jeudi 8 mai 2025

Interview : Raphaël Pichon, directeur fondateur de Pygmalion, de contreténor violoniste à chef invité de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, la carrière d’un être fasciné par les infinies merveilles de la musique

Raphaël Pichon
Photo : DR

Chef d’orchestre et de chœur, contreténor, violoniste, claveciniste, Raphaël Pichon s’est rapidement imposé comme l’un des musiciens les plus ouverts, créatifs et puissamment originaux de sa génération. Particulièrement à la tête de son remarquable ensemble Pygmalion, qui regroupe un chœur et un orchestre d’instruments d’époque de très haut niveau qu’il a fondé en 2006 pour explorer un vaste répertoire, du XVIIe siècle à nos jours, de Claudio Monteverdi à Oscar Strasnoy. Né le 17 octobre 1984 à Savigny-en-Terre-Plaine (département de l’Yonne), Raphaël Pichon, après avoir fondé dès la fin de ses études le chœur de chambre OTrente spécialisé dans le répertoire contemporain, réinterroge avec Pygmalion les œuvres du passé, madrigalistes du Seicento, pièces de Purcell, Passions de Schütz et de Bach, tragédies lyriques de Rameau, œuvres de Gluck et de Mozart, jusqu’aux partitions contemporaines, en passant par les romantiques, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Berlioz, Schumann, Brahms, Delibes, mais aussi Schönberg, tout en rêvant de Wagner… En résidence à la Philharmonie de Paris et à l’Opéra de Bordeaux, Raphaël Pichon et Pygmalion organisent des saisons de concerts de musique de chambre et d’ateliers pédagogiques gratuits ouverts à tous, et animent le festival-laboratoire Pulsations en région bordelaise qu’ils ont lancé en juillet 2020 au sortir de la crise de la Covid-19. Avec Pygmalion ou à la tête de formations dont il est l’invité, Raphaël Pichon se produit en France (Opéra Royal de Versailles, Opéra-Comique, Opéra de Paris, festivals d’Aix-en-Provence, d’Ambronay, d’Arc-la-Bataille, de Beaune, de La Chaise-Dieu, de Royaumont, de Saint-Denis, de Saintes, à Nancy, Metz, Montpellier, Strasbourg) et à l’étranger (Amsterdam, Barcelone, Brême, Bruxelles, Cologne, Essen, Francfort-sur-le-Main, Hong-Kong, Londres, Madrid, Moscou, Pékin, Salzbourg, Vienne…). Depuis 2014, il enregistre avec son ensemble pour le label Harmonia Mundi avec lequel il reçoit quantité de distinctions internationales comme le Gramophone Award, le Preis der Schallplattenkritik et l’Edison Klassiek Award. Il est également l’hôte d’orchestres comme le Concertgebouw d’Amsterdam, le Deutsches Symphonies-Orchester de Berlin, l’Orchestre de Chambre de Lausanne, le Mozarteum Orchester, les Müncher Philharmoniker, MusicAeterna, le Stavanger Symphony Orchestra, le SWR Symphonieorchester, et il s’apprête à diriger les Berliner Philharmoniker en décembre prochain… Je l’ai rencontré pour le magazine Scherzo à l’occasion de la parution chez Harmonia Mundi de la Messe en si mineur BWV 232 de Johann Sebastian Bach. Je reprends ici le texte paru dans le numéro de mai 2025 de mensuel espagnol Scherzo que je publie en intégralité dans sa version et sa langue originale, le français.

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Bandeau promotionnel du magazine Scherzo mai 2025

Bruno Serrou : Comment un jeune musicien de votre génération a-t-il été attiré par l’interprétation « historiquement informée » alors qu’à la même époque la majorité des copies d’instruments anciens sonnaient faux ?

Raphaël Pichon : Il fallait du courage pour jouer faux, parce que sans nos aînés nous ne jouerions pas juste aujourd’hui. Nous sommes redevables à ces musiciens qui ont eu la vaillance de se marginaliser, de se mettre sur le côté de la route, de tout reprendre à zéro, de l’âpreté de l’apprentissage technique, organologique, et qui ont formé une deuxième génération qui est aujourd’hui en capacité de former à son tour des musiciens qui appréhendent ce répertoire avec des appétences techniques de plus en plus élevées et qui font que je suis à mon tour fasciné par la nouvelle génération qui vient derrière la mienne et qui est incroyablement douée. Le niveau est en train de monter en flèche. Avec peut-être quelques dangers sur le chemin, notamment de généralisation, de standardisation des jeux, du style. En fait, on dit « musique ancienne » alors que ce sont en réalité « des musiques anciennes », une infinité de micro mondes, chacun parlant sa propre langue, portant ses propres couleurs, ses propres défauts, ses propres singularités, ce qui fait que la musique de Purcell n’a rien à voir avec celle de Haendel pourtant séparées par seulement quarante années, dans la même ville.

B. S. : Entretenez-vous des relations avec ces premières générations, celle des Philippe Herreweghe, Sigiswald Kuijken, Ton Koopman, John Eliott Gardiner par exemple ?

R. P. : La personne avec qui je suis en constante relation et avec qui je refais le monde jusqu’à des heures indues est John Eliott Gardiner. J’ai aussi de très belles relations avec beaucoup de chefs aujourd’hui, mais de cette génération-là j’ai eu la chance de travailler un peu avec Koopman, que je croise de temps à autres. Je l’ai vu pour ses quatre-vingts ans à Amsterdam. Mais j’espère… j’aimerais dans les mois ou les années qui viennent frapper à la porte de ces figures-là pour que naissent des échanges plus précis et précieux, plus profonds sur la philosophie, l’avenir, leurs sentiments sur le monde musical d’aujourd’hui, soixante-dix ans après cette révolution, qu’ont-ils à nous dire sur cet héritage ?... Ce sera intéressant d’avoir cette discussion, qui est dans mes projets…

B. S. : Comment êtes-vous venu à la musique ancienne?

R. P. : Mon père, militaire de carrière, est un grand mélomane. Mes parents écoutaient beaucoup de musique à la maison. J’ai donc eu la chance de grandir au cœur d’un important environnement musical. Je ne viens pas d’une famille d’artistes, mais mes chacun de mes parents a dans sa famille de grands amateurs de musique. Mon père m’emmenait de temps en temps au concert, notamment ceux des Arts Florissants. J’ai vu grâce à lui plusieurs opéras qui sont des souvenirs très forts. Ma mère jouait beaucoup de piano, mon père beaucoup de guitare. Nous sommes quatre dans ma fratrie, nous sommes tous mélomanes, mais je suis le seul musicien professionnel. Ensuite de belles coïncidences, de belles rencontres ont fait que j’ai eu la chance de chanter.

B. S. : Comment êtes-vous venu au chant ?

R. P. : Non loin de chez nous, en classe de maternelle, j’avais été repéré et mes parents se sont vu proposer de me faire entrer en classe à horaires aménagés de musique. Ce que j’ai fait dès la rentrée scolaire suivante. A cette époque-là, le ministère de l’Education Nationale faisait des campagnes de dépistage dans les maternelles. Là, j’ai fait du violon. Un jour, le professeur de chorale est tombé malade, et il a été remplacé par le chef de la manécanterie des petits chanteurs de la Maîtrise de Versailles. Ce chef de chœur a dit à mon père que j’avais une jolie voix, et il lui a été proposé de me suggérer de rejoindre la maîtrise. J’ai d’abord refusé en septembre, mon père a insisté, me conseillant d’essayer, et j’y suis entré en janvier. Commençaient alors les répétitions pour la Semaine Sainte avec la Johannes Passion de Bach. J’y ai participé, et le virus m’a attrapé et aspiré.

B. S. : Etes-vous rapidement devenu soliste ?

R. P. : Au début, je n’alignais pas trois notes. J’avais neuf ans, et je n’avais jamais chanté de ma vie. Mais mon amour pour la musique n’a jamais flanché. Pas même pendant l’adolescence. Ma vie en a été bouleversée. J’ai fait beaucoup de rock, pas mal de musique électronique, j’ai été dj, j’ai été pris par la house music, mais c’était pour m’amuser. Pour ma vie, il n’en était pas question. Il était impossible que cette histoire née avec la Maîtrise s’interrompe. Je continuais aussi le Conservatoire de Versailles, d’abord le violon, puis je me suis rapidement mis au piano, au clavecin, un peu à l’orgue, parce que je voulais accompagner les répétitions…

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B. S. : Comment êtes-vous venu à la musique ancienne ?

R. P. : Par le biais de mon chef de chœur. Le répertoire des maîtrises est surtout axé sur la musique sacrée des XVIIe et XVIIIe siècles, et elle était toujours accompagnée par des instruments d’époque. Mais nous faisions aussi beaucoup de musique romantique, Gounod, le Requiem de Fauré bien sûr, Mendelssohn, Brahms... parallèlement à Praetorius, Schütz, Buxtehude, les chansons de la Renaissance...

B. S. : Y avait-il des classes de musique ancienne au Conservatoire de Versailles ?

R. P. : Aucune. J’apprenais le violon, le piano, et je chantais dans cette maîtrise. Petit à petit, je suis devenu très régulièrement accompagnateur des répétitions au clavier, une école extraordinaire parce qu’il faut « manger » de la musique à toute vitesse, savoir tout lire, déchiffrer, transposer. Cette école est extraordinaire. Puis le chef de chœur m’a laissé diriger quelques répétitions, confié le travail avec les petits, les moyens, puis certains concerts, des tournées. Je n’étais jamais rassasié. Il m’a aussi laissé concevoir des programmes. J’étais un vrai boulimique. Je passais beaucoup de temps à la Bibliothèque Nationale de France, ce qui m’a appris à trouver ce que je ne cherche pas…

B. S. : Comment aujourd’hui recherchez-vous de nouvelles partitions ? Vous-mêmes, êtes-vous musicologue ?

R. P. : Non. J’ai fait des études de musicologie, mais difficilement parce qu’à cette époque-là je faisais beaucoup de choses en même temps. J’étais à la fois étudiant en musicologie à la Sorbonne, élève du Conservatoire régional de Paris où je faisais du chant, de la musique ancienne avec le ténor états-unien Howard Crook, le claveciniste chef d’orchestre new-yorkais Kenneth Weiss, le ténor français Michel Laplénie, le cornettiste français Jean Tubéry, le chef d’orchestre et de chœur Pierre Cao… De très belles rencontres. En  même temps, j’étudiais le clavecin au Conservatoire du VIIe arrondissement de Paris avec Elisabeth Joyé, ainsi que le chant avec Caroline Bellon, et j’étais élève au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans les classes de direction de chœur et d’esthétique avec Christian Accaoui, qui m’a passionné.

B. S. : Vous produisiez-vous aussi en concert, à l’époque ?

R. P. : J’étais déjà chanteur professionnel. Contreténor. C’est ainsi que j’ai commencé à gagner ma vie, chantant avec les ensembles de Jordi Savall, Gustav Leonhardt, Ton Koopman, Vincent Dumestre, Laurence Equilbey. J’étais aussi continuiste pour un certain nombre de groupes, et comme chanteur j’ai très vite eu la chance, à 18-19 ans, d’entrer dans un chœur entièrement dédié à la création contemporaine, Les Cris de Paris dirigé par Geoffroy Jourdain. C’était une époque incroyable, parce qu’en fait nous faisions presque uniquement de la création. Nous répétions toutes les semaines, et les compositeurs défilaient chaque jeudi, venant avec des esquisses pour les essayer avec nous, servant volontiers de cobayes. C’était passionnant, parce que nous avons rencontré quantité de compositeurs français et étrangers de la jeune génération d’alors, Jérôme Combier, Marco Stroppa, Oscar Strasnoy, Francesco Filidei, de tous les styles, aussi bien Thierry Machuel que Félix Ibarrando… Nous avons aussi beaucoup tourné avec l’opéra Medeamaterial de Pascal Dusapin…

B. S. : N’avez-vous pas envisagé de poursuivre dans cette voie ?

R. P. : Si, et c’est d’ailleurs ce que je fais avec Pygmalion. Nous venons de commander notre premier opéra. Une farce… une comédie… Sur instruments d’époques, au pluriel, car de toutes les époques, du moyen-âge à nos jours. Nous jouons aussi A-Ronne de Luciano Berio. Aux débuts de Pygmalion, j’avais eu l’envie d’un cycle de commandes de cantates et de méditations à exécuter entre deux cantates de Johann Sebastian Bach. Le projet a été initié, puis nous avons eu tellement de mal à le diffuser que nous avons fait un premier essai avec un magnifique compositeur trop peu connu, Vincent Manac’h, qui nous a écrit une pièce extraordinaire sur un texte de Paul Celan que nous avons donnée en 2009 avec la soprano Sabine Devieilhe, qui est devenue ma femme.

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B. S. : Qu’est-ce qui vous a conduit à créer votre propre ensemble ? Quels étaient vos objectifs en fondant Pygmalion ?

R. P. : Le premier motif repose sur le fait qu’il était inconcevable pour moi que cette équipée qui mêlait une aventure humaine extraordinaire à la musique et une générosité dans la façon de s’y dédier au sein de la maîtrise, s’achève à vingt-cinq ans. C’était pour moi hors de question. Je voulais continuer, je tenais à ce que ce soit ma vie. La deuxième raison repose sur le fait que je voulais accomplir mes propres projets. J’étais curieux de répertoires et j’avais quantité de projets pour les défendre, notamment de Johann Sebastian Bach, qui était devenu un domaine privé joué par tout le monde sauf par les Français, qui n’en avaient pas le droit. Troisième raison, la définition de mon projet était la fusion d’un chœur et d’un orchestre portés au même degré d’exigence. A cette époque-là, c’était soit un très bon chœur soit un très bon orchestre. Mais l’idée d’avoir les deux exactement sur le même pied d’égalité de travail avec l’idée qu’un groupe de chanteurs et un groupe d’instrumentistes deviennent capables de vocalité l’autre d’instrumentalité n’existait pas encore. Or, c’est ce que je voulais faire pour moi-même, la fusion entre moi en tant que chanteur et moi comme violoniste et claviériste.

B. S. : A une certaine époque, les pianistes, sauf exceptions, n’osaient plus toucher à Bach, qui était devenu l’apanage des clavecinistes.

R. P. : Cette époque était peut-être nécessaire. Mais je trouve trop triste l’idée qu’un musicien soit coupé d’une partie de ses racines, de ce qui le définit. Un orchestre qui n’ose plus jouer de symphonies de Mozart, comment voulez-vous qu’il continue à trouver et à construire sa route pour jouer la première et la seconde Ecole de Vienne ? Jouer Ein deutsches Requiem de Brahms sans avoir l’occasion de jouer une Messe en si ou une cantate de Bach, est inconcevable, et il est nécessaire que tous les musiciens et tous les orchestres puissent aujourd’hui ne plus ressentir la moindre peur à l’idée d’embrasser la totalité de leur histoire et de ce qui nous fonde parce que ce grand fleuve qui coule avec tous ses petits affluents et qui ramasse toutes ces couches de sédimentation, si nous n’avons plus accès aux origines nous sommes coupés d’une partie de ce qui nous définit. Je pense donc que cette époque-là aura été une nécessité qui aura conduit à cette spécialisation, voire surspécialisation, qui aura permis d’affermir la redécouverte de certains mondes, de pousser des portes et de découvrir l’immensité de la personnalité de chacun de ses membres. Je pense qu’aujourd’hui l’un de nos défis est de conserver cette richesse tout en offrant la possibilité à chacun de s’approprier la totalité de la musique et de son histoire, de ne pas en perdre les détails, la richesse de ses micro-mondes.

B. S. : Confiez-vous Pygmalion à d’autres chefs ?

R. P. : Non. Parce que je pense que c’est aux orchestres permanents de le faire. Pygmalion, si je meurs demain, n’existera plus. Et c’est très bien ainsi. Je ne le souhaite cependant pas, parce que cela mettrait les musiciens sur le pavé. Mais ce que je veux dire est que quand nous en aurons terminé nous apprendrons à vieillir et nous nous dirons, peut-être dans dix ans voire davantage, c’est fini. Ce que les gens viennent écouter avec Pygmalion est la réunion entre un groupe de musiciens, ma personnalité et mes choix artistiques ; ce n’est pas de fonder une institution de plus, mais un projet.

B. S. : Pygmalion dispose d’une base de musiciens qui constituent son ossature.

R. P. : Pygmalion repose en effet presque toujours sur les mêmes musiciens. Mais ils jouent aussi ailleurs. Il faut respecter ce qui fait partie des règles du jeu. Après, c’est aussi une question de fidélité. A double sens : fidélité de celui qui engage, fidélité de celui qui s’engage.

B. S. : Quelle est le fonds de votre répertoire ?

R. P. : Je me sens proche de toutes les grandes musiques que j’ai la chance de jouer. Johann Sebastian Bach, bien sûr. Ce qui fonde la nature de nos projets d’ensemble d’intermittents - ce qui a parfois un prix -, est la liberté de créer notre propre projet, de choisir notre répertoire, d’en définir l’identité, la construction, l’itinéraire, le cheminement, le déploiement. Ce qui a pour corolaire un investissement qui va au-delà du champ musical dans le développement, ainsi que dans la structure, de trouver les bonnes personnes qui vous entourent, qui vous aident à structurer le projet, à aller les défendre auprès des pouvoirs publics qui sont de plus en plus rares et de moins en moins généreux, mais aussi les mécènes, face à qui il faut savoir raconter votre histoire, la communiquer, et aussi bien sûr d’être capable de s’investir dans le casting, de réunir une équipe, de l’animer, faire en sorte qu’elle vive bien. Ce métier est une véritable chance. Il est si complet, et son premier atout est de vous offrir cette liberté qui fait que c’est moi seul qui choisis notre répertoire.

Pygmalion (choeur et orchestre), Raphaël Pichon
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B. S. : L’établissez-vous en fonction de vos envies, les décideurs viennent-ils vous chercher ou est-ce vous qui prenez les initiatives des contacts ?

R. P. : Il arrive que l’on vienne me proposer quelque chose, et si la proposition fait mouche, je l’accepte bien évidemment. Néanmoins, la plupart du temps ce n’est pas selon mes envies, mais selon un chemin que j’ai gravé dans ma tête depuis longtemps, chemin que j’entends écrire petit à petit entre un mélange de patience, de passion, parfois de prise de risque, parfois de folie, parfois de retour aux sources. C’est une voie qui se bâtit et qui, de par notre définition de jouer sur instruments d’époque, s’élabore en partie chronologiquement. Parce que je trouve extraordinaire d’avoir cette chance de boire à la source et de descendre peu à peu le cours de ce fleuve merveilleux.

B. S. : Construiriez-vous donc vos programmations selon un ordre chronologique ?

R. P. : Non. Ce que je veux dire est que nous avons commencé un répertoire avec Bach à 415 Hz et que ce répertoire nous a permis un jour de jouer pour la première fois à 430 Hz et d’aborder Mozart, et qu’après un temps dédié à Mozart, un autre temps voué à Schubert nous a incités à commencer à jouer à 438 Hz, et nous avons abordé Schumann, en ce moment c’est au tour de Brahms, que nous jouons beaucoup - nous venons d’enregistrer son Ein deutsches Requiem -, et nous avons pu commencer à jouer à 440 Hz Delibes avec Lakmé, Berlioz, bientôt Fauré, Thomas, Martinu à la fin de l’année avec La Passion grecque dont nous créons la version française du 24 au 29 juin, dans le cadre du festival que j’ai lancé à Bordeaux - je viens de finir la traduction, ce qui aura été un exercice difficile.

B. S. : Vos musiciens collectionnent-ils leurs instruments ?

R. P. : Oui, tous, individuellement. Chaque musicien les possède personnellement. L’approche chronologique nous oblige à la patience et au cumul. D’abord des instruments baroques, puis des instruments classiques, puis des instruments viennois, des instruments français… Et surtout à appréhender chaque fois de nouveaux instruments. Il faut du temps pour se les approprier, et en même temps c’est l’agréable sensation de poser pierre après pierre, ce qui ne nous empêche pas d’effectuer beaucoup de retours en arrière parce que nous avons aussi creusé plus avant dans le passé en abordant le seicento et la musique de la Renaissance. A l’Opéra d’Amsterdam, en octobre dernier, nous avons créé un projet fou avec Romeo Castellucci, un pasticcio que j’ai intitulé Le Lacrime di Eros autour de la naissance de l’opéra, entre 1540 et 1600. Une musique extraordinaire, totalement méconnue de compositeurs comme Alessandro Striggio (1540-1592), Luca Marenzio (1553-1599), Cristofano Malvezzi (1547-1599), Emilio de’ Cavalieri (1550-1602), Alessandro Orologio (1555-1633), Jacopo Peri (1561-1633), Giulio Caccini (1551-1618), Francesco Corteccia (1502-1571) et bien sûr le maître Claudio Monteverdi… Cent ans avant Cavalli. Des pages inconnues associées à des compositions électro-acoustiques de Scott Gibbons. Depuis les années 1980, époque où le Châtelet a monté l’Euridice de Peri, nous avons appris comment reconstruire ces œuvres incomplètes. Il suffit d’ajouter toutes sortes de ballo, de musiques instrumentales, ce qui est passionnant : retrouver le savoir-faire de l’époque, l’habillage de l’époque, ce qui n’a rien à voir avec le fait d’inventer.

B. S. : L’intéressant dans ce que vous faites est un peu ce que l’on trouve avec la création contemporaine dans le fait de déchiffrer, d’aller à la quête des sources, de retravailler les œuvres, le son, d’étudier la façon de jouer, de chanter. Il se trouve donc un côté créatif plus ou moins prononcé, il faut réinventer… Ce n’est pas seulement de la théorie, c’est aussi de la pratique.

R. P. : Vous rendez-vous compte de la chance que nous avons ? C’est la moitié de ma vie, la moitié de mon métier. Cela fait partie de mon activité professionnelle, et j’y renoncerai pour rien au monde. Il y a le plaisir de la conception, de se dire que nous avons cette chance que telles œuvres ou la réunion de telles œuvres vont dire ceci, vont nous permettre de l’exprimer.

B. S. : Chez vous, il y a une grande dynamique, un plaisir qui passe naturellement la rampe, il y a une jouissance du son…

R. P. : Pourquoi s’en priver ?

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B. S. : Vous êtes-vous fixé une limite dans votre répertoire ? Richard Wagner ? Richard Strauss ? Gustav Mahler ? Alban Berg ?...

R. P. : Wagner ?... J’en rêve ! Tout m’intéresse dans la très grande musique. En revanche, je pense que nous devons mériter notre paradis. Il faut d’abord apprendre que chacune des figures que vous citez sont des mondes tellement particuliers que pour jouer Wagner, quelle chance d’abord de jouer Schubert, Schumann, Brahms ! Nous poursuivons notre cheminement dans l’œuvre de ce dernier la saison prochaine, avec la première fois sa Symphonie n° 1. Je songe aussi à la Rhapsodie pour contralto. J’ai ma petite idée sur la question, c’est une question de timbre. Je voudrais aussi faire ses chœurs a capella.

B. S. : Vous dirigez votre propre ensemble, constitué d’un chœur et d’un orchestre. L’idée de diriger un orchestre comme le Philharmonique de Berlin, l’Orchestre de Paris, vous avez commencé à diriger le Philharmonique de Vienne à Salzbourg… Que représentent pour vous ces grandes phalanges constituées ?

R. P. : Elles représentent un héritage extraordinaire, ce fleuve immense qui continue de couler, une tradition que certains remettent inlassablement en question, un trait d’union. Ce sont de grandes maisons de notre musique où il fait bon se réchauffer, où il est bon de se rendre de temps à autres… Elles sont la garantie de notre passé, de notre présent, de notre futur, de notre pérennité. Après, en tant que chef, je suis très prudent parce que je me sens tellement loin des codes de direction de la majorité des chefs qui dirigent ce type de phalange que cela me fait peur. Je ne me sens pas à ma place…

B. S. : Pas à votre place par rapport à quoi ? Par rapport à vos confrères en général ou à vos aînés ?

R. P. : Un peu des deux. Par rapport à mes capacités techniques, par rapport à ma façon de travailler… En même temps, je me fais violence, je me dis que c’est une vraie chance de rencontrer de tels musiciens, de côtoyer un tel savoir-faire, de toucher une telle identité, de travailler avec des gens qui ont mis des dizaines et des dizaines d’années à construire un son, une telle expérience, un récit, une histoire. Tout cela me fascine. Je suis tellement admiratif. Après, aussi, parfois je me rends compte que cela ne va pas du tout marcher parce que ce qui peut éloigner c’est notre philosophie, notre rapport à la musique qui ne correspond pas à celles des institutions qui vous invitent, comme cela s’est passé avec les Viennois à Salzbourg dans Le Nozze di Figaro. Cet orchestre n’est pas intéressé par l’idée de forger quelque chose mais par celle de perpétuer une tradition. Or, je combats l’idée-même de cette perpétuation, l’idée de la musique comme un musée. Pour moi, elle est un renouveau permanent, quels que soient le répertoire et les années concernées. Peut-être aussi n’étais-je pas la bonne personne devant eux. J’ai cependant beaucoup appris avec les Viennois. J’ai trouvé cette expérience passionnante, et j’y ai connu de bons moments… Le plus important dans notre métier est l’alchimie, la rencontre qui se fait ou ne se fait pas. Faire de la musique ensemble est quelque chose de très intime, j’oserai presque dire d’érotique.

B. S. : Cela fait partie des éléments d’appréciable dans vos interprétations, le plaisir…

R. P. : Bien sûr. La musique est un lâcher prise charnel. Et cette relation physiologique, cette relation presque érotique n’est pas gagnée d’avance, il faut que le courant passe ; parfois cela se passe parfois cela ne se passe pas. Là, j’ai beaucoup de chance, je dirige dans deux mois le Mahler Chamber Orchestra pour la première fois dans la Huitième Symphonie de Schubert, Siegfried Idyll de Wagner et l’Ecossaise de Mendelssohn.

B. S. : C’est un beau programme, même se ces compositeurs ne s’aimaient pas tous beaucoup...

R. P. : Oui, mais c’est fait exprès. Je retourne aussi à Munich pour diriger les Münchner Philharmoniker, et je vais au Concertgebouw d’Amsterdam pour la première fois, avant le Philharmonique de Berlin… Avec eux je fais des choses très différentes, Beethoven, Rameau, Bach, Schubert…

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B. S. : Schubert est très présent dans votre activité.

R. P. : Surtout avec Pygmalion. Nous avons donné un opéra sous le titre L’autre voyage en février 2024 à l’Opéra-Comique mis en scène par Silvia Costa avec Stéphane Degout qui présentait des incursions dans les divers projets lyriques de Schubert, dont le mélodrame Fierrabras. Ce projet était très particulier puisqu’il s’agissait d’une « refondue », une œuvre agglomérant quantité d’extraits des nombreux opéras inachevés de Schubert. Nous avons également enregistré un programme intitulé Mein Traum avec Stéphane Degout autour de pièces méconnues associées à des pages de Weber et Schumann. Par ailleurs, je reviens de New York où j’ai dirigé Schubert… qui est en effet très présent.

B. S. : Quelles relations entretenez-vous avec le genre opéra ?

R. P. : Les relations avec l’opéra sont en général assez compliquées, compte tenu de la diversité des intervenants. C’est avant tout une histoire de relations humaines, une horlogerie extrêmement complexe, et avoir à vos côtés les gens les plus compétents ne vous assure en rien une réussite. L’opéra est un pari extraordinaire. C’est comme pour les Grecs avec la tragédie. Le théâtre lyrique réunit deux ou trois plus extraordinaires langages universels au monde, la musique, la poésie, la mise en scène. Pour nous, l’opéra est la possibilité perpétuelle de se retrouver face à notre  propre tragédie. C’est faire renaître la tragédie, donc faire société, faire communauté, faire face à des récits qui souvent sont essentiels, parfois très simples, et qui vont être démultipliés de façon exponentielle par la musique. Et quand ce moment où le mot, le sens se voient explosés, démultipliés par la force de la musique, cela devient un des plus grands mystères de l’humanité. C’est extraordinaire. C’est du funambulisme.

B. S. : L’entente avec le metteur en scène n’est pas certaine…

R. P. : Il vaut mieux s’en assurer avant de commencer. Romeo Castellucci est l’une des plus belles rencontres de ma vie. C’est un homme d’une humilité, d’une douceur, d’une capacité d’écoute, d’une exigence et d’une humanité exemplaire, c’est une personne extraordinaire.

B. S. : Est-ce important pour vous de travailler avec un metteur en scène qui connaît la musique, où le principal est-il le dialogue ?

R. P. : Je pense qu’un metteur en scène qui connait la musique ne garantit pas qu’il soit en capacité de livrer une mise en scène intéressante et pertinente. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas tant la connaissance de la musique mais la capacité à l’écouter et de la lire. Romeo Castellucci est un excellent exemple. Il voit à travers la musique. Donc, il vous donne à comprendre, à ressentir quelque chose qui à mon sens participe à décupler la force de musiques qui pourtant pour certaines sont déjà d’une puissance extraordinaire. C’est la force des grands metteurs en scène. Mais ce n’est pas parce qu’ils savent lire une partition qu’ils sont meilleurs. Des gens lisent très bien la musique mais n’ont rien à dire.

B. S. : Qu’est-ce qui a la primauté, dans l’opéra, pour paraphraser Capriccio de Richard Strauss et Clemens Krauss ?

R. P. : Ce doit être une synthèse. Texte et musique sont à égalité. Cette question n’a pas de sens.

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B. S. : Il se trouve pourtant des livrets sans intérêt qui tuent l’opéra entier, musique inclue, même la plus accomplie

R. P. : Mais la musique est-elle vraiment si sublime quand le livret n’est pas bon ? Néanmoins cela peut arriver. Mais je pense profondément que si la musique est extraordinaire et que les vers ne le sont pas, que la puissance de la musique peut métamorphoser la consistance des vers. Dans le domaine du lied, les Sieben frühe Lieder d’Alban Berg, bien qu’il ne s’agisse pas d’une immense poésie, le lyrisme, l’érotisme, le lâcher-prise de ces derniers feux du grand lyrisme postromantique musical donnent une saveur, une couleur, une épaisseur ou même une naïveté bouleversante. C’est dire combien la force de la musique peut métamorphoser celle des vers.

B. S. : Cette grande période du début de l’opéra, celle du seicento avec les Monteverdi, Cavalli, les grands livrets sur lesquels les opéras d’alors se fondent sont sublimes. Après, il y a comme une rupture, l’époque napolitaine qui agglomère arie et recitativi avec da capo à n’en plus finir. Puis il faudra attendre des décennies pour retrouver des livrets intéressants. Un compositeur génial comme Weber n’a pas su trouver de livrets dignes de lui…

R. P. : Certes, mais… L’un de mes moments préférés dans l’histoire de l’opéra est le dernier Monteverdi, Cavalli, Luigi Rossi, ces moments où en fait la liberté formelle suscite encore de sublimes instants, le moment où nait l’un des très grands chefs-d’œuvre du théâtre lyrique qu’est Ercole amante de Cavalli que nous avons donné à l’Opéra-Comique, partition d’un foisonnement, d’une richesse, d’une beauté sans égale. Cavalli s’est vu offrir ici tous les moyens qu’il voulait, les doubles, triples chœurs, et ce récitatif qui fait naître un arioso, qui fait naître une aria, qui fait naître un duo, qui fait naître un trio, un quatuor, un sextuor, un madrigal, un chœur, un grand chœur, un double chœur, une sinfonia

B. S. : C’est ça l’opéra, plus que Haendel…

R. P. : Ce peut être aussi être Haendel. Je n’ai cependant jamais fait d’opera seria. Le genre me rend dubitatif. J’en ferai pour la première fois avec Ariodante de Haendel à la rentrée à l’Opéra de Paris-Garnier. Cela me fait un peu peur, parce que tendre l’arc sans le relâcher est un vrai défi.

B. S. : Les metteurs en scène sont plus créatifs et téméraires avec la musique ancienne que dans le répertoire moderne et la création contemporaine… Sous prétexte que c’est « baroque », il leur paraît possible de concevoir ce qu’ils veulent…

R. P. : Je ne sais pas. Je rêve de diriger un opéra de Francesco Filidei, par exemple… J’ai une petite idée derrière la tête. J’aimerais bien travailler avec lui.

B. S. : Sur le plan discographique. Quelle est votre politique ?

R. P. : Nous avons quitté Alpha en 2014 pour Harmonia Mundi. Parfois, en fonction de coproductions, très rarement, nous enregistrons pour Warner Classics. Mais notre maison de disques attitrée est HM. Un éditeur qui correspond à la philosophie, à l’identité auxquelles je crois. Ma politique discographique repose sur le fait que nous sommes tous lucides sur le monde du disque a été bouleversé ces vingt dernières années, entre le moment où j’ai fait mon premier disque - les Messes brève de Bach en 2007 - et aujourd’hui. Désormais, il ne me paraît plus intéressant de faire différemment, car antan, il était nécessaire d’enregistrer à tour de bras pour construire un patrimoine. Créer cette chose extraordinaire qui fait que l’on a aujourd’hui la possibilité d’entendre énormément de musique. Je pense que désormais le disque est un objet différent qui permet de vous construire parce qu’enregistrer avec son ensemble est une expérience exceptionnelle. Nous faisons des grands progrès, dédiant une attention extraordinaire au moindre détail, nous nous consacrons aussi aux questions d’acoustique, de son, de perception, celle aussi de notre propre sonorité. C’est presque une forme de psychanalyse. Il y a le travail avant, pendant et après l’enregistrement. Une plongée en profondeur qui est passionnante et qui nous construit. Nous enregistrons toujours avec les deux mêmes ingénieurs du son. Je pense qu’aujourd’hui, pour faire exister un disque, pour qu’il ait un sens, il faut savoir précisément ce que nous enregistrons. Et j’aime l’idée qu’un disque se doit de raconter une histoire, un peu de notre grande histoire, et celle à notre propre dimension.

B. S. : Le disque serait-il donc un jalon ?

R. P. : Il est aussi une photographie, un moment de notre histoire, et quelque chose qui doit pouvoir exister sans que l’on connaisse le reste de la grande histoire, donc qui raconte par lui-même une histoire. C’est pourquoi je crois beaucoup aux disques-récits, à ces disques capables d’embrasser un thème ou une figure ou un récit. Nous avons réalisé beaucoup de disques de ce genre, et pour le répertoire j’aime aussi qu’un disque appelle le suivant, bien que ce ne soit pas parce que nous avons fait ce disque-ci que naturellement viendra celui-là, puis celui-là. Par exemple, nous sommes dans une grande histoire Johann Sebastian Bach, nous avons enregistré les Messes brèves, puis la petite Messe en si, suivie des Motets, de la Matthäus Passion, la grande Messe en si mineur qui vient de paraître, et nous nous apprêtons à enregistrer la Johannes Passion. Mais après, nous en resterons là avec Bach.

Page 1 de la couverture du magazine Scherzo Année XL n° 417, mai 2025

B. S. : Vous n’enregistrerez donc pas les grands oratorios, comme celui de Noël ?

R. P. : Non. Aujourd’hui, il est difficile d’apporter quelque chose de nouveau à la discographie tant elle est déjà éternelle et infinie. Il faut donc affirmer une identité. Un disque est aussi un outil de développement de nouveaux publics, pour se faire connaître, et c’est également inventer de nouvelles façons de raconter nos histoires et de transmettre notre répertoire.

B. S. : Sur le plan des registres vocaux, qu’est-ce qui vous conduit à choisir un contreténor plutôt qu’une mezzo-soprano ?

R. P. : C’est un mélange de conviction, d’intuition, de ce que je projette pour telle ou telle musique, pour tel ou tel rôle, dans le choix de la narration. C’est aussi pour beaucoup une histoire de rencontres. C’est-à-dire qu’en fait parfois, un contreténor plutôt qu’une mezzo-soprano parce que j’ai rencontré tel ou tel contreténor extraordinaire qui me bouleverse. Je ne fais pas le choix d’un contreténor mais le choix de quelqu’un. Qu’il soit mezzo ou contreténor n’est pas ma préoccupation. Ce qui m’intéresse est le musicien et la voix et ce qu’ils vont offrir. Et d’ailleurs, nous faisons parfois appel aux deux types de voix. Longtemps, nous avons eu la chance de travailler avec Damiens Guillon, qui était extraordinaire dans Bach.

B. S. : Revenons au répertoire romantique. Vous dites adorer Brahms…

R. P. : Quelle chance j’ai eu de faire pour la troisième ou la quatrième fois son Requiem allemand, de l’enregistrer après avoir passé quinze ans au contact des Schütz, Gabrieli, Buxtehude, Bach, des grands compositeurs de la Guerre de Trente Ans, ainsi qu’au contact de Mendelssohn-Bartholdy, de sa musique chorale, de celle de Brahms avant d’arriver à son Requiem. Elias, Lobgesang (Symphonie n° 2) de Mendelssohn sont des pièces admirables. Pour moi, Wagner connaissait ces pièces, c’est une évidence… Brahms aussi d’ailleurs. Ce que je veux dire ici est qu’arriver à Wagner ou à Brahms avec cet héritage-là, conduit à voir différemment couleurs, histoires, rôles, votre vision en est transformée parce qu’elle est nourrie de toutes ces couches de sédimentation. Donc, quand nous parlons de cette évidence de liens entre Bach et Wagner, cela devient clair. Qui plus est dans ces grands récits spirituels et métaphysiques que peuvent être Lohengrin, Parsifal ou même Tannhäuser. La fin de Tannhäuser est une épiphanie spirituelle absolue.

B. S. : Quels sont vos projets les plus proches ?

R. P. : Nous venons de reprendre Samson de Rameau à l’Opéra-Comique, puis nous tournons et enregistrons la Johannes Passion avec douze concerts en tournée européenne qui commence à Notre-Dame de Paris, puis en Italie (Scala de Milan), Espagne, Grande-Bretagne, Pays-Bas, Allemagne, Belgique. Ensuite, nous présentons un nouveau programme qui a pour titre Requiem pour Ophélie, mélange de façon un peu culotée de Berlioz, de Thomas et de Fauré, dont son Requiem, puis je dirigerai le Mahler Chamber Orchestra, puis ce seront les répétitions de la Passion grecque de Bohuslav Martinu en version française, à Bordeaux dans le cadre du Festival Pulsations du 20 juin au 4 juillet. Après, nous nous rendons à Salzbourg avec Pygmalion pour un projet assez singulier que nous présentons au Manège des Rochers autour de Zaïde de Mozart, mélangé à beaucoup d’autres œuvres.

B. S. : Travaillez-vous souvent avec votre femme, Sabine Devieilhe ?

R. P. : Un peu plus qu’avant. Nous nous y refusions plus ou moins, mais nous sommes mariés depuis longtemps, désormais, et nous avons deux enfants. Si bien que maintenant nous commençons à nous produire plus souvent ensemble. D’autant plus que nos répertoires nous le permettent de plus en plus. Ainsi avons-nous pu faire Lakmé ensemble, puis Mozart, cette année Berlioz, Fauré...

Propos recueillis par Bruno Serrou

Paris, jeudi 27 février 2025

 

mercredi 7 mai 2025

Fascinant programme monographique consacré à Francesco Filidei par l’Ensemble Intercontemporain et Les Métaboles couronné par un envoûtant Requiem

Paris. Philharmonie. Salle des Concerts - Cité de la Musique. Mardi 6 mai 2025 

Ensemble Interco,ntemporain, Les Métaboles
Photo : (c) Quentin Chevrier

A 52 ans (il est né à Pise le 5 mai 1973),  Francesco Filidei est incontestablement l’un des compositeurs majeurs de ce début de XXIe siècle. Chaque œuvre de lui est d’une force, d’une poésie, d’une inventivité foudroyantes, emportant l’auditeur jusqu’au plus profond de son être, de son ressenti. Mardi, l’Ensemble intercontemporain et Les Métaboles dirigés au cordeau par Léo Warynski ont offert un programme monographique d’une profondeur et d’un lyrisme incandescents, avec la Ballade 2 pour ensemble instrumental, le funèbre Dormo molto amore pour ensemble vocal, Ballade 3 pour piano (excellent Dimitri Vassilakis) et ensemble, et le polychrome Tutto in una volta pour double chœur. Mais le sommet de la soirée a été le Requiem pour chœur à seize voix et dix-sept instrumentistes d’une grandeur hallucinante, avec ses accents déchirants, ses rythmes infernaux (Dies Irae danse macabre d’une force tellurique), l’œuvre entière trahissant une humanité terriblement inquiète appelant à la rescousse un Dieu plus ou moins espéré… Chef-d’œuvre absolu aussi magistral que le Requiem de György Ligeti créé voilà soixante ans 

Léo Warynski
Photo : (c) Anne-Elise Grobois

Tandis que le Teatro alla Scala de Milan donnait en création son troisième opéra, Il nomme della Rosa, après Giordano Bruno (2015) (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2015/09/avec-giordano-bruno-son-premier-opera.html), et l’Inondation (2019) (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2019/09/avec-linondation-sur-un-livre-joel.html), l’Ensemble Intercontemporain proposait à la Cité de la Musique de la Philharmonie de Paris un passionnant concert monographique, qu’il avait offert quelques jours plus tôt au public de la capitale lombarde parallèlement à ce nouvel ouvrage scénique. Un concert qui avait été programmé à Paris voilà quatre ans mais qui ne put être donné pour cause de pandémie de Covid-19, comme le rappelait en fin de soirée Léo Warynski. « Un compositeur ne peut se contenter d’écrire de la bonne musique, il se doit de chercher, me disait Francesco Filidei dans le portrait que je lui consacrais dans les colonnes du quotidien La Croix en janvier 2012. Je sculpte et colore le temps, le découpe en segments. La notion de temps, liée à l’ontologique - qui sommes-nous ?, d’où venons-nous ?, etc. -, est le socle de la pensée. La musique est extraordinaire car elle englobe spirituel, intellect, physique. Elle est la vie. En découpant le temps, je l’agence avec des signaux qui sont sons, silences, gestes, le tout attaché à la perception. Si je demande à un clarinettiste de ne pas jouer et que je dis au public qu’il exécute un son quasi inaudible, il se trouvera toujours quelqu’un pour dire ’’j’ai entendu’’. Or, il ne s’agit plus de son mais de perception. A travers le temps perceptible, je peux mieux comprendre la naissance, la vie, la mort. Ce qui compte, ce n’est pas le résultat mais l’origine, ce qui est caché à l’intérieur de l’œuvre. Beaucoup de musiques d’aujourd’hui sont très bien écrites mais l’on n’y perçoit pas de questions. Une musique comme la mienne ne peut naître que dans un contexte chrétien » (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2013/01/portrait-de-francesco-filidei.html). A l’écoute de toutes ses œuvres, quels que soient sujet, contenu, objectifs, il est indubitable que le vécu chrétien, pensée et culture mêlées, particulièrement de la geste catholique venue chez cet agnostique non seulement de l’inconscient de tout Italien mais aussi de l’expérience du rituel liturgique propre aux organistes font partie intégrante de sa créativité, tant il y souffle authenticité, spiritualité, humanité, empathie, expressivité, nostalgie, omniprésence de la mort.

Ensemble Intercontemporain, Les Métaboles, Léo Warynski
Photo : (c) Quentin Chevrier

Agencé par les soins du compositeur, qui a voulu faire sens avec les œuvres en les agençant de telle sorte qu’elles puissent être enchaînées autant musicalement qu’organiquement, évitant les longs changements de plateaux propres à la musique contemporaine, le programme a alterné dans sa première partie pièces d’ensembles, véritables poèmes pour ensembles dans lesquelles l’élément visuel a un rôle important, et pages chorales, deux des huit Ballata purement instrumentales, héritières de la poétique de la Renaissance, ont alterné avec autant de pièces pour chœurs a capella. Le concert s’est ouvert sur la naturaliste et onirique Ballata 2 créée le 20 avril 2012 au MATA Festival de New York par le Signal Ensemble et dédiée à Toshio Hosokawa, Filidei demeure ici dans les nuances allant de piano à pianissississimo et où il introduit appeaux, crèves-bulles, tuyaux harmoniques, sons soufflés dans les anches et les embouchures, pinces à cheveux pour les cordes, deux verres en cristal pour la contrebasse, le tout joué avec le plus grand sérieux par les treize musiciens de l’Ensemble Intercontemporain requis pour l’exécution de l’œuvre (flûte/flûte alto, hautbois, clarinette, basson, cor, trompette, trombone, piano, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse). Datée de 2013, Ballata 3 met davantage en valeur le piano que Ballata 2, comme le laisse supposer l’intitulé de l’œuvre, « pour piano et ensemble ». Créée au Festival Musica de Strasbourg le 4 octobre 2013 par Wilhem Latchoumia et l’Ensemble Linea dirigé par Jean-Philippe Wurtz, l’œuvre réunit outre le soliste quinze instrumentistes (flûte, hautbois, clarinette/clarinette basse, basson, cor, trompette, trombone, trois percussionnistes, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse). Véritable concerto pour piano, exploité dans toutes ses capacités, de la résonnance la plus ample jusqu’au jeu sur les cordes, après avoir jeté seul ses première grappes de notes dans l’extrême aigu, accompagné par le mouvement tournant d’un rhombe, instrument à vent volant au-dessus de la tête simulant le souffle, est exploité dans toutes ses disponibilités, jusqu’au jeu sur les cordes, avant qu’intervienne un cor au romantisme volontairement exacerbé qui fait songer à Johannes Brahms, est d’une plénitude croissante. 

Dimitri Vassilakis
Photo : (c) Quentin Chevrier

Entre ces deux pièces d’ensembles, une première page pour groupe vocal à six voix a cappella, Dormo Molto Amore avec solo de basse créé le 11 mai 2013 à Turin par les Neue Vokalsolisten sur un texte de Stefano Busellato (né en 1974) extrait de Chi non muore (Qui ne meurt pas, 2012) dédiée au jeune anarchiste orphelin Franco Serantini, battu à mort par la police durant une manifestation antifasciste en 1972. Le compositeur se fonde sur une phrase unique qu’il combine diversement de telle sorte que sa signification prend des formes diverses mais toujours compréhensibles, corroborant ainsi les couleurs funèbres qui émanent de l’écriture limpide mais douloureusement expressive de Francesco Filidei. En écho à la Ballata 3, la première partie du concert se concluait sur une pièce pour double chœur a cappella, Tutto in una volta (Tout à la fois) sur un poème de Nanni Balestrini (1935-2019) qui clôt le recueil Ma noi facciamone un’altra (Mais faisons-en un autre). Composée en 2020, créée le 20 septembre 2021 au Teatro alle Tese durant la Biennale de Venise par le SWR Vokalensemble, son commanditaire, construite sur les structures linguistiques expérimentales du poète d’avant-garde entre 1964 et 1968, succession  de vers brefs constitués de mots simples de deux ou trois syllabes renvoyant constamment à un sens complet. Les fréquentes récurrences de temporalité entre passé, présent et futur ne pouvaient que séduire le compositeur toscan, qui donne à ces pages une fluidité et une diversité de carnations et d’expressions exceptionnelle.

Ensemble Intercontempotrain, Les Métaboles
Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Mais le moment le plus attendu de ce concert monographique aura été le Requiem pour chœur de seize chanteurs et dix-sept instruments. Fruit d’une triple commande regroupant la Casa da Musica de Porto, l’Ensemble Intercontemporain et Les Métaboles, l’œuvre a été créée le 20 octobre 2020 à Porto par l’Ensemble Remix et le Coro Casa da Musica dirigés par Peter Rundel. La teneur et l’esprit-même de la messe des morts entrait naturellement en correspondance avec la pensée de Filidei au naturel mélancolique, chez qui la mort est le ressort omniprésent de la création, qui va de pair avec la nécessité de maintenir vives les traditions comme objets disparus. Le Requiem est écrit pour un chœur de seize voix mixtes dont deux intervenant aussi en solistes (une soprano, un ténor), et dix-sept instruments (flûte, hautbois, clarinette/clarinette basse, basson, cor, trompette, trombone, deux percussionnistes, piano/célesta, accordéon, harpe, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse). Sa première exécution en France était prévue le 21 janvier 2021 à la Philharmonie de Paris, mais la pandémie de la Covid-19 réduisit le concert à une diffusion filmée sans public sur la chaîne de concerts Internet de la Philharmonie Vidéo-live. C’est donc avec trois ans de retard que ce chef-d’œuvre monumental a fait mardi sa première apparition en France. La partition suit le texte de l’office latin des morts et, à l’instar de György Ligeti dans les premières années 1960, retient les parties principales du rituel, Introït, Kyrie, Dies Irae, se terminant sur le Lacrimosa, mais le compositeur parachève le sien sur un Agnus Dei d’une touchante sérénité intérieure qui s’éteint sur le souffle caressant d’un rhombe. Conformément à son habitude, Francesco Filidei cite des œuvres du passé, particulièrement le Requiem de Maurice Duruflé dans l’Introït et celui de Ligeti dans le Kyrie, à la Messa da requiem de Giuseppe Verdi dans le Dies Irae, au De temporum fine comœdia (La comédie de la fin du temps) du compositeur allemand de triste réputation Carl Orff, qui, dans cet opéra-oratorio, pousse à son paroxysme ses recherches sur la rythmique chorale et la forme percussive aux contours brutaux et primitifs rendus populaire dans ses Carmina Burana en 1937. Quoique d’inspiration et de teneur spirituelles, ce Requiem se situe donc davantage dans la dramaturgie d’un Hector Berlioz, d’un Giuseppe Verdi ou d’un György Ligeti que dans l’intériorité et la retenue d’un Johannes Brahms, d’un Gabriel Fauré ou d’un Aribert Reimann. Autre inspiration pour Francesco Filidei, la musique populaire, notamment un chant traditionnel sarde, terre ancestrale du compositeur, exposé dans le Dies Irae par un ténor soliste soutenu par ses comparses du chœur, des appeaux et des cloches de vache, tandis que dans le Lacrimosa une soprano chante en soliste une séquence singulièrement émouvante sur le registre grave d’un bourdon. La beauté déchirante mais ardente et enluminée de ce puissant Requiem a été enluminée par ses interprètes, un Ensemble Intercontemporain jaillissant et coloré avec ses solistes jouant comme un orchestre de cent musiciens aux sonorités amples et contrastées, où se détachent la harpe fluide et brûlante de Valeria Kafelnikov, le piano/célesta de Dimitri Vassilakis, mais aussi la flûte d’Emmanuelle Ophèle, le hautbois de Philippe Gauvagel, la clarinette de Jérôme Comte, le basson de Paul Rivaux, le cor de Jean-Christophe Vervoite, la trompette de Clément Saurier, le trombone de Lucas Ounissi, le tuba de Nicolas Hohmann, les percussionnistes Samuel Favre et Morgan Laplace Mermoud, les violons de Hae Sun Kang et Diego Tosi, l’alto de John Stulz, le violoncelle de Renaud Dujardin, la contrebasse de Nicolas Crosse, champion ès pizz. Bartók.. Il convient bien évidemment de saluer aussi l’admirable prestation des seize chanteurs de Les Métaboles, dont la soprano Amandine Trenc, le tout sous la direction souple, limpide, précise et contrastée de Léo Warynski, en parfaite synergie avec la musique de Francesco Filidei.

Bruno Serrou

 

 

 

vendredi 2 mai 2025

L’Orchestre de Paris Cité de la Musique dans un programme original célébrant le XXe siècle avec des œuvres de Strauss, Bernstein, Saariaho et Chostakovitch

Paris. Philharmonie. Cité de la Musique. Salle des Concerts. Mercredi 30 avril 2025 

Holly Hyun Choe, Orchestre de Paris
Photo : (c) Bruno Serrou

L'unique concert de l’Orchestre de Paris cette semaine s’est tenu à la Cité de la Musique, avec un programme éclectique et original dirigé par Holly Hyun Choe, lauréate du concours Maestro 2020 et nouvelle directrice musicale de l’Orchestre de la radio norvégienne, qui a un sens du discours, du rythme et du Groove collé au corps, mais aussi du chant, avec en solistes deux des premiers pupitres de l’Orchestre, le hautboïste Alexandre Gattet et la violoncelliste Stéphanie Huang. 

Alexandre Gattet (Premier hautbois solo de l'Orchestre de Paris
Photo : Capture d'écran

Le chant était la qualité première de ce programme et de ses interprètes, tous musiciens de l’Orchestre de Paris, sous la houlette de son violon solo Eiichi Chijiiwa, comme l’atteste l’onirique et mozartien Concerto pour hautbois et petit orchestre en ré majeur de forme, d’esprit et de durée classiques que le Bavarois Richard Strauss (1864-1949) a composé à Garmisch-Partenkirchen en 1945 pour répondre à la demande d’un caporal de l’armée US venu lui rendre visite sans s’annoncer, John de Lancie, par ailleurs hautbois solo de l’Orchestre de Pittsburgh pour qui, à 79 ans, il a conçu une partition d’une vigoureuse jeunesse. L’œuvre a été magnifiquement servie par le brillant Alexandre Gattet, premier hautbois solo de l’Orchestre de Paris depuis 2001, à qui ses confrères ont instauré de véritables dialogues d’une luminosité céleste. Du Groove, il n’en a pas manqué sous la direction impeccablement ciselée et rythmiquement animée de la cheffe Américano-Coréenne Holly Hyun Choe à qui les musiciens de l’orchestre ont dextrement répondu en offrant de revigorantes Trois Danses de On the Town du compositeur chef d’orchestre états-unien Leonard Bernstein (1918-1990).

Stéphanie Huang, premier violoncelle solo de l'Orchestre de Paris
Photo : Capture d'écran

La seconde partie a été ouverte dans l’émotion la plus intense avec les admirables Sept Papillons de Kaija Saariaho (1952-2023) par la jeune violoncelliste belge Stéphanie Huang, élève de Marc Coppey, Emmanuelle Bertrand et Gary Hoffmann, lauréate du Concours international Reine Elisabeth de Belgique 2022 et premier violoncelle solo de l’Orchestre de Paris depuis janvier dernier, à la technique infaillible et à la sensibilité à fleur de peau, dont l’exaltante interprétation du chef-d’œuvre que la compositrice franco-finlandaise a dédié en 2000 à son instrument favori et à son ami et compatriote Anssi Kartunen était précédée et suivie par deux poèmes sur la brièveté de la vie, Le Papillon apparemment d’Alphonse de Lamartine et Chant d’oiseau d’un poète non précisé, dits avec une fraîcheur juvénile par Thaïs Ribeiro, membre du Chœur d’enfants de l’Orchestre de Paris. 

Holly Hyun Choe, Orchestre de Paris
Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert s’est conclu sur la courte et artificiellement optimiste Symphonie n° 9 en mi bémol majeur op. 70 composée la même année 1945 que le Concerto pour hautbois de Richard Strauss qui ouvrait le concert par Dimitri Chostakovitch qui lui valut de virulentes critiques de Staline. Composée en août 1945, créée le 3 novembre de la même année sous la direction d’Evgueni Mravinski, cette partition de moins d’une trentaine de minutes est l’une des plus insouciantes et joueuses de Chostakovitch, qui a ainsi pris le régime communiste à contre-pied, au grand dam du « petit père des peuples », qui en a conçu une profonde et irrévocable amertume. Staline attendait en effet une œuvre grandiose avec chanteurs solistes, chœur et grand orchestre digne héritière de la Symphonie n° 9 en ré mineur de Beethoven érigée à sa gloire et célébrant la victoire de l’armée rouge sur le nazisme. Or, il n’en fut rien, le compositeur saisissant l’opportunité pour déjouer les attentes du régime bolchévique, l’œuvre reçut un accueil pour le moins mitigé. Chostakovitch avait en effet décidé d’éviter la grandiloquence et la pompe au profit de la bonne humeur et de l’exaltation, sans parvenir pour autant à masquer son inquiétude personnelle sous l’éclat circonstancié de sa musique. Néanmoins, seul le Largo est d’essence dramatique, avec de graves sonneries de trompettes et d'impressionants récitatifs de basson. Ce sont d’ailleurs les moments les plus introspectifs qui sont les plus significatifs de cette symphonie. Instants que la Holly Hyun Choe et l’Orchestre de Paris ont souligné avec ferveur et virtuosité, exaltant la diversité et la plastique du chant des pupitres solistes avec une grâce et une précision remarquables.  

Bruno Serrou

jeudi 1 mai 2025

"Il Trittico", Divine Comédie de Puccini, transcendé par Asmik Grigorian galvanisée par l’ingénieuse mise en scène de Christof Loy à l'Opéra de Paris

Paris. Opéra national de Paris-Bastille. Mardi 29 avril 2025

Giacomo Puccini (1858-1924), Il Trittico, Suor Angelica. Asmik Grigorian (Suor Angelica)
Photo : (c) Guergana Damianova / OnP

Production remarquable présentée à l’Opéra national de Paris-Bastille de Il Trittico de Giacomo Puccini, venue de Salzbourg et donnée dans l’ordre « dantesque », Gianni Schicchi (Enfer), Il Tabarro (Purgatoire), Suor Angelica (Paradis), selon le classement établi par le metteur en scène Christof Loy moins d'un mois après son remarquable Werther au Théâtre des Champs Elysées (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/03/le-dechirant-werther-de-jules-massenet.html), dirigé de façon trop retenue par Carlo Rizzi, animant des distributions exemplaires, sous la conduite de l’époustouflante Asmik Grigorian dans les trois rôles féminins centraux, une magnifique Karita Mattila en tante d’Angelica, l'impressionnant Misha Kiria (Schicchi), ainsi que Roman Burdenko et Joshua Guerrero (Tabarro), et Hanna Schwarz (Suor Angelica), le reste des distributions à l’avenant, ainsi que l’Orchestre de l’Opéra, triomphant dans Puccini 

Giacomo Puccini (1858-1924), Il Trittico, Gianni Schicchi 

Photo : (c) Guergana Damianova / OnP

Quoique rarement programmé, le Triptyque de Giacomo Puccini (1858-1924) est donné pour la seconde fois à l’Opéra Bastille, quinze ans après son entrée au répertoire le 4 octobre 2010 dans une production créée à la Scala de Milan deux saisons plus tôt mise en scène de Luca Ronconi et dirigée par Philippe Jordan. A l’instar de celle à laquelle elle succède, la nouvelle production vient d’un grand centre d’art lyrique, le Festival de Salzbourg 2022, et a déjà fait l’objet d’une captation disponible en DVD. Plus original, leur enchaînement, le metteur en scène allemand se distinguant de la tradition en commençant par la comédie macabre pour finir sur la tragédie mystique, tandis que le volet sur lequel s’ouvrent les productions traditionnelles devient l’acte central. Ainsi, les mots sur lesquels conclut Gianni Schicchi, « Ditemi voi, signori, se i quattrini di Buosco potevan finir meglio di cosi ? Per questa bizzarria m’han cacciato all’inferno… e cosi sia… » (Dites-moi, messeigneurs, si l’argent de Bosco pouvait avoir meilleure fin que celle-ci ?...), retenant en revanche le renvoi à Dante « Ma con licenza del gran padre Dante » (Mais, avec la permission de notre père Dante), négligeant les mots ultimes prononcés par Schicchi « se stasera vi siete divertiti, concedetemi voi… l’attenuente ! » (Si ce soir vous vous êtes divertis, accordez-moi… les circonstances atténuantes », c’est-à-dire que là où Puccini évoque le côté divertissement de ses trois actes, le metteur en scène allemand suggère que seul Gianni Schicchi est divertissant…

Giacchino Puccine (1858-1924), Il Trittico, Il Tabarro
Photo : (c) Guergana Damianova / OnP

Dernière œuvre achevée de Puccini, qui ne pourra parvenir au terme de la conception de Turandot, les trois actes de Il Trittico sont fort rarement donnés ensemble à Paris depuis la création de l'ensemble à New York le 14 décembre 1918, sans doute à cause de ses lourdes distributions (vingt-deux voix de femmes, seize voix d’hommes, une voix d’enfant, chœur mixte et chœur de femmes) et du peu de rapports entre les ouvrages, si ce ne s'agissait de trois variations sur la mort, successivement farce morbide, fait divers naturaliste, tragédie mystique. Au point que, lors de l’entrée du cycle en 2010 à Bastille, il n’avait pas été monté à Paris depuis 1987, Salle Favart, dans une mise en scène de Jean-Louis Martinoty. Ces deux précédentes productions présentaient le cycle dans l’ordre Il Tabarro (La Houppelande), Suor Angelica, Gianni Schicchi, se déployant de ce fait du drame sordide à l’humour caustique pour aboutir à la spiritualité contrainte d’une jeune femme salie par l’amour et condamnée par sa famille à finir ses jours dans un couvent au nom de la morale catholique… En janvier 2012, l’Opéra de Lyon donnait le cycle en trois soirées, mettant chaque ouvrage en regard d’un opéra contemporain du triptyque de Puccini conçus par trois de ses confrères germaniques, Arnold Schönberg, Paul Hindemith et Alexandre Zemlinsky (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2012/01/lopera-de-lyon-il-trittico-de-puccini.html). Cette fois, le metteur en scène Christof Loy a opté pour un ordre différent, commençant par Gianni Schicchi et terminant avec Suor Angelica, selon une chronologie qui lui est propre, quil présente comme étant l’Enfer (Gianni Schicchi), le Purgatoire (Il Tabarro) et le Paradis (Suor Angelica), selon les trois livres de la Divine Comédie de Dante dont s’est inspiré le compositeur et qu'il cite expressément dans Gianni Schicchi. Précisons que Puccini a abordé son triptyque avec Il Tabarro durant l’été 1913 pour achever ce premier acte en novembre 1916, avant d’aborder simultanément les deux autres, enthousiasmé par la qualité des deux livrets de Giovacchino Forzano, terminant Suor Angelica en 1917 et le triptyque entier à l'automne 1918 avec Gianni Schicchi.  

Giacomo Puccini (1858-1924), Il TritticoSuor Angelica 
Photo : (c) Guergana Damianova / OnP

Gianni Schicchi, le plus joué des trois ouvrages, farce truculente dans l’esprit du Falstaff de Verdi qui annonce le Volpone de Stephan Zweig, se passant dans une famille cupide de la Florence médiévale qui accepte le principe d’un faux testament, quitte à se faire berner par l’auteur du subterfuge. Au centre de la soirée présentée à Bastille, Il Tabarro (La Houppelande) sur un livret de Giuseppe Adami d’après Didier Gold est un sombre mélodrame qui dépeint la violence des passions amoureuses (adultère, jalousie, vengeance), sous la forme d’une sordide romance dans le Paris du début du XXe siècle, entre un couple désuni de mariniers et un amant qui, avant l’épouse, est tué par le mari un soir sur la péniche. Pour la troisième pièce du triptyque dans l’ordre établi par Christof Loy, Suor Angelica, Puccini a fait appel à Gioacchino Forzano dont le livret conte le tragique destin d’une femme de la noblesse innocente et fragile, Sœur Angélique, cloîtrée contre sa volonté pour avoir mis au monde un enfant hors mariage et que la cruauté du monde va broyer en l’acculant au suicide. Le thème unificateur des trois actes d’opéra qui constituent Il Trittico est la mort, la Faucheuse suscitant l’arnaque dans Gianni Schicchi, la mort violente engendrée par la jalousie dans Il Tabarro, la mort lente et autodestructrice dans le péché mortel au sein d'un couvent, « sur la terre comme au ciel ».

Giacomo Puccini (1858-1924), Il Trittico, Gianni Schicchi. Misha Kiria (Gianni Schicchi) 
Photo : (c) Guergana Damianova / OnP

Christof Loy réalise une mise en scène particulièrement lisible, d’une efficacité dramatique saisissante, au service de l’action et de la musique  grâce à une direction d’acteur pénétrante et d’une rigueur et d’une efficacité qui confinent les protagonistes au naturel, dans des scénographies d’Etienne Plus situant clairement les actions utilisant l’espace du vaste plateau de Bastille dans de justes proportions, avec peu d’accessoires sur le plateau-même, juste suffisant pour répondre aux didascalies du livret, avec le grand lit du mourant au centre du dispositif de Gianni Schicchi, la péniche côté cour et un escalier de secours côté jardin, le cloître avec côté jardin l’accès au couvent et le jardin où poussent les plantes médicinales.

Giacomo Puccini (1858-1924), Il Trittico, Il Tabarro
Photo : (c) Guergana Damianova / OnP

Dans la production de Christof Loy, outre l’équipe de production, le chœur et l’orchestre, deux éléments vocaux unificateurs, à commencer par l’impressionnante et polymorphe soprano arméno-lituanienne Asmik Grigorian, qui endosse avec une aisance et une force dramatique exaltante les trois personnages centraux, successivement une Lauretta lyrique dans Gianni Schicchi, une sensuelle Giorgetta dans Il Tabarro et une combative et déchirante Suor Angelica. Elle entre dans chacun des personnages avec une facilité inouïe qui dit combien elle est en empathie avec chacun, d’une voix au bronze changeant d’éclairage en fonction de l’ouvrage tout en demeurant constant. La cantatrice passe sans aucune difficulté au-dessus d’un Orchestre de l’Opéra de braise dont les pupitres rutilent à satiété sous l’impulsion trop retenue pour faire étinceler les foudres au lyrisme fébrile de Puccini, mais attentive aux chanteurs du chef italien Carlo Rizzi.

Giacomo Puccini (1858-1924), Il TritticoSuor Angelica. Asmik Grigorian (Suor Angelica), Karita Mattila (la Princesse)
Photo : (c) Guergana Damianova / OnP

Autre permanence dans la distribution, celle de la mezzo-soprano albanaise Enkelejda Shkoza, touchante Zita dans Gianni Schicchi, que l’on retrouve en Frustre brûlante dans Il Tabarro et en Sœur Zelatrice d’une vivifiante humanité dans le dernier acte. Autour d’elles, une équipe d’une trentaine de chanteurs particulièrement vaillants, formant une multitude de caractères hauts en couleurs, donnant brillamment des répliques habitées aux têtes d’affiche de chacun des ouvrages. A commencer par le puissant et retors Schicchi du baryton géorgien Misha Kiria à la stature impressionnante, le ténor russe Alexey Neklyudov est un Rinuccio délicieusement enamouré. 

Giacomo Puccini (1858-1924), Il TritticoGianni Schicchi 
Photo : (c) Guergana Damianova / OnP

Un excellent quatuor vocal s’exprime dans Il Tabarro comprenant le baryon russe Roman Burdenko qui brosse un Michele mordant, le ténor états-unien Joshua Guerrero un Luigi irascible, la basse états-unienne Scott Wilde en La Taupe. Enfin, dans Suor Angelica, de magnifiques Karita Mattila, la soprano finlandaise incarnant une majestueuse tante d’Angelica, la tante Princesse, de sa voix posée à l’étoffe de velours, et, autre vétérane, la mezzo-soprano hambourgeoise Hanna Schwarz en Abbesse altière, la mezzo-soprano allemande Theresa Kronthaler (Maîtresse des novices) et la soprano franco-russe Margarita Polonskaya (Sœur Geneviève). Préparé et dirigé par Ching-Lien Wu, le chœur de l’Opéra se distingue par son homogénéité, sa précision et sa présence.

Bruno Serrou