A l’occasion de la publication du livre De la musique au
son de Makis Solomos qui vient de
paraître traduit en espagnol, j’ai rencontré le 3 mai dernier pour le magazine Scherzo l’auteur, qui présente ici son ouvrage initialement
paru en français en 2013 (1) et qu’il vient de mettre à jour à l’occasion de cette
traduction dans la langue de Cervantès. Né à Athènes en 1962, interné avec sa
mère dans le camp de concentration de l’île de Gyaros lors du coup d’Etat des
colonels de 1967, il a passé une partie de son enfance en France comme réfugié
politique avec sa famille. En 1980, il s’installe à Paris, où il étudie la
composition avec Yoshihira Taïra et Sergio Ortega, et la musicologie à
l’Université de la Sorbonne-Paris IV. Docteur ès-Musicologie, il a enseigné à
l’Université Paul Valéry de Montpellier jusqu’en 2010, et il est actuellement
professeur à l’Université Paris VIII et membre de l’Institut universitaire de
France. Eminent connaisseur de l’œuvre de Iannis Xenakis à propos de laquelle
il a consacré plusieurs ouvrages, ses recherches portent sur de nombreux
domaines, notamment les musiques spectrale, électroniques et populaires.
Défenseur d’une approche esthétique radicale de la musique contemporaine, il
reste à distance des esthétiques « modernistes modérées et de la lecture
linéaire de l’histoire de la musique. Ses récents travaux sont consacrés à des
thématiques comme l’émergence du son, l’écologie du son et la décroissance.
Parmi ses ouvrages et contributions, citons Le devenir du matériau musical
au XXe siècle, Notes sur
la spatialisation de la musique et l’émergence du son, Analyse de l’écologie chez Xenakis, Du projet bartokien au son : L’évolution du jeune Xenakis, Notes pour une comparaison des
paradigmes technologiques des musiques électroniques savantes et populaires, Iannis Xenakis, L’espace : musique-philosophie, La métaphore lumineuse. Xenakis-Grisey, Horacio Vaggione :
Composition theory, Rythme, temps et
émergence…
° °
°
Makis Solomos (né en 1962). Photo : DR
Interview de Makis
Solomos, « De la Musique au Son »
Bruno Serrou : Comment se présente votre livre De
la musique au son ?
Makis Solomos : L’ouvrage
a été publié en 2013 aux Editions Universitaires de Rennes dans la version
française en cinq cent quarante deux pages illustrées de deux cents exemples
musicaux. Puis j’en ai tiré une version abrégée d’un tiers pour la traduction
anglaise parue en 2019 sous le titre From
Music to Sound, avec une mise à jour et dans laquelle je n’ai gardé que
quelques exemples, les autres étant accessibles sur le Web. Ensuite, nous avons commencé la traduction espagnole De la musica al sonido à partir de la
version abrégée anglaise, mais avec la totalité des exemples originels dans une
très belle mise en page. Pour moi, ces exemples sont importants, parce que je
m’y réfère constamment dans le texte.
B. S. : Quelles sont les origines de cet ouvrage ?
M. S. : Sa genèse remonte à ma thèse de
doctorat que j’ai soutenue en 1993. Une thèse sur laquelle j’ai travaillé
pendant huit ans. Elle portait sur le premier Xenakis, celui de 1953 à 1969, et
l’émergence du son. J’allais à l’encontre de la lecture de l’œuvre de Xenakis
dominante à l’époque, et je me disais qu’il y avait certes des mathématiques
dans sa musique mais pour seulement dix pour cent, et qu’en revanche il y avait
tout un espace jamais exploré jusqu’alors, celui d’une musique de sons, ce qui
fait qu’elle touche. J’appelais alors cette part de la créativité de Xenakis
« la sonorité ». A l’issue de ma thèse, je me suis dit que j’allais
en tirer deux livres, l’un sur Xenakis, l’autre plus général sur l’émergence du
son. J’ai écrit le premier, et le second a attendu vingt ans, et il est paru en
2013. Mais ce délais lui a été bénéfique, parce que, mûrissant, j’ai élargi ma
vision, ajoutant quantité d’éléments, tandis que parallèlement
j’approfondissais ma connaissance de Xenakis avec plusieurs sujets de
recherche, l’espace, puis le son, aujourd’hui l’écologie.
B. S. : Xenakis se préoccupait-il
d’écologie ?
M. S. : J’ai écrit un article sur Xenakis et l’écologie.
D’abord du point de vue compositionnel, il recyclait énormément. Il s’agit chez
lui d’une économie de moyens, ce qui est très écologique. Pour ce qui concerne
l’architecture, avec sa fameuse cité cosmique, il rêve d’une ville de cinq
kilomètres de haut et de deux-cents mètres de circonférence, et il laisse tout
le reste à la nature. Si bien que cette dernière engendre toute une part de sa
pensée. Je dirais cette pensée prémoderne et elle ne fait pas de différence
entre nature et civilisation. Chez les modernes, la civilisation domine la
nature, tandis que Xenakis ne distingue pas entre nature et culture. Il adorait
la nature, ce qui se retrouve dans sa musique avec les arborescences, technique
qu’il a empruntée aux arbres, où il y a des automates cellulaires. Chez
Xenakis, il y a trois niveaux, le premier est la nature à travers les sciences,
donc modélisation physique par exemple les automates cellulaires, le deuxième
est ce que j’appelle l’aspect dionysiaque, le fait d’une fusion avec la nature,
ce qui me conduit à emprunter le terme dionysiaque à Friedrich Nietzsche que ce
dernier oppose à l’apollinien, alors que Xenakis est à la fois dionysiaque et
apollinien. Quand il fait des mathématiques, il est apollinien, et quand il
fait des choses immédiates comme Terretektorh
(1964-1965), il est dionysiaque. Le troisième niveau repose sur le fait que sa musique est quasi
naturaliste, par exemple La Légende d’Eer (1978), qui était pour le Diatope,
à la fin ce sont presque des sons de batraciens, obtenus par l’électronique.
B. S. : Est-ce vous qui percevez ainsi la musique
de Xenakis, où en avez-vous parlé avec lui ?
M. S. : C’est ma lecture. Je fais de la musicologie, science
que les compositeurs voient comme une courroie de transmission. Ce qui n’est
pas du tout ma façon de penser. Les compositeurs font ce qu’ils veulent.
Certains me contestent, surtout dans ma jeunesse. Pas Xenakis. J’avais 23 ans
quand je l’ai rencontré. Je venais de soutenir ma Maîtrise (Master 1) sur la
musique contemporaine grecque - je pensais rentrer en Grèce à l’époque.
L’avant-dernier chapitre était consacré à Xenakis, et j’ai compris que le reste
ne m’intéressait pas. Si bien que j’ai changé mon sujet de DEA (Master 2)
Sémiologie, ce qui était à la mode à l’époque, et Xenakis me passionnait. Je
suis donc allé le voir pendant un stage du Centre Acanthe. J’étais timide, j’ai
pris rendez-vous avec lui pour le lendemain. Je ne savais pas s’il me fallait
parler grec ou français. Je lui avais déposé la veille les travaux de recherche
pour mes deux Masters. J’arrive au rendez-vous, et il me dit « Et
alors ? » J’étais libéré ! J’ai compris que moi c’était moi, que
lui c’était lui, que je n’avais pas besoin de raconter ce qu’il racontait, et
que je pouvais écrire ce que je voulais. J’ai commencé ma lecture sur le son,
et j’ai découvert tout un aspect dont lui-même n’avait jamais parlé et qui est
maintenant une évidence pour tout le monde.
B. S. : Que le compositeur soit d’accord ou pas
sur ce que l’analyse conduit à découvrir dans son œuvre a-t-il
de l’importance ?
M. S. : … C'est sans importance ! On ne cherche pas
l’intention du compositeur, c’est une des faveurs parmi d’autres qui sont
absolument importantes. Mais ce n’est pas en dépit du compositeur. On ne va pas
le trahir. C’est une analyse que le musicologue fait. On a le droit. Par
exemple, Xenakis est très clair. Au début de sa carrière, il a beaucoup parlé
de mathématiques. Pour plusieurs raisons. D’abord, il voulait rompre avec sa
propre histoire, il avait besoin de sortir des questions politiques et
folkloriques, parce qu’au début il voulait être le Bartók de la Grèce. Ensuite,
parce qu’à l’époque il était formaliste, il lui fallait être encore plus
formaliste qu’un Pierre Boulez, il lui fallait être plus moderne que les
modernes de l’époque. Quand il est arrivé en France en 1947 jusqu’à Metastaseis en 1953-1954, il faisait une
musique « Bartók de la Grèce », et il finit par dire « je me
suis aperçu que c’était un peu provincial ». Il s’est donc mis à faire
encore plus moderne que les modernes. Aujourd’hui, cette problématique a
disparu. Le problème n’est plus l’originalité à tout prix, mais la conception d'une musique qui touche. C’est pourquoi que je suis passé à l’écologie, à la
musique qui émeut, ce qui ne veut pas dire que ce n’est pas intellectuel. Mais
le formalisme, pour reprendre des catégories connues, est obsolète. Ce qui fait
qu’aujourd’hui je m’intéresse à la politique. Ce livre m’a donc beaucoup
appris. Depuis ma thèse, en fait, voilà une vingtaine d’années. Le sujet était
le Iannis Xenakis de 1953 à 1969, l’émergence du son dans le premier Xenakis. Je me
suis rendu compte de la filiation avec Edgard Varèse et la référence avec la science,
Varèse ayant un pied dans la science et étant le premier compositeur du son, ce
que Xenakis poursuit. Je me suis aussi aperçu, autre exemple très important
pour moi, que Xenakis amène aux spectraux…
B. S. : Davantage que Giacinto Scelsi ?
M. S. : Scelsi est parallèle à Xenakis. Les spectraux ont fait
leur petit mixage, ils ont pris à la fois chez Scelsi, anti-sériel, tandis que chez
Xenakis ils ont trouvé le son et le processus. Ils se réfèrent à lui, après
l’avoir rencontré à Darmstadt, alors que Scelsi était à Rome, où ils ont séjournés
comme pensionnaires de la Villa Medici.
B. S. : Quelle est la filiation entre Iannis Xenakis et
les spectraux ?
M. S. : Ils l’ont rencontré à Darmstadt en 1974, lorsque Xenakis y a été invité pour la première fois. Il leur a parlé de Metastaseis et sans doute de Pithoprakta, puis Gérard Grisey a étudié
avec lui. Par exemple, Grisey a transmis ce que lui a enseigné Xenakis à ses
propres élèves, Jean-Luc Hervé notamment qui connaît bien Xenakis. Tristan
Murail peut-être moins, mais Hugues Dufourt respecte beaucoup Xenakis.
B. S. : Vous parlez aussi de Jean-Claude Risset et
de quantité d’autres compositeurs, dans votre livre…
M. S. : Les gens qui lisent mon livre me disent qu’il est bien
mais que je ne parle pas de tel ou tel compositeurs. Au début, je le prenais
pour une critique, mais en fait, pas du tout, je me rends compte que je leur ai
ouvert l’appétit, leur donnant envie d’aller plus loin, ce qui considérable.
B. S. : Pourquoi intégrez-vous le rock et le rap
dans votre livre ?
M. S. : Tout est intéressant, le rap aussi. C’est de la grande
musique…
B. S. : Vous trouvez ?
M. S. : Oui. Mais ce n’est pas votre génération, voilà tout.
Ce n’est pas la musique que je vais écouter non plus. Mais j’ai un doctorant
qui étudie le rap, il fait vraiment du super travail. Il est normal qu’il soit
enseigné à l’université. La musique contemporaine y est bien entrée. Mais elle
est devenue historique. Maintenant, elle est en train de mourir, il y a donc un
passage de flambeau.
B. S. : Il y a pourtant quantité de compositeurs
passionnants, aujourd’hui !
M. S. : Oui, mais ils deviennent académiques. Et il y a des
mouvements, plein de choses nouvelles… Je travaille en ce moment sur
l’écologie.
B. S. : Qu’appelez-vous l’écologie en matière sonore ?
M. S. : Il se trouve beaucoup de courants. Celui de l’écologie
acoustique qui remonte à Raymond Murray-Schafer (1933-2021). Il y a des
compositeurs moins connus, comme Hildegard Westerkamp, née en 1946,
« faiseuse de sons féministe et écologiste », pionnière de l’écologie
acoustique et soundmaker
(« compositions à base de paysages sonores »). Le son est une
question complexe. Qu’est-ce que le son ? Comment le définir ? En
France, la tradition fait que l’on confond « son » et
« timbre ». Or, le son ne se réduit pas à la question du timbre. J’ai
donc émis l’idée de catégories… J’ai d’abord voulu un livre d’histoire, mais je
n’aime pas trop l’histoire de la musique. Un peu plus aujourd’hui, mais pour
moi la notion de dates n’est pas intéressante. L’histoire linéaire m’ennuie.
C’est pourquoi j’ai eu l’idée d’établir cinq catégories et d’en déduire autant
d’histoires parallèles qui convergent pour définir le son. Ce qui m’a libéré.
La première histoire est bien sûr celle du timbre, que je fais remonter aux
origines de l’orchestration, donc à Monteverdi et à son Orfeo, première partition où sont indiqués les instruments. Mais je
n’écris pas quantité de pages sur le sujet, je le mentionne, puis je balaye
rapidement le XIXe siècle, Berlioz, Wagner, etc., et j’en viens au
XXe. Après, j’abandonne l’orchestration, j’entre dans
l’impressionnisme français avec le timbre, Varèse, et j’aboutis aux spectraux.
A la fin du premier chapitre, je m’attache à quelques personnes qui travaillent
avec un logiciel de l’IRCAM qui répond au nom Orchidée pour orchestration
automatique. Vous lui dites « je veux par exemple un environnement sonore
avec des oiseaux », et le logiciel propose une transposition d’orchestre
de volatiles. Mon deuxième chapitre est l’antidote du timbre, l’histoire du concept
de bruit. Le timbre, c’est raffiné, c’est pourquoi il est typiquement
franco-français, nous faisons de la musique de sons mais en musique savante.
Là, je remonte à l’Antiquité sans m’y attarder, disant que l’invention de
l’harmonie a éliminé le bruit de la musique mais il a toujours été là, par
exemple dans les défauts des instruments. Même le meilleur violon du monde, au
début a un petit grain qui est du bruit, et toute la musique classique a
cherché à couper, éliminer ce bruit parasite, mais il a toujours été présent.
B. S. : Les musiciens ont de tout temps voulu maîtriser
tous les paramètres, alors que le bruit ne peut pas l’être.
M. S. : En revanche, au XXe siècle le bruit se
libère. Varèse va en faire quelque chose, concevant la première musique
bruitiste, bien qu’il n’ait pas utilisé ce terme, qui a été trouvé par Luigi
Carlo Filippo Russolo (1885-1947), officiellement considéré comme le père de la
musique bruitiste. Je rends aussi hommage aux bruitistes italiens parce qu’ils
ont trop vite été enterrés. Dans mon livre, j’évoque tous ces musiciens qui
sont passés à la trappe de l’histoire de la musique. J’aimerais un jour écrire
un livre sur la musique contemporaine loin de l’histoire officielle et mettre
ainsi en avant des musiciens comme Serge Nigg. La quatrième, que je développe
parce que c’est celle que je connais le mieux, est un livre dans le livre,
c’est la composition du son. C’est-à-dire que désormais au lieu de composer
avec des notes, avec des sons, on compose le son. Ce n’est pas une question de
timbre, de qualité instrumentale, mais la musique spectrale y étant intégrée,
l’idée d’accord est bien présente mais elle ne s’entend pas comme un accord mais
comme un son. Il y a donc tout un chapitre ou Varèse revient, il y a aussi
Xenakis, il y a le minimalisme américain que j’entends comme une musique de
sons, et je finis avec la musique électronique avec un hommage à Jean-Claude
Risset, qui est le premier à avoir dit « je ne compose plus avec des sons
mais je compose le son », réalisant donc la synthèse du son. Ce concept
est très développé dans mon livre, car c’était ma grande idée sur Xenakis. La
cinquième et dernière histoire est celle très importante de l’espace. Je
développe la thèse que l’espace n’est pas un paramètre mais il est
indissociable du son, je forge donc le concept d’espace-son, et je dis que la
musique s’achemine vers cette notion, et je recommence l’histoire en remontant
chaque fois de moins en moins loin. Mon livre se présente ainsi sous forme de
spirale. La première entrée historique est Richard Wagner chez qui l’espace est
très important, je critique vivement Theodor W. Adorno, et je finis avec ce qui
se faisait dans les années 2010 puisque le livre a été achevé en 2013, donc les
logiciels, la spatialisation, etc. Pour compléter la présentation de ce livre,
l’histoire du milieu, la troisième, après l’histoire du matériau celle de l’écoute.
Parce que ma thèse est que pour la musique nouvelle au XXe siècle le
problème n’est pas le matériau, ce n’est pas la difficulté, mais le fait qu’il
faut un changement d’écoute. Si vous faites écouter du Xenakis aux gens et
qu’ils continuent à y chercher des mélodies, des accords et des rythmes, ils vont
forcément être déçus. Pour un changement d’écoute il faut qu’ils commencent à
écouter le son. Donc, je raconte une histoire du son mais cette fois à travers
l’écoute.
B. S. : L’IRCAM, Philippe Manoury entrent-ils dans
votre thématique ?
M. S. : Je parle beaucoup de l’IRCAM et des compositeurs
français, bien sûr. Dans la première mouture du livre, ils sont nombreux. Moins
dans la deuxième, en anglais, où j’en ai pas mal éliminé parce qu’il était
d’audience plus internationale, et j’ai ajouté des personnalités pour l’édition
espagnole, qui constitue une sorte de mise à jour. J’ai aussi ajouté beaucoup
de compositrices, parce que la question des femmes est apparue dans les années
2010. J’ai donc refait un mixte. Il y a des index dans les deux livres détaillés,
avec auteurs, œuvres et notions. Par rapport à l’édition anglaise, pas mal de
gens ont disparu, d’autres ont été ajoutés.
B. S. : Comment guidez-vous vos
lecteurs ?
M. S. : Je commence par John Cage. Car, avec lui, une nouvelle
histoire commence. Cage est avant tout une musique de l’écoute, il n’est pas un
compositeur du matériau. Après, il y a Pierre Schaeffer, la musique concrète.
Schaeffer est plutôt un théoricien, un grand administrateur qu’un musicien, un
grand politique. Il s’est séparé de tous les compositeurs intéressants, les Luc
Ferrari, Iannis Xenakis... C’est l’histoire de la France et de ses directeurs
d’institutions. Même chose à l’IRCAM, où il y avait Risset, les Américains,
Luciano Berio… L’histoire de l’écoute est fondamentale pour comprendre ce
changement paradigmatique de la note à la culture du son.
B. S. : Comment définissez-vous le bruit ? Lui aussi peut être mesuré…
M. S. : Le bruit peut être un cluster. J’aborde dans mon livre
l’histoire du cluster avec un hommage à Henry Cowell (1897-1965). Ce peut être
Varèse dont le concept est le son organisé, et qui dit « moi, j’aime le
bruit ». J’aurais pu écrire aussi une histoire à travers les supports
matériels, les instruments et le studio. Une dernière histoire que j’aurais
voulu relater, mais que j’ai abandonnée bien qu'elle soit importante, c’est
l’histoire du multimédia. Le fait que le son vient aussi parce que les gens
commencent à travailler avec d’autres médias que le son lui-même, et du coup,
par exemple chez Xenakis, avec le Diatope,
le son est un support, comme l’est aussi l’image. Il devient donc un média
parmi d’autres. Il y a une matérialité, dans le son.
B. S. : De la musique au son… La musique a toujours été liée au son. Ils
ne peuvent exister l’un sans l’autre…
M. S. : Mais pendant longtemps la musique était centrée sur
les notes. Quand vous écoutez du Schubert au piano, un lied par exemple, c’est
la belle mélodie qui vous emporte, la relation au texte, l’harmonie. Tandis que pour
le rap, ce n’est pas de la note mais du son. Les rappeurs travaillent avec des
montages de sons, avec des samplers de cinq ou six secondes, des bruits cassés,
et ils les mettent dans leur musique.
B. S. : Sur quel projet de livre travaillez-vous
actuellement ?
M. S. : Je travaille sur l’écologie, parce que je me suis
aperçu qu’une fois entré et accepté la culture du son, on essuie beaucoup de
critiques de la part des conservateurs qui disent que la musique n’est pas que
le son. Je leur réponds par exemple que l’on compose le son, mais ils me
rétorquent que la musique reste une affaire de notes, de rythmes, et ils
n’acceptent pas ce passage. Ils disent que le problème du son est que l’on peut
vite tomber dans une sorte de fétichisme de l’écoute que l’on rencontre dans
certaines musiques, pas seulement dans la musique populaire. Adorno a beaucoup
écrit et parlé sur ce sujet. Il détestait la musique de sons. Il s’agissait à
l’époque de timbre. C’est son fameux article de 1938 sur la régression de
l’audition et le fétichisme. En fait, Adorno était très conservateur et
nationaliste sur le plan musical, d’où sa détestation de Debussy. Il rejetait
aussi la musique de 1968, il ne supportait pas Joan Baez, il a écrit des choses
horribles sur elle. J’ai tenu donc compte de cette critique et, de là, la
question du fétichisme du son, c’est-à-dire que notamment à travers les médias,
à travers l’écoute on peut avoir un beau son, un bel espace, et il est vrai que
l’on entre dans le fétichisme c’est-à-dire que l’on prend plaisir à une
relation purement matérielle, et là on peut faire une analyse freudienne ou
marxiste, Marx ayant écrit sur le fétichisme de la marchandise. Et c’est là où j’ai éprouvé le besoin de
recadrer le tout et de penser un nouveau cadre qu’était la musique auparavant
puisque mon livre s’appelle De la musique
au son, quand je dis au son je reste dans la musique, mais il y a besoin
d’un nouveau cadre, et donc c’est là que la notion d’écologie est arrivée dans
ma manière de penser. Je définis l’écologie très simplement, comme une pensée
des relations, donc aux antipodes de John Cage. Cage se débarrasse des
relations et dit « moi je n’écoute qu’un son, je le laisse s’épanouir et
du coup je me débarrasse des relations. » Et le problème de nos sociétés
aujourd’hui, notamment du capitalisme, est la distinction des relations au sein
de la famille, entre les amis, entre les peuples. Il s’agit donc aussi d’une
critique politique et l’écologie est arrivée à ce moment-là. Je ne suis pas
parti de l’écologie environnementale, de la nature. Bien sûr, elle est
présente, mais je suis parti de la question des relations, à tous les niveaux,
notamment entre les sons. Aujourd’hui, je travaille sur les arts sonores, je considère
qu’ils font partie de la musique et il faut travailler avec eux. Je développe
toute une pensée sur les sons, et quand on discute on s’aperçoit que les gens
ont une relation intime avec les sons qu’il faut rendre consciente.
B. S. : Ce travail est-il typiquement
d’aujourd’hui ou correspondait-il à une préoccupation ? Par
exemple, quand on écoute la musique ancienne, il y a déjà des chants d’oiseaux, comme chez Clément Janequin…
M. S. : Si l’on parle de sons environnementaux, ce que l’on
appelle la nature, il y a une relation très forte. La différence que j’établis
entre relation à la nature que les musiciens ont toujours eue et écologie est
la suivante : en musique, tout comme dans l’art en général jusqu’à Hegel,
un crédo voulait qu’il fallait imiter la nature, mais, là, on est dans
l’imitation, dans la nostalgie. C’est-à-dire dans la vision de la modernité qui
se développe à partir de Descartes où l’humain domine totalement la nature, la
machine, l’industrie, l’art prend alors en charge le refoulé. Rappeler aux
humains qu’il y a la nature, c’est de la nostalgie. L’écologie introduit le
militantisme, la nature dit que ce n’est plus la nostalgie, qu’il faut se
battre pour changer le monde et pour arrêter ce délire qui nous conduit à
l’effondrement. C’est la grande différence. C’est-à-dire, par exemple, imaginez
un compositeur de l’IRCAM qui écrit un opéra ayant pour thème l’effondrement
écologique mais qui utilise trente chanteurs, un orchestre de quatre-vingts
musiciens et qui fait le tour du monde avec cette production, ce n’est plus
écologique. L’œuvre a pour thème la nature, mais elle est anti-écologique.
B. S. : Certes, mais sur le plan social, ce n’est
pas très positif.
M. S. : Il y a trois sortes d’écologies. Celle-ci est
l’écologie environnementale. Mais il y a aussi l’écologie sociale et l’écologie
mentale. J’emprunte cette différenciation à Félix Guattari (1930-1992),
philosophe-psychanalyste qui a beaucoup écrit avec Gilles Deleuze (1925-1995).
Il a signé un livre, Les trois écologies,
pour dire qu’il ne faut pas séparer l’environnemental du social et du mental.
Je suis d’accord qu’il ne faut pas jouer comme le « green washing ».
Les trois écologies doivent aller ensemble. Mon livre sur l’écologie finit sur
la Covid-19. La relation au numérique est très complexe. Le numérique coûte
très cher écologiquement. Des institutions comme l’IRCAM, le GRM ont un coût
écologique, parce que ce sont des bases de données, or, les data centers sont des
flux. Mon livre sur l’écologie commence par l’écologie dite
« punitive ». « Vous auditeurs qui aimez la musique, vous
détruisez la planète parce que vous écoutez des choses en ligne qui sont dans
des data centers qui font fondre les banquises ». Mais, détestant
l’écologie punitive, je complète ma phrase par « mais la musique peut
faire du bien ». Ce livre est paru en anglais, et sa publication en
français ne devrait pas tarder. Son titre est Pour une écologie de la musique et du son. Un titre assez
programmatique. Il va sortir aux Presses du Réel. Il aurait dû paraître voilà
un ou deux ans. Je suis un universitaire, donc pour moi la durée de vie d’un
livre est de vingt ans, mais elle est de plus en plus courte aujourd’hui.
J’écris peu de livres, mais beaucoup d’articles, comme tous les universitaires.
En fait mes livres sont faits à partir de mes articles que je retravaille.
Recueilli par Bruno
Serrou
À Paris, samedi 3 mai 2025
1) Lien avec le PDF de la
première version du ivre (2013), en libre accès : https://hal.science/hal-00769893
.jpg)
