vendredi 27 mai 2016

Le "Tristan und Isolde" ardent de Daniele Gatti et Pierre Audi au Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 24 mai 2016

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Torsten Kerl (Tristan), Rachel Nicholls (Isolde). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Voilà cinq ans, l’Opéra de Lyon créait l’événement avec un Tristan und Isolde inoubliable, dirigé par Kirill Petrenko et mis en scène par Alex Ollé et Valentina Carrasco de la Fura dels Baus. Cette fois, le chef-d’œuvre de Richard Wagner est présenté dans une nouvelle production, à Paris, au Théâtre des Champs-Elysées. Refaite à l’occasion du centenaire de la salle, la fosse, où l’on avait jusqu’à présent l’habitude de n’entendre que des opéras baroques ou classiques, permet désormais de recevoir des effectifs fournis, et de programmer ainsi des ouvrages de Wagner, Strauss et Puccini, avec un espace et un dégagement des dessous du plateau amplifiant relief et résonance.

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Michelle Breedt (Brangäne), Rachel Nicholls (Isolde), Torsten Kerl (Tristan). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Sous la direction chatoyante et fiévreuse de Daniele Gatti, l’Orchestre National de France sonne avec fluidité et transparence, le chef manageant des contrastes époustouflants, du pianississimo le plus immatériel au fortississimo le plus ample, auxquels la première phalange de Radio France répond avec une dextérité incroyable. Au sein de cette phalange miroitante et d’une sensualité exacerbée, les pupitres solistes brillent de tous leurs feux, particulièrement les instruments à vent, et plus précisément hautbois, cor anglais, clarinette et cor solos à la matière onctueuse - son dernier acte est tout simplement époustouflant. Le chef italien, qui quitte en juin le National pour prendre la direction musicale du Royal Concertgebouw d’Amsterdam, soutient avec une vigilance de chaque instant chacun des protagonistes dont il chante tous les rôles en même temps que les titulaires.

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Torsten Kerl (Tristan), Rachel Nicholls (Isolde). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

La mise en scène de Pierre Audi est plutôt mobile en regard de ce qui se fait généralement dans cet ouvrage. Les protagonistes sont bien inscrits dans leurs rôles respectifs, et l’engagement est aussi avéré dans le jeu que dans le chant. La scénographie de Christof Hetzer est faite côté décors de panneaux mobiles noirs descendant et disparaissant dans les cintres et sur lesquels sont projetés de fines raies de lumière à la symbolique diversifiée, tandis que les costumes sans âge et se désagrégeant peu à peu vont dans le sens de l’évolution du sujet. Seul un linceul posé sur un praticable de bois côté cour interroge sur l’origine de sa présence, est-ce la mère de Tristan morte en couches ou celui de son père mort peu après sa naissance ?...  

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Rachel Nicholls (Isolde), Torsten Kerl (Tristan). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Au premier acte, de grands panneaux coulissants délimitent le navire qui enserre les héros entourés de containers qui se présentent telle une prison, puis un énigmatique ossuaire de baleine abrite le grotte nocturne des amants au deuxième acte, enfin, au troisième acte, l’agonie et l’attente de Tristan se passe au milieu de galets épars égarés sur la plage où se meurt Tristan, avant qu’Isolde disparaît débout sur le sable la silhouette découpée par un bel éclairage blanc en contre-jour.

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Torsten Kerl (Tristan), Brett Polegato (Kurwenal). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

La distribution est singulièrement homogène, cela jusqu’aux seconds rôles. Rachel Nicholls, qui remplaçait Emily Magee qui a dû renoncer après trois semaines de répétitions, est une Isolde ardente et juvénile à la voix solide au timbre radieux, Torsten Kerl un Tristan d’une solidité et d’une endurance à toute épreuve, doté d’une voix d’airain et d’une musicalité stupéfiante qui lui permet une humanité à la fois généreuse et douloureuse. 

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Scène finale. Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Brett Polegato est un Kurwenal trépidant et protecteur au timbre de bronze, Steven Humes un roi Marke est un modèle de noblesse et de résignation, Michelle Breedt une Brangäne un peu trop mure mais touchante jusque dans la mort. Andrew Rees, en sénile Melot, bossu boitillant et abject, Marc Larcher (un berger, un jeune marin) et Francis Dudziak (un timonier) complètent avec justesse cette affiche de premier plan.


Bruno Serrou

jeudi 26 mai 2016

La Rose blanche d’Udo Zimmermann, un Tristan et Isolde de la liberté contre la dictature

Nancy. Opéra national de Lorraine au Théâtre de la Manufacture. Vendredi 20 mai 2016

Udo Zimmermann (né en 1943), Die weisse Rose. Elizabeth Bailey (Sophie Scholl), Armando Noguera (Hans Scholl). Photo : (c) Jef Rabillon

« Nous nous dressons contre l’asservissement de l’Europe par le National-Socialisme, dans une affirmation nouvelle de liberté et d’honneur. » Ainsi se termine le sixième et ultime tract de Die weisse Rose (la Rose blanche), groupe de résistance fondé durant l’été 1942 par deux étudiants en médecine de l’Université de Munich, Hans Scholl et Alexander Schmorell. Surpris par le concierge de la faculté qui les dénonce à la gestapo, Hans et sa sœur Sophie sont immédiatement arrêtés, pour être interrogés et torturés, puis, après un simulacre de procès bouclé en trois heures, ils sont condamnés pour trahison et décapités sans attendre, le 22 février 1943. Avant de mourir, Sophie Scholl dira : « On ne tue pas la liberté. »

Udo Zimmermann (né en 1943), Die weisse Rose. Armando Noguera (Hans Scholl), Elizabeth Bailey (Sophie Scholl). Photo : (c) Jef Rabillon

Ce mouvement de résistance estudiantin d’obédience chrétienne est l’un de ceux qui auront lutté contre le nazisme au cœur-même de l’Allemagne. En 1967, le compositeur allemand Udo Zimmermann, né huit mois après l’exécution des Scholl, compose une première version d’un opéra sur le destin de ces jeunes gens, la Rose blanche, sur un livret de son frère Ingo Zimmermann développé en huit tableaux et incluant plusieurs personnages ainsi que le procès, et nécessitant la participation d’un grand orchestre. En 1986, Udo Zimmermann reprend son ouvrage, cette fois sur un texte en seize courtes séquences réécrit par Wolfgang Willaschek centré sur les derniers instants de Hans et de Sophie Scholl dans leur geôle de la prison de Munich-Stadelheim, tandis que l’orchestre est réduit à quinze musiciens. Le livret reprend des passages de la correspondance des protagonistes judicieusement sélectionnés pour évoquer le caractère de l’une comme de l’autre, ainsi que la cruelle absurdité d’une situation politique qui rend tout citoyen complice de l’horreur.

Udo Zimmermann (né en 1943), Die weisse Rose. Elizabeth Bailey (Sophie Scholl), Armando Noguera (Hans Scholl). Photo : (c) Jef Rabillon

Après une première approche présentée à Lyon en 1997 en français, suivie d’une deuxième mouture en allemand produite à Angers début 2013, le metteur en scène scénographe Stéphane Grögler est retourné à cette œuvre d’une grande intensité à Nancy, faisant cette fois passer l’orchestre à l’arrière-scène, à l’aplomb du cadre de l’action, un mur verdâtre et sa gouttière de zinc et deux chaises éclairés par deux lampes lugubres, sur un sol terreux rehaussé à jardin par une butte de boue.

Udo Zimmermann (né en 1943), Die weisse Rose. Elizabeth Bailey (Sophie Scholl). Photo : (c) Jef Rabillon

La partition est hors-école et d’un grand lyrisme, dans la lignée d’un Viktor Ullmann avec des accents d’un Hanns Eisler, d’un Paul Dessau et d’un Kurt Weill, et l’on y trouve même une valse, qui survient à l’évocation des adieux faits aux enfants handicapés mentaux par les religieuses contraintes de les livrer aux bourreaux : « où vont les camions ? Ils vont au ciel ». Chacun des deux personnages s’exprime différemment, le registre de Sophie Scholl étant tout en tension et de tragique, celui de son frère se situant dans une dynamique âprement contrastée.

Udo Zimmermann (né en 1943), Die weisse Rose. Elizabeth Bailey (Sophie Scholl), Armando Noguera (Hans Scholl). Photo : (c) Jef Rabillon

Totalement investis dans leurs rôles, la soprano britannique Elizabeth Bailey, Sophie tenace et fragile, et le baryton argentin Armando Noguera, d’un lyrisme exacerbé, sont d’une grande intensité dramatique. Au-dessus deux, les solistes de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy s’illustrent dans cette partition dense et virtuose, animés par un Nicolas Farine qui les dirige tout en délicatesse et précision.

Bruno Serrou

Paru dans le quotidien La Croix daté 26 mai 2016

mercredi 4 mai 2016

François-Frédéric Guy, Beethoven, Brahms, le piano et la direction d’orchestre

François-Frédéric Guy. Photo : (c) François-Frédéric Guy

A quarante-sept ans, aimant à relever les défis en véritable marathonien du piano, François Frédéric Guy est l’un des artistes français les plus fins, sensibles, raffinés, puissants et inventifs. Né à Vernon, ce Normand a commencé le piano à huit ans au conservatoire d’Evreux, avant de devenir l’élève de Dominique Merlet au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. François-Frédéric Guy joue du piano tel un prestidigitateur, exaltant l’air de rien une palette infinie de couleurs et d’atmosphères en une symphonie de timbres qui pénètrent le corps de l’auditeur, totalement saisi par le phénomène sonore qui l’enveloppe. Après une intégrale des trente-deux Sonates pour piano de Beethoven parue entre 2010 et 2013 (1), suivie de celle des Sonates pour violoncelle et piano du même Beethoven, avec Xavier Phillips (2), et dans l’attente de la publication de celles pour violon et piano avec Tedi Papavrami puis des Trios pour violon, violoncelle et piano avec Tedi Papavrami et Xavier Phillips, François-Frédéric Guy publie chez Evidence (3) un premier volume consacré à Johannes Brahms dans le cadre d’un « Dictionnaire amoureux » dédié au compositeur hambourgeois réunissant les trois Sonates pour piano enregistrées Arsenal de Metz en janvier 2016. Un double album remarquable dans lequel les qualités de symphoniste du piano de l’artiste français s’expriment pleinement au service du piano-symphonie, ample et généreux, du compositeur allemand. François Frédéric Guy m’a accordé dans la perspective d’un Portrait à paraître dans le quotidien La Croix un long entretien consacré à Beethoven, Brahms, au piano et à la direction d’orchestre.

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Photo : DR

ENTRETIEN AVEC 
FRANCOIS-FREDERIC GUY 

Bruno Serrou : Depuis une dizaine d’années, vous vous êtes engagé dans l’œuvre pour piano de Beethoven. Sont parues au disque, les trente-deux sonates pour piano seul et l'intégrale de l‘œuvre pour violoncelle et piano avec Xavier Phillips. Les sonates pour violon avec Tedi Papavrami suivront en 2017. Allez-vous poursuivre avec les trios ?
François-Frédéric Guy : Oui bien-sûr! Le « Beethoven project » se déroule en trois actes : les trente-deux sonates, les cinq concertos et la musique de chambre avec violon, violoncelle et piano. Nous avons déjà donné avec Xavier et Tedi l'intégralité de la musique de chambre en concert au Printemps des Arts de Monte-Carlo et au Festival Berlioz de La Côte-Saint-André, et nous sommes en train d’enregistrer les sonates pour violon ainsi que les trios, que nous terminerons l’an prochain. Si je voulais être exhaustif, il me faudrait faire les variations, les innombrables petites pièces pour piano ; et même les symphonies!!! Pourquoi pas ? Beethoven est probablement le seul compositeur dont je rêverais de jouer toutes les œuvres ! Dans l'immédiat, je n’ai pas l’intention d’aborder les Variations Diabelli, qui constituent peut-être avec les Variations Goldberg de Bach l'œuvre la plus dense et la plus immense jamais conçue pour le clavier. J'aimerais les préparer, en quelque sorte, avec les cycles de variations plus concis comme les poétiques opus 34 et les diaboliques Eroica, ainsi que par les Bagatelles que j'apprends en ce moment.

Photo : DR

Ludwig van Beethoven

B. S. : Qu’est-ce qui vous a conduit à vous attacher à ce point à Beethoven ?
F.-F. G. : A sept ans, vivant en Normandie, mes parents m’ont inscrit au Conservatoire d’Evreux, petite école de musique d’un excellent niveau grâce à son célèbre direçteur d'alors, Jean-Claude Bernède, fondateur du quatuor à cordes du même nom. Mon professeur de piano, Dominique Ponti, était formidable. Un jour, alors que je lui disais depuis un moment que j’en avais assez de travailler des petites pièces extraites du Petit livre d’Anna Magdalena Bach - je ne savais encore qu'il recelait des trésors ! -, j’arrive à son cours sans avoir préparé les exercices qu’elle m’avait donnés, et je lui joue le premier mouvement  du Concerto n° 1 de Beethoven. En fait, je le jouais quasi d’oreille n’ayant pas la partition chez moi. Elle a mimé la colère, me disant « Ah mais tu ne travailles pas ce que je te donne... » En fait elle était impressionnée, je crois, et pour me récompenser, le cours suivant, elle m’a offert la partition. C’est ainsi que cette relation privilégiée avec Beethoven a commencé. Plus sérieusement, en 1999, sous l’égide de René Martin, j’ai participé aux côtés de Nicholas Angelich, Jean-Efflam Bavouzet, Frank Braley, Claire Désert et Emmanuel Strosser, à une intégrale des sonates de Beethoven que nous avons donnée une quinzaine de fois à la façon d’une petite troupe de théâtre, à La Roque d’Anthéron, à la Cité de la Musique, au Grand Théâtre de Bordeaux, à la Folle Journée de Nantes, au Japon, à Istanbul, etc. Puis, le véritable déclencheur du « Beethoven Project » fut Marc Monnet, directeur du Printemps des Arts de Monte-Carlo, qui m’avait entendu parler avec insistance de ma volonté d'interpréter les 32 Sonates de Beethoven. Un jour de 2006, au cours d’une conversation téléphonique, il me demande « Les sonates de Beethoven, cela te passionne toujours ? Les ferais-tu sur la durée d’un festival, en dix jours ? » Je n’avais pas joué la moitié des sonates… J’en avais seize à mon répertoire. Et il me manquait des poids-lourds, comme l'Appassionata. Je ne sais pas ce qui m’a pris, mais je lui ai répondu  : « Pourquoi pas ? » Je m’y suis mis dix-huit mois avant le festival 2008, et en dix jours de mars, j’ai donné pour la première fois l’intégralité des trente-deux sonates de Beethoven en neuf concerts répartis sur dix jours.


B. S. : Comment avez-vous mémorisé cette somme ? 
F.-F. G. : J'ai du m'atteler à cette tâche immense en programmant au fur et à mesure certaines sonates que je n'avais pas expérimentées en concert jusqu'ici. Puis j'ai pris l'habitude de faire une sorte de retraite dans différents endroits où je pouvais m'isoler et refaire le parcours de ces six cent vingt pages de musique avant de les interpréter en public. Toutefois, à Monaco, en 2008, je donnais certaines sonates pour la toute première fois en concert ! Je ne dirai pas que ce fut la meilleure intégrale que j’ai faite, mais elle avait le goût de l'aventure et des premiers défis. Et j’avais un énorme avantage, celui d’avoir déjà joué une soixantaine de fois la Hammerklavier, clef de voûte des sonates. Parce que si l’on pense à cette vingt-neuvième pendant que l’on joue les vingt-huit autres en la voyant se rapprocher de vous telle une catastrophe inévitable, l'idée même d'une intégrale devient totalement utopique. J'ai privilégié l’ordre chronologique autant que possible mais certains minutages m’ont obligé à permuter quelques sonates comme l'opus 7 ou encore la Pastorale... J'ai finalement enregistré entre 2010 et 2012 ma quatrième intégrale des 32 Sonates en public à l'Arsenal de Metz. Auparavant, j'avais rencontré Philippe Jordan en 2006, année où nous avons donné un premier concert ensemble, Salle Pleyel, avec le Concerto n° 4 avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France, sur l’initiative d’Eric Montalbetti, le formidable délégué artistique de la formation à l’époque. Au bout de vingt minutes de répétition, nous nous sommes rendu compte qu’il se passait quelque chose entre nos conceptions de l’œuvre. Un véritable coup de foudre musical ! Eric Montalbetti était si content du résultat, qu’il a proposé à Naïve Classic, ma maison de disque de l'époque, le projet d’une intégrale des concertos de Beethoven, qui a été à l’origine des premiers disques de Philippe Jordan ! Cette intégrale discographique a été immédiatement suivie d'un cycle complet de concerts à Pleyel en 2009-2010. Par la suite, j'ai dirigé moi-même du piano les Cinq Concertos à de nombreuses reprises. Faire une intégrale Beethoven a beaucoup plus de sens que pour d'autres compositeurs, aussi illustres soient-ils, comme Haydn ou Mozart, parce que Beethoven est le premier compositeur qui permette une lecture autobiographique de sa musique. C’est-à-dire que les sonates, tout comme les symphonies ou les quatuors à cordes, témoignent d'une évolution à la fois compositionnelle, personnelle et psychologique. On ne peut pas tout-à-fait dire cela de ses prédécesseurs, même si le genie est omniprésent chez Mozart dès les premières sonates, une permanence de qualité continue ; tout est toujours sublime. Mais je ne ferais jamais d’intégrales des sonates de Mozart, Haydn ou encore Schubert, et je n’envisage même pas une intégrale exhaustive de Brahms !


Johannes Brahms

B. S. : Vous avez pourtant enregistré les trois sonates de Brahms, qui sont des œuvres de jeunesse.
F.-F. G. : Oui, mais elles sont absolument fulgurantes et s’inscrivent dans un « Brahms Project » plus vaste. C'est d'ailleurs pour moi davantage un « Dictionnaire amoureux », car il s’agit d’un choix d’œuvres qui m’ont fait aimer Brahms et que j’entends faire découvrir ou redécouvrir au public. Et, bien que le piano soit naturellement au centre du projet,  nombre de pièces de formes diverses seront intégrées. Il y aura les concertos, des lieder, de la musique de chambre. Je souhaiterais vivement que les lieder soient interprétés par Sophie Koch avec qui je partage la scène de temps en temps. Brahms est un visionnaire mais une intégrale exhaustive ne se justifie pas forcément. J’aime beaucoup certaines de ses œuvres comme les Variations Paganini ou encore celles sur un thème hongrois mais qui ne sont pas pour moi... Ce projet est la quintessence de Brahms selon ma sensibilité, ce qui ne veut pas dire que les œuvres qui n'intégreront pas le Brahms Project ne sont pas magnifiques. J’aimerais également réaliser des disques-miroirs, mettant les œuvres et leurs sœurs jumelles en regard, comme le Quintette et la Sonate pour deux pianos, les Sonates pour alto et les Sonates pour clarinette. Ces disques doivent être des croisières-plaisirs au sein de l’univers de Brahms. Il y aura bien sûr aussi les concertos, mais là c'est une autre histoire !

B. S. : Vous n’allez pas les jouer tout en les dirigeant…
F.-F. G. : Curieusement, cela vient tout juste de m'être proposé !!! Il y a quelques temps, j'aurais immédiatement refusé. Cependant le niveau des orchestres et l'autonomie qu'ils ont pu récemment acquérir grâce au niveau individuel de leurs musiciens me fait réfléchir à envisager cette folie douce. J’ai eu la chance de côtoyer des chefs fabuleux durant ma carrière: Esa-Pekka Salonen, Bernard Haitink, Wolfgang Sawalisch, Paavo Berglund, Daniel Harding, Philippe Jordan et beaucoup d'autres ; et rien ne peut remplacer l'interactivité merveilleuse entre un soliste et des chefs si illustres. Toutefois, je ressens souvent une frustration devant le peu de temps dont nous disposons nous, solistes, pour répéter nos concertos. Les chefs ont tellement peu de temps déjà pour leurs symphonies si exigeantes et complexes ! Lorsque je dirige du piano, nous répétons les concertos autant qu'un chef répéterait une symphonie ! Et l'unité de pensée du pianiste-chef fait gagner énormément de temps. Il est vrai que le pianiste est extrêmement sollicité dans les concertos de Brahms et que l'orchestre doit avoir une autonomie et une concentration de tous les instants! Mais Les orchestres, pour la plupart, connaissent les concertos de Brahms par cœur. le premier concerto en ré mineur est probablement le plus délicat mais je suis certain que le  Concerto  n° 2  peut être dirigé parfaitement du clavier. En fait il est majoritairement écrit comme de la musique de chambre. Le piano joue souvent en alternance avec l’orchestre. Par exemple, Le sublime solo de violoncelle du 3ème mouvement est joué comme en sextuor, alors  le piano n’intervient pas. Sawallisch m’avait dit un jour que ce n’est d'ailleurs pas un solo de violoncelle au sens concertant mais plutôt un sextuor à cordes d'où émerge la voix principale du violoncelle.

B. S. : Si vous optez pour une interprétation depuis le piano, il vous faudra le faire avec un orchestre de confiance
F.-F. G. : Oui, évidemment !!! Il faut aussi compter sur un violon solo qui puisse prendre le relais lorsque la partie de piano devient trop exigeante! Quoiqu'il en soit, ce sera une expérience extraordinaire dans sa nouveauté, sa prise de risque et sa dimension. Si cela s'avère concluant, pourquoi ne pas les enregistrer ?


B. S. : Que représentent pour vous les sonates de Brahms, qui sont des œuvres de jeunesse ?
F.-F. G. : Effectivement, la Deuxième Sonate, en fait la première écrite, date de 1852. Brahms avait dix-neuf ans ! Dè 1853, il se produit en concert, notamment à Leipzig, avec la Première Sonate en ut majeur op. 1. Cette œuvre virtuose était l’un de ses chevaux de bataille, à Leipzig. Liszt et de Berlioz étaient dans la salle ! Liszt a adoré cette première sonate, et demandé à Brahms de lui montrer la partition qu’il a déchiffrée sur le champ sans aucune erreur, d’après ce que rapporte Brahms, et il a été ébloui par cette musique qui lui apparut si nouvelle, si audacieuse. Quant à Berlioz, sortant du même concert, il s'interroge : « Quel est ce jeune-homme si timide qui s’avise de faire une musique aussi nouvelle ? » Voilà ce que Berlioz note dans ses Mémoires. De même Wagner, mais en plus perfide, quand il entend un peu plus tard Brahms jouer ses propres Variations sur un thème de Haendel, sort du concert, et il déclare : « Voyez ce que l’on peut arriver à faire quand on est un génie avec des formes anciennes. » Il paraît néanmoins que Wagner a été impressionné par ces variations dont l'architecture lui rappelait les grandes cathédrales gothiques... Pour en revenir à mes propres relations avec la musique de Brahms, j’ai toujours aimé la première période, qui est pour moi sa pierre de touche. C'est pourquoi j’ai commencé ce «  Dictionnaire amoureux  » par les trois sonates. Ces œuvres sont selon moi ses plus audacieuses, à l’instar de tout ce qu’il a composé jusqu’à l’opus 15, son Premier Concerto, le plus audacieux. Ce qui est fascinant dans ses premières œuvres c'est l'ambition démesurée de ces véritables symphonies déguisées, comme les appelaient Schumann, et l'absence absolue de compromis pour satisfaire les conventions de son époque. Dans la première sonate par exemple on trouve des groupes d'accords dans les registres extrêmes du clavier, des sonorités absolument révolutionnaires ainsi que des combinaisons rythmiques totalement inédites. Dans la coda du mouvement lent de la troisième, le crescendo final n'a rien à envier à la Mort d'Isolde de Wagner (pourtant postérieure) et les dernières mesures en choral inspireront Mahler pour sa Troisième Symphonie ! Schönberg, après Wagner, a compris la nouveauté de Brahms sans sacrifier aux formes classiques et on peut dire que Brahms est en fait bel et bien un révolutionnaire. Le rythme est nouveau, le pianisme est nouveau, la projection orchestrale de la musique est phénoménale, comme pour Liszt mais d'une autre manière. Liszt est souvent dans l'effet virtuose, et dans la brillance de l'instrument, lui qui était le plus grand virtuose de tous les temps, alors que Brahms cherche l'épaisseur, la texture, une virtuosité peut-être moins gratuite. Il est pourtant passionné de technique pianistique au point d'écrire des exercices pour piano qui sont restés illustres par leur difficulté et leur nouveauté ; sans parler des Variations Paganini !

B. S. : Brahms n’est pas dans la représentation…
F.-F. G. : … Il l’est si peu qu’il ose des choses incroyables. Par exemple dans la Troisième Sonate, dans le domaine de la forme, avec ses cinq mouvements dont un intermezzo qu’il a intitulé Rückblick, c’est-à-dire « regard en arrière », dans lequel il fait, à vingt-deux ans, un bilan de sa vie. Et cette opposition entre ce jeune homme frêle, mal à l’aise dans les salons, un peu rustique - pas au point néanmoins de Bruckner plus tard à Vienne, mais pas si loin… -, qui écrit une musique aussi grandiose a quelque chose de très touchant. Car ses trois sonates pour piano  sont autant de poèmes symphoniques pour piano mus par une ambition musicale quant à la durée, au matériau, à la puissance, au volume hors normes. Jamais le piano n’avait sonné ainsi. Il se trouve dans ces pages une surenchère, une folle ambition d’adolescent. Brahms veut aller sur la lune, en inventant une musique qui n’a jamais été tentée avant lui.

B. S. : Comment avez-vous découvert Brahms ? 
F.-F. G. : Au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, mon professeur, Dominique Merlet, adorait Brahms. Il avait déjà enregistré une version souvent citée en référence de la Sonate n° 3, et me l'a faite apprendre dans sa classe du CNSMDP. Plus tard, j'ai eu la chance de travailler ce chef-d'oeuvre avec Leon Fleisher ou Murray Perahia. Puis j'ai appris les deux Concertos pour piano et les Variations sur un thème Paganini. J'avais entendu plus jeune la version de Maurizio Pollini et Karl Böhm du premier concerto. Je devais avoir douze ou treize ans. Je me suis dit : « Mais quelle est cette musique sublime ? Je n’ai jamais entendu des choses aussi belles. » Puis j’ai bien évidemment voulu le jouer. Et il se trouve que, quand j’ai gagné le concours à Pretoria en Afrique du Sud en avril 1992, j’avais choisi pour la finale le Concerto n° 1 que je n’avais jamais joué avec orchestre. Depuis, l’Opus 15 est resté mon œuvre fétiche, même si en fin de compte c'est avec le Deuxième Concerto que j'ai construit ma carrière internationale ; je l'ai notamment enregistré avec le London Philharmonic Orchestra et Paavo Berglund à Londres. Auparavant, j'avais déjà enregistré les Sonates n°2 et n° 3 sur mon premier disque solo pour le label Meridian Records en 1995.


B. S. : Où situez-vous Brahms par rapport à Beethoven ? 
F. -F. G. : On dit généralement que  le premier est le fils spirituel du second. Le fils qui craint le père ! Brahms admire Beethoven et le respecte comme une figure tutélaire. Et cette admiration le paralyse. Il ne peut pas écrire une symphonie avant ses cinquante ans, ni même un quatuor. Puis, finalement, il s’en libère parce qu’il est un génie. Mais sa première symphonie regorge de citations de la Neuvième Symphonie de Beethoven, tout en s'en affranchissant finalement...

B. S. : Mais il aura mis un temps fou pour se lâcher. 
F.-F. G. : Oui, l'ombre du Maître de Bonn était écrasante. Et dans la Première Sonate pour piano op. 1, le thème initial est quasi le calque du premier mouvement de la Hammerklavier de Beethoven. A tel point que dès la deuxième ligne, il le cite dans la tonalité de si bémol (celle de la Hammerklavier) alors que sa sonate est au départ en ut, cela après seulement dix secondes de musique !!! Il y a aussi de nombreuses citations de l’Appassionata, de la Pastorale dans le Scherzo, et de la Waldstein. En fait, Brahms est obsédé par Beethoven. On pourrait dire que les héritiers musicaux de Beethoven se partagent entre deux branches : Brahms et Schumann. Schumann est plutôt l’héritier des Variations Diabelli, c’est-à-dire des petits morceaux mis bout-à-bout pour constituer un immense cycle, alors que Brahms, malgré le fait qu'il poursuive également la variation beethovenienne qui l'a profondément marqué (je songe aux Variations Haendel et Paganini) s'intéresse surtout à la grande architecture beethovenienne, c’est-à-dire celle des sonates comme la Hammerklavier ou l'Appassionata. Pour ma part, je me suis toujours senti plus proche de la grande forme brahmsienne que des cycles schumanniens...

B. S. : Chez Brahms, il y a les grandes phrases de la langue allemande, où l’on perçoit toutes les gradations de la ponctuation, virgules, point virgules, points, tirets, parenthèses… 
F.-F. G. : Tout à fait. Il parle sa langue maternelle en musique ! Et son inspiration thématique est d'une telle perfection et d'une telle beauté ! Pour reparler de Liszt, son langage est plus européen - lui le hongrois qui s'établit à Weimar et voyage dans l'Europe entière. Ses voyages inspirent et transcende sa musique. Brahms lui aussi à une double influence, allemande et hongroise du fait qu'il habitait à Vienne capitale de l'empire austro-Hongrois ! Mais sa grammaire est allemande - il venait de Hambourg !-, hormis pour quelques pièces spécifiques comme les Danses hongroises ou certaines œuvres de musique de chambre.

Photo : DR

B. S. : Est-il possible de rapprocher Brahms de Schubert ?
F.-F. G. : Bien-sûr ! Brahms est également héritier de Schubert et les carrures thématiques ainsi que les dimensions des dernières œuvres de Schubert comme les trois ultimes sonates pour piano, les Symphonies Inachevée et la grande Neuvième ont été des modèles pour Brahms. Il ne faut pas oublier que c’est Brahms qui, le premier, a édité les Symphonies et les trois dernières Sonates, et si l'on n’a pas oublié le premier c’est tout de même grâce au second !

B. S. : Brahms a eu une influence sur Schönberg et sur la Seconde Ecole de Vienne. En fait, Schönberg a été davantage marqué par Brahms que par Wagner… 
F.-F. G.  :  En fait ce sont les deux à la fois. Schönberg a réuni les deux branches apparemment inconciliables du soi-disant modernisme de Wagner, Liszt et Berlioz et du soi-disant classicisme académique de Brahms et même Bruckner. Ces guerres de religions musicales étaient soigneusement entretenues par les défenseurs de chaque camp bien plus que par les compositeurs eux-mêmes ! Les Pièces pour piano op. 11 de Schönberg peuvent être perçues comme  la suite directe  des Quatre pièces pour piano op. 119 de Brahms, notamment de la première. Donc, encore une fois, Brahms, contrairement à ce que l’on pense, est un moderne ! Wagner développe à l'intérieur d'œuvres de plus en plus vastes un chromatisme qui mènera à la dissolution de la tonalité mais Brahms, notamment dans ses dernières pièces, recherche un langage personnel pas forcément dans un chromatisme total mais dans des œuvres de plus en plus courtes !!! On voit très bien chez Schoenberg ce double héritage dans les Gurrelieder d'une part (gigantisme pour l'un et chromatisme pour l'autre) et les pièces pour instruments solo ou ensemble (Pièces pour piano, Pierrot lunaire, etc..)

François-Frédéric Guy avec Marc Monnet. Photo : DR

De Mozart à Aurélien Dumont 

B. S. : Vous êtes de ces rares pianistes dont le répertoire court de Bach à aujourd’hui. Vous travaillez en effet aussi bien la musique contemporaine que les grands classiques et les pages moins courues du passé… 
F.-F.G : Mon vrai répertoire commence à Beethoven ! Ce qui ne veut pas dire que je ne dirigerai pas l'intégralité des concertos de Mozart du piano un jour ! Ou que je n'explorerai pas le Clavier bien tempéré ou les Partitas de Bach ! Mais pour moi le piano moderne commence avec Beethoven, lui qui a tant fait évoluer la facture instrumentale pour que les instruments rendent justice à sa puissance créatrice. Je défends bien entendu la musique de mon temps et je constate que Beethoven est toujours présent à l'esprit des jeunes compositeurs comme il l'était d'ailleurs pour Brahms, Liszt, Wagner, Bruckner, R. Strauss, Boulez, Stockhausen... Le jeune compositeur Aurélien Dumont (né en 1980, qui a travaillé auprès de Gérard Pesson), vient de m’écrire cinq petites pièces destinées à être intercalées entre chacune des Bagatelles op. 126 de Beethoven. L'idée m'a vivement intéressé et je créerai cette nouvelle œuvre le 19 mai prochain à Quimper.

B. S. : Comment choisissez-vous les œuvres de compositeurs d’aujourd’hui ? 
F.-F. G. : Comme je choisis celles du passé ! Celles qui apportent du sang neuf à la grande Histoire de la musique. Je veux être étonné, subjugué, dérangé, passionné par une œuvre. Pour prendre une métaphore, je regarde volontiers dans le rétroviseur si l'oeuvre nouvelle me permet d'aller de l'avant mais en aucun cas je ne fais demi-tour pour retourner d'où je viens !!! Pour parler clair, les influences ne me dérangent pas. On parlait de celles de Beethoven et Schubert sur Brahms, celles de Brahms et Wagner sur Schönberg, on pourrait aussi citer celles de Liszt sur Messiaen et Ravel ou celles de Scriabine et Messiaen sur Tristan Murail ! Mais ceux qui prétendent revenir à une écriture vieille de cent ans ne m'intéressent pas du tout. Ils me font penser à ces personnes qui voudraient revenir à la lampe à huile ou aux voitures attelées !

B. S. : Que jouez-vous de Franz Liszt ? 
F.-F. G. : Ce qui me passionne chez Liszt, c'est le révolutionnaire du piano, la révolution de l'orchestre, et aussi une certaine révolution poétique. J'adore en tout premier lieu la Sonate en si mineur. Une véritable légende dramatique au sens de la Damnations de Faust de Berlioz ! A tel point qu'on la surnomme parfois Après une Lecture de Faust en référence à l'une de ses autres œuvres exceptionnelles, Après une lecture du Dante. Les grands poètes ont inspirés Liszt. La plupart de ses grandes œuvres révolutionnaires ont été inspirées par un tableau ou par un texte. Dans les Harmonies poétiques et Religieuses, un de mes cycles préféré, il arrive à retranscrire presque vers par vers les poèmes de Lamartine ! Au point que lorsque nous donnons notre spectacle Liszt-Lamartine avec Marie-Christine Barrault, nous n'avons aucun mal à faire coïncider les syllabes de Lamartine et les notes de Liszt !! J'aime également le Second Concerto si wagnérien dans son inspiration et son orchestration et si novateur dans sa forme en un seul tenant...

B. S. : A l’écoute, Brahms semble avoir la tête dans les timbales, tant la résonance et le rebond jouent un rôle considérable, dans la totalité de sa création… 
F.-F. G. : Oui, il y a de la résonance, dans sa musique ! En outre, il est littéralement obsédé par les timbales! Au point que dans le début de sa première symphonie chaque note du thème est ponctué d'un coup de timbale solennel et grandiose. De même dans le début de la Troisième Sonate après le fortissimo initial. Il est intéressant aussi de noter par rapport aux Berlioz, Liszt, Wagner, l’économie de moyens que reprendra Sibelius à son propre compte. Jamais de flonflons, de cymbales, d'effets faciles... Toujours cette droiture, cette honnêteté et ce refus du superficiel...

B. S. : Quels sont vos projets de création dans les prochaines années ? 
F.-F. G. : Hugues Dufourt m’écrit en ce moment un concerto, Tristan Murail également, Marc Monnet en a un autre en projet. Le tout pour les trois ans à venir. Pour moi, ces trois compositeurs sont des iconoclastes. Marc est inclassable. Et j'aime cette liberté de ton, d'écriture et d'humour sur soi-même et sur le monde - qualité rarissime !- sans être obligé d'appartenir à tel ou tel courant musical ! Et puis c'est un amoureux et grand connaisseur du piano ! J'avais créé il y a quelques années son magnifique  cycle en Pièces au festival Musica de Strasbourg  Ce qui est formidable, c'est qu'il ait réussi à faire venir la création contemporaine au festival du Printemps des Arts de Monaco où il a notamment fait jouer Mauricio Kagel et ses objets trouvés ou Pierre Boulez qui y a dirigé Répons. Quant à Hugues, c'est un merveilleux compositeur, pas toujours facile d’accès pour le public, tant il regarde et embrasse le monde avec une hauteur de vue stratosphérique ; c'est également un formidable inventeur. Tristan a une incroyable capacité de séduction dans les timbres et les "harmonies" si solaires et personnelles, et en même temps, une modernité faite de mystère et d'onirisme.. J’ai joué pour la première fois, le 20 février dernier, sa grande pièce pour piano Les travaux et les jours au festival Piano Days, Salle Flagey à Bruxelles. Pour préparer ce concert, je me suis rendu quarante-huit heures dans le Luberon, chez Tristan, où l’on a passé des moments extraordinaires, notamment en travaillant directement sur son manuscrit.. J'aime également interpréter la musique de Bruno Mantovani à la volubilité fascinante ; j’ai créé son Concerto pour deux pianos au Barbican Center à Londres avec la pianiste Varduhi Yeristyan et le BBC Symphony Orchestra dirigé par le formidable chef Fabien Gabel. Pour moi, Mantovani est un peu le Haydn de notre temps. Il écrit beaucoup par absolue nécessité vitale avec des fulgurances aussi bien au piano qu'à l’orchestre. Et puis son humour et son détachement le rapprochent aussi de Haydn !

Photo : DR

« Brahms, dictionnaire amoureux » 

B. S. : Combien d’années envisagez-vous de consacrer à ce « Dictionnaire amoureux » de Brahms ? F.-F. G. : Qui peut le dire? Ce projet va m’occuper sept ou huit ans, peut-être dix… Mais il sera concomitant à beaucoup d’autres choses. A Beethoven… à la création contemporaine… Brahms a d'ailleurs été toujours présent, années après années ! J’ai déjà enregistré par le passé de nombreux disques Brahms : le Deuxième Concerto avec Paavo Berglund et le London Philharmonic Orchestra, les Sonates pour violoncelle avec Anne Gastinel, celles pour clarinette avec Romain Guyot, les Deuxième et Troisième Sonates pour piano… Disons que j'aime parcourir l'oeuvre de mes compositeurs de prédilection et que chaque nouvelle approche est une ramification supplémentaire du projet initial.

B. S. : En ce cas, qu’est-ce qui vous conduit à reprendre ces œuvres au disque ? 
F.-F. G. : Et pourquoi ne les reprendrais-je pas ? Vous savez ces œuvres sont d'une telle richesse et d'une telle ampleur dans leur propos que j'aime l'idée de pouvoir ré-enregistrer certaines d'entre elles qui m'ont accompagné depuis le début de ma carrière. En outre, la durée moyenne de vente d’un CD à notre époque est de deux semaines !! Un disque n'est jamais qu'une photographie prise à un moment déterminé. Il est souvent l’aboutissement d’un travail, et après un enregistrement on joue souvent beaucoup mieux l’œuvre gravée ; ce qui suscite l'envie de l'enregistrer de nouveau. En outre, l’interprète évolue. Ce n’est pas parce que j’ai enregistré telle œuvre il y a quelques temps que je vais la jouer de la même façon aujourd’hui, même si en fin de compte, comme dans nos propres caractères, les fondamentaux ne changent jamais vraiment . Les circonstances de la vie, des concerts, des rencontres font qu'on évolue et progresse continuellement.

B. S. :  En studio, enregistrez-vous l’œuvre entière ou préférez-vous les prises par séquences plus ou moins longues ?
F.-F. G. : Cela dépend si j’ai beaucoup joué les pièces avant ou pas. Pour les Sonates de Brahms, je n’avais pas même de partition sur le piano ! J’ai enregistré par mouvements, ce qui, chez Brahms, équivaut en durée à une sonate entière de beaucoup de ses semblables !! Sérieusement, j’aime plutôt les grandes prises qui constituent la base du futur enregistrement et que l'on peut améliorer sur tel ou tel petit détail sans compromettre l'élan et l'architecture du mouvement entier. Mon idéal est de me rapprocher des conditions du concert. J’ai enregistré les Sonates de Beethoven en live à l’Arsenal de Metz, nous en avons gardé l'essentiel et notamment l'intensité des mouvements lents difficilement restituable en studio.

B. S. : Combien de temps vous a-t-il fallu pour enregistrer les trois sonates de Brahms ? 
F.-F. G. : Je les ai enregistrées en quatre jours. J’avais joué plus de cinquante fois la Troisième Sonates, et j'avais enregistrées les n° 2 et n° 3 une première fois en 1996, la première m'était moins familière ; mais je l'avait tout de même jouée plusieurs fois en concert avant de l'enregistrer.

Photo : (c) France Musique

Direction d’orchestre

B. S. : Vous vous tournez de plus en plus vers la direction d’orchestre. Allez-vous à terme renoncer au piano, ou allez-vous tenter de mener une double carrière, à l’instar de Daniel Barenboïm ? 
F.-F. G. : je n'aurais certes pas la prétention de prendre Daniel Baremboim comme modèle, même si j'admire son genie protéiforme et son insatiable curiosité musicale. Depuis 2011, je dirige en effet, mais du piano et uniquement les Concertos pour piano de Beethoven. La première fois, je ne savais pas si j’avais vraiment une légitimité sans avoir jamais dirigé ! Mais j'ai eu la chance de faire mes débuts de pianiste-chef avec l'Orchestre Philharmonique de Liège avec lequel j'avais joué plusieurs fois en tant que soliste. L'expérience ayant été convaincante au-delà de mes espérances, j'ai donné plusieurs intégrales dans la foulée avec l’Orchestre Avignon-Provence, celui de l’Opéra de Limoges ainsi qu'avec l’Orchestre de Chambre de Paris et le Sinfonia Varsovia l’an dernier. J’ai ainsi dirigé sept ou huit intégrales des concertos de Beethoven du clavier et certains orchestres m’ont proposé de revenir les diriger aussi dans une partie symphonique ! J'y ai vu une opportunité formidable pour réaliser un rêve que j'avais depuis mes années estudiantines au Conservatoire de Paris! Malgré mon manque d'expérience et de technique, je pense peut-être avoir quelque chose à partager avec les musiciens de l'orchestre et le public dans Beethoven, et c'est dans ce répertoire pour l'instant que je souhaite faire vraiment mes débuts de chefs. J’ai heureusement des amis capables de me dire ce qu’il faut ne pas faire, car ce qui compte en matière de direction ce n’est pas ce qu’il faut faire mais ce qu’il ne faut pas faire !! Je n’ai jamais voulu choisir entre la direction d’orchestre et la carrière de soliste, si ce n’est dans ma jeunesse. La direction d’orchestre a cependant toujours été sous-jacente, chez moi. En fait, je voulais les deux. Mais, pour diverses raisons, je suis finalement devenu pianiste. J'avais eu une recommandation pour étudier la direction avec Seiji Ozawa à Tanglewood dans les années quatre vingt dix, mais elle ne s'est finalement pas concrétisée. Ma vie de musicien eut sans doute été différente... Néanmoins, mon répertoire de prédilection est avant tout la musique d’orchestre. Mes compositeurs préférés à l'exception notoire de  Mozart, Beethoven et Brahms, n'ont quasi pas écrit pour le piano : Bruckner, Mahler, R. Strauss, Wagner. Pour moi, finalement, accéder à la direction d’orchestre est un peu se mettre dans la peau de homo erectus : l'homme-pianiste qui se redresse pour devenir chef !! Cependant, le geste du chef et celui du pianiste sont souvent antinomiques ; en revanche, le piano est un orchestre en réduction. Je peux jouer au piano toutes les œuvres d’orchestre. Je les ai d'ailleurs toutes travaillées au clavier, et je sais précisément le phrasé que je veux employer, ce que je vais demander à la clarinette, aux violons, au tuba, etc. J’ai déjà tout en tête. Après, s’il s’agit juste d’apprendre des gestes pour être clair pour le premier violon ou pour le départ des cuivres, je crois que je peux y arriver avec le temps.
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B. S. : Surtout ne jamais regarder les trombones ! 
F.-F.G. : (Rires). Mes premiers engagements de chef sont pour la saison prochaine. En septembre 2016, je vais diriger l’Orchestre de Chambre de Paris, dans le Concerto « l’Empereur » et la Cinquième Symphonie de Beethoven. Ce seront mes débuts officiels de chef. Ensuite, ce sera Avignon, où je suis invité en janvier dans deux programmes, deux Concertos de Mozart, les Vingtième et Vingt-et-unième,  et deux Symphonies de Beethoven, les Quatrième et Cinquième. Puis ce sera le Théâtre des Champs-Elysées, où je ne dirigerai à nouveau que des œuvres concertantes, mais de Mozart cette fois avec l’Orchestre de Chambre de Paris,  Rondo en ré majeur,  Vingtième  et Vingt-et-unième Concertos, ce dernier avec les magnifiques cadences que Marc Monnet m’a écrites en 2007 pour le n° 21, et celles de Beethoven pour le n° 20.

B. S. : A terme, pensez-vous renoncer au piano ? 
F.-F. G. : Il n’en est absolument pas question ! Pour moi, la direction n’est qu’une extension naturelle de mon activité de pianiste... J'aimerais prendre pour modèle Christian Zacharias et devenir moi-même !! De toute façon, le piano est là, et il le sera toujours, sans être omniprésent. L’orchestre est l’extension des quatre vingt huit touches du clavier, avec la variété infinie des timbres et des personnalités ! Je pense que je jouerai du piano jusqu’à la fin de mes jours, si du moins ma santé me le permet. Mais je sens que c'est une nécessité dans mon développement artistique et personnel de commencer à diriger. L’an prochain, je dirigerai sept concerts, auxquels s’ajouteront peut-être les deux Concertos de Brahms dirigés du piano…

Propos recueillis 
par Bruno Serrou
Paris, lundi 18 avril 2016 

1) 9 CD. 10h 04mn 14s. Outhere/Zig-Zag Territoire ZZT333
2) 2 CD. 1h 28mn 05s. Evidence EVCD015 (distribution Harmonia Mundi)
3) 2 CD. 1h 33mn 32s. Evidence EVCD022 (distribution Harmonia Mundi) 

samedi 30 avril 2016

Festival de Pâques : musique et amitié à Deauville

Deauville. Festival de Pâques. Salle Elie de Brignac. Samedi 23, dimanche 24 avril 2016 

Deauville. La Manche. Photo : (c) Bruno Serrou

Voilà vingt ans naissait le Festival de Pâques de Deauville, expérience unique et amicale, sur l'initiative de quatre jeunes musiciens devenus non seulement références et mais aussi modèles pour leurs jeunes confrères.

Deux des membres fondateurs du Festival de Pâques de Deauville, Renaud Capuçon et Nicholas Angelich. Photo : (c) Claude Doaré

Encore inconnus à l'époque, le violoniste Renaud Capuçon, les pianistes Jérôme Ducros et Nicholas Angelich, et le violoncelliste Jérôme Pernoo découvraient Deauville et une salle aux murs de bois aux dimensions de la musique de chambre, connue pour les ventes aux enchères de yearlings, la Salle Elie de Brignac. Ils confièrent l’organisation de leur décade à un spécialiste du genre, Yves Petit de Voize, créateur de l’Académie de Musique des Arcs (Savoie) vouée à la formation de jeunes musiciens.

Augustin Dumay, l'un des parrains du Festival de Pâques de Deauville (à sa gauche, Marc Minkowski). Photo : (c) Claude Doaré

Parrainée par Maria Joao Pires et Augustin Dumay, la première édition a réuni soixante jeunes musiciens prometteurs qui se regroupèrent formations et formèrent un orchestre dirigé par Emmanuel Krivine. Depuis 1996, chaque printemps, la deuxième semaine des vacances de Pâques parisiennes, trois week-ends durant, les « anciens » accueillent les nouvelles générations, qui perpétuent à leur tour l’esprit des fondateurs, pour transmettre expérience et plaisir partagé. Parmi ceux passés à Deauville, Tedi Papavrami, Quintette Moraguès, Quatuors Ebène, Danel, Hermès, David Grimal, François Salque, Antoine Tamestit, Gautier Capuçon, Yann Dubost, Jérémie Rohrer, Adam Laloum, David Kadouch, Edgar Moreau, Yan Levionnois… Chaque année, la famille des musiciens s’agrandit, avec le soutien continu des édiles et hôtels de la cité normande, solistes, chambristes, et jusque des orchestres et chefs. Après l’émergence à Deauville de La Philharmonie de Chambre de Krivine, Jérémie Rohrer y a forgé Le Cercle de l’Harmonie, puis ce fut l’Atelier de Musique… Le Festival a depuis quelques années une seconde session, qui se tient l'été, au mois d'août.

Marc Minkowski et L'Atelier de Musique. Photo : (c) Claude Doaré

Le premier week-end de l’édition 2016 a connu un vif succès public, en réunissant les initiateurs du projet, qui est très vite devenu en France l'archétype de plusieurs autres manifestations. Ainsi, Augustin Dumay a joué le Concerto n° 3 pour violon de Mozart avec un son droit et brillant en compagnie de L’Atelier de Musique brillamment préparé par Amaury Coeytaux, super-soliste de l'Orchestre Philharmonique de Radio France et dirigé par Marc Minkowski, autre fidèle du festival qui a conduit ensuite la juvénile Symphonie n° 5 de Schubert avec un allant de bon aloi, après que l’Ensemble à vent Ouranos préparé et accompagné par le hautboïste David Walter ait donné une interprétation épicée de la longue Sérénade Gran Partita Kv. 361 de Mozart. 

Les Quatuors Ardeo et Hermès dans l'Octuor pour cordes de Mendelssohn. Photo : (c) Claude Doaré

Dimanche, c’était au tour de deux des initiateurs du Festival, Nicholas Angelich et Renaud Capuçon, qui, avec le Quatuor Hermès, ont interprété un vibrant Concert pour piano, violon et quatuor à cordes op. 21 d'Ernest Chausson, tandis que les Quatuors Ardeo et Hermès se réunissaient dans l’Octuor op. 20 de Félix Mendelssohn-Bartholdy.

Bruno Serrou

Jusqu’au 7/05. Rés. : 02.31.14.14.74. www.musiqueadeauville.com

Cet article est paru dans le quotidien La Croix daté samedi 30 avril et dimanche 1er mai 2016

mardi 26 avril 2016

Avec Maria Republica, son premier opéra, François Paris s'impose sans attendre dans le monde lyrique

Nantes, Angers-Nantes-Opéra. Théâtre Graslin. Mardi 19 avril 2016

François Paris (né en 1961), Maria Republica. Sophia Burgos (Maria). Photo : (c)  Jef Rabillon pour Angers Nantes Opéra

Avec l’opéra pour sept chanteurs, ensemble de quinze musiciens et électronique Maria Republica, commande de l’Opéra de Nantes créée le 19 avril, François Paris est entré sans attendre dans la cour des grands compositeurs lyriques.

François Paris (né en 1961), Maria Republica. Noa Frenkel (la Révérende Mère), Sophia Burgos (Maria), Benoît Joseph Meier (Christ sauvage, membre de Solistes XXI). Photo : (c) Jef Rabillon pour Angers Nantes Opéra

Côté création lyrique, la saison 2015-2016 est un brillant millésime. Après Giordano Bruno de l’Italien Francesco Filidei à Strasbourg, Marta de l’Autrichien Wolfgang Mitterer à Lille, Benjamin, dernière nuit du Suisse Michel Tabachnik à Lyon, et avant Senza Sangue du Hongrois Péter Eötvös en mai à Avignon, l’Opéra de Nantes a donné mardi(1) la création de Maria Republica, premier opéra de François Paris (né en 1961) qui s’impose d’amblée comme une grande partition. 

François Paris (né en 1961), Maria Republica. Deux membres de l'Ensemble Solistes XXI et Sophia Burgos (Maria). Photo : (c) Jef Rabillon pour Angers Nantes Opéra

Disciple d’Ivo Malec, Betsy Jolas, Gérard Grisey, directeur du Centre de recherche musicale CIRM et du Festival Manca de Nice, Paris est l’un des compositeurs français les plus réputés sur le plan international. Il enseigne partout dans le monde, notamment aux Universités de Berkeley et de Pékin, aux Conservatoires de Shanghai et de Moscou, ainsi qu’en France, à la Fondation Royaumont et au Conservatoire de Nice.

François Paris (né en 1961), Maria Republica. Noa Frenkel (la Révérende Mère), Sophia Burgos (Maria). Photo : (c) Jef Rabillon pour Angers Nantes Opéra

Pour son premier essai, Paris a choisi le roman éponyme de l’écrivain libertaire andalou Augustin Gómez-Arcos (1933-1998) paru en français en 1983. Jean-Claude Fall en a tiré un livret aussi dramatique que poétique. Dans l’Espagne de la fin du franquisme, les bordels pourtant fréquentés par les caciques sont fermés. Maria Republica, la « putain rouge » fille de communistes fusillés en 1939, se voit richement dotée par une tante et accepte d’entrer au couvent. La brebis égarée ne va pas y soigner son mal ni entrer dans le jeu de la Révérende Mère, mais miner le couvent de l’intérieur. L’abomination et le sordide l’emportent, mais la musique de Paris les transcende.

François Paris (né en 1961), Maria Republica. Photo : (c) Jef Rabillon pour Angers Nantes Opéra

Maître de l’électronique en temps réel, Paris l’utilise comme un instrument à part entière, avec habileté et onirisme, le son se faisant fluide et soutenu à la façon d’un flux continu qui s’ajoute aux 15 instruments de l’orchestre aux timbres foisonnants travaillés avec un sens de la couleur et de la suggestion particulièrement habile. L’écriture vocale, originale, puise dans la tradition du théâtre lyrique, avec duos, trios, ensembles.

François Paris (né en 1961), Maria Republica. Photo : (c) Jef Rabillon pour Angers Nantes Opéra

La production est remarquable. La mise en scène de Gilles Rico respire aisément au sein de la belle scénographie mobile de Bruno de Lavenère. Supérieurement préparée par Rachid Safir, la distribution est exemplaire. La soprano américaine Sophia Burgos, qui a appris son texte phonétiquement, est une Maria Republica impressionnante. L’articulation est parfaite, la voix souple et rutilante. La contralto Noa Frenkel est une Révérende Mère hallucinante. Confiés à l'ensemble Solistes XXI de Rachid Safir, les autres rôles sont parfaitement tenus par Marie Albert (Rosa Novice), Benoît-Joseph Meier (Christ sauvage et Don Modesto), Els Janssens Vanmunster (Dona Eloisa et Soeur Psychologue), Céline Boucard (Soeur Capitaine et Soeur Commissaire) et Raphaële Kennedy (Soeur Gardienne). Dans la fosse, Daniel Kawka et les quinze musiciens de son Ensemble Orchestral Contemporain exaltent cette partition de premier ordre.

Bruno Serrou

dimanche 17 avril 2016

CD : Quatuor Tana « Shadows », l’art de la saturation dominé de la troïka Franck Bedrossian, Raphaël Cendo, Yann Robin


Fondé en 2010 par Antoine Maisonhaute, son premier violon, aujourd’hui constitué d’Ivan Lebrun (second violon), Maxime Désert (alto) et Jeanne Maisonhaute (violoncelle), le Quatuor Tana s’est placé sous l’ascendance de trois compositeurs aujourd’hui quadragénaires qui se sont rencontrés à la Villa Médicis à la fin des années 2000 et qui forment non pas une école mais un mouvement comparable à celui que fut le mouvement spectral, celui de la « musique saturée ». L’une des particularités du Quatuor Tana, outre son talent que j’ai personnellement découvert voilà trois ans durant un reportage Villa Médicis à Rome, est d’être l’un des tout premiers ensembles à jouer non pas avec les traditionnelles partitions imprimées posées sur des pupitres mais avec des tablettes numériques dotées du système Airturn dont les « pages » sont tournées à partir d’une commande placée sous le pied droit.

Photo : (c) Quatuor Tana

Ce premier CD entièrement consacré à la musique saturée réunit trois des initiateurs du mouvement. Inspirée de l’univers du hard rock et du haevy-métal où la saturation sonore est principalement due à celle d’un amplificateur et des enceintes acoustiques qui lui sont associées, la saturation dans le domaine de la musique contemporaine répond à un besoin de radicalité et de transgression. Cette esthétique musicale est née au tournant des années 2000-2010 de l’imagination de compositeurs passés par la Villa Médicis. Elle donne à la matière sonore une rugosité fondamentale. Elle va chercher ce qui, dans le son, est tabou, ce que l’on s’efforce habituellement de gommer et qui, contrôlé de façon magistrale, devient énergie pure. C’est ce qui gouverne et rend captivantes chacune des quatre œuvres réunies dans ce CD.

Rome, Villa Medici. Photo : (c) Bruno Serrou; 2013

Contrairement à ce que le titre de l’album pourrait le laisser supposer, ce n’est pas le Quatuor à cordes n° 3 « Shadows » de Yann Robin (né en 1974) qui a été retenu dans ce disque, mais son Quatuor à cordes n° 2 « Crescent Scratches » dédié à Raphaël Cendo, son cadet d’un an. Le titre de cette pièce de moins d’une dizaine de minutes provient de la technique de jeu développée par les DJ sur leurs platines vinyles et que l’on retrouve dans le hip-hop ainsi que dans les musiques dites « industrielles ». Dans cette commande du Festival d’Aix-en-Provence, où elle a été créée en 2013 par le Quatuor Tercea, les allusions aux platines des DJ sont les glissandi saturés, assimilables au « scratch » provoqué par le va et vient des plateaux tourne-disque, et la notion de boucle qui consiste à reproduire une même séquence, qu’elle soit ou non variée. Le compositeur et ses interprètes ont la manière idoine pour apprivoiser la saturation et la rendre foncièrement musicale, associant un moelleux et une chaire certains aux stridences et distorsions.

Le Quatuor à cordes n° 2 « In Vivo » de Raphaël Cendo (né en 1975), œuvre en trois parties conçues entre 2008 et 2011, est en fait davantage pour quatre archets que pour seize cordes, l’expression et le jeu se faisant essentiellement par la main droite des musiciens plaquant l’archet sur les cordes que par la main gauche courant sur le manche. Ces pages sont d’une extrême difficulté de jeu, particulièrement celles où les seize cordes se répondent avec des contretemps allant se décalant peu à peu, et la présence saisissante de l’électronique qui s’immisce et s’intercale et s’éteint en écho. Au cœur de cette surcharge d’adrénaline suffocante, émergent des phrases d’un lyrisme extrême environnées par une tension allant crescendo, alternativement triste, tendre et déchirante, voire ineffable. Les Tana en donnent une lecture précise, restituant la diversité des climats, jouant avec un naturel saisissant tant les difficultés s’avèrent aplanies, comme totalement assimilées par les quatre musiciens qui jouent ce quatuor comme s’il s’agissait pour eux d’un classique. A l’instar du Quatuor à cordes n° 2 titré Substances et dédié « à mes amis du quatuor Tana », donc composé en 2013 pour les quartettistes, qui ont spécialement conçu pour cette pièce d’une virtuosité folle des archets spéciaux qui leur permettent de racler leurs instruments sans les dégrader pour produire un maelstrom de sons inouïs en une spirale continue.


Raphaël Cendo (né en 1975), Lyon 2012. Photo : DR

Yann Robin (1974) a dédié son Quatuor à cordes n° 2 « Crescent Scratches » à Raphaël Cendo, son cadet d’un an. Le titre de cette pièce de moins d’une dizaine de minutes provient de la technique de jeu développée par les DJ sur leurs platines vinyles et que l’on retrouve dans le hip-hop ainsi que dans les musiques dites « industrielles ». Dans cette commande du Festival d’Aix-en-Provence, où elle a été créée en 2013 par le Quatuor Tana, les allusions aux platines des DJ sont les glissandi saturés, assimilables au « scratch » provoqué par le va et vient des plateaux tourne-disque, et la notion de boucle qui consiste à reproduire une même séquence, qu’elle soit ou non variée. Le compositeur et ses interprètes ont la manière idoine pour apprivoiser la saturation et la rendre foncièrement musicale, associant un moelleux et une chaire certains aux stridences et distorsions.


Yann Robin (né en 1974). Photo : (c) Elisabeth Schneider

Enfin, Franck Bedrossian (né en 1971), l’aîné de quelques années de ses deux comparses de la Villa Médicis, est lui aussi à l’initiative de la « saturation ». Dédié à Allain Gaussin (né en 1943) dont il a été l’un des élèves au Conservatoire de Paris, Tracés d’ombres pour quatuor à cordes date de 2007. Il s’agit aussi, pour cette œuvre qui tire son titre  d’Ou bien… ou bien… du philosophe danois Søren Kierkegaard (1813-1855), d’une commande du Festival d’Aix-en-Provence. Comptant trois mouvements aux titres représentatifs, Fantomatique - Extrêmement lent et désolé - Violent, contrasté, que le compositeur considère comme autant d’étapes formant contrastes en raison de leur temporalité accélérée ou étirée, cette partition d’un peu plus d’une dizaine de minutes déploie et explore la saturation, filtrée et rythmée par le geste instrumental. Oscillant lentement ou dans la précipitation entre rugosité et transparence, précise Bedrossian, la matière sonore évoque les errements d’une voix humaine et sa hantise du silence. Le compositeur pousse le son du quatuor d’archets aux limites de la perception par une série de modes de jeux explorant le potentiel de ce méta-instrument constitué des seize cordes du quatuor traitées comme s’il était enrichi de l’électronique en temps réel.


Franck Bedrossian (né en 1971). Photo : DR

Le Quatuor Tana restitue cette musique saturée qui semble expressément faite sur mesure pour eux avec infiniment de précision, de vélocité, d’engagement, de naturel, d’endurance et de puissance tout en exaltant timbres, sonorités et onctuosité, laissant en outre une transparence salvatrice pour qui veut suivre chacune des voix du quatuor à cordes. Un disque indispensable pour qui veut découvrir le premier mouvement musical singulièrement original du XXIe siècle.  

Bruno Serrou

1 CD. « Shadows » Quatuor Tana. 50mn 24s. Paraty 205146 (distribution Harmonia Mundi)

lundi 11 avril 2016

Itzhak Perlman, radieux, a attiré les foules à la Philharmonie

Paris. Philharmonie. Jeudi 7 avril 2016.

Itzhak Perlman et Rohan Da Silva. Photo : (c) Itzhak Perlman

Itzhak Perlman célébrait le 4 août dernier ses soixante-dix ans. A cette occasion, Warner Classics réunissait ses nombreux enregistrements EMI/VSM (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/10/cd-itzhak-perlman-ou-la-musique-absolue.html).

Personnalité au charisme sans équivalent, Perlman est LE Violoniste de notre temps, et l’un des plus grands de l’histoire de la musique. Son influence est considérable sur la scène musicale internationale, autant comme artiste que comme pédagogue, organisateur de concerts, mais aussi en raison de son immense popularité qui rejaillit sur la Musique en son entier. Et ce violon aux sonorités chatoyantes, rondes et pleines au nuancier infini, cette expressivité veloutée à fleur de peau qui émane de doigts d’une agilité inouïe malgré le carrure extrême au point de sembler à peine bouger tout en volant sur la touche de façon si aérienne qu’ils en défient la physique, effleurant la corde comme en apesanteur pour exalter un chant proprement miraculeux. Un violoniste vraiment unique, cela en dépit de la poliomyélite contractée par Perlman dès l’âge de 4 ans, six mois après qu’il eût commencé le violon, qui le condamne depuis lors à se déplacer avec des béquilles et à jouer assis…

Itzhak Perlman. Photo : DR

C’est un hommage à son compatriote Yehudi Menuhin (1916-1999) pour le centenaire de sa naissance qu’a voulu rendre le violoniste israélo-américain, conformément à ce qu'Itzhak Perlman a annoncé au public. Un public venu en nombre assister à ce récital, au point que pas un seul fauteuil de la Philharmonie n’est resté vide. Se déplaçant et jouant sur un siège roulant électrique, vêtu d’une chemise de cosaque mauve, tandis que son pianiste, Rohan De Silva portait la même mais en noir, c’est sur le ton de l’humour et de la légèreté que les deux musiciens ont ouvert la soirée, avec la Suite italienne pour violon et piano d’Igor Stravinski. Cette œuvre publiée en 1925 qui s’inspire de Pergolèse puise l’essentiel de son matériau dans le ballet Pulcinella que Stravinski a composé en 1922. La tonalité ludique, la souplesse et la grâce du jeu des deux musiciens ont donné à cette pièce sa coloration guillerette et sa fluidité idiomatique. Mais le morceau de roi a été une somptueuse interprétation du chef-d’œuvre de la musique de chambre romantique française, la grande Sonate pour violon et piano en la majeur de César Franck. De forme cyclique, cette œuvre de 1886 qui a été écrite pour Eugène Ysaÿe requiert de ses interprètes, traités à parité, sens de la narration et sens du tempo particulièrement affûtés. Ce qui est remarquable avec Perlman est qu’il ne tire jamais la couverture vers lui, respectant l’équilibre des rôles et le dialogue avec son partenaire, l’excellent Rohan Da Silva, tandis que leur interprétation suscite tension et émotion. Un regret, néanmoins, le fait que le pianiste sri-lankais n’ait pas choisi d’ouvrir en grand le couvercle du Steinway de concert sur lequel il s’exprimait, empêchant ainsi l’épanouissement des sonorités de l’instrument.

Rohan Da Silva et Itzhak Perlman à la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

La Sonatine pour violon et piano en sol majeur op. 100 d’Antonin Dvorak appartient aux chefs-d’œuvre que le compositeur tchèque a conçu durant sa période américaine, à l’instar de ses Symphonie n° 9 « du Nouveau Monde » et du Quatuor à cordes « américain ». Il s’agit en fait de l’œuvre ultime née à New York. Dédiée aux enfants du compositeur, cette partition est relativement simple, son inspiration d’une constante fraîcheur, son tour spontané et prodigue. Toutes qualités propres à l’expression des prédispositions d’Itzhak Perlman, dont l’interprétation solaire a été en totale péréquation avec les rutilances de l’œuvre dans les passages d’une puissante allégresse alternant avec une nostalgie intensément humaine. Au terme d’une vingtaine de minutes de pur bonheur, Itzhak Perlman et Rohan De Silva ont donné une série de six pièces de virtuosité appartenant habituellement au répertoire des bis, que Perlman a présentées une à une avec un sourire et un humour communicatifs, à commencer par deux pages de Fritz Kreisler, Dans le style de Giovanni Battista Martini et Marche miniature viennoise, suivi du Presto en si bémol majeur de Francis Poulenc dans sa version pour violon et piano, d’un morceau sans intérêt autre que de s’assurer l’adhésion d’un public pourtant déjà amplement conquis, le thème mielleux que John Williams a écrit pour le film la Liste de Schindler de Steven Spielberg qui a bien évidemment déclenché une volée d’applaudissements pour ses interprètes. Puis ce fut la Danse hongroise n° 1 de Johannes Brahms dédiée à Yehudi Menuhin pour le centenaire de sa naissance et à qui Perlman a acheté en 1986 le Stradivarius Soil de 1714 sur lequel il a joué jeudi, la Berceuse op. 16 de Gabriel Fauré, pour terminer sur une éblouissante interprétation de la Ronde des lutins d’Antonio Bazzini, morceau de bravoure de prédilection de Perlman, qui la joue l’air de rien, avec une facilité d’extraterrestre, les doigts semblant à peine bouger sur le cordier.

Bruno Serrou