Manfred Honeck a porté l'Orchestre de Paris à la fusion avec en soliste Igor Levit

 Paris. Philharmonie. Salle Boulez. Mercredi 18 mai 2022

Manfred Honeck et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou 

Ce concert consacré à trois grands compositeurs parmi les plus représentifs de la création musicale de la première moitié du XXe siècle a été magistralement donné cette semaine par l'Orchestre de Paris dirigé par Manfred Horneck. Le chef autrichien, actuel directeur musical de l'Orchestre Symphonique de Pittsburgh aux Etats-Unis vient de renouveler son contrat jusqu'en juin 2028. Ex-altiste du Philharmonique de Vienne puis assistant de Claudio Abbado, il excelle dans tous les répertoires, avec une palpable affinité avec celui dans lequel il s'est illustré mercredi à la tête de l'Orchestre de Paris. 

Igor Levit, Manfred Honeck et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

A commencer par La Valse à travers laquelle le Français Maurice Ravel décrit non seulement la chute de l'Empire austro-hongrois par le biais de la décadence viennoise mais aussi l'effondrement de l'Europe romantique dont les élans foudroyants s'effondrent violemment dans la folie tournoillante des mesures finales. Une Valse tendue jusqu'au vertige. 

Manfred Honeck et l'Orchestre de Paris (à gauche Eiichi Chijiiwa, premier violon). Photo : (c) Bruno Serrou

Inexplicablement plus rare dans les salles de concert, du moins en France, le Concerto en fa de l'Etatsunien George Gershwin, que Manfred Honeck avec l'aide de l'éclat sonore et technique de l'Orchestre de Paris a fait swinguer de façon à emporter le public dans une danse inconsciante avec un groove ensorcelant transmis à satiété par Igor Levit, qui a joué l'oeuvre comme s'il improvisait tel un jazzman, au risque de partiner légèrement dans le mouvement central, comme s'il était victime d'un passage à vide dextrement rattrapé par le chef. Le pianiste germano-russe a ensuite offert un très court bis choisi dans le catalogue de Gershwin.

L'Orchestre de Paris mercredi 18 mai 2022 Salle Boulez de la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du concert était entièrement consacrée au Concerto pour orchestre du Hongrois Béla Bartók interprété de façon tout aussi prenante que la première partie du programme, avec des moments proprement exceptionnels, plus particulièrement le Giuco delle coppie, l'Elégie et le Finale, où Honeck a porté l'Orchestre de Paris dans une folle échappée supérieurement maîtrisée, tous les pupitres, autant solistes que tuttistes, rivalisant de brio.

Bruno Serrou

 

Retour à l’Opéra Bastille d’Elektra de R. Strauss de Robert Carsen embrasée par la direction rutilante de Semyon Bychkov et l’incandescente Electre de Christine Goerke

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Lundi 16 mai 2022

Richard Strauss (1864-1949), Elektra. Production de Robert Carsen. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Opéra de Paris-Bastille reprend judicieusement la remarquable production d’Elektra de Richard Strauss que Robert Carsen avait conçue pour le Festival du Mai Musical Florentin 2008.

Richard Strauss (1864-1949), Elektra. Production de Robert Carsen. Photo : (c) Emilie Brouchon/Opéra national de Paris

A l’Opéra de Paris, le drame des Atrides se déroule dans le théâtre entier. Révélant ce qu’éprouve chacun des protagonistes, l’Orchestre de l’Opéra est d’une ardente voluptuosité, répondant avec allégresse à la moindre sollicitation de Semyon Bychkov, qui, avec une expressivité de braise, suscite des fortissimos flamboyants, mais aussi des moments de grâce oniriques renversants, un sens aigu de la métaphore sur lesquelles les musiciens rebondissent avec délectation, attisant des couleurs d’une ductilité et d’une sensualité enivrantes. Il faut dire que Bychkov excelle dans la musique de Richard Strauss. C’est avec elle qu’il s’était produit pour la première fois à la tête de l’Orchestre de Paris au Festival d’Aix-en-Provence dans le Chevalier à la rose en juillet 1989 avant d’en être nommé chef titulaire, et pour sa pénultième apparition en tant que directeur musical de l'Orcherstre de Paris, en mai 1998 Salle Pleyel avec une Elektra de feu…

Richard Strauss (1864-1949), Elektra. Production de Robert Carsen. Photo : (c) Charles Dupart/Opéra national de Paris

Neuf ans après sa première apparition à Bastille, la mise en scène de Robert Carsen toujours aussi lisible et chorégraphique s’est dynamisée, prenant une tournure plus théâtrale, vivante, tragique. Ce spectacle à l’esthétique de belle facture se déroule dans un décor monumental de Michael Levine qu’il éclaire magnifiquement, un cylindre de béton aux parois suffocantes symbolisant à la fois la claustration et le granit brun de Mycènes. Au sol, une terre battue noire au milieu de laquelle une trappe d’où émergera le corps décharné d’Agamemnon tel un Christ sortant du tombeau, servira aussi de rampe d’accès pour les protagonistes aux appartements royaux. L’arrivée de la reine couverte d’une tenue de nuit blanche portée sur un grand lit blanc tel un linceul par des servantes est un grand moment, surtout lorsqu’il est renvoyé vers les dessous de scène. Mais l’idée force du spectacle est une Elektra reproduite vingt-quatre fois à la façon d’un jeu de miroirs par autant de coryphées calquant ses moindres faits et gestes, l’écrasant parfois sous leurs corps ou la portant tel un trophée. Avec une direction d’acteur plus travaillée et brûlante qu’en 2013, le metteur en scène canadien s’adonne au hiératique, les protagonistes s’avérant davantage comme des personnages de chair et de sang en lieu et place des allégories d’il y a neuf ans. Carsen évite la danse fatale finale et préserve sa conception de toute hystérie, faisant de Clytmnestre non pas un monstre mais une femme splendide éperdue, maître de son destin, tandis qu’Elektra semble rêver le sien, endormie au début comme à la fin de l’ouvrage. A noter aussi que tous les personnages sont vêtus de noir, à l'exception du couple meurtrier d’Agamemnon, Clytemnestre et Aegisth vêtus de blanc.

Richard Strauss (1864-1949), Elektra. Production de Robert Carsen. Photo : (c) Charles Dupart/Opéra national de Paris

La distribution est splendide et de grande cohésion, sans le moindre point faible, tous les protagonistes passant la rampe de l’orchestre sans forcer, Bychkov s’avérant il est vrai constamment à l’écoute de ses chanteurs, veillant à ne jamais les couvrir. Moins féline et polymorphe qu’Evelyn Herlizius vue à la Monnaie de Bruxelles en janvier 2010 lors de sa prise de rôle avant de devenir la fascinante Electre de Chéreau, la soprano étatsunienne Christine Goerke est d’une musicalité ahurissante, ne forçant jamais sa voix, au point que l’on oublie un vibrato un peu large qui se resserre cependant peu à peu. Bien qu’annoncée « souffrante », la soprano sud-africaine Elza van den Heever est une Chrysothemis perdue mais énergique et spontanée, d’une incandescente sensualité, au timbre lumineux et à la ligne de chant d’une pureté absolue. Angela Denoke compose une Clytemnestre de grande beauté, à la voix somptueuse et au souffle infini. Une voix si belle que la soprano allemande en incarne un personnage plus humain et complexe que ce qu’en font les grandes sopranos dramatiques en fin de carrière à qui ce rôle est généralement dévolu. L’Egisthe du ténor de caractère allemand Gerhard Siegel excelle en folie et en vaillance. Oreste statufié par sa sœur, le baryton islandais Tomas Tomasson frémit de l’intérieur, brossant de sa voix noble mais fragile un personnage un peu froid et distant, ce qui amoindrit l’effet d’exaltation de la scène de la reconnaissance, que seule Elektra vit intensément. Les rôles secondaires sont fort bien distribués, avec Philippe Rouillon en percepteur d’Oreste, Stéphanie Loris en confidente de Clytemnestre, Marianne Croux en porteuse de traîne, Lucian Krasznec en jeune serviteur, Christian Tréguier en vieux serviteur, Madeleine Shaw en surveillante, et les onze servantes (Katharina Magiera, Florence Losseau, Marie-Luise Dressen, Sonja Saric et Lura Wilde, Sophie Claisse, Rocio Ruiz Cobarro, Caroline Bibas, Yasuko Arita, Ddaniela Entcheva et Caroline Petit). A noter également que le jeune et talentueux pianiste Tanguy de Williencourt est l’un des deux chefs de chant de la production.

Bruno Serrou

Opéra de Paris-Bastille, jusqu’au 1^er juin 2022

 

Teresa Berganza est « partie sans faire de bruit »... Entrée depuis longtemps dans la légende de la scène lyrique, l’immense mezzo-soprano espagnole est morte à 89 ans

Teresa Berganza (1933-2022). Photo : DR

Née le 16 mars 1933, la cantatrice espagnole Teresa Brganza est l’une des plus grandes mezzo-sopranos du XX^e siècle. Etroitement associée aux oeuvres vocales de Rossini, Mozart, Bizet, célébrée pour ses prestations dans l’opéra baroque, elle est unanimement admirée pour sa virtuosité technique, son intelligence musicale et sa présence scénique engageante.

Teresa Berganza (1933-2022). Photo : DR

Férue de peinture, de poésie, de littérature, artiste criante de vérité, sa grâce naturelle, le bonheur de vivre qui émanaient de sa personne, la sobriété de ses interprétations ont fait de Teresa Berganza la plus éblouissante des Carmen, personnage qu’elle a incarné sur toutes les scènes du monde, le chef autrichien Herbert von Karajan allant jusqu’à la reconnaitre comme « la Carmen du siècle », avant de préciser que « Au côté de Placido Domingo, elle a livré la plus grande Carmen de l’histoire de l’opéra ». Elle a également été une admirable interprète de Rossini et de Mozart, campant notamment une avenante Zerlina au cinéma dans le Don Giovanni du cinéaste britannique Joseph Losey dirigé par Lorin Maazel aux côtés de Kiri Te Kanawa, Edda Moser, Ruggiero Raimondi, José van Dam et Kenneth Riegel.

Teresa Berganza dans le rôle-titre de Carmen de Georges Bizet. Photo : DR

Musicienne accomplie jusqu’au plus profond de l’âme, elle avait abordé la musique sous l’impulsion de son père pianiste, travaillant le piano, l’orgue, l’harmonie, la direction d'orchestre et la composition au Conservatoire de Madrid, tout en se destinant au chant dès l’âge de huit ans, art qu’elle a étudié avec une élève d’Elisabeth Schumann, Lola Rodriguez Aragón, qui lui a inculqué les spécificités de l'art du chant Rossini et Mozart. Après une crise mystique qui l'a conduite à vivre quelques temps dans un couvent, elle fait des débuts fracassants en 1958 en Dorabella de Cosi fan tutte de Mozart au Festival d’Aix-en-Provence, avant d’être invitée l’année suivante au Festival de Glyndebourne comme Cherubino des Nozze di Figaro. Elle conquiert définitivement le public dans la Cenerentola de Rossini sous la direction de Claudio Abbado, qui la célébrait comme « la plus sublime des mezzo-sopranos ». C’est le chef italien qui lui fait aborder Carmen, qu’elle chante immédiatement avec simplicité et une vérité dramatique exceptionnelle.

Teresa Berganza dans Le Nozze di Figaro de Mozart dans le rôle de Cherubino, avec à sa droite Claudio Abbado et Mirella Freni (la Comtesse Almaviva). Photo : DR

C'est le chef d'orchestre espagnol Ataulfo Argenta que l'avait remarquée alors qu’elle était soliste dans le chœur Cantores de Madrid. Il l’invite aussitôt à participer sous sa direction à l’enregistrement d’une zarzuela. En 1955, un premier récital à Madrid ne soulève guère l’attention de la critique. Gabriel Dussurget, qui l’auditionne à Paris, est en revanche conquis d'emblée. Sans hésitation, il lui confie, pour sa première apparition sur scène, le rôle de Dorabella dans le cadre du festival d'Aix-en-Provence 1957, aux côtés de Teresa Stich-Randall, Rolando Panerai et Luigi Alva. Elle y retournera en 1960, 1962 et 1964 pour y chanter Cherubino - rôle dans lequel elle se produit à l’Opéra de Paris en 1967 et 1973 -, et Didon (Didon et Enée de Purcell) en 1960 et 1961, Ottavia du Couronnement de Poppée de Monteverdi en 1960 et 1967, Alcina de Haendel en 1978. En 1977, elle s’impose en Angelina de La Cenerentola de Rossini à l’Opéra de Paris, année où elle aborde le rôle de Carmen au Festival d’Edimbourg dans une mise en scène de Piero Faggioni et sous la direction de Claudio Abbado, production qu’elle reprend à Paris, Salle Favart, en mai 1980 et que j'ai eu personnellement le bonheur de voir et dont je garde un souvenir impérissable. En 1972 elle fait ses débuts au Festival de Salzbourg en Cherubino sous la direction de Herbert Karajan, chante Carmen à Bercy en 1989, rôle dans lequel elle se produit pour la dernière fois en 1992 à Séville sous la direction de Placido Domingo, qui a longtemps été son Don José.

L’immense mezzo-soprano espagnole est ainsi entrée très tôt dans la légende, au point de marquer l’histoire de la musique de son vivant en incarnant d'incomparables Carmen, Rosina, Angelina, Rinaldo, Charlotte, Cherubino, Dorabella, Zerlina. Récitaliste hors-pair et pédagogue engagée, enseignant notamment en région parisienne, à Bougival, faisant travailler les jeunes chanteurs sur des opéras intégraux, dont de fameuses master classes sur Carmen, la trilogie Da Ponte-Mozart ou les opéras de Rossini.

Teresa Berganza donnant une master class. Photo : DR

Parallèlement à sa carrière scénique, elle donne de nombreux récitals à la Scala de Milan, à Covent Garden, au Théâtre du Châtelet, entre autres, et  chante volontiers la zarzuela et des chansons populaires espagnoles, ainsi que l’œuvre vocale de Manuel de Falla, ses mélodies et la Vie brève. L’âge de la retraite venu, elle se consacre à l’enseignement tout en se produisant encore en récital, où en quelques minutes, elle brossait des opéras entiers. 

Voilà peu, Teresa Berganza avait demandé à ses proches : « Je veux partir sans faire de bruit... Pas de publicité publique, pas de veillée funèbre, rien. Je suis venue au monde et personne ne l’a su, alors je souhaite la même chose quand je partirai. »

Sa discographie et sa filmographie considérables (Decca, DG, Sony entre autres) sauvegardent sa mémoire pour l’éternité.

Bruno Serrou

Bibliographie 

Teresa Berganza, Meditaciones de Una Cantante. Madrid, 1985

 

 

Un Songe d’une Nuit d’Eté de Britten aux mille et une merveilles de Laurent Pelly à l'Opéra de Lille

Lille. Opéra. Vendredi 6 mai 2022

Benjamin Britten (1913-1976), A Midsummer Night's Dream (Un Songe d'une Nuit d'Eté). Photo : (c) Simon Gosselin

Fidèle à sa réputation, l’Opéra de Lille propose un spectacle éblouissant, A Midsummer Nigth’s Dream (Un Songe d’un Nuit d’Eté) de Benjamin Britten (1913-1976) qu’il a confié au metteur en scène Laurent Pelly, qui signe l’un de ses spectacles les plus accomplis.

A plus d’un siècle de distance, le Songe d’une nuit d’été (1590-1595) de William Shakespeare (1564-1616) a inspiré deux joyaux du théâtre lyrique : la musique de scène de Felix Mendelssohn en 1843 et l’opéra en trois actes de Benjamin Britten, qui adapta lui-même le livret avec son ami intime le ténor Peter Pears en 1960 pour leur propre Festival d’Aldeburgh où il a été créé le 11 juin 1960. Pour son cinquième opéra, écrit six ans après le tragique Tour d’écrou, le compositeur britannique a opté pour la féerie et l’humour, associant féerie, rire, comédie sentimentale, pastiche. Ainsi, le compositeur restitue-t-il dans son Songe la dimension fantasque et poétique de la comédie éponyme qui, au fil des interventions malicieuses de Puck, démontre l’éphémère de l’amour. Cela avec des moyens à la fois conformes à la tradition et éminemment personnels, son orchestre de chambre polychrome incarnant la magie de la nature, le romantisme du royaume des fées, le grotesque des artisans athéniens.

Commençant son opéra comique par la scène du rêve qui ouvre le deuxième acte de la comédie de Shakespeare, Britten en a restitué l’esprit avec sa musique qui pénètre jusqu’au plus secret de l’âme des personnages d’une histoire complexe. Celle-ci se déroule au cœur d’une forêt puis dans un palais, et réunit pour mieux les désunir deux couples d’amants sous le contrôle du roi des elfes, Oberon, qui charge son serviteur Puck de le réconcilier à travers eux avec son épouse Tytania.

Pour cette onirique rêverie, Laurent Pelly plonge au cœur d’une profonde et chaude nuit étoilée propice à toutes les chimères des jeux de l’amour avant de laisser place au rire dans le troisième acte de commedia dell’arte, tirant une multitudes de ressources d’un décor nocturne à la machinerie judicieusement conçue par le metteur en scène lui-même et Massimo Troncanetti d’où surgissent de toutes parts des elfes lucioles, des trapèzes sur lesquels dansent des fées célestes, des miroirs qui créent des illusions optiques, tandis que les pyjamas des amants dessinés par Pelly et Jean-Jacques Delmotte confirment qu’il s’agit bel et bien d’un songe. Le public lillois s’est volontiers laissé porter par l’humour de l’œuvre mêlée à la malice chimérique d’une mise en scène gorgée de surprises.

Le bonheur arrivant rarement seul, cette éclatante production est magnifiée par une distribution sans défauts. Ce qui n’était pas garanti dans un tel ouvrage considérant les dix-neuf personnages à distribuer. Les deux rôles centraux réunissent l’Oberon de Nils Wanderer, contre-ténor au timbre riche et à la voix épanouie subtilement conduite, et sa reine Tytania incarnée par Marie-Eve Munger pleine d’abattage à la voix charnue, somptueusement timbrée et apte à de vocalises éthérées. Les deux couples d’amoureux sont parfaitement assortis, Antoinette Dennefeld (Hermia) et David Portillo (Lysander), Louise Kemény (Helena) et Charles Rice ((Demetrius) étant pleins de charme et tout en spontanéité juvénile, Dominic Barberi est un Bottom puissant, inépuisable battant à la verve débordante, Charlotte Dumartheray campe un Puck malicieux gaffeur au corps d’acrobate de petite taille. Ajoutons à cela la fine équipe d’enfants personnifiant la petite troupe d’elfes magnifiquement chantés par le Jeune Chœur des Hauts-de-France. Dirigé avec précision et allant par le chef provençal Guillaume Tourniaire,  l’Orchestre National de Lille, virtuose, participe avec éclat à la féerie en relevant sans faillir les défis de l’écriture singulièrement véloce de Benjamin Britten, jusques et y compris les fausses notes précisément écrites.

Un spectacle magistral à voir de toute urgence, et que les théâtres lyriques seraient bien inspirés de présenter à leurs publics.

Bruno Serrou

Opéra de Lille. Jusqu’au 22 mai. Rés. : 03.62.21.21.21. www.opera-lille.fr

 

 

Avec "Fin de partie", son opéra-testament, György Kurtág signe à 90 ans un pur joyau

Paris, Opéra de Paris, Palais Garnier. Samedi 30 avril 2022

György Kurtág (né en 1926), Fin de partie. Leigh Melrose (Clov), Frode Olsen (Hamm). Photo : (c) Ruth Walz

L’Opéra de Paris crée l’événement en programmant en création française l’unique opéra de l’un des plus grands compositeurs vivants, le Hongrois György Kurtág, cadet de trois ans de son compatriote György Ligeti, lui aussi auteur d’un seul opéra, Le grand macabre d’après Ghelderode.

György Kurtág  (né en 1926), Fin de partie. Frode Olsen (Hamm), Leigh Melrose (Clov). Photo : (c) Ruth Walz

Fin de partie d’après la pièce éponyme de Samuel Beckett a été conçu par György Kurtág en 2016 par un compositeur nonagénaire, et créé à la Scala de Milan en 2018 sous le titre Samuel Beckett : Fin de partie – Scènes et monologues. Ce « coup d’essai » est une œuvre-testament véritable « coup de maître » au même titre que Falstaff de Verdi, qui faisait ses adieux à l’opéra à 80 ans avec cet ouvrage comique, ou plus près de nous du New-Yorkais Elliott Carter (1908-2012), qui, avec What Next en 1997, signait à 90 ans son seul opéra, mais en plus court. 

György Kurtág (né en 1926), Fin de partie. Hilary Summers (Nell), Leonardo Cortellazzi (Nagg). Photo : (c) Ruth Walz

Révélé par Pierre Boulez qui inscrivit son opus magnum, Messages de feu Demoiselle R. V. Troussova composé en 1980 pour soprano et petit orchestre au répertoire de l’Ensemble Intercontemporain, György Kurtág est considéré depuis la disparition de György Ligeti en 2006 comme le grand compositeur hongrois de sa génération. Né à Lugos (Transylvanie) en 1926, trois ans après Ligeti, Kurtág ne cesse dans ses partitions, courtes et denses, de rendre hommage à des artistes, des amis et relations. La création de ce virtuose de la petite forme et de l’épure n’est pas sans évoquer celle d’Anton Webern. Elève de Léo Weiner, Sándor Veress et Ferenc Farkas à l’Académie Franz Liszt de Budapest, où il enseigne de 1967 à 1986, il a également suivi les cours d’Olivier Messiaen et de Darius Milhaud au Conservatoire de Paris, tout en s’initiant aux techniques de la Seconde Ecole de Vienne en assistant aux concerts du Domaine musical de Pierre Boulez.

György Kurtág (né en 1926), Fin de partie. Leigh Melrose (Clov), Frode Olsen (Hamm). Photo : (c) Ruth Walz

György Kurtág a réussi là où Pierre Boulez a échoué quand il envisageait un opéra tiré d’En attendant Godot du même auteur en adaptant lui-même une autre de ses pièces emblématiques, Fin de Partie, créée à Londres en 1957. S’il est une langue difficile à mettre en musique tant elle est elle-même musique, c’est celle de Beckett, lui-même musicien et excellent pianiste amateur. Si bien qu’il refusait qu’un compositeur intervienne dans ses pièces et s’en empare, tout en rêvant néanmoins de voir l’un de ses textes inspirer de la musique pure. Pourtant, à l’écoute de l’opéra de Kurtág, il esrt probable que Beckett serait revenu sur son a priori.

György Kurtág (né en 1926), Fin de partie. Frode Olsen (Hamm), Leigh Melrose (Clov). Photo : (c) Ruth Walz

Œuvre pointilliste admirablement orchestrée, et avec une écriture vocale d’une variété rare, mais à laquelle il ne manque que des interludes à l’instar de Debussy ou de Berg tant les changements de scène à rideau fermé s’avèrent fastidieux, ce spectacle de deux heures met en valeur dès les premières mesures de la pantomime en anglais du début le rythme, le timbre vocal, les silences et jusqu’à l’humour propres au dramaturge irlando-français. Dirigés par un chef exceptionnel, l’Allemand Markus Stenz au geste précis d’une souplesse magistrale, magnifié par une indépendance des mains et des doigts phénoménale, les soixante-six musiciens de l’Orchestre de l’Opéra font des prouesses de virtuosité et de retenue. La distribution est exemplaire, avec Frode Olsen, inénarrable hémiplégique aveugle, Leigh Melrose, extraordinaire serviteur éclopé, Hilary Summers et Leonardo Cortellazzi, parents-troncs, animée par une direction d’acteurs au cordeau de Pierre Audi, qui conte dans un décor simple de maison et de cour délabrées de Christof Hetzer la fin de vie… sans fin d’un aveugle paraplégique (Hamm), de ses parents culs-de-jatte vivant dans une poubelle (Nell et Nagg) et de son serviteur souffre-douleur claudiquant (Clov), tous quatre s’exprimant en un excellent français.

Bruno Serrou

Paris, Opéra Garnier, jusqu’au 19 mai 2022. Rens. : 08.92.89.90.90. www.operadeparis.fr

Ultime apparition publique de Philippe Boesmans pour la première d'une puissante production de "Julie" à l'Opéra de Nancy

Nancy (Moselle). Opéra national de Lorraine. Dimanche 27 mars 2022

Philippe Boesmans (1936-2022), Julie. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Deux semaines jour pour jour avant sa disparition le 10 avril, Philippe Boesmans a assisté le 27 mars à Nancy à la première d’une nouvelle production de son chef-d’œuvre lyrique, Julie. Il était extrêmement heureux de se trouver là, et la production l’enchantait. J’ai pu échanger quelques mots avec lui quelques minutes avant la représentation, assis au soleil à la terrasse de l’un des cafés de la place Stanislas Leszczynski, et il semblait en forme, malgré les aléas qu’il a connus durant les derniers mois de sa vie, souriant et toujours pétulant d’humour. Nous avons évoqué la perspective d’un future rencontre avant la création en décembre prochain de son huitième opéra, On purge bébé d’après Georges Feydeau Théâtre de La Monnaie de Bruxelles… Rien ne laissait percer cette maladie qui allait l’emporter en moins de dix jours…

Philippe Boesmans (1936-2022) en son domicile bruxellois. Photo : DR

Ainsi, une dernière fois en sa présence, la nouvelle production d’Emilio Pomarico et Silvia Costa aura conforté la dimension de chef-d’œuvre du théâtre lyrique du XXI^e siècle de Julie de Philippe Boesmans.

A l’instar du Hongrois Péter Eötvös son cadet de huit ans, le Belge Philippe Boesmans (1936-2022) est l’un des compositeurs d’opéras les plus prolifiques de notre temps. Comme ceux de son cadet, ses ouvrages lyriques sont régulièrement repris par les théâtres d’Europe où ils remportent de grands succès sous diverses formes et adaptations. Son quatrième opéra, Julie, créé Théâtre de La Monnaie de Bruxelles en 2005, que d’aucuns considèrent comme son chef-d’œuvre, est librement adapté par Luc Bondy et Marie-Louise Bischofberger du drame d’August Strindberg Mademoiselle Julie.

Philippe Boesmans (1936-2022), Julie. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

L’action de cet opéra coup-de-poing se déroule la nuit de la Saint-Jean dans un château perdu de la campagne suédoise. Dans la cuisine se croisent deux trajectoires opposées, l’une rêvant de chute, Julie, la fille du châtelain qui perd la tête un soir de crise psychique, l’autre d’ascension, le valet Jean que la jeune fille ne cesse d’émoustiller avant de se donner à lui. Entre l’aristocrate en quête de perdition et le domestique sans scrupule, le face à face brûle comme un brasier pour se conclure sur le suicide de la jeune femme. Pendant les quelques heures de leur duel, concentrées en un acte de 70 minutes et 12 tableaux, ils se séduisent, se rejettent, se livrent, se trahissent, s’affrontent, se détruisent… L’effectif instrumental restreint souligne la fusion du mot dans un allemand qui reste constamment intelligible, et du son, qui exalte les non-dits.

Donnée en présence du compositeur, qui ne cachait pas son plaisir, le spectacle signé Emilio Pomarico à la direction et Silvia Costa à la mise en scène et aux décors affermit la force extrême de cet asphyxiant huis-clos pour trois chanteurs et orchestre de chambre. A l’instar du livret, la musique envoûtante et trouble par son orientalisme et la nervosité de ses accents dont l’unité est assurée par un petit répertoire de motifs obsessionnels, est d’une redoutable efficacité. Il y cohabite dans une même exaltation sonore les pulsions les plus ardentes et le désenchantement le plus violent.

Moins voluptueuse que la mise en scène princeps de Luc Bondy à Bruxelles que le DVD pérennise (1), celle de Silvia Costa, plus intériorisée et plus noire mais tout aussi dramatique et qui enserre dans un cadre étriqué allant s’élargissant jusqu’à l’issue fatale, souligne les rapports sadomasochistes entre les personnages, le tout servi par une direction d’acteurs réglée au cordeau. Le trio vocal est remarquable. Irène Roberts (dédoublée par la danseuse Marie Tassin) est une Julie éperdue, Dean Murphy campe un Jean glacial et odieusement calculateur, Lisa Mostin une Kristin craintive aux aigus rayonnants. La direction inspirée du chef argentin Emilio Pomarico enflamme les dix-neuf musiciens virtuoses de l’orchestre de l’Opéra de Lorraine qui ne cesse d’enthousiasmer à chacune de ses prestations.

Bruno Serrou

1)  DVD BelAir

 

 

Philippe Boesmans est mort dimanche 10 avril 2022. Cet immense compositeur belge avait 85 ans

Philippe Boesmans (1936-2022). Photo : DR

Figure majeure de la musique belge et de l’art lyrique, Philippe Boesmans est mort dimanche 10 avril des suites d’un cancer, un an après avoir miraculeusement échappé à l’incendie de son appartement de Bruxelles qui avait détruit la majeure partie de ses biens, dont son piano Bechstein...

La dernière fois que je l’ai vu, c’était sous le soleil d’un début du printemps à la terrasse d’un café de la place Stanislas Leszczynski à Nancy où nous avons pu blaguer un moment, entourés de l’équipe de la nouvelle production de son chef-d’œuvre lyrique, Julie, le 27 mars dernier. Il me rappelait avoir achevé son neuvième opéra, On purge bébé d’après Georges Feydeau qui, sauvé des flammes en mars 2021, sera créé en décembre prochain au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles. Il m’est apparu en forme, le regard malicieux et l’humour toujours à vif, heureux d’assister à cette mise en scène sombre et tragique de Silvia Costa.

A l’instar du Hongrois Péter Eötvös, son cadet de huit ans, le Belge Philippe Boesmans s’est imposé sur le tard (il avait 47 ans) comme l’un des compositeurs d’opéras les plus prolifiques de notre temps. Ses ouvrages lyriques sont régulièrement repris par les théâtres d’Europe où ils remportent de francs succès dans diverses productions et adaptations. Avec La Passion de Gilles (1983), Reigen (La Ronde, 1993) d’après Arthur Schnitzler (http://brunoserrou.blogspot.com/2013/02/reigen-opera-de-philippe-boesmans.html?m=1), Waldmärchen (1999) d’après William Shakespeare (https://www.la-croix.com/Archives/2000-11-02/J-aime-le-baroque-de-Shakespeare-interview-de-Philippe-Boesmans-Compositeur-auteur-du-Conte-d-hiver-_NP_-2000-11-02-120069), Julie (2005) d’après August Strindberg (http://www.anaclase.com/chroniques/julie, https://www.la-croix.com/Culture/Saisissante-Julie-Philippe-Boesmans-lOpera-Nancy-2022-03-29-1201207582), Yvonne, princesse de Bourgogne (2009) d’après Witold Gombrowicz (https://www.la-croix.com/Culture/Actualite/Triomphe-merite-pour-le-cinquieme-opera-de-Philippe-Boesmans-au-Palais-Garnier-_NG_-2009-01-28-530623), Au monde d’après Joël Pommerat créé en mars 2014 Théâtre de la Monnaie de Bruxelles (http://brunoserrou.blogspot.com/2014/03/pour-au-monde-son-6e-opera-philippe.html), commanditaire du premier d’entre eux, et Pinocchio sur un livret de Joël Pommerat au Festival d’Aix-en-Provence 2017 (http://brunoserrou.blogspot.com/2017/10/le-noir-pinocchio-de-philippe-boesmans.html), Philippe Boesmans est l’une des figures majeures de la scène lyrique internationale des quarante dernières années.

Depuis les années 2010, Philippe Boesmans connaissait des problèmes de santé, au moment de la genèse de son opéra Au Monde. Cinq ans après la création de son Pinocchio sur un livret de Joël Pommerat au Festival d’Aix-en-Provence 2017, il travaillait sur son huitième opéra au moment de sa mort survenue deux semaines après qu’il eût assisté à la première d’une nouvelle production fort réussie de son chef-d’œuvre scénique, Julie, à l’Opéra de Nancy, le 27 mars 2022. Il m’était apparu en forme, assis au soleil à une terrasse de café de la place Stanislas où nous avons blagué sur le temps qui passe inexorablement entourés de l’équipe de production nancéenne.

Né à Tongres, ville flamande de Belgique,  le 17 mai 1936, il avait étudié le piano au Conservatoire de Liège, où il obtient un premier prix, avant de se tourner vers la composition en autodidacte. Tout d’abord marqué par l’Ecole de Darmstadt, sous l’influence de ses rencontres avec Henri Pousseur, André Souris et Sébastien Deliège. En 1962, il intègre le Centre de Recherches musicales de Wallonie et participe à la création de l’Ensemble Musiques Nouvelles dont il est le pianiste. Mais il crée rapidement un langage qui lui est propre, plus directement accessible où l’expressivité tient une place centrale. Il se revendiquera de l’héritage de Wagner, R. Strauss, Puccini, Debussy, Poulenc, et jusqu’au jazz dont il se plaira d’émailler sa propre création de nombreuses citations où à la manière de. Producteur à la RTBF (Radio-Télévision Belge Francophone) en 1961, Gérard Mortier le nomme en 1981 conseiller musical et en 1985 Compositeur en résidence du Théâtre de La Monnaie de Bruxelles, poste qu’il occupe jusqu’en 2007. Il y crée La Passion de Gilles, puis les Trakl-Lieder en 1987 et une orchestration de L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi en 1989 - il retravaillera cette dernière partition pour l’Opéra de Madrid sous le titre Poppea e Nerone mise en scène en juin 2012 par Warlikowski. Puis, Bernard Foccroulle, qui succède à Mortier en 1992, lui commande Reigen, Waldmärchen et Julie. Nommé à la direction de La Monnaie, Peter de Calluwe lui commande à son tour Au Monde, puis Pinocchio en partenariat avec le Festival d’Aix-en-Provence, enfin On purge bébé, qui sera créé à titre posthume en décembre prochain.

Son œuvre est jouée dans le monde entier, à l’instar de ses opéras, notamment dans le cadre de festivals de musique contemporaine, Darmstadt, Royan, Zagreb, Avignon, Almeida de Londres, Strasbourg, Montréal, Ars Musica de Bruxelles, Salzbourg, Ircam, etc. Son œuvre lyrique ne l’a pas empêché de composer plus d’une cinquantaine d’œuvres de tous les genres, de la musique de chambre au concerto et à l’orchestre. Tout assimilé qu’il était à l’avant-garde, et contrairement à la plupart des compositeurs de sa génération, Philippe Boesmans n’a pas refusé longtemps le concept opéra, genre dans lequel il a su rapidement trouver le juste équilibre entre expression théâtrale, émotion et langage musical contemporain, humus qui lui permet de développer son propre univers sonore. Combinant complexités rythmique et dynamique à de subtils jeux de couleurs et de timbres, l’orchestre de Philippe Boesmans flamboie, exaltant une palette sonore d’une infinie variété nimbée de sensuelle mélancolie. Sur le plan vocal, Boesmans se place dans la grande tradition lyrique, puisant à la fois dans le recitar cantando de Claudio Monteverdi, les élans de Richard Wagner, les grandes envolées concluant les opéras de Richard Strauss, et l’incandescente densité de l’Ecole de Vienne du Schönberg d’Erwartung au Berg de Wozzeck et de Lulu. « Nous vivons une époque charnière, observe Boesmans. La musique prend aujourd’hui des chemins divergents, et nous ne nous sommes jamais trouvés face à une telle profusion de voies nouvelles. Lorsque j’ai commencé à écrire, c’était la pleine époque sérielle. J’y ai un peu touché, et je me suis aperçu qu’il était impossible d’écrire un opéra avec cette technique. En fait, la beauté de cette dernière résidait dans sa neutralité, le fait que c’est un bel objet à regarder, une œuvre d’art à l’état pur inapte à l’expression d’un sentiment défini. Je me suis très vite rendu compte qu’il me faut aimer les êtres que je mets en musique. Je dois aussi vivre moi-même intensément ce que mes héros vivent, qu’ils soient positifs ou abjects. Je veux les comprendre, et ce n’est qu’à cette condition que je peux imaginer une musique qui les exprime. »

S’il ne se trouvait chez lui, au moment où il écrivait, une forme d’émotion liée à l’une ou l’autre scène sur laquelle il travaille, Boesmans tentait d’analyser et de contrôler ses sentiments, condition sine qua non constatait-il pour qu’il puisse les transmettre au public. « Ce sont des éléments un peu négligés dont nous avons trop peur de parler, convenait-il. Je me souviens que, au temps où je parcourais les festivals de musique contemporaine, les gens sortaient des concerts en disant “c’est formidable, cette musique est si complexe”, comme si la complexité était une vertu. Or, rien de plus facile à faire que la complexité, parce qu’elle empêche d’entendre, alors même qu’elle doit se faire oublier. C’est comme l’idée du progrès, je ne pense pas qu’il y en ait en musique, celle de Monteverdi n’est pas moins bonne que celle de Boulez, et, entre les deux, il n’y a pas eu progrès, tout juste quelques changements. Néanmoins, après la guerre, avec notre utopie progressiste, nous étions tous dans un trip sans doute nécessaire. »

Auteur de huit opéras, se déclarant à la fin de sa vie ans plus libre que jamais car « faisant abstraction de toute influence consciente pour laisser courir [s]on inspiration et [s]on écriture au fil de la plume », Philippe Boesmans est resté fidèle à lui-même dans le domaine lyrique : « Je ne sais pas s’il existe des recettes, me disait-il en 2005, mais pour écrire un bon opéra, il y a des obligations : un bon livret, un bon équilibre des tensions et des détentes dans l’architecture de l’œuvre, un orchestre qui ne couvre pas les voix, une prosodie intelligible. » Préceptes auxquels il s’est toujours tenu, même après quarante ans d’expérience. Après quatre opéras sur des livrets du Suisse Luc Bondy, le dernier, Yvonne, princesse de Bourgogne, ayant été créé à l’Opéra de Paris en 2009, le sixième est né en 2014 de la collaboration du compositeur belge avec le dramaturge français Joël Pommerat, qui a adapté sa propre pièce éponyme Au Monde créée dix ans plus tôt à Strasbourg. Comme toujours, Boesmans usait de l’emprunt aux auteurs dont il était proche, le Chevalier à la rose et Salomé de Strauss à l’orchestre, Debussy et Poulenc au chant, My Way de Claude François/Frank Sinatra pour la musique populaire. En 2017, il donnait son Pinocchio au Festival d’Aix-en-Provence.

En regard de cet hommage, je reprends ci-dessous une interview parue en partie dans La Croix et en totalité sur le sire ResMusica qu’il m’avait accordée le 10 janvier 2009 dans la perspective de la création Palais Garnier de son opéra Yvonne, princesse de Bourgogne, commande de Gérard Mortier pour l’Opéra de Paris. 

Voir également le portrait que j'ai brossé de lui à l'occasion de la parution aux Editions Actes Sud de l'ouvrage de Cécile Auzolle Vers l'étrangeté où l'opéra selon Philippe Boesmans : http://brunoserrou.blogspot.com/2014/07/livre-biographie-de-philippe-boesmans.html

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Philippe Boesmans (1936-2022) regardant depuis la fenêtre de son appartement son piano Bechstein qui seront détruits par un incendie en mars 2021. Photo : DR 

Philippe Boesmans, une musique adaptée au théâtre lyrique

Bruno Serrou : Qui est Yvonne, Princesse de Bourgogne ?

Philippe Bœsmans : Il s’agit de l’héroïne de la pièce éponyme de Witold Gombrowicz écrite dans les années 1930. Cet auteur polonais est le précurseur du théâtre absurde, celui de Ionesco, par exemple. Cette œuvre complètement folle est centrée sur une fille affreusement laide. Il y a une cour, avec un roi, une reine, un fils, le prince Philippe, un chambellan. Arrive d’on ne sait où Yvonne. Tout le monde la traite de mollusque, d’horreur, etc., et le prince, comme un caprice, se dit pourquoi ne l’épouserai-je pas ? Affolement de la cour… La pièce est structurée de telle façon que la laideur, du moins la soi-disant laideur de la fille écorne tout le monde, tout le monde y trouvant ses propres laideurs, ses propres défauts. Tous deviennent soudain sexuellement dérangés, la laideur fascinant tout à chacun. Quand une personne défigurée, par exemple, entre quelque part, personne n’ose la regarder, mais on a envie de le faire, on veut voir, on est attiré. C’est la même chose si, dans la foulée, une beauté survient. C’est de là que je suis parti pour ma musique. La laideur, le désir et le dégoût sont un même axe. En face il y a l’indifférence, qui est banale. Et je me suis dit que, pour écrire cette musique sur la laideur, je ne devais pas intégrer des bruits incongrus, mais au contraire le faire comme si la laideur était beauté qui fascine. Sinon, l’opéra est inutile ; autant jouer la pièce, qui est magnifique.

B. S. : Yvonne est un prénom aujourd’hui obsolète, à la limite du ringard

PB : Yvonne est bien le nom d’une laide, la laide petite couturière. Le prince Philippe finit par la tuer. Parce qu’elle dérange. Dans un premier temps, il veut se fiancer avec elle. Mais elle est ruée de coups durant le banquet de fiançailles. Comme elle est très bête, on lui sert des perches pour le repas de fiançailles, des perches étonnamment pleines d’arêtes et à la crèmes, afin qu’elle ne les voit pas, parce qu’il est évident qu’elle va s’étrangler. Cette femme est molle et ne parle pas. Quand on lui pose une question, elle ne répond pas. En fait, Yvonne princesse de Bourgogne est une comédie tragique, comme nous l’avons précisé en tête de la partition. Il y a du bouffe dedans, et cela sonne parfois comme du Offenbach. A la fin de la pièce, tout rentre dans l’ordre, parce que l’on s’est débarrassé de l’élément perturbateur. La situation est comparable à celle de Théorème de Pasolini. Le héros n’est pas laid, mais il entre dans une famille, couche avec tout le monde, tout le monde est chamboulé par ce personnage. La présence physique d’Yvonne au sein de cette cour fait que tout le monde est un peu déboussolé : le roi a de nouveau envie de sa femme, le chambellan commence à divaguer, etc. C’est une parodie shakespearienne. Il y a quatre actes, il y a des conspirations… Gombrowicz ne précise pas l’époque, mais l’action se déroule plus ou moins aujourd’hui. Je connaissais l’écrivain, et Bondy a bien connu Gombrowicz, qui est mort à la fin des années 1960. Son père, François Bondy, auteur notamment d’entretiens avec Cioran, etc., a fait venir Gombrowicz en France, où il est mort.

BS : C’est la première fois que vous êtes joué à l’Opéra de Paris ? Ce théâtre vous a-t-il posé des contraintes ? Avez-vous conçu cet ouvrage en fonction du lieu ?

P. B. : La première pensée que nous avons eue est d’écrire cet opéra en français, précisément en raison de l’origine de la commande. J’ai beaucoup travaillé sur la convention du genre français. Comme ce sont des personnages un peu archétypaux, mes références sont bien sûr Debussy, mais aussi Massenet, Offenbach, la tradition française du chant avec les e muets ou pas. Là-dessus, j’ai beaucoup travaillé pour trouver un style. Parfois, l’écriture vocale peut ressembler à Debussy, mais je ne reste pas dans ce type de récitatif. Il fallait aussi des grands éclats, avec des écarts de voix qui ne se trouvent pas chez Debussy. Ce n’est pas non plus boulézien. Boulez écrit pour la voix de façon instrumentale, avec de grands intervalles, tandis que, pour lui, le mot n’a pas grande importance. Avec ses références à Mallarmé, son écriture est forcément éclatée. C’est peut-être pourquoi il n’a jamais pu composer d’opéra. Le texte peut le gêner, ce n’est pas dans son travail, dans son esthétique. Même s’il écrit bien pour la voix, les personnages n’existent pas. Le grand modèle est Pli selon Pli, mais aussi Visage Nuptial, œuvres magnifiques.

B. S. : Par rapport aux opéras précédents, dont trois ont fait grand bruit, et connu une résonance discographique l’un, Un conte d’hiver, ayant été publié chez Deutsche Grammophon, un autre, Julie, étant reporté sur support DVD couronné de plusieurs prix internationaux. Le tout est le fruit d’un long travail avec Luc Bondy et d’une fidélité avec Gérard Mortier et l’Opéra de Bruxelles, par le biais de Bernard Foccroulle. Comment a commencé la genèse de Yvonne ?

P. B. : A un moment de ma vie, j’ai lu tout Gombrowicz, sans pensée d’opéra. Et quand Julie a été joué à Aix-en-Provence, le jour de la générale, en juillet 2005, nous sommes allés déjeuner aux Deux Garçons avec toute l’équipe de la production, dont Bernard Foccroulle, qui nous a regardé et demandé : «Mais, enfin, pourquoi ne faites-vous pas Yvonne ?» Nous nous sommes regardés, Luc et moi, et avons déclaré : «Nous n’y avons jamais pensé, c’est vrai, pourquoi ?» Bernard a déclaré qu’il nous fallait nous y mettre. Gérard a eu vent de cette conversation, et il a immédiatement téléphoné pour que personne ne lui prenne l’idée, et il a très rapidement mis le tout en route pour que l’œuvre soit créée à l’Opéra de Paris. C’est le troisième opéra qu’il me commande, après le Couronnement de Poppée, Gilles de Rey et La Ronde. Les deux autres m’ont été commandés par Bernard Foccroulle.

B. S. : Julie était un opéra de soixante-dix minutes avec un petit effectif instrumental. Quelles sont les dimensions de Yvonne ?

PB : La partition de Julie est pour dix-huit musiciens, celle de Yvonne pour trente-quatre, mais ce n’est toujours pas un orchestre symphonique. Si je reste sur une formation réduite, c’est parce que je pense que Yvonne se devait d’être un opéra très proche de la parole. Les gens se parlent sans cesse. Le texte reste constamment compréhensible, sauf quand on monte dans les hautes sphères. Mais, là, généralement, je répète ce qui est dit. Le chanteur expose une phrase, il la répète, et peut ainsi broder dessus et rester sur un mot. Une différence avec Julie, repose sur le fait que, quand on écrit un opéra en français, sans le vouloir, la musique se fait automatiquement autre. Y compris l’orchestration. La musique est plus française, parce que les phrases, en français, sont autrement construites. Les accents viennent vers la fin des phrases. Nous sommes loin de l’allemand. Je ne me suis pas dit «je vais faire de la musique française», mais je me rends compte, avec le recul, que ma musique sonne plus français : il y a plus de bois, de cuivres. Il y a aussi un piano, des claviers, une harpe, des cordes. J’ai toujours utilisé le piano, peut-être parce que ce n’est pas conventionnel ; peut-être par habitude. Dans Julie, il n’y a pas de citations, tandis que dans Yvonne j’ai écrit une musique de cours dans le style du XVIIIe français un peu délié. Il s’y trouve beaucoup de fonctions tonales. Ce qui ne me dérange pas, parce qu’après tout pourquoi ne pourrait-on pas faire de la musique tonale aujourd’hui ? Tout dépend de la façon dont elle est faite, dans quel contexte elle est introduite, etc.

B. S. : Avez-vous fixé l’instrumentarium en fonction de la langue française, idiome utilisé dans votre livret ? 

P. B. : Non. J’avais choisi les instruments préalablement à la composition, et une fois que j’ai commencé, je me suis rendu compte que la partition sonne de façon plus brillante que Julie. Cette cour-là est constituée de gens épouvantables, qui n’ont aucun scrupules mais qui veulent garder les formes : des fiançailles, un mariage.

B. S. : Votre langue maternelle est le flamand, qui a des racines germaniques.

P. B. : Je pense en français, mais je me réprimande et jure en flamand. Je crois que je vais mourir dans ma langue maternelle (rires).

B. S. : Travaillez-vous au piano, lorsque vous composez ?

P. B. : Je ne supporte pas de travailler au piano. Je me limite à y faire des essais ou des contrôles d’un certain nombre d’idées. Je ne travaille au piano que lorsque je suis très fatigué. Mais je perds alors beaucoup de temps, parce que cela me conduit à me faire plaisir en jouant des œuvres que j’aime… De toute façon, il vaut mieux travailler à la table. Mais Ravel faisait tout au piano… Ce que je fais n’est donc pas une référence. Les jours où je ne suis pas inspiré, je joue les Préludes et fugues de Bach, mais avec des rubato, des nuances, des pédales que je n’oserais faire devant témoin. Le contact physique avec la musique me détend. Aussi, pour composer, je préfère écrire au crayon. Avec cet outil, j’ai ce rapport physique. Parfois, la main précède le cerveau ou fait une erreur qui se révèle meilleure que ce que j’avais envisagé de faire. Le crayon permet l’acte manqué, ce qu’annihile l’ordinateur. Il faut se laisser cette liberté quand on compose. C’est comme une lettre d’amour : écrite à la main, elle est plus belle qu’un sms ou un email.

B. S. : Pourquoi optez-vous le plus souvent pour l’adaptation d’une pièce de théâtre ? Est-ce un gage de réussite ?

P. B. : Ce n’est pas capital. En fait, je ne sais pas pourquoi je ne travaille pas sur des livrets originaux. Je ne suis pas contre. Mais les pièces sont plus intéressantes qu’un roman, précisément parce qu’elles sont déjà théâtrales. Luc Bondy et moi fonctionnons comme un vieux couple, désormais. Nous travaillons toujours ensemble, lisons les mêmes livres. Il travaille comme moi. Il est très libre, détaché. Il n’est pas coincé dans l’avant-garde. Il n’est pas dans un système, dans une école, il n’a pas envie d’utiliser la vidéo, il aime les bons vieux décors. Quand j’étais enfant, au théâtre, j’entendais avec plaisirs les marteaux frapper les clous durant l’entracte pour les changements de décors. J’y suis resté fidèle.

Scène de Yvonne, Princesse de Bourgogne de Philippe Boesmans à l'Opéra de Paris. Photo : (c) Opéra national de Paris

B. S. : Quels sont les personnages d’Yvonne ?

P. B. : Ils sont archétypaux. Le roi Ignace est un baryton de caractère, car il s’agit d’un prédateur, un être vulgaire et sans scrupules, comme le sont les gens riches. Néanmoins, il a des manières de roi. Il ne désire plus sa femme, la reine Marguerite, pourtant jeune et jolie quadragénaire. Après dix ans de mariage, il ne la trouve plus attirante, mais la présence d’Yvonne le conduit à trouver chez sa femme quelque attrait au point de l’observer dans la salle de bain quand elle se déshabille, ce qui l’émoustille de nouveau. Le dessein de la pièce est de montrer que la laideur d’Yvonne relance tout le monde sur des chemins qu’ils ne voyaient plus, sollicitant la libido du roi, par exemple. Le couple royal a un fils, le prince Philippe (ténor lyrique), un jeune homme caractériel, qui se dit brusquement «après tout pourquoi ne pas épouser une laide ?» Autre personnage central, le majordome, homme obséquieux que j’ai naturellement confié à une basse profonde. Côté femme, Yvonne ne chante pas. Le rôle est tenu par une comédienne. En fait, quand une question lui est posée, elle ne répond pas. Elle ne dit que quelques mots décalés, au deuxième acte. Face à elle, la courtisane Isabelle, qui est très jolie. Mais le prince n’en veut pas, il préfère la laide. Les Jeunes solistes tiennent des petits rôles, les trois tantes, les trois femmes qui se disputent, etc.

B. S. : Etes-vous satisfait du choix du palais Garnier pour la création d’Yvonne ?

P. B. : Gérard Mortier a tout d’abord envisagé l’Opéra Bastille, mais je lui ai dit que ce n’était pas possible avec une telle pièce… Garnier est déjà grand et la salle est mieux adaptée. En général, j’aime les grandes salles, j’ai été joué au Liceo de Barcelone, ça sonne bien.

B. S. : Par rapport à des compositeurs comme Luciano Berio, Helmuth Lachenmann ou Peter Eötvös, quelle est votre approche de l’opéra ?

P. B. : Berio, c’est une autre époque. Il organisait lui-même une merveilleuse confusion. Il voulait des superpositions, qui suscitaient trop de confusion ; une confusion positive, qu’il décidait et conduisait sciemment, loin de tout amateurisme. Quand j’ai commencé à songer à la Ronde, je me suis demandé pourquoi ne pas écrire un opéra à l’action compréhensible, qui raconte une histoire claire et simple, que l’on peut suivre, comme Mozart, Rossini et autres. Ce n’était pas la mode dans les années quatre-vingt. Il fallait alors spatialiser, mettre le chœur derrière le plateau, faire de la stéréophonie. J’ai voulu quant à moi travailler avec l’outil qui est à disposition dans un théâtre lyrique, l’orchestre dans la fosse. Lachenmann n’a écrit qu’un opéra, La petite fille aux allumettes, qu’il faut éviter de donner dans une grande salle. Eötvös est plus traditionnel. Je ne connais pas tous ses opéras, mais j’ai aimé Trois Sœurs.

B. S. : Quelle a été votre cheminement dans votre ancrage dans la tradition du théâtre lyrique ?

P. B. : C’est venu sans que je le décide. C’est toujours a posteriori que l’on peut analyser ce qui a pu se passer. A partir du moment où j’ai commencé à composer des opéras, je me suis rendu compte que la musique que l’on écrivait à l’époque et que j’écrivais plus ou moins avec ce langage qui a engendré des œuvres très belles, ne pouvait répondre aux exigences de l’opéra. Ce genre nécessite en effet l’expression d’états d’âme que certaines écoles ne peuvent rendre, la joie, la tristesse, la douleur, la tendresse, etc. Je pense que la musique post-sérielle voire spectrale est inadaptée. Faire du comique, exprimer la solitude, le désarroi, avec la série ou le spectre me paraît difficile. J’en ai déduit qu’il me fallait faire des emprunts à des styles plus anciens, sans user de citations, mais en puisant dans certains gestes du passé. Cela m’a été reproché par certain milieu de la musique contemporaine, j’ai été plus ou moins mis à l’écart, après avoir été beaucoup joué par ces musiciens. Mais la vie est ainsi. Pour ce qui concerne mon langage, l’opéra a changé mon idiome par nécessité, pour que l’opéra parle, c’est-à-dire pour que les personnages soient crédibles. Il me fallait donc écrire la musique que j’ai faite. Maintenant, elle est là. Et ce qui me fait plaisir, c’est qu’elle peut être appréciée autant par des gens qui font partie de l’intelligentsia musicale que par le grand public. Ce qui compte beaucoup pour moi. Ce n’est pas que je veuille avoir du succès, mais je tiens à ce que mes opéras parlent, à ce qui se joue soit crédible et que les personnages soient incarnés. Je tiens aussi à aimer ces derniers et à montrer que je les ai aimés. Quand j’écris, je cherche à être juste avec mes personnages. Je ne me dis pas «je ne peux pas faire ainsi, ce n’est pas assez moderne». Je mets ce type de problématique de côté. L’histoire dira peut-être que ce n’est pas bon, mais ce n’est pas mon problème aujourd’hui. Mon problème est d’être vrai. Je n’ai pas de complexe par rapport à cela. Je ne pense pas à la postérité.

B. S. : Avez-vous composé d’autres œuvres parallèlement à Yvonne ?

P. B. : Je suis incapable de concevoir plusieurs œuvres en même temps. Je ne peux travailler que sur une œuvre nouvelle à la fois. Peut-être ferais-je encore un opéra, mais je n’ai pas envie d’y penser. Entre deux opéras, j’aime à me ressourcer dans des formes plus modestes. Je pense à un troisième quatuor, par exemple, pour les Arditti, qui ont créé les deux premiers.

B. S. : Avez-vous des projets d’opéras ?

P. B. : Plus tard, peut-être, je pourrais envisager un nouvel opéra, pourquoi pas d’après une pièce de Lorca ou de Cervantès, voire d’un jeune Espagnol. Des œuvres comme celles de Tchekhov me conviendraient aussi, et ce serait bien avec Bondy, qui a réalisé de beaux spectacles sur ses pièces. Shakespeare également, comme la Nuit des Rois. Un livret original, fait sur mesure, pourrait tout aussi bien me convenir. Mais je suis trop fatigué pour avoir des envies d’opéra. Je sais néanmoins que des commanditaires souhaitent m’en demander. J’ai terminé Yvonne dans les premiers jours de novembre. Mais, comme d’habitude, j’ai tout donné au fur et à mesure. L’Opéra de Paris a eu la dernière scène début novembre. J’ai mis près de trois ans pour achever cet opéra. L’idée du livret est née un an plus tôt. Je suis lent.

B. S. : N’envisagez-vous pas de collaborer avec d’autres librettistes que Bondy ?

P. B. : Mon premier opéra reposait sur un livret de l’écrivain belge Pierre Mertens. Il s’agissait de la Passion de Gilles, centré sur le personnage de Gilles de Rey, second de Jeanne d’Arc qui finit mal. Mais je suis trop fatigué désormais pour envisager un long travail d’opéra. Mais je sais que je vais me ressourcer et que l’envie va revenir. Pour écrire, il faut du désir. Il faut dire qu’ici, à l’Opéra de Paris, je suis mangé par le travail, les répétitions d’Yvonne seront suivies de celles de Reigen. Dire que je vais retourner à un ouvrage scénique est difficile tant que je suis là. Je ne suis pas Verdi, qui se reposait la main pendant les répétitions en composant un quatuor à cordes. J’adore Verdi. Comme lui, je me suis inspiré de Shakespeare, avec Un Conte d’hiver. Yvonne est plus proche de cette forme que de Judith, mais ce n’est pas discernable. Je crois qu’Yvonne a beaucoup de mes précédents opéras, parce qu’elle se présente comme une pièce de synthèse. Elle est à la fois tragique, comique, absurde, avec des moments de grand lyrisme. Il s’y trouve aussi des réminiscences de musique «contemporaine». Par exemple, lorsque les deux tantes, deux vieilles filles acariâtres dont un rôle travesti, introduisent leur nièce Yvonne à la cour et qu’elles la couvrent de reproches : «pourquoi n’as-tu pas plus de sex-appeal, pourquoi ne fais-tu pas du sport comme tout le monde, pourquoi n’es-tu pas plus moderne ?» Là, pendant dix secondes, on entend de la musique contemporaine…

B. S. : Lorsque vous dites user de réminiscences de musique contemporaine, je présume qu’il s’agit d’avant-garde…

P. B. : Pour moi, cette dernière appartient déjà à l’histoire. Cette musique-là est devenue patrimoniale. Il s’agit donc pour moi d’emprunter à l’histoire.

B. S. : Vous avez pourtant plus ou moins appartenu à ce mouvement.

P. B. : Oui, dans ma jeunesse. Je ne l’ai jamais condamnée, et j’aime beaucoup de choses qui se font aujourd’hui, même les spectraux comme Tristan Murail. Salvatore Sciarrino est formidable. Chaque note qu’il écrit est érotique, elle entre directement dans la peau.

                                                                                   Propos recueillis par Bruno Serrou à Paris le 10 janvier 2009