jeudi 24 juillet 2014

Le compositeur argentin Martin Matalon fait passer un air frais sur leFestival des Arcs en imposant la musique avec électronique en tempsréel à un public nouveau

Les Arcs, Bourg-Saint-Maurice / Savoie, Académie Festival de musique des Arcs, dimanche 20, lundi 21, mardi 22 et mercredi 23 juillet 2014

Vue depuis Les Arcs 1800. Photo : (c) Bruno Serrou

Compositeur en résidence de la XLIe édition du Festival de Musique des Arcs, station huppée de sports d’hiver qui, l’été venu, se transforme en immense salle de concert, Martin Matalon suscite la surprise et avive l’intérêt d’un public où se bousculent autant de fidèles que de vacanciers occasionnels en présentant pour la toute première fois à 1800 mètres d’altitude des œuvres pour instruments avec électronique en temps réel. Une vraie révolution qui conquiert un auditoire médusé qui tout en s’interrogeant sur le fonctionnement de cette musique, est séduit par le résultat sonore qui en résulte et le ressenti physique qu’il engendre. Après chaque concert, le compositeur est sollicité de questions souvent judicieuses auxquelles il répond à satiété de son accent gorgé de soleil.


Depuis neuf ans, l’Académie Festival des Arcs met en effet un compositeur en résidence, sans exclusive d’écoles, de styles et de nationalité. Seul critère, qu’il puisse nourrir l’expérience musicale de festivaliers souvent profanes et toujours plus nombreux, et de musiciens, vingt-sept professeurs et cent quatre  vingts étudiants, en présentant des œuvres chambristes et solistes programmées à chaque concert du soir. Installé en France en 1993, Martin Matalon est à 55 ans un créateur à la maturité rayonnante et à l’âme pédagogue, comme l’atteste sa classe de composition au Conservatoire d’Aubervilliers. En outre, depuis 2002, il enchaîne les résidences jusqu’en Norvège, ce qui lui permet d’être au contact de publics de tous âges, de musiciens, étudiants, amateurs et professionnels, et de créer des œuvres nouvelles.

Détente après concert. le compositeur Martin Matalon (né en 1958) et son épouse Eve Payeur, percussionniste. Photo : (c) Bruno Serrou

Compositeur de grand talent, Matalon est un sorcier du son particulièrement inventif et doué d’une riche musicalité. Sa venue aux Arcs constitue une petite révolution pour les familiers de la station qui ont pour la première fois affaire à la spatialisation de la musique via l’informatique en temps réel, avec l’appui du GRAME, Centre de recherche musicale de Lyon sur les plans logistique et outils de diffusion du son. « Nous voulons faire découvrir à notre public une nouvelle façon d’écouter la musique, propagée à travers l’espace pour envelopper l’auditeur et le saisir jusqu’au tréfonds du corps », se félicite le violoniste Éric Crambes, directeur du festival. « Présenter en deux semaines quinze de mes pièces est une proposition à laquelle il est impossible de résister, s’enthousiasme Matalon. D’autant que presque toutes sont interprétées par des musiciens avec qui je n’avais jamais travaillé. Ce qui est formidable, car ma musique a des chances nouvelles de se répandre plus largement par l’effet boule de neige initié par ces rencontres d’artistes que je n’aurais pu côtoyer sans le festival. » 

Martin Matalon et son assistant informaticien Max Bruckert entouré d'enfants venus assister à la répétition de Traces II pour alto Centre Taillefer. Photo : (c) Bruno Serrou

Le compositeur, assisté de son informaticien du GRAME Max Bruckert, présente notamment un cycle en devenir, Traces, dix pièces à ce jour qui sont autant d’études pour instruments solo et informatique en temps réel, de l’accordéon au violoncelle, en passant par l’alto, la clarinette, la contrebasse, le cor, la flûte, le marimba, la voix. « D’autres suivront, prévient Matalon, Traces étant une suite d’œuvres de chevet dont le genèse me suivra certainement ma vie durant. » Deux autres œuvres de Martin Matalon sont programmées, Del matiz al color pour huit violoncelles, qui réunira quatre professeurs et quatre de leurs élèves, et son second Concerto pour trompette et orchestre joué par son commanditaire, Romain Leleu. 

Dimanche 20 juillet

Consacrée à la musique espagnole, dont Martin Matalon, malgré ses origines argentines, est loin d’être un héritier sa musique puisant en fait ses racines dans l’univers littéraire de son compatriote Jorge Luis Borges (1899-1986), l’édition 2014 du Festival des Arcs programme l’intégrale des Trio pour violon, violoncelle et piano de Ludwig van Beethoven. 

Les Arcs : deux enfants écoutent les Trios de Beethoven. Photo : (c) Bruno Serrou

Présentée dans la salle de conférences de l’Hôtel du Golf, cette série attire une foule si considérable que tous les concerts pourraient être doublés. Tant et si bien que je n’ai pu personnellement assister qu’au premier d’entre eux, qui réunissait les premier et huitième trios. Si le violoniste, Éric Crambes, et le violoncelliste, Éric Levionnois, ont participé aux deux volets du programme, cela n’a pas été le cas pour le piano, tenu dans le premier par Hervé N’Kaoua et dans le second par Romano Pallottini. Sous le regard et les oreilles émerveillés de deux jeunes enfants allongés sous le coffre du piano, le Trio n° 1 en mi bémol majeur op. 1/1, œuvre d’un Beethoven de 23-25 ans déjà en pleine possession de son art, a été interprété avec énergie sous la conduite des deux instruments à cordes, tandis que le piano est apparu effacé et décharné. Ce qui n’a pas été le cas du Trio n° 8 en mi bémol majeur op. 38 de 1799-1800. Sous la Coupole d’Arcs 1600 pour le concert qui suivait, découragé par une pluie violente, le public était rare. Pourtant, le programme était attractif et varié.

Quintette de Luigi Boccherini. Photo : (c) Festival de Musique des Arcs

L’Espagne était bel et bien à l’honneur, cette fois, malgré la présence au programme de l’Italien Luigi Boccherini (1743-1805) et du Russe Mikhaïl Glinka (1804-1857). Du premier, Pablo Marquez (guitare), Éric Crambes et Clémentine Bousquet (violons), Ludovic Levionnois (alto) et Bum Jun Kim (violoncelle) ont donné du Quintette pour guitare et cordes n° 4 en ré majeur « Fandango » G. 448 une lecture vive et spontanée, enjolivée par les sonorités brillantes de la guitare et par les couleurs brûlantes du violoncelle, tandis que la soprano Ruth Rosique faisait une apparition surprise dans le finale jouant dextrement des castagnette vêtue d’une robe noire de danseuse flamenco dont elle mimait les gestes avec justesse. L’on retrouvait le guitariste argentin Pablo Marquez a joué trois pages solistes d’autant de compositeurs d’origine ibérique, Luys de Narváez (1500-1555), Manuel de Falla (1876-1946) et Maurice Ohana (1913-1992) auxquelles il a instillé éclat et poésie. En revanche, le Sextuor pour piano et cordes en mi bémol majeur dit « Gran Sestetto originale » composé en 1832 par Mikhaïl Glinka est apparu comme un véritable pensum d’où seul ont émergé l’alto d’Isabelle Lequien et la contrebasse d’Eckhard Rudolph. Mais c’est Traces VIII pour violon et dispositif électronique en temps différé qui a été le moment fort de ce programme. Composée en 2012, cette huitième partition du cycle Traces a été créée le 5 mai 2012 à Radio France par Aisha Orazbayeva. De forme ouverte et construite en cinq mouvements joués avec une sourdine spécifique, du son le plus étouffé au son libre, et reliés par un détail commun parfois anodin, cette pièce est constituée de plusieurs trames formelles, dont une qui régit l’amplitude sonore, une autre le dévoilement progressif du timbre et du registre de l’instrument, tandis qu’une troisième s’attache au timbre et au registre. Lyonel Schmit, qui apprécie la création contemporaine, en a donné une interprétation précise et concentrée, malgré une acoustique difficilement maîtrisable dans cette salle ou le son se répand autour de la coupole sans passer par le centre, la coupole constituant un véritable trou noir.

Lundi 21 juillet

Pierre Maurel, Président de l'Académie-Festival des Arcs et Eric Crambes, Directeur artistique. Photo : (c) Festival de musique des Arcs

Le Centre Taillefer est en revanche parfaitement adapté à la propagation du son à travers les six haut-parleurs prêtés par le GRAME de Lyon pour l’exécution des œuvres de Martin Matalon. Traces III pour cor et dispositif électronique forme un grand Nocturne élaboré en 2006. Vladimir Dubois, cor solo de l’Opéra de Paris, en a donné toute l’essence, portant l’œuvre dans l’univers du rêve et du cosmos. Interprétée dans un silence impressionnant trahissant une écoute extrêmement attentive de l’auditoire d’une salle étant quasi complète, l’œuvre de Matalon était précédée du court Trio pour violon, violoncelle et piano « Circulo » op. 91 composé en 1942 par Joaquín Turina (1882-1949) qui a réuni Léo Marillier (violon), Éric Levionnois (violoncelle) et Guillaume Bellom (piano) pour un moment de bonheur pur. La seconde partie du concert était moins convaincante, malgré l’interprétation attentionnée du contre-ténor Robert Expert, qui en a peut-être un peu trop fait en lisant la traduction des textes afin que tout le monde comprenne ce qu’il chantait, et du guitariste Pablo Marquez, des Chansons populaires recueillies par le grand poète espagnol Federico Garcia Lorca (1898-1936). Le Quintette pour deux violons, deux altos et violoncelle en si bémol majeur op. 87 de Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) est apparu informe et peu homogène, comme si les interprètes n’avaient pas eu assez de temps devant eux pour le travailler ensemble, où seuls les altos d’Isabelle Lequien et de Ludovic Levionnois ont exaltés des sonorités fruitées et chaleureuses.

Mardi 22 juillet


Vinciane Boulanger (alto). Photo : DR

Le rendez-vous de mardi au Centre Taillefer proposait un programme attractif dont le morceau de choix était le sublime Quintette avec piano de Brahms. Auparavant, devant une salle comble malgré un très épais brouillard, la Suite espagnole op. 47 d’Isaac Albéniz (1860-1909) a déçu dans sa transcription pour hautbois et piano de D. Walter, malgré les beautés du hautbois de Frédéric Tardy soutenu avec délicatesse par le piano de Jennifer Fichet. Sous-titré « la cabra », commande du Musée du Louvre et de La Muse en Circuit, créé à la Maroquinerie le 6 juin 2005, Traces II pour alto de Martin Matalon est élaboré autour du principe de multiplicité et de son contraire, l’unicité, de façon parfois inverse, parfois parallèle, qui façonnent l'idée musicale tout au long de la pièce. Vinciane Béranger, qui a travaillé l’œuvre dans la perspective du Festival des Arcs, en a exalté les sonorités feutrées et brûlantes, jouant en outre avec un plaisir communicatif. Autre altiste, mais passé pour l’occasion à la viole d’amour, Pierre Henri Xuereb a donné cinq Préludes pour cet instrument d’une douceur infinie et d’un moelleux inouï d’Henri Casadesus (1879-1947) dont Xuereb a rappelé qu’il est en fait l’auteur des Concertos pour violoncelle attribués à Jean-Chrétien Bach joués par les élèves des conservatoires lors des concours. Attendu par les festivalier, le Quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle en fa mineur op. 34 de Johannes Brahms (1833-1897) n’a pas donné tout ce qu’on en attendait. Justement confié à un quatuor à cordes constitué, ici le jeune Quatuor Akilone formé de quatre jeunes-femmes, dialoguant avec un pianiste virtuose mais sachant se fondre à un groupe, cette fois Romano Pallottini, ce chef-d’œuvre de Brahms est resté loin de l’expressivité à fleur de peau qui en émane pourtant clairement, les longues phrases brahmsiennes d’une sublime beauté s’essoufflant étonnamment, le son du premier violon restant accroché au corps de sa titulaire, et ce qui en émanait manquant de luminosité et de sensualité, le second violon apparaissant excessivement discret. Seul, une fois encore, l’alto a séduit, à l’instar du violoncelle. Le pianiste est resté quant à lui à l’extérieur du discours.

Mercredi 23 juillet

Pierre Fouchenneret. Photo : (c) Festival de Musique des Arcs

Présenté de nouveau Centre Taillefer devant un public moins nombreux que la veille en raison de fortes pluie, le programme du 23 juillet s’est ouvert sur le Quatuor à cordes n° 3 en mi bémol majeur de Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826) interprété avec ferveur par le remarquable Fine Arts Quartet de Chicago. Traces IV pour marimba de Martin Matalon est attaché aux deux volets qui l’entourent, Traces III pour cor et Traces V « levedad » pour clarinette. Dans chacun des volets de ce triptyque, les échos des deux instruments, dont aucune note n’est pourtant reprise, entrent en résonance avec celui auquel l’œuvre en question est dédiée, tous les traitements électroniques que subit ce dernier étant modélisés par les deux autres instruments. Epouse du compositeur, membre de l’Ensemble Court-Circuit, Eve Payeur en a exalté les infinies beautés sonores, portant l’œuvre à l’onirisme. Pierre Fouchenneret et Jean-Michel Dayez ont porté la Sonate pour violon et piano que Francis Poulenc (1899-1963) a dédiée à la mémoire de Federico Garcia Lorca au rang de partition majeure de la musique de chambre française. De moindre envergure que celui de Brahms entendu la veille, le Quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle en sol mineur op. 49 d’Enrique Granados (1867-1916), qui ne cède pas ici à la tentation d’espagnolades de trop de ses compatriotes et contemporains, a été brillamment interprété par un quintette constitué pour l’occasion formé de Richard Schmoucler et Léo Marillier (violons), Pierre Henri Xuereb (alto), Fabrice Bihan (violoncelle) et Jean-Claude Vanden Eynden (piano).

Bruno Serrou

 

 

mercredi 16 juillet 2014

"Zingari" de Leoncavallo, un opéra méconnu à l’ombre de "Paillasse" au Festival de Radio France et Montpellier

Montpellier, Festival de Radio France et de Montpellier Languedoc-Roussillon, Opéra Berlioz Le Corum, mardi 15 juillet 2014

Le Corum de Montpellier. Photo : (c) Luc Jennepin

Le Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon est depuis 1985 le lieu privilégié pour la découverte de répertoires méconnus dans les meilleures conditions artistiques et à des prix de places défiant toute concurrence, grand nombre de concerts étant gratuits. Mission pérenne depuis vingt-neuf ans puisque la manifestation attire un public toujours plus nombreux et connaisseur. La trentième édition du festival conforte encore sa position de rendez-vous obligé pour la résurrection d’œuvres ignorées nées dans un passé plus ou moins lointain. Mais le festival a perdu son âme depuis le départ fin 2011 de René Koering, son fondateur. Depuis le départ surprise de ce dernier, la programmation assurée par Jean-Michel Le Pavec est beaucoup moins téméraire, et cela aurait pu être pire s’il n’y avait eu à ses côtés le compositeur montpelliérain Pierre Charvet pour la relever. Mais le premier assure son ultime mission à Radio France et le second intègre la direction de France Musique. Tous deux devraient être remplacés par Jean-Pierre Rousseau, nouveau directeur de la Musique de Radio France. A moins que les partenaires, qu’une convention lie jusqu’en 2016, tirent profit de ce passage pour mettre un terme à ce festival qui attire pourtant un large public, 130.000 l’an dernier, Radio France pouvant ainsi redéployer ses moyens dans les autres festivals ou pour faire tourner le sien chaque année dans les métropoles de France…

Photo : (c) Bruno Serrou

Tout en poursuivant sa thématique abordée lors de la précédente édition consacrée à « Musique et politique », cette fois autour de la guerre et de la paix centenaire du début de la Première Guerre mondiale oblige, le Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon n’en présente pas moins des ouvrages qui n’ont que de fort lointains rapports avec ladite thématique. Ainsi, Zingari que Ruggero Leoncavallo (1857-1919) composa donna en création deux ans avant les hostilités de 1914-1918. Le compositeur italien est universellement connu pour son seul opéra Paillasse (1892), considéré comme le manifeste du vérisme italien. Leoncavallo a pourtant écrit une Bohème d’un grand intérêt hélas terni par le chef-d’œuvre que Puccini tira du même sujet. L’opéra en deux actes Zingari (les Tziganes), huitième de ses dix opéras, a été créé au Théâtre de l’Hippodrome de Londres le 16 septembre 1912. Le livret d’Enrico Cavacchioli et Guglielmo Emanuel se fonde sur le poème en prose éponyme d’Alexandre Pouchkine. Malgré les méandres du livret, cet ouvrage en un acte d’une heure a connu un vif succès dans les pays anglo-saxons des deux côtés de l’Atlantique, au point d’être presque aussi joué que Paillasse. Mais la critique italienne a eu la dent dure avec cet ouvrage qu’elle qualifia de « doublon inutile de Paillasse ».

Ruggero Leoncavallo (1857-1919). Photo : DR

Les Zingari chaudronniers du Danube content l’histoire du prince Radu (ténor) qui renonce à son fief pour devenir tzigane et épouser l’envoûtante Fleana (soprano). D’abord insensible au chant du poète bohémien Tamar (baryton), cette dernière s’avère soudain plus intéressée. Le prince en conçoit une douleur telle qu’il met le feu à la roulotte dans laquelle il a claquemuré les amants. Ecrit gros, les voix luttant quasi continuellement avec un orchestre tonitruant, nombre de moments sont bel et bien la marque de l’auteur de Paillasse, et les passages couleur locale sonnent plus oriental que tzigane. Malgré le renfort de tambourins, Leoncavallo ne parvient pas à rehausser la polychromie de son orchestration et à agrémenter ses élans lyriques, mais le puissant intermezzo qui réunit les deux tableaux sonne plus authentique. Leoncavallo pousse le scrupule du réalisme en utilisant le controviolino, mixte de violon et de violoncelle qui met particulièrement en relief la sérénade de Tamar. Plus encore que le style typique de Leoncavallo, l’on relève à l’audition toutes les recettes du vérisme, notamment le final qui intervient sur un fortissimo reprenant le matériau thématique du grand air de Radu...

Montpellier, la Comédie. Photo : Bruno Serrou

Bien servi par l’Orchestre Symphonique de Barcelone et National de Catalogne et par le chœur Orfeón Donostiarra dirigés tout en force par Michele Mariotti, qui ne donne vraiment pas dans la dentelle, Zingari a été desservi par une distribution univoque comprenant la soprano sans nuances Leah Crocetto, le ténor criard Danilo Formaggia, à qui l’on doit néanmoins le sauvetage de la soirée en remplaçant au pied levé Stefano Secco effrayé par les difficultés du rôle. Seuls les barytons Fabio Capitanucci et Sergey Artamonov se sont avérés à la hauteur de leur tâche.

En prologue de Zingari de Leoncavallo, l’Orchestre Symphonique de Barcelone et National de Catalogne et Michele Mariotti ont présenté une œuvre de l’ami français du compositeur italien, la cinquième suite d’orchestre des Scènes napolitaines de Jules Massenet, qui n’hésite pas ici à s’adonner au style pompier, atteignant une vulgarité consternante. A oublier toute affaire cessante.

Bruno Serrou


lundi 14 juillet 2014

Lorin Maazel est mort dimanche 13 juillet 2014 des suites d’unepneumonie, qui met un terme à une carrière de trois-quarts de siècle dedirection d’orchestre

Lorin Maazel (1930-2014). Photo : DR

Au terme de l’une des plus longues et brillantes carrières de chef d’orchestre de l’Histoire, Lorin Maazel est mort le 13 juillet 2014 des suites d’une pneumonie dans le ranch qu’il possédait dans l’Etat de Virginie, aux Etats-Unis, et où il organisait le Festival de Castleton depuis 2009. Le 28 juin 2014, il y avait dirigé pour la toute dernière fois dans Madame Butterfly de Giacomo Puccini.

Lorin Maazel  dirigeant Anton Bruckner au Royal Albert Hall durant les Prom's de Londres 2013. Photo : DR

Chef réputé autoritaire et plus préoccupé de battre la mesure au détriment de la musicalité et du phrasé, mais aussi respecté et admiré pour sa profonde connaissance du répertoire romantique et postromantique, Lorin Maazel n’en appartient pas moins à cette riche génération de chefs d’orchestre nés au tournant des années 1920-1930 qui ont immédiatement succédé aux Karel Ancerl, Leonard Bernstein, Sergiu Celibidache, André Cluytens, Ferenc Fricsay, Carlo Maria Giulini, Herbert von Karajan, Rudolf Kempe, Kirill Kondrachine, Rafael Kubelik, Evgueni Mravinski, Vaclav Neumann, Georg Solti, et qui compte dans ses rangs des chefs comme Claudio Abbado, Pierre Boulez, Colin Davis, Bernard Haitink, Carlos Kleiber, Zubin Mehta, Giuseppe Sinopoli…

Joseph Losey, extrait du film Don Giovanni de Mozart (1979). Photo : DR

A l’instar d’un Zubin Mehta, dirigeant toujours de mémoire, il aura compté parmi les chefs les plus populaires de sa génération, grâce notamment au cinéma, puisque Joseph Losey et Rolf Liebermann ont fait appel à lui pour diriger la bande son de leur Don Giovanni de Mozart en 1979 avec Ruggero Raimondi, José van Dam, Tereza Berganza et Kiri Te Kanawa, Francesco Rosi pour sa Carmen de Bizet avec Julia Migenes, Placido Domingo et Ruggero Raimondi en 1983, tous deux avec l’Orchestre National de France, et Franco Zeffirelli pour son Otello de Verdi en 1985 avec Placido Domingo et Katia Ricciarelli avec les Chœurs et l’Orchestre de la Scala de Milan. Trois bandes son qui ne sont pas parmi les meilleurs enregistrements de chacune de ces œuvres mais qui ont pour elles le fait de faire partie intrinsèque de trois opéras filmés en décors naturels et en cinémascope. Je me souviens pour ma part de deux somptueuses soirées d’été aux Chorégies d’Orange, un extraordinaire Requiem de Berlioz en 1974 qu'il a dirigé en smoking blanc à la tête du Chœur de Radio France et de l’Orchestre National de France, et d’un Otello de Verdi un an plus tard avec Jon Vickers et Teresa Zylis-Gara, toujours avec le National…

Lorin Maazel a dirigé l'un des plus grands enregistrements de l'histoire du disque, l'Enfant et les sortilèges et l'Heure espagnole de Maurice Ravel. Photo : (c) Bruno Serrou

… Un Orchestre National de France qui restera la phalange française qu’il aura le plus dirigée et le plus aimée, enregistrant dès 1960 pour DG avec cet orchestre qui portait encore le nom d’Orchestre National de la RTF (Radiotélévision française) l’Enfant et les Sortilèges et, en 1963, l’Heure espagnole, les deux opéras de Maurice Ravel, deux enregistrements qui restent plus d’une demi-siècle plus tard parmi les plus grands disques de l’Histoire. Il sera premier chef invité de cet orchestre de 1977 à 1988 puis directeur musical jusqu’en 1990…

Lorin Maazel à l'âge de 10 ans. Photo : DR

Il faut dire que Lorin Maazel excellait dans le répertoire français, comme si sa naissance à Neuilly-sur-Seine, le 6 mars 1930, avait imprégné à jamais son sang d’enfant des Etats-Unis. Petit-fils d’un violoniste juif russe émigré aux Etats-Unis qui avait été premier violon au Metropolitan Opera de New York, il avait commencé ses études de piano et de violon dès l’âge de 5 ans auprès de Karl Moldrem, et, deux ans plus tard, avait abordé la direction d’orchestre à Pittsburgh avec Vladimir Bakaleinikoff, alors chef associé de l'Orchestre Philharmonique de Los Angeles. Enfant prodige, il dirige à New York à 9 ans pour la première fois en public un orchestre d’étudiants puis partage la direction d’un concert avec Leopold Stokowski à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles. Moins de deux ans plus tard, Arturo Toscanini lui confie son Orchestre Symphonique de la NBC, et prend en charge les concerts d’été de l’Orchestre Philharmonique de New York avec lequel il se produit devant huit mille cinq cents spectateurs au Lewisohn Stadium à Manhattan. Hôte des plus grands orchestres des Etats-Unis, Chicago, Cleveland, qui l’invite dès 1943, Los Angeles, Philadelphie, San Francisco, il n’en poursuit pas moins de 1946 à 1950 ses études générales à l’Université de Pittsburgh, en mathématiques, philosophie, langues, et musicales (harmonie, contrepoint, composition). 

Photo : (c) Roger Picard

Parallèlement, il est violoniste de l’Orchestre de Pittsburgh et premier violon du Fine Arts Quartet de Pittsburgh. En 1951 et 1952, Serge Koussevitzky l’invite au Festival de Tanglewood, tandis que la Fondation Fulbright lui offre la possibilité de se rendre en Italie, où il étudie la musique baroque. Résident à Milan, il fait ses débuts de chef en Europe le 21 décembre 1952 au Théâtre Bellini de Catane, où il remplace Pierre Dervaux, souffrant.


En 1955, il dirige un concert à la Scala de Milan, un autre à Vienne, puis à Berlin en 1956. En 1960, pour ses trente ans, Wieland Wagner l’appelle pour diriger Lohengrin au Festival de Bayreuth. Il devient ainsi à la fois le plus jeune chef et le premier américain à se produire dans la fosse du Festspielhaus. La même année, il fait ses débuts aux Prom’s de Londres avec le BBC Symphony Orchestra dans la Symphonie n° 2 « Résurrection » de Mahler. En 1961, en Australie, et en 1962, aux Etats-Unis, il dirige les tournées de l’Orchestre National de l’ORTF, et dirige Don Giovanni de Mozart au Metropolitan Opera. En 1963, il débute au Festival de Salzbourg dans les Noces de Figaro de Mozart et au Japon. En 1964, il succède à Ferenc Fricsay à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radio de Berlin, où il restera jusqu’en 1975, et en 1965, à la direction du Deutsche Oper de Berlin, fonction qu’il assume jusqu’en 1971. 

Lorin Maazel à 25 ans. Photo : DR

De 1970 à 1972, il est chef associé au New Philharmonia Orchestra de Londres auprès d’Otto Klemperer, avant de succéder à George Szell, après deux ans d’intérim de Pierre Boulez, à la direction de l’Orchestre de Cleveland avant de céder sa place à Christoph von Dohnanyi en 1982. Parallèlement, il est premier chef invité de l’Orchestre National de France, et, à partir de 1982, directeur de l’Opéra de Vienne, fonction à laquelle il renonce au bout de deux ans dans un climat délétère, en conflit avec les musiciens de l’orchestre. Il n’en dirigera pas moins souvent l’Orchestre Philharmonique de Vienne qu’il dirige entre autres dans onze Concerts du Nouvel An, entre 1980 et 2005. En 1984, il est nommé conseiller musical de l’Orchestre Symphonique de Pittsburgh avec lequel il se produit notamment au Théâtre du Châtelet dans le cadre d’un Festival International d’Orchestres, et dont il est ensuite directeur musical de 1988 à 1996. Cette même année 1988, il occupe les mêmes fonctions à l’Orchestre National de France jusqu’en 1990.

Lorin Maazel, directeur musical de l'Orchestre de Cleveland dans les années 1972-1982. Photo : (c) Cleveland Orchestra

En 1993, Lorin Maazel prend la direction de l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise, puis, en 2002, il succède à Kurt Masur à la tête de l’Orchestre Philharmonique de New York, qu’il dirigera jusqu’en Corée du Nord dans le cadre d’une tournée en Asie, avant de céder sa place à Alan Gilbert en juin 2009. Trois ans plus tôt, il avait fondé l’Orquesta de la Comunidad Valenciana en Espagne dont il est le directeur musical, et, à partir de 2011, il est directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Munich, deux orchestres auxquels il est contraint de renoncer au printemps 2014 en raison de son état de santé qui l’épuise.  

Lorin Maazel aux saluts de la création de Un re in ascolto de Luciano Berio, à Salzbourg en août 1984, avec Theo Adam et Helmut Lohner (deuxième et troisième à partir de la droite de la photo). Photo : (c) Festival de Salzbourg

Lorin Maazel se sera ainsi produit avec deux cents orchestres dans le monde, y compris les plus grands. Seul l’un d’entre eux, et le plus grand de tous, le Philharmonique de Berlin se sera refusé à lui. En effet, alors qu’il espérait succéder à Herbert von Karajan, les Berliner préfèrent confier leur devenir artistique à Claudio Abbado. Vexé, le chef américain décide de ne plus jamais se produire avec la phalange la plus prestigieuse du monde.


Lorin Maazel aura dirigé plus de sept mille concerts et représentations d’opéras, donnant jusqu’à la fin de sa vie plus de cent programmes par an. Il aura également été un acteur de la création musicale, dirigeant notamment les premières mondiales des opéras Ulysse de Luigi Dallapiccola et Un re in ascolto de Luciano Berio, dont il avait créé dès 1951 les Due Pizzi pour violon et piano, ainsi que des œuvres de John Adams, Frank Michael Beyer, Rodion Chtchedrine, Jacob Druckman, Detlev Glanert, Karl Amadeus Hartmann et Krzysztof Penderecki. Alors qu’il était directeur de l’Orchestre National de France, il avait dirigé en 1985 la création du concerto pour violon et orchestre l’Arbre des songes d’Henri Dutilleux avec son dédicataire, Isaac Stern. Il avait lui-même composé un opéra, 1984 d’après le roman de George Orwell, dont il avait dirigé la création au Covent Garden de Londres le 3 mai 2005 dans une mise en scène de Robert Lepage et qui avait reçu les foudres de la critique britannique.


La dernière fois que j’ai vu diriger Lorin Maazel, c’était au Théâtre des Champs-Elysées dans les Symphonies n° 5, 6 et 7 de Gustav Mahler à la tête du Philharmonia de Londres. C’était en mai 2011. Maazel y avait chanté en poète panthéiste du son, de la matière et de la pensée. Il avait dirigé le geste concis et précis, partition ouverte mais qu’il ne regardait guère tout en tournant toujours les pages au bon moment…


Pourtant, ses derniers enregistrements mahlériens avaient particulièrement déçu, lourds, sans saillies ni énergie, ses interprétations étaient gonflées de pathos, dégoulinants d’emphase. Maazel n’en a pas moins à la tête d’une discographie qui compte quantité de joyaux, à commencer par les deux opéras de Maurice Ravel avec le National, que DG a réunis dans un même coffret enrichi du Capriccio espagnol de Rimski-Korsakov avec le Philharmonique de Berlin et du Chant du rossignol de Stravinski avec l’Orchestre Symphonique de la Radio de Berlin. Parmi ses plus grands disques, ceux qu’il a réalisés pour DG entre 1957 et 1962 réunis en un coffret de 8CD avec entre autres les Symphonies n° 5 et 6 de Beethoven, la Symphonie n° 3 de Brahms, les Symphonies n° 2 à 8 de Schubert, les Symphonies n° 1, 28 et 41 de Mozart, les Symphonies n° 4 et 5 de Mendelssohn, les Pins de Rome de Respighi et Nuit sur le Mont-Chauve de Moussorgski avec les Berliner Philharmoniker et le Young person’s guide to the orchestra de Britten avec l’Orchestre National de la RTF.

Photo : (c) Bruno Serrou

Retenons aussi ses premières intégrales des symphonies de Sibelius (1963-1968) et de Tchaïkovski (1963-1965) avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne parues chez Decca, Porgy and Bess de George Gershwin avec l’Orchestre de Cleveland (Decca, 1975), la Symphonie lyrique d’Alexandre Zemlinsky avec Julia Varady, Dietrich Fischer-Dieskau et le Philharmonique de Berlin (DG, 1981), Un re in ascolto de Berio (Col legno, 1999), et, surtout, sa remarquable intégrale des opéras de Giacomo Puccini pour le label Sony Classical.


Bruno Serrou

vendredi 11 juillet 2014

CD : Karajan Symphony Edition

Pour les vingt-cinq ans de la disparition d’Herbert von Karajan, qui forgea sa réputation d’éditeur phare de musique classique, DG réédite un coffret référence, la Karajan Symphony Edition, avec les Berliner Philharmoniker dont il fut chef à vie.

Photo : (c) Bruno Serrou

Herbert von Karajan disparaissait voilà vingt-cinq ans, le 16 juillet 1989, en son domicile d’Anif, non loin de Salzbourg. Il avait 81 ans. Contesté pour son passé d’adhérent au parti nazi, pour son comportement de star, pour sa volonté de tout contrôler et pour son extrême exigence artistique, le chef autrichien reste pourtant aujourd’hui l'une des grandes figures de la musique comme référent en matière de direction d’orchestre, autant par son son legs discographique considérable comptant plus d’un millier d’enregistrements pour DG, Decca et EMI, auxquels il convient d’ajouter les vidéos réalisées chez Sony Classical, ce qui en fait le chef le plus enregistré de l’Histoire et le plus gros vendeur de disques avec plus de deux cents millions d’exemplaires vendus, que par la façon dont il a forgée l’image du chef d’orchestre omnipotent et omniscient.

Herbert von Karajan (1908-1989) en pleine séance d'écoute durant un enregistrement. Photo : DR

DG, son éditeur principal qui était allé jusqu’à installer pour lui à Berlin des bureaux et un petit appartement équipé d’un Steinway de concert alors que le siège social de la société est à Hambourg et ses usines de production à Hanovre, rend hommage à celui qui a fait en grande partie sa fortune autant qu’il a fait celle du maestro en proposant deux volumineux coffrets consacrés à ses enregistrements symphoniques, un volume réunissant tous ses Richard Strauss et un second regroupant huit grands cycles symphoniques, les intégrales Beethoven, Brahms, Bruckner, Mendelssohn, Schumann et Tchaïkovski, ainsi que les symphonies « Parisiennes » et « Londoniennes » de Haydn et neuf des symphonies de Mozart, les n° 29, 32, 33 et 35 à 41, soit un total de soixante-quatre symphonies. Initialement parue en 2008 à l'occasion du centenaire de Karajan, cette somme proposée à petit prix qui propose également ouvertures et autres pages d’orchestre de ces mêmes compositeurs, est disponible pour la première fois en France cette année dans son intégralité en un unique coffret de trente-huit CD, soit plus de quarante-trois heures de musique. Ce qui constitue une excellente introduction à l’histoire de la symphonie, de 1774 à 1896.

Herbert von Karajan (1908-1989) devant une console son. Photo : (c) Berliner Philharmoniker

La plupart de ces partitions ont été captées par les micros de DG entre 1971 et 1982, alors que la virtuosité de l’Orchestre Philharmonique de Berlin fondue à l’esthétique du chef autrichien est à son apogée. Bien connus, les enregistrements Brahms, surtout la Quatrième Symphonie, et Beethoven, l’intégrale la plus homogène au côté de celle que Karajan a réalisée en 1962, demeurent indispensables pour leur hédonisme, leur acuité et leur vivacité, caractéristiques que l’on retrouve dans les Tchaïkovski, autre grande spécialité de Karajan comme l’avaient démontrées les trois dernières symphonies du compositeur russe réalisées en 1964 avec le même orchestre pour le même éditeur, mais plus sombres et plus incisives dans ceux réédités ici, dans ces enregistrements de 1975-1979. Les grands classiques que sont Haydn et Mozart sont joués avec la même perfection sonore. Mais ce sont les Bruckner qui constituent le fleuron de ce coffret, avec la profonde compréhension de l’architecture et du contenu spirituel des immenses arcs de cathédrales sonores que constituent chacune de ces symphonies, gorgées d’une profonde émotion, ce qui fait de Karajan l’interprète idéal de son compatriote.

Herbert von Karajan (1908-1989) avec un autre grand chef du XXe siècle, Rafael Kubelik (1914-1996) dans les studios DG. Photo : DR

S’il manque ici les grandes gravures mahlériennes, surtout sa seconde Neuvième captée « live » en 1982, et ce qui reste sans doute comme ses plus grandes réalisations que sont ses enregistrements de œuvres pour orchestre de Schönberg, Berg et Webern, ses uniques incursions dans l’univers de la musique atonale et dodécaphonique, ainsi que son second Sacre du printemps de Stravinski et, dans le domaine de la musique française, Debussy et Honegger - alors que ses Richard Strauss, nous l’avons vu, font l’objet d’une publication parallèle -, ce coffret de près de quarante CD constitue une somme qui ne décevra pas les mélomanes, qu’ils soient connaisseurs ou amateurs désireux de se constituer une discothèque de qualité.


Néanmoins, pour ceux qui hésiteraient à se procurer ce coffret, DG propose un digest de deux CD présentant trente-deux extraits d'autant de partitions de vingt-sept compositeurs, d'Albinoni à Holst - y compris l'inévitable Canon dit de Pachelbel - sous le titre « Classic Karajan The essential collection ». 

Bruno Serrou

mercredi 9 juillet 2014

DVD : Written on Skin de George Benjamin


Considéré par son maître Olivier Messiaen comme le « Mozart de sa génération », George Benjamin (né en 1960) a signé avec son second opéra, Written on Skin (Ecrit sur la peau), un pur joyau qui fit l’événement à sa création au Festival d’Aix-en-Provence 2012, avant de faire le tour de l’Europe, passant par Toulouse, le Théâtre du Capitole en étant l’un des coproducteurs, et Paris en novembre dernier grâce au Festival d’Automne. Puisé dans la littérature médiévale occitane, le magnifique livret - un seigneur invite dans son palais un enlumineur afin qu’il réalise un livre le célébrant ; sa femme, d’abord méfiante, entame une liaison avec l’artiste dont elle se sert pour ouvrir les yeux de son mari sur sa véritable personnalité - richement subjectif et d’une grande force dramatique de Martin Crimp avec qui Benjamin avait collaboré pour son premier opéra Into the Little Hill, a inspiré au compositeur une musique suave, sensuelle et paroxystique, fusionnant musique ancienne et contemporanéité dans une écriture serrée, tendue comme un arc, d’une violence latente mais toujours claire et fluide, privilégiant le déploiement d’un chant somptueux et envoûtant enluminé par l’orchestre. 

George Benjamin (né en 1960), Written on Skin. Mise en scène de Katie Mitchell (2012-2013). Photo : DR

Un brin glauque, la mise en scène au tour cinématographique de Katie Mitchell déployée dans un décor découpé en trois sections, captée au Covent Garden de Londres en mars 2013 - et non pas à Aix-en-Provence, où Arte avait pourtant planté ses caméras et France Musique ses micros -, saisit de façon magistrale les circonvolutions du temps variant entre le moyen-âge et notre époque. Sous la direction limpide et dramatique du compositeur, la distribution est parfaite, avec l’admirable trio constitué par le baryton Christopher Purves, la soprano canadienne Barbara Hannigan et le contre-ténor américain Bejun Mehta.

Bruno Serrou
(Publié dans La Croix, juin 2014)

1 DVD Opus Arte Royal Opera House OA1125D

mardi 8 juillet 2014

Livre : Biographie de Philippe Boesmans par ses opéras


A l’occasion de la parution d’une excellente monographie de Philippe Boesmans écrite par Cécile Auzolle dans un ouvrage édité chez Actes Sud, Vers l’étrangeté, ou l’opéra selon Philippe Boesmans (1), je propose ci-dessous un portrait du compositeur belge vivant le plus célèbre sur la scène internationale à partir des divers entretiens qu’il m’a accordés depuis plus d’une quinzaine d’années qui entérinent et complètent, pour certains, ceux qu’il a accordés à la musicologue française signataire de cette riche et attachante biographie de Boesmans menée comme une enquête de journaliste à travers ses opéras et leurs genèses.

Auteur de six opéras, aux côté d’une cinquantaine d’œuvres instrumentales et vocales pour toutes sortes de formations, s’avouant à 77 ans plus libre que jamais, Philippe Boesmans reste fidèle aux règles qu’il s’est édictées en matière lyrique : « Je ne sais s’il existe des recettes, constate-t-il, mais pour écrire un bon opéra, il y a des obligations : un bon livret, un bon équilibre des tensions et des détentes dans l’architecture de l’œuvre, un orchestre qui ne couvre pas les voix, une prosodie intelligible. »

A l’instar du Hongrois Péter Eötvös, le Belge Philippe Boesmans (né en 1936) s’impose comme l’un des compositeurs d’opéras les plus prolifiques de notre temps. Comme ceux de son cadet de huit ans, ses ouvrages lyriques sont régulièrement repris par les théâtres d’Europe où ils remportent de francs succès dans diverses productions et adaptations. Avec La Passion de Gilles (1983), Reigen (1993) d’après Arthur Schnitzler, Waldmärchen (1999) d’après William Shakespeare, Julie (2005) - son chef-d’œuvre, assurément - d’après August Strindberg, Yvonne, princesse de Bourgogne (2009) d’après Witold Gombrowicz, et Au monde d’après Joël Pommerat son dernier opéra en date créé en mars 2014 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, commanditaire du premier d’entre eux, Boesmans est indubitablement l’une des figures majeures de la scène lyrique internationale contemporaine.

Philippe Boesmans (né en 1936). Photo : DR

Tout assimilé qu’il soit à l’avant-garde, Boesmans a longtemps refusé le concept opéra, genre dans lequel il a su trouver à 57 ans, grâce à l’insistance de Gérard Mortier, alors directeur du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles où il sera compositeur en résidence de 1985 à 2006, le juste équilibre entre expression théâtrale, émotion et langage musical de notre temps, humus qui lui permet de développer son propre univers sonore. Combinant complexité rythmique et dynamique à de subtils jeux de couleurs et de timbres, l’orchestre de Boesmans flamboie, exaltant une palette sonore d’une infinie variété nimbée de sensuelle mélancolie. Sur le plan vocal, Boesmans se place dans la grande tradition lyrique, puisant à la fois dans le recitar cantando de Monteverdi, dont il a creusé les arcanes en revisitant la partition de l’Incorronazione di Poppea à la demande de Gérard Mortier, les élans tristaniens et tétralogiques de Wagner, les grandes envolées concluant les opéras de Richard Strauss, et l’incandescente densité de l’Ecole de Vienne du Schönberg d’Erwartung au Berg de Wozzeck et de Lulu. « Nous vivons une époque charnière, se félicitait Boesmans avec moi. La musique prend aujourd’hui des chemins divergents, et nous ne nous sommes jamais trouvés face à une telle profusion de voies nouvelles. Lorsque j’ai commencé à écrire, c’était la pleine époque du sérialisme. J’y ai un peu touché, et je me suis aperçu qu’il était impossible d’écrire un opéra avec. En fait, la beauté de cette technique résidait dans sa neutralité, le fait que c’est un bel objet que l’on regarde, une œuvre d’art à l’état pur inapte à l’expression d’un sentiment défini. Je me suis très vite rendu compte qu’il me faut aimer les êtres que je mets en musique. Je dois aussi vivre moi-même intensément ce que mes héros vivent, qu’ils soient positifs ou abjects. Je veux les comprendre, et ce n’est qu’à cette condition que je peux imaginer une musique qui les exprime. »

S’il ne se trouve chez lui, au moment où il écrit, une forme d’émotion liée à l’une ou l’autre scène sur laquelle il travaille, Boesmans tente d’analyser et de contrôler ses sentiments, condition sine qua non pour qu’il puisse les transmettre au public. « Ce sont des choses un peu négligées dont nous avons trop peur de parler, admet-il. Je me souviens que, quand je parcourais les festivals de musique contemporaine, les gens sortaient des concerts en disant “c’est formidable, cette musique est si complexe”, comme si la complexité était une vertu. Or, rien de plus facile à faire que la complexité, parce qu’elle empêche d’entendre, alors même qu’elle doit se faire oublier. C’est comme l’idée du progrès, je ne pense pas qu’il y en ait en musique, celle de Monteverdi n’est pas moins bonne que celle de Boulez, et, entre les deux, il n’y a pas eu progrès, tout juste quelque changement. Néanmoins, après la guerre, avec notre utopie progressiste, nous étions tous dans un trip sans doute nécessaire. »

Philippe Boesmans discutant avec Luc Bondy. Photo : DR

Sentiments


Après un premier essai de spectacle musical, Attitudes, créé en 1979 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles sur un texte de Michèle Blondeel, Boesmans entreprend son parcours lyrique à l’instigation de Gérard Mortier, alors directeur de l’Opéra de Bruxelles, avec la Passion de Gilles sur un texte de Pierre Mertens inspiré du procès de Gilles de Rais (1404-1440). L’objet de ce premier avatar opératique ne repose pas encore tout à fait sur les personnages mais encore sur l’idée de décadence du théâtre lyrique, concept dominant à cette époque. Avec le deuxième opéra, Reigen (La Ronde) d’après la pièce éponyme d’Arthur Schnitzler sur un livret de Luc Bondy, qui en signera la mise en scène, autre commande de Mortier créée en mars 1993 au Théâtre de La Monnaie, Boesmans a compris qu’il lui fallait être ému par ses personnages, même par les pires crapules, qui sont aussi des êtres humains. Dans l’intervalle, toujours pour l’Opéra de Bruxelles, Boesmans compose en 1987 Trakl-Lieder, puis, en 1989, instrumente Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, occasion de sa première collaboration avec le dramaturge suisse Luc Bondy. « C’est à ce moment-là que je l’ai connu, se souvient Boesmans. Nous avons travaillé ensemble sur le livret, avons interverti les scènes, etc. Ce premier contact a été excellent, et j’aime son théâtre. Un théâtre qui ne se veut pas moderniste à tout prix, qui est à la fois d’un grand classicisme et très étrange, mû par de subtils décalages. J’aime aussi sa façon de travailler avec la musique. S’il n’est pas musicien, il entend, et sait éviter la redondance. Les deux mondes, dramatique et musical, ont chez lui une certaine indépendance, ce qui allège le tout et laisse un sentiment de liberté. C’est ainsi que j’ai fini par entrer dans l’opéra. Je ne sais plus très bien en quelle circonstance, mais on m’a demandé d’être compositeur en résidence à La Monnaie à partir de 1985, et de jouer plus ou moins le rôle de conseiller musical, en fait une fonction relativement vague. Je crois que Gérard Mortier et son successeur Bernard Foccroulle ressentent la nécessité de s’entourer d’artistes. » La musique de Boesmans donne d’emblée à ses opéras la dimension de classiques. Sentiment loin d’être fortuit, sa musique ne craignant pas le consensus, fleurant son tournant de siècle en amalgamant nostalgie du passé, de Monteverdi à Schönberg, retour à la tonalité dans un univers atonal, tournures savantes et populaires, le tout étant combiné avec la plus totale cohérence. « Lorsque l’on me demande d’écrire un opéra, convient Boesmans, j’ai envie que ce soit un opéra véritable, avec l’orchestre dans la fosse, un rideau de scène. Il y a eu tant de tentatives de “sauvetage” de l’opéra, auquel ont été données des formes diverses ou par des tentatives de modernisation, que cela m’a toujours paru engendrer des formes bâtardes ou un appauvrissement. Et ayant la chance de pouvoir écrire pour une grande maison, qui dispose des outils idoines (orchestre, chœur, voire ballet), j’écris en conséquence. On me demande de composer un opéra, je compose un opéra, j’entre dans le jeu, et je n’utilise que les musiciens permanents de l’orchestre. Je fais avec ce que j’ai, je m’impose une limite, je suis avec ma sonorité, et les voix auxquelles je fais appel se trouvent dans tous les théâtres d’opéra du monde. »

Philippe Boesmans chez lui, sur son balcon regardant son piano. Photo : DR

Parcours


Né à Tongres, ville néerlandophone de Belgique, le 17 mai 1936, Philippe Boesmans se destinait tout d’abord à la peinture avant de s’orienter vers la musique et d’entrer au Conservatoire de Liège, où il obtint son Premier Prix de piano en 1957, et d’étudier avec le célèbre pianiste Stefan Askenase. Ses rencontres décisives avec André Souris, Célestin Deliège, Pierre Bartholomée puis Henri Pousseur, avec qui il travaille au Centre de Recherches Musicales de Wallonie, et ses séjours à Darmstadt l’incitent à se consacrer finalement à la composition. En 1971, il reçoit le Prix Italia avec Upon La-Mi, pour voix, cor et ensemble instrumental. Quoique profondément marqué par la pensée sérielle héritée d’Anton Webern, Philippe Boesmans a cherché dès ses premiers pas de compositeur à introduire dans son langage des éléments que cette technique avait exclus, comme les consonances et les périodicités rythmiques. Boesmans convient cependant ignorer la façon dont il compose. Il reconnaît son besoin de virginité constante, tel un éternel étudiant, malgré l’expérience des années et la complexité « naturelle » de son écriture. Ce qui peut sans doute expliquer sa lenteur, sa difficulté à créer. Joué depuis longtemps dans les festivals de musique contemporaine les plus réputés devant des publics informés, son succès avec Reigen lui a permis de conquérir de nouveaux auditoires, plus vastes encore, qui ne le connaissent qu’en tant que compositeur d’opéra. Cette réussite l’angoisse plus ou moins, parce qu’il estime qu’elle advient un peu tardivement. « Lorsque des spectateurs me disent que ma musique les a émus, je suis content, reconnaît-il, mais cela fait plusieurs mois que j’ai moi-même été ému en l’écrivant, et j’ai oublié que j’ai été dans cet état-là, pour l’écrire. »

Gérard Mortier, l'homme qui inocula à Philippe Boesmans la passion de l'opéra. Photo : DR

Composer pour l’opéra


Philippe Boesmans compose ses opéras dans la continuité, conformément au déroulement des actes, des scènes et des phrases. Une continuité ponctuée d’un minimum de pauses, au risque, parfois, du blocage. Jamais il ne renonce à cet ordre, si ce n’est pour relire la partition en écriture. Il peut aussi rester de longs moments sans rien faire. Mais même ces heures apparemment perdues appartiennent au processus du travail. « Je bute énormément, confie-t-il, je suis souvent insatisfait de ce que je fais, voire dégoûté. Heureusement, cela ne dure pas, c’est un problème avec moi-même, avec le fait que je ne m’aime pas assez, ou peut-être trop : il suffit que je sorte dans la rue, que je voie des gens, pour que redémarrer. » Son écriture, d’un opéra à l’autre, a atteint un degré de précision stupéfiant, toutes ses partitions étant élaborées avec un soin quasi maniaque. « Il y a chez Philippe Boesmans, déclarait le chef Antonio Pappano avant la création de Waldmärchen, quelque chose de l’artisan florentin de la Renaissance, dans le sens le plus noble du terme : il prend et recrée le meilleur de la mémoire, de la culture. Il est expert dans la découverte de couleurs et de timbres inédits, et il sait donner une clarté exceptionnelle à son discours musical : les livrets qu’il choisit, limpides, directs et d’une grande pertinence, permettent une forme de complexité musicale dans laquelle l’auditeur n’est jamais noyé sous la masse d’informations. Musique et texte restent parfaitement compréhensibles d’un bout à l’autre de l’œuvre. »

En octobre 2000, lorsque je lui demandais ce qui l’incitait à écrire en allemand, Boesmans me répondait : « Pour La Ronde, le choix était naturel, le texte initial étant en allemand. Pour Waldmärchen, trois raisons : Suisse, Bondy parle quantité de langues, et il vit à Paris, mais sa langue littéraire est l’allemand, langue que je ressens bien, sans doute à cause de ma jeunesse baignée de Wagner, à l’origine de mes relations avec l’opéra. Le français n’est pas ma langue maternelle, puisque je suis Flamand, et ma langue naturelle est proche du néerlandais, elle-même proche de l’allemand. J’ai du mal à mettre le français en musique, notamment à cause des “e” muets. Le fait d’écrire Mademoiselle Julie en français bien que la pièce originale soit en suédois représente un véritable défi. Je ne parle pas assez bien l’italien, malgré mon travail sur le Couronnement de Poppée, quant à l’anglais, je le trouve un peu fade. L’allemand possède un ambitus extraordinairement large, pouvant être autant d’une douceur extrême que d’une violence excessive. Tandis que la beauté du français réside dans une sorte de ligne plane, de grisaille due à l’absence d’accent tonique. Alors, sur une pièce au caractère plus léger comme Mademoiselle Julie, je tente volontiers de relever le défi. »

Philippe Boesmans, Julie, dans la production de Luc Bondy de la création à la Monnaie de Bruxelles en 2005. Photo : DR

Julie est assurément le chef-d’œuvre de Philippe Boesmans, un opéra coup de poing. D’une violence singulièrement destructrice, la musique est à la mesure du naturalisme du dramaturge suédois August Strinberg, dont elle avive le tempo dramatique. L’unité de l’œuvre est assurée par un petit « répertoire » de motifs obsessionnels, dont l’un attaché à l’évocation de la douleur névrotique atavique de l’héroïne qui investit peu à peu la partition entière. A sa création, l’éclat de cet opéra de chambre de soixante-quinze minutes était exalté par la direction d’acteur de Bondy, la plastique des trois chanteurs-acteurs, le tout serti par le décor glacial et asphyxiant de Richard Peduzzi, les beaux costumes de Rudi Sabounghi et un orchestre bruxellois de braise.

Dans l’opéra suivant, Yvonne, princesse de Bourgogne créé à l’Opéra de Paris en 2009, c’est à la difformité physique que Philippe Boesmans, toujours avec la complicité de Bondy, met en scène. « La pièce, dit le compositeur, rend la prétendue laideur familière à tous. Chacun y trouve ses propres défauts, tout en voyant sa libido stigmatisée par cette disgrâce fascinante. » La prosodie française le conduit à une musique plus fluide, plus transparente que dans ses précédents ouvrages, conçus sur des textes en allemand. « J’ai beaucoup travaillé sur les conventions françaises, poursuit-il. Avec ces personnages qui se présentent comme des archétypes, mes références sont évidemment Debussy mais aussi Massenet, Offenbach et toute la tradition française du chant. Mais j’ai aussi cherché un style personnel. Il me fallait des grands éclats, des écarts de voix, que l’on ne trouve pas chez Debussy. Ni même chez Boulez, qui écrit pour la voix comme s’il s’agissait d’un instrument de musique. » Cette Yvonne est aussi baignée de l’esprit des madrigaux et d’une souple vocalité façon Richard Strauss, compositeur auquel Boesmans emprunte souvent par ailleurs.

Après quatre opéras sur des livrets de Luc Bondy, le sixième est né de la collaboration du compositeur avec le dramaturge français Joël Pommerat, qui a adapté sa propre pièce Au Monde créée à Paris en 2004. Comme toujours, Boesmans use d’emprunts aux auteurs dont il est proche, particulièrement à Richard Strauss, et, ici, Claude Debussy et Francis Poulenc, ainsi qu’au domaine populaire, avec My Way de Claude François/Frank Sinatra. Au Monde n’est pas aussi réussi que Judith ni des autres ouvrages de Boesmans, sans doute en raison de problèmes de santé que le compositeur a connus pendant sa genèse, mais l’ouvrage est solide et ses contours séduisent. Le livret est dans le prolongement de Trois Sœurs de Tchekhov, dont on retrouve les thèmes de l’élan vers le futur, l’illusion, le désespoir.

Cécile Auzolle. Photo : DR

Le livre

Le livre de Cécile Auzolle suit la genèse de ces ouvrages dans la continuité et la chronologie de leur conception. Son écriture vive et directe, qui n’use d’aucun artifice, surtout pas savants, vient surtout du cœur et de l’affection pour un créateur et pour une musique qu’elle aime de toute évidence et qu’elle cherche à partager avec le plus grand nombre de mélomanes et de passionnés non seulement d’art lyrique mais aussi de théâtre, dans ses évocations de travail du compositeur avec ses divers dramaturges. Le lecteur peut ainsi vivre de l’intérieur la conception d’un opéra, la collaboration d’un musicien et d’un dramaturge, mais aussi avec l’équipe de réalisation, depuis le directeur d’Opéra, généralement commanditaire de l’ouvrage, jusqu’aux chanteurs, en passant par le metteur en scène, le scénographe, le chef d’orchestre et les musiciens. L’intimité du compositeur est également évoquée, avec pudeur, retenue et une simplicité de bon aloi qui donne une fluidité et un naturel à ce texte que le lecteur dévore avec délectation. Ce livre est à l’image de celui à qui il est consacré, un homme simple, cultivé, intègre, humble, d’un abord facile, ouvert et généreux, souvent assailli par le doute et qui le dit, ce qui le rend plus attachant encore.

Bruno Serrou


1) Cécile Auzolle, Vers l’étrangeté, ou l’opéra selon Philippe Boesmans, paru en mars 2014 aux Editions Actes Sud (352 pages, avec bibliographie, index des noms et des œuvres cités, 23€). Seul manque un catalogue des œuvres de Boesmans.

samedi 5 juillet 2014

La Philharmonie de Paris six mois avant son inauguration

Visite du chantier de la Philharmonie de Paris à six mois de son ouverture. Paris, Philharmonie de Paris, vendredi 4 juillet 2014

Vue d'ensemble de la Philharmonie de Paris depuis l'entrée principale. Photos : (c) Bruno Serrou

A six mois de son inauguration, la Philharmonie de Paris a encore l’aspect d’une coquille vide et difforme. Ses entrailles ne sont en effet occupées que par un énorme squelette de 4500 tonnes de charpentes métalliques soutenues par de volumineux échafaudages aux allures de gigantesque châssis de dragon, un impressionnant Fafner de cinéma, en quelque sorte. Un plateau encore dans les limbes, quelques traces de supports prévus pour recevoir les 2400 fauteuils appelés à recevoir le public, des fils électriques et des canalisations qui pendent un peu partout, des escaliers aux marches écornées, de grandes flaques d’eau jonchant un sol de béton brut dénotent un chantier encore loin de la finition. Tout, pourtant, devrait être terminé dans deux mois, au plus tard première décade de septembre, pour laisser place aux acousticiens chargés des réglages et des tests grandeur réelle qui doivent être réalisés avec des orchestres dans la perspective du premier concert, prévu le 15 janvier 2015, confié à l’Orchestre de Paris dont la Philharmonie sera à partir de cette date à la fois le lieu de résidence et le siège social, à l’instar de l’Ensemble Intercontemporain implanté dans l'enceinte de la Cité de la Musique voisine rebaptisée pour l’occasion Philharmonie 2.

Escalators d'accès à la Philharmonie de Paris

Avec cent cinquante concerts, cinquante-cinq pour cent de la programmation de la Philharmonie sera réservée à la musique classique courant du répertoire baroque jusqu’à la création contemporaine. Le reste du calendrier se répartira entre les « musiques actuelles, amplifiées, jazz et du monde », à raison de soixante-dix spectacles, soit vingt-sept pour cent du total, et autres « musiques urbaines » auxquelles la maire de Paris, Anne Hidalgo, entend ouvrir les portes de la Philharmonie, au grand dam de Pierre Boulez père spirituel de la Philharmonie de Paris, et aux activités pédagogiques, avec cinquante rendez-vous soit dix-huit pour cent de la programmation consacrés à des productions qualifiées « familles, participatives et jeunes publics ». Ce qui, avec une Salle Pleyel où la musique classique sera bannie, l’Auditorium de Radio France, qui ouvrira en novembre prochain où le classique ne représentera que cinquante pour cent de la programmation, et le nouveau complexe dédié à la musique sur l’Île-Seguin à Boulogne-Billancourt, trois complexes qui viennent s’ajouter au Zénith voisin de la Philharmonie, à l’Olympia, au Palais Omnisport de Paris-Bercy, au Cent-Quatre, à la Gaîté Lyrique, au Palais des Sports et au Stade de France, l’offre musicale s’avère dans sa globalité parisienne toujours plus favorable aux « musiques actuelles », terme largement répandu qui entend « ringardiser » la musique qualifiée de « classique » et de « contemporaine » de plus en plus déconsidérée (1) depuis une trentaine d’années par les édiles français dont le seul souci électoraliste va à l’encontre de la créativité puisqu’il leur faut caresser leur électorat potentiel dans le sens du poil, à l’instar du « panem et circenses » (du pain et des jeux de cirque) des empereurs romains dont le but clairement avoué était de flatter le peuple pour s’attirer sa bienveillance… 

Dessous de la Philharmonie de Paris

... Outre la diffusion de la musique symphonique à des prix inférieurs de vingt à vingt-cinq pour cent à ceux pratiqués par la Salle Pleyel, la Philharmonie entend encourager de nouvelles pratiques musicales au service d’un public plus large, profitant de la proximité d’une zone de chalandise qui avait jusqu’à présent peu accès à la musique mais qui bénéficiait néanmoins de la présence depuis les années 1990 des infrastructures de la Cité de la Musique et de la présence du pôle pédagogique musical le plus exigeant de France, le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

Le grand escalier de la Philharmonie de Paris

Pour en revenir au magnifique projet que constitue indubitablement cette nouvelle salle qui permet à Paris de se placer au même niveau que Berlin, dont la Philharmonie (1963) conçue par l’architecte Hans Scharoun a servi de modèle, Hambourg, Londres, New York, Los Angeles, et nombre de mégapoles espagnoles, japonaises et chinoises, alors que d’importants centres musicaux comme Vienne, Dresde, Prague, Milan, Amsterdam, Leipzig se contentent de salles érigées au tournant du siècle dernier il est vrai d’une qualité acoustique toujours inégalée, le volumineux chantier implanté dans la partie sud-est du Parc de La Villette face à la Grande-Halle entre la Cité de la Musique, future Philharmonie 2, et la Porte de Pantin le long du boulevard périphérique intérieur en direction de la Porte de la Villette semble loin d’être terminé, après cinquante-sept mois d’édification, retardée par moult aléas financiers et mésententes entre les bailleurs de fonds que sont l’Etat (à hauteur de 45 %), la Ville de Paris (pour 45 %) et la Région Île-de-France (les 10 % restants).

Point d'accès aux salles pédagogiques, salle de conférence et boutiques

L’on se souvient d’ailleurs de la longue pause de plus d'un an qui suscita de nombreuses interrogations lorsque l’immense trou nécessaire aux fondations du bâtiment resta à ciel ouvert sans le moindre signe de vie, au point que d’aucuns ont pu craindre que les pouvoirs publics transforment le projet en parking… 

Studio de répétition

Envisagée dès 2001 sur l’impulsion de Pierre Boulez qui y voyait le moyen de parachever le pôle musical qu'il avait initié pour faire de Paris l’une des grandes capitales internationales de la musique, programmée en 2002 concomitamment par Jacques Chirac et Lionel Jospin, rivaux aux élections présidentielles, décidée en octobre 2005 par le gouvernement Villepin, alors Premier ministre de la présidence de Jacques Chirac, officiellement annoncée le 6 mars 2006 par le ministre de la Culture Renaud Donnedieu de Vabres, le maire de Paris Bertrand Delanoë et le directeur général de la Cité de la Musique Laurent Bayle le jour-même de l’inauguration de la Salle Pleyel restaurée à grands frais pour être conforme aux normes acoustiques et de confort des grandes salles de concerts européennes, confiée le 6 avril 2007, après un appel à candidature du 17 novembre 2006, à l’architecte français star Jean Nouvel là où l’on attendait Christian de Portzamparc, déjà auteur du CNSMDP et de la Cité de la Musique et qui aurait dû finaliser dix ans plus tôt son projet avec la Philharmonie, la construction de cette dernière a débuté en septembre 2009, avant d’être arrêtée entre février 2010 et mars 2011 pour cause de désaccord entre les intervenants publics.

Studio de répétition

Ces retards successifs ont conduit à reporter à deux reprises l’ouverture de la Philharmonie. Initialement prévue en 2013, puis en 2014, l'inauguration devrait donc se faire le mercredi 14 janvier 2015, prologue à un long week-end festif au cours duquel seront présentées les diverses formes de concerts et de programmation, avec l’Orchestre de Paris, le Chœur de l’Orchestre de Paris, l’Ensemble Intercontemporain, l’ensemble baroque Les Arts florissants, des groupes de musique du monde, des séances d’éveil musical (voir http://saison-2015.philharmoniedeparis.fr/agenda)… Outre l’Orchestre de Paris et l’Ensemble Intercontemporain qui y ont sièges et bureaux, la Philharmonie sera la résidence de l’Orchestre National d’Île-de-France et de l’Orchestre de Chambre de Paris.

Le grand studio de répétition

Le bâtiment, dont le coût de construction a été multiplié par trois depuis l’évaluation du premier devis estimé à 728 millions de francs (environ 110 millions d’euros) en 2001 pour atteindre treize ans plus tard 381 millions d’euros, accueillera les plus grands orchestres internationaux dans une salle de trente mille cinq cents mètres cubes équipée d’un grand orgue de concert. L’acoustique, annoncée « inouïe », a été confiée à un Néo-zélandais, Harold Marshall, et à un Japonais, Yasuhisa Toyota. La salle peut accueillir entre deux mille quatre cents et trois mille six cent cinquante personnes selon la disposition de la scène, centrale ou frontale. Le son devrait envelopper le spectateur, rebondissant sur des nuages suspendus au plafond, réverbéré en fonction des réglages de volets latéraux et horizontaux, et circulant derrière les balcons en lévitation, tandis que le chef d’orchestre ne sera séparé que de trente-deux mètres du spectateur le plus éloigné. La grande salle sera également modulable pour permettre des configurations scénographiques multiples, les sièges étant en outre amovibles afin de laisser le parterre libre et apte à recevoir un public debout, à l’instar du Royal Albert Hall de Londres qui accueille dans ces conditions les fameux Prom’s. 

Le grand studio de répétition

L’édifice de la Philharmonie de Paris abritera également une salle d’exposition de huit cent mètres carrés, une salle de conférence, rencontres, débats et tables-rondes de deux cents places, deux grandes salles de répétitions, dont l’une aux dimensions de la salle de concert, et cinq autres salles de répétition ou de formations de cent à deux cent cinquante mètres carrés, un pôle pédagogique de deux mille mètres carrés qui comprendra trois grandes salles de cours, deux salles d’éveil à la musique, dix salles de pratique collective, un studio/atelier audiovisuel et une salle de pique-nique, des locaux pour les orchestres résidents, dix studios de travail pour solistes, chambristes, instrumentistes et compositeurs, dix loges d’artistes, un studio d’enregistrement, des boutiques, deux restaurants dont un panoramique, tandis que le toit du bâtiment sera ouvert au public qui pourra y déambuler à satiété sur des allées traversant des pelouses et y contempler la ville avant les concerts et durant l’entracte. 

Les gradins porteurs des fauteuils de la grande salle

Pour ce qui concerne l’accès, la Philharmonie est dotée d’un parking souterrain de six cent dix places, la ligne de métro M5 devrait voir ses cadences augmentées, ainsi que la ligne T3a du tramway, une gare du RER E est située aux abords du Parc de La Villette du côté de la Cité des Sciences, et les marchands de merguez plantés à la sortie du métro les soirs de concerts au Zénith devraient se voir intimés l’ordre d’aller vendre leurs produits ailleurs. 

 Le mur réverbérant du fond de la grande salle

Il convient d’ajouter à la Philharmonie de Paris les équipements déjà existants de la Cité de la Musique, qui devient Philharmonie 2, et qui comprennent une salle de concert modulable de neuf cents à mille cinq cents places, et qui accueillera concerts et récitals classiques et contemporains, et musiques amplifiées, un amphithéâtre de deux cent cinquante places, deux grandes salles de répétition, dix loges d’artistes, cinq espaces pédagogiques, une médiathèque, un restaurant et le Musée de la Musique.

Le châssis du lustre central de la grande salle

Reste à souhaiter que la date d’inauguration de ce gigantesque ensemble reste bel et bien fixée au 14 janvier prochain…

Les combles
La grande salle
Le toit et le châssis du panneau porteur de la programmation
Les dessous du hall

Bruno Serrou
(Texte et photos)

Merci à Philippe Provensal qui a été mon guide patient et connaisseur tout au long de cette visite. Ses informations sont à la base de cet article.

1)  Ainsi, le grand intellectuel-mélomane Laurent Joffrin, qui connaît si parfaitement la musique qu'il juge inutile d'assister au moindre concert, s'est exclamé doctement voilà quelques jours sur France Culture dans le cadre d'une émission animée par Alain Finkielkraut : « La musique atonale me paraît dans l'impasse. De toute façon personne ne l'écoute. En revanche, la modernité musicale s'est transportée dans la musique populaire. » (http://www.franceculture.fr/player/reecouter?play=4817596 à partir de 25mn).