lundi 15 avril 2024

Les somptueuses aurores boréales de Sibelius par Mikko Franck et l’Orchestre Philharmonique de Radio France

Paris. Maison de la Radio. Auditorium de Radio France. Vendredi 12 avril 2024 

Mikko Franck. Photo : (c) Radio France

Somptueux concert de l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par son patron, le Finlandais Mikko Franck, dans le dernier volet d’un triptyque consacré aux sept symphonies du plus Finlandais des compositeurs, Jean Sibelius. Je n’aurai pu personnellement assister qu’au troisième, incapable de me dédoubler, celui de vendredi soir qui réunissait les trois dernières symphonies, les Cinquième, Sixième et Septième. Une soirée éblouissante, avec un orchestre ivre de sonorités à la fois moelleuses, sombres et scintillantes, fervent et attentif, se plongeant goulûment aux sources vives de son directeur musical. 

Mikko Franck, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Longtemps voué au purgatoire des musiciens en France où il a été marqué par la formule assassine du compositeur chef d’orchestre théoricien pédagogue, propagateur sectaire du dodécaphonisme le plus strict, René Leibowitz (1913-1972), qui disait de lui qu’il était « le plus mauvais compositeur de tous les temps », Jean Sibelius (1865-1957) est aujourd’hui encore trop rarement programmé. Félicitons donc ici sans attendre la direction de la Musique de Radio France, qui en programmant une intégrale des symphonies de Sibelius a pleinement répondu par cette initiative à sa mission de détecteur et de révélateur de compositeurs et d'oeuvres oubliés, négligés ou méconnus. Malgré leur concision et leur puissance expressive, les Symphonies de Jean Sibelius sont rares donnés au concert. Du moins en France dans le cadre d’une intégrale. Cela suffisait pour que l’Orchestre Philharmonique de Radio France crée l’événement. D’autant plus sous la direction de son directeur musical actuel, compatriote du compositeur, Mikko Franck, qui bien évidemment connaît tout de son aîné, au point de chanter dans son jardin et d'avoir transmis le virus sibélien à la perfection à la phalange française dont les trois concerts ont été retransmis en direct sur France Musique et dans les réseau des chaînes publiques de l’UER (Union Européenne des Radios).

Mikko Franck, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Je n’ai malheureusement pu assister aux trois concerts nécessaires à l’exécution des sept symphonies, auxquelles ont été ajoutées le célébrissime Concerto pour violon et orchestre, confié à Hilary Hahn qui apprécie particulièrement cette œuvre dans laquelle elle se plaît à briller à juste titre. C’est donc le seul bouquet final dont je fais ici le compte-rendu, réunissant les trois ultimes chefs-d’œuvre du genre qu’a daigné léguer Sibelius à la postérité, ayant détruit sa Huitième Symphonie avant sa mort en 1957. En effet, le cursus symphonique aura occupé vingt-sept ans de la vie du compositeur, des esquisses initiales de la Symphonie n° 1 en mi mineur op. 39 notées en 1897 à la création de la Symphonie n° 7 en ut majeur op. 105 donnée le 24 mars 1924 à Stockholm, et l’on sait qu’il composa une Huitième, qui l’occupa plus de dix ans, du milieu des années 1920 jusqu’en 1938 et dont il ne reste qu’une copie du seul premier mouvement. Le triptyque proposé par Mikko Franck et le Philharmonique de Radio France dans le troisième concert de leur intégrale, a réuni dans leur ordre chronologique les trois dernières symphonies parallèlement esquissées, commençant par la plus développée des trois, la Symphonie n° 5 en mi bémol majeur op. 82, bien qu’elle ne compte que trois mouvements, avec son demi-tour d’horloge. Bien que son auteur l’ait remaniée à deux reprises en 1916 puis en 1919, cette partition née pendant la guerre d’indépendance de la Finlande est la plus populaire des symphonies de Sibelius, qui dirigea la création de la version définitive le 24 novembre 1919 à Helsinki. Initialement conçue en quatre mouvements, l’œuvre au caractère héroïque en compte finalement trois, les deux premiers ayant fusionné en un seul tout en présentant quatre parties telle une symphonie (I - Tempo molto moderato - Largamente - Allegro moderato - Presto. II - Andante mosso, quasi allegretto. III - Allegro molto - Misterioso - Un pochettino largamente - Largamente assai). Composée en 1922-1923, créée le 19 février 1923 à Helsinki sous la direction du compositeur, la Symphonie n° 6 en ré mineur op. 104 est en revanche l’une des moins programmées du cursus symphonique sibélien, au même titre que la Symphonie n° 3 en ut majeur op. 52 (1904-1907). Sa structure en quatre mouvements (Allegro molto moderato - Allegretto moderato - Poco vivace - Finale. Allegro molto) n’en annihile pas pour autant le sentiment de liberté qui émane de son exécution, comme le souhaitait son auteur, qui relevait le fait qu’ « aucun mouvement ne suit un modèle ordinaire de sonate ». Il s’agit de la plus lyrique des pages du cursus des symphonies, une partie du matériau thématique ayant été initialement pensé pour un concerto pour violon ainsi que pour un poème symphonique consacré à la Lune. Conçue dès 1914 alors que Sibelius travaillait sur sa Cinquième Symphonie, la Symphonie n° 7 en ut majeur op. 105 constitue le point culminant de la création de Sibelius. Concise, chantant admirablement, elle se déploie en un mouvement unique. Conçue parallèlement à la symphonie précédente, achevée le 2 mars 1924, elle a été créée trois semaines plus tard, le 24 mars 1924, à Stockholm dirigée par le compositeur sous le titre de Fantaisie symphonique n° 1 avant que son auteur finisse par l’intituler Symphonie n° 7 (en un mouvement) lors de la publication de la partition le 25 février 1925. Les sept premières mesures de cet unique mouvement présentent trois éléments thématiques totalisant sept notes, à partir desquelles Sibelius déduit la totalité du matériau de l’œuvre. L’unité de la symphonie tourne autour d’ut majeur et d’ut mineur, et l’impression de diversité est obtenue par des tempi en perpétuelle évolution ainsi que par les contrastes de modes, d’articulations et de textures, la partition développant ainsi à son acmé le concept déjà exploité dans le mouvement initial de la Cinquième Symphonie, mais en beaucoup plus élaboré dans la Septième.

Mikko Franck, Nathan Mierdl (violon solo), Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Gestique souple, décontractée mais attentif voire vigilent, toujours souriant, empli de la musique qu’il dirige comme un bain de jouvence, Mikko Franck a transmis de toute évidence à son orchestre en totale complicité le virus sibélien, l’orchestre sonnant avec une densité, une poésie enchanteresse la nature grandiose et profonde chantée par la musique de Sibelius emplie de forêts profondes, de lacs et de faune féeriques. Un plaisir pour les oreilles et pour les yeux, qui se sont plus à regarder non seulement le chef, qui semble dessiner du geste et du corps les moindres aspérités des vastes paysages finlandais, mais aussi les musiciens de l’orchestre qui gratifient l’auditeur de sonorités épanouies, amples, profondes, charnelles, souvent surnaturelles, telles des aurores boréales continuellement renouvelées. Reste à espérer que, avant son départ sous d’autres cieux, Mikko Franck puisse programmer les autres grandes pages d’orchestre de Sibelius, non seulement les nombreux poèmes symphoniques, mais aussi légendes, cantates, ouvertures, suites, musiques de scène, fantaisies symphoniques, sérénades, humoresques... Il reste tant à découvrir du fondateur de l’école finlandaise, qu’il serait dommageable que Radio France ne profite pas de la présence de Mikko Franck-le-Surdoué pour en révéler les infinies beautés…

Bruno Serrou 

dimanche 14 avril 2024

Le Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen ascétique et humain du Grand Théâtre de Genève

Genève (Suisse). Grand Théâtre. Jeudi 11 avril 2024 

Olivier Messiaen (1908-1992), Saint François d'Assise. Photo : (c) Carole Parodi

Première en Suisse romande jeudi dernier de Saint François d’Assise, grand œuvre d’Olivier Messiaen (1908-1992), avec une distribution très homogène, dont Robin Adams dans le rôle-titre, et l’Ange magnétique de Claire de Sévigné dans une mise en scène plus ou moins convaincante d’Abel Abdessemed, obligé il est vrai de placer l’énorme orchestre de cent vingt musiciens au fond du plateau et le chœur derrière, la fosse du Grand Théâtre de Genève, plus encore que celle de Garnier, étant trop étriquée, dispositif qui engendre une impression de lointain assez prononcée, malgré une légère amplification. Pourtant, la direction au cordeau de Jonathan Nott sollicite toutes les capacités d’un Orchestre de la Suisse Romande d’une impressionnante unité 

Olivier Messiaen (1908-1992), Saint François d'Assise. Photo : (c) Carole Parodi

Quarante et un ans après sa création à l’Opéra de Paris Garnier, Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen entre au Grand Théâtre de Genève, faisant ainsi sa première apparition en Suisse romande. L’Opus Magnum du compositeur dauphinois apparaît toujours tel un colosse du répertoire lyrique, avec ses quatre heures trente de développement, soit davantage que Les Troyens d’Hector Berlioz, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg et Parsifal de Richard Wagner… Le tout réparti en huit tableaux distribués en trois actes sans véritable action quoiqu’entendant illustrer les principales étapes de la vie du saint ombrien. En 1983, pour la première production et sous l’influence étroite du compositeur, le metteur en scène italien Sandro Sequi (1933-1998) avait souligné dans sa production fondatrice l’aspect statique du chef d’œuvre de Messiaen, au caractère plus métaphysique que dramatique. Neuf ans plus tard, à Salzbourg, Peter Sellars avait pour Gérard Mortier eu recours à l’audiovisuel. La production vint à l’Opéra Bastille, où l’on n’a pas oublié la volière multicolore jaillissant d’une batterie d’écrans de télévision durant le prêche aux oiseaux, l’une des pages les plus flamboyantes de la partition et la plus longue avec ses trois-quarts d’heure de développement, et le sang jaillissant dans le tableau des Stigmates au troisième acte. Moins convaincante fut la production avec laquelle le même Gérard Mortier inaugura en octobre 2004 sa direction de l’Opéra de Paris qu’il avait confiée à son ami chef d’orchestre Sylvain Cambreling et au metteur en scène Stanislas Nordey, toutes productions ayant José van Dam pour protagoniste principal.

Olivier Messiaen (1908-1992), Saint François d'Assise. Photo : (c) Carole Parodi

« La seule réalité se situe dans le domaine de la foi, assurait Olivier Messiaen. C’est par la rencontre avec un Autre que nous pouvons le comprendre. Mais il faut passer par la mort et par la Résurrection, ce qui suppose le saut hors du temps. Assez étrangement, la musique peut nous y préparer, comme image, comme reflet, comme symbole. En effet, la musique est un perpétuel dialogue entre l’espace et le temps, entre le son et la couleur, dialogue qui aboutit à une unification. Le musicien qui pense, voit, entend, parle au moyen de ces notions fondamentales, peut, dans une certaine mesure, s’approcher de l’Au-delà. » « Né croyant », Olivier Messiaen se reconnaissait trois grands thèmes d’inspiration, sa foi catholique, l’amour humain, la nature. A deux siècles de distance, la musique de Messiaen-le-Catholique partage avec celle de Bach-le-Protestant luthérien une irrépressible spiritualité, une même capacité au réconfort, un même pouvoir d’illuminer ceux qui l’écoutent. Si la Bible, plus particulièrement le Nouveau Testament, les Epîtres de saint Paul, les Psaumes, les Prophètes, la Genèse, l’Exode, le Missel, la Somme théologique des saints Thomas d’Aquin, Jan van Ruusbroec, Jean de la Croix, Thérèse de Lisieux, François d’Assise et ses Fioretti, Ernst Hello, Romano Guarduini, Dom Columbia Marmion, Thomas Merton ou Hans Urs von Balthasar animent l’essentiel de sa création, Messiaen ne jugeait pas nécessaire de composer une musique pour le culte, estimant ne pas être un compositeur liturgique, ne reconnaissant que le plain-chant comme digne de servir la liturgie. Pourtant, s’il confia l’expression de sa foi autant au piano qu’à l’orchestre, c’est aux soixante-et-un jeux du Cavaillé-Coll  de l’église de La Trinité qu’il se donna tout entier, leur apportant un sang nouveau, des couleurs, des registrations, des harmonies inédites. Saint François d’Assise est son grand œuvre de foi, si bien qu’il a eu plus de mal à écrire la scène des stigmates que celle de la mort et la nouvelle vie que François découvre tandis qu’il est accueilli au ciel à la fin de l’opéra.

Olivier Messiaen (1908-1992), Saint François d'Assise. Photo : (c) Carole Parodi

C’est sur l’insistance du compositeur suisse Rolf Liebermann (1910-1999) qu’Olivier Messiaen finit par se décider à écrire un opéra. Mais tandis que son commanditaire espérait de lui un opéra consacré à la figure du Christ, à l’instar d’un Wagner qui finit par y renoncer pour se tourner vers Perceval-le-Gallois, Messiaen s’attacha à la figure historique de François d’Assise. Encore s’agit-il davantage d’un oratorio scénique que d’un véritable opéra. Huit années auront été nécessaires à la genèse de cet unique opus théâtral (1975-1983), qui finira par contenir tout Messiaen. La voix humaine, qu’elle soit soliste ou chorale, a suscité de prégnants chefs-d’œuvre de la part du chantre des oiseaux et de la nature qu’il aimait à fréquenter dans les hauts alpages de son Dauphiné natal. La poésie a toujours fait partie de l’univers de ce fils de la poétesse Cécile Sauvage (1883-1927). Si bien qu’il a choisi d’écrire lui-même la plupart des textes qui ont inspiré sa musique. Ce qui est bien évidemment le cas de son opéra. Saint François, fondateur de l’ordre mendiant des franciscains, est l’humilité incarnée. Comme à l’instar de Messiaen, quoi que l’on puisse en penser. Le musicien s’effaçait toujours derrière l’œuvre et l’interprète qu’il défendait. François représente aussi la pensée théologique, la mystique de Messiaen, qui disait : « J’ai choisi saint François, car il est difficile de représenter le Christ sur scène. François est plus proche de nous, parce qu’il était humble. Il est riche de toutes les richesses de la terre. Il a eu les stigmates, il était une sorte de chef de bande, et il a fondé l’ordre des franciscains. Il réunissait tout ce qui était beau. » Comme Messiaen, François aimait la nature, vivant au milieu d’elle,  la montagne, les oiseaux, auxquels il prêchait… Le compositeur fit plus d’une dizaine de séjours à Assise pour noter les chants d’oiseaux qu’entendait François, notamment la fauvette à tête noire caractéristique de la région ombrienne, et y retrouva le fameux arbre où le saint prêchait aux oiseaux, que les témoins de la scène ont vu partir dans toutes les directions en forme de croix, ce que Messiaen n’a pas manqué de noter sur sa partition : « les oiseaux partent en forme de croix, pour rendre hommage au Christ. »

Olivier Messiaen (1908-1992), Saint François d'Assise. Photo : (c) Carole Parodi

Dans la longue et riche  interview qu’Yvonne Loriod m’accorda en septembre 2002 pour les archives de l’INA dans le cadre des Grands entretiens de la collection Musique Mémoires (voir https://entretiens.ina.fr/musiques-memoires/Loriod/yvonne-loriod-messiaen/video), la seconde épouse d’Olivier Messiaen fait le résumé de l’action de Saint François d’Assise : « Comment écrire la vie de saint François ? Le mieux était par les témoignages de ceux qui étaient des premiers Franciscains. Alors l’ange, saint François, le lépreux qu’il guérit, frère Élie, frère Léon., frère Massée, frère Bernard... Tout au long de la pièce, on voit progresser la grâce dans l’âme de saint François. Dans le premier tableau, « La Croix », saint François explique à frère Léon ce qu’il doit supporter pour comprendre où est la joie parfaite, ce qui est typique d’un frère franciscain. La joie parfaite, existe-t-elle sur terre ? Non ! Elle existe, dit pourtant saint François, elle existe uniquement quand vous êtes accablé et que vous le supportez bien. Dans « Les laudes », ils chantent. Dans « Le baiser au lépreux », saint François, dégoûté par l’horreur du lépreux, décide de se rendre dans une léproserie. Et pour se vaincre lui-même, il embrasse le lépreux afin de se prouver qu’il peut être charmant. Si bien que le lépreux guéri, après avoir commencé par râler, se met à danser de joie. Il y en a soixante-dix pages, papa-pa-papa, sur un thème unique. Plus importante que la guérison du lépreux, a écrit Messiaen, est la croissance de la grâce en saint François. Le quatrième tableau, « L’ange voyageur » est très avenant. Un type qui s’appelait frère Élie était toujours de mauvais poil, et il disait : ’’On me dérange toujours. Je suis vicaire de l’Ordre. Il faut que je fasse les lois, etc. Comment peut-on se permettre de me déranger…” Ce moment est amusant, parce que ce frère, Élie, rouspète tout le temps. L’Ange vient le voir en lui disant : “Pourquoi es-tu fâché ?” Et frère Élie lui dit : “Mais tu me déranges tout le temps.” Une phrase de Messiaen a fait rire tout le monde en France. Frère Élie dit : “Mais comment travailler dans des conditions pareilles ?” Alors, évidemment tout le public s’est mis à rire, parce que tous les Français pensent qu’ils sont tout le temps dérangés, si bien qu’ils ne peuvent pas travailler, et ils râlent. Ensuite, “L’ange musicien” forme contraste avec la scène précédente. L’ange apparaît à saint François, qui veut savoir où est le bonheur. Il dit à l’ange : “Je voudrais entendre… une note du Ciel pour pouvoir en rêver.” Alors l’ange, qui a une voix de femme, lui dit : “Je vais te jouer quelque chose.” Et elle commence à jouer de la viole. Evidemment, c’est tellement céleste, comme si Dieu était présent, que saint François en tombe dans les pommes. Si bien qu’on le croit mort. Les frères viennent. “Qu’est-ce qui t’arrive, François ? - C’était tellement beau que je me suis évanoui.” Ensuite, il y a “Le prêche aux oiseaux”. Pour cette scène, Messiaen a réuni une énorme quantité d’oiseaux. C’est le tableau le plus long, qui dure quarante-cinq minutes. Tous les oiseaux sont convoqués. Saint François leur dit : “Vous en avez de la chance, le bon Dieu vous donne de l’eau, le ciel des plumages extraordinaires, les fruits de la terre ”, etc. Il prêche aux oiseaux, et c’est très long. Suit la scène “Les stigmates ”, saint François a eu les mêmes stigmates que le Christ sur la croix. A l’Alverna, il a soudain senti - des tableaux Giotto les évoquent - des douleurs dans les mains, sur le flanc et aux pieds, comme le Christ, les stigmates de la Passion. Et c’est en cela que Messiaen disait qu’il a pu évoquer le Christ dans son opéra à travers la figure de saint François. Puis vient la scène finale, “La mort et la nouvelle vie”. Saint François est mourant, il dit au revoir à tout le monde. Sa petite église, tous ses frères réunis le supplient : “Ne meurs pas, nous t’aimons tellement”. Les cloches sonnent, et saint François meurt. A ce moment-là, on pense que l’opéra est terminé. Mais non, car Messiaen a bel et bien écrit : “La mort ET la nouvelle vie”. François mort, surgit un chœur de joie éclatante, chantant le bonheur de saint François entré au Paradis... »

Olivier Messiaen (1908-1992), Saint François d'Assise. Photo : (c) Carole Parodi

Pour cette nouvelle production dont la création a été reportée de trois ans en raison de la pandémie de Covid-19, le Grand Théâtre de Genève a fait appel pour la mise en scène qui signe également la scénographie (décors, costumes, vidéo) à un plasticien en vogue pour ses œuvres connues pour « choquer le bourgeois », notamment pour leur violence, le franco-algérien d’origine berbère Adel Abdessemed, membre du Conseil d’administration du Centre Georges Pompidou depuis 2019. Auteur notamment de la sculpture controversée représentant le « Coup de boule » du footballeur français Zinedine Zidane contre son congénère italien Marco Materazzi durant la finale de le Coupe du monde 2006, il est aussi connu pour ses œuvres animalières soumis à maltraitance qui suscitent la polémique, et pour ses « pigeons voyageurs » géants qui ont été exposés dans le quartier du Marais à Paris en octobre 2021. Au sein de décors associant les sociétés historiques et contemporaines, ce sont ces volatiles communs, le pigeon biset invasif des métropoles, qui symbolise quasi à lui seul la passion ornithologique de Messiaen et la totalité de la faune ailée qu’il a convoquée dans sa partition, qu’il soit statufié, photographié ou filmé, n’insérant à la volée qu’un unique oiseau bariolé, ainsi qu’un immense colombe blanche sanguinolente à l’acte II et, curieusement, un imposant dromadaire en peluche qui, posé sur le sol, ne fait qu’une courte apparition avant de monter dans les cintres accroché à un filin. Ce qui ne suscite guère de couleurs, heureusement très présentes dans l’orchestration enluminée de Messiaen, ainsi que dans les costumes faits de pièces de tissus façon puzzle et d’objets recyclés de toutes sortes (oreillers, édredons, sacs poubelles et de supermarchés, ballons gonflables, composants électroniques) et quelques diapositives d’icônes franciscaines façon Cimabue (1240-1302) ou Giotto (1266-1337). Dans le fond, comme dans un brouillard incolore ne laissant percer que des silhouettes, le chef, l’orchestre et le chœur qui, placés ainsi, demeurent assez ternes, affectant ainsi le scintillement raffiné des timbres, leurs coloris sensuels, les sonorités vivement contrastées de l’écriture instrumentale de Messiaen, dont les reliefs et les chamarrures sont amoindries, malgré la bonne volonté évidente du chef britannique Jonathan Nott, qui connaît pourtant la création de Messiaen dans sa globalité, même s’il dirige Saint François d’Assise pour la première fois. Malgré l’extrême vigilance du chef, l’on peine à identifier la musique opulente, colorée par les piaillements de piccolos et de marimbas, les gazouillis l’oisellerie mystique de l’harmonie et la rythmique inflexible. En outre, l’acoustique de la salle joue quelques tours à la spatialisation d’instruments comme les ondes Martenot, de nature peu contrôlable. Il est cependant clair que le chef britannique assure l’unité entre la prosodie debussyste des chanteurs solistes, la masse berliozienne du chœur et les bigarrures de l’orchestre. Sous sa conduite, l’Orchestre de la Suisse Romande réalise en sans faute, et si les contrastes sont plus ou moins écrasés, les textures restent fluides, le jeu précis, et l’on parvient peu ou prou à se délecter de la variété de la palette sonore de la percussion (peaux, métaux, claviers), ainsi que celles des bois et des cuivres, un peu moins des cordes, qui restent embrumés. Renforcé par le Chœur Le Motet de Genève, le Chœur du Grand Théâtre de Genève sert magistralement l’imposante partie chorale, et tient de façon saisissante l’immense accord qui conclut l’œuvre entière au terme de deux cent soixante dix minutes de spectacle. Déjà naturellement long, le Prêche aux oiseaux, comme dans l’ensemble du premier acte qui précède, l’orchestre est enserré entre deux gigantesques boucliers circulaires qui estompent les bariolages percussifs de l’écriture, tandis que la pénultième scène, les Stigmates, a du mal à s’épanouir avec entre l’orchestre et les protagonistes, une volumineuse carcasse d’église qui enferme les deux entités dans des modes séparés qui empêche l’orchestre de s’épanouir tandis que le chœur, plus éloigné encore, a du mal à se faire entendre. Il faut attendre la toute fin pour jouir des qualités du chœur, lorsqu’ils se présentent sur le devant de la scène pour exposer l’ultime et majestueux accord majeur longuement tenu s’éteignant lentement.

Olivier Messiaen (1908-1992), Saint François d'Assise. Photo : (c) Carole Parodi

La distribution est particulièrement homogène. Sans chercher à faire oublier tout à fait José van Dam, qui fit le rôle sien de sa création en 1983 jusqu’au milieu de la première décennie des années 2000, au point de la chanter dans le monde entier dans toutes les productions nouvelles, le baryton britannique Robin Adams campe un François d’Assise solide et fragile à la fois, profondément humain. Humble et énergique, d’une sérénité terrienne et d’une clairvoyance cosmique, son incarnation est stupéfiante de vérité, de grandeur d’âme, de profonde conviction. Sa voix est ferme, robuste, la ligne de chant parfaitement conduite, fusionnant avec une constante émotion certitudes et doutes, le timbre est lumineux, nuancé, les élans naturels. Cette fresque géante qu’est la partition de Messiaen est dominée par l’intériorité et la voix colorée intacte de Robin Adams. Ainsi que de l’Ange sublime de la magnifique soprano québécoise Claire de Sévigné, fine silhouette blanche à la voix d’une beauté irradiante, qui personnifie à la perfection cette apparition divinement solaire, une véritable merveille qui illumine la production entière. Dans le rôle du Lépreux, le ténor tchèque Aleš Briscein a les justes accents de détresse et d’angoisse qui précède sa miraculeuse guérison qui suscite en lui une franche et rayonnante exaltation. Autour d’eux, la présence des premiers frères mineurs, compagnons de saint François, sont parfaitement tenus, par l’excellent baryton turc Kartal Karagedik en frère Léon, le ténor états-unien Jason Bridges en frère Massée, le ténor italien Omar Mancini inénarrable en frère Elie râleur invétéré, la basse états-unienne William Meinert (frère Bernard), la basse guadeloupéenne Joé Bertili (frère Sylvestre) et le baryton marocain Anas Séguin (frère Ruffin).

Bruno Serrou

L’orchestre de Saint François d'Assise d’Olivier Messiaen (119 musiciens) : 3 piccolos, 3 flûtes, flûte en sol, 3 hautbois, cor anglais, 2 petites clarinettes en mi bémol, 3 clarinettes en si bémol, clarinette basse, clarinette contrebasse, 3 bassons, contrebasson - trompette piccolo en ré, 3 trompettes en ut, 6 cors en fa, 3 trombones, 2 tubas, tuba contrebasse - claviers (xylophone, xylorimba, marimba, glockenspiel, vibraphone) - 3 ondes Martenot - 5 percussionnistes (2 jeux de cloches tubes, 5 claves, héliophone, caisse claire, 3 triangles, 6 temple blocks, très petite cymbale, petite cymbale, 2 cymbales suspendues, grande cymbale suspendue, woodblock, fouet, 1 paire de maracas, reco-reco, glass chimes, shell chimes, wood chimes, tambour de basque, 3 gongs, crotales, tom moyen, tom grave, 3 tams-tams, tôle, géophone, grosse caisse) - cordes (16, 16, 14, 12, 10) 

Le chœur de Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen (150 chanteurs) : 15 premiers sopranos, 15 seconds sopranos, 15 mezzo-sopranos, 15 premier contraltos, 15 seconds contraltos, 15 premiers ténors, 15 seconds ténors, 15 barytons, 15 premières basses, 15 secondes basses

samedi 13 avril 2024

Enthousiasmante Médée de Marc-Antoine Charpentier à l’Opéra de Paris de William Christie et David McVicar

Paris. Opéra de Paris Garnier. Mercredi 10 avril 2024 

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Médée. Lea Desandre (Médée). Photo : (c) Elisa Haberer

Trois semaines après la tragédie biblique David et Jonathas de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) au Théâtre des Champs-Elysées (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2024/03/les-somptueuses-ombres-portees-de-david.html), l’Opéra de Paris présente une nouvelle production de son unique tragédie lyrique, Médée, après trois cents ans d'absence à son affiche.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Médée. Reinoud Van Mechelen (Jason), Laurent Naouri (Créon), Ana Vieira Leite (Créuse). Photo : (c) Elisa Haberer

Première représentation le 10 avril (1) d’une production de Médée de Marc-Antoine Charpentier née à Londres en 2013 faisant sa première apparition à l’Opéra de Paris Garnier avivée au cordeau par William Christie et ses Arts florissants, avec une excellente distribution menée par une impressionnante Lea Desandre, Médée féline et intense, un Jason puissant de Reinoud Van Mechelen, et un Laurent Naouri en grande forme. La partition de Marc-Antoine Charpentier est passionnante, la musique est continue, avec des recitativo cantando variés et coulant avec naturel, des ensembles (duos, trios, etc.) et des chœurs d’une grande maîtrise, mais elle est hélas plombée par un excès de ballets, très longs et fastidieux, obéissant ainsi à la règle du genre établie par le grand rival du compositeur francilien, Jean-Baptiste Lully mort six ans avant la création de Médée. La belle mise en scène de David McVicar situe l’action dans un château anglais du XVIIe siècle transformé en QG inter armes des troupes Alliées de la Seconde Guerre mondiale.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Médée. Photo : (c) Elisa Haberer

Chanté par Ovide, Euripide, Sénèque dans l’Antiquité gréco-romaine, puis par Jean-Bastier de La Péruse, Pierre et Thomas Corneille, Franz Grillparzer, Catulle Mendès, Jean Anouilh, Heiner Müller ou Christa Wolf, mais aussi par peintres, chorégraphes, cinéastes, le mythe de Médée est l’un des plus significatifs de la tradition occidentale. Sorcière infanticide et régicide, la princesse de Colchide épouse de Jason l’Argonaute est à la source de ce que la psychanalyse freudienne dénomme le complexe de Médée qui décrit la femme abandonnée par son mari réduisant leurs enfants à des objets de vengeance dans le désir inconscient de castrer le père en lui arrachant le sujet de son désir, motif de sa fierté.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Médée. Gordon Bintner (Oronte). Photo : (c) Elisa Haberer

Des nombreux opéras qu’a inspirés ce mythe venu de la Grèce antique jusqu’à nos jours (de Jean-François Salomon en 1713 jusqu’à Pascal Dusapin en 1992 et Michèle Reverdy en 2003), la Médée de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) créée en 1693 Académie royale de Musique est l’un des tout premiers. C’est cette tragédie lyrique en cinq actes que l’Opéra de Paris a confiée à William Christie et à ses Arts florissants, ensemble qui tire son nom de l’idylle éponyme de l’auteur de Médée, dans une mise en scène d’une grande élégance de David McVicar certes actualisée mais d’une impressionnante efficacité au service de ce personnage au caractère singulièrement sanguin. Le livret de Thomas Corneille (1625-1709), frère du dramaturge Pierre Corneille, réduit efficacement l’action : la princesse de Colchide, pour se venger de la trahison de son mari Jason, prince de Thessalie, ensorcelle ses adversaires, offre une robe empoisonnée à sa rivale, Créuse, fille de Créon roi de Corinthe qui lui a donné l’asile mais qu’elle voue à la folie, tue ses propres enfants pour jouir de l’incommensurable détresse de son infidèle époux. Jugée plus italienne que française d’inspiration, cette partition déplut au public parisien au point de ne tenir qu’une dizaine de représentations entre décembre 1693 et mars 1694, et une seule reprise à Lille en 1700, et il faudra attendre 1984, année de la parution de la première discographique de l’œuvre par les Arts florissants et William Christie pour que la partition soit retrouve la scène à l’Opéra de Lyon, dirigée par Michel Corboz et mise en scène par Robert Wilson, production présentée à Paris dans la foulée au Festival d’Automne. Pour ma part, je me souviens d’une exécution concertante le 15 novembre 1989 au Théâtre du Chatelet où je travaillais alors par William Christie et Les Arts florissants, avec Brigitte Bellamy en Médée) et Howard Crook en Jason.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Médée. Laurent Naouri (Créon), Lea Desandre (Médée). Photo : (c) Elisa Haberer

Douze ans après la proposition ratée présentée au Théâtre des Champs-Elysées par Pierre Audi dans une scénographie hideuse de Jonathan Meese, avec le Concert d’Astrée et Emmanuelle Haïm, ainsi  que les décevants Michèle Losier (Médée) et Anders Dahlin (Jason), l’Opéra de Paris présente une Médée de haut vol. Il ne s’agit cependant pas d’une nouveauté, si ce n’est intra-muros, mais d’une reprise de la réalisation de David McVicar créée le 15 janvier 2013 à Londres, English National Opera, reprise en 2019 par le Grand Théâtre de Genève. Le metteur en scène écossais situe l’action au Royaume-Uni à la fin de la Seconde Guerre mondiale dans les murs d’un château du XVIIe siècle qui pourrait tout aussi bien être celui de Versailles, dont les salons sont fréquentés par les hauts gradés des forces Alliées peu avant les négociations de paix. Remarquablement éclairée par la Britannique Paule Constable, la scénographie de l’Ecossaise Bunny Christie est d’une exceptionnelle élégance, autant le décor, grandiose, que les costumes (uniformes interarmes, habits, robes) superbement taillés. La chorégraphie de la Britannique Lynne Page reprise pour l’occasion par Gemma Payne, a beau ne pas être invasive, respectant une certaine distanciation, les ballets qui traînent en longueur malgré la musique flamboyante de Charpentier, réfrènent à l’excès la narration et l’évolution de la tragédie, même si l’on sait que le genre « tragédie lyrique » à la française rende l’exercice obligatoire. La direction d’acteur de David McVicar est d’une rigueur, d’une dynamique et d’une efficacité plus que théâtrale, quasi cinématographique, et l’on est ébloui par la performance réalisée par la titulaire du rôle-titre, d’une souplesse, d’une présence, d’une énergique confondante, qui rejaillit sur l’ensemble de l’équipe de chanteurs qui l’entoure, tous servant à la perfection les beaux ensembles, du duo aux chœurs, ménagés par le compositeur. Les dix-neuf chanteurs réunis pour les vingt-six rôles requis par la partition sont dans vaillamment tenus. La mezzo-soprano franco-italienne Lea Desandre est un vrai fauve, vive, rageuse, bouillonnante, voix ardente et féline ce qui lui permet de camper une magicienne Médée terrifiante de violence. La voix est souple, solaire, à l’instar de celle de la soprano Ana Vieira Leite, Créuse (et premier fantôme) idéale au timbre rayonnant et sensuel, Laurent Naouri campe un impressionnant généralissime Créon qui finit torse-nu et en slip, le baryton-basse canadien Gordon Bintner, malgré son accent anglais, impressionne en officier de l'armée de l'air Oronte, le ténor belge Reinoud Van Mechelen est un commandant de marine Jason aussi puissant que séduisant, la soprano française Elodie Fonnard une confidente Cléone éperdue. Emmanuelle De Negri (Nérine, également coach linguistique de la production) éblouit par sa diction idéale, Lisandro Abadie (Arcas), Julie Roset (l’Amour, première captive) aux aigus ensorcelants complètent remarquablement une distribution qui ne souffre d’aucune faiblesse, jusqu’au rôle le plus court.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Médée. Lea Desandre (Médée). Photo : (c) Elisa Haberer

Le chœur, sur le plateau, et l’orchestre, dans la fosse, Les Arts florissants excellent dans cette œuvre qu’ils connaissent à la perfection, d’autant plus sous la direction précise, élégante et enthousiasmante de leur fondateur, William Christie, qui fêtera ses 80 ans le 19 décembre prochain et qui les a dédiés à la défense et à l’illustration de la musique du compositeur francilien, Marc-Antoine Charpentier, en leur donnant le nom de l’un de ses ouvrages lyriques en huit parties vocales et quatre instrumentales composé en 1685-1686 pour la duchesse de Guise Marie de Lorraine et avec qui il a gravé voilà tout juste quarante ans le premier enregistrement mondial de Médée

Bruno Serrou

1) Jusqu’au 11 mai 2024 


jeudi 4 avril 2024

L’Orchestre de Paris, de retour des Etats-Unis, retrouvait cette semaine Christoph Eschenbach dans un programme peu couru réunissant Brahms, Bruch et Schönberg

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 3 avril 2024 

Christoph Eschenbach. Photo : DR

Concert sortant de l’ordinaire que celui proposé cette semaine par l’Orchestre de Paris, qui, dirigé par l’un de ses ex-directeurs musicaux, Christoph Eschenbach, retouvait sa salle après trois semaines de tournée aux Etats-Unis, dans un programme réunissant le méconnu Double Concerto pour clarinette et alto de Max Bruch, et l’orchestration d’Arnold Schönberg du Quatuor pour piano et cordes n° 1 de Johannes Brahms, judicieusement interprétée comme s’il s’était agi de la Symphonie n° 5 du maître de Hambourg. L’originalité de ce programme fait d’autant plus regretter qu’une partie du public se soit sentie peu concernée par le concert, ne cessant de jouer et d’échanger des messages avec des smartphones, malgré les rappels à l’ordre du personnel de la Philharmonie. 

David Gaillard (alto), Pascal Moraguès (clarinette), Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce sont donc deux œuvres rares que l’Orchestre de Paris a réunies cette semaine de deux (voire trois) compositeurs allemands nés dans les années 130 parmi les plus courus des salles de concerts. Max Bruch (1838-1920) et Johannes Brahms (1833-1897), le second dans une partition chambriste orchestrée par un Viennois ayant vécu et travaillé à Berlin, Arnold Schönberg (1874-1951). C’est avec le Concerto pour clarinette, alto et orchestre en mi mineur op. 88 que s’est ouvert le concert. Célèbre pour deux œuvres, le Concerto pour violon et orchestre n° 1 op. 26 (1865-1867) (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2024/04/le-belgian-national-orchestra.html), la Fantaisie écossaise pour violon, orchestre et harpe op. 46 (1879-1880) et le célèbre Kol Nidrei pour violoncelle et orchestre op. 47 (1880-1881), Max Bruch est en fait un compositeur prolifique, ces deux œuvres étant autant d’arbres cachant une forêt. Le Double Concerto en mi mineur op. 88 a été composé en 1911 et créé le 5 mars de l’année suivante dans la base navale de Wilhelmshaven puis le 3 décembre 1913 au Conservatoire de Berlin par le fils du compositeur, le clarinettiste Max Felix Bruch, et l’altiste Willy Hess. Il s’agit d’une œuvre de la maturité de Bruch, alors âgé de 73 ans, qui s’inscrit dans la tradition baroque du concerto pour plusieurs instruments, tandis qu’en ces années-là la musique creusait des voies nouvelles, entre deux pôles, Schönberg et son école d’une part et Stravinski de l’autre. Tant et si bien que ce concerto ne sera dévoilé au public qu’en 1942, soit plus de vingt ans après la mort de l’auteur. Ecrit pour un orchestre de deux flûtes, deux hautbois, un cor anglais, deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, deux trompettes, timbales et les cordes, s’ouvrant par un Andante con moto suivi de deux Allegro, le premier marqué Moderato, le second Molto, l’œuvre, qui va s’accélérant de mouvement en mouvement, les deux premiers ayant caractère introspectif qui rappelle les pages pour clarinette de Brahms, a des couleurs bien spécifiques avec ses deux instruments solistes aux sonorités typiques et bien caractérisées, l’un brillant, ardent, chaleureux, l’autre feutré, sombre, d’une douceur exquise. Jouant en parfaite connivence, suscitant un plaisir autant à écouter qu’à regarder jouer, Pascal Moraguès, première clarinette solo de l’Orchestre de Paris, et son confrère David Gaillard, premier alto solo, ont donné de cette œuvre une interprétation lumineuse et vivifiante, dans un dialogue enrichi des harmonies délicates et tendres de l’orchestre dont ils sont membres, tandis que Christoph Eschenbach semblait se régaler de cette joute aux élans délicats.

Christoph Eschenbach, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Œuvre de Brahms de trois quarts d’heure, le Quatuor pour piano et cordes en sol mineur op. 25, commencé en 1856 et achevé en 1861 en même temps que le Quatuor op. 26 pour la même formation, sera orchestré soixante-quinze ans plus tard par Schönberg, entre mai et septembre 1937. Composée à Hamm, ville voisine de Hambourg, le quatuor a été créé le 16 novembre 1861 à Hambourg avec Clara Schumann au piano. L’année suivante, Brahms inscrivait cette œuvre au programme de son premier concert public viennois comme pianiste, en compagnie de trois des membres du Quatuor Hellmesberger. Onze ans plus tard, constatant combien la partition avait de résonance auprès du public et des musiciens, particulièrement par le biais de l’éblouissant finale Rondo alla zingarese, Brahms en réalisa une version pour piano à quatre mains. Œuvre au lyrisme opulent et au matériau thématique foisonnant, le Quatuor op. 25 est empli d’énergie, y compris l’Andante con moto, en dépit de la sérénité de sa première partie mais qui, avec son tempo allant croissant, se conclut dans une atmosphère fantasque pour déboucher sur le finale aux élans proprement jubilatoires.

Christoph Eschenbach, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Schönberg vouait une admiration sans borne pour Johannes Brahms, comme il l’a notamment relevé dans une série de conférences Brahms the Progressive (Brahms le Progressiste) prononcées entre 1934 et 1947 qu’il réunira dans un livre publié en 1948. Il y qualifie son aîné de protagoniste d’une esthétique tournée vers l’avenir qui, malgré son attrait pour le classicisme et le premier romantisme, a ouvert la voie à la « variation continue » développée par la musique nouvelle. « Le but de cet essai, y précise-t-il, est de prouver que Brahms, le classique, l’académicien, était un grand novateur dans le domaine du langage musical et qu’en vérité il était un grand progressiste ». A l’époque de la rédaction de ces lignes, il s’agissait pour Schönberg d’une thèse d’essence provocatrice puisqu’à cette époque-là Brahms était considéré comme un classique et un ’’conservateur’’ traditionnaliste. Schönberg a étayé sa démonstration en rappelant que Brahms a spontanément accepté la proposition du chef allemand exilé comme lui en Californie depuis 1934, Otto Klemperer, d’orchestrer le Quatuor en 1937. Klemperer en dirigera la création à la tête du Los Angeles Philharmonic Orchestra le 7 mai 1938, tandis que le chorégraphe George Balanchine en tirera un ballet pour sa compagnie du New York City Ballet intitulé Brahms-Schoenberg Quartet qui sera créé au New York State Theater le 21 avril 1966. Peu après la première, Schönberg confia ses motivations dans une lettre adressée au critique musical du San Francisco Chronicle en ces termes : « Mes raisons : 1. J’aime l’œuvre. 2. Elle est rarement jouée. 3. Elle est toujours très mal jouée, car plus le pianiste est bon, plus il joue fort, et on n’entend rien aux cordes. Je voulais réussir une fois à tout entendre, et j’y suis parvenu. / Mes intentions : 1. Rester strictement dans le style de Brahms et ne pas aller plus loin qu’il ne serait lui-même allé s’il vivait encore. 2. Observer strictement toutes les règles que Brahms observait. » Tout en respectant les intentions de Brahms, au point de qualifier lui-même son arrangement de Cinquième Symphonie de Brahms, Schönberg met en jeu un orchestre un peu plus fourni que l’aurait fait son modèle, convoquant trois flûtes (la troisième jouant aussi le piccolo), trois hautbois (le troisième aussi cor anglais), deux clarinettes (la deuxième aussi clarinette basse), petite clarinette, deux bassons, contrebasson, quatre cors, trois trompettes et trombones, tuba, timbales, trois percussionnistes et cordes (16-14-12-10). Dirigé avec souplesse par Christoph Eschenbach, qui semblait vouloir laisser les musiciens chanter librement, l’Orchestre de Paris a donné de cette œuvre orchestrée avec un respect infini par Schönberg un tour proprement brahmsien, les longues phrases typiques du compositeur hambourgeois respirant large et flexible, dans le souffle, avec des harmonies amples et sombres, résonant comme si le son émergeait de timbales, ce qui fait la particularité de la création brahmsienne.  

 Bruno Serrou

mercredi 3 avril 2024

L’Orchestre de l’Opéra de Paris dirigé par Daniele Gatti a donné à la Philharmonie des Wagner et Strauss sans paroles mais au lyrisme intense

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mardi 2 avril 2024 

Daniele Gati, Orchestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Concert purement symphonique de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris dirigé par Daniele Gatti. Néanmoins, et fort heureusement, il n’était pas question ce mardi de couper le cordon ombilical de cette formation expressément vouée à l’art lyrique, même dans l’enceinte d’une salle dévolue au concert, avec un programme consacré aux deux grands Richard de l’histoire de la musique, Wagner et Strauss… 

Daniele Gatti. Photo : DR

Prévu avec Gustavo Dudamel, démissionnaire, dans un programme tout autre comprenant notamment la Symphonie n° 5 de Dimitri Chostakovitch, le concert de ce 2 avril de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris à la Philharmonie a été dirigé avec une lyrique vitalité par Daniele Gatti, actuel directeur musical du l’Opéra d’Etat et de l’Orchestre de la Staatskapelle de Dresde, phalange et théâtre qui ont travaillé et servi avec constance les deux compositeurs réunis ici dans un même programme, Richard Wagner (1813-1883), qui en fut chef titulaire avant la Révolution de 1848 et qui fera appel à l’architecte du Semper Oper pour réaliser son propre Festspielhaus à Bayreuth, et Richard Strauss (1864-1949) dont la grande majorité des opéras ont été créés par les institutions musicales de la cité saxonne et qui dirigea souvent l’orchestre dont il reste plusieurs témoignages discographiques.

Daniele Gatti, Orchestre de l'Opéra National de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est donc un programme taillé sur mesure qu’a présenté l’Orchestre de l’Opéra national de Paris et son chef invité, l’Italien Daniele Gatti, ex-directeur musical de l’Orchestre National de France, de 2008 à 2016, à même de déployer les magnificences de la première formation lyrique de France, et de conforter ses qualités d’excellence. 

Daniele Gatti, Orchestre de l'Opéra National de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

La première partie de la soirée était consacrée à quatre extraits symphoniques de la troisième et dernière journée du Ring des Nibelungen (l’Anneau du Nibelung) de Richard Wagner, Der Götterdämmerung (Le Crépuscule des dieux), Sonnenaufgang (Lever du jour) tiré du prologue, Siegfrieds Rheinfahrt (Voyage de Siegfried sur le Rhin), interlude menant au premier acte, Siegfrieds Tod (Mort de Siegfried) et Trauermarsch (Marche funèbre) qui s’enchaînent dans le cours du troisième acte. L’Orchestre de l’Opéra de Paris rutile merveilleusement dans cette partition qui lui va comme un gant, se délectant autant que le public des profondes sonorités du magicien saxon encore empli des représentations du cycle des Nibelungen qu’il a joué à plusieurs reprises il n’y a pas si longtemps dirigé par Philippe Jordan, l’un de ses ex-directeurs musicaux (2009-2021) aujourd’hui sur le départ de la direction musicale de l’Opéra d’Etat de Vienne annoncée pour 2025 « pour des raisons personnelles ».

Daniele Gatti, Orchestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Orchestre de l’Opéra de Paris possède aussi son Richard Strauss à la perfection, s’y illustrant depuis le début du XXe siècle avec des partitions comme Salome, Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Arabella sous la direction des spécialistes les plus éminents du maître bavarois, Herbert von Karajan, George Sebastian, Karl Böhm, Georg Solti, Christoph von Dohnanyi… et jusqu’à Philippe Jordan, qui avait donné lors de son premier concert symphonique avec l’orchestre de l’Opéra de Paris Eine Alpensymphonie (Une Symphonie Alpestre).

Daniele Gatti, Frédéric Laroque (violon solo), Orchestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Six mois après la somptueuse interprétation à la Philharmonie de Paris des Berliner Philharmoniker et de son directeur musical Kirill Pentrenko le 2 septembre dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/09/les-berliner-philharmoniker-et-kirill.html), l’on eût pu légitimement craindre une comparaison difficile pour l’Orchestre de l’Opéra de Paris. Or, il n’en est absolument rien, tant l’on ne peut que féliciter les musiciens de la phalange française pour l’excellence de leur prestation. Pour Richard Strauss, Ein Heldeleben op. 40 (Une Vie de Héros) est dans la lignée de la Symphonie « Eroica » de Beethoven, écrite dans la même tonalité de mi bémol majeur. C’est à Berlin, où il venait d’être nommé directeur de l’Opéra « Unter den Linden » que le compositeur chef d’orchestre acheva son pénultième poème symphonique, second volet de son diptyque Held und Welt (Héros et Monde) commencé en 1896 avec Don Quichotte op. 35. Cette vaste fresque pour orchestre qui fait appel entre autres à huit cors et cinq trompettes, clôt sa première maturité. Une Vie de Héros, contrairement aux poèmes précédents, ne s'appuie pas sur un texte littéraire mais sur l'expérience accumulée par le compositeur en personne en quelques vingt ans. Strauss s’y raconte, comme l’a fait Berlioz dans son Episode de la vie d'un artiste op.14. Cette œuvre est la première d’une création dont le personnage central est lui-même et son entourage immédiat, sa femme Pauline étant l’élément-clef féminin du propos. Par son ample développement, par la magnificence des effectifs qu’elle requiert, la vivacité qui en émane, sa puissante virilité, sa gourmande sensualité, mais aussi par son titre présomptueux et les idées qu’elle défend, Une Vie de Héros est une page qui, selon le mot du romancier musicologue français Romain Rolland, trahit l’esprit allemand du temps. Dans cette immense symphonie mêlée de concerto pour violon, Strauss présente l’idée du Combat pour la Vie, la Liberté, la Création, la Quête de la Perfection artistique, retrouvant ainsi certains des thèmes développés dans son Mort et Transfiguration op. 24. Au-delà du « nombrilisme » qui lui est souvent reproché, Strauss, en composant cette œuvre, souhaitait décrire le conflit entre l’artiste et le monde immanquablement hostile. La musique, spirituelle par essence, permet d’illustrer librement l’univers du subjectif. D’autant qu’à trente-quatre ans, Strauss n’en est pas encore à l’heure des bilans. Ce n’est donc pas le sujet de fond d’Une vie de héros, bien qu’il y ait mis en scène dans la somptueuse et volubile partie de violon solo sa compagne de vie, la fantasque, ironique, tendre et sensuelle Pauline de Ahna, cantatrice fille de général, et qu'il y fasse allusion à ses créations par la voie d’un catalogue quasi exhaustif de ses partitions antérieures. Quoi qu’il en soit, le point de départ de l’œuvre est un sentiment d’ardeur et de joie héroïque. Cependant, le morceau qui marqua le plus les premiers auditeurs est le Combat du héros (Des Helden Walstatt), déchaînement orchestral que personne n’avait pu entendre jusqu’alors, violences telluriques évoquées avec les seuls moyens - certes colossaux - d’instruments classiques, mais déchaînées à l’envi. Ce passage agressif, fracassant, tournoyant, se fonde sur des fragments de pages précédentes de l’œuvre (le Héros, sa Compagne, ses Adversaires et le matériau thématique lié à l’amour). Celui du Héros se métamorphose en un hymne de victoire ; hymne à l'apogée duquel le compositeur cite son Don Juan, insistant sur le motif de l’amour, et un extrait de son Zarathoustra (L’esprit de l'homme).

Daniele Gatti, Frédéric Laroque (violon solo), Orchestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Orchestre de l’Opéra de Paris, que le compositeur a dirigé plusieurs fois dans sa vie et pour qui il composa son ballet Josephs Legende op. 63 en 1912-1914, a vaillamment brillé de tous ses feux. Avec des gestes précis et discrets, sans effet de manche et d’estrade, n’insistant jamais dans la conduite des lignes solistes, se limitant à donner les départs avant de retourner à la globalité des pupitres puis à l’orchestre entier, Daniele Gatti atteste d’une réelle proximité avec la musique de Richard Strauss, allégeant les textures pour épandre clarté et fluidité, quelle que soit la nuance, y compris dans les passages telluriques qui demeurent constamment clairs, ne saturant jamais l’espace et l’ouïe, pour brosser une lecture rayonnante et chaleureuse de cet immense poème, avec un admirable troisième mouvement, d’une tendresse, d’un onirisme, d’une beauté organique enchanteurs. Cet ample concerto d’amour pour violon a permis à Frédéric Laroque, violon solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, de briller hors de la fosse avec un son franc, ample, charnu, l’archet solide et fluide sertissant des sonorités de velours, mais parfois un peu trop sur la corde, au risque d’amoindrir la grâce solaire, volage, espiègle, le charme sensuel, l’énergie vitale, la détermination piquante de l’épouse du compositeur et qui revient pour conclure l’œuvre dans un somptueux duo avec le cor solo, l’inflexible Misha Cliquennois, les deux instruments privilégiés de Richard Strauss, ceux de ses parents, le cor pour Franz, le violon pour Joséphine. Daniele Gatti, qui semblait laisser toute latitude à l’orchestre dans l’expression, a donné intensité et force expressive à cette interprétation magistralement servie par l’éclat, l’homogénéité, la cohésion de l’ensemble des pupitres de cet orchestre chatoyant.

Bruno Serrou 

 


lundi 1 avril 2024

Le Belgian National Orchestra a royalement reçu chez lui, Bozar de Bruxelles, le brillant violoniste arménien Sergey Khachatryan

Bruxelles (Belgique). Bozar. Salle Henry Le Bœuf. Vendredi 29 mars 2024 

Sergey Khachatryan (violon), Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Armena Pootography

Concert festif le soir du Vendredi de la Semaine sainte à Bruxelles, dans la grande salle Henry Le Bœuf du Bozar devant une salle débordant de mélomanes de tous âges venus assister à la prestation de l’un de ses violonistes favoris, Sergey Khachatryan aujourd’hui âgé de 38 ans, vainqueur en 2005 du prestigieux Concours Reine Elisabeth de Belgique, dont l’édition 2024 est de nouveau consacrée au violon (1) 

Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Plus de deux mille spectateurs se sont bousculés dans une salle Henry Le Bœuf à l’acoustique d’une rare plénitude, sonnant comme un violoncelle, émettant un son précis, coloré, résonant d’une réverbération rapide valorisant les instruments jusqu’aux pianissimi quasi inaudibles, au point que si le chef n’y prend pas garde, les fortissimi émergent si droit et si franchement que le stade de la saturation auriculaire est rapidement atteint, surtout du côté des cuivres avec les instruments à percussion derrière, jouxtant  le mur du fond…   

Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert s’est ouvert avec une partition de vingt-cinq minutes de Sofia Gubaïdulina. Aujourd’hui âgée de 92 ans, cette disciple de Dimitri Chostakovitch est plus productive que jamais. Née le 24 octobre 1931 à Tschistopol (Tatarstan), résidant dans les environs de Hambourg depuis 1992, la compositrice russe avait été l’invitée voilà trente ans du Festival Présences de Radio France. « Dimitri Chostakovitch et Anton Webern sont les deux compositeurs qui ont eu la plus grande influence sur mon travail, reconnaissait-elle à l’époque. Bien que ma musique n’en laisse rien paraître, ces deux compositeurs m’ont enseigné la leçon la plus importante de toutes : être moi-même. » Enfant, elle fait ses études de piano et de composition au Conservatoire de Kazan. Etudes qu’elle poursuivra au Conservatoire de Moscou avec Nikolaï Peïko puis avec Vissarion Chébaline de 1954 à 1959, tout en étant l’assistante de Dimitri Chostakovitch. En 1975, elle fonde, en compagnie de ses confrères Viatcheslav Artiomov et Viktor Sousline, l’Ensemble Astreya qui improvise sur des instruments en provenance de divers nations de l’Union soviétique, Russie, Caucase, Asie centrale et extrême Orient. Les sons et les timbres inexplorés de ces instruments souvent rituels, ainsi que les techniques expérimentales sur le temps musical, ont profondément influencé son style. Quoique formée dans un milieu russe, l’influence dans sa musique de ses origines tatares est prégnante, bien qu’elle y intègre les techniques contemporaines d’écriture issues de l’avant-garde européenne et américaine. Il émane néanmoins une forte personnalité. Le trait le plus frappant de sa création est l’absence quasi totale de musique dite absolue ou pure. La plupart de ses pièces ont une dimension extra-musicale, poétique - soit mis en musique, soit sous-jacent -, un rituel, une action instrumentale. Plusieurs de ses œuvres attestent de son intérêt pour la mystique et le symbolisme chrétiens ainsi que pour les philosophies orientales. Ses goûts littéraires sont vastes, comme en témoignent ses mises en musique de poésies venues de l’Egypte antique et de textes persans, ainsi que de poèmes lyriques contemporains comme ceux de Marina Tsvetayeva avec qui elle partage une profonde affinité spirituelle.

Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

L’œuvre de Sofia Gubaïdulina proposée vendredi date de 2005. Composée à Hambourg, elle est le fruit d’une commande de la phalange pennsylvanienne Philadelphia Orchestra. Son titre, Das Gastmahl während der Pest (Le banquet pendant la peste), est tiré de la nouvelle éponyme d’Alexandre Pouchkine (1799-1837) qui dépeint une fête au cœur d’une cité infestée par la peste. Dans cette œuvre, qui s’ouvre par d’amples et puissants appels de cuivres qui se présentent comme un début de joute de chevalerie médiévale, la compositrice tatare élargit le propos pouchkinien qu’elle transpose dans le monde contemporain, ce qui lui permet d’évoquer aléas et désagréments de la vie moderne, de sa décadence, soulignant le tragique et les terreurs qui menacent le monde auxquels l’humanité tente d’échapper en s’étourdissant pour perdre conscience en faisant la fête. Ainsi est-ce un véritable poème symphonique que Gubaïdulina a composé ici, et l’on y retrouve beaucoup de son maître Dimitri Chostakovitch (1906-1975), notamment dans le traitement des cordes et du matériau thématique qui leur est confié, tandis que cuivres et instruments à percussion sont infiniment plus agressifs, et que proviennent de haut-parleurs des sonorités sombres de batterie et de basse luttant contre l’orchestre. L’écriture puissante de Gubaïdulina tend dans cette œuvre aussi exaltante qu’exultant à saturer l’espace et il revient au chef de contrôler au mieux les explosions telluriques de l’orchestre afin de ne pas saturer l’espace et les oreilles non seulement des auditeurs mais aussi des musiciens eux-mêmes, y compris ceux qui font le plus de bruit. Le Belgian National Orchestra, connu en France sous le nom d’Orchestre National de Belgique, dont le directeur musical est depuis 2021 le brillant chef hollandais Antony Hermus, invité régulier de l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Créée en 1936, deux ans après l’Orchestre National de France, cette phalange a pour résidence depuis sa fondation le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (Bozar depuis 2002) où il se produit dans la belle Salle Henry Le Bœuf dotée de deux mille places. L’immense Erich Kleiber, démissionnaire de l’Opéra et de la Staatskapelle de Dresde victime de la chasse aux sorcières lancée par les nazis, en a été le premier directeur musical de 1936 à 1939. Il faut attendre 1955 pour retrouver un directeur musical à sa tête, parmi lesquels André Cluytens (1958-1967), Michael Gielen (1969-1971), André Vandernoot (1975-1983), Iouri Simonov (1994-2002), Mikko Franck (2002-2007) et Walter Weller (2007-2012).

Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Dirigée de façon tonitruante et explosive par Michael Schønwandt, dont le contrat de directeur musical de l’Orchestre National de Montpellier touche à sa fin, et qui connaît bien la Salle Henry Le Bœuf et l’ONB/BNO dont il est chef associé depuis septembre 2021, l’interprétation aura sacrifié l’œuvre sans doute excessivement puissante sous sa baguette de Sofia Gubaïdulina, en la rendant en maints endroits carrément inaudible tant l’orchestre hurlait, ce qui aura valu à l’œuvre d’injustes huées du public.

Sergey Khachatryan (violon), Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Armena Photography

Les mêmes défauts ont amenuisé le plaisir de l’écoute dans neuf extraits sélectionnés parmi les pages les plus fameuses des trois Suites symphoniques (1936-1946) du ballet Roméo et Juliette de Serge Prokofiev qui concluaient le programme dans lesquelles le chef danois s’est laissé emporter par les flamboiements de la musique de ballet que le compositeur russe a conçue en 1934 à la suite d’une commande du Théâtre Kirov (aujourd’hui Théâtre Mariinski) de Leningrad/Saint-Pétersbourg, mais qui ne sera créé qu’en 1938 à Brno en Moravie, pour n’entrer au répertoire du Kirov que deux plus tard.

Sergey Khachatryan (violon), Belgian National Orchestra. Photo : (c) Armena Photography

Mêmes problèmes mais en moins intrusifs grâce à la présence d’un magnifique soliste dans le Concerto de Max Bruch (1838-1920), le magicien du son Sergey Khachatryan exaltant remarquablement des timbres charnus, ronds, feutrés, épanouis. Il faut dire que l’ONB connaît depuis longtemps le violoniste arménien vivant à Francfort et enseignant à la Hochschule de Karlsruhe, puisque, en tant qu’orchestre officiel du Concours Reine Elisabeth depuis la fondation de ce dernier en 1937, il a été le partenaire du soliste dès la finale de l’édition 2005 dont il a remporté le Premier Prix. C’est avec le fort célèbre Concerto n° 1 pour violon et orchestre en sol mineur op. 26 de Bruch, son œuvre la plus courue, au même titre que son Kol Nidrei, pour violoncelle et orchestre op. 47 qui lui est postérieur de quatorze ans, que Sergey Khachatryan a été invité à se produire avec l’orchestre belge qui l’avait accompagné dans la finale du concours voilà bientôt dix-neuf ans. Il s’agit de l’un des grands concertos pour violons allemands de l’ère romantique, aux côtés de ceux de Beethoven, Mendelssohn-Bartholdy et Brahms, éclipsant les deux autres concertos pour le même instrument écrits par la suite par son auteur. A l’instar de celui de Brahms, ce premier concerto de Bruch est né avec le concours de Joseph Joachim (1831-1907), à qui il est dédié. Après une première version créée le 24 avril 1866 à Coblence sous la direction de Bruch avec Otto Friedrich von Königslöw (1824-1898) en soliste, Bruch retoucha l’œuvre par deux fois, la version définitive étant donnée le 7 janvier 1868 par Joseph Joachim dirigé par le compositeur Carl Martin Reinthaler (1822-1896). L’œuvre compte naturellement trois mouvements, le premier étant précédé d’un Vorspiel (Introduction) adoptant la forme rhapsodique, le mouvement, Allegro moderato relativement court, s’ouvrant sur deux coups de timbales pianissimo qui préludent au thème principal exposé aux bois repris par le violon solo qui improvise librement sur lui, tandis que se présente un thème secondaire à l’orchestre qui mène directement au mouvement central, un Adagio particulièrement lyrique en forme de romance élégiaque dans lequel le violon solo expose une cantilène onirique et rêveuse accompagné délicatement par l’orchestre. Introduit par un thème passionné aux élans populaires, le finale, partie la plus développée de l’œuvre, est particulièrement dansant et technique, le soliste devant affronter une rythmique serrée et des jeux de doubles cordes particulièrement exigeants, et variant le thème principal tout en introduisant un thème secondaire aux contours festifs et compacts, avant de conclure sur un tempo presto stretta majestueux et virtuose confié aux deux entités du concerto, l’orchestre et le violon.

Sergey Khatchatryan, Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans cette partition concertante, les cordes ont sonné magnifiquement, de façon opulente et fruitée, autant celles de l’orchestre que celles du soliste, celles du BNO sertissant au somptueux Garnieri del Gesù de Sergey Khachatryan un tissu moelleux et souple, l’artiste arménien parvenant sans difficultés apparentes à chanter, à s’épanouir et à passer sans forcer au-dessus des tutti, à se fondre et à transcender la puissance de l’orchestre, brossant un remarquable Concerto n° 1 pour violon de Bruch dont il a su renouveler la teneur avec une aisance extrême et un bonheur communicatif… En bis, Sergey Khachatryan a donné deux mouvements de Sonates pour violon seul du Liégeois Eugène Ysaÿe (1858-1931) dont il vient de publier l’intégrale chez Naïve (2) enregistrée sur le violon du compositeur, le Guarneri del Gesù de 1740 naturellement nommé « Ysaÿe »…

Bruno Serrou

1) Du 6 mai au 1er juin 2024 à Bruxelles. Les épreuves solistes (6-11 mai) et les demi-finales avec l’Orchestre Royal de Chambre de Wallonie dirigé par Vahan Mardirossian (13-18 mai) se déroulent à Flagey. La finale, les 27 mai et 1er juin, aura pour cadre le Palais des Beaux-Arts (Bozar) avec le Belgian National Orchestra dirigé par Antony Hermus (https://concoursreineelisabeth.be)

2) 1CD Naïve V 5451