Entretien avec Peter Gelb, directeur général du Metropolitan Opera de New York : Créer l’événement pour garder le contact avec public et mécène pendant la pandémie

Le Metropolitan Opera de New York. Photo : (c) Jonathan Tichler

Fermé jusqu’au 31 décembre 2020 au moins, riche de l’expérience de retransmissions de ses productions en direct dans les salles de cinéma du monde entier, le Metropolitan Opera de New York se réinvente pour continuer à créer l’événement pour les mélomanes du globe. Prochain rendez-vous, le 16 août sur Internet avec Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak.

Plus encore qu’en Europe, le spectacle vivant est totalement paralysé aux Etats-Unis pour cause de Covid-19. Le plus célèbre de ses théâtres lyriques, le Metropolitan Opera de New York, est fermé au mieux jusqu’au 31 décembre. Il n’en garde pas moins le contact avec son public en proposant des événements accessibles dans le monde entier via Internet. Dès le début de la crise sanitaire aux Etats-Unis, son site a présenté tous les soirs en libre accès des reprises de ses diffusions en direct dans les grandes salles de cinéma. En cinq mois, elles ont attiré quinze millions de spectateurs. Succès qui a incité l’Opéra new-yorkais à tenter de nouvelles expériences, cette fois en direct, comme le Gala At-Home en avril dernier et une série inédite de douze concerts à la carte prévue jusqu'en décembre avec ses principales stars dans des lieux insolites à travers le globe.

 

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Peter Gelb, directeur général du Met. Photo : (c) Jonathan Tichler

Entretien avec Peter Gelb, directeur général du Metropolitan Opera de New York

Bruno Serrou : Quelle stratégie avez-vous adoptée pour que le Metropolitan Opera continue d’être présent auprès de son public?

Peter Gelb : Dès le début de la crise sanitaire, sitôt que le Met a cessé ses représentations, nous avons commencé à diffuser des reprises de nos retransmission dans les salles de cinéma en direct en haute définition - chaque soir, un opéra différent a été proposé gratuitement. Ces retransmissions ont capté l’imagination du public et ont été vues par près de quinze millions de personnes au cours des cinq derniers mois. En outre, nous avons créé de nouvelles expériences en direct pour notre public international, comme le Gala At-Home en avril et la nouvelle série de concerts à la carte Met Stars Live in Concert avec nos principales étoiles se produisant dans des endroits remarquables du monde entier.

B. S. : Quels sont les enjeux financiers pour un Opéra parmi les plus célèbres au monde mais qui ne bénéficie d'aucun soutien public, ses ressources provenant uniquement du mécénat, de la billetterie et de ses produits dérivés ?

P. G. : Les enjeux financiers sont pour nous plus importants que jamais, car nous sommes en ce moment privés de notre principale source de revenus, la vente de billets. Historiquement, le Met s’est toujours appuyé sur la générosité de ses donateurs, qui nous ont soutenus dans les moments difficiles. Mais période actuelle présente le plus grand défi économique auquel le notre théâtre a jamais été confronté au cours de ses 137 ans d’histoire. Heureusement, le Met a gagné plus de trente mille nouveaux donateurs depuis le début de la crise sanitaire, la plupart ayant été introduits ou réintroduits au Met grâce à nos flux gratuits de rediffusions d’opéras le soir nocturnes. En outre, nos plus fidèles soutiens ont augmenté leur aide financière au cours des derniers mois. Cependant, avec une interruption de nos spectacles qui pourrait se prolonger au-delà de l’automne, nous devrons amasser beaucoup plus de dons dans les mois qui viennent.

B. S. : Quelle stratégie le Met a-t-il adoptée pour maintenir et développer le mécénat et les parrainages ?

P. G. : Sa stratégie est de continuer à être une force artistique et novatrice de premier plan, pour démontrer à nos donateurs qu’une société civilisée a besoin des arts de la scène et que le Met mérite leur aide pour poursuivre sa mission.

 

B. S. : Vous avez suspendu les salaires des musiciens de l’orchestre, des choristes, des techniciens, et maintenu les revenus des chanteurs solistes ainsi que la moitié des salaires du personnel administratif. Comment cela a-t-il été vécu par le personnel et quelles sont leurs ressources actuelles ?

P. G. : Cette période est très difficile pour les membres de notre entreprise. Nous avons mis à pied près de mille employés à plein temps, tout en maintenant leur couverture sociale. Mais nous n’avions pas d’autre solution que de réduire les dépenses afin de maintenir le théâtre en marche. Car, en assurant l’avenir du Met, nous assurons également la subsistance future de nos employés, qui pourront dès que possible reprendre leur travail à l’Opéra. Certains de nos employés, tant techniques qu’administratifs, continuent de s’acquitter de tâches essentielles. Les salariés en congé reçoivent des prestations d’assurance-chômage et, jusqu’à la semaine dernière, des fonds hebdomadaires supplémentaires provenant du gouvernement fédéral. Nous attendons de voir si ce dernier votera une prolongation de ces avantages supplémentaires. A cette fin, le Met a engagé des lobbyistes aux niveaux local et national pour représenter le secteur artistique du spectacle vivant et lutter pour le maintien du financement de ses employés aujourd’hui sans travail.

B. S. : Vous avez prévu de reprendre les activités du Met à partir du 31 décembre prochain avec un grand Gala. Votre déficit actuel est de cent millions de dollars. Comment allez-vous surmonter ce manque à gagner ? Votre programmation évoluera-t-elle vers les œuvres les plus populaires à l’encontre des chefs-d’œuvre moins grands publics ?

P. G. : Compte tenu de l’état actuel de l’urgence sanitaire aux États-Unis, la date de réouverture du 31 décembre prochain est désormais menacée. En effet, nous ne pourrons pas revenir aux opérations normales tant qu’un vaccin ne sera pas largement disponible. Pour le Met, des représentations avec des artistes sur le plateau et un public dans la salle socialement distancés ne sont pas économiquement viables. Ce n’est pas non plus possible actuellement du simple point de vue de la santé, car les rassemblements de plus de cinquante personnes sont pour le moment interdits à New York. Pour ce qui concerne notre programmation, je crois que le temps est venu d’une plus grande innovation artistique, car nous sommes encore loin de songer à un retour vers une programmation traditionnelle. Lors de notre réouverture, nous présenterons davantage de nouvelles œuvres et de productions originales susceptibles de stimuler l’imaginaire de notre public. Au cours de notre saison 2019-2020 qui s’est terminée prématurément en mars, nos deux plus grands succès au box-office ont été Akhnaten de Philip Glass et Porgy and Bess de George Gershwin, ce qui prouve que nous avons gagné de nouveaux publics assoiffés d'expériences inédites à l’opéra.

B. S. : Pourquoi ne suivez-vous pas ce que font plusieurs opéras et salles de concert européens qui réduisent leurs jauges afin de pouvoir poursuivre leur activité, à quelques exceptions près, notamment l’Opéra de Paris qui suit votre exemple ?

P. G. : Les opéras européens qui sont majoritairement subventionnés par les gouvernements de leurs pays, ont les moyens financiers pour créer des spectacles avec peu d’interprètes dans la fosse, peu de chanteurs sur la scène et un public réduit. En outre, la crise sanitaire est bien plus maîtrisée en Europe qu’aux États-Unis. Donc, en raison des mandats gouvernementaux de poursuite des représentations publiques - ce qui est le cas en Allemagne -, et d’une crise sanitaire sous plus maîtrisée  qu’aux Etats-Unis, certaines maisons européennes rouvrent tandis que les théâtres restent tous fermés aux Etats-Unis. Car la situation est la même pour tous les théâtres de Broadway.

 

B. S. : Combien de spectateurs et de dons ont engendré vos différents modes de diffusion sur Internet et autres médias audiovisuels, productions des saisons passées et galas en ligne des résidences des stars en avril dernier ?

P. G. : Plus de sept cent cinquante mille personnes ont regardé le Gala At-Home en avril et ont fait un don de trois millions de dollars. Nous avons amassé un total de soixante-dix millions de dollars de dons depuis le début de la crise sanitaire, nombre d’entre eux étant stimulés par nos activités en ligne. En plus des trente mille nouveaux donateurs, nous avons recueilli cent cinquante mille nouveaux noms dans notre base de données internationale. Comme je l’ai mentionné ci-dessus, quelque quinze millions de personnes ont regardé nos flux nocturnes, totalisant six cent soixante cinq millions de minutes de visionnage.

B. S. : Envisagez-vous de continuer à développer les retransmissions en direct de vos productions en salles de cinéma dans les années à venir ?

P. G. : Nous prévoyons bel et bien de reprendre nos retransmissions cinématographiques en direct dès la réouverture du Met. Car elles sont extrêmement populaires. Soixante-dix pour cent de nos spectateurs sont en effet hors des frontières des États-Unis, ce qui permet au Met d’atteindre le plus vaste public mondial de l'ensemble des théâtres lyriques du monde. Chaque année, environ deux millions et demi de personnes achètent des places pour voir les productions du Met en direct dans les salles de cinémas.

B. S. : Vous avez annoncé que vous effectueriez des coupures dans les partitions des œuvres les plus longues afin de les rendre plus accessibles au grand public. Ne prenez-vous pas ainsi le risque de trahir les œuvres et leurs compositeurs et d’être critiqués par les puristes ?

P. G. : Les seules œuvres que nous considérons « coupables » sont celles qui ont une tradition en ce domaine, comme les opéras baroques qui peuvent être fort longs. De nombreuses œuvres ont été coupées par leurs compositeurs-mêmes, mais ces dernières années, de nouvelles éditions critiques ont restauré des coupes qui n’étaient pourtant pas destinées à être exploitées. Nous n’allons certainement pas couper les chefs-d’œuvre de Wagner, R. Strauss, Puccini ou Verdi - bien qu’un ouvrage comme Don Carlo ait de nombreuses options en termes de nombre d’actes et de scènes. Il n'y a aucune raison valable pour que toutes les compositions d’opéras soient traitées comme s’il s’agissait de l’Ancien Testament. Les compagnies théâtrales font bien des coupes judicieuses dans les pièces de Shakespeare. Sinon, Hamlet durerait quatre à cinq heures. Pourquoi les compagnies d’opéras ne pourraient-elles pas faire de même ?

B. S. : La contribution du cinéma depuis quatorze ans en notoriété d’image et en bénéfices financiers, avec la crise, n’est-ce pas une carence qui pourrait susciter des difficultés supplémentaires à la crise ?

P. G. : Au contraire, l’expérience du Met avec les technologies numériques a contribué à sa stature et a renforcé sa réputation auprès du public. En réponse à la Grande Dépression, mon illustre prédécesseur, Giulio Gatti-Casazza, a lancé les émissions de radio nationales du Met en 1931. Plus tard, à l'instar de ce que nous faison aujourd’hui, la distribution électronique a contribué à fortifier le Met et à élargir son audience et ses soutiens.

Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna. Photo : DR

B. S. : Comment vous est venue l’idée de la série Met Stars Live in Concert ?

P. G. : Cela semblait être une prochaine étape logique pour satisfaire à la fois notre public qui manque à ses chanteurs préférés, et les chanteurs, frustrés par l’absence de contact avec le public. Mon objectif tout au long de ma carrière a été de rapprocher les artistes et le public. Dans le cadre de la crise sanitaire, où ni les artistes ni leur public ne peuvent voyager facilement, cela semble être une expérience capitale.

B. S. : Comment vous est venue l'idée de demander aux chanteurs vedettes du Met de se produire en direct depuis chez eux, en Europe et aux Etats-Unis, dans cette série Stars Live in Concert via satellite avec une équipe de production installée dans un studio de New York et la participation d’instrumentistes jouant d’un autre endroit, comme le Quintette Morphing qui, le 16 août, se trouve dans un autre studio à Vienne, tandis que les deux chanteurs, Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak, sont sur la Côte d’Azur ?

P. G. : Nous avons choisi un certain nombre de stars du Met et nous leur avons demandé de se produire dans un lieu proche de leur domicile. Dans le cas de Roberto [Alagna] et d’Aleksandra [Kurzak], ils logent chez eux à Antibes depuis quelques mois. C’est sur la suggestion de Roberto que le concert a lieu à proximité d’Eze. C’est aussi sur la suggestion de Roberto et Aleksandra que nous engageons les musiciens talentueux de Vienne qui ont créé de nouvelles orchestrations pour quintette à cordes et trompette des différents airs et duos qu’Aleksandra et Roberto vont interpréter.

B. S. : Quel est le public de ces douze concerts, compte tenu du prix d’accès à chacun de ces concerts (17 €/20 $), et accessibles pendant douze jours jours ?

P. G. : Nous pensons que notre public aimant l’opéra à travers le monde, est prêt à payer vingt dollars [dix-sept euros] pour des spectacles de haut niveau produits avec un son et une image d’excellente qualité, distinguant ainsi les productions de cette série de la grande majorité des contenus de streamings actuellement disponibles. Il est intéressant de noter à ce propos que les producteurs de films aux États-Unis envisagent actuellement de diffuser leurs films sur leurs propres services de diffusion en continu, tant il y a de cinémas fermés. Par exemple, Walt Disney Productions vient d’annoncer que sa sortie estivale à succès de Mulan sera désormais diffusée sur la chaîne de streaming Disney au prix de vingt-neuf dollars au lieu de dix dollars dans les salles de cinéma.

B. S. : Selon quels critères avez-vous choisi les artistes que vous avez invités dans la série Stars Live in Concert, Roberto Alagna et sa femme Aleksandra Kurzak par exemple qui se produisent depuis la terrasse du Château de la Chèvre d’Or à Eze sur la Côte d’Azur ?

P. G. : Les artistes que nous avons choisis font partie des plus grands talents lyriques du monde et, ils sont tous les favoris du public du Met dans le monde entier. Ce concert particulier aura lieu dans le cadre romantique unique d'une terrasse qui surplombe la mer Méditerranée, et qui débutera à 19h, heure française, au moment où le soleil se couche à l’horizon.

B. S. : Où avez-vous recruté les cadreurs du direct ?

P. G. : Les cameramen et techniciens du son viennent de Munich. Ils ont été engagés par Odeon, la société de production munichoise avec laquelle le Met travaille sur de nombreux concerts de la série. C’est l’une de ses équipes qui sera à Eze le 16 août.

Propos recueillis par Bruno Serrou pour le quotidien La Croix

Paris/New York, le 10 août 2020

 

Entretien avec le philosophe Bernard Stiegler (1952-2020) : Temps et Technologies

 

Bernard Stiegler (1952-2020). Photo : DR

Le philosophe Bernard Stiegler est mort mercredi 6 août 2020. Il avait 68 ans. Son décès a été annoncé par le Collège international de philosophie. Né le 1^er avril 1952 à Villebon-sur-Yvette, directeur de l’Institut de recherche et d’innovation (IRI) créé en 2005 au Centre Georges Pompidou pour imaginer les mutations des pratiques culturelles découlant des technologies numériques, président du groupe de réflexion philosophique Ars Industrialis qu’il avait fondé en 2005, il avait découvert la philosophie en prison, prenant pendant ses cinq ans d’incarcération pour braquage de banque à main armée pour faire ses études à distance. Ce passé romanesque en a fait l’un des intellectuels français les plus libres de notre temps. Avec l’appui de Jacques Derrida, Bernard Stiegler avait soutenu une thèse à l’Ecole des hautes études en sciences sociales (EHESS) en 1993. Il a été professeur à l’Université technologique de Compiègne (UTC), il enseignait la philosophie à l’université de Nanjing en Chine et à l’école d’art de Hangzhou, et dirigeait l’école de philosophie d’Epineuil, Pharmakon. Il était devenu président de l’association  des amis de la génération Thunberg, autour de laquelle il avait publié en janvier 2020 l’essai la Leçon de Greta Thunberg.

J’avais rencontré Bernard Stiegler pour la première fois peu après sa nomination à la direction de l’IRCAM (Institut de recherche et de coordination acoustique/musique, à l’occasion de son premier Festival Agora (futur ManiFeste), début juin 2002. Troisième directeur de l’IRCAM depuis sa fondation par Pierre Boulez en 1977, succédant à Laurent Bayle, Bernard Stiegler avait pris ses fonctions le 1er janvier 2002. Philosophe, professeur à l’université de Compiègne, un temps directeur général adjoint de l’INA (Institut National de l’Audiovisuel), passionné de cinéma, spécialiste des techniques numériques appliquées au texte, Bernard Stiegler était bien avant d’y succéder à Laurent Bayle un familier de l’IRCAM, puisqu’il y collaborait depuis 1984 dans le cadre de ses recherches sur le temps et ses relations avec la technologie.

C’est cet entretien que je publie ici, malgré les dix-huit années qui se sont écoulée depuis sa réalisation (1)

 

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« Je travaille essentiellement sur le temps et ses relations avec la technique. »

Bruno Serrou : Qui êtes-vous, Bernard Stiegler ?

Bernard Stiegler : Je suis philosophe, universitaire, enseignant à l’université de Compiègne. Je travaille essentiellement sur le temps et ses relations avec la technique. J’ai publié sur ce sujet une série de quatre ouvrages dont le dernier volet est encore en cours d’écriture. C’est ainsi que j’ai commencé à travailler à l’IRCAM en 1984.

Br Se : Quelle a été la thématique de vos recherches ? 

Be St : La question de l’instrument qui m’a toujours intéressé, l’instrument de musique étant un objet technique du temps. Je m’étais aussi attaché aux problématiques liées à l’utilisation de la technologie numérique informatique. J’avais monté un séminaire avec Jean-Baptiste Barrière et l’INA. Plus tard, j’ai organisé un colloque à l’IRCAM, « Technologie et mutation des savoirs », où j’ai invité scientifiques, philosophes et artistes. Par la suite, j’ai collaboré avec l’IRCAM ponctuellement, intervenant à la fin des années 1990 dans un certain nombre de manifestations à l’invitation de Laurent Bayle et de Peter Szendy. Pour des raisons qui tenaient à l’évolution de mon travail autour d’Edmund Husserl et de l’analyse husserlienne de ce que l’on appelle l’objet temporel, j’ai depuis dix ans axé mon travail autour de ce concept, faisant une lecture extrêmement méticuleuse des Leçons sur le temps de Husserl, ce qui m’a conduit à lancer une réflexion autour du fait musical.

Br Se : Vous êtes philosophe, seriez-vous comme beaucoup de vos confrères allemands musicien dans l’âme ? 

Be St : Je suis depuis toujours passionné de musique, alternant des périodes où je l’étais moins, mais je ne suis pas musicien et ne joue pas d’instrument. La musique n’est pas un objet sur lequel je travaillais de façon spécifique, mais je m’y intéressais pour d’autres usages qu’un discours sur la musique.

Br Se : Pourquoi la musique ? 

Be St : Parce que pour quelqu’un qui travaille sur le temps du point de vue des phénomènes de langue, en particulier de Husserl, la musique est un objet particulièrement intéressant sur lequel on peut pratiquer des analyses formelles extrêmement précises de problématiques relevant chez Husserl des problèmes de « rétention » et de « protention ».

Br Se : Pouvez-vous préciser ? 

Be St : Husserl a inventé le concept de rétention primaire. Il s’est penché sur ce qu’il a baptisé « objets temporels », ce qui, chez lui, ne désigne pas les objets existants, qui sont tous des objets temporels, mais il désigne ainsi des objets qui sont constitués par leur écoulement dans le temps du fait qu’ils passent. Par exemple un film, d’où le livre que j’ai publié l’an dernier. Mais en musique aussi, on peut dire par exemple qu’une composition musicale est essentiellement un objet temporel dans le sens de Husserl.

Br Se : Une étoile filante également !

Be St : On pourrait le dire aussi d’une certaine façon. D’ailleurs, Husserl l’écrit à propos de la comète. Dans la mesure où elle passe, il est possible d’affirmer que l’étoile filante est un phénomène temporel.

Br Se : Pourquoi Husserl s’est-il penché sur ces questions ? 

Br St : Il s’est penché sur ce problème parce qu’il considère que la conscience est elle-même essentiellement temporelle, que la conscience qu’elle passe, s’écoule, et que, quand on écoute par exemple une mélodie, on ne peut le faire qu’en adhérant à son écoulement. C’est-à-dire que l’écoulement de la mélodie coïncide avec celui de ma conscience quand j’écoute cette mélodie. Donc, si j’étudie les phénomènes temporels qui se produisent dans une mélodie, je vais comprendre quelque chose des phénomènes dans ma conscience lorsque j’écoute ladite mélodie.

Br Se : Qu’a donc découvert Husserl ? 

Be St : Il a découvert que dans une mélodie il y a un phénomène de rétention qu’il appelle primaire qui est très particulier. Ce phénomène tient au fait que si, par exemple, vous écoutez quelque chose, vous entendez une note, cette note est une note, pas un son, ce qu’elle ne peut être que dans la mesure où elle retient en elle le rapport qu’elle entretient avec la note qui la précède. Sinon, ce n’est qu’un son. Par exemple un la est une fréquence que l’on trouve sur le téléphone, et ce n’est qu’un son. Pour qu’il devienne un la, il doit se combine avec d’autres fréquences, qui elles-mêmes vont devenir des sons parce qu’elles entretiennent avec cette fréquence-là un rapport particulier qui est régulier et appartient par exemple à une gamme tonale. Husserl va ainsi découvrir que dans un objet temporel les phénomènes de rétention sont constitutifs de cet objet et de sa présence. Ce qui signifie que Husserl découvre quelque chose qui est de l’ordre d’un passé immédiat et appartient au présent. Parce qu’il dit « ça, c’est la présence même de la mélodie, je perçois cette rétention, je ne me contente pas de l’imaginer ou de m’en souvenir. »

Pour ce faire, Husserl a trouvé quelque chose d’intéressant, que l’on retrouve au cinéma sous le nom d’« effet Koulechov », dispositif qui consiste à utiliser un même plan avec un acteur dont le visage est filmé en gros plan avec une expression plus ou moins indéterminée, le faire précéder par deux autres plans différents et le faire succéder par deux autres plans différents. Dans un cas, il y a des plans extrêmement tristes qui précèdent et qui succèdent, et dans l’autre cas, il y a des plans très burlesques. Koulechov a montré ces trois plans à des spectateurs, à qui il a demandé ce que faisait l’acteur dans la première séquence. Les gens ont dit « Il rit » – « Et dans le deuxième ? » – « Il pleure ». En fait, la lecture du plan du milieu est conditionnée par celui qui précède et celui qui succède. C’est le même phénomène temporel de la rétention primaire que Husserl a analysée dans la mélodie. Ce qui m’intéresse en musique, entre autres – ce pourquoi dans les derniers temps j’avais des échanges avec l’IRCAM –, réside dans le fait que le travail du musicien est essentiellement un travail avec les rétentions mais aussi avec ce que Husserl appelle les protentions, c’est-à-dire des horizons d’attente.

Autrement dit, ce qui me plait particulièrement à l’IRCAM, est de pouvoir travailler avec des gens qui, concrètement, mettent en œuvre des rétentions et des protentions. Mais alors que je les analyse d’un point de vue philosophique, ils les produisent d’un point de vue musical. Les derniers objets sur lesquels j’ai travaillé avant d’accepter la direction de l’IRCAM avaient effectivement un rapport étroit avec la musique dans le sens où je m’intéresse à ses structures temporelles intimes à la conscience que sont les phénomènes d’attente et de retenue, en fait de rétention, la musique étant le lieu où l’on peut les étudier de la façon la plus pure. Tout comme au cinéma. Je peux dire que j’entre à l’IRCAM pour combiner ces questions d’analyse des objets temporels que j’ai entreprises ces dernières années avec des problématiques sur lesquelles je travaillais voilà quelque vingt ans liées à l’instrument de musique, à l’instrument temporaire en général (un agenda est aussi un objet temporel, tout comme un magnétophone, un ordinateur, etc.). Je suis d’autant plus intéressé par ma nouvelle fonction que j’associe ces problématiques liées à l’instrument classique à la technologie contemporaine, qui est essentiellement une technologie du temps, de l’enregistrement, numérique ou analogique, et à la composition.

« Ce qui me plait particulièrement à l’IRCAM, est de pouvoir travailler avec des gens qui, concrètement, mettent en œuvre des rétentions et des protentions. »

Br Se : Qu’est-ce qui vous a convaincu à accepter la direction de l’IRCAM ? 

Be St : Je cultive depuis longtemps des relations privilégiées avec l’artistique et le monde technologique, scientifique et industriel. C’est pourquoi j’ai enseigné jusqu’à l’an dernier à l’université de Compiègne, qui forme des ingénieurs, où j’ai développé de nombreux projets de recherche et de développement, par exemple de système de lecture assistée par ordinateur. Car j’ai également une formation informatique, et j’ai travaillé pour l’INA pendant plusieurs années, sur des systèmes d’analyse de l’image, avant d’être nommé à la suite de ces travaux Directeur général adjoint de l’INA, poste que j’ai occupé pendant trois ans, de 1996 à 1999.

Br Se : Comment percevez-vous l’IRCAM aujourd’hui, par rapport aux débuts de l’institution, en situation de conquête et de recherche pure et dure sous l’impulsion de Pierre Boulez, puis l’époque de Laurent Bayle qui était celle de l’ouverture à l’extérieur, public et industriel ? Quels sont vos objectifs ? 

Be St : J’avoue tout d’abord ma surprise lorsque j’ai appris que j’avais été choisi pour succéder à Laurent Bayle, et j’ai hésité. Parce que c’est une lourde responsabilité, parce que je ne suis ni musicologue, ni musicien. Laurent Bayle m’a convaincu en me disant qu’il ni lui, ni la tutelle, ni les musiciens, ni Pierre Boulez ne voulaient de musicien à la direction de l’IRCAM, mais qu’il cherchait quelqu’un qui relance les problèmes conceptuels, et qui ait une expérience de la recherche scientifique et une expérience de la direction d’entreprise. Il m’a encouragé en me montrant que l’IRCAM est un outil qui combine une quantité de savoirs extrêmement variés. Il est difficile d’imaginer, vu de l’extérieur, l’incroyable diversité de compétences au sein de l’IRCAM. Laurent Bayle m’a également convaincu que le poste rassemblait une grande partie de mes centres d’intérêt et me permettrait d’en découvrir de nouveaux. J’ai rapidement répondu positivement, surtout après avoir eu l’occasion d’en parler avec Pierre Boulez

Br Se : Quel apport comptez-vous offrir à l’IRCAM par rapport à vos deux prédécesseurs ? 

Be St : La première période, celle de la fondation de l’institution, est une période combattante, qui a été placée sous une très grande autorité, intellectuelle, musicale et politique au sens noble du thème, Boulez étant un homme de la cité, un homme public qui affirme des choses, un homme de débats et de politique, qui lance des idées, court des risques, et qui estimait que la recherche musicale et la recherche scientifique pouvaient et devaient travailler ensemble. L’IRCAM a été créé dans un contexte polémique, qui a duré dix ans et a pu être vécu comme sectaire, mais cette phase était nécessaire parce qu’il fallait mettre ce nouvel outil de recherche musicale dans un cocon quitte à se couper de l’environnement, comme un œuf est coupé du monde par sa coquille pour qu’il puisse se développer. Boulez a été particulièrement lucide en reconnaissant par la suite les talents de Laurent Bayle et en lui passant le flambeau. Laurent a fait un énorme travail qui correspond effectivement ce qu’il fallait faire alors, c’est-à-dire donner de la lisibilité au savoir accumulé par l’IRCAM pendant quinze ans. Il a créé des circulations nouvelles, donné une plus grande visibilité, y compris auprès du public, créant le Festival Agora mais aussi le Forum, qui a permis à l’IRCAM de passer d’une cinquantaine d’usagers privilégiés à mille trois cents, dont cinq à six cents institutions dans le monde. Je compte poursuivre cette politique. Par ailleurs, et c’est pourquoi Laurent Bayle et Boulez m’ont demandé de venir, sur proposition de Jean-Jacques Aillagon alors président du Centre Pompidou, j’entends ouvrir une nouvelle période de conceptualisation de l’IRCAM, quitte à ranimer la polémique, s’il le faut, pour intégrer ce qui s’est passé depuis vingt-cinq ans.

Br Se : Que s’est-il donc passé durant ce dernier quart de siècle ? 

Be St : Lorsque l’IRCAM a été constitué, il y avait dans le monde, en tout et pour tout, une centaine de personnes pour s’intéresser à l’informatique musicale. Ils se trouvaient essentiellement aux Etats-Unis et en France, et un peu en Allemagne et en Italie. Très vite, l’IRCAM est devenu le lieu mondial de travail sur l’informatique musicale, avec de rares institutions comme MIT, Stanford University, Genève, Marseille, Nancy, Lyon. Mais, soudain, un lieu unique au monde rassemblait dix, puis quatre-vingts, enfin cent personnes travaillant sur cet objet très mystérieux pour le grand public, ce qui failli coûter cher à l’IRCAM à la fin des années 1980, alors que cet objet s’est avéré plus tard d’une importance capitale.

Aborder à travers les problématiques de la composition, de la musique la plus savante, ce que l’on appelle « musique contemporaine », expression curieuse, et entre la création de l’IRCAM et aujourd’hui, il s’est passé un processus incroyable que j’appelle un chiasme, c’est-à-dire que ce qui était à l’intérieur de l’IRCAM tel un embryon protégé par une coquille d’œuf, ce qui était pratiquement unique au monde, même si l’IRCAM entretenait des relations avec les Etats-Unis et d’autres lieux, mais est devenu le mode de fonctionnement normal de la musique dans le monde entier. En vingt-cinq ans, la musique est devenue partout numérique. Les lecteurs de CD ont fait florès, puis les DVD, la musique commence maintenant à être écoutée et consultée avec l’ordinateur, et presque tous les musiciens utilisent l’ordinateur. Nous avons vécu un processus de dissémination technologique qui, pour l’IRCAM, est un immense défi. Nous pouvions répondre soit de façon frileuse en disant « au secours, nous sommes condamnés à mort parce que ce qui était notre objet tout le monde se l’est approprié, il nous échappe », soit en nous félicitant « c’est absolument extraordinaire, nous étions jusqu’à maintenant seuls au monde, isolés à porter un discours, maintenant nous sommes la figure de proue, l’avant-garde de ce processus, et nous avons des partenaires dans le monde entier avec lesquels nous pouvons travailler ». Ce qui est mon point de vue. Et aujourd’hui toutes les musiques sont concernées. Je compte néanmoins rester ancré sur la musique dite contemporaine ou savante.

L’IRCAM a fait beaucoup de choses, trois cents œuvres créées, a porté ses efforts sur l’acculturation - les concerts sont aujourd’hui archi-combles - de pédagogie, nous touchons désormais toutes sortes de publics, de transfert de technologie à travers le logiciel Marx aujourd’hui utilisé dans le monde entier, ainsi que beaucoup d’autres logiciels tournant autour. Mais, en même temps, l’IRCAM se trouve à la croisée des chemins, en particulier parce que nous ne sommes plus à l’époque de la technologie numérique de synthèse du son, mais sommes entrés dans une nouvelle époque qui est celle de l’analyse du son, la technologie d’analyse appliquée au monde musical. Et c’est le concept-phare que je place à l’horizon de l’avenir de l’IRCAM.

Br Se : Quelles sont les nuances entre « synthèse » et « analyse » du son ? 

Be St : Développée aux débuts de l’IRCAM, la synthèse servait à fabriquer des sons artificiels réalisés par des machines et non pas par des instruments de musique. Ce pouvaient être des sons d’instruments acoustiques de synthèse, de la clarinette ou de la voix de synthèse, comme on dit des diamants ou des émeraudes de synthèse, mais c’étaient des sons calculés et réalisés intégralement par des algorithmes. L’IRCAM continue à travailler sur la synthèse, concevant des modèles numériques de synthèse de toutes sortes d’instruments, nous avons une bibliothèque entière d’instruments de musique virtuels qui s’appuient exclusivement sur une analyse physique des instruments réels, mais avec lesquels on peut réaliser des instruments inexistants en combinant plusieurs instruments, de véritables « chimères instrumentales ». Tout cela est le fruit d’une combinaison de techniques de synthèse mais aussi de techniques d’analyse qui permettent, à partir de sons naturels, en fait des sons captés, d’analyser et de formaliser ces sons musicaux.

Cette question de l’analyse est aujourd’hui un enjeu qui se place bien au-delà de l’IRCAM parce que, par exemple, se développent des moteurs de recherche musicaux, puisque l’on trouve des banques de données musicales sur Internet, et l’on sait maintenant rechercher une mélodie, on peut chanter dans un micro en disant à un moteur de recherche « je chante cet extrait, il faut me retrouver cette musique dans toutes les banques de données musicales ». On sait le faire à l’IRCAM, il s’agit de reconnaissance de formes, d’analyse musicale utilisant une technologie de l’intelligence artificielle et de la reconnaissance de formes pour analyser des contenus musicaux. Nous avons commencé à le développer à l’IRCAM pour ce que je désignais plus haut les techniques d’analyse-synthèse pour re-fabriquer des instruments à partir d’une analyse d’instruments existants. Nous l’avons également développé pour aider les compositeurs qui travaillent avec des outils de composition assistés par ordinateur, ce qui permet aux compositeurs de lancer des productions algorithmiques qui engendrent toutes sortes de possibilités musicales et font que ces compositeurs ont du mal à l’appropriation et à la représentation des contenus musicaux qu’ils ont eux-mêmes engendrés. Aujourd’hui, nous combinons ces techniques d’intelligence artificielle avec des techniques venant du traitement de signal qui, lui, sait analyser hauteurs et durées à travers le signal lui-même, c’est-à-dire pour concevoir des spectres de trans-fréquences.

Tout cela ouvre des problématiques nouvelles à l’IRCAM extrêmement intéressantes, parce que l’on voit ainsi comment la science et la technologie développant en fait des procédés mathématiques et physiques appliqués au signal sonore rencontrent des problématiques relevant de la musicologie et de l’analyse musicale dans le sens dont on en parle depuis le XIXe siècle. J’ai beaucoup discuté avec les personnes travaillant à l’IRCAM, musiciens et scientifiques, et j’ai la conviction qu’aujourd’hui l’IRCAM a un rôle à jouer pour relancer la théorie musicale, la formalisation de la musique. Nous allons donc créer dans les mois qui viennent un laboratoire de recherche qui s’intitulera « Outils pour l’analyse musicale » qui va en fait rassembler plusieurs équipes, « Représentation musicale », « Analyse et synthèse », « Musicologie », que nous allons créer et nous allons proposer aux musicologues qui travaillent aujourd’hui en France et à l’étranger, au Musée de l’Homme, à l’université de Paris, mais aussi à l’université de Strasbourg et, naturellement, le CNRS dont l’IRCAM est une tête de pont, et à la direction duquel nous proposons la création d’une équipe nouvelle pour travailler sur les outils d’analyse musicale destinés aux musicologues et aux musiciens.

Br Se : Dans quel but ? 

Be St : Le but est multiple. Il consiste tout d’abord à relancer une compréhension du phénomène musical en utilisant le potentiel de la technologie. Il est de raviver une musicologie du XXe siècle et contemporaine qui est plus ou moins sous-développée en France, mais aussi dans le monde, et qui a besoin d’outils nouveaux parce que l’on ne peut étudier des œuvres produites avec ces outils sans les utiliser et sans avoir des outils spécifiquement développés pour la musique contemporaine. Nous le ferons aussi pour les musiques du passé et pour l’ethnomusicologie. Nous voulons également le faire pour développer des outils de compréhension et d’analyse pour les orchestres en train de répéter, pour les interprètes, pour les chefs d’orchestre, pour les compositeurs, mais aussi pour la diffusion. Par exemple, nous souhaitons créer des processus de distribution musicale sur Internet, une sorte de radio sur Internet où l’on peut écouter de la musique tout en lisant la partition qui se déroule en même temps pour mettre en œuvre des algorithmes d’analyse qui permettent à des gens qui ne savent pas lire ces partitions de comprendre les structures. Cette quête se place dans la logique de ce que Laurent Bayle avait lancé, une démarche pédagogique. Je suis d’ailleurs en train d’ouvrir une cession avec l’Education nationale, parce que je suis persuadé que l’IRCAM pourrait apporter aux lycées et aux collèges en particulier, mais aussi aux universités, toute une batterie d’outils de compréhension de l’objet musical, à la fois en faisant des analyses musicales sur les corpus contemporains ou non, et en développant des outils de manipulation nécessaire à ces analyses musicales pour des non-musicologues et des non-musiciens.

L’IRCAM a un rôle très important à jouer dans les années à venir qui consiste à expliciter ce qui se passe dans le monde de la musique, de la musique savante en premier lieu, contemporaine et du passé, mais aussi de la musique populaire, parce que je crois qu’il est très important non pas de faire de l’IRCAM un lieu de pratique de la musique populaire, ce qui serait d’autant plus démagogique qu’il y a d’autres lieux pour ça, mais un lieu d’analyse savante de ce qui se passe dans le monde de la musique populaire et de mise en relation entre la musique savante et la musique populaire, qui est en soit une musique digne d’intérêt. L’un des buts que je poursuis est multiplier le public de la musique contemporaine par deux ou trois, voire quatre ou cinq. Sachant que nous pourrions viser toute une partie du public qui ne viendra jamais au concert, parce qu’il n’en a pas les moyens, pas le temps, qui est trop fatigué pour s’y rendre, où ce n’est pas dans son comportement culturel. Or la musique contemporaine est une musique que l’on peut difficilement écouter ailleurs qu’au concert, parce qu’elle est complexe, nécessite souvent une connaissance de l’histoire de la musique, déroute et qu’une participation au concert rend plus compréhensible.

Br Se : En fait, plus on aborde cette musique sans a priori, plus on y est ouvert. Si l’on est trop dans la musique du XIXe siècle, on a en revanche tendance à la rejeter…

Be St : Je suis d’accord, on a les oreilles fermées. Mais en même temps on a un problème de compréhension, ce qui rend cette musique difficile à écouter sur une chaîne hi-fi. En revanche, au concert, on a toute la richesse du son d’une salle, la spatialisation du son est très importante dans la musique contemporaine. On voit aussi les musiciens, et à partir du moment où on les voit jouer, on comprend les structures formelles, l’attention est plus concentrée. J’essaie d’utiliser ces technologies pour atteindre des publics nouveaux, grâce au fait, par exemple, de pouvoir écouter avec une partition qui se déroule, en voyant les musiciens, les structures. Cela ouvre les oreilles, parce que, au concert, on écoute aussi avec les yeux. Le slogan que je propose aujourd’hui à l’IRCAM est « ouvrir les oreilles ». Les nôtres, d’abord, ouvrir nos oreilles aux autres musiques que celles qui se font à l’IRCAM, mais aussi ouvrir les oreilles de nos publics actuels et potentiels en leur donnant des outils d’écoute nouveaux.

Br Se : Où est la place du compositeur dans vos projets ? 

Be St : Elle est centrale. Ce sont les compositeurs qui connaissent le mieux les processus rétentionnel et protentionnel qui, à mon avis, constituent le tissu d’une composition musicale, composer signifiant articuler des rétentions et des protentions.

Br Se : Et faire des choix…

Be St : Et créer des formes. La question de l’analyse est au cœur du processus compositionnel. Le sens même de l’IRCAM est aussi d’abord de continuer à travailler sur des créations. Nous lançons avec les compositeurs un certain nombre de projets nouveaux. Nous poursuivons ceux qui existent, par exemple ceux entrepris avec Philippe Manoury sur la spatialisation, ou avec Emmanuel Nunes et beaucoup d’autres. Mais nous allons faire une remise en perspective de toutes ces activités, un élargissement et surtout une intégration de ces activités. Parce qu’en fait, pratiquement toutes les activités antérieures mobilisaient cette problématique. Et c’est d’abord à travers la création que nous pourrons faire ce genre de choses. Nous créons aussi un autre pôle de recherche, « Technologies pour le spectacle », qui développera ce que nous avons déjà fait pour la chorégraphie, une interface musique/chorégraphie, mais également pour le théâtre. Nous allons notamment coproduire dès cette année avec la Comédie Française, avec laquelle nous créons un pôle commun, un spectacle consacré à la Légende des Siècles de Victor Hugo. Je compte développer les relations entre la musique et le cinéma, qui ont quantités de problématiques communes.

Entretien recueilli par Bruno Serrou

Paris, IRCAM, le 4 juin 2002

1) Paru pour la première fois sous forme de portrait dans le quotidien La Croix daté 10 juin 2002 puis sous forme d’entretien sur le site Internet ResMusica.com le 20 juin 2002

 

Le Greek National Opera (Opéra National de Grèce) et Anita Rachvelishvili font souffler un vent d’optimisme sur l’Acropole

Grèce. Athènes. Agora romaine. « Toute la Grèce est une culture ». Samedi 18 juillet 2020

Athènes. L'Acropole. Le temple d'Athéna. Photo : (c) Bruno Serrou

Erigée en modèle dans sa lutte contre la Covid-19, la Grèce reste vigilante cet été face à une reprise possible de la pandémie, contingentant ses rendez-vous culturels et touristiques

Athènes. Entrée de l'Acropole. Vue sur Athènes et sur le golfe Saronique et Le Pyrrhée. Photo : (c) Bruno Serrou

Athènes, sans ses millions de touristes qui s’épandent chaque année sur ses nombreux sites archéologiques et dans ses rues colorées, est étonnamment calme en cet été 2020. Il est pourtant simple d’y entrer, tant les formalités sont réduites, seuls étant demandés de répondre à un questionnaire de santé sur l’honneur et de communiquer un lieu de résidence.

Athènes. Entrée de l'Acropole. Photo : (c) Bruno Serrou

« La covid-19 nous a contraints à annuler la moitié de la saison, regrette Giorgos Koumendakis, directeur général de l’Opéra National de Grèce. Nous avons perdu beaucoup de recettes de billetterie, mais nous avons réussi à maintenir le théâtre vivant pour garder tout notre personnel. Tout le monde a été payé normalement, il n’y a pas eu de licenciements, tous les contrats ont été honorés. Jusqu’à maintenant, nous avons réussi à assurer notre personnel de leurs revenus, et nous espérons que nous n’aurons pas une seconde vague, parce que ce serait sinon très difficile, et il nous faudrait voir comment nous survivrons. Mais pour l’instant, si tout va bien, nous pensons que cela devrait aller pour l’année prochaine, même si nous sommes obligés de limiter les jauges pour assurer la distanciation sociale. »

Athènes. Le Théâtre de l'Odéon d'Hérode Atticus. Photo : (c) Bruno Serrou

Festival d’Athènes et « Toute la Grèce et sa culture »

L’un des plus anciens festivals d’Europe qu'est celui d’Athènes créé en 1955, a considérablement réduit son offre, se concentrant sur deux lieux emblématiques, les Théâtres de l’Odéon d’Hérode Atticus sur le flanc sud de l’Acropole, et d’Epidaure pour quatorze spectacles de musique et de théâtre de productions grecques, au lieu des soixante-dix initialement venant de Grèce et de l'étranger, mille quatre cents artistes en provenance de quatorze pays étant invités à l’origine. Traditionnellement, c’est l’Opéra National de Grèce qui ouvre et qui clôt la manifestation entre début-juin et mi-août, ce qui n’est pas le cas cette année, l’unique institution lyrique hellénique ne donnant que deux soirées de gala (1)

Athènes. L'Agora romaine. Photo : (c) Andreas Simopoulos / Opéra National d'Athènes

Mais c’est dans l’Agora romaine que l’Orchestre de l’Opéra National s’est produit en plein air le 18 juillet devant un parterre d’invités du monde médical, infirmiers, médecins, chercheurs, en présence de la Présidente grecque Ekaterini Sakellaropoulou et de son premier ministre Kyriakos Mitsotakis pour un hommage aux personnels soignants en première ligne face à la covid-19. Ce n’est donc pas dans le cadre du Festival d’Athènes que ce concert a été donné, mais sous l’intitulé « Toute la Grèce est une culture », qui associe jusqu’à mi-septembre répertoires classiques et création contemporaine. Ce concert a été l’occasion de la première prestation publique de l’Opéra depuis le 5 mars, avec pour Guest star la mezzo-soprano géorgienne Anita Rachvelishvili, qui devait faire en mai dernier à l’Opéra National de Grèce sa prise de rôle dans Charlotte de Werther de Jules Massenet. 

Athènes. L'Acropole vue depuis l'Agora romaine. Photo : (c) Bruno Serrou

« Le confinement m’a touchée à Berlin un soir de mars peu avant le début de l’antépénultième représentation de la nouvelle production de Carmen avec Daniel Barenboïm, se souvient la cantatrice qui a renoncé à son cachet à Athènes. Cette représentation a été retransmise dans le monde entier mais sans public dans la salle, sensation curieuse avec le silence pour tout écho. Beaucoup de choses passionnantes auxquelles je tenais particulièrement ont été annulées. Mais cela m'a permis de profiter de ma famille, du calme et de mon jardin, ce qui ne m'était pas arrivé depuis 14 ans. Les prochains mois vont être difficiles, bien que l’activité reprenne peu à peu en Europe. C’est la première fois que je rechante en public ce 18 juillet, et je me sens particulièrement en forme. »

Récital Anita Rachvelishvili

Anita Rachvelishvili, Lukas Karytinos et l'Orchestre de l'Opéra National de Grèce. Photo : (c) Andreas Simopoulos / Opéra National de Grèce

De fait, Anita Rachvelishvili a enthousiasmé un public, qui la connaît déjà pour l’avoir appréciée dans Carmen en 2018, qui l’attendait en mai dernier en Charlotte de Werther et qui a du coup accueilli sa prestation avec un enthousiasme libérateur, à l’instar de ce qu’a connu l’Orchestre de Paris le 6 juillet pour son retour à la Philharmonie de Paris. Enchaînant airs moins connus et célébrissimes, mais toujours dans le répertoire belcantiste des XIX^e et XX^e siècles (airs d’Eboli de Don Carlos de Verdi, de Sapho de l’opéra éponyme de Gounod, de Dalila de Samson et Dalila de Saint-Saëns, et de la Princesse de Bouillon d’Adriana Lecouvreur de Cilea) ponctués d’intermèdes orchestraux extraits de Médée de Cherubini, Adriana Lecouvreur de Cilea, Le Prophète de Meyerbeer, Samson et Dalila de Saint-Saëns et Luisa Miller de Verdi. Le tout dirigé avec allant par le chef athénien Lukas Karytinos, directeur musical de l’Opéra National de Grèce de 1985 à 2020, à qui l’orchestre dont il a été le patron pendant trente-cinq ans a répondu à la moindre de ses sollicitations avec une dextérité sans faille s’illustrant par sa souplesse et une sereine homogénéité. 

Anita Rachvelishvili et l'Orchestre de l'Opéra Natrional de Grèce. Photo : (c) Andreas Simopoulos / Opéra National de Grèce

La voix de la mezzo-soprano géorgienne a conquis par son grain sombre et moelleux, son art de la nuance, le velours de son timbre, sa musicalité rayonnante, sa maîtrise de l’italien et du français - « deux langues que tout oppose, confirme-t-elle, l’une naturellement chantante, l’autre assurément la plus difficile à maîtriser entre toutes, particulièrement pour ce qui concerne l’articulation, surtout quand il s’agit de chanter devant un public français, qui ne pardonne pas » -, ajoutant en fin de programme les trois airs les plus fameux de Carmen de Bizet. Seule restriction, ses effets excessifs de poitrine dans sa quête du registre grave que compense une vocalité flexible.

L’Opéra national de Grèce

Athènes. Entrée de l'Opéra National de Grèce. Photo : (c) Bruno Serrou

Première institution culturelle de Grèce, subventionnée par l’Etat pour 12,5 millions d’euros (sans comparaison avec l’Opéra de Paris, qui reçoit du gouvernement français 100 millions d’euros), soutenue par la Fondation Stavros Niarchos à hauteur de 5 millions d’euros (4 millions de recettes propres, 2 millions de sponsors, deux postes mis à mal par le coronavirus), l’Opéra National de Grèce est installé dans un vaste centre culturel du sud d'Athènes, à Kallithéa, conçu par l’architecte du Centre Pompidou à Paris, l’Italien Renzo Piano, qui héberge également la Bibliothèque Nationale. Dès son ouverture en 2017, les Athéniens se le sont appropriés pour y déambuler en famille et y admirer depuis les terrasses la vue sur le golfe Saronique d’un côté et sur Athènes et l’Acropole de l’autre.

Athènes. L'Opéra National de Grèce (à gauche) et la Bibliothèque Nationale de Grèce (à droite). Photo : (c) Bruno Serrou

Avec le soutien de la Fondation Stavros Niarchos, l’Opéra peut ainsi proposer une programmation dense et audacieuse et faire appel aux grands noms de l’art lyrique, chanteurs, chefs d’orchestre, metteurs en scène. En trois ans et demi, son directeur général, le compositeur Giorgos Koumendakis, ex-pensionnaire de la Villa Médicis, l’unique institution lyrique grecque a tissé des liens avec plusieurs institutions, dont l’Opéra Comique à Paris, le Covent Garden de Londres, La Monnaie de Bruxelles, les Opéras de Copenhague, de Göteborg et d’Helsinki, les Festivals d’Aix-en-Provence, de Baden-Baden et de Pesaro... 

Giorgos Koumendakis, directeur général de l'Opéra National de Grèce. Photo : (c) Andreas Simopoulos / Opéra National de Grèce

« Avec la grande salle à l’italienne de mille quatre cents places et la salle modulable de trois cent cinquante places, dite salle alternative (ndr : ce dont rêvait Pierre Boulez pour l’Opéra Bastille en 1989), nous pouvons donner trois cents représentations par an, de la musique ancienne à la création contemporaine, à raison de seize productions dont neuf nouvelles dans la grande salle, et vingt-cinq dans la salle alternative, la plupart de ces dernières étant des créations, se félicite Koumendakis. Les Grecs, qui sont très ouverts, s’intéressent particulièrement à la création, même si ce n’est pas le grand public, contrairement à la grande salle, qui attire un auditoire plus populaire, même si nous y donnons beaucoup d’œuvres du XXe siècle. » L’Opéra de Grèce, qui accueille plus de trois cents mille spectateurs par an, compte six cent cinquante salariés, dont un orchestre de cent musiciens, un chœur et un ballet de soixante membres chacun, quarante élèves de l’école de danse, cent enfants de la maîtrise, une troupe de seize jeunes chanteurs, des ateliers de décors et de costumes, des équipes pédagogiques, vidéo, Internet...

Athènes. Opéra National de Grèce. La salle, le cadre de scène et le plateau. Photo : (c) Bruno Serrou

La programmation de l’Opéra couvre tout le répertoire, du baroque au contemporain. « En  fait nous construisons un vrai répertoire, confie Koumendakis. Dès le début de mon contrat, j’ai voulu combler les vides avec ce qu'il était impossible de faire dans l’ancienne salle de sept cents places où Maria Callas fit ses débuts à l’âge de 18 ans en 1941 dans Tosca de Puccini, qui disposait d'une scène plus petite que la nouvelle salle alternative. Le répertoire était donc réduit, et il nous a fallu faire prendre conscience au public grec que l’opéra ne se limite pas aux vingt titres qui leur étaient alors familiers, et que l’opéra s’est toujours identifié à l’histoire artistique et culturelle de l’Europe. Il était donc nécessaire d’ouvrir le répertoire dans toute son envergure, jusqu’au XXI^e siècle inclus. Seuls étaien possibles jusqu'n 2017 les opéras de Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti, qui étaient à l’échelle de l’ancienne salle, ainsi que les Verdi et Puccini que l’on pouvait monter dans le grand théâtre romain de l’Odéon d’Hérode Atticus et dans le Megaron Concert Hall. »

Athènes. Opéra National de Grèce. La salle vue du plateau. Photo : (c) Bruno Setrou

« Pour que l’opéra soit un art vivant, poursuit Giorgos Koumendakis; nous passons beaucoup de commandes parce qu’il est indispensable de créer un nouveau répertoire. Nous développons aussi une collaboration avec des metteurs en scène de renom et des jeunes de grand talent pour de nouvelles productions, et nous avons mis en place une politique de coproductions internationales de plus en plus poussée. Ainsi, nous avons douze coproductions nouvelles d’ici à 2023 avec l’Opéra de Barcelone, le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles, la Salle Favart à Paris, le Festival d’Aix-en-Provence, l’Opéra de Munich, l’Opéra de Paris (projet Callas), le Festival Pesaro, l’Opéra du Danemark (Don Giovanni), l’Opéra d’Helsinki… Ce qui est bien pour le rayonnement d’Athènes. »

Athènes. Opéra National de Grèce, la salle modulable dite "alternative". Photo : (c) Bruno Serrou

La programmation intègre également les grandes célébrations grecques. « Cette année, nous fêtons les quatre-vingts ans de la fondation de l’Opéra National de Grèce, et l’année prochaine ce sera le bicentenaire de l’indépendance de la Grèce, énonce Koumendakis. La plupart des trente-cinq productions présentées seront inédites, au nombre de trente-cinq réparties entre les deux scènes, avec plusieurs commandes qui plongeront dans l’émergence des consciences nationales aux XIX^e et XX^e siècles dans la lignée de la Révolution française de 1789, occasion d’évoquer l’histoire de l’Europe des deux derniers siècles, du XIX^e au XXI^e, pour aborder toutes les libérations nationales et la montée de l’esprit des nationalités, l’Italie, les Etats-Unis, la Tchéquie, la Belgique, la Pologne, etc. Le fil conducteur est l’histoire de la prise de conscience nationale. Nous avons aussi commandé à un compositeur turc, à qui nous avons demandé de se plonger dans l’indépendance de la Grèce du point de vue de son ex-occupant. Une telle densité de programmation est une question d’organisation, parce que la même chose en France, par exemple, coûterait beaucoup plus cher. »

Bruno Serrou

1) Galas les 26 et 28 juillet 2020 retransmis sur le site de l’Opéra, Festival d’Athènes, Facebook, Twitter. Tel. : +30 210 3272000. nationalopera.gr/en ; greekfestival.gr