Découverte de l’île de Robinson Crusoé de Jacques Offenbach dans la vivifiante production de Marc Minkowski et Laurent Pelly au Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Vendredi 5 décembre 2025 

Jacques Offenbach (1819-1880), Robinson Crusoé

Photo : (c) Vincent Pontet

Découverte vendredi d'un opéra-comique de Jacques Offenbach, Robinson Crusoé au Théâtre des Champs-Elysées, animé par les deux compères particulièrement inspirés par ce répertoire qu’ils défendent avec force et passion depuis une trentaine d’années, Marc Minkowski et Laurent Pelly. L’action se déroule dans un appartement de l’enfance de Robinson, entouré de ses parents, puis dans des tentes de SDF et de réfugiés au pied de buildings new-yorkais en verre, puis sur l’île habitée de sauvages cannibales hantée par une horde de Trump menaçants, happy end, Crusoé et sa promise Edwige montant sur un navire qui les ramènent chez eux comme émergeant d’un rêve. Un livret ayant du mal à démarrer, mais une musique d’une grande variété, plongeant dans toute la création d’Offenbach, annonçant même les Contes d’Hoffmann, une orchestration magistrale avec des solos de violoncelle, de cor et de hautbois de toute beauté. Les Musiciens de Louvre excellent, bien que parfois trop fort, ressenti peut être dû à la place du balcon où j’étais installé, chœur Accentus d’une homogénéité exemplaire, distribution de haut vol, avec une fantastique Julie Fuchs en Edwige, un touchant Vendredi d’Adèle Charvet, le séduisant ténor Sahy Ratia en Robinson, avec à leurs côtés les excellents Marc Mauillon (Toby), Rodolphe Briand (Jim Cocks), Emma Fekete (Suzanne) et Laurent Naouri dans le trop court rôle du père de Robinson, Sir William Crusoé

Jacques Offenbach (1819-1880), Robinson Crusoé 

Photo : (c) Vincent Pontet

Opéra-comique en trois actes et cinq tableaux, Robinson Crusoé a été créé Salle Favart le 23 novembre 1867, son auteur, Jacques Offenbach, est alors au faîte de sa gloire. Tiré du livre éponyme qui fait aujourd’hui encore la gloire de l’écrivain aventurier britannique Daniel Defoe (1660-1731) publié en 1719 qui avait déjà inspiré en 1805 Alexandre Piccinni (1779-1850), le livret a été conçu par Eugène Cormon (1810-1903) et Hector Crémieux (1828-1893). Restée en retrait dans la riche production d’Offenbach (1), cette œuvre n’en regorge pas moins de trouvailles musicales et de scènes savoureuses, comme celle du pot-au-feu où l’on apprend que le cannibalisme a été inventé par un prêtre missionnaire. L’initiative de ce retour à la scène revient à trois théâtres, dont celui qui correspond à la réputation du compositeur rhénan, celui de « Mozart des Champs-Elysées » qu’il acquit de son vivant avec une excellente distribution menée de façon festive et élégante par un tandem qui a toujours servi Offenbach avec diligence et talent, Marc Minkowski et Laurent Pelly, qui se retrouvent autour d’Offenbach après Orphée aux Enfers, le premier en 1998, suivi de les Contes d’Hoffmann, la Belle Hélène et la Périchole. Tous deux, entourés d’une distribution de premier plan s’exprimant au sein d’une une scénographie de Chantal Thomas, ont permis à cette partition méconnue de s’imposer au sein de la production d’Offenbach comme une œuvre de premier rang, mettant en évidence le côté rêveur du personnage plutôt que son côté introspectif et philosophe que lui avait donné Defoe. Décidant de son propre chef de partir à l’aventure après de tristes adieux à ses parents, le héros quitte la maison familiale de Bristol et, suite à une attaque de pirates, se retrouve sur une île déserte, à l’embouchure de l’Orénoque, mais ici plus proche d’un New York hanté par Donald Trump. Il y vit avec Vendredi, qu’il a arraché des mains de cannibales, les Pieds-Verts. Empêtré dans ses illusions, il trouve en Vendredi un compagnon plein d’humour et d’humanité, tandis que Jim Cocks, émigré lui aussi, ne doit sa survie qu’au fait d’être devenu le maître de cuisinier des anthropophages dans un usine alimentaire à l’enseigne fluo géante de EAT. L’irruption d’Edwige, sa fiancée venu à sa recherche pourchassée par une tribu de cannibales avides de chair fraiche et d’une bande de pirate en quête de trésors, le ramènera à la réalité. A sa création, bien que servie par une équipe artistique prestigieuse, l’œuvre rencontre un succès mitigé, la critique se moquant des prétentions au sérieux de celui qu’elle considère comme un amuseur et le public se trouvant déconcerté par le mélange des genres.

Jacques Offenbach (1819-1880), Robinson Crusoé

Photo : (c) Vincent Pontet

Malgré le soin apporté par Laurent Pelly efficacement soutenu par son complice Marc Minkowski, de ses Musiciens du Louvre et du chœur Accentus, il faut un acte entier au spectateur pour entrer pleinement dans l’action. D’autant plus que pour qu’il n’y ait qu’un entracte, la représentation souffre d’un évident déséquilibre entre les deux parties qui en résultent. Dans un premier temps, l’intérêt  du spectacle tient principalement de la musique d’Offenbach, avivée par la direction alerte de Minkowski et aux Musiciens du Louvre qui servent avec allant la partition qui recèle quantité de pages symphonique de grande qualité, ce qui insuffle un élan théâtral que Pelly a plus ou moins de difficultés à instiller dans un premier temps. L’acte initial se déroule dans l’appartement familial de Robinson, présenté sous différents angles par la grâce d’un plateau tournant, tandis que l’île de Robinson est constituée de tentes de réfugiés à portée de buildings de verres, le metteur en scène scénographe insistant ainsi sur le fait qu’à ses yeux les SDF sont aujourd’hui les naufragés de la société de consommation. Il faut attendre l’arrivée du personnage loufoque de Jim Cocks pour que le théâtre prenne corps, sa chanson du pot-au-feu préparée aux petits oignons faisant mouche, le titulaire du rôle, Rodolphe Briand, prenant plaisir à en souligner le fantasque. A partir de ce moment, les gags se succèdent à bâtons rompus pour culminer dans une valse d’Edwige jubilatoire rondement menée par une Julie Fuchs inénarrable en clone de mannequin californien dotée d’une voix malléable et d’une beauté plastique toujours exceptionnelle au service de coloratures d’une agilité et d’une précision saisissantes. Face à elle, le Vendredi pimpant d’Adèle Charvet, fougueux et pétulant, à la voix ample au timbre de braise, Au sein de cette distribution de haut rang, l’on  retrouve trop brièvement un duo de chanteurs aux tempéraments généreux qui s’illustrent depuis des années dans ce type de répertoire, le baryton Laurent Naoury en Sir William Crusoé, ainsi que la mezzo-soprano Julie Pasturaud en Deborah, tandis que leur progéniture, Robinson, Il est brillamment campé par l’excellent ténor malgache Sahy Ratia, timbre délectable, voix particulièrement flexible, candeur juvénile, tandis que le timbre clair de Marc Mauillon en Toby, ami de Robinsion, et Emma Fekete en Suzanne sa fiancée dotée d’une voix de soprano aérienne, excellent dans la seconde partie du spectacle, en particulier dans un irrésistible duo du sacrifice.

Jacques Offenbach (1819-1880), Robinson Crusoé 

Photo : (c) Vincent Pontet

Après le Théâtre des Champs-Elysées, cette production réalisée en collaboration avec le Palazzetto Bru Zane, se rendra à Angers, Nantes, Rennes

Bruno Serrou

1) L’œuvre n’avait pas été donnée à Paris depuis 1986 dans une production mise en scène par Robert Dhéry 

Une séduisante Symphonie en ut de Georges Bizet par l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä a transcendé une soirée peu enthousiasmante

Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 3 décembre 2025 

Mitsuko Uchida, Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert de cette semaine de l’Orchestre de Paris était dirigé par son actuel directeur musical, Klaus Mäkelä, dans un programme sans pôle précis. La première partie était entièrement dévolue à la petite trentaine de minutes du Concerto pour piano n° 17 en sol majeur KV. 453 de Wolfgang Amadeus Mozart, l’une de ses œuvres concertantes les plus populaires. La soliste en était la pianiste japonaise Mitsuko Uchida qui a assuré le service minimum, jouant un piano clair, limpide, mais chantant peu et ne projetant guère de lumière, surtout dans l’Andante central dont le lyrisme a laissé la soliste froide, avant d’être poussée malgré elle à un bis, mais ne jouant que six doubles notes hésitantes, deux fois les mêmes trois notes à peine audibles.

Klaus Mäkelä, Anders Hillborg, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie réunissait deux œuvres d’orchestre fort différentes l’une de l’autre. D’abord une création française d’une longue (vingt-deux minutes) pièce commandée par les quatre institutions symphoniques dirigées par Klaus Mäkelä (Orchestre de Paris - Philharmonie, Royal Concertgebouw d’Amsterdam, Oslo Filharmonien et Chicago Symphony Orchestra) à un compositeur suédois, Anders Hillborg (né en 1954), intitulée Hell Mountain (Montagne de l’enfer) hommage à Gustav Mahler, qui composait l’été sur les rives du lac Attersee en Haute-Autriche, au sud-est de l’Höllengebirge qui culmine à 1800 mètres d’altitude. C’est là qu’il avait commencé sa Symphonie n° 10 en fa dièse majeur. La pièce du compositeur suédois, qui nécessite la participation d’un orchestre fourni (1), cite à trois reprises le Höhepunkt (point culminant) et son impressionnant cluster de l’Andante-Adagio de la symphonie commencée en 1910, une fois en son entier quelques secondes après le début dans la façon d’origine, puis au centre avec l’appoint de la percussion, et à la fin de façon succincte, les trois citations étant reliées par des magmas interminables de cordes enrichies de temps à autres de bois, de cuivres et de harpe. 

Sarah Nemtanu (violon solo de l'OP), Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Il aura fallu attendre la fin de ce qui m’est apparu comme un pensum passe partout pour retrouver ses esprits, avec une flamboyante interprétation de la Symphonie en ut majeur de Georges Bizet. Cette œuvre de jeunesse composée à 17 ans, écrite à sa sortie du Conservatoire de Paris pour un effectif mozartien (mais quatre cors), n’a été retrouvée qu’en 1933 par le musicologue Jean Chantavoine dans un legs de Reynaldo Hahn au Conservatoire de Paris, et ne sera créée que le 26 février 1935 à Bâle sous la direction de Felix Weingartner. Pleine de fraîcheur et de spontanéité naturelle, cette œuvre est un véritable rayon de soleil de moins de trente-cinq minutes. Sous la conduite volontaire de Klaus Mäkelä, l’Orchestre de Paris a joué cette partition avec une virtuosité au dynamisme jovial, un élan d’une spontanéité toute juvénile, portée par les cordes bouillonnantes et un hautbois solo de très grande classe, Alexandre Gattet.

Bruno Serrou

1) 3 flûtes (jouant aussi piccolo), 3 hautbois, 3 clarinettes, saxophone soprano, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 2 trombones, trombone basse, trombone contrebasse, tuba, timbales, percussion, piano, harpe, cordes (16, 14, 12, 10, 8)

  

Impressionnants Tonhalle-Orchester Zürich et Zürcher Sing-Akademie dans une Symphonie « Résurrection » de Mahler incandescente dirigée par Paavo Järvi

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mardi 2 décembre 2025 

Paavo Järvi, Mari Eriksmoen, Anna Lucia Richter, Tonhalle-Orchester Zürich, Zürcher Sing-Akademie

Photo : (c) Ondine Bertrand / Cheeese

Courte mais intense soirée à la Philharmonie de Paris offerte mardi par le Tonhalle-Orchester Zürich et son directeur musical Paavo Järvi, une Symphonie n° 2 « Résurrection » de Gustav Mahler, compositeur que la phalange suisse fréquente assidûment depuis vingt ans, réalisant en dix ans deux intégrales discographiques de grande qualité, la première avec David Zinman, la seconde avec le chef estonien, ex-directeur musical de l’Orchestre de Paris. Vision extrêmement contrastée mais gardant une imperturbable unité, avec des passages magnifiquement poétiques et évocateurs et d’autres hallucinants de tensions et d’angoisse. Orchestre somptueux, tous pupitres confondus, exaltant des sonorités brillantes, charnues, sensuelles, tandis que le chœur de la Zürcher Sing-Akademie a attesté d’une unité saisissante, et l’on regrette qu’il ne soit pas apparu comme provenant de l’éther lors de sa première entrée, tandis que les deux solistes, la mezzo Anna Lucia Richter et la soprano Mari Eriksmoen ont donné à leur partie dans l’Urlicht (quatrième mouvement) pour la première, incarné pour la seconde, les deux enluminant le finale dans une résurrection enfin atteinte 

Paavo Järvi, Tonhalle-Orchester Zürich

Photo : (c) Ondine Bertrand / Cheeese

Merveilleuse phalange que le Tonhalle-Orchester Zürich dirigé avec élégance et énergie par son directeur musical Paavo Järvi, a donné, plus de huit mois après un concert Schumann, Ligeti, Adams (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/03/le-tonhalle-orchester-zurich-et-paavo.html), un programme monographique consacré à une œuvre unique, la symphonie la plus immédiatement accessible de Gustav Mahler, la grandiose Symphonie n° 2 en ut mineur « Résurrection » composée entre 1888 et 1894 créée en deux étapes à Berlin en 1895, les trois premiers mouvement le 4 mars, l’intégralité le 13 décembre.

Paavo Järvi, Anna Lucia Richter, Tonhalle-Orchester Zürich

Photo : (c) Ondine Brtrand / Cheeese

Contrastée et impressionnante, la symphonie qui constituait la seule partition programmée a été admirablement servie par ses interprètes. Cette œuvre dont le titre résonnait à l’esprit du public comme une lueur d’espérance, au cœur de cet automne 2025 dominée par la sinistrose et l’angoisse. La Symphonie n° 2 en ut mineur de Gustav Mahler commence en effet sur une monumentale marche funèbre tendue comme un arc titubant en cinq sections intitulée Totenfeier (Cérémonie funèbre) que Mahler composa parallèlement à sa Symphonie n° 1 « Titan » en 1888, et se conclut en apothéose sur un lumineux finale composé sur un poème de Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), Auferstehung (Résurrection) que Mahler avait entendu en février 1894 durant les funérailles de son confrère et aîné Hans von Bülow, fondateur du Berliner Philharmoniker mort au cours d’un voyage en Egypte, les deux volets extrêmes étant réunis par trois mouvements s’ouvrant peu à peu sur la lumière. Le centre de la partition est le bref mais sublime Urlicht (Lumière originelle) pour mezzo-soprano et orchestre tiré de Des Knaben Wunderhorn (le Cor merveilleux de l’enfant), « Ô rose rouge : / l’homme est dans la misère la plus grande, / l’homme est dans la plus grande souffrance / ah, combien je préfèrerais être au ciel !… »

Paavo Järvi, Mari Eriksmoen, Anna Lucia Richter, Tonhalle-Orchester Zürich, Zürcher Sing-Akademie

Photo : (c) Ondine Bertrand / Cheeese

A la tête d’un Orchestre zurichois aux sonorités de braise, dont l’homogénéité s’est immédiatement imposée, dès la première mesure qui peut se faire désordonnée, avec un Allegro maestoso initial d’une unité confondante mais laissant néanmoins percer les marbrures, Paavo Järvi a donné de la Résurrection une lecture au cordeau, serrant les tempi tout en maintenant une souplesse qui lui a permis d’éviter pathos et emphase, pour instiller à l’œuvre l’élan de la jeunesse, mais aussi la virulence, l’ampleur, l’onirisme et l’éclat conquérant qui en forment l’essence. Dans l’Urlicht, la mezzo-soprano rhénane Anna Lucia Richter a imposé son chant profond de sa voix de velours au nuancier superbement expressif. La soprano norvégienne Mari Eriksmoen, voix droite mais fort expressive lui a donné une réplique lumineuse dans le finale, où le Chœur de la Zürcher Sing-Akademie (Académie de chant de Zürich) a répondu avec élan, au point de négliger le pianississimo de sa première entrée, à la direction enflammée mais parfaitement maitrisée du chef estonien, magnifiant la plastique de son orchestre, singulièrement équilibré au point de rendre parfaitement intelligible la complexité de la polyphonie et de la polyrythmie de la partition confiées à un orchestre aux effectifs considérables (1), dans une vision engagée et à l’ample nuancier.

Bruno Serrou

1) Quatre flûtes/quatre piccolos, quatre hautbois/deux cors anglais, cinq clarinettes/une clarinette basse, quatre bassons/un contrebasson, dix cors, huit trompettes, quatre trombones, tuba contrebasse, deux timbaliers, six percussionnistes, glockenspiel, orgue, deux harpes, seize premiers violons, quatorze seconds, douze altos, douze violoncelles, dix contrebasses - six trompettes, quatre cors et une paire de timbales sont en outre dans les coulisses avant de se joindre à l’orchestre sur le plateau dans les dernières mesures du finale

 

 

 

 

 

 

 

Hymne au « héros » Beethoven par l’Orchestre des Champs-Elysées et le Collegium Vocale Gent de Philippe Herreweghe

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Lundi 1^er décembre 2025

Philippe Herrewegh, Orchestre des Champs-Elysées, Collegium Vocale Gent

Photo : (c) Bruno Serrou

Comme toujours avec Philippe Herreweghe, les programmes de ses concerts sont habilement pensés. Ainsi, lundi soir, le chef belge a réuni une symphonie de Beethoven et une partition chorale sacrée de Cherubini, cette dernière ayant été jouée à Vienne le 29 mars 1827 lors de la cérémonie funèbre de l’auteur de la première des pages proposées qui réunit entre dix mille et trente mille viennois 

Philippe Herreweghe, Orchestre des Champs-Elysées

Photo : (c) Bruno Serrou

Philippe Herreweghe la première soirée de décembre à la Philharmonie de Paris a proposé un programme consacré au premier romantisme. La Symphonie n° 3 en mi bémol majeur op. 55 « Eroica » (1802-1803) de Ludwig van Beethoven (1770-1827) a ouvert le programme, exécutée par un Orchestre des Champs-Élysées aux couleurs sombres enlevée avec vigueur, au point de faire courir des risques aux musiciens, ce qui a été immédiatement perceptible par un pain du premier cor dans le mouvement initial mené avec détermination par le chef belge, tandis que la Marche funèbre est apparue trop distanciée tant la rythmique et les élans ont manqué de fermeté. Ce qui n’a pas empêché Philippe Herreweghe de donner une Eroica globalement puissante, et surtout d’une humaine profondeur, n’appuyant jamais l’affect, au risque de ne pas apparaître assez tendue, haletante, quoique vaillamment interprétée par un Orchestre des Champs-Elysées bouillonnant jouant avec précision sur instruments « historiquement informés ».

Philippe Herreweghe, Orchestre des Champs-Elysées

Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du concert a associé à l’Orchestre des Champs-Elysées créé par Philippe Herreweghe en 1991, la formation chorale avec laquelle le chef belge s’imposa dès 1970 parmi les grands interprètes de sa génération ayant porté l’interprétation du répertoire des XVII^e et XVIII^e siècles en s’appuyant sur leurs propres recherches musicologiques, le Collegium Vocale de Gand, avant d’élargir leur champ d’investigation sur le premier romantisme (1). Consacrée au premier des deux requiem de Luigi Cherubini (1760-1842), celui en ut mineur. Créé le 21 janvier 1817 en la basilique de Saint-Denis lors d’une cérémonie nationale à la mémoire de Louis XVI exécuté vingt-quatre ans plus tôt, à la suite d’une commande de son frère, le roi Louis XVIII à son surintendant de sa chapelle d’origine florentine installé 1787 à Paris dont il dirigea le Conservatoire royal, ce requiem en sept parties est mû par un élan plus ou moins belliciste où il est question de « Roi » et d’« Armées », sans solistes mais avec un chœur omniprésent incarné de façon exemplaire par le remarquable Collegium Vocale Gent, soutenu par un Orchestre des Champs-Elysées concentré et lyrique, faisant clairement entendre dans la réalisation de cette partition de circonstance un traitement des cordes original, tandis que le Dies Irae s’ouvre sur un appel des violoncelles appuyés par de virulents coups de tam-tam. J’avoue que j’ai souhaité assister à ce concert pour cette œuvre que je n’avais jamais entendue en concert, contrairement au second u même Cherubini, cette fois en ré mineur composé en 1836. J’aurais très bien pu continuer à vivre sans l’entendre, mais au moins désormais je sais, d’autant plus que j’ai pu l’écouter dans les meilleures conditions possibles.

Bruno Serrou

1) Ne pas oublier que, fondateur de l’ensemble Musique Oblique en 1982, Philippe Herreweghe se sera également illustré dans la création contemporaine

La filiation Schumann-Brahms exaltée par le Rotterdam Philharmonisch Orkest et Lahav Shani, avec Martha Argerich, magicienne du 180e anniversaire de la création du Concerto pour piano de Schumann

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Dimanche 30 novembre 2025 

Martha Argerch, Lahav Shani, Rotterdams Philharmonisch Orkest

Photo : (c) Antoine Benoît-Godet / Cheeese

Concert dirigé par le brio par l’excellent chef israélien Lahav Shani beaucoup moins agité que celui du 6 novembre. Il est vrai que cette fois il n’était pas avec son splendide orchestre de Tel Aviv mais avec le tout aussi remarquable Rotterdams Philharmonisch Orkest. Il faut également dire que le Philharmonie de Paris avait convié les forces de l’ordre, venue en nombre, à veiller à ce que personne ne vienne perturber la soirée. Au final, un splendide concert, avec la merveilleuse Martha Argerich dans le Concerto pour piano op. 54 de Robert Schumann que la grande musicienne argentine a interprété avec un art de la nuance magnétique qui, transcendant ses 84 printemps, a conduit avec flamme à l’apothéose du sublime Allegro vivace finale, suscitant un délire d’applaudissements de la salle entière debout, que le court Schumann du bis n’a pas pu apaiser, au point que la pianiste a dû fermer en souriant le couvercle du Steinway. Après une courte pause (le concert avait commencé avec un quart d’heure de retard), l’Orchestre néerlandais et son directeur musical israélien dirigeant sans baguette comme pour mieux pétrir la pâte sonore ont donné avec un effectif de cordes réduit (14, 12, 10, 8, 6), une admirable Symphonie n° 2 du protégé de Schumann, Johannes Brahms, dans une interprétation bouillonnante, mue par une énergie vitale magnifiant toute la poésie les grandes phrases brahmsiennes au lyrisme intense. Shani est décidément un immense chef !

Martha Argerich, Rotterdams Philharmonisch Orkest

Photo : (c) Antoine Benoît-Godet / Cheeese

Comme de coutume, c’est avec un programme bien pensé que la phalange néerlandaise s’est présentée à Paris en cette fin d’automne 2025. Cette fois à la Philharmonie, associant deux compositeurs que la vie a réunis, d’abord par filiation esthétique, puis par amitié, enfin par l’affection pour une même femme, la pianiste Clara Wieck-Schumann. C’est en effet cette dernière qui créera en soliste le Concerto pour piano en la mineur op. 54 à Dresde le 4 décembre 1845 (voilà donc cent quatre vingts ans tout juste). Il s’agit plutôt d’un poème symphonique en trois parties avec partie de piano obligato, tant Schumann, handicapé par une main droite martyrisée, s’est avant tout préoccupé de musicalité et d’expressivité, l’œuvre puisant son mouvement initia dans un Phantasie préalablement écrite conçue de son propre aveu comme « un juste milieu entre symphonie, concerto et grande sonate ». Tant et si bien que cette partition concertante est la plus jouée du répertoire pianistique, plus encore que celui auquel il est le plus souvent associé au disque, non seulement en raison de sa durée comparable qui permet de remplir un disque entier, mais aussi par son inspiration et par sa tonalité, au concerto que conçut un quart de siècle plus tard Edvard Grieg. Comme disait Nelson Freire, ami de Martha Argerich, le piano de Schumann est avant tout « l’atmosphère, l’émotion, la narration » (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2021/11/mort-dun-geant-nelson-freire-entre-de.html). C’est précisément ce qui caractérise l’interprétation qu’en a donnée Martha Argerich, enrichissant son approche de son toucher exceptionnel qui lui permet de jouer d’une palette sonore sans pareilles, moelleuses, profondes, d’une richesse inouïe, ses doigts courant sir le clavier semblant creuser jusqu’au tréfonds du piano des harmoniques d’une diversité phénoménale et d’une plénitude absolues. Spis la direction aussi attentive que créative de Lahav Shani, l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam a amplifié le son fabuleux de la soliste en les enrichissant de ses harmonies d’une ampleur infinies, à la fois profondes et onctueuses, donnant un appui et une réplique mettant en valeur la soliste tout en fondant ses sonorités dans celles du piano. L’Allegro vivace final à peine conclu, le public se leva comme un seul homme pour une ovation debout à laquelle Martha Argerich ne put que répondre, s’asseyant sans hésitation pour une courte page de Robert Schumann, à l’issue de laquelle, après un salut rapide, elle ferma le couvercle de son Steinway d’un soir pour bien marquer sa décision de ne point revenir.

Lahav Shani, Rotterdams Philharmonisch Orkest

Photo : (c) Antoine Benoît-Godet / Cheeese

La seconde partie était entièrement dévolue au « disciple » de Schumann, « amoureux éperdu » de la femme de ce dernier, Johannes Brahms avec sa Symphonie n° 2 en ré majeur op. 73 composée et créée en 1877 à Vienne sous la direction de Hans Richter. Œuvre à l’optimisme rayonnant, le compositeur s’étant libéré de ses craintes d’écrire une symphonie après la Neuvième de Beethoven, la Symphonie n° 2 en ré majeur op. 73, que d’aucuns comparent néanmoins à la « Pastorale » du maître de Bonn, tandis que d’autres rapprochent de Mozart, reste typiquement brahmsienne, avec ses longues phrases au souffle infini d’une beauté et d’une richesse époustouflantes, ses sonorités graves et rondes soulignées par les trois trombones et le tuba comme résonnant constamment dans des timbales, à l’instar e la totalité de l’orchestre. Le tout a été vaillamment mis en valeur par un Orchestre Philharmonique de Rotterdam vivifié par la direction lyrique, dynamique, épanouie de son directeur musical qui fait chanter cette partition avec délectation, une fraicheur à la fois vigoureuse et enchanteresse, tous les pupitres seraient à citer, depuis les violoncelles qui ouvrent l’œuvre, jusqu’au timbalier, mais aussi altos, violons, petite harmonie, magnifique, notamment le flûte solo tenue par Juliette Hurel, et surtout le cor somptueux de David Fernández Alonso.

Bruno Serrou

Féerique «Montag aus Licht» (Lundi de Lumière) de Karlheinz Stockhausen par Le Balcon qui a envoûté la Philharmonie de Paris

Philharmonie de Paris. Salle Pierre Boulez. Festival d’Automne à Paris. Samedi 29 novembre 2025 

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Montag aus Licht

Photo : (c) Denis Allard

Depuis 2018, Le Balcon  et son directeur artistique Maxime Pacal se sont engagés dans un projet fou mais en passe de se réaliser totalement, la première production ralisée en France de l’intégralité du cycle consacré aux sept jours de la semaine de Karlheinz Stockhausen, Licht, soit trente-cinq heures de musique (plus du double du Ring de Richard Wagner, auquel le compositeur consacra vingt-cinq ans de sa vie. L’exploit aura été réalisé à raison d’un opéra par an, avec l’Opéra Comique, puis la Philharmonie de Paris et le Festival d’Automne à Paris, pour Donnerstag (1977-1980, 1981), Samstag (1977-1983, 25 mai 1984 ) et Dienstag (1977-1991, 28 mai 1993), Sonntag (1997-2002, créé en 2011, réalisé à la Philharmonie les 19 et 20 novembre 2023). L’Opéra de Lille, qui accueille Le Balcon en résidence, s‘est associé à cet imposant projet en donnant la création de Freitag (1991-1994, 12 septembre 1996) en 2022, et montant en janvier dernier des scènes de Montag, tandis que, dix mois plus tard, la Philharmonie de Paris et le Festival d’Automne à Paris viennent d’en donner à guichet fermé l’intégralité de la même production. Dès lors, il ne reste plus qu’à monter Mittwoch (1995-1997, 30 novembre 1998) annoncé pour 2026… 

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Montag aus Licht

Photo : (c) Denis Allard

Le projet de Maxime Pascal remonte à dix-neuf ans, avec pour chronologie de production celle de la création de chacun des volets du cycle Licht. « Karlheinz Stockhausen est aujourd’hui un modèle pour les jeunes générations de musiciens, autant classiques que populaires, s’enthousiasmait en 2018 Maxime Pascal. Avec Pierre Henry, il a exploré la musique mixte, la sonorisation, l’électronique musicale. Il est pour nous un phare, et jouer son cycle autobiographique de sept opéras Licht: die sieben Tage der Woche (Lumière : les sept jours de la semaine) composé entre 1977 et 2003 est la concrétisation d’un rêve. » Le patron de l’ensemble Le Balcon a travaillé à Kürten, résidence du compositeur allemand aujourd’hui siège de la Fondation Stockhausen pour la musique où sont dispensées des master-classes par des proches de Stockhausen dont Suzanne Stephens, la « papesse » du cor de basset, inspiratrice et créatrice du personnage d’Eva du cycle Licht. « J’ai eu la chance de travailler en 2007 avec elle, ainsi qu’avec le fils du compositeur Markus Stockhausen, la soprano Annette Meriweather, et, surtout, avec Karlheinz Stockhausen en personne. Tous ont participé à la création du cycle entier », se félicite Pascal, qui rappelle avoir donné des extraits de Jeudi de Lumière dès le premier concert public du Balcon, en 2008, pour le premier anniversaire de la mort du compositeur.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Maontag aus Licht 

Photo : (c) Denis Allard

Après Samstag aus Licht (Samedi de Lumière) (1981-1983) en 2019, Dienstag aus Licht (Mardi de Lumière) (1977-1991) en 2020, Donnerstag au Licht (Jeudi de Lumière) en 2021, Freitag aus Licht (Vendredi de Lumière) (1991-1994) en novembre 2022 à l’Opéra de Lille repris à la Philharmonie de Paris dans le cadre du Festival d’Automne, Le Balcon poursuit sa progression a sein du cycle d’opéras Licht que Stockhausen a consacré aux sept jours de la semaine avec Montag aus Licht (Lundi de Lumière). Il ne reste plus dès lors que deux journées pour conclure l’ensemble en 2028, selon le calendrier établi depuis l’origine par les porteurs du projet, Maxime Pascal et Le Balcon. Après Jupiter (Jeudi) (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2018/11/donnerstag-aus-licht-de-karlheinz.html), Saturne (Samedi), Mars (Mardi), et Vénus, son savoir et sa raison (Vendredi, voir http://brunoserrou.blogspot.com/2022/11/a-lopera-de-lille-avec-la-creation.html), Lundi est une sorte de rituel musical de vénération de la mère, de la naissance et de la renaissance de l’Humanité, le jour d’Eva, la Mère cosmique symbole de la fertilité, de la séduction, de la sensualité. Sa couleur exotérique est le vert vif et ses couleurs ésotériques sont l’opale et l’argent. La journée se focalise sur le côté féminin de l’existence, la naissance de l’Homme. Le lundi est le jour de la lune, traditionnellement associée au féminin, face au soleil, considéré comme masculin, l’astre du jour étant symbole de fertilité tandis que celui de la nuit représente le culte du pouvoir productif de la nature, de la sagesse instinctive et des perceptions obscures, elle est aussi la forme démoniaque du principe féminin, la force aveugle d’éclipse, de destruction, de peur primordiale telle que personnifiée par la déesse grecque Hécate, image que Stockhausen évite ces aspects au profit d’une vision positive, créatrice et revigorante. Composé en 1984-1988 en trois actes précédés d’un Salut et suivis d’un adieu, Montag aus Licht est dans l’ordre de la genèse du cycle Licht le troisième volet du cycle. La partition est écrite pour vingt-et-un solistes comprenant quatorze voix, six instrumentistes et un acteur auxquels s’ajoutent des mimes, un chœur mixte, une maîtrise et un « orchestre moderne ». Pour sa production, Le Balcon a porté les effectifs à quatorze adultes et sept enfants solistes, vingt-et-une comédiennes, chœur mixte, chœur de filles, chœur d’enfants et « orchestre moderne » (1). L’œuvre a été créée à la Scala de Milan le 7 mai 1988 dans une mise en scène de Michael Bogdanov, des décors de Chris Deyer et des costumes de Mark Thompson, le compositeur étant à la diffusion sonore.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Montag aus Licht

Photo : (c) Denis Allard

Samedi soir, à la Philharmonie de Paris dans le cadre du Festival d'Automne à Paris, une production magnifique de musique, d’onirisme et d’humanité, de l’intégrale (4h40) de Montag aus Licht (Lundi de Lumière) de Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Je souligne « une intégrale », parce qu’une partie de ce spectacle avait été donnée à l’Opéra de Lille en janvier dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/01/un-idyllique-montag-aus-licht-lundi-de.html), l’Opéra de Lille ayant donné en avant-première les deux dernières scènes du deuxième acte intitulé Deuxième enfantement d’Eva et les  trois scènes du troisième titré Magie d’Eva. Manquaient donc l’acte I et le premier tableau de l’acte II. En outre, le spectacle était naturellement plus au large à la Philharmonie que dans la salle à l’italienne du théâtre lyrique lillois.

Toujours préludé par un Salut portant le titre du jour qui suit, donc ici Salut du Lundi (Salut d’Eva), pour cor de basset multiple, clavier électronique et régie du son, dédié à Suzanne Stephens, l’acte premier, qui compte six scènes d’une durée totale d’une heure et trente-cinq minutes dédiées à Wolfgang Becker-Crsten de la WDR, sa commanditaire, est intitulé Premier enfantement d’Eva et requiert la participation de trois sopranos, trois ténors, basse, acteur, chœur (bande ou live), vingt-et-une actrices, chœur d’enfants (sept sopranos, sept altos), orchestre moderne, chef des solistes et régie du son. L’action se situe en bord de mer, d’où l’omniprésence de la couleur bleu avec un rien de vert, et d’un phare imposant côté jardin au sommet duquel Eva est assise toute la soirée durant façon Bouddha. Baignée, lavée, séchée, ointe d’huile, maquillée et parfumée, Eva s’apprête à donner vie. Après neuf mois de gestation, se succèdent l’accouchement, celui de sept êtres intermédiaires, entre le garçon et l’animal, d’où l’apparition d’un lion, de eux hirondelles, d’un cheval, d’un perroquet, d’une perruche et d’un chien. Sept gnomes sortent du ventre d’Eva, dont Lucifer, jusqu’à ce qu’aux premières heures du matin la jeune mère soit fêtée par deux airs de naissance : « célébration musicale en souvenir de la difficile naissance de l’homme » pour trois sopranos, tandis que dans le second trois marine s’inclinent apportant des offrandes tels les Rois mages. Constituée de trente-cinq stations, la quatrième scène se présente tel un ballet de poussettes et de landaus, dans lesquels les enfants réclament les besoins de la prime enfance puis les premières nourritures, liquides, solides puis fondantes que les enfants réclament à trois incarnations d’Eva (les sopranos Michiko Takahashi, Marie Picaut et Clara Barbier Serrano). Lucifer (la basse chantante Florent Baffi), furieux, fait son apparition, sous le nom de Lucipolype, dédoublé d’un être monstrueux (ici une pieuvre personnifiée par le comédien Elio Massignat), exaltant l’alphabet et insulte l’humanité entière, ce qui suscite la révolte des femmes, et entraîne la scène des Grandes Lamentations qui clôt l’acte. L’acte deux compte quatre scènes, et se subdivise en sous-scènes ou « situations », le « Deuxième enfantement d’Eva », Procession des jeunes filles, Fécondation avec pièce de piano (la Klavierstück XIV jouée par Alphonse Cemin), Re-naissance et La chanson d’Eva. L’action conduit à assister à la naissance de sept garçons représentant chacun un jour de la semaine, tous musicalement surdoués à qui Cœur de basset Iris Zerdoud) apprend la musique qui « seule peut sauver le monde ». Le troisième acte, La Magie d’Eva, comprend trois « situations », Message, Le Ravisseur de l’enfant, Enlèvement. Cet acte final s’ouvre sur Eva qui interroge son miroir sur son degré de beauté par rapport à ses semblables, tandis que des femmes surviennent pour annoncer la venue d’un musicien de grande beauté. Il s’agit d’Ave, double inversé d’Eva, joueuse de flûte, les deux personnages s’associant pour jouer un duo cor de basset/flûte. Attirés par la présence d’Ave, les enfants surviennent et le joueur de flûte leur apprend à son tour la musique, ce qui les conduit à s’éloigner d’Eva. Ave et les enfants atteignent les mondes supérieurs et, disparaissant dans les nuages, se transformant en oiseaux chantants, tandis qu’Eva, vieillissante, se métamorphose en montagne… Entre les sept enfants et le miroir juge de la plastique des femmes, Stockhausen a assurément songé au conte des frères Grimm Blanche Neige, à sa marâtre de reine jalouse et aux sept nains. Pour Maxime Pascal, deus ex machina de ce projet follement audacieux mais génial qui consiste à offrir les quelques vingt-trois heures de spectacle que représente la production du cycle complet, Montag aus Licht est l’un des ouvrages du cycle les plus complexes à monter, si l’on tient à restituer le chaos originel dans lequel la déesse Eva enfante une multitude de créatures incroyables » (in « Les Inrockuptibles » du 15 janvier 2025).

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Montag aus Licht

Photo : (c) Denis Allard

Dans la poétique mise en scène de Silvia Costa, qui a déjà participé au cycle en réalisant la partie scénique de Freitag aus Licht en 2022 à l’Opéra de Lille, la metteur en scène italienne signant également de scénographie et costumes ingénument allégoriques et chatoyants, mis en lumière façon douanier Rousseau par Lila Meynard, situe l’action dans un japon imaginaire tout en évocation fantasmée, avec un imposant phare marin faisant songer à un Mont Fuji auquel il est accédé par un escalier en colimaçon en haut duquel est installée une femme enceinte qui domine l’action, assise de bout en bout telle un bouddha féminin, immobile et au sourire lumineux, symbole maternel universel, tandis qu’au milieu de l’ère de jeu une piste de cirque est le point central de l’action délimitée côté jardin par une clôture en bois peinte en blanc d’où émerge l’imposante tuyauterie d’une fontaine tandis qu’une autre plus complexe sort d’un mur côté cour. La conception est en totale cohérence avec l’œuvre et la pensée du compositeur, tandis que des projections vidéo de Nieto et Claire Pedot, ramène le spectateur dans la réalité d’une nature luxuriante digne d’un jardin d’Eden saturé de vie, en parfaite adéquation avec les projections sonores immersives réalisées par Florent Derex, qui, authentique instrumentiste, joue de chants d’oiseaux, de murmures de forêts, de courses de ruisseaux, de bruits industriels exprimés par le biais de trois claviers électroniques tenus par Bianca Chillemi, Sarah Kim et Alain Muller. L’acte I est particulièrement ludique, avec une chorégraphie de berceaux et de landaus inénarrable, après neuf mois de gestation de Michael par Ève, un Lucifer/Lucipolype à l’humour noir qui fait mouche accompagné d’une pieuvre tout aussi noire exaltant l’alphabet tandis qu’apparaissent oiseaux, lion, éléphant, loutre, train, avion, foire, roue de loterie... L’acte II commence par le second enfantement d’Eva, qui fonde un nouveau paradis pour enfants… L’œuvre, dans le cours de laquelle un grondement sourd dans le tréfonds du spectre grave se fait entendre continûment, se termine à la façon de la légende germanique Le Joueur de flûte de Hamelin, avec plus de vingt minutes d’échanges entre une trentaine d’enfants et une intrépide flûtiste (Claire Luquiens) commençant par jouer une flûte en ut pour finir par entraîner ses juvéniles suiveurs à la mort avec un piccolo. Distribution impressionnante avec plus d’une centaine de protagonistes autour de l’ensemble Le Balcon, particulièrement Joséphine Besançon, Alice Caubit et Iris Zerdoud (cors de basset), Alphonse Cemin (piano, qui s’illustre dans l’acte II dans la Klavierstück XIV ici avec chœur). Eva polycéphale, Iris Zerdoud joue sa part en virtuose accomplie de son cor de basset s’exprimant avec lui comme si elle usait de son propre langage naturel d’expression, sous le nom de « cœur de basset », comme le confirme le grand cœur argenté planté au-dessus de sa tête, tandis que, face à elle, Claire Luquiens déjà citée campe Ave en tirant de sa flûte des sonorités d’une variété et d’une plénitude impressionnantes. Autres cors de basset, ceux de Busi et de Busa, extensions du personnage d’Eva, initiatrices des jeunes garçons, brillamment tenus par Alice Caubit et Joséphine Besançon. Autre part d’Eva, Muschi incarnée par la soprano Pia Davila au timbre céleste, diction parfaite, et ligne de chant particulièrement souple est idéalement adaptée aux difficultés de la partition. Les sept jeunes solistes du Trinity Boys Choir de Croydon (bourg londonien) impressionnent par leur maîtrise vocale et scénique, à l’instar des membres du Jeune Chœur des Hauts-de-France et de la Maîtrise de Radio France, tandis que le Chœur de l’Orchestre de Paris s’illustre par sa grande cohésion, sa maîtrise de l’espace et de sa pigmentation vocale. La direction musicale de Maxime Pascal, porteur de ce projet fou d’intégrale du cycle Licht dont il reste désormais à monter le seul Mittwoch aus Licht (Mercredi de Lumière) prévu en 2026 - que va-t-il advenir de l’acte pour quatuor à cordes installés dans autant d’hélicoptères ? -, dirige ce spectacle splendide avec énergie, rigueur et enthousiasme, doublé d’un plaisir contagieux qu’il transmet autant à ses interprètes qu’à son public. 

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Montag aus Licht

Photo : (c) Denis Allard

Un spectacle-bonheur que ceux qui ont eu la chance d’y assister garderont assurément gravé dans leur mémoire, qu’il faut absolument voir lors de la diffusion en streaming annoncée  prochainement sur le site de la Philharmonie.

Bruno Serrou

1) Cinq claviers électroniques (Bianca Chillemi, Chae-Um Kim, Sarah Kim, Alain Muller et Haga Ratovo), percussion (Akino Kamlya), trombone (Mathieu Adam)