"Les Pigeons d’argile" de Philippe Hurel révèlent un authentique compositeur d’opéra

Toulouse, Théâtre du Capitole, mardi 15 avril 2014

Philippe Hurel (né en 1955), les Pigeons d'argile. Vannina Santoni (Patricia Baer), Gaëlle Arquez (Charlie), Aimery Lefèvre (Toni). Photo : (c) Patrice Nin

Deux ans après Espèces d’Espaces inspiré par Georges Pérec créé à Lyon en 2012 qui hésitait entre théâtre musical et opéra, Philippe Hurel, qui a longtemps clamé son allergie à l’opéra, a fini par céder aux sirènes de l’art lyrique sur l’insistance du directeur du Théâtre du Capitole de Toulouse. Est né de ses atermoiements son premier véritable opéra, les Pigeons d’argile. Ce qui a eu raison de sa résistance est le choix du librettiste, le romancier Tanguy Viel.

Philippe Hurel (né en 1955). Photo : (c) Philippe Hurel

Né en 1955 à Domfront (Orne), mais ayant grandi et étudié à Toulouse avant d’entrer au Conservatoire de Paris où il a été l’élève d’Ivo Malec et de Betsy Jolas, directeur fondateur de Court-Circuit, l’un des ensembles instrumentaux les plus réputés, Philippe Hurel, qui se revendique de la filiation de Gérard Grisey et de Tristan Murail, intègre dans sa musique des objets de nature spectrale au sein de structures polyphoniques, et applique la répétition à tous les niveaux de la composition, de la forme globale à la note même. Faite de micro-variations et de systèmes à évolution discrète et continue, son inspiration s’ajuste aux interrogations existentielles du monde contemporain. Sa musique se caractérise par sa puissante pulsation rythmique, par son usage des techniques du bouclage et la superposition modale, sa façon unique de métamorphoser les musiques populaires d’aujourd’hui. Le livret de Veil avait donc tout pour plaire à Hurel, avec son histoire d’enlèvement, de poursuite en voiture, de hold-up, de fusillade, le tout se déroulant dans un espace sans cesse mouvant à la façon d’un film, avec flash-back. Le sujet de cet opéra pour six chanteurs, chœur et grand orchestre tient du fait divers, du polar et de l’actualité. Il s’inspire de l’affaire Patty Haerst qui défraya la chronique en 1975. Enlevée par un groupe terroriste réclamant une aide aux plus démunis en guise de rançon, cette petite-fille et fille de magnats de la presse américaine a pris fait et cause pour ses ravisseurs. A travers elle et ces derniers, l’opéra de Hurel évoque l’emprise idéologique sur la conscience humaine et la radicalité de l’action subversive. Dans le titre, l’on trouve un triple sens, qui gouverne l’opéra entier, le jeu du tir au pigeon, un pigeon est celui qui se fait avoir tandis que l’argile évoque un être fragile…

Philippe Hurel (né en 1955), les Pigeons d'argile. Gilles Ragon (Pietro), Vincent Le Texier (Bernard Baer). Photo : (c) Patrice Pin

La partition est particulièrement dense et son articulation est somptueuse. Les couleurs de l’orchestre se situent dans le médium et dans le grave, la tension dramaturgique est serrée, le rythme débridé, la pulsation d’une mobilité saisissante, ce qui est l’une des marques les plus personnelles de Hurel. A l’instar de Die Soldaten de Bernd Aloïs Zimmermann, un certain nombre de scènes déroulent plusieurs actions simultanées, et, à la façon d’un scripte de film, les séquences sont montées en séquences rapides et s’enchaînant avec des interludes coupés à la serpe, ce qui accentue l’efficacité dramatique. Hurel prend ainsi la main de l’auditeur pour ne plus la lâcher. Si bien que le temps s’écoule à la vitesse de la lumière, et l’on ne s’ennuie pas une seconde. La structure même de l’œuvre est murement réfléchie, jouant avec les codes de l’opéra autant que de ceux du roman noir, avec ces grands flash-back qui renvoient à Citizen Kane, personnage inspiré à Orson Wells par le grand-père de Patty Haerst, et Sunset Boulevard. Contrairement à ce qu’aurait laissé présager le penchant naturel du compositeur pour l’informatique « live », Hurel s’est plié avec intelligence et une puissante originalité à l’orchestre acoustique et aux voix lyriques naturelles, sans effet ni transformation électronique, ancrant ses Pigeons d’argile dans la grande tradition de l’opéra. L’auditeur est pourtant continuellement surpris par l’écriture singulièrement novatrice des voix et de l’orchestre, qui vit sa propre vie au point d’être le personnage central de l’œuvre, plus encore que Patricia Baer, fille du magnat de la presse milliardaire Bernard Baer, et Toni, son kidnappeur dont elle tombe amoureuse, et à égalité de Charlie, compagne d’armes du ravisseur, qui, quoique jalouse, se sacrifiera au nom de l’amour - l’on pense ici à Isolde, mais sans la transcendance de la rédemption -, alors même que c’est à elle qu’est confiée la narration des événements, passés et présents, et de sa propre histoire.

Philippe Hurel (né en 1955), les Pigeons d'argile. Gilles Ragon (Pietro), Sylvie Brunet-Grupposo (La Chef de la Police), Vincent Le Texier (Bernard Baer). Photo : (c) Patrice Pin

Présente aux côtés du compositeur et du librettiste dès le début de la conception des Pigeons d’argile, Mariame Clément signe pour son premier opéra contemporain une mise en scène au cordeau, d’une efficacité théâtrale magistrale, faisant de chaque personnage des êtres de chair et de sang, au point que le spectateur a l’impression de les voir en plans rapprochés. La vidéo de Momme Hinrichs-Torge Moller ne fait pas redondance, et contribue au contraire à faire de ce spectacle un quasi-film, l’écran étant situé à l’étage du décor tournant de Julia Hansen sur deux niveaux répartis en quatre alvéoles où sont répartis meubles et accessoires et qui permettent les actions simultanées. L’on y voit le parking vide où les personnages vivants du plateau sont dédoublés dans le cadre de l’action, l’intérieur de la voiture, le hold-up, la mort de Pietro…

Philippe Hurel (né en 1955), les Pigeons d'argile. Vannina Santoni (Patricia Baer), Aimery Lefèvre (Toni), Dongjin Ahn (Un Employé de banque). Photo : (c) Patrice Nin

Dans des rôles écrits expressément pour eux et qu’ils ont eu le temps de travailler personnellement avant de se retrouver réunis au Capitole, Hurel n’étant pas du genre à remettre ses partitions en retard, avant les répétitions durant lesquelles le compositeur les a accompagnés du premier au dernier jour, les chanteurs se sont avérés remarquables, chacun ayant à la fois pénétré jusqu’au plus secret des personnages et de la musique qu’ils ont acquis au point de les interpréter avec un naturel confondant. Ainsi, l’on ne peut que croire aux souffrances de Charlie, à l’incompréhension hautaine et désorientée à la fois du père de Patty, à la volte-face de la jeune fille, à l’amour éperdu et à la douleur du père du kidnappeur, à la violence aveugle de ce dernier, à l’impulsion meurtrière de la chef de la police... Qu’ils soient habitués à la musique de notre temps ou qu’ils viennent des répertoires baroque et romantique, tous les protagonistes ont endossé le costume de leur emploi dans lequel ils se sont fondus jusqu’au bout des ongles. Les voix sont belles et la musicalité incandescente. La mezzo-soprano Gaëlle Arquez est une Charlie bouleversante de pureté et de spontanéité, le baryton Aimery Lefèvre est un Toni impulsif, le baryton-basse Vincent Le Texier est un père milliardaire égaré par le rapt puis par le comportement de sa progéniture, la soprano Vannina Santoni incarne une Patty juvénile et sensuelle, la mezzo-soprano Sylvie Brunet-Grupposo est un flic déjanté et craintif. Mais c’est Gilles Ragon qui emporte les suffrages dans le rôle de Pietro, père du ravisseur, que le compositeur n’a pas ménagé en lui réservant la partie la plus tendue dans l’aigu, jusqu’à la limite de son ambitus, ce que le ténor a su surmonter sans la moindre défaillance.

Philippe Hurel (né en 1955), les Pigeons d'argile. Aimery Lefèvre (Toni), Gaëlle Arquez (Charlie). Photo : (c) Patrice Nin

Sous la direction enthousiaste, précise et engagée de Tito Ceccherini, qui maîtrise un répertoire impressionnant couvrant quatre siècle de musique, l’Orchestre National du Capitole de Toulouse s’est distingué là où l’on ne l’attendait pas, par la perfection de son jeu d’ensemble et son homogénéité, la précision de ses attaques, la qualité de ses textures, la fusion parfaite de ses timbres.

Philippe Hurel (né en 1955), les Pigeons d'argile. Sylvie Brunet-Grupposo (La Chef de la Police), Vincent Le Texier (Bernard Baer). Photo : (c) Patrice Nin

L’éclat de ces Pigeons d’argile qui révèle d’entrée un véritable compositeur d’opéra, et la réussite de cette production devraient inciter les directeurs de théâtres lyriques à la reprendre, à Paris comme ailleurs, en France comme à l’étranger, et à porter cette partition parfaitement aboutie au-delà des quatre représentations proposées au public toulousain. Incroyable sinon scandaleux que le soir de la première seuls Laurent Bayle et Emmanuel Hondré aient été présents… La bonne nouvelle est que ce spectacle est capté par France 2 le 20 avril pour une diffusion sur Culturebox en direct le 20 avril à 15h et sera disponible en streaming jusqu'au 20 octobre 2014. Il fera également l'objet d'un DVD.

Bruno Serrou

Bruno Mantovani a dirigé une création remarquable de Philippe Leroux en clôture de la première saison Turbulences de l’Ensemble Intercontemporain

Paris, Cité de la Musique, dimanche 13 avril 2014

Bruno Mantovani. Photo : DR

Né sur une idée de Matthias Pintscher à son arrivée à la tête de l’Ensemble Intercontemporain, et de la Cité de la Musique, Turbulences aura marqué dès sa première saison par son côté festif et par la richesse de sa programmation. Ses trois week-ends répartis d’octobre à avril ont été organisés autour de trois thématiques, Chemins de traverses, Nouvelles directions et Air libre, programmées par autant de compositeurs, Pascal Dusapin, Matthias Pintscher et Bruno Mantovani. Les concerts aux formats conventionnels des vendredis soir et dimanches matinée encadraient de longs rendez-vous festifs proposés le samedi de 17h30 à minuit.

Dirigé par Bruno Mantovani venu en voisin, l’ultime concert du cycle 2013-2014 présenté dimanche a alterné œuvres solistes et d’ensembles de deux compositeurs de la même génération, deux créateurs référence de la musique du second XX^e siècle forgés à l’aune du sérialisme intégral et de Darmstadt mais qui, dans leur maturités, sont devenus plus lyriques et libres dans leur mode d’expression : Luciano Berio (1925-2003) et Pierre Boulez (né en 1925). Représentés par deux œuvres chacun, ces dernières ont encadré une partition en création d’un confrère qui aurait pu être leur fils, Philippe Leroux (né en 1959). Le tout constituant un programme illustrant le concept de dérive.

Philippe Leroux (né en 1959). Photo : (c) Pierre Raimbault

Compositeur rare, Philippe Leroux compte parmi les plus significatifs de la génération des années cinquante. « Je me souviens du jour où il est venu se présenter à moi, au conservatoire, rappelait Ivo Malec en 2006. C’était un très beau garçon, plein de cheveux bouclés. Une apparition très belle et étrange. Il est arrivé comme un ange, et il m’a parlé comme il le fait encore, doucement. Il faut toujours tendre l’oreille, avec lui. » Comme il est dépeint par son professeur, Philippe Leroux est un artiste discret et lucide, qui allie rigueur technique et passion pour la transmission, autant pour le public que pour les musiciens, notamment dans le cadre de son enseignement à l’IRCAM, puis à l’Université McGill de Montréal. Créateur au talent exceptionnel, il s’est tourné vers la composition dès ses 11 ans, avant de s’imposer aujourd’hui comme l’un des créateurs majeurs de sa génération par la puissance de son inspiration, l’exigence de son écriture, la profondeur, la délicatesse et l’expressivité de sa musique. Commande de l’Ensemble Intercontemporain en vue de sa création dans le cadre de Turbulences, écrit pour 28 musiciens (flûte/flûte piccolo, flûte/flûte basse, hautbois, hautbois/cor anglais, clarinette en si bémol, clarinette en si bémol/clarinette en mi bémol/clarinette basse, clarinette en si bémol/clarinette contrebasse, basson, basson/contrebasson, 2 cors, trompette/trompette piccolo, trompette, 2 trombones, 3 percussionnistes, piano, harpe, 3 violons, 2 altos, 2 violoncelles, contrebasse), Total SOlo allie les particularités d’une pièce solo à celles d’une œuvre pour ensemble, son auteur y explorant les relations entre l’individuel et le collectif travaillées dans une forme composite. Les parties sont étroitement combinées, laissant percer tout autant l’indépendance et la fusion des voix. Ainsi, en perpétuel mouvement, d’une écriture serrée rehaussée par un large ambitus, cette page de vingt minutes est à la fois colorée, sensuelle, captivante, virtuose et volubile. Les alliages de timbres et la vigueur qui émane de l’écriture de Leroux font de cette partition une œuvre de tout premier plan que l’on a hâte de réécouter pour en goûter l’infinie diversité.

Sébastien Vichard. Photo : (c) Ircam

En ouverture de programme, Sébastien Vichard a donné une interprétation puissante d’Incises que Pierre Boulez a composé en 1994 à la demande de Maurizio Pollini, qui lui avait commandé pièce pour l’épreuve imposée du concours de piano à son nom, que Boulez paracheva en 2001. Cette partition d’une durée totale de 11 minutes avait dans l’intervalle servi de réservoir en 1996-1998 à une œuvre dans laquelle Boulez déploie son riche matériau entre trois pianos, trois harpes et trois percussionnistes d’une durée d’une quarantaine de minutes qu’il allait naturellement intituler sur Incises. 

Solistes de l'Ensemble Intercontemporains et Bruno Mantovani après sur Incises de Pierre Boulez. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

En l’absence remarquée du compositeur, et même si ses membres ont pour la plupart changé, singulièrement les deux harpistes supplémentaires, l’Ensemble Intercontemporain porte cette œuvre dans ses gènes. Si bien que, malgré la direction plus lâche de Bruno Mantovani, moins claire, précise et articulée que celle de Pierre Boulez, sur Incises a bénéficié d’une interprétation rigoureuse, mais d’où ont été exclus la fluidité des enchainements, la transparence des textures, le fruité des couleurs, l’étincelante sensualité des timbres, l’infinie résonance des sons exaltée par l’oreille infaillible du compositeur qui, en matière de résonance, est le seul véritable héritier de Claude Debussy.

Didier Pateau. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

A contrario des pages de Boulez, qui ont été présentées dans l’ordre croissant des effectifs d’œuvres puisant à la même source, les deux partitions de Luciano Berio retenues par Mantovani sont allées dans le sens de la raréfaction. La première pièce proposée a en effet été le développement d’une page pour instrument seul, Chemin IV pour hautbois et onze cordes qui, en 1975, amplifiait la quête sonore et harmonique de la Sequenza VII pour hautbois de 1969 dont le premier forme un « commentaire » de la seconde, de l’aveu même de Berio. 

Philippe Grauvogel. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

Les deux hautboïstes de l’Ensemble Intercontemporain se sont partagés la partie soliste, Didier Pateau Chemin IV et Philippe Grauvogel Sequenza VII, tous deux s’illustrant brillamment dans des interprétations engagées et d’une suprême musicalité qui dit long sur l’habileté des instrumentistes d’aujourd’hui qui jouent cette musique avec une aisance stupéfiante.

Bruno Serrou

Livre : Alban Berg et Hanna Fuchs, correspondance aux sources de la "Suite lyrique" et "Le Vin"

« Un autre que toi pourra-t-il percevoir ce que ces notes, simplement jouées par quatre instruments, veulent dire ? Et lorsque à la fin l’un après l’autre ils s’interrompent et s’éteignent tout à fait, sentira-t-on la tristesse infinie qui suit ce bref bonheur - - ce “Tant l’écheveau du temps lentement se dévide !“ Puisses-tu, toi, mon Hanna, le sentir ! Je ne l’aurai pas écrit en vain. Si toi seule, mon Hanna, sens combien je t’aime, alors ne t’aura pas aimée en vain ton Alban. »

Hanna Fuchs-Robettin (1896-1964). Photo : DR

Dans cette lettre datée du 23 octobre 1926, Alban Berg confie à Hanna Fuchs-Robettin née Werfel, belle-sœur d’Alma Mahler-Werfel, ce que doit à leur amour le second de ses quatuors à cordes alors en écriture auquel il donnera le titre Suite lyrique. Quoi qu’officiellement dédiée à Alexandre Zemlinsky, à qui il a emprunté la forme en six mouvements alternant mouvements vifs et lents à l’intensité croissante, et le titre qui viennent de la Symphonie lyrique sur des poèmes de Rabindranath Tagore dont il reprend trois passages, la Suite lyrique est entièrement habitée par les amours illégitimes du compositeur et de l’épouse d’un industriel pragois grand amateur de musique, Herbert Fuchs-Robettin. Berg la rencontra en mai 1925, au domicile de la jeune femme, une riche villa des environs de Prague où l’avait invité son mari à séjourner durant les répétitions de fragments de son opéra Wozzeck programmés par Zemlinsky dans le cadre du Festival de Musique Moderne. Fidèle à lui-même à défaut de l’être à son épouse Hélène, Berg forge un écheveau particulièrement complexe en associant une symbolique chiffrée à des lettres qui, conformément au système allemand, constituent non seulement des notes mais aussi les initiales du compositeur étroitement enlacées avec celles de l’être aimé, Hanna Fuchs (A-B-H-F, la-si bémol-si-fa). « Il y a vingt-cinq ans déjà je me languissais de toi et déjà dans ma musique, nouvelle prémonition, se trouvaient tes initiales, ce dont j’ai pris finalement conscience dans mon récent quatuor : F H. » (7 juin 1928). 

Alban Berg, Suite lyrique, neuf premières mesures. Photo : (c) Universal Edition (UE), Wien

Longtemps restées non décryptées, toute trace ayant été soigneusement dissimulée par la veuve d’Alban Berg, mort le 23 décembre 1935, ce n’est qu’après le décès de cette dernière, à l’automne 1976, que les indices apparurent au grand jour révélées par le chercheur américain George Perle tout comme les esquisses du troisième acte de Lulu. A l’instar de Schönberg et de son Quatuor n° 2, Berg dans sa Suite lyrique d’une vocalité instrumentale prégnante, a ajouté une cinquième ligne pour une voix de soprano qui se voit attribué le poème de Charles Baudelaire De profundis clavami extrait des Fleurs du Mal.

Alban Berg (1885-1935). Photo : DR

Peu après la parution chez Fayard de l’étude qu’Alain Galliari a consacrée au Concerto à la mémoire d’un ange (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/12/alain-galliari-conte-dans-un-livre.html), ultime œuvre achevée de Berg assurément autant inspirée par la mort de Manon Gropius que par son amour pour Hanna Fuchs, les Editions Actes Sud publient l’ensemble des lettres secrètes qu’Alban Berg a adressées à cette dernière, objet d’un coup de foudre en mai 1925 qui gouvernera la vie et l’œuvre des dix dernières années de l’existence de Berg. Ce véritable tsunami affectif ébranle si irrémédiablement le compositeur, que ce dernier affronte une grave crise existentielle qui perturbe non seulement son être et son couple, mais aussi sa créativité. Rien n’indique que les amants aient ou non consommé le fruit de leur passion commune, il n’en demeure pas moins qu’ils ne se reverront jamais en tête à tête après le séjour de Berg à Prague.

« Penser à ma musique me semble aussi pesant et ridicule que les quelques bouchées de nourriture que je suis bien obligé d’ingurgiter. Une seule pensée, une seule envie, un seul désir m’anime : c’est toi ! » (12 juillet 1925). Alban Berg écrira vingt lettres à sa muse, qui ne lui enverra aucune réponse. Ecrites entre ce 12 juillet 1925 et le 14 décembre 1934, le plus souvent griffonnées dans le train, ces lettres ont été remises en main propre à leur destinataire par l’élève de leur auteur Theodor W Adorno, par Alma Mahler ou par son époux, Franz Werfel, frère d’Hanna. Cette correspondance a été découverte à la fin du siècle dernier et publiée en Allemand en 2001 par Constantin Floros. Les lettres originales sont désormais conservées à la Bibliothèque nationale d’Autriche à Vienne qui l’a acquise en 1992 avec une partition annotée et dédicacée de la Suite lyrique. Les Editions Actes Sud en proposent sa première publication en français, dans une excellente traduction de Sylvain Fort, tandis que l’on attend encore celle des riches échanges épistolaires d’Alban Berg avec sa femme Hélène, pourtant depuis longtemps disponibles en allemand et en anglais, mais sous une forme édulcorée.

Dans l’ensemble des lettres d’Alban Berg à Hanna Fuchs, aucune censure ne vient interférer dans l’exposition de la pensée du compositeur, et la traduction rend parfaitement les tensions et déchirements vigoureusement ressentis par l’auteur des missives. Ces dernières sont toutes différentes les unes des autres dans leur forme, leur formulation et leur contenu. Mais elles sont toutes emplies de l’amour irraisonné, enflammé et anxieux de Berg, qui peu à peu finira par se résigner, longtemps après qu’il eut lui-même choisi de continuer à partager la vie d’Hélène plutôt que de se laisser porter vers celle à qui l'appelle son cœur, vers Hanna, qui n’eut sans doute pas hésité quant à elle à le rejoindre, malgré ses deux enfants. Tant et si bien qu’il est rare que Berg atteste de sentiments heureux, et qu'il émane principalement de ces lettres une grave crise existentielle qui conduira leur auteur dans un état proche de l’agonie. C'est pourquoi leur lecture bouleverse, chagrine, consterne, déconcerte. La ferveur, l’empressement, l’intense affliction, la frustration que cet amour impossible inflige à l’homme hypersensible qu’est Berg, le sentiment de solitude infernale, le vertige qu’instaure cet amour pur brûle l’esprit du compositeur qui en perd le sens du discours et la raison, si bien que l’écriture est hachée et la pensée brouillée, tandis que le dépit le submerge. « Par ta confession à [ton mari] Herbert […] tu as permis que cet événement sans limites possibles soit borné avec précision et clarté, et dans des limites si étroites que tout revient à Herbert, tandis que ne me reste en partage qu’un petit élan amical ; le pire : tu parlais de ta froideur “initiale“ à l’égard de Herbert et voilà que tu ne te donnes pas à lui par simple convention matrimoniale, mais que tu le désires de nouveau comme un homme - - - - » (7 juin 1928)

A travers cette somme de lettres et l’analyse qu’en fait Constantin Floros, c’est dans les arcanes de la création que le lecteur pénètre, lorsque l’on sait combien celle d’Alban Berg est intimement liée à l’existence même du compositeur le plus sensible et lyrique non seulement de la Seconde Ecole de Vienne mais de tout le XX^e siècle.

Bruno Serrou

Constantin Floros, Alban Berg et Hanna Fuchs, Suite lyrique pour deux amants. Traduit de l’allemand par Sylvain Fort. Avant-propos de Jean-Guihen Queyras. Editions Actes Sud, 2014 (232 pages, 20€)

Le baryton-basse britannique John Shirley-Quirk est mort. Il était un proche de Benjamin Britten

Chanteur parmi les plus éminents de la grande école de chant anglaise du XX^e siècle, le baryton-basse John Shirley-Quirk s’est éteint lundi 7 avril. Il avait 82 ans.

John Shirley-Quirk (1931-2014). Photo : DR

Membre de 1964 à 1976 de l’English Opera Group fondé et dirigé par Benjamin Britten, John Shirley-Quirk restera comme l’un des plus éminents interprètes du compositeur, autant à la scène qu’au disque, gravant avec lui non seulement nombre de ses œuvres mais aussi de partitions comme les Scènes du Faust de Goethe de Robert Schumann.

Né à Liverpool le 28 août 1931, il avait commencé à chanter dans un chœur d’enfants, avant de commencer le violon. A l’Université de Liverpool, tout en suivant des études de chimie et de physique, il étudie le chant avec Austen Carnegie. Professeur de Sciences, il se rend en 1957 à Londres où il est l’élève de Roy Henderson. Quatre ans plus tard, il fait ses débuts sur une scène lyrique au Festival de Glyndebourne dans le rôle de Gregor Mittenhofer d’Elégie pour jeunes amants de Hans Werner Henze, et, en 1962, dans le Docteur de Pelléas et Mélisande de Debussy. Il chante au Scottish Opera, puis, recruté par Britten en 1964, il devient membre de l’English Opera Group, où il restera jusqu’à la mort du compositeur. Il s’y imposera comme son incontournable interprète, créant les Church Parables - il donne The Prodigal Son aux Festivals d’Aldeburgh, Versailles, Londres, Flandres et Edimbourg -, Owen Wingrave et Death in Venice. Pour la télévision britannique, il participe à une production de Billy Budd dirigée par Britten. En 1973, il se produit pour la première fois au Covent Garden de Londres, et en 1974 au Metropolitan Opera de New York. Puis c’est la Scala de Milan… En juillet 1977, il crée le rôle de Lev dans The Ice Break de Michael Tippett. Parmi ses grands rôles, Alfonso dans Cosi fan tutte et Don Giovanni de Mozart, Eugène Onéguine de Tchaïkovski, Pimène de Boris Godounov de Moussorgski, et Arkel de Pelléas et Mélisande de Debussy. Il a également chanté le Château de Barbe-Bleue à Berlin, Wozzeck à Saint Louis...

Peter Pears et John Shirley-Quirk dans Death in Venice de Benjamin Britten. Photo : (c) Anthony Crickmay/Metropolitan Opera Archives

John Shirley-Quirk est également célébré comme interprète du répertoire mélodique et avec orchestre, du répertoire baroque à la musique du XX^e siècle, se produisant à travers le monde avec les grands orchestres internationaux. Il aura également enregistré plus d’une centaine de disques, dans des œuvres de Claudio Monteverdi, Jean-Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel, Joseph Haydn, Félix Mendelssohn-Bartholdy, Hector Berlioz, Robert Schumann… En 1982, il a été nommé directeur artistique associé du Festival d’Aldeburgh, puis il enseigna le chant à partir de 1991 au Conservatoire Peabody de Baltimore. En 2008, il participa au financement de la campagne de Barak Obama. En 1975, il avait été élevé au rang de Commandeur de l’Ordre de l’Empire Britannique.

Si sa voix n'était pas des plus amples, la puissance de ses interprétations et sa rare perspicacité de pénétrer la pensée de Britten l’ont rendu indispensables au compositeur, qui avait besoin d'un chanteur fiable, capable de transformer ses concepts dans une interprétation scénique crédible. Il était un éminent interprète de Bach, qu’il se plaisait à chanter aux côtés de chanteurs comme Janet Baker, Heather Harper et Philip Langridge. Parmi ses disques, les Scènes du Faust de Goethe de Schumann sous la direction de Britten, L’Echelle de Jacob de Schönberg avec Pierre Boulez, A Midsummer Night’s Dream, Billy Budd, The Rape of Lucrecia et Death in Venice de Britten dirigés ou supervisés par le compositeur, les Cantate BWV 170, 82 « Ich habe genug » et 159 de Jean-Sébastien Bach avec Neville Marriner, Dido and Aeneas de Purcell avec Colin Davis…

Bruno Serrou

A la tête du somptueux London Symphony Orchestra, Valery Gergiev a réduit son braquet dans Messiaen, Liszt et Scriabine

Paris, Salle Pleyel, dimanche 6 avril 2014

Valery Gergiev. Photo : (c) Fred Toulet

Moins d’un mois et demi après avoir achevé dans cette même Salle Pleyel son intégrale des symphonies et concertos de Dimitri Chostakovitch avec son Orchestre du Théâtre Mariinsk, Valery Gergiev s’est produit le week-end dernier avec le London Symphony Orchestra, phalange dont il est chef permanent depuis 2006, année où il succéda à Sir Colin Davis. Comme il l’avait fait voilà deux saisons avec Johannes Brahms et Karol Szymanowski, le chef russe a mis en regard deux grands compositeurs mystiques, avec les deux dernières symphonies de son compatriote Alexandre Scriabine et deux œuvres pour orchestre de jeunesse du Français Olivier Messiaen. Lors du second concert, l’Orchestre Symphonique de Londres a conforté le fait amplement avéré par ailleurs qu’il est bel et bien l’une des phalanges les plus souples et sûres au monde, avec ses pupitres de cordes aux textures fines et soyeuses, à l’instar de tous ses solistes, particulièrement le somptueux cor anglais de Christine Perdrill, le flûtiste Gareth Davies, le bassoniste Daniel Jemison, ce qui conduit à s’étonner d’autant plus d’un certain nombre d’approximations il est vrai fortuites des cuivres, notamment des trompettes, qui sonnent néanmoins fier et droit.

Olivier Messiaen (1908-1992) en 1930. Photo : (c) Studio d'Harcourt

Disons-le sans attendre, Messiaen ne sied pas à Gergiev. Le chef russe ne donne pas dans la spiritualité ni même dans la suavité. Si l’on admire le feutre des cordes, l’on reste de marbre à l’écoute des quatre « méditations symphoniques » à l’instrumentation différente qui forment L’Ascension, première partition pour grand orchestre de Messiaen, qui la composa à 24 ans. Aussi inconséquent que cela puisse paraître, Gergiev n’a pas respecté les indications du compositeur, n’utilisant que six contrebasses là où la partition en indique dix, amoindrissant de ce fait non seulement l’assise harmonique de l’œuvre mais aussi les reliefs des cordes, qui étaient en proportion, donc loin de sonner aussi opulent que l’entendait l’organiste qu’était Messiaen, maître de la couleur s’il en est.

Denis Matsuev et Valery Gergiev. Photo : DR

Avant Scriabine, Gergiev a invité son ami Denis Matsuev à donner le Concerto n° 2 pour piano et orchestre en la majeur de Franz Liszt, qui, lorsqu’il le composa en 1839-1849 avant d’en diriger la création huit ans plus tard, n’était pas encore franciscain. Grand poème symphonique avec piano obligé, l’œuvre enchaîne en vingt minutes six mouvements dont le matériau thématique commun adopte la forme cyclique. L’écriture virtuose, autant côté orchestre que côté piano, alterne combats et dialogues entre l’instrument solo, tutti et pupitres solistes de l’orchestre, comme le sublime échange du piano avec le violoncelle, extraordinaire moment d’émotion pure magnifié par Alastair Blayden, suppléant du violoncelle solo titulaire Tim Hugh. C’est d’ailleurs en ce seul moment que Matsuev a attesté d’une certaine musicalité, le pianiste sibérien jouant continument en force, semblant presque tout au long de l’exécution de l’œuvre livrer un combat de titan avec l’orchestre qu’il sera souvent parvenu à dompter. Après un court premier bis que je n’ai pas pu identifier, Matsuev a donné une Tarentelle de bravoure d’acier jouée avec des doigts d’airain qui sont parvenus à saturer le son du grand queue Steinway comme une vulgaire paire d’enceintes hi-fi poussées au maximum de leurs capacités….

Alexandre Scriabine (1872-1915). Photo : DR

Impétueuse et opulente a été la Symphonie n° 2 en ut mineur op. 29 d’Alexandre Scriabine par Valéry Gergiev. Ce qui n’a pas empêché le chef russe de contenir sa ferveur naturelle pour exalter les flamboyances des cordes, l’éclat impérieux des sonneries hymniques de cuivres, les textures de musique de chambre qu’il sait remarquablement mettre en exergue en prenant appui sur l’éblouissante virtuosité de London Symphony Orchestra. Ainsi, de cette œuvre conçue en 1901 et créée l’année suivante, le chef russe et l’orchestre britannique ont mis en évidence ce qu’elle doit à la fois à Franz Liszt, pour la forme cyclique, Richard Strauss, pour le foisonnement orchestral, et à Claude Debussy, pour la fluidité et la transparence des textures. Pourtant, l’interprétation est apparue distante et raide, Valéry Gergiev restant comme spectateur des beautés enchanteresses de son orchestre britannique, se retenant ainsi de s’investir pleinement dans la partition de son compatriote, il est vrai loin encore des aspirations philosophiques et religieuses qu’il déploiera dans ses partitions à partir de sa Troisième Symphonie en ut mineur op. 43 titrée « Divin Poème » que le chef russe a dirigée la veille.

Bruno Serrou

Le magicien Radu Lupu enchante une soirée où l’Orchestre de Paris et Paavo Järvi ont séduit par la beauté plastique de leur interprétation mais suscité des réserves dans leur conception de la Symphonie n° 4 de Mahler

Paris, Salle Pleyel, jeudi 3 avril 2014

Radu Lupu. Photo : (c) Orchestre de Paris

Concerto de rêve hier, Salle Pleyel, offert par un Radu Lupu incroyable d’aisance et de facilité qui a réussi à éblouir dans une œuvre tellement jouée qu’il nous semble la connaître par cœur. Rien qu’à l’Orchestre de Paris, il a été programmé une vingtaine de fois en quarante-trois ans, dont deux avec Radu Lupu. Le Concerto pour piano et orchestre n° 1 en ut majeur op. 15 de Beethoven est, il est vrai, de ces œuvres dont on ne se lasse pas et qui permettent des approches sans cesse renouvelées. Pour son troisième essai, le pianiste roumain a médusé le public de Pleyel. Installé le dos profondément calé contre le dossier de sa chaise, les bras tendus loin du cor sur le clavier, l’air de ne pas y toucher, les doigts voltigeant sur les touches, le pianiste roumain est comme en apesanteur. Il ne joue pas, il est la musique-même. Le regard voyage vers les notes à atteindre d’un air détaché, va et vient entre les instruments solistes de l’orchestre avec lesquels il dialogue, comme le somptueux chant de la clarinette dextrement tenue par Pascal Moraguès, le chef et le piano. Extraordinairement maître de lui, Lupu n’a jamais la tête dans le clavier, son toucher est immatériel, le jeu d’une agilité déconcertante est comme détaché de toute technique pianistique, et il en émane un son façonné par un prestidigitateur. A côté, les autres pianistes sont comme des tâcherons qui mettent les mains dans le cambouis. 

Paavo Järvi et Radu Lupu dans les coulisses de la Salle Pleyel. Photo : (c) Orchestre de Paris

Après une onctueuse introduction, l’Orchestre de Paris et Paavo Järvi ont tissé un beau velours à Radu Lupu, après que les cordes se soient échauffées dans le Langsamer Satz (Mouvement lent) pour quatuor à cordes d’Anton Webern arrangé sans génie par le chef américain Gerard Schwarz. En bis, Lupu a retrouvé son cher Robert Schumann, en donnant un virevoltant Oiseau prophète, septième des Waldszenen op. 82.

Gustav Mahler en 1906. Photo : DR

En seconde partie, Paavo Järvi a offert une Symphonie n° 4 en sol majeur (1899-1901) de Gustav Mahler fine, chatoyante, fort bien structurée, l’Orchestre de Paris exaltant des sonorités moelleuses et fruitées (un remarquable Roland Daugareil dans ses multiples solos que la partition lui réserve, notamment dans le deuxième mouvement où son jeu était bien dans l’esprit du violoneux voulu par Mahler, un brillant André Cazalet au cor solo, un infaillible Frédéric Mellardi à la trompette, un enthousiaste Giorgio Mandolesi au basson), dirigée avec un sens du détail d’une grande acuité au service de la globalité du discours. Comme s’il voulait goûter à satiété les qualités de la phalange dont il est le patron, Järvi a excessivement réfréné les tempi dans les deux mouvements initiaux, surtout dans le deuxième, qui atteint la même durée que le premier, au point que les deux associés ont dépassé la demi-heure, tandis que l’ensemble de la symphonie a dépassé l’heure au lieu des cinquante-quatre minutes prévues. En revanche, le Ruhevoll est apparu de toute beauté, expressif et objectif à la fois, là où tant de chefs se font empesés et larmoyants, ce qui n’a pas empêché l’angoisse et le trouble de poindre, tandis que les cuivres ont instauré un sentiment d’ivresse qui a saisi d’effroi. Le finale a la chaleur, la grâce et la sérénité du paradis chanté avec une simplicité par la mezzo-soprano suédoise Katija Dragojevic dont la voix est cependant apparue trop charnue pour une partie écrite pour une soprano au timbre désincarné.

Bruno Serrou

Le Royal Concertgebouw Amsterdam et Mariss Jansons ont donné à Paris de poétiques Bruckner

Paris, Salle Pleyel, lundi 31 mars et mardi 1^er avril 2014

Mariss Jansons et le Royal Concertgebouw Orchestra en répétition Salle Pleyel.  Photo : (c) Royal Concertgebouw Amsterdam

Orchestre fabuleux que le Royal Concertgebouw d’Amsterdam. Surtout dirigé par son actuel chef titulaire, le Letton Mariss Jansons. Formation et chef élégants, enchanteurs, précis, pénétrants, enthousiastes, virtuoses ont offert un programme particulièrement dense et magistralement exécuté, un vrai bonheur pour le public de la Salle Pleyel trois soirs de rang.

Le concert idéalisé de Mariss Jansons Salle Pleyel. Photo : (c) Royal Concertgebouw Orchestra

L’on sait depuis Eugen Jochum, qui fut son premier chef entre 1961 et 1964, éminent brucknérien s’i en est, et Bernard Haitink, son directeur musical de 1961 à 1988, combien l’orchestre hollandais a d’affinité avec les symphonies du compositeur autrichien dont l’image a longtemps été ternie par la dévotion que lui voua fallacieusement un certain Adolph Hitler, qui fit ériger à Linz une statue au plus fameux de ses « compatriotes », alors même que le titulaire de l’orgue de Saint-Florian de Linz n’avait rien qui puisse évoquer, de près ou de loin, de quelconques velléités nationalistes. Bruckner, lui, érigea à travers son œuvre un temple à la seule gloire du Créateur, dont le point culminant devait être sa Neuvième Symphonie, qu’il ne put mener à son terme, laissant son finale inachevé, et qu’il dédia néanmoins « Au bon Dieu ». A la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radiodiffusion bavaroise depuis 2003 et du Concertgebouw d’Amsterdam depuis 2004, formé à Vienne, Jansons dirige deux orchestres à la forte tradition germanique tout en ayant bien ancrée en lui celle venant d’Europe centrale, particulièrement la russe, acquise auprès d’Evgueni Mravinski à Saint-Pétersbourg.

Mariss Jansons et le Royal Concertgebouw Orchestra. Photo : (c) Salle Pleyel

En trois jours, à l’invitation de la Salle Pleyel et des Productions internationales Albert Sarfati, la première phalange de Hollande et son directeur musical ont présenté autant de symphonies de Bruckner, les Quatrième, Septième et Neuvième, chacune mise en regard dans un ordre aléatoire d’un concerto pour un instrument distinct, le violoncelle, le piano et le violon, de trois autres compositeurs ayant vécu à Vienne. Comme toujours, la gestique du chef letton est toute en élégance et en ampleur, ce qui suscite des tempi respirant large, des couleurs et des timbres à la palette infinie, mais un sens du drame captivant.

Mariss Jansons. Photo : (c) Medici.tv

Donnée lundi 1^er avril dans sa version originale de 1883, dans l’orchestration romantique de Bruckner sans hypertrophie (bois par deux, quatre cors, quatre tubas Wagner, trois trompettes et trombones, tuba, timbales, percussion, cordes [16, 14, 12, 10, 8]) mais avec la faute de copiste pourtant notée « non valable » qui fait incidemment survenir un hallucinant coup de cymbales doublé d’un roulement de triangle au point culminant du mouvement lent, la Symphonie n° 7 en mi majeur a été un pur enchantement. Vision puissante, sensible, aux architectures respirant ample, d’une profondeur comme ressentie de l’intérieur, l’exécution a été digne de la direction sereine au souffle généreux de Jansons capable de susciter des contrastes d’une amplitude extraordinaire. Dès les premières mesures du mouvement initial exposées aux violoncelles extraordinaires d’onctuosité, et au premier cor au velouté exceptionnel, cette conception de la Septième de Bruckner s’est avérée d’une beauté confondante, le ton noble et altier mettant en évidence l’arche immense de cette partition qui conduit à une coda d’une opulence ahurissante où sonnent pour la première fois dans la symphonie, à la toute fin du morceau, quatre tubas wagnériens aux sonorités plus pleines et charnues que les quatre cors dont ils sont le prolongement et les intermédiaires avant les trois post-horns (trombones). En effet, dédiée au roi Louis II de Bavière, qui, rappelons-le, fut le protecteur de Richard Wagner, cette symphonie, qui rend hommage au maître vénéré de Bruckner mort pendant la genèse de la Septième, est toute emplie des sonorités de l’Enchanteur de Bayreuth, où il s’était rendu pour la première fois en 1882 pour assister à la création de Parsifal alors qu’il travaillait sur sa symphonie. Le sublime Adagio, marqué « très solennel », est abordé dans un climat de mystère évanescent, avec des cordes d’une exquise douceur qui exposent le thème initial avec une délicatesse inouïe, à l’instar du long crescendo d’une tendresse et d’une nostalgie élégiaque, si bien que, à son apogée, lorsqu’intervient soudain timbales, cymbales et triangle, le retour à la réalité est si violent et dramatique que l’atmosphère paisible semble définitivement rompue. C’est sans compter sur le sens de la poésie et du drame propre à Jansons, qui retrouve rapidement la sérénité que réclame la conclusion qui ramène à un climat apaisé. Abordé sans précipitation, conformément à l’indication du compositeur, le Scherzo est mû avec allant aux délicates inflexions. Le finale, « mouvementé, mais pas trop rapide », de Jansons et de son éblouissant Concertgebouw d’Amsterdam est stupéfiant de grandeur et de puissance, construit telle une majestueuse cathédrale sonore, saisissant l’auditeur jusqu’au tréfonds de l’âme et du corps tel un hymne solennel à l’univers entier et à la Création.

Ainsi, Mariss Jansons aura bouclé la boucle de son triptyque Bruckner, puisqu’il avait donné la veille la Symphonie n° 9 en ré mineur directement dédiée « Au bon Dieu ». Mariss Jansons évite à bon escient de sombrer dans une spiritualité excessive, édifiant un vaste monument à l’architecture continuellement mouvante élevé avec acuité, projetant l’œuvre dans l’avenir tout en se faisant sensible, flamboyant, dramatique, parfois contemplatif et tendre. Les tempi sont au cordeau, jamais étirés à l’envi, contrairement à beaucoup de ses aînés qui, à l’instar du Parsifal de Wagner, sous prétexte de spiritualité, s’adonnent à l’extrême lenteur. Le chef letton met remarquablement en exergue l’architecture continuellement mouvante de cette œuvre dont les thèmes et les alliages se fondent et s’imbriquent les uns aux autres au point de constituer une sorte de fuite en avant là où, dans les symphonies antérieures, Bruckner construisait un univers plus ou moins clos. Plus richement orchestré que les partitions précédentes, à l’exception de la Huitième, la Neuvième (bois par trois, huit cors, les cinquième à huitième alternant avec deux tubas Wagner, trois trompettes et trombones, tuba contrebasse, timbales et cordes [18, 16, 14, 12, 9]) est plus colorée et contrastée que les autres mais aussi plus fluide et aérée. Avec son orchestre ductile, virtuose, singulièrement fiable et à la polychromie extraordinairement subtile, Jansons bâtit une nef aux transitions liquides dirigeant avec retenue, le Scherzo oscille entre visions féeriques et mécanique tandis que le Trio instaure une parenthèse d’un onirisme annonçant la noble et bouleversante poésie de l’immense Adagio sur lequel se conclut incidemment l’Inachevée de Bruckner qui se referme sur un message de paix et d’accomplissement peint avec une simplicité si confondante par Jansons et une chaleur si radieuse par l’orchestre que l’on en oublie le fait qu’il manque quelques quatre cents mesures d’un finale laissé en jachère par Bruckner malgré les neuf ans de genèse.

Krystian Zimerman. Photo : DR

En première partie de cette impressionnante Neuvième que Bruckner composa à la fin de sa vie, Mariss Jansons a programmé le Concerto pour piano et orchestre n° 1 en ré mineur op. 15 que Johannes Brahms a conçu dans la deuxième décennie de son existence. L’on sait combien les relations entre Brahms et Bruckner furent tendues, mais le premier convint que la Huitième Symphonie du second était une pure réussite. Ce premier essai concertant de Brahms, prévu à l’origine comme première symphonie, est davantage une symphonie concertante qu’un concerto mettant deux entités face à face, un instrument soliste répondant à un tutti. Plus « rondes », charnelles et articulées que celles Bruckner, les longues phrases de Brahms n’ont rien à envier à celles de l’aîné de neuf ans. Intègre et exigent, Krystian Zimerman a tiré de son Steinway des sonorités se fondant d’incroyable façon à celles du Royal Concertgebouw Orchestra, dont il écoutait attentivement chaque soliste, donnant souvent l’impulsion au premier violon, voire à Mariss Jansons en personne, orchestre et chef qu’il connaît pourtant fort bien. Il n’en est pas moins résulté une interprétation ample et généreuse, timbres et phrasés se combinant à la perfection.

Frank-Peter Zimmermann. Photo : DR

Si le pianiste polonais s’est refusé à tout bis, ce n’est pas le cas pour son presque homonyme allemand, le violoniste Frank-Peter Zimmermann, qui a donné il est vrai une œuvre beaucoup plus courte. Immense musicien au répertoire particulièrement riche et varié, ce dernier a donné du Concerto n° 3 pour violon et orchestre en sol majeur KV. 216 de Mozart une interprétation élégante et limpide qui a magnifié le style galant et la grâce toute française de sa partie, tandis que Jansons et ses musiciens ont élaboré d’authentiques dialogues avec le soliste. Pour répondre aux rappels insistants du public, Zimmermann s’est cantonné à Jean-Sébastien Bach pour son unique bis.

Bruno Serrou