OnP

Contrairement à ce que suggère son titre, Les Huguenots se focalise sur la haine exacerbée des catholiques ultra qui, au nom de leur foi, transforment leur religion en fanatisme contre ceux qui sont sortis du dorme de l'Eglise de France. Au point que cet opéra est rapidement devenu l’œuvre-symbole des Hohenzollern, dont la capitale, Berlin, avait accueilli quantité de Huguenots qui y ont trouvé refuge. Lorsque Richard Strauss devint directeur de l’Opéra de Berlin « Unter den Linden » en 1898, il fut contraint de diriger chaque année pour l’anniversaire de l’empereur d’Allemagne une représentation de l’ouvrage, jusqu’à son départ du théâtre impérial pour l’Opéra d’Etat de Vienne en 1919. Ce rendez-vous forcé constituait pour Strauss un véritable pensum, comme il s'en plaignait chaque année à ses parents, au point qu’une fois parti de la capitale prussienne il le reprit jamais. D’autres avant lui n’en pensaient pas moins, comme Robert Schumann, qui écrivait : « Au premier acte, une orgie d’hommes bruyants, et au travers, détail bien raffiné, une seule femme, mais voilée. Au deuxième, une orgie de femmes au bain et, au travers, pour bien émoustiller le public parisien, un homme mais les yeux bandés. Au troisième acte, mélange de tendances libertines et sacrées ; au quatrième, préparatifs de la boucherie ; et enfin, cinquième, égorgements dans l’église. Débauche, assassinat et prière, il n’est pas question d’autre chose dans Les Huguenots. » Schumann reprochait également à Meyerbeer son utilisation du choral luthérien Ein feste Burg ist unser Gott chanté ici par des calvinistes… Quant à Richard Wagner, il en admira le succès, au point de s’en souvenir plus ou moins dans son Tristan und Isolde et dans ses Maîtres Chanteurs de Nuremberg, tout en jalousant Meyerbeer au point d’écrire son livre polémique antisémite Du judaïsme dans la musique.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Les Huguenots. Photo : (c) Agathe Poupenay/OnP

Aujourd’hui, Meyerbeer n’a plus guère la cote chez les programmateurs. La dernière représentation à l’Opéra de Paris des Huguenots remontant au 18 novembre 1936, à l’occasion du centenaire de l’œuvre. Son retour attendu survient dans le cadre du trois cent cinquantième anniversaire de la fondation de l’Opéra de Paris. Et l’on saisit sans peine ce qui a pu attirer le public bourgeois du XIX^e siècle vers cette œuvre qui trouve aujourd’hui son équivalent dans les grandes fresques historiques du cinéma hollywoodien, tandis que musicalement l’on y retrouve tous les styles, du bel canto aux grandes fresques chorales, l’opéra italien, allemand, français. Bref un melting-pot d’une longueur asphyxiante qui exige par ailleurs une distribution si proche de la perfection qu’elle a de quoi effrayer, même les institutions les plus déterminées. D’où les nombreuses coupures généralement opérées dans la partition…

Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Les Huguenots. Photo : (c) Agathe Poupenay/OnP

… Au risque de susciter des longueurs plus insupportables encore, en tailladant dans le vif sans réflexion véritable et souvent à la tronçonneuse. Pour cette reprise, outre le ballet, l’Opéra de Paris n’a pas hésité à réaliser de nombreuses coupures. Allant jusqu’à tronquer le second couplet de l’air de Marcel Pif paf pouf, chant de bataille huguenot du siège de La Rochelle. Mais à l’écoute, du moins dans la production de l’Opéra de Paris, ce ne sont pas les coupes qui nuisent à la partition, mais l’absence de tout crescendo dans le développement de l’action, qui devrait conduire vers un climax paroxystique.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Les Huguenots. Photo : (c) Agathe Poupenay/OnP

Le metteur en scène allemand Andreas Kriegenburg, qui signe avec Les Huguenots sa première production à l’Opéra de Paris, annonce par des surtitres projetés pendant l’ouverture, des extraits d’un « journal intime d’un soldat inconnu » qui situent l’action en 2063, dans un pays indéterminé. Ledit soldat appelle à « anéantir et à brûler dans le jardin terrestre de Dieu tout ce qui ne relève pas de la vraie foi », appel à l’intolérance d’une actualité loin d’être subliminale et qui, à moins d’être sourd à toute actualité, n’apporte rien de bien original. D’autant que cette transposition temporelle ne fait en aucun cas oublier le contexte précis de l’action et de ses personnages qui ont marqué l’Histoire de France et les Français depuis leur plus jeune âge, Marguerite de Navarre, Coligny, Catherine de Médicis, alors que les costumes de Tanja Hofmann, bien que stylisés - fraises et couleurs pour la noblesse catholique, vêtements noirs pour les protestants -, n’en sont pas moins respectueux du temps des derniers Valois. Mais la direction d’acteur manque terriblement de vie, de tension, de tragique.

Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots. Photo : (c) Agathe Poupenay/OnP

Les décors d’Harald B. Thor tiennent eux aussi de la conceptualisation, une boîte blanche sur trois niveaux sur toute la largeur du plateau reliés par des escaliers, au premier acte, des entames d’arbres pour symboliser le jardin de Marguerite au sein desquels Andreas Kriegenburg installe les protagonistes plus qu’il les anime. Ce qui suscite une impression d’ennui amplifiée par la longueur des scènes, et des options dramaturgiques qui frisent le contresens, voire ruinent les intentions des auteurs, comme la scène de la bénédiction des poignards scellant le pacte du massacre qui suit et qui devrait effrayer, mais qui prête ici le flanc à la franche rigolade.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Les Huguenots. Lisette Oropesa (Marguerite de Navarre). Photo : (c) Agathe Poupenay/OnP

Malgré un statisme qui égare les protagonistes, la distribution sert au mieux cette partition longuette. Remplaçant Diana Damrau, malade, Lisette Oropesa est une Marguerite de Navarre radieuse et agile, en totale empathie avec les deux personnages principaux, Raoul et Valentine. L’on regrette ici la brièveté du rôle d’Urbain, le page de Marguerite, campé par une Karine Deshayes à la voix leste et fraîche, tandis que, après un départ raté dans Pif paf pouf, Nicolas Testé se fait trop prudent dans le rôle de Marcel, le serviteur de Raoul. Malgré une voix aux graves manquant d’épaisseur, Ermonela Jaho est une émouvante Valentine, Florian Sempey incarne un comte de Nevers jouisseur et veule à défaut d’une noblesse de pensée et d’action, Paul Gay est un Compe de Saint-Bris froid et cynique.

Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots. Lisette Oropesa (Marguerite de Navarre). Photo : (c) Agathe Poupenay/OnP

Enfin Raoul, le « hanneton sentimental » décrit par George Sand, qui porte son honneur en oriflamme, humilie brutalement Valentine sur un malentendu et, si l’on en croit Scribe et Meyerbeer, précipite le massacre de la Saint-Barthélemy. A la suite du renoncement soudain de Bryan Hymel, prévu à l’origine dans ce rôle difficile, Yosep Kang a endossé le rôle au dernier moment. Rien que pour avoir accepté de relever le gant, on doit lui être reconnaissant, car il a ainsi sauvé la production. Mais s’il convient aussi de saluer sa grande musicalité, son français clair, il faut aussi relever son manque d’endurance pour ce rôle écrasant, une justesse approximative dans le haut du spectre.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Les Huguenots. Marguerite de Navarre et ses compagnes. Photo : (c) Agathe Poupenay/OnP

Mention spéciale au chœur de l’Opéra de Paris, coloré et souple dans une partie exigeante. Elégante mais terne, la direction de Michele Mariotti n’atténue en rien le sentiment d’asthénie qui émane de la soirée et de ce monolithe qu’est l’œuvre peu raffinée de Meyerbeer, amplifiée et de la production d’Andreas Kriegenburg.

Bruno Serrou

A lire : Jean-Philippe Thiellay, Meyerbeer. Editions Actes Sud, septembre 2018 (192 p., 19€)

Michaël Jarrell et l’ardente Bérénice de Barbara Hannigan

Paris. Opéra National de Paris, Palais Garnier. Samedi 29 septembre 2018

Michaël Jarrell (né en 1958), Bérénice. De gauche à droite, Barbara Hannigan (Bérénice), Rina Schenfeld (Phénice), Julien Behr (Arsace), Ivan Ludlow (Antiochus), Alastair Miles (Paulin), Bo Svokhus (Titus). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Portrait de Michaël Jarrell

Né à Genève voilà soixante ans, de mère sud-africaine et de père canadien, Michaël Jarrell est le chef de file des compositeurs suisses. Le cas de Michaël Jarrell est singulier, car il est aujourd’hui peu de ses confrères à avoir acquis la notoriété dès avant ses quarante ans. Son monodrame Cassandre, créé au Châtelet le 4 février 1994, constitua il est vrai un événement relayé un peu partout dans le monde. Disciple de son compatriote Klaus Huber disparu voilà un an, Jarrell a vécu à Paris et à Rome, avant de s’installer à Karlsruhe puis à Vienne, où il enseigne la composition au Conservatoire depuis 1993. Il a par ailleurs été le premier Compositeur en résidence de l’Orchestre national de Lyon. « Mes élèves viennent d’Autriche, d’Espagne, du Mexique, du Japon, du Luxembourg. Il n’y a pas de Français, mais j’en rencontre souvent, entre autres dans de classes de maître à Paris. Habiter Vienne, où ma musique est jouée régulièrement mais où elle est moins admise qu’à Paris, m’a fragilisé. Ainsi déstabilisé, je réfléchis davantage sur ma création. Je suis très attaché à la culture française et à sa tradition musicale, mais je préfère vivre loin du lieu où j’ai le plus à faire. »

Michaël Jarrell (né en 1958). Photo : (c) BBC

Si Michael Jarrell convient avoir eu la chance de bénéficier de l’aura des institutions créées par Pierre Boulez, à qui il voue une admiration sincère, il n’était pas pour autant de ses proches. « Je ne me considère pas comme un clone boulézien, contrairement à ce que j’ai pu lire parfois. J’ai eu certes la chance d’entrer à l’IRCAM et d’être admis par les musiciens de l’Ensemble Intercontemporain, mais je revendique une seule filiation, celle de la “musique française”. Et je pense que Pierre Boulez est une suite logique de Claude Debussy. »

Pour son sixième ouvrage scénique, après le monodrame Cassandre (1993-1994), la pièce de théâtre musical Le père (2009-2010), les opéras Dérives (1980-1985), Galilei (2005) et Siegfried, nocturne (2013), il signe avec Bérénice son premier opéra en langue française. Commande de l’Opéra de Paris, Bérénice est du cycle de créations sur des textes du théâtre français commencé en mars 2017 avec Trompe-la-Mort de Luca Francesconi d’après Honoré de Balzac, et avant le Soulier de satin de Marc-André Dalbavie adapté de la pièce éponyme de Paul Claudel.

Cette tragédie historique en cinq actes et mille cinq cent six alexandrins créée à Paris en 1670 naît de l’affrontement de deux impératifs inconciliables. Titus ne peut mettre en danger sa mission à la tête de Rome au nom de la passion qui l’unit à Bérénice. La pièce aurait pu procéder par revirements et coups de théâtre pour unir puis éloigner successivement les deux personnages. Racine choisit au contraire de supprimer tous les événements qui pourraient faire ombrage à l’unique action du drame : l’annonce, par Titus, du choix qu’il a fait de quitter Bérénice. L’habileté de Racine consiste à « faire quelque chose à partir de rien » (préface de Bérénice), à créer chez le spectateur « cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie » à partir d’un sujet que l’on peut raconter en une phrase.

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Michaël Jarrell (né en 1958), Bérénice. Barbara Hannigan (Bérénice) et Bo Svokhus (Titus). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Entretien avec Michael Jarrell à propos de son opéra Bérénice

Bruno Serrou : Comment avez-vous choisi la pièce en alexandrins Bérénice de Jean Racine ?

Michael Jarrell : J’ai été contacté par le directeur de l’Opéra de Paris, Stéphane Lissner, qui m’a demandé un opéra. La seule chose qu’il a mise en préliminaire est qu’il soit en français. Parce qu’il voulait l’intégrer dans un cycle de créations d’opéras français, car il estimait que Paris est la capitale de la francophonie, etc.  J’étais un peu emprunté, parce que depuis Cassandre… d’abord, faire chanter, pour moi, est toute une gageure, mais faire parler aussi, puisque la parole était aussi présente dans cette trajectoire, avec le moment où, dons l’opéra Galilei, Galilée se renie, il perd son chant, et termine en parlant, tandis qu’Andrea, son jeune apprenti parle, et quand il devient jeune homme et un scientifique il se fait chanteur… En fait, depuis Cassandre je me dis qu’il faut une bonne raison pour faire chanter quelqu’un sur scène, et pas juste parce que cela sonne bien. Après, le problème, c’était d’autant plus fort avec le français. J’ai peut-être été marqué par des gens comme Georges Pérec, et c’est assez difficile à écouter.

B. S. : Des compositeurs comme Georges Aperghis ?

M. J. : Non, parce que j’estime qu’Aperghis a trouvé - je ne connais pas pour ses opéras, néanmoins-, quand il emploie le français, une façon d’être beaucoup plus théâtral, et cela fonctionne très bien. Personnellement, j’avais une sorte de malaise par rapport au français, qui est une langue très difficile à faire chanter, parce qu’il y a beaucoup de « e », etc. J’avais donc beaucoup de mal et j’avais un projet avant Bérénice, mais qui était pour un ensemble avec beaucoup d’électronique, quelque chose d’assez compliqué côté dramaturgie. J’en ai parlé avec des ensembles, notamment l’Intercontemporain, mais il n’a pas abouti. En fait, je me suis dit que peut-être l’alexandrin m’intéresserait parce que c’est tellement loin du français parlé, en fait une autre langue et, en même temps, cela me donnait une certaine distance par rapport à la langue.

Jean Racine (1639-1699)

B. S. : Utiliseriez-vous, sous l’influence de l’alexandrin, l’écriture à douze sons ? [Rires]

M. J. : Ce serait parfait pour donner une note à chaque pied [rires]… Bref, en lisant les pièces de Jean Racine, je ne cherchais pas à composer sur l’une de ses œuvres, mais c’était la demande de l’Opéra de Paris, et à force de réfléchir sur l’œuvre que j’aurais envie de composer. Un événement s’est avéré déterminant, je suis allé écouter une soirée de ma fille, qui suit des études de chant. Elle avait un atelier de théâtre consacré à Racine, plus précisément à une scène de Bérénice. Je me suis alors dit « tiens, là, il y a vraiment quelque chose d’intéressant. » J’ai lu le texte, ainsi que beaucoup d’autres tragédies de Racine, mais je pense que les autres pièces suivent toujours un effet domino, celui-ci aime celle-là, qui aime l’autre, qui finalement la tue, puis il tue l’autre… Alors que dans Bérénice il y a cette fameuse absence d’action, ce qui lui avait d’ailleurs été reproché en son temps, il y a une telle beauté de la langue, un drame intérieur si puissant, que je me suis dit qu’il y a de la place pour la musique. J’ai été fasciné par certaines phrases, certains mots, que j’ai décidé en concevant le livret de sortir du carcan de l’alexandrin, dont le problème, comme chaque rythme, est qu’au bout d’un moment on perd la beauté des mots. Parce qu’on tombe dans une sorte de répétition qui fait que finalement est la lassitude, qui peut plomber l’écoute. C’est d’ailleurs toute la difficulté dans le théâtre aujourd’hui : comment dire des alexandrins ? Un metteur en scène m’a dit qu’il faut se méfier de la musique des mots de Racine. Ce n’est peut-être pas la musique des mots mais le rythme des mots. La force de ce texte est qu’il a été créé dans une structure très sévère, dans un corset étriqué, ce qui, à mon avis, a poussé l’auteur dans son invention.

B. S. : Il est vrai que plus le corset est serré, plus il pousse à l’inventivon. Vous-même devez le ressentir. Pour le livret, vous avez dû tailler dans le texte de Racine, parce qu’il faut de la place pour la musique. Comment l’avez-vous conçu ? Avez-vous restructuré les phrases, les alexandrins ?...

M. L. : Je ne les ai pas reconstruits. J’ai agi comme si je buvais du petit lait, c’est-à-dire que j’ai fait plusieurs lectures. Je travaille toujours ainsi : je commence, puis je rédige une première strate, puis une deuxième, craignant de rater quelque chose, en même temps l’idée de la dramaturgie m’apparaît plus clairement, et jusqu’à des idées musicales. Ce qui me suggère des idées sur la façon de traiter le texte, mais je ne me suis pas permis de réinventer des vers, je les ai effectivement supprimés, parce qu’à force d’éluder, on prend le risque de perdre les vers originaux, mais j’ai gardé certains alexandrins, me disant par moments que c’était important, parce qu’il y a des mots, des phrases magnifiques, d’autres que j’ai complètement retirés. Mais c’est un travail colossal. J’ai énormément coupé.

B. S. : Combien de temps vous a-t-il été nécessaire pour réaliser ce texte ?

M. J. : Trois à quatre mois, environ. Il reste finalement environ un tiers du texte original.

B. S. : L’action est-elle en continu ?

M. J. : Oui… En fait il y a quatre séquences, au lieu de cinq actes, et trois interludes orchestraux. La première séquence réunit les deux premiers actes, et les premières scènes se passent en parallèle, sur trois niveaux. En fait, j’ai repris les indications de Racine, c’est-à-dire qu’il y a les appartements de Bérénice, ceux de Titus et un no man’s land au centre où se passent les rencontres. Je me suis dit qu’il était vraiment intéressant de superposer deux scènes qui se passent en parallèle. On voit bien Bérénice et Phénice, sa confidente, mais elles ne participent qu’indirectement à l’action, mais les deux sont en train d’attendre. Et j’ai trouvé plaisant le fait que l’on voie l’attente des deux femmes de Titus, et que la musique soit aussi sur deux strates parallèles pendant les dix première minutes.

B. S. : Avez-vous pensé plus ou moins aux Soldats de Bernd Aloïs Zimmermann…   

M. J. : Oui… Enfin, je n’y ai pas pensé, mais il est vrai qu’il y a de ça. Il n’y a qu’en musique que l’on puisse faire des choses pareilles. Mozart disait pouvoir mener huit dialogues à la fois, et c’est d’ailleurs ce qu’il faisait vraiment.

B. S. : Quelle est la durée de votre nouvel opéra ?

M. J. : Une heure et demie.

Page de couverture de la partition de Bérénice de Michaël Jarrell. Photo : (c) Editions Lemoine (2018)

B. S. : Qu’avez-vous cherché à réaliser dans votre partition. Le fait de composer sur du français vous a-t-il conduit à changer votre façon de faire, d’éviter de penser à Debussy et à son Pelléas et Mélisande comme trop de compositeurs français ont tendance à le faire ?

M. J. : Je fais toujours grincer les dents des gens à Paris, quand je dis adorer la musique de Debussy, mais qu’à l’écoute de Pelléas et Mélisande j’ai du mal avec sa façon d’employer les voix. Surtout dans la première partie. Et quand j’écoute Carmen, je ne pense jamais que c’est en français. Je trouve ainsi que cela fonctionne beaucoup mieux au niveau de la langue. Je voulais éviter ce côté récitatif continu, ânonné telle une messe. Il se trouve donc dans mon opéra une large palette de chant. Je vais même jusqu’à m’auto-citer juste avant la fin, où je reprends la fin de la musique de Cassandre, mais chantée, parce que je me suis dit que c’est exactement la même situation, où ils se rendent compte au même moment que le destin leur impose autre chose que ce qu’ils souhaitent faire, mais ils ne peuvent pas y échapper. C’est le fameux « hélas » de la pièce et que je remplace par une idée musicale descendant violemment comme si tout s’effondrait, et qui revient constamment dans l’opéra, et tandis que la fin de Cassandre est empreint de murmures, la même idée ouvre Bérénice. Mais cette fois, ce sont les rues de Rome, le peuple, tout cet anti-Bérénice, qui ne la souhaite pas là, qui ne devrait pas être là, parce qu’elle est une étrangère, qu’elle est juive, reine, en fait tout ce que les Romains ne peuvent pas accepter. Et ces murmures vont se perpétuer jusqu’à la dernière séquence, sorte de pression sur Titus qui est omniprésente. Plus je travaillais sur Bérénice, plus je retrouvais la tragédie de Cassandre, et je me suis dit qu’il était justifié que je mette ces deux femmes en perspective.

B. S. : Toujours sur le plan musical, y a-t-il des repaires sur lesquels le spectateur peut s’appuyer ?

M. J. : J’ai échafaudé une structure pour l’opéra en établissant la façon dont j’allais procéder, des choses parfois assez simples comme la scène des adieux que Titus et Bérénice chantent, où l’on retrouve une musique très similaire, parce que, selon moi, il s’agit de la même histoire, mais vécue de deux points de vue, et, quand Antiochus avoue à Bérénice qu’il est un rival de Titus, qu’il l’a toujours aimée, etc., là il se site lui-même en retournant sa première apparition dans l’opéra, sur la même musique qui, soudain, réapparaît au moment où il est seul, et qu’il dit « Voilà, cela fait cinq ans que je l’aime, il faut que je parte ». Après, il y a des petites choses, des petites constructions que j’ai faites par rapport à des mots, il y a un passage, mais pas d’une manière trop stricte, ou j’ai décidé de prendre des alexandrins et de les mettre en musique, ce qui suscite donc des rythmes réguliers. Il y a également tout un réseau où j’essaie d’établir une hiérarchie dans le rapport texte/musique qui m’a permis de toujours savoir où j’en étais pour éviter à la fois que l’auditeur se perde et que je traite les choses toujours de la même façon. Changer la perspective, mais en gros il y a une manière globale qui fait que très rapidement que se développe une excitation, surtout chez Bérénice, qui commence assez calmement, la voix posée dans le médium, mais qui s’aperçoit très vite qu’il y a un problème, ce qui la donc rend nerveuse, anxieuse, et que toute cette angoisse l’incite à chercher le dialogue avec Titus, qui finit par se dérouler dans la troisième séquence. Elle attend de pouvoir enfin vraiment de le voir. Il y a une première tentative, mais il s’en va, s’esquive, et finalement c’est dans la troisième scène que toute cette excitation s’exprime enfin. Ce n’est donc pas dans cette partie un acte d’esthète, car cela part en fait dans tous les sens, et, tout à coup, vers la fin, à partir de la quatrième séquence, on s’engage dans un très long adieu, comme une sorte d’Abschied dont la durée n’est pas loin de celle du sixième mouvement du Chant de la Terre de Gustav Mahler.

B. S. : Votre instrumentarium est-il conséquent ?           

M. J. : Il reste dans les normes de l’opéra en général, avec les bois par trois. Il intègre aussi de l’électronique. Cette dernière est apparue lorsque l’idée de murmure m’est venue. Au début, je pensais avoir un chœur, et, finalement, en discutant avec Stéphane Lissner, directeur de l’Opéra de Paris, il s’est avéré qu’il serait judicieux de les enregistrer, d’autant plus qu’il n’aurait que deux ou trois phrases à chanter. A un autre moment, quand j’ai communiqué à l’Opéra la formation instrumentale dont j’avais besoin, il m’a été précisé qu’à Garnier il faudrait certainement placer les percussions dans les loges, là j’ai dit « non, je ne le veux vraiment pas ». En effet, je ne supporte pas l’idée de disperser la percussion, à moins d’en avoir moi-même l’idée pour des raisons précises, mais pas pour des questions de places. J’ai alors proposé de les ajouter dans l’électronique, et comme j’avais déjà inclus un clavier dans la fosse dès le départ, il sera parfait, je vais pouvoir les y intégrer et les transformer légèrement. Il reste ainsi trois percussionnistes et le clavier.

B. S. : Il y a aussi cette distribution fabuleuse dont vous bénéficiez : Barbara Hannigan, Bo Svokus…

C’est en discutant avec Klaus Guth, le metteur en scène, et Stéphane Lissner a eu l’idée de Barbara [Hannigan]. Bien sûr, j’étais partant. Tandis que nous discutions avec la direction, les noms qui tombaient ne m’inspiraient pas vraiment. Ayant déjà travaillé avec Bo Skovus, j’ai demandé ce qu’ils en pensaient. Comme c’est avec lui que l’Opéra de Paris a fait le Roi Lear d’Aribert Reimann, ils n’ont pas hésité. Ils m’ont demandé s’il chantait en français, ne sachant pas si Barbara Hannigan le parlait très bien, j’ai dit qu’il avait déjà chanté en français. Après réflexion, on s’est dit tant pis, si quelqu’un ne chante pas bien le français, on ne va pas s’en priver pour autant. C’est la première fois en revanche que je travaille avec Barbara Hannigan.

B. S. : Et Philippe Jordan, en musique contemporaine, ça marche bien ?

M. J. : Il n’est pas dans son domaine, mais il y est très bien. Il y a une chose  qu’il faut savoir, un rôle parlé, celui de Phénice, la confidente de Bérénice. Les trois personnages principaux ont en fait chacun un double, Paulin (basse), qui est le garant de la continuité de Rome et le confident de Titus, Arsace, sorte de jeune fou conseiller d’Antiochus chanté par Julien Behr, et Phénice, dont un élément biographique que j’ai moi-même déterminé, en fait une dominatrice qui s’exprime hébreux. L’idée vient de quelque chose que j’ai vécu, à travers un ami de Genève à moitié Italien qui devait épouser une princesse italienne. Les parents, qui étaient inquiets de voir leur fille partir dans un pays lointain, ont envoyé la nourrice de leur fille, sa dame de compagnie auprès chez les parents de mon ami afin qu’elle fasse les choses comme il faut, et quand je l’ai rencontrée pour la première fois, elle était un peu contre le fait d’être là, et refusait de ce fait de parler français. Elle s’exprimait toujours en italien avec sa maîtresse. Je trouve cette situation extraordinaire, parce qu’en même temps, elle rappelait à tout le monde que sa maîtresse était étrangère et qu’elle n’avait rien à faire là, et qu’elle était aussi sa confidente, puisqu’elle l’avait accompagnée toute sa vie. Je me suis donc dit que ce qu’il faut pour Bérénice c’est une confidente qui soit à la fois sa nourrice et quelqu’un qui lui rappelle qu’elle est étrangère. Tant et si bien qu’elle refuse de parler latin - donc français. Elle est aussi un peu la mauvaise conscience de Bérénice, et la mauvaise conscience de Titus, parce qu’il ne faut pas oublier que le jeune Titus avait détruit le Temple de Jérusalem en 70 de notre ère. Avec tout cela, je me disais que cette femme est une pression sur Bérénice. Comme Paulin est une pression sur Titus, et Arsace exerce une pression sur Antiochus. Sinon, tout le monde chante. Il y a juste deux ou trois moments à la toute fin où je fais parler Bérénice. Contrairement à Galileo, ma règle d’or a été de faire chanter un maximum.

B. S. : La commande d’une œuvre qui ne soit pas jouée dans le cadre contemporain de l’Opéra Bastille mais dans les ors de Garnier, n’a-t-il pas créé de problèmes ?

M. J. : Non, parce qu’au moment où on éteint les lumières, la salle disparaît. Et l’idée de Stéphane Lissner est que toutes les créations se fassent à Garnier, parce qu’il tient à réinvestir un peu plus cette salle, qu’elle ne soit pas réservée aux ballets et à la musique ancienne. Par ailleurs, Bastille n’est pas facile non plus, c’est une salle qui est grande, elle est donc plus difficile à remplir.

B. S. : Quel sentiment vous inspire le fait d’être joué à l’Opéra de Paris ?

M. J. : En ce moment, à quelques jours de la première, je ne pense pas du tout à ça. Lorsque j’ai reçu la commande, j’ai été content. Mais, sur le moment, cela ne m’a rien fait, et surtout pas impressionné. En fait, j’aime la scène, et j’adore entrer sur un plateau de théâtre ou d’opéra vide. Ce moment est extraordinaire. On sent les énergies de siècles de gens et de tout ce qu’il s’est passé voilà longtemps. Ce je ressens dans les murs m’a toujours captivé. Donc, de toute façon je suis fasciné par l’Opéra, si bien que je suis content, plus qu’impressionné, d’écrire un opéra pour Paris.

B. S. : Comment se passe votre collaboration avec Claus Guth, avec qui vous collaborez pour la première fois ? Avez-vous travaillé ensemble sur la conception de l’ouvrage ?

M. J. : Non. D’abord parce qu’il était très occupé, tant il fait de productions, et il ne connaissait pas le drame de Racine. Il vient d’une tradition allemande, et il n’y avait pas de véritable traduction officielle. Il existe une vieille traduction qui n’est pas très bonne, une autre a été faite il y a une dizaine d’années réalisée pour le Berliner Ensemble. Je l’ai demandée pour faire un montage pour lui. Il m’a dit « Ecoutez, j’accepte de travailler avec vous parce que je vous trouve sympathique, mais est-ce que ça va vraiment être cette pièce ? » Je pense qu’il s’est beaucoup investi, parce que, finalement, il s’est avéré très intéressé, disant que l’œuvre se présente désormais presque comme un roman policier. C’est un peu exagéré, mais il m’a dit que c’était devenu quelque chose de très vivant. Nous nous sommes quand même rencontré avant, je lui ai montré les choses, nous nous sommes parlé au téléphone une fois ou deux, j’avais aussi des questions à lui poser parce que j’avais des idées musicales mais je n’étais pas sûr que ce soit vraiment romain, et considérant sa réponse négative, j’ai laissé tomber ces idées. Mais en gros, j’ai fait mon opéra seul.

B. S. : A quand remonte votre première rencontre ?

M. J. : Nous nous sommes vus pour la première fois à la présentation de la maquette du décor. Nous nous sommes parlé encore une fois un peu, et puis nous nous sommes retrouvés dans le cadre des répétitions. Il était quand même à l’écoute, et au bout d’un moment je me suis dit que si nous avons décidé de faire un opéra, il faut accepter l’idée que de toute façon c’est le fruit d’un travail fait avec des gens qui ont une personnalité, des idées, des choses à dire, et il ne faut pas demander à un metteur en scène de réaliser ce que l’on peut réaliser soi-même. Je sais expliquer ce que j’ai en tête, parce que quand j’écris un opéra j’ai toujours une mise en scène à l’esprit pour faire exister les personnages, placer les interludes, etc. J’ai porté sur la partition les didascalies de Racine, mais j’ai éludé beaucoup de choses pour laisser une certaine liberté scénique. Seule la structure de la première scène est imposée, et Guth l’a respectée. Mais après, il a fait ce qu’il voulait. J’étais néanmoins présent dès la première répétition chant/piano, ce que j’aime particulièrement faire, d’abord parce que je suis le seul à connaître la partition d’orchestre, tout le monde la découvrant. Les premières répétitions se faisant au piano, personne d’autre que moi ne sait à quels endroits se trouvent les tutti d’orchestre, un amoncellement de percussion, etc. Parce que, très vite, la musique entre dans le corps des chanteurs et elle y reste. Il faut donc tout de suite corriger s’il y a un problème musical, parfois me battre un peu pour maintenir des points d’orgue pas trop longs, les metteurs en scène aimant prolonger les silences et les pauses, alors que nous, compositeurs, pensons résonances liées dans le son qui suit. Il faut être là pour expliquer pourquoi un traitement est opéré, parce que parfois le metteur en scène dit « mais je ne comprends pas, que se passe-t-il là ? » - « Eh bien parce que pour moi c’était comme ça »… Du coup il se dit : « Ah oui, je comprends, je vais donc le faire », et il peut travailler avec.  

Recueilli par Bruno Serrou

Paris, Opéra-Bastille, jeudi 13 septembre 2018

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Michaël Jarrell (né en 1958), Bérénice. Barbara Hannigan (Bérénice) et Bo Svokhus (Titus). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Compte-rendu de la création de Bérénice de Michaël Jarrell

Dès le prélude, l’oreille est captée par le long silence qui submerge fosse et plateau, tandis que l’œil est saisi par l’image en trois dimensions qui reviendra par la suite à chaque évocation et intervention du peuple de Rome dont la rumeur surgit de haut-parleurs au cœur d’une dramaturgie distribuée en trois espaces équitablement répartis sur la largeur du plateau. Ces trois pièces communicantes et quasi vides constituent l’unique décor où les scènes peuvent se superposer, comme ce début particulièrement dense où règne la confusion des esprits. Côté cour, l’appartement de la reine et sa suivante Phénice. Côté jardin, Titus et son valet Paulin qui s’évertue à lui rappeler son devoir envers son peuple. Antiochus et son confident Arsace occupent le cabinet d’entrée central où se joueront également les scènes d’amour et de tourments des deux principaux protagonistes. Au sein de ce dispositif efficace, qui sert la fluidité des mouvements, la mise en scène de Claus Guth se distingue par sa direction d’acteur singulièrement précise, proche parfois de la chorégraphie. Elle est rehaussée par une vidéo qui n’est pas sans rapport avec ce que fait Bill Viola et qui épand sur l’œuvre une dimension onirique.

Michaël Jarrell (né en 1958), Bérénice. Bo Skovhus (Titus) et Barbara Hannigan (Bérénice)Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Ainsi, le déploiement du temps scénique amplifie celui de l’écriture vocale de Jarrell, avec ses fréquentes ruptures entre une déclamation soutenue par des tenues de l’orchestre, et les ruptures suscitées par la voix parlée, registre unique de Phénice et souvent sollicité par les autres personnages. Mais la voix est chevillée à l’orchestre d’où la dramaturgie émerge. Ce qu’atteste le remarquable duo où s’affrontent pour la première fois Titus et Bérénice. L’efficacité de la percussion comme celle des fastueux cuivres graves peint l’angoisse des personnages de façon impressionnante. Les interludes instrumentaux, supérieurement évocateurs, sont magnifiés par un orchestre liquide, sombre et caverneux aux harmonies somptueusement riches et à la palette sonore inouïe. 

Michaël Jarrell (né en 1958), Bérénice. Rina Schenfeld (Phénice) et Barbara Hannigan (Bérénice). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Sur le plateau, Barbara Hannigan incarne du timbre soyeux de sa voix incroyablement flexible une Bérénice libre, aimante, explosive, aussi séduisante qu’émouvante, surmontant de magistrale façon l’écriture exigeante de Jarrell qui s’appuie sur l’aigu de son registre. Son lamento final, sur la trame flottante d’un orchestre éthéré, est mémorable. Tout aussi enthousiasmant, et d’une égale présence scénique, le baryton danois Bo Skovhus en empereur égaré, doté d’une voix puissante au timbre rayonnant, à la fois noble, puissant et malléable, exaltant une profonde émotion dans les échanges les plus intimes avec Bérénice. Le baryton britannique Ivan Ludlow campe un Antiochus séduisant et à l’élocution claire. Le ténor français Julien Behr et la basse britannique Alastair Miles complètent sans faiblir une distribution d’une homogénéité et d’un engagement sans faille. 

Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

L’Orchestre de l’Opéra de Paris et son directeur musical Philippe Jordan sculptent le son avec une virtuosité impressionnante, des trouées les plus stupéfiantes à la transparence la plus ténue, Michael Jarrell signant dans cet œuvre l’une de ses partitions les mieux ciselées, d’une profondeur tragique qui porte au pinacle la passion des héros.

Bruno Serrou