jeudi 13 juin 2024

Fin de saison de l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä à la Philharmonie de Paris avec Lang Lang

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 12 juin 2024 

Orchestre de Paris, Klaus Mäkelä. Photo : (c) Bruno Serrou

Dernier programme de la saison à la Philharmonie de Paris de l’Orchestre de Paris et de son directeur musical Klaus Mäkelä, dans un programme où la formation allait decrescendo, avec une orchestration énorme pour une création en France d’une œuvre richement orchestrée mais statique du Tchèque Miroslav Srnka, suivi du Concerto pour piano n° 2 de Camille Saint-Saëns par un Lang à la technique d’airain mais jouant de tout sauf de la musique déclenchant néanmoins des salves d’applaudissements. Le meilleur était à la fin avec une tonique Symphonie pour cordes n° 10 de Felix Mendelssohn-Bartholdy, puis une rayonnante Symphonie n° 31 « Paris » de Wolfgang Amadeus Mozart, l’Orchestre de Paris allant se déplumant, commençant avec une centaine de musiciens pour terminer à une cinquantaine…

Orchestre de Paris, Klaus Mäkelä, Miroslav Srnka. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est avec une œuvre nouvelle, du moins en France, que l’Orchestre de Paris au grand complet a ouvert le programme de cette dernière semaine de sa saison 2023-2024 à la Philharmonie avec Superorganisms (2022) de Miroslav Srnka (né à Prague en 1975) dont il est l’un des cinq commanditaires - c’est dire le volume du budget nécessaire pour la genèse de cette pièce d’une vingtaine de minutes -, avec les Philharmoniques de Berlin, Los Angeles et Tchèque, et le Symphonique de la NHK de Tokyo, qui en a donné la création voilà un an, le 27 juin 2023, sous la direction de Ryan Wigglesworth. Elève entre autres d’Ivan Fedele (2002) et de Philippe Manoury (2004) après avoir suivi le cursus de l’IRCAM en 2001, lauréat de la Fondation Ernst von Siemens 2009, le Tchèque Miroslav Srnka, violoniste de formation, a participé à l’édition critique des œuvres de Dvořák, Janáček  et Martinů, avant de s’imposer à son tour comme compositeur, notamment par ses opéras Make no Noise et South Pole créés à Munich en 2011 et 2015 sur des livrets de Tom Holloway. Musicien de l’intime, il a néanmoins écrit pour de grandes formations orchestrales avec le triptyque move 01-03 conçu en 2015 et 2016. Les Superorganisms proposés par l’Orchestre de Paris, au nombre de quatre, comme autant de mouvements de symphonie, requièrent la participation de quatre vingt quinze musiciens (bois par quatre, six cors, quatre trompettes et trombones,  piano, deux accordéons, quatre percussionnistes, deux harpes, cordes (14, 14, 10, 10, 8)). Magistralement orchestrée, l’œuvre séduit dans l’ensemble, et fascine dès l’abord, avec un premier mouvement aux sonorités foisonnantes. Mais le discours se faisant de plus en plus statique, se focalisant sur timbres et intensités, l’écoute finit assez rapidement à partir du deuxième super organisme par se relâcher peu à peu.

Lang Lang, Klaus Mäkelä; Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Mais le public n’était pas venu à ce concert pour cette œuvre nouvelle, qui, malgré son statisme, méritait d’être découverte et de bénéficier d’une écoute attentive. En fait, c’est le pianiste chinois people Lang Lang qui aura attiré le chaland. Il faut reconnaître qu’il a une technique stupéfiante, et que son toucher est d’une variété et d’une élasticité éblouissante. Mais cela ne suffit pas pour faire l’immense interprète que la popularité et les contrats publicitaires semblent vouloir désigner et célébrer. A l’écoute de chacune de ses prestations, il émane de ses propositions un sentiment de frustration, tant il se trouve de qualités techniques dignes d’un véritable orfèvre en matière sonore, mais de musique il n’en est hélas point question, avec des choix d’interprète qui flirtent avec le mauvais goût. Comme après chacune de ses prestations auxquelles j’ai assisté (la dernière fois, c’était à Hambourg en octobre 2022), je reste sans voix, tant Lang Lang se sert clairement de la musique au lieu de la servir, et ses grands gestes suspendus des mains et des bras fort éloignés de toute spontanéité, ses yeux levés telle une madone suppliante vers le ciel cherchant à tirer des larmes qu’il ne trouve malheureusement pas, ne peuvent éveiller chez l’auditeur le moindre sentiment, tant le pianiste se pâme au point que l’on a l’impression d’assister à un numéro de cinéma muet de veuve éplorée. 

Lang Lang, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette fois, c’est le Concerto n° 2 en sol mineur op. 22 (1868) de Camille Saint-Saëns (1835-1921) qui en a fait les frais, cela dès la longue cadence introductive du soliste, et l’on ne retrouve rien de la mélodie élégiaque dans l’esprit de Chopin, et seul le virtuose finale suscite quelque intérêt. Persévérant dans l’absence de goût, Lang Lang a proposé en bis une sirupeuse Romance de la compositrice parisienne « Belle Epoque » Charlotte Sohy (1887-1955), amie de Nadia Boulanger et Mel Bonis, disciple de Louis Vierne et Vincent d’Indy.

Orchestre de Paris, Klaus Mäkelä. Photo : (c) Bruno Serrou

Célébrant le classicisme, la seconde partie du concert se sera avérée plus attachante que la première. Pour ma part, je ne m’attendais pas à être séduit à ce point par une œuvre de jeunesse de Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), la dixième des treize Symphonies pour orchestre à cordes, celle en si mineur composée en 1823 en un mouvement unique comptant trois parties (Adagio-Allegro-Più presto). Née de l’esprit d’un compositeur de quatorze ans, marquée de l’influence de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) cette symphonie de moins d’une douzaine de minutes est brillamment instrumentée et d’une vivacité qui stimule l’esprit et l’écoute, tant il en émane de spontanéité, d’élan, de fluidité, de transparence célébrant un plaisir dans l’écriture qui ramifie l’œuvre entière et qu’ont su exalter les cordes de l’Orchestre de Paris, aux effectifs pourtant fournis, avec rien moins que six contrebasses… Cette charmante page de Mendelssohn préludait à la Symphonie n° 31 en ré majeur KV. 297 de Wolfgang Amadeus Mozart. Composée en 1788 à Paris, où elle a été créée le 18 juin 1778 par Le Concert Spirituel, cette œuvre ne cesse de ménager la surprise, avec de puissants crescendos et un riche nuancier au sein d’une écriture virtuose mais d’une grande expressivité où le chant et les chatoiements mènent le bal. Sous la direction chorégraphique de Klaus Mäkelä, l’Orchestre de Paris a donné de cette symphonie née de l’esprit d’un Mozart de vingt-deux ans désireux de conquérir le public parisien une interprétation rutilante, gracieuse, aérienne, un vrai bonheur pour l’oreille.

Ce concert était aussi l'ultime prestation de deux des musiciens de l'Orchestre de Paris, le violoniste Gilles Henry et le corniste Jean-Michel Vinit, que leurs collègues saluent avec chaleur dans les pages du programme de salle des deux concerts de cette semaine. 

Bruno Serrou

lundi 10 juin 2024

Répliques et Intemporalités au festival ManiFeste 2024 de l’IRCAM

Paris. Cité de la Musique, Salle des Concerts ; Centre Pompidou, Grande Salle. Jeudi 7 et vendredi 8 juin 2024 

Dispositif de l'Ensemble Intercontremporain à la Cité de la Musique pour l'exécution de Trois Manifestes de Luis Fernando Rizo-Salom (1971-2013). Photo : (c) Philharmonie de Paris

ManiFeste (1), festival de création musicale de l’IRCAM qui a succédé en 2012 à Agora lancé par Laurent Bayle en alliant concerts, spectacles et pédagogie, se situe en cette fin de printemps 2024 dans la continuité de son ambition créatrice, associant musique, théâtre, danse, arts numériques et arts plastiques. Commencé le 30 mai, je rends compte ici des deux concerts du festival auxquels j’ai assisté la semaine dernière, le premier Cité de la Musique, le second Centre Pompidou.

Odile Auboin, altiste de l'Ensemble Intercontemporain, dans Parfum d'un Autre Monde de Mayu Hirano (née en 1979). Photo : (c) Philharmonie de Paris

Remarquable concert de création que celui intitulé « Répliques » proposé le 7 juin à la Cité de la Musique de la Philharmonie de Paris par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Lin Liao, avec deux impressionnantes créations d’une inventivité saisissante. La première, Parfum d’un Autre Monde de la compositrice japonaise Mayou Hirano (née en 1979) est un fascinant dialogue entre un alto virevoltant et une électronique en temps réel raffinée joué avec brio par Odile Auboin devisant vaillamment avec Joao Svidzinski, réalisateur en informatique musicale de l’IRCAM ménageant pendant un quart d’heure surprises de structures et de jeu et sonorités captivantes. La seconde, Inside, est un concerto virtuose pour contrebasse, ensemble de quatorze instrumentistes (2) et électronique en temps réel du compositeur italien Aureliano Cattaneo (né en 1974) joué par un brillantissime Nicolas Crosse, tandis que deux contrebasses solitaires chacune plantée latéralement derrière un micro captant leurs résonances en sympathie de chaque côté de l’orchestre. L’œuvre s’inspire du roman de Fiodor Dostoïevski, Le Double, qui combine le fond et la forme, comme le constate le compositeur, l’idée sur laquelle le romancier russe se fonde s’étendant du contenu (ce qui est conté) à la forme (la façon dont les faits sont racontés), le concept d’intérieur et d’extérieur étant travaillé par le biais de l’électronique qui suscite des fonctions dramatiques des systèmes d’amplification, le son étant envoyé dans la contrebasse solo ou dans les deux contrebasses « fantômes » ou dans les hautparleurs disposés sur le devant de la scène et ceux encerclant le public. L’écriture ample, fluide, les tensions dramatiques fascine, usant de toutes les aptitudes de chaque instrument présent sur le plateau, plus particulièrement la contrebasse (cordes, coffre, manche, tendeur) qui en est l’élément central, mais aussi l’outil informatique élaboré en collaboration avec le réalisateur en informatique musicale de l’IRCAM Pierre Carré.

Nicolas Crosse (contrebasse), Ensemble Intercontemporain dans Inside d'Aureliano Cattaneo (né en 1974). Photo : (c) Philharmonie de Paris. Photo : (c) Philharmonie de Paris 

Ces deux création entouraient une pièce magistrale du regretté Luis-Fernando Rizo-Salom (1971-2013), intitulée fort à propos dans le cadre d’une manifestation du même nom, Trois Manifestes créés en 2009, l’un des chefs-d’œuvre du compositeur colombien disciple d’Emmanuel Nunes mort accidentellement le 23 juillet 2013 à l’âge de 41 ans à la suite de la chute du deltaplane qu’il pilotait (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2013/07/createur-de-talent-le-compositeur.html et http://brunoserrou.blogspot.com/2013/09/lensemble-court-circuit-ouvre-avec.html). Comme les autres partitions du programme, celle-ci tourne autour de la confrontation entre plusieurs éléments. Cette fois, trois groupes instrumentaux (3) pour un total de trente musiciens disposés en autant de scènes distinctes, dans la Salle des concerts de la Cité de la Musique, l’un sur scène avec la cheffe d’orchestre, les deux autres face à face sur les balcons de côté, chacun « défendant ce que l’on pourrait appeler un ’’manifeste sonore’’ » comme le précisait le compositeur dans son texte de présentation publié à l’occasion de la création de l’œuvre le 9 juin 2009 dans cette même salle dans le contexte du même festival, qui, à l’époque, s’appelait encore Agora. Dirigés avec maestria par l’excellente Lin Liao, les membres de l’Ensemble Intercontemporain renforcés par des supplémentaires, déversent des flots de timbres mirifiques tandis que l’ingénieuse partie informatique, réalisée en collaboration avec Robin Meier, réalisateur en informatique musicale, et diffusée par un système de petits haut-parleurs placés sous les fauteuils du public, est vraiment splendide, créant une sensation de flottement, comme suspendu en apesanteur sur la matière sonore, tandis que les sons instrumentaux surgissent en cascade depuis les gradins des balcons.

Les Percussions de Strasbourg dans Timelessness de Thierry De Mey (né en 1956) et Wim Vandekeybus (né en 1960). Photo : DR

Le second rendez-vous ManiFeste auquel j’ai pu assister cette semaine s’est déroulé samedi 8 juin dans la Grande Salle du Centre Pompidou archi-comble. Il était question d’un concert-spectacle des Percussions de Strasbourg dont les effectifs ont été renouvelés. Voire élargis, puisque la pièce proposée requiert la participation de huit musiciens. Il ne s’agissait pas d’une création, mais d’une première à Paris, puisqu’elle a été créée le 29 septembre 2019 à Strasbourg dans le cadre du festival Musica. Intitulée Timelessness (Intemporalité), cette œuvre a été conçue par le compositeur Thierry De Mey (né en 1956), collaborateur privilégié de la compagnie de ballet d’Anne Teresa de Keersmaeker, et le danseur chorégraphe belge Wim Vandekeybus (né en 1960). Ce spectacle raffiné de soixante-dix minutes qui assemble une douzaine de pièces (4) du compositeur bruxellois séduit, mais était espéré plus créatif, varié et audacieux, à l’instar des impressionnants monuments sonores d’Iannis Xenakis et d’Hugues Dufourt notamment, composés à l’instigation des équipes des Percussions de Strasbourg précédentes. Néanmoins, la réputation de la plasticité de la gestique suscitée par le jeu des instruments à percussion se retrouve ici, suscitant une dramaturgie chorégraphique à laquelle les musiciens alsaciens, qui se meuvent pieds nus et se dispersent à travers l’espace du plateau, ne restant à leur poste fixe de chambristes qu’occasionnellement, participent avec un plaisir communicatif.

Bruno Serrou

1) Jusqu’au 22 juin 2024

2) Contrebasse solo, flûte (aussi piccolo), clarinette (aussi clarinette basse), saxophone, cor, trombone, accordéon, deux percussionnistes, piano, harpe, violon, alto, deux violoncelles

3) Bois par deux - flûtes (la 2e aussi piccolo), hautbois, clarinettes (la 1ère aussi clarinette en mi bémol), une clarinette basse, bassons (le 2e aussi contrebasson) -, cuivres par deux - cors, trompettes, trombones, un tuba -, trois percussionnistes, piano (aussi célesta), harpe, trois violons, deux altos, deux violoncelles, deux contrebasses

4) Intro, Duo S., Affordance, Pièce de gestes, Musique de tables, Timelessness, Silence Must Be! (part 1), Floor Pattern, Silence Must Be! (part 2), Hands, Frisking, Silence Must Be! (part 3)

jeudi 6 juin 2024

Yuja Wang, ou le plaisir intense de jouer et de transmettre à travers un programme remarquablement structuré

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 5 juin 2024

Yuja Wang. Photo : (c) Charles d'Hérouville / Philharmonie de Paris

Récital en trois parties allant crescendo de Yuja Wang à la Philharmonie de Paris ce mercredi soir, toujours les pieds enserrés dans des échasses, changeant de robe à la coupe improbable durant l’entracte, et jouant avec une tablette numérique sur le pupitre de son Steinway d’un soir. La première partie, la Sonate op. 26 de Samuel Barber contrainte et huit Préludes de Chostakovitch plus engagés mais un rien froids, deuxième partie les quatre Ballades de Frédéric Chopin virtuoses et souples mais manquant de poésie et de contrastes. La troisième partie était plus développée que les deux précédentes, avec ses quarante minutes de bis, au nombre de dix, la pianiste chinoise se libérant totalement pour devenir éblouissante, inventive, fine coloriste, les doigts volant au-dessus du clavier avec une maîtrise phénoménale 

Yuja Wang. Photo : (c) Charles d'Hérouville / Philharmonie de Paris

La première partie du récital mettait en regard deux contemporains des deux nations rivales, l’Etats-Unien Samuel Barber (1910-1981) et le Russe (soviétique) Dimitri Chostakovitch (1906-1975). Composée en 1949 sur l’initiative de Vladimir Horowitz qui l’a créée le 9 décembre de la même année à La Havane, la Sonate op. 26 de Barber est d’une virtuosité à la hauteur des aptitudes exceptionnelles de son créateur alterne dans ses quatre mouvements tragique (l’Adagio), jubilation et lyrisme dans un style classique nord-américain, enrichi par l’étude approfondie de la création de Jean-Sébastien Bach. Yuja Wang en a donné une lecture un rien trop sage, particulièrement l’Allegro energico initial où elle semblait se chercher ou se jauger, comme si elle cherchait à se rassurer, ce qu’elle a réussi à faire dès l’Allegro vivace e leggero sublimé par son touché aérien. De Chostakovitch, Yuja Wang a proposé un patchwork des deux livres de Préludes où le compositeur russe rend li aussi hommage à Bach, cinq de l’opus 34 (n° 5, 10, 12, 16 et 24) de 1932-1933, ponctués par trois du cycle de Préludes et fugues op. 87 (n° 2, 8 et 15) de 1950-1951 situés au début, au milieu et à la fin. « Je me sens particulièrement proche du génie de Bach, reconnaissait modestement Chostakovitch en 1950, année du bicentenaire du cantor de Leipzig. Bach joue un rôle important dans ma vie. Je joue tous les jours une de ses pièces. C’est pour moi un véritable besoin, et ce contact quotidien avec la musique de Bach m’apporte énormément. » Yuja Wang en a restitué l’esprit baroque avec lucidité et naturel, en restituant les couleurs et la grâce avec délice, enchaînant les pages sans véritables pauses, une fois que le public eût fini par comprendre les signes d’agacement bien sentis que la musicienne tenait à ne pas être interrompue dans le développement de son propos.

Yuja Wang. Photo : (c) Charles d'Hérouville / Philharmonie de Paris

La seconde partie « officielle » du récital était entièrement consacrée à Frédéric Chopin (1809-1849) et à ses quatre Ballades jouées dans l’ordre chronologique, finissant par la fa mineur op. 52 de 1842 à laquelle elle a donné dans des tempi très (trop ?) retenus une densité saisissante soulignant l’écriture harmonique caractéristique du compositeur et de son art de la polyphonie traversé de sentiments les plus divers d’une humanité profonde. Connue du public cinéphile par le grand film le Pianiste de Roman Polanski (2002), la Ballade n° 1 en sol mineur op. 23 (1831/1835) instillant à cette œuvre le ton plaintif idoine mais sans mièvrerie, en présentant tous les sentiments qu’elle renferme, félicité, nostalgie, désolation, jubilation[ passant de l’un à l’autre avec brio. Composée à Nohant et Majorque entre 1836 et 1839, la Ballade n° 2 en fa majeur op. 38 dédiée à Robert Schumann en réponse à la dédicace de ce dernier de ses Kreisleriana a connu sous les doigts de Yuja Wang a alterné souplesse, et envolées âpres. Chantante et onirique sous les doigts de magicienne de la pianiste chinoise, la troisième Ballade en la bémol majeur op. 47 de 1840-1841 que Chopin a dédiée à son élève Pauline de Noailles a touché par la profusion des sentiments mais trop pudique sans doute.

Yuja Wang. Photo : (c) Bruno Serrou

Yuja Wang a poursuivi son récital en offrant une véritable troisième partie, la plus passionnante de la soirée, avec une généreuse et éblouissante série de bis ou d’encore, dix pièces dans lesquelles la fabuleuse pianiste chinoise est apparue plus charismatique encore que dans le cours de l’exécution de son programme, comme libérée de toute contrainte, les doigts courant sur le clavier en les effleurant à peine tout en tirant des sonorités de braise, pleines, scintillantes et fluides mais aussi profondes, feutrées, colorées d’harmoniques d’une richesse extraordinaire une quarantaine de minutes durant, entre saluts, rappels, recherche des œuvres dans le programme de sa tablette et exécution des morceaux, jouant avec un bonheur communicatif un large panel de pages de tous styles, commençant par un extrait du Songe d’une Nuit d’été de Félix Mendelssohn-Bartholdy, puis la chanson Danzon n° 2 du Mexicain Arturo Marquez (né en 1950), L’Alouette du Russe Mikhaïl Glinka (1804-1857), une Suite de du pianiste autrichien Friedrich Gulda (1930-2000), la Toccata du Tombeau de Couperin de Maurice Ravel (1875-1937), l’Allegro molto du Quatuor n° 8 de Dimitri Chostakovitch, la sixième des douze Notations de Pierre Boulez (1925-2016), la sixième Etude de Philip Glass (né en 1937), l’Allegro molto vivace de la Symphonie n° 6 « Pathétique » de Piotr Illich Tchaïkovski (1840-1893) et Marguerite au Rouet de Franz Schubert (1797-1828)…

Bruno Serrou

mercredi 5 juin 2024

Les flamboiements de Johannes Brahms par l’Oslo Filharmonien et Klaus Mäkelä, son directeur musical

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mardi 4 juin 2024 

Klaus Mäkelä, Oslo Filharmonien. Photo : (c) John-Halvdan Halvorsen

Remarquable concert Johannes Brahms de l’Oslo Filharmonien (Philharmonique d’Oslo) et de son directeur musical Klaus Mäkelä à la Philharmonie de Paris mardi soir. Deux chefs-d’œuvre du compositeur hambourgeois, le Double Concerto par un chef donnant les départs depuis assis son estrade du violoncelliste (quelques jours après l’avoir fait en musique de chambre avec son autre phalange symphonique, l’Orchestre de Paris), dialoguant avec le jeune et brillant violoniste suédois Daniel Lozakovich, l’orchestre norvégien répondant sans décalages perceptibles, et, après un début légèrement chaotique, une somptueuse Symphonie n° 1, énergique, épique, virtuose, souple, merveilleusement chantante 

Fondé en 1919 sur les bases d’une association musicale créée quarante ans plus tôt par Eduard Grieg et Johan Svenden, le Philharmonique d’Oslo (Oslo Filharmonien) a acquis son nom actuel pour son centenaire, en 1979. Nommé en 2020 pour un contrat qui court jusqu’en 2027, Klaus Mäkelä pérennise une lignée de directeurs musicaux de tout premier plan comprenant notamment Issay Dobrowen, Herbert Blomstedt, Okko Kamu, Mariss Jansons, André Previn, Jukka-Pekka Saraste et Vassili Petrenko… Parmi les œuvres créées par la première des phalanges norvégiennes, Tour à tour de Philippe Hurel en 2008. C’est avec un programme monographique consacré à Johannes Brahms que l’orchestre et son chef finlandais sont venus à Paris le temps d’un concert qui aura fait le plein d’un public particulièrement concentré au sein duquel figurait notamment Sol Gabetta, assurément venue soutenir son confrère violoncelliste, Klaus Mäkelä, le temps d’une soirée à la fois soliste et chef.

Le Concerto pour violon, violoncelle et orchestre en la mineur, op. 102, connu sous le titre de Double Concerto est l’ultime partition pour orchestre de Johannes Brahms. Malgré la mise à distance de son ami Josef Joachim, après que ce dernier se fut séparé de sa femme dont Johannes Brahms avait pris le parti, peu après la création du Concerto pour violon qu’il lui avait dédié en 1878, le compositeur ne parvient pas à oublier le talent sans égal du violoniste que lui avait présenté Robert Schumann un quart de siècle plus tôt. Début 1887, il se réconcilie avec l’ami. Réconciliation qui engendrera finalement l’ultime partition d’orchestre de Brahms, postérieure de deux ans à la Quatrième Symphonie : un Double concerto associant le violon et le violoncelle, effectif peu usité au XIXe siècle. Cette œuvre, qui constitue l’ultime partition orchestrale de Brahms, répond en vérité à la promesse faite par Brahms à son ami Robert Haussmann, violoncelliste du Quatuor Joachim. Brahms profite de l’occasion pour attester au leader du quatuor à cordes de son retour en grâce en lui faisant partager la dédicace de son œuvre nouvelle. « Je dois maintenant évoquer ma dernière bêtise, écrit Brahms à son éditeur Simrock en août 1887. C’est un concerto pour violon et violoncelle. Considérant mes relations avec Joachim, j’ai essayé sans relâche de faire passer cette histoire aux oubliettes, mais rien n’y fait. Dieu merci, nous sommes restés en bons termes artistiques ; je n’aurais cependant jamais pensé que nous pourrions de nouveau nous entendre sur un plan personnel. »

Dernier des quatre concertos de Brahms - autant que de symphonies -, le Double Concerto a été créé à Cologne le 18 octobre 1887, par ses deux dédicataires dirigés par le compositeur. Il s’agit ici, comme toujours chez Brahms, non pas d’un concerto de solistes mais d’un retour au concerto grosso baroque et, plus encore, d’une symphonie concertante, forme que le compositeur n’a cessé de développer depuis sa quête éperdue de transcender la symphonie dans l’imposant héritage beethovenien. Seul l’allegro initial adopte un parti clairement solo, tandis que le finale, de forme rondo, où les deux solistes rivalisent de virtuosité aussi éblouissante que raffinée, compte quantité de tournures tziganes. L’orchestration requiert flûtes, hautbois, clarinettes et bassons, par deux, quatre cors, deux trompettes, timbales, et cordes. Le dialogue entre les deux instruments solistes est parfois tendu, comme si Brahms entendait mettre en exergue, de façon plus ou moins consciente, les dissensions de ses relations avec Joachim, alors que, dans le mouvement lent, de forme lied (A-B-A’), les deux instruments chantent « d’une seule voix ». Comme il l’avait démontré en formation de chambre avec des musiciens de l’Orchestre de Paris, dont il est directeur musical depuis 2020 le 17 mai dernier en formation chambriste (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2024/05/conviviale-soiree-de-musique-de-chambre.html), Klaus Mäkelä aurait fort bien pu s'imposer comme violoncelliste à part entière. Ce qu’il a confirmé mardi, cette fois sous forme concertante et en partenariat avec un jeune violoniste virtuose suédois Daniel Lozarevich né avec le XXIe siècle (2001) dont la précocité lui a ouvert les portes des studios du label Deutsche Grammophon à l’âge de 15 ans, huit ans après avoir commencé le violon, puis, en 2012, être devenu l’élève de Josef Rissin à la Hochshule de Karlsruhe puis au Conservatoire de Genève avec Eduard Wulfson. Avec son Stradivarius « ex-Sancy » prêté par la Fondation LVMH aux sonorités chaudes et moelleuses, il a offert un Double d’une poésie profonde et brûlante, se fondant dans les couleurs humaines et oniriques du violoncelle de Klaus Mäkelä, qui a couvert des yeux son cadet de cinq ans avec une complicité non feinte, tandis que le musicien finlandais se limitait à donner les départ à son orchestre, auquel il tournait le dos, assis sur l’estrade du soliste.

En regard de cette ultime opus pour orchestre, l’Oslo Filharmonien et Klauss Mäkelä ont donné la première des quatre symphonies du même Johannes Brahms, celle en ut mineur op. 68 composée en 1874-1876 sur une ébauche de vingt ans antérieure, ce qui conforte l’idée selon laquelle le compositeur hambourgeois se demandait s’il était possible d’écrire une pièce du genre après la IXe Symphonie de Beethoven... à qui cette Première doit de toute évidence beaucoup. Fruit d’une genèse longue et particulièrement difficile, la Symphonie n° 1 en ut mineur op. 68 a été emportée avec éloquence par un Klaus Mäkelä très en verve, énergique, généreux et virevoltant, offrant ainsi une interprétation à couper le souffle et à qui le Philharmonique d’Oslo a donné la pareille en répondant comme un seul homme à la moindre de ses sollicitations, magnifique de cohésion, de cantabile. Comme sur-vitaminés, tous les pupitres seraient à citer, tant la virtuosité et la fusion ont été absolues. Le chef finlandais a remarquablement mis en évidence le fait que chacun des mouvements de la symphonie de Brahms ne semble jamais naître mais être là de toute éternité, au point de donner à l’auditeur le sentiment d’immiscer son oreille au beau milieu d’un discours dont il n’a pas entendu le début mais qui le saisi dès l’abord, comme le fera plus tard Richard Strauss dans son lied … Morgen… op. 27/4.

D’une ampleur épique, l’approche de Klaus Mäkelä s’est imposée par l’unité du discours, l’opulence du phrasé, les tensions tour à tour flexibles et domptées, la force conquérante du mouvement initial dont la matière est impérieusement exposée par les timbales, le raffinement du mouvement lent, la sereine et candide poésie du Poco allegretto e grazioso, surtout côté violons et bois solistes, hautbois et clarinette, qui se répondaient gaiement, la diversité des climats du finale dont la progression s’est avérée limpide et naturelle en dépit de structures particulièrement élaborées du mouvement, tandis que le thème solennel au cor repris à la flûte sur un tremolo de cordes était exposé avec ductilité. Orchestre admirable de nuances, de précision, de feu et de braise, virtuosité au cordeau, avec des flèches dardant comme des fusées. Le violon solo Stradivarius, tenu par la Norvégienne Elise Bâtnes, est d’une beauté évanescente, le hautbois bruit comme une forêt entière, flûte, clarinette, basson, cor, trompette, trombones… Et que dire de ces contrebasses au velours sombre, impressionnantes de couleurs ombrées et de chaleur ?... Brahms, décidément est toujours davantage le compositeur avec lequel je ressens personnellement le plus d’affinités, et j’en ai ressenti intimement les arcanes à l’écoute de la conception vivifiante de Klaus Mäkelä à la tête de sa phalange norvégienne...

Bruno Serrou 

John Cage au carré, musique et danse, par Bertrand Chamayou et Elodie Sicard à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Le Studio. Lundi 3 juin 2024

Bertrand Chamayou, Elodie Sicard. Photo : (c) Bruno Serrou

Court programme mais dense et intimiste lundi soir Studio de la Philharmonie de Paris intitulé Cageconsacré au piano préparé de John Cage (1912-1992) par Bertrand Chamayou avec la chorégraphe danseuse Elodie Sicard, concepteurs de la soirée, Chamayou, qui fréquente assidûment la musique du compositeur new-yorkais jouant vingt pièces pour piano préparé du compositeur new-yorkais. Quatre pianos distribués aux points cardinaux du plateau sur lesquels le musicien alterne les pièces du programme tandis que chaque piano à tour de rôle est dextrement préparé par Anna Paulina Hasslacher, tandis que la danseuse s’exprime au cœur de l’espace délimité par les instruments (un Bösendorfer, un Steinway, un Yamaha, le quatrième trop éloigné de l’endroit où je me trouvais restant non identifié). 

Bertrand Chamayou, Elodie Sicard. Photo : (c) Bruno Serrou

Voilà quelques semaines, Bertrand Chamayou publiait chez Warner un CD intitulé Cage2 reflet d’un spectacle dont il a eu l’initiative avec la danseuse chorégraphe Elodie Sicard. C’est ce même spectacle que les deux protagonistes ont présenté lundi Studio de la Philharmonie de Paris plein comme un œuf. Il faut dire que le renom du pianiste et l’idée d’une chorégraphie sur la musique du compositeur états-unien a de quoi séduire, considérant les relation de Cage avec la danse, lui qui travailla avec les plus grands chorégraphes de son temps, de ses débuts d’accompagnateur des cours de danse de Bonnie Bird à la Cornish School of the Arts à Seattle à son étroite et longue collaboration avec Merce Cunningham et sa compagnie de danse (MCDC), mais aussi pour la danseuse Louise Lippold, en passant par sa première pièce pour piano préparé (une Bacchanale) pour la chorégraphe Syvilla Fort en 1938, et ses textes sur les relations danse/musique comme But, musique nouvelle, danse nouvelle, Grâce et clarté et En ces temps. « C’est avec les Seize Danses que je suis entré - avec confiance – dans le domaine du hasard, rappellera Cage à Daniel Charles en 1970. En effet, Merce Cunningham avait à ce moment-là des idées très semblables à celles que développaient mes Sonates et Interludes. Cela signifiait qu’il voulait une musique qui exprimât des émotions. Alors j’ai voulu voir si je pouvais répondre à une commande de musique ‘’expressive’’ en me servant des moyens du hasard. »   

Bertrand Chamayou, Elodie Sicard, Anna Paolina Hasslacher. Photo : (c) Bruno Serrou

Le spectacle concocté par Bertrand Chamayou et Elodie Sicard qui a été créé théâtre Le Manège à Reims, se fonde sur vingt pièces écrites par John Cage entre 1940 et 1945 pour le piano préparé, sorte de piano augmenté en plaçant dans les cordes boulons, vis, pièces de monnaie, éléments en caoutchouc, laine, plastique, bambou… Les deux artistes ont sélectionné douze pièces que John Cage a écrites pour des solos de danse, notamment pour Syvilla Fort, Valérie Bettis, Wilson Williams, Pearl Primus, Jean Erdman et Merce Cunningham : Mysterious Adventure (1945), The Unavailable Memory Of (1944), In the Name of the Holocaust (1942), The Perilous Night (1944), Roots of an Unfocus (1944), Daughters of the Lonesome Isle (1945), A Valentine out of Season (1944), Tossed as it is Untroubled  (1944) pour Merce Cunningham, Primitive (1942) pour Wilson Williams, la Bacchanale de 1938-1940 pour Syrilla Fort, Our Spring Will Come (1943) pour Pearl Primus et And the Earth Shall Bear Again (1942) pour Valérie Bettis.

Bertrand Chamayou, Elodie Sicard. Photo : (c) Bruno Serrou

L’écoute des œuvres est une véritable fête sonore, tant il se trouve d’inattendu dans les sons et les résonances… A commencer par celle de la danse. Les pas de la danseuse et le jeu du pianiste se complètent et se répondent avec naturel en toute complicité, sans jamais se nuire ni se télescoper l’un l’autre, et la présence de la préparatrice des pianos, Anna Paolina Hasslacher, qui introduit, déplace et retire les divers objets dans les cordes de chaque piano en fonction des réglages stipulés dans chacune des partitions, ajoute à la dramaturgie réglée par Jérémie Scheidler. L’on sent combien Bertrand Chamayou aime cette musique rare, jouant avec un aléatoire sonore plus ou moins contrôlé et varié, qui suscite un rapport d’intimité enrichie par le dialogue constant avec la danseuse. Il résulte de cette relation originellement voulue par le compositeur et son chorégraphe de prédilection, Merce Cunningham, un réel plaisir pour les oreilles et pour les yeux, ménageant continuellement la surprise, d’où il n’émane aucune impression de longueur, bien au contraire. Ce spectacle, repris dans plusieurs villes de France, notamment à Saint-Jean-de-Luz dans le cadre du Festival Ravel, vaut vraiment le détour.

Bruno Serrou 

dimanche 2 juin 2024

Energique « Tolemeo » de Haendel de Giovanni Antonini avec l’excellent Franco Fagioli en tête d’affiche au Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Vendredi 31 mai 2024 

Georg Friedrich Haendel, Tolemeo, re di Egitto. Franco Fagioli, Giovanni Antonini, Giuseppina Bridelli, Kammerorchester Basel, Il Giadino Armonico. Photo : (c) Bruno Serrou

Tolemeo (Ptolémée) de Georg Friedrich Haendel a été donné vendredi soir au Théâtre des Champs-Elysées en version concertante, dirigé avec énergie par Giovanni Antonini à la tête de son Il Giardino Armonico associé au Kammerorchester Basel, avec un brillant quintette vocal dont l’impressionnant Franco Fagioli. Mais, au risque de choquer les inconditionnels du compositeur saxon qui sont fort nombreux, cette œuvre, comme beaucoup de ses ouvrages scéniques, est longuette, comme écrite au kilomètre, et d’une constante virtuosité vocale, avec seulement deux duetti si savoureux qu’ils font d’autant plus regretter les trop systématiques monologues, à l’instar de l’unique et trop bref ensemble à la toute fin de l’œuvre… 

Georg Friedrich Haendel, Tolemeo, re di Egitto. Riccardo Novaro, Giulia Semenzato, Franco Fagioli, Giovanni Antonini, Giuseppina Bridelli, Christophe Dumaux, Kammerorchester Basel, Il Giadino Armonico. Photo : (c) Bruno Serrou

Composé en 1728, Tolemeo, re di Egitto (Ptolémée, roi d’Egypte) est le treizième et ultime opéra de Georg Friedrich Haendel. Fondé sur un livret en trois actes de Nicola Francesco Haym (1678-1729) inspiré de celui que Carlo Sigismondo Capece (1652-1728) conçut pour l’opéra de Domenico Scarlatti, Tolemeo ovvero la Corona disprezzata (Ptolémée ou la couronne méprisée) (1711), l’ouvrage de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) a été créé le 30 avril 1728 au King’s Theatre de Londres, puis repris avec des modifications en 1730 et 1733. L’action se situe à Chypre vers 108 avant Jésus Christ, à l’époque du pharaon Ptolémée IX Sôter II dont le règne se situe entre -116 et -108, surnommé Lathyre ou Poids Chiche, de la dynastie hellène des Lagides (323-30 avant notre ère) dont les derniers représentants seront Ptolémée XV et sa sœur Cléopâtre VII… Le livret, qui conte la déposition du pharaon par sa mère, la régente d’Egypte Cléopâtre III Evergète, au profit de son frère cadet Ptolémée X Alexandre Ier, et son exile sur l’île de Chypre où il vivote sous l’aspect d’un berger, a pour thèmes la vengeance, la luxure, l’amour perdu, la fidélité, le tout se résolvant dans une réconciliation générale…  Séparé de son épouse Seleuce dont il est épris, Ptolémée est prêt à donner sa vie pour la sauver, tandis que son frère Alexandre le recherche pour lui rendre sa couronne. L’opéra commence sur la découverte par Ptolémée, qui veut mettre fin à ses jours, de son frère échoué sur le sable.  

Georg Friedrich Haendel, Tolemeo, re di Egitto. Riccardo Novaro, Giulia Semenzato, Franco Fagioli, Giovanni Antonini, Giuseppina Bridelli, Christophe Dumaux, Kammerorchester Basel, Il Giadino Armonico. Photo : (c) Bruno Serrou

Le fait de l’avoir donné en version concertante n’aura pas du tout nui à l’ouvrage, la théâtralité et l’intensité dramatique étant loin d’être ses points forts. Seuls moment un tant soit peu animés de la partition, l’air dans lequel tous les contreténors se plaisent à briller, placé au troisième acte, « Stille amare, già vi sento,tutte in seno » que chante le pharaon déchu croyant avoir été empoisonné alors qu’il est sous l’effet d’un narcotique administré pour le sauver par Elise, sœur du roi de Chypre Araspe éprise de celui qu’elle connaît sous les traits d’un berger, et les deux duetti Seleuce/Tolemeo « Se il cor ti perde, oh caro, in duolo cosi amaro » qui clôt le deuxième acte, et « Tutto contento or gode quest’ alma innamorata » placé au troisième acte. Il s’agit donc bel et bien ici de déconseiller la partition à ceux pour qui dans le théâtre lyrique le mot « théâtre » fait sens, et de ne recommander cet ouvrage qu’aux amateurs et afficionados du bel canto et de roucoulades virtuoses, tandis que la naïveté du texte suscite de temps à autres l’hilarité d’une partie du public.

Georg Friedrich Haendel, Tolemeo, re di Egitto. Riccardo Novaro, Giulia Semenzato, Franco Fagioli, Giovanni Antonini, Giuseppina Bridelli, Christophe Dumaux, Kammerorchester Basel, Il Giadino Armonico. Photo : (c) Bruno Serrou

Sous la direction vivifiante et ciselée au cordeau de Giovanni Antonini, à la tête de son brillant ensemble Il Giardino  Armonico vaillamment renforcé par le Kammerorchester Basel, l’œuvre arrive à intéresser sans empêcher cependant l’apparition d’une certaine lassitude à l’écoute d’une musique qui ne brille pas par son renouvellement, mais heureusement soutenu par une distribution homogène, qui ne cesse d’entrer et de sortir de scène et de s’y croiser le temps d’un récitatif et d’un air.  Dans le rôle-titre, l’excellent contreténor argentin Franco Fagioli à la virtuosité insolente, à l’expressivité irradiante et au timbre resplendissant, à ses côtés le baryton italien Riccardo Novaro excelle en Araspe, autant par sa vocalité agile que par sa présence explosive, et le contreténor français Christophe Dumaux, aux intonations charnues et aux vocalises souples et nettes, d’une puissance. Côté femmes,  deux brillantes cantatrices italiennes, la soprano Giulia Semenzato en Seleuce aux aigus larges et pleins, dont le timbre s’allie à la perfection dans celui de Franco Fagioli dans leurs intenses duos, et la mezzo-soprano Giuseppina Bridelli Elise au nuancier vocal aussi riche et ample que sa capacité aux affetti, et à la voix ardente et lustrée.

Bruno Serrou 


vendredi 31 mai 2024

Le son d’orfèvre du Los Angeles Philharmonic avivé par Gustavo Dudamel dans un programme éculé

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 30 mai 2024 

Gustavo Dudamel, Los Angeles Phlharmonic. Photo : (c) Bruno Serrou

Concert mi-figue mi-raisin ce soir à la Philharmonie de Paris, avec l’excellent Los Angeles Philharmonic et son directeur musical Gustavo Dudamel, dans un programme typiquement états-unien au goût plus ou moins discutable : première partie typique de la musique contemporaine nord-américaine, à l’exception du  minimalisme puisque limité au cinéma et à la postmodernité ampoulée, Olympic Fanfare de John Williams et Altar de Cuerda concerto pour violon de Gabriela Ortiz, mais une vivifiante, fougueuse et rutilante Symphonie « du Nouveau Monde » dans laquelle le Tchèque Antonín Dvořák chante son mal du pays à travers les traditions des Américains de souche et des esclaves. Succès public avec un vibrant fan club pour partie venu en charter depuis la Californie 

Maria Dueñas, Gustavo Dudamel, Los Angeles Philharmonic. Photo : (c) Bruno Serrou

L’on sait depuis sa première apparition à Paris combien le chef vénézuélien Gustavo Dudamel suscite d’engouement, chacune de ses apparitions suscitant des concerts à guichet fermé. La direction actuelle de l’Opéra de Paris l’avait bien compris, en lui offrant le poste de directeur musical de la première institution lyrique de France, fonction à laquelle le chef renonça après moins d’un an d’expérience, au milieu de la saison dernière quelques jours après la conférence de presse du lancement de la saison 2023-2024… Le public parisien l’a retrouvé cette semaine après un an d’absence, cette fois à la tête de son Orchestre Philharmonique de Los Angeles à la tête duquel il a succédé en octobre 2009 au Finlandais Esa-Pekka Salonen. Un orchestre aux sonorités onctueuses qui font la caractéristique la plus marquante des phalanges symphoniques des Etats-Unis, le LA Phil n’ayant depuis l’inauguration de sa salle en 2003, le Wall Disney Concert Hall, plus rien à envier au groupe des Big Five constitué du New York Philharmonic, des Boston et Chicago Symphonies, Philadelphie et Cleveland Orchestras. Ce concert a donc été côté plaisir des sons une incontestable réussite. Il est d’ailleurs à noter que la disposition des pupitres était conforme à la tradition non pas américaine mais germanique, avec premiers et seconds violons se faisant face, entourant violoncelles et altos, contrebasses derrière les violoncelles, mais trompettes à pistons, plus brillantes que celles à palettes.

Gustavo Dudamel, Gabriela Ortiz, Maria Dueñas, Los Angeles Philharmonic. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce qui a moins été le cas du programme, qui n’a ménagé aucune surprise, célébrant l’Amérique du Nord, de la création de son « école » à nos jours, mais sans le minimalisme ni l’esprit pionnier…  C’est avec la figure emblématique de la musique de films qu’est John Williams que le concert a débuté. Heureusement, une page courte tant elle est apparue emphatique, ce à quoi d’ailleurs il fallait s’attendre, puisqu’il s’est agi de la pièce d’orchestre commandée par le Comité International Olympique pour les Jeux d’été de Los Angeles 1984, Olympic Fanfare and Theme, quarante avant ceux de Paris, comme s’il s’agissait du passage de la flamme olympique de la Californie à l’Ile-de-France… Une partition amphigourique de cinq interminables minutes prêtant à rire de bois par trois, de cuivres par quatre plus tuba, percussion, harpe, piano et cordes en proportion. Même impression de longueur, mais en pire encore avec son demi-tour d’horloge, avec le concerto pour violon et orchestre Altar de cuerda (Autel des cordes) de Gabriela Ortiz (née en 1964) à l’orchestration si fournie (bois par deux, plus piccolo, quatre cors, trois trompettes, trois trombones - tous les vents jouant aussi des verres en cristal -, timbales, percussion, harpe, piano, célesta, cordes) que l’instrument soliste a souvent du mal  se faire entendre, l’œuvre semblant davantage être un combat entre deux entités plutôt qu’une œuvre concertante. Composé en 2021, créé le 14 mai 2022 au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles par les mêmes interprètes, dédié à la violoniste andalouse Maria Dueñas, élève de Boris Kuschnir à Vienne, qui surmonte avec maestria les difficultés techniques réservées à la partie soliste, parvenant à se faire entendre en passant au-dessus de l’orchestration touffue de la partition, sans parvenir à intéresser vraiment à cette musique passe-partout et sans âge comme beaucoup trop de productions musicales classiques nord-américaines. Le long bis qu’elle a offert en réponse à l’accueil explosif que lui a réservé le public de la Philharmonie, était de la même eau, un Caprice bavard du duo comique violon/piano russo-britannico-coréen Igudesman and Joo (Aleksey Igudesman et Hyung-ki Joo).

Gustavo Dudamel, Los Angles Philharmonic et ses cuivres rutilants. Photo : (c) Bruno Serrou

L’on sait les circonstances de la genèse de la Symphonie n° 9 en mi mineur op. 95 « Du Nouveau Monde » d’Antonín Dvořák créée le 16 décembre 1893 au Carnegie Hall de New York, et ce qu’elle doit aux Etats-Unis d’Amérique, avec ses mélodies afro-américaines et son thème peau-rouge avec les renvois sur Le Chant de Hiawatha dans les deux mouvements centraux, le Scherzo s’appuyant en outre sur la danse de Pau-Puk-Keewis, et ce que doit la musique US au compositeur tchèque, fondateur du Conservatoire de New York, mais l’on sait aussi combien Dvořák y a mis de sa propre patrie, tant il ressentait le mal du pays, qu’il lui tardait de retrouver, lui envoyant comme un message depuis l’Amérique où il ne se sentait pas chez lui. Tant et si bien que le LA Phil a quasi chanté dans son jardin, bien qu’il ait manqué un rien de la nostalgie que seuls les Tchèques connaissent et ressentent au plus profond de leur âme, l’orchestre californien et son chef vénézuélien, Gustavo Dudamel, ont offert une interprétation luxuriante, suave, flamboyante, voire conquérante, un vrai délice pour les oreilles, mais moins convaincante côté cœur. En bis, le Los Angeles Philharmonic est retourné à la sauce John Williams, avec un patchwork de la musique du film Raiders of the Lost Ark (Les Aventuriers de l’arche perdue) de Steven Spielberg (1981), suscitant davantage encore les ovations d’un public conquis.

Bruno Serrou