mardi 6 décembre 2016

Don Giovanni de Mozart revigorant de Jérémie Rhorer et Stéphane Braunschweig

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Lundi 5 décembre 2016

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Robert Gleadow (Leporello), Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni). Photo : (c) Vincent Pontet / Théâtre des Champs-Elysées

Plus de trois ans et demi après sa première représentation, le 30 avril 2013, le Théâtre des Champs-Elysées reprend avec une distribution entièrement renouvelée la production noir et blanc d’une efficacité dramatique redoutable de Stéphane Braunschweig vivifiée par la direction singulièrement énergique de Jérémie Rhorer.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Steven Humes (le Commandeur), Myrto Papatanasiu (Donna Anna), Julien Behr (Don Ottavio). Photo : (c) Vincent Pontet / Théâtre des Champs-Elysées

A l’instar de la conception de Michael Hanecke pour l’Opéra de Paris, Stéphane Braunschweig déplace les tribulations du célèbre Burlador du XVIIIe siècle aux temps présents. Mais au cadre supérieur amoral sévissant dans les bureaux luxueux du quartier de la Défense à Paris du cinéaste allemand, le metteur en scène français a substitué un libertin sans état d’âme, d’une vitalité débordante, au souffle pétillant à jet continu. L’action est au cœur d’un dispositif tournant en noir et blanc, qui se situe au-delà du simple machiavélisme. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Myrto Papatanasiu (Donna Anna), Julien Behr (Don Ottavio). Photo : (c) Vincent Pontet / Théâtre des Champs-Elysées

En effet, Don Giovanni, pourtant susceptible d’incarner le « mal », est continuellement vêtu de blanc, qu’il soit en costume de ville XXe siècle ou en habit de fête XVIIIe, le visage couvert du masque de la mort dans le finale du premier acte, et n’est en en noir que lorsqu’il endosse les vêtement de son serviteur, comme les personnages « moraux ». Le tout donne le tour d’un film des années 1950-1960, tandis que l’orgie qui précède la scène des masques plonge dans l’univers du Stanley Kubrick d’Eyes Wide Shut. C’est ici qu’apparaissent les seuls taches de couleur de costumes de courtisanes à dominante rouge et or. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Julie Boulianne (Donna Elvira). Photo : (c) Vincent Pontet / Théâtre des Champs-Elysées

La vision d’ensemble de Braunschweig est angoissante, tant la présence de la mort et de sa symbolique anthropomorphe est prégnante, avec en particulier sept corps en décomposition qui dominant un panneau mobile au centre du plateau protégés par autant de vitrines, tandis que des lits de morgue et autres tiroirs à cadavres donnant sur un réfrigérateur-crématorium occupent l’espace avant qu’y soit finalement précipité Don Giovanni vivant, après que ce même lit eut servi au cadavre du Commandeur au début du spectacle, tandis qu’au court de la morale finale, Leporello devenu fou se retrouve allongé sur un lit d’hôpital.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Robert Gleadow (Leporello, au centre), Myrto Papatanasiu, Julien Behr et Julie Boulianne (les trois masques, à gauche), Anna Grevelius (Zerlina) et Marc Scoffoni (Masetto) à droite. Photo : (c) Vincent Pontet / Théâtre des Champs-Elysées

Avivée par la direction d’acteur au cordeau de Stéphane Braunschweig, la distribution est dominée par le Don Ottavio généreux et mâle de Julien Behr la Zerlina spontanée de Anna Grevelius, et l’impressionnant Commandeur de Steven Humes. Nouveau venu dans cette production, Marc Scoffoni est un Masetto tout d’une pièce mais naturel. Jean-Sébastien Bou succède à Markus Werba dans le personnage de Don Giovanni. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Robert Gleadow (Leporello), Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni), Julie Bouylianne (Donna Elvira). Photo : (c) Vincent Pontet / Théâtre des Champs-Elysées

Pour sa prise de rôle, le baryton français s’impose par sa théâtralité, sa vivacité, son panache, sa voix supérieurement chantante et claire, tandis que le Leporello de Robert Gleadow, déjà présent en 2013, domine toujours son « patron » de son timbre sombre et puissant. Myrto Papatanasiu succède à Sophie Martin-Gregor en Donna Anna, plus humaine et  attendrissante que sa devancière mais moins sûre dans les vocalises d’une néanmoins troublante aria « Non mi dir, bell’idol mio ». Julie Boulianne, qui succède à Miah Persson en Donna Elvira, n’est pas toujours juste et ses vocalises patinent. Abondant dans le sens de la mise en scène, la direction nerveuse et vive de Jérémie Rhorer à la tête de son Cercle de l’Harmonie, ne laisse aucun répit aux spectateurs, qui ne s’ennuie pas une seconde. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni), Robert Gleadow (Leporello), Julie Boulianne (Donna Elvira), Marc Scoffoni (Masetto). Photo : (c) Vincent Pontet / Théâtre des Champs-Elysées

Mais l’effectif des cordes annihile la chair sonore, les timbres sont aigres, réduisant ainsi sensualité et fluidité. L’élan instauré par le chef est si fébrile dès les premières mesures de l’ouverture, exécutée à rideau ouvert om l’on voit Don Giovanni violer Donna Anna avec une violence tétanisante, qu’un écart de justesse de cor apparaît, écarts que l’on retrouve en d’autres circonstances, par exemple au chalumeau dans la musique de scène du souper. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Julien Behr (Don Ottavio), Myrto Papatanasiu (Donna Anna), Anna Grevelius (Zerlina), Marc Scoffoni (Masetto), Robert Gleadow (Leporello), Julie Boulianne (Donna Elvira). Photo : (c) Vincent Pontet / Théâtre des Champs-Elysées

Mais le plus fâcheux est le manque d’épaisseur des cordes, et si le compte y est, celles utilisées semblent sans chair, les timbres aigres et manquent de présence. Ces déficiences sont si présentes que les chaudes volutes du violoncelle solo dans l’aria de Zerlina « Batti batti, o bel Masetto », sont quasi inaudibles. Si la flamboyance et l’urgence du drame sont supérieurement mises en évidence, ils suscitent un manque de sensibilité, de fluidité, tandis que la sensuelle polyphonie mozartienne est édulcorée.

Bruno Serrou

samedi 3 décembre 2016

Hindemith (Sancta Susanna) et Mascagni (Cavalleria rusticana) réunis pour le meilleur par l’Opéra de Paris

Paris. Opéra Bastille. Mardi 29 novembre 2016

Paul Hindemith (1895-1963), Sancta Susanna. Anna Caterina Antonacci (Susanna). Photo : (c) Elisa Haberer / Opéra de Paris

L’Opéra de Paris présente depuis mardi à Bastille un diptyque inédit réunissant deux ouvrages qui n’ont rien à voir entre eux. Une œuvre-clef du vérisme italien, genre musico littéraire du tournant des XIXe et XXe siècles puisant dans la vie réelle de faits divers sanglants exaltés par la musique, Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni (1863-1945) créé en 1884 et généralement associé à I Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, mais cette fois couplé au bref et troublant opéra expressionniste allemand Sancta Susanna (1922) de Paul Hindemith (1895-1963).

Pietro Mascagni (1863-1945), Cavalleria rusticana. Elena Zaremba (Mama Lucia), Elina Garanča (Santuzza). Photo : (c) Julien Benhamou / Opéra de Paris

Sancta Susanna est encore fort rare en France. Pour ma part, c’est la troisième fois que je le vois, après Montpellier, où il était associé au Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók en  juillet 2009, et Lyon en mars 2012 accolé au deuxième volet du Trittico de Giacomo Puccini, Suor Angelica. Composé à partir d’une pièce à scandale de l’auteur expressionniste allemand d’August Stramm (1874-1915) (1), créé en 1921 à Berlin, l’opéra de Hindemith reflète l’esprit provocateur de ses deux auteurs. Cet ouvrage suscite aujourd’hui encore le scandale. Le sujet jugé blasphématoire à l’époque de sa conception a pour axe la frustration et les fantasmes sexuels d’une moniale, Susanna, une nuit de mai au milieu de laquelle elle entend les cris alanguis d’un couple faisant l’amour près de la chapelle où elle priait. Exacerbant le désir et les délires de Susanna qui assimile Jésus et Eros, n’hésitant pas à se dénuder avant de se vautrer sur le Christ en Croix, Hindemith et Stramm signent une œuvre d’une demi-heure d’une violence ahurissante. Il ne s’agit peut-être pas d’un chef-d’œuvre, mais l’ouvrage n’en conserve pas moins un caractère à la fois didactique, violent, hardi.


Pietro Mascagni (1863-1945), Cavalleria rusticana. Elena Zaremba (Mama Lucia), Elina Garanča (Santuzza). Photo : (c) Julien Benhamou / Opéra de Paris

Inspirée d’une nouvelle de Giovanni Verga (1840-1922), chef de file du mouvement vériste, l’action de Cavalleria rusticana a pour cadre un dimanche de Pâques et pour épicentre la place de l’église d’un village sicilien. L’opéra s’achève sur le sacrifice d’un paysan victime de la jalousie exaltant le sens paroxystique de l’honneur propre à la Sicile. Inséparables sur les scènes du monde depuis plus d’un siècle, archétypes de l’opéra vériste, genre musico littéraire du tournant des XIXe et XXe siècles italien qui cherchait à ancrer le théâtre lyrique dans la réalité sociale, Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni et I Pagliacci (Paillasse) de Ruggero Leoncavallo avaient fait leur entrée en diptyque à l’Opéra de Paris en avril 2012, Cavalleria y étant donné pour la toute première fois. Ce que donne aujourd’hui à voir et à entendre ce même Opéra de Paris a une toute autre allure que ce qui avait été offert voilà plus de quatre ans dans une production sans imagination de Giancarlo Del Monaco dirigée avec brutalité par Daniel Oren. Cette fois, dans l’ouvrage orchestré trop gros et trop gras qu’est Cavalleria rusticana, Carlo Rizzi réussit à transcender la banalité de l’instrumentation de Mascagni.


Pietro Mascagni (1863-1945), Cavalleria rusticana. Yonghoon Lee (Tariddu), Elina Garanča (Santuzza). Photo : (c) Julien Benhamou / Opéra de Paris

La production de Cavalleria rusticana mise en scène par Mario Martone proposée par l’Opéra de Paris a été créée à la Scala de Milan en 2011 associée à I Pagliacci, tandis que celle de Sancta Susanna est expressément conçue pour Bastille. « L’articulation entre les deux ouvrages naît de ma vision de Cavalleria rusticana », déclare Mario Martone dans une interview publiée dans le programme de salle de l’Opéra de Paris. « Les deux œuvres présentent un contraste fort, constate le metteur en scène italien. Alors que Cavalleria rusticana est un récit doté d’une ligne narrative ferme, horizontale, je conçois davantage Sancta susanna comme une vision, une expression émanant de l’intérieur. » Au plateau nu qui extrait l’œuvre de toute tentation folklorique où l’on voit chœur d’une église symbolisé par des rangées de chaises séparées par une allée sur lesquelles sont assis, dos au public, les villageois qui assistent à l’office pascal. Au fond de la scène, un autel sur lequel un prêtre dit une messe selon le rite de Pie V, tandis que Turridu, Santuzza et Alfio s’expriment à l’avant-scène, et que, côté jardin, un immense crucifix dominant l’autel annonce Sancta Susanna

Paul Hindemith (1895-1963), Sancta Susanna. Katharina Crespo (La servante), Anna Caterina Antonacci (Susanna). Photo : (c) Elisa Haberer / Opéra de Paris

A ce dénuement répond la structure beaucoup complexe de la scénographie de Sancta Susanna inspirée de Giotto. La cellule de la religieuse et le couloir du couvent qui y conduit sont encastrés à mi-hauteur d’un mur blanchâtre fissuré. Lorsque la partie inférieure s’effondre, un immense crucifix couché sur le sol et blotti contre les fondations du couvent contre lequel une figurante nue se frotte tandis que Klementia narre à Susanna l’histoire d’une jeune femme nue emmurée vivante pour avoir blasphémé la figure du Christ, tandis qu’une araignée géante traverse le plateau portant sur son dos une autre figurante dénudée. Susanna sera à son tour emmurée après l’outrage qu’elle fera elle aussi subir à la figure du Christ, tandis que le mur finit par exploser au moment où la religieuse arrache son voile, son scapulaire, sa guimpe, sa toge puis son sous-vêtement avant de s’allonger nue sur le crucifix.


Pietro Mascagni (1863-1945), Cavalleria rusticana. Elina Garanča (Santuzza). Photo : (c) Julien Benhamou / Opéra de Paris

Travaillée au cordeau, la direction d’acteur de Mario Martone est d’une redoutable efficacité. Les deux distributions sont tout aussi remarquables, tant du point de vue vocal que théâtral, véritables êtres de chair et de sang d’une musicalité sans défaut. Dans Cavalleria rusticana, Elina Garanča réalise une prise de rôle époustouflante. La mezzo-soprano lettone campe en effet une Santuzza particulièrement poignante de sa voix souple et rayonnante aux aigus opulents, capable de pianissimi d’une douceur et d’une fluidité éblouissante. Le timbre sombre et fruité d’Elena Zaremba permet à la mezzo-soprano russe de camper une Lucia d’une grande humanité, tandis que le ténor coréen Yonghoon Lee incarne pour ses débuts à l’Opéra de Paris un Turridu peu nuancé tant sa voix s’avère brute de décoffrage face à l’Alfio tout en nuance du baryton ukrainien Vitaly Bilyy, tandis que la mezzo-soprano strasbourgeoise Antoinette Donnefeld magnifie le court tôle de la mutine Lola.

Paul Hindemith (1895-1963), Sancta Susanna. Renée Morloc (Klementia), Anna Caterina Antonacci (Susanna). Photo : (c) Elisa Haberer / Opéra de Paris

Anna Caterina Antonnacci est une éblouissante Susanna. La mezzo-soprano italienne possède un timbre de lumière, un charisme hallucinant, un don de tragédienne incroyable, une souplesse de félin, une présence troublante, une plastique qui lui permet de se dépoitrailler avec un naturel et un engagement confondants. Face à elle, la contralto allemande Renée Marloc, voix abyssale, est une Klementia effrayée par le comportement de la jeune sœur, alors que la remarquable Sylvie-Brunet Grupposo n’apparaît que trop brièvement en vieille nonne tant elle laisse percevoir des dispositions enviables. Dans la fosse, le chef italien Carlo Rizzi dirige tout en nuances et subtilité les deux partitions, laissant à la fois l’orchestre s’épanouir dans la diversité de ses couleurs et de sa richesse sonore et ne couvrant à aucun moment les chanteurs, quelles que soit la puissance et les colorations de l’orchestration, les enveloppant au contraire d’une étoffe sonore d’une élasticité et d’une carnation particulièrement flatteuses.

Bruno Serrou


1) A propos d’August Stramm, qui était employé des postes avant de mourir à ans sur le champ de bataille en Russie en 1915 avec le grade de commandant, le dramaturge Heiner Müller, qui était interrogé sur le post-modernisme, avait fait cette réponse en forme de boutade : « Le seul post-moderniste que je connaisse est August Stramm qui était un moderniste et qui travaillait dans une poste. » 

mardi 29 novembre 2016

CD : Hugues Dufourt, "Burning Bright" pour six percussionnistes, le temps sidéral et l’éternité de l’âme humaine


Quarante ans après le magistral Erewhon (1977), Hugues Dufourt (né en 1943) se plonge de nouveau dans la percussion pour lui consacrer une œuvre de très grande dimension, intitulée Burning Bright, ou « Brûlant éclair ». Une heure cinq de pure magie sonore composée pour le cinquantième anniversaire des Percussions de Strasbourg, commanditaires et créateurs d’Erewhon.

Le titre Burning Bright est tiré du premier vers de l’incandescent poème The Tyger (Le Tigre) que William Blake (1757-1827) a écrit en 1794 : « Tyger, Tyger, burning bright / In the forest of the night / What immortal hand or eye, / Could frame thy fearful symmetry ? » (Tigre, tigre, ton éclair luit / Dans les forêts de la nuit / Quelle main, quel œil immortels / purent créer ton effrayante symétrie ?). A l’instar d’Erewhon, anagramme de Nowhere (Nulle part), Burning Bright se fonde sur la notion d’espace. Ce que confirme le titre de chacun des douze mouvements enchaînés, successivement intitulés Vertical 1, Suspendu 1, Blocs résonnants, Tourbillon 1, Densifications, Vertical 2, Espaces pulsés, Tourbillons 2, Marches, Lointains 1, Suspendu 2 et Lointains 2, ainsi que la musique elle-même, qui joue sur la profondeur du son, la résonance, la distance de la source sonore, et surtout un nuancier d’une ampleur infinie.

La structure de Burning Bright induit une dramaturgie et des retours amplifiés par le déploiement instrumental, le tout suscitant un impressionnant spectacle, autant pour l’œil que pour l’oreille. « Conçu d’un seul tenant, tel un immense adagio de Bruckner, écrit Hugues Dufourt, Burning Bright est une vision poétique en rupture avec les types de délimitation propres à la tradition, contours ou clôtures. La musique s’élève par couches, par nappes, ou se déploie par émergences amples et diffuses. Les timbres dessinent leur propre espace de résonnance et se disposent en profondeur, dans la fuite infinie d’un horizon. » Les sons enflent, se diffusent, se tordent, s’entremêlant tels des fluides ou des gaz, et les techniques de friction prennent le pas sur celles de la percussion. Ainsi des nappes, en battements ou frottements, semblent émerger, soient isolément soit par agrégats. Crépitements et déflagrations traversent brusquement et fugitivement le silence comme dans l’obscurité infinie de l'espace cosmique. Les métaux dominent les bois et peaux, particulièrement gongs, tam-tams, grelots, steel drums, flexatone, cymbales etc. Esthétique de la fragmentation, certes, mais qui n'exclut pas l’unité acoustique et psychologique qui se dégage de ce magma chaotique originel. Burning Bright, A l’audition, la matière phonique est en perpétuelles marche et métamorphose. « « Jouer Burning Bright c’est avant tout entrer dans un temps différent, en décalage avec la verticalité qui nous entoure, espace où le temps devient élastique, horizontal, secret comme un souffle, une respiration, note Jean Geoffroy, directeur artistique des Percussions de Strasbourg. Espace dans lequel le silence n’est jamais loin… »

Dans Burning Bright, Hugues Dufourt atteste d’une authentique expressivité, sa sensibilité à fleur de peau qu’il a coutume de dissimuler pudiquement derrière un voile opaque d’un hermétisme scientifique et théorique. Burning Bright touche à la métaphysique, la vie intérieure du son devenant l’illustration de l’errance humaine au sein de l’espace sidéral. Dans ce « drame sans récit ni anecdote », le son conduit inévitablement au silence. Et le vertige que provoque cette « vision poétique » se double, par sa référence au poème de William Blake, de la nostalgie d’un temps humain orienté, celui d’avant le tic-tac des horloges. Ainsi, le compositeur, démiurge, réoriente le temps musical, ou temps humain en l'inscrivant dans l’infinité dynamique de l’espace. Pas de finale clair dans Burning Bright, mais un mécanisme qui s’épuise, comme s’éteint une chandelle faute de matière. Les Percussions de Strasbourg sont les artisans prodigieux de ce voyage dans l’éternité sidérale de l’âme humaine et des bruissements de l’univers.

Bruno Serrou

CD Percussions de Strasbourg. Durée : 1h05mn. Enregistré en mars 2016. PDS116BB /AD3696C

dimanche 27 novembre 2016

MANCA de Nice : la création musicale, luciole dans la nuit

Nice (Alpes-Maritimes). 37e Festival MANCA. Opéra Nice Côte d’Azur, Association Forum Jacques Prévert de Carros Salle Juliette Gréco. Vendredi 18 et samedi 19 novembre 2016

Nice. Novembre 2016. Photo : (c) Bruno Serrou

Quatre mois après la tragédie du 14 juillet qui a endeuillé Nice, le Festival MANCA qui se tient en ce mois de novembre dans cette même ville témoigne que la création artistique est un véritable ciment de la société

Nice, un violoncelle au marché aux fleurs. Photo : (c) Bruno Serrou

Il est aujourd’hui de bon ton de juger la musique appelée classique au pire de ringarde, au mieux d’élitiste. Au sein de cette classification, la création contemporaine est encore plus déconsidérée. Les médias de l’audiovisuel en sont les premiers responsables, les rubriques musique étant réservées aux nombreuses niches dont les noms fleurissent à l’apparition d’un comas de différence avec ce qui existe déjà, disparaissant au gré du vent et de la mode, les vertus d’une « musique » étant jugées non plus au travail, à l’originalité ou à la qualité d’écoute qu’elle nécessite mais à sa rentabilité, à son immédiateté et au nombre de vues sur les réseaux sociaux. Alors qu’une œuvre d’art est telle une luciole dans la nuit.

Muriel Marland (Présidente CIRM / MANCA) et le compositeur Philippe Schoeller. Photo : (c) Bruno Serrou

« Il faut dire que l’écoute de la musique contemporaine demande un réel effort de la part de l’auditeur, convient Muriel Marland, ex-députée de Nice-Centre aujourd’hui présidente du CIRM (Centre international de recherche musicale). Ce qui n’est pas évident dans ce monde qui confond culture et divertissement. Mais le plaisir est grand à l’écoute gratifiante, même de celle qui ne nous parle pas immédiatement. Les surprises sont constantes, et le jeu de l’esprit peut être partagé avec le plus grand nombre. Mais il y faut de l’éducation. Les arts sont d’ailleurs les grands absents de l’Education nationale, alors qu’ils élèvent l’esprit, et les disputes esthétiques sont plus constructives que celles de l’obscurantisme et de la haine de l’autre. C’est une question d’éthique. On vit dans une époque, et si on ne défend pas la création de notre époque, cela signifie que nos enfants n’auront pas de patrimoine. » Mme Marland constate que les arbitrages culturels des pouvoirs publics est avant tout une histoire de volonté des élus. « En fait, il n’y a pas de budgets contraints, il n’y a que des choix politiques, et il faut se battre pour ne serait-ce que contenir les baisses de subventions, sinon c’est une vraie volonté de tuer la création. »

François Paris conversant avec deux festivaliers des MANCA. Photo : (c) Bruno Serrou

Le compositeur François Paris, directeur du CIRM et des MANCA qui en sont la part publique, ne peut cependant que relever cette baisse des subsides publics. « Créer, dans le monde où nous vivons, est un acte de résistance. J’espère que cette année sera de transition. Nous avons été contraints de baisser la voilure en supprimant trois soirées. Il ne faut pas oublier que ce festival avait à l’origine la même voilure que Musica de Strasbourg, avec un mois d’activité. Les élections régionales de décembre ont fait que tout a été bloqué, et en mai il m’a fallu annoncer aux ensembles auprès de qui je m’étais engagé qu’il me fallait renoncer. Mais il y a aussi de bonnes nouvelles… » En, effet, les concerts du premier week-end ont été une réussite totale, tant artistiquement que côté public. Salles combles de passionnés à dominante jeune. « Nous avons passé des accords avec l’Université Nice-Sophia-Antipolis. Sa présidente Frédérique Vidal a convié le CIRM à faire partie intégrante de la future Université Côte-d’Azur et nous allons candidater au programme IDEX (Initiative d’Excellence), et on voudrait un focus sur les écoles d’art, ce qui fera l’originalité de cette nouvelle université. Ainsi, le CIRM sera présent au même titre que le CNRS, le CHU, l’Observatoire de Nice, l’Inria. Ce qui s’avère comme un bol d’air pour nous. Nous aurons donc un doctorant sous contrat sur une durée de 3 ans. Nous prenons ainsi le risque d’être considérés non pas élitistes mais super-élitistes. »

Photo : (c) CIRM / MANCA

J'accuse d'Abel Gance et Philippe Schoeller


Ouverte le 17 novembre sur un récital pour violoncelle et violoncelle et électronique de la magicienne Séverine Ballon dont le programme difficile a réussi à tétaniser le public par la qualité inouïe de sa prestation, comme en est convenu François Paris qui en a pourtant vu d’autres, le premier des deux grands week-ends de la trente-septième édition des MANCA était axé sur les relation musique et cinéma. Vendredi soir, dans un Opéra de Nice plein à craquer où lycéens et étudiant étaient majoritaires, était projeté l’un des chefs-d’œuvre du cinéma muet français, J’accuse qu’Abel Gance tourna en noir et blanc en 1919, aux lendemains de la Première Guerre mondiale. Gance y signe un plaidoyer contre la violence et la guerre en s’appuyant sur la vie et la mort de deux poilus, un poète et une brute épaisse qui apprendront à se connaître sur le champ de bataille, épris d’une même femme, qui sera violée par des soldats allemands, le premier devenant pacifiste avant de finir fou. En partie détruit et détérioré en 1980 à la suite d’un incendie, le film a été en partie reconstitué en 2008, avant d’être restauré et remastérisé en vue de la commémoration du centième anniversaire de la Première Guerre mondiale. Dans cette même perspective, les chaînes de télévision allemande ZDF et franco-allemande ARTE et Lobster Films, ont commandé à Philippe Schoeller (né en 1957) une partition pour grand orchestre, électronique et le chœur réalisée par Gilbert Nouno et enregistré à l’IRCAM de la durée totale du film, soit cent soixante-six minutes. La première mondiale de ce spectacle a été donnée Salle Pleyel le 8 novembre 2014 par l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Frank Strobel. Ce même Ciné-concert a été donné le 20 septembre dernier à Strasbourg dans le cadre du festival Musica avec le Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR dirigé par Christian Schumann. Ce même Christian Schumann qui reprenait l’œuvre au MANCA, cette fois à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Nice.

Opéra de Nice, J'accuse d'Abel Gance et Philippe Schoeller. Photo : (c) CIRM / MANCA

Comme l’explique Schoeller, auteur des bandes originales des films de son frère Pierre (né en 1961), « la musique n’a pas besoin de dire ce qui l’est déjà ; elle aspire à révéler l’indicible ». Ainsi, dans J’accuse, s’organise-t-elle selon un enchaînement de couleurs adaptées aux périodes et aux émotions de l’action. Ainsi, la partition de Schoeller aspire-t-elle à tisser ces émotions œil-oreille, « tel un sommet qui dépasse la somme de ses parties ». Pour la projection niçoise, l’orchestre symphonique incluant piano et harpe était placé dans la fosse, tandis que les cinq percussionnistes, le timbalier au centre, sur le plateau, à l’aplomb de l’écran. La musique de Philippe Schoeller, bruissante, mobile, d’une force expressive pénétrante, trahissant l’âme des nombreux personnages du film sans jamais faire redondance, la diversité des climats et des moments qui va encore plus profondément dans le vécu des héros et le ressenti du spectateur, le renouveau continu des timbres et du son qui maintient l’attention de l’auditeur littéralement scotché sur son fauteuil et qui, comme dans un opéra de Richard Wagner peut se repérer par un ensemble de leitmotivs changeant comme des fresques au fur et à mesure du développement et de la destinée des individus. L’énergie des cordes fusionnées à l’action à laquelle s’associent les instruments à vent qui se voient confiées de longues phrases mélodiques, tandis que la percussion (la partie de timbales, omniprésentes est d’une virtuosité saisissante) enrichie par le piano et la harpe, ajoute en tensions obscures et en respirations burlesques. Le point culminant de cette énorme partition accompagne, commente et amplifie les dernières scènes du film, avec cette terrifiante marche des soldats morts qui se relèvent pour s’assurer que leur sacrifice n’a pas été vain et qui débouche sur la mort du poète Jean Diaz devenu fou. Ces sinistres moments sont ponctués de simples accords répétés à satiété, tandis que l’électronique égrène un chœur virtuel qui semble émaner de l’intimité désespérée de l’auditeur, submergé par la désolation de la guerre et par l’incompréhension.

La console électronique pôur J'accuse d'Abel Gance et Philippe Schoeller. Photo : CIRM / MANCA

Malgré le peu de temps de répétitions (filage et générale) dont ont disposé le chef Christian Schumann et l’Orchestre Philharmonique de Nice, qui découvrait à la fois le chef allemand et la partition, la phalange azuréenne a restitué toute la force et la diversité de cette œuvre magistrale, sans faute majeure à l’exception de quelques décalages, cordes, bois, cuivres et percussion s’investissant sans réserve dans la partition.

Nicole Garcia (Janine Garnier) dans Mon oncle d'Amérique (1980) d'Alain Resnais. Photo : DR

Le cinéma d'Alain Resnais face au théâtre instrumental de Mauricio Kagel


La seconde partie du premier week-end des MANCA se tenait dans la commune de Carros, à une vingtaine de kilomètres de Nice. Cette agglomération où la Culture est le premier poste budgétaire, dispose d’un centre culturel où sont programmées quelques cent-vingt soirées pluridisciplinaires. Titrée « Théâtre musical et Cinéma », celle du Festival MANCA s’est déroulée en trois partes. La première était occupée par les cent vingt cinq minutes du film d’Alain Resnais Mon oncle d’Amérique sorti en 1980, inspiré des travaux du neurologiste Henri Laborit dans lequel le cinéaste, pour qui la musique et le temps musical comptent particulièrement, a confié la bande originale aux Suisses Arié Dzierlatka (1933-2015) et Thierry Fervant (né en 1945), qui à la fois souligne la musicalité des voix des acteurs et le ton dialogues propres au cinéma d’avant-garde dont Resnais est l’un des représentants les plus assidus, et dissocie le spectateur de l’action - dans cette musique de film, les passages les plus marquants et originaux sont ceux qui associent le violoncelle et l’accordéon.

Mauricio Kagel, Dressur.  Trio Noam Bierstone, Rémi Durupt et Thibaud Lepri. Photo : (c) CIRM / MANCA

Mis en regard avec le film de Resnais, le théâtre instrumental de Mauricio Kagel (1931-2008) tient du même substrat. Composé en 1976-1977, tandis que le cinéaste français concevait son film, Dressur (Dressage) pour trois percussionnistes du compositeur argentin, dont l’humour n’est pas la moindre des qualités, livre une expérience quasi phénoménologique du temps, du geste et du son. Créé aux Journées internationales de la musique contemporaine de Metz 1977 par le Trio Le Cercle constitué de Jean-Claude Drouet, Willy Coquillat et Gaston Sylvestre, cette pièce de vingt-six minutes est écrite pour la seule famille des instruments à percussion en bois, au nombre de plus d'une cinquantaine, du classique marimba aux instruments les plus improbables (tables, chaises, plateformes, bâtons, sifflets, grains durs versés sur une surface métallique, sabots, etc.), la majorité d’entre eux ayant été conçus et fabriqués expressément pour cette œuvre et conservés au CRR de Rueil-Malmaison. Théâtre musical, l’œuvre requiert pour les musiciens costumes et maîtrise de la comédie, une technique instrumentale infaillible. L’œuvre transforme la scène de concert en arène de cirque, redéfinit le théâtre en terme musical, et va aux limites de la performance musicale, les musiciens marchant, courant, dansant, grognant, hurlant tout en jouant de leurs instruments. Gaston Sylvestre, l’un des créateurs, a travaillé une année durant avec les trois interprètes de la soirée, Noam Bierstone, Rémi Durupt et Thibaud Lepri, qui en ont donné une interprétation brillante et jubilatoire, jouant de leurs instruments en virtuose et se faisant peu à peu comédiens emportés naturellement par leur performance.

Gaston Sylvestre, l'un des trois créateurs de Dressur de Mauricio Kagel. Photo : (c) Bruno Serrou

S’ensuivit un « débriefing » public des deux œuvres vues et entendues dans la soirée, présenté par le musicologue Jean-François Trubert, en présence de Serge Lorenzo Milan, maître de conférence à l’Université Nice Sophia Antipolis, et du plus touchant et passionnant Gaston Sylvestre, qui rappela les circonstances de la genèse et de la création de Dressur, et évoqua les difficultés d’exécution de l’œuvre et son travail avec ses jeunes disciples qui venaient de l’interpréter.

Bruno Serrou

mardi 22 novembre 2016

Votre Faust de Butor et Pousseur ouvre le festival Mesure pour Mesure de Montreuil 47 ans après sa création à Milan

Montreuil (Seine-Saint-Denis). Festival Mesure pour Mesure. Nouveau Théâtre de Montreuil. Jeudi 17 novembre 2016

Henri Pousseur (1929-2009), Vôtre Faust. Production d'Aliénor Dauchez et Laurent Cuniot. Photo : (c) Arcadi

Vôtre Faust, pièce de théâtre musical plutôt qu’opéra, est devenu un mythe en moins d’un demi-siècle. Cette partition d’une durée démesurée n’a pas été donnée en France avant le 17 novembre dernier. 

Henri Pousseur (1929-2009), Vôtre Faust. Production d'Aliénor Dauchez et Laurent Cuniot. Photo : (c) Arcadi

Vôtre Faust est classé opéra. Or, il s’agit d’une « fantaisie variable dans le style d’un opéra » en deux actes, en fait une pièce de théâtre musical dont le héros est le compositeur belge Henri Pousseur (1929-2009) en personne, membre de l’Ecole de Darmstadt, tandis que le texte est de l’écrivain français Michel Butor (1926-2016). Ecrit entre 1960 et 1968 pour cinq comédiens,  quatre chanteurs, douze instrumentistes et bande, Votre Faust a été créé à la Piccola Scala de Milan en 1969 et révisé en 1981. Bien qu’il y ait quelques sept heures de matériau musical et théâtral, la structure en œuvre ouverte ne permet pas l’utilisation du tout en une seule représentation, qui se limite à trois heures/trois heures trente, le public décidant du déroulement de l’intrigue sous la conduite d’un médiateur.  

Henri Pousseur (1929-2009), Vôtre Faust. Production d'Aliénor Dauchez et Laurent Cuniot. Photo : (c) Sébastian Bolesch

L’action de Votre Faust est assez simple. Henri [Pousseur], incarné par un comédien, fait une rencontre qui bouleverse sa vie. Un méphistophélique directeur de théâtre lui passe un pacte diabolique : écrire un Faust en échange d’autant de temps, d’argent et de musiciens qu’il désirera. Dessein rapidement mis à mal par l’angélique Maggy, dont il tombe amoureux. A moins qu’il s’agisse de sa sœur, la lascive Greta, qu’il entraîne dans la luxure… Qui choisira de suivre Henri ? Qui devrait-il choisir ?... C’est au public d’en décider... Cinq fins sont envisageables, de la plus heureuse à la plus infernale, une seule achèvera le drame. Dans deux cas seulement, un Faust sera joué.

Henri Pousseur (1929-2009), Vôtre Faust. Production d'Aliénor Dauchez et Laurent Cuniot. Photo : (c) Arcadi

Avec cet « opéra », Henri Pousseur et Michel Butor avaient pour ambition l'éveil d'un public ankylosé par la société de divertissement et de consommation du « sens de la responsabilité et de la dignité spirituelle » que « l’industrie des loisirs s’efforçait d’annihiler dans un haut degré d’apathie »… L’on trouve dans la partition de Pousseur nombre de citations, notamment une trop longue reprise de Don Giovanni de Mozart, et de plus courtes de Chopin, Wagner, Palestrina, du Dies Irae

Henri Pousseur (1929-2009), Vôtre Faust. Production d'Aliénor Dauchez et Laurent Cuniot. Photo : (c) Bruno Serrou

Mise en scène par Aliénor Dauchez, la production présentée par la Compagnie La Cage et l’Ensemble TM+ dirigé avec ferveur par Laurent Cuniot, lui-même acteur muet mais omnipotent, met en avant le théâtre, chanteurs et musiciens étant placés en fond de scène, tandis que l’action est réservée aux seuls comédiens. La scénographie, également d’Aliénor Dauchez, tient du spectacle forain avec en son centre une estrade mobile montée sur amortisseurs symbolisant navire, avion, train, tandis que les instrumentistes s’expriment dans des cages, le tout surplombés par des flonflons courant de la scène à la salle et qui égayent cette pièce longuette qui démontre le désœuvrement de l’avant-garde face à l’opéra alors considéré obsolète. Excellentes prestations en revanche des comédiens Eléonore Briganti, Antoine Sarrazin, Vincent Schmitt, Laetitia Spigarelli et Pierre-Benoist Varoclier, des chanteurs Friedemann Büttner, Kai-Uwe Fahnert, Angela Postweiler et Natalia Pschenitschnikova, ainsi que des musiciens de TM+, tous affublés de costumes extravagants.

Bruno Serrou

Vôtre Faust est en tournée à Châtillon (25/11), Nanterre (13-14/01/17), Vélizy-Villacoublay (27/01/17), Arras (3/02/17), Grenoble (22-23/03/17)


Article paru dans le quotidien La Croix

lundi 7 novembre 2016

Mort à 64 ans de Zoltan Kocsis, le feu follet du piano hongrois

Zoltan Kocsis (1952-2016). Photo : DR

L’immense pianiste hongrois Zoltan Kocsis, également chef d’orchestre, compositeur et pédagogue, est décédé dimanche 6 novembre des suites d’une longue maladie. En 2012, il avait été opéré du cœur. Depuis quelques mois, ses médecins lui avaient demandé de réduire au maximum son activité.

Les mains de Zoltan Kocsis courant sur le clavier. Photo : DR

Son ami et compatriote Ivan Fischer, le chef d’orchestre avec qui il avait fondé le Budapest Festival Orchestra en 1983, écrit à son propos sur son portail Facebook : « Zoltan Kocsis était un géant de la musique, l’un des rares génies. Son impact sur toute sa génération est incommensurable. » Le pianiste français François-Frédéric Guy, sur Facebook encore écrit : « Un géant que j’avais eu la chance de rencontrer plusieurs fois… inspirant, intimidant… Ses Bartók restent inoubliables. Mais tout Liszt, Brahms, Debussy… et je programme tous les ans ses merveilleuses transcriptions de Wagner, notamment l’extraordinaire Feuerzauber de la Walkyrie ou encore le Prélude de Tristan und Isolde. »



Zoltan Kocsis en 1981. Photo : DR

Né à Budapest le 30 mai 1952, Zoltan Kocsis a commencé à jouer du piano dès l'âge de 5 ans. A 11 ans, il entre au Conservatoire Béla Bartók où il étudie le piano et la composition. En 1968, il est admis au Conservatoire Franz Liszt, où il travaille avec Pal Kadosa et Ferenc Rados. Sa carrière internationale a été lancée à l’âge de 18 ans, lorsqu’il remporte en 1970 le Concours Beethoven organisé par la Radio hongroise. Un an plus tard, il faisait sa première tournée aux Etats-Unis. En 1973, il est le plus jeune vainqueur du Prix Liszt. En 1978, il avait obtenu la plus haute récompense artistique hongroise, le prix Kossuth, qui lui sera de nouveau attribuée une seconde fois en 2005. Depuis 1976, il enseignait à l’Académie Franz Liszt de Budapest. En France, René Martin l’invitait tous les deux ou trois ans au Festival de La Roque d’Anthéron, et il était en 2009 l’hôte du Festival d’Auvers-sur-Oise et en 2014 celui du Festival d’Annecy (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/la-ve-edition-de-lannecy-classic.html, http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/zoltan-kocsis-dirige-annecy-lorchestre.html, http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/pour-leur-second-programme-commun.html).

Zoltan Kocsis (1952-2016). Photo : DR

« L’école musicale hongroise n’est plus ce qu’elle était voilà encore trente ans, se désolait Zoltan Kocsis en 2009. Les institutions pédagogiques n’ont plus les ambitions d’antan, et je ne vois pas comment nous allons nous en sortir. Il se trouve néanmoins d’excellents musiciens, preuve en est nos orchestres, qui sont essentiellement constitués de Hongrois. » Avec son ami Deszö Ranki, Zoltan Kocsis est le grand pianiste hongrois de sa génération.  Héritier d’une école fondée par Franz Liszt qui a contribué à l’évolution de l’instrument, autant côté jeu et interprétation que côté technique, avec des musiciens comme Béla Bartók jusqu’à György Cziffra, Kocsis s’est rapidement imposé non seulement comme un éminent interprète de la musique de ses compatriotes mais aussi comme un grand interprète de Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Liszt, Debussy, Rachmaninov et de la musique de son temps, notamment György Kurtag.

Photo : DR

Poète, secret, flamboyant, fougueux, Kocsis est l’une des personnalités les plus singulières du monde de la musique. Pianiste, chef d’orchestre, chambriste, il est aussi compositeur et arrangeur. Lorsque je l'ai rencontré en mai 2009 à Budapest, dans la nouvelle Philharmonie sur la rive gauche du Danube à dix minutes du centre de la capitale hongroise, il accueillait son visiteur avec chaleur et lui parlait sans attendre du programme qu’il s’apprêtait à diriger à la tête de son orchestre, s’assayait devant le Steinway de son bureau et jouait une réduction improvisée de l’œuvre programmée. Le matin de notre rencontre, c’était Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss, sortant de son seul clavier l’infinie variété des timbres et des nuance de l’orchestre entier et de leur diversité polyphonique. Pas un des quatre vingt dix instruments de Strauss ne manquait dans le coffre du grand-queue de concert. Si bien que la répétition tutti venue, le profane ne sentait presque pas de différences.

Zoltan Kocsis chef d'orchestre. Photo : DR

En fait, depuis vingt-cinq ans [en 2009], Kocsis ne se contente pas du piano, qu’il considère pourtant comme un orchestre à part entière. Après avoir dirigé le Studio de Musique Nouvelle de Budapest, il fondait en 1983 avec Ivan Fischer le Budapest Festival Orchestra dont il est l’un des directeurs artistiques jusqu’en 1997. L’année suivante, il est nommé Directeur musical de l’Orchestre Philharmonique National Hongrois, dont il renouvelle le quart des effectifs après avoir auditionné la totalité de ses musiciens, et à la tête duquel il dirige un vaste répertoire, les compositeurs hongrois, de Liszt, dont il orchestre des pages pour piano, à Peter Eötvös et György Kurtag en passant par Béla Bartók, dont il grave entre 2005 et 2008 une troisième intégrale discographique, Zoltan Kodaly et György Ligeti, jusqu’aux écoles française, particulièrement Claude Debussy dont il a orchestré plusieurs pièces pour piano et des mélodies, autrichienne, allemande et tchèque. Il laisse une riche discographie, au sein de laquelle nombre d’indispensables, particulièrement les intégrales Bartók, choisissant peut-être celle de Philips (1987-1994), ses Debussy (Philips), Rachmaninov (Philips), Ravel (Philips), Schumann (Philips), et comme chef d’orchestre ses Bartók et Debussy (Hungaroton).

Bruno Serrou

1 - Après une première intégrale partagée avec Deszö Ranki chez Hungaroton entre 1972 et 1983 dans le cadre du centenaire de la naissance de Béla Bartók, Zoltan Kocsis a gravé seul une deuxième intégrale de son compatriote pour le label Philips (aujourd’hui Decca), enfin une troisième disponibles pour Hungaroton (2005-2008), à laquelle cette fois cette ajoutée l’œuvre pour orchestre


jeudi 3 novembre 2016

DVD : Trois chefs-d’œuvre de l’opéra du XXe siècle dans des productions de grande qualité du Festival de Salzbourg réunies en un coffret à voir et à revoir à satiété


Désormais distribué par Warner Classics, EuroArts a eu l’heureuse initiative de réunir en un coffret de quatre DVD trois des productions majeures du Festival de Salzbourg dans le cadre de sa collection que l’éditeur berlinois de documents musicaux, principalement de captations de concerts et d’opéras coproduit avec Unitel Classica. Ces trois spectacles précédemment accessibles en DVD séparés, sont autant de chefs-d’œuvre du théâtre lyrique du XXe siècle, Die Gezeichneten (Les Stigmatisés) de Franz Schreker, Lulu d’Alban Berg et Die Soldaten (Les Soldats) de Bernd Aloïs Zimmermann, réalisés par des équipes de production de tout premier plan, chefs (Kent Nagano, Marc Albrecht, Ingo Metzmacher), orchestres (Wiener Philharmoniker, Deutsches Symphonie-Orchestrer Berlin), metteurs en scène (Nikolaus Lehnoff, Vera Nemirova, Alvis Hermanis) et distributions vocales, captés entre 2005 et 2012, sur la même scène de la Felsenreitschule (Ecole d’équitation) de Salzbourg.


Franz Schreker, Die Gezeichneten

Né à Monte-Carlo le 23 mars 1878, proche d’Arnold Schönberg dont il dirigea le chœur des Gurrelieder à leur création, fils de photographe juif autrichien converti au protestantisme et d’aristocrate catholique, Franz Schreker a rapidement imposé son leadership sur la scène lyrique allemande aux côtés de Richard Strauss. En 1920, il est nommé par le gouvernement social-démocrate allemand directeur du Conservatoire de Berlin. Sous sa direction, la grande institution pédagogique prussienne devient un centre majeur de la vie musicale européenne, avec des enseignants comme Paul Hindemith, Arthur Schnabel, Ferruccio Busoni, Arnold Schönberg. Mis à l’écart en 1933 de toute fonction éducative par un régime qui ne manque pas une occasion de le fustiger comme « artiste dégénéré », Schreker meurt dans l’indifférence à 56 ans le 21 mars 1934.

Aux côtés du Son lointain (Der ferne Klang), les Stigmatisés (Die Gezeichneten) créé en 1918 compte parmi les chefs-d’œuvre du théâtre lyriques du siècle dernier. Son livret, dont le compositeur est l’auteur comme chacun de ses opéras, résulte d’une commande d’un autre compositeur juif autrichien, Alexandre Zemlinsky (1871-1942), qui lui avait expressément demandé pour son propre usage un texte dont le personnage central, Alviano, soit à son image, laid et repoussant. Mais, conquis par son sujet, Schreker se le réserva et Zemlinsky dût se tourner vers le Nain d’Oscar Wilde, qui donnera naissance au remarquable Der Zwerg.

Franz Schreker (1878-1934), Die Gezeichneten. Photo : (c) Salzbug Festspiele

L’action des Stigmatisés se déroule à Gênes, au XVIe siècle. Le noble Alviano Salvago, d’une laideur repoussante, a usé de son immense fortune pour bâtir une cité utopique d’une extraordinaire beauté sur une île voisine. Mais la noblesse génoise désœuvrée se sert de ladite île comme d’un lupanar, à l’insu d’Alviano. Ce dernier, troublé par sa laideur, se refuse en effet à pénétrer dans sa cité chimérique. Il s’apprête même à la céder à l’Etat génois, ce qui suscite l’inquiétude de la noblesse. Alviano, éconduit par celle qu’il aime, l’artiste-peintre Carlotta Nardi qui préfère son bourreau, le comte Tamare, finit par se suicider. Le chromatisme exacerbé de l’écriture de Schreker, l’extraordinaire présence de l’orchestre qui donne à cet opéra le tour d’un immense poème symphonique avec voix obligées, à l’instar des ouvrages lyriques d’Alexandre Zemlinsky et d’Erich Wolfgang Korngold conçus à la même époque, la tension vocale extrême qui en résulte donnent à cette œuvre une force phénoménale coupant littéralement le souffle de l’auditeur pour ne le lâcher que longtemps après le rideau final.

La distribution réunie pour cette production salzbourgeoise de 2005, fort nombreuse au point d’inclure des solistes de l’excellent Chœur de l’Opéra de Vienne, est à la hauteur de cette musique paroxysmique, avec à sa tête le solide ténor Robert Brubaker, Alviano hallucinant de douleur et d’héroïsme. Sa tessiture tendue comme un arc est d’une assurance à toute épreuve. La soprano Anne Schwanewilms est une Carlotta digne de lui, déployant de son timbre voluptueux une densité et une émotion à fleur de peau. Le baryton Michael Volle excelle en Tamare, et l’on retrouve avec plaisir le vétéran Robert Hale qui campe avec force un abject Duc de Gêne Adorno. Mais il faudrait citer tous les protagonistes, tant chacun est exactement à sa place, à commencer par le Podestat de Gênes, père de Carlotta, brillamment tenu par un autre vétéran, Wolfgang Schöne. La mise en scène de Nikolaus Lehnoff et la scénographie de Raimund Bauer qui situent l’action de nos jours, exploite les moindres recoins de l’Ecole d’équitation de Salzbourg, avec une terre battue d’aspect lunaire tandis que dans les alvéoles s’expriment le chœur et les masques. La direction d’acteur, fouillée, et les changements d’atmosphères font pénétrer le spectateur jusqu’au plus secret de l’âme des protagonistes. A l’instar de la direction musicale de Kent Nagano qui avive avec une ardeur et un souffle conquérants un Deutsche Symphonie-Orchester Berlin de braise et aux timbres luxuriants.


Alban Berg, Lulu

Incomplet à la mort de son auteur, Lulu, second opéra d’Alban Berg (1885-1935), est sans doute moins « révolutionnaire » que Wozzeck. Il n’en est pas moins l’un des chefs-d’œuvre de l’opéra du XXe siècle, et il était regrettable que cet ouvrage conçu en forme d’arche ait été réduit à ses deux seuls actes complets, alors que Berg avait presque tout écrit. Après les refus de Schönberg, Zemlinsky et Webern, la veuve de Berg, Helen, s’opposa à toute velléité d’achèvement. Il fallut attendre sa mort en 1976 pour que cette entreprise prenne forme. La création sera donnée en février 1979 à l’Opéra de Paris dans la production légendaire de Pierre Boulez et Patrice Chéreau…

Cette version achevée par Friedrich Cehra a déjà fait l’objet de plusieurs productions reprises en DVD, les deux plus marquantes étant celles d’Olivier Py à Genève et de Warlikowski à Bruxelles. Remarquablement filmée par Brian Large, la mise en scène de Vera Nemirova souligne met bien en évidence le cheminement tragique de l’innocence et de la spontanéité avilies puis déchues de la femme proie de l’égoïsme et de la goujaterie des hommes au sein d’une somptueuse scénographie se faisant toujours plus sombre au fur et à mesure des scènes conçue par le plasticien allemand Daniel Richter, avec qui la metteur en scène bulgare travaillait pour la première fois, et les beaux costumes de Klaus Noack. Néanmoins, les conceptions de la metteur en scène et de son décorateur semblent se déployer de façon autonome, voire antinomique, Richter tendant à faire de Lulu un Don Giovanni au féminin tandis que Nemirova se focalise sur la dégradation d’un être condamné à mort. Les trois actes de Lulu ne sont ainsi que la sinistre descente aux enfers d’une femme de chair et de sang par trop désirable et que la trivialité égotiste et cruelle des hommes voue à l’anéantissement.

Alban Berg (1885-1935), Lulu. Patricia Petibon (Lulu), Michel Volle (Dr Schön). Photo : (c) Salzburg Festspiele

Cette version de Lulu enregistrée en 2010 est somptueusement servie par une remarquable distribution d'une vérité exceptionnelle, les interprète s’identifiant avec un naturel confondant, sans trouble ni artifices, à la narration bergienne d’une rare théâtralité. En premier lieu, la phénoménale Lulu de Patricia Petibon, qui s’était déjà illustrée dans le même rôle à l’Opéra de Genève pilotée par Olivier Py. Mais la soprano française n’a plus ici cette pudeur qui la contraignait dans le premier acte genevois. La soprano française brûle littéralement les planches. Voix souple et féline, à l’image de son corps dont elle joue en actrice accomplie, sans pudeur mais non pas impudique. Face à cette silhouette incandescente, la bouleversante Geschwitz de Tanja Ariane Baumgartner, un Dr Schön admirablement campé par Michael Volle. Pavol Brelik (le Peintre/un Nègre), Cora Burggraaf (un Ecolier/un Groom), Thomas Piffka (Alwa), Thomas Johannes Mayer (un Dompteur/un Athlète), Andreas Konrad (le Marquis) et Cornelia Wulkopf (la Mère) leur donnent une réplique idoine. Et quel plaisir que de retrouver deux immenses chanteurs dans des rôles de composition excellemment tenus, Franz Grundheber (sans doute le plus grand Wozzeck du dernier demi-siècle) en Schigolch, et Heinz Zednik (formidable Mime du Ring du Centenaire de Bayreuth de Boulez/Chéreau). Marc Albrecht dirige avec un sens du discours et du drame si puissant que l’Orchestre Philharmonique de Vienne atteint des sommets d’expressivité, participant à l’action avec un souffle et un naturel époustouflant.


Bernd Aloïs Zimmermann, Die Soldaten

Die Soldaten (Les Soldats) de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) est l’opéra le plus fou jamais conçu par un compositeur. Le style et la structure de cette partition reconnue comme l'une des œuvres-clefs du XXe siècle, sa technique de collage musical et dramatique l’amènent aux limites de l’exécutable. Donné à Salzbourg l’été 2012 sur la vaste scène de l’Ecole d'équitation, Die Soldaten a trouvé un lieu à sa dimension et, avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne sous la direction puissante et raffinée d’Ingo Metzmacher à la tête d’une distribution exceptionnelle, cette production de 2006 est à la hauteur de cet ouvrage extraordinaire.

Tout, dans ce spectacle salzbourgeois enregistré en 2012, est à grande échelle, avec cent soixante dix musiciens, dont une cinquantaine dans les galeries latérales, et cinquante solistes sur le plateau contribuent à faire de cette partition singulièrement complexe une expérience proprement physique pour le public. La force de la musique et son énergie se retrouvent dans la mise en scène d’Alvis Hermanis. Le metteur en scène letton exploite avec habileté le plateau de quarante mètres d’ouverture dans la Felsenreitschule ainsi que sa hauteur insolite pour dépeindre avec netteté les divers épisodes et scènes de l’action dans la simultanéité requise par Zimmermann et en fait un drame hallucinant. Fondé sur la pièce éponyme de Reinhold Jakob Michael Lenz écrite en 1776, et créé en 1965 à l’Opéra de Cologne, Die Soldaten est transplanté par Hermanis au cœur de la Première Guerre mondiale. Il est vrai que l’intrigue - à Lille, la jeune et innocente Marie doit épouser le marchand de tissu Stolzius, mais elle est séduite par l’officier Desportes, qui l’abandonnera à un sort cruel qui fera d’elle une marginale -, Zimmermann conçoit des personnages qui sont « des gens comme nous pouvons en rencontrer n’importe quand et n’importe et qui, bien que non coupables, peuvent être détruits ».

Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970), Die Soldaten. Laura Alkin (Marie). Photo : (c) Salzburg Festspiele

Les solistes, les excellents Laura Aikin, bouleversante Marie, Alfred Muff (Wesener), Tomasz Konieczny (Stolzius), Daniel Brenna (Desportes) en tête de distribution, l’Orchestre Philharmonique de Vienne, Ingo Metzmacher, Alvis Hermanis, sa direction d’acteur et ses impressionnants décors, font de ce spectacle un grand moment de théâtre lyrique, rendant toute la dimension de ce chef-d’œuvre du XXe siècle pour en faire un  monument du XXIe siècle.

Au total un coffret à se procurer impérativement qui démontre s’il en était encore besoin combien l’opéra du XXe siècle est riche en inventivité et en théâtralité, comme jamais depuis la naissance du théâtre lyrique voilà plus de cinq cents ans.

Bruno Serrou

4 DVD Salzburg Festival Modern Operas, Zimmermann, Schreker, Berg. EuroArts/Unitel Classica 2072972. Distribution Warner Classics