dimanche 26 juin 2016

Le compositeur Charles Chaynes est mort vendredi 24 juin 2016 à l’âge de 90 ans

Charles Chaynes (1925-2016) à sa table de travail en son domicile de Saint-Mandé (Val-de-Marne). Photo : DR

« Dans ma vie, dans toutes mes œuvres, j’entrouvre une fenêtre vers un horizon d’espoir et de lumière », déclarait Charles Chaynes en 1995. Ce musicien d’une grande disponibilité, profondément humain, au fort accent de terroir pyrénéen, est resté fidèle à lui-même toute sa vie, sans jamais céder aux variations du vent musical, tout en se montrant ouvert à toutes les écoles et tendances, qu’il programmait sans restrictions autres que qualitative comme directeur de France Musique et qu'il se plaisait à commander dans le cadre de ses fonctions de responsable des commandes des formations musicales de Radio France. Il est mort à Saint-Mandé (Val-de-Marne) vendredi 24 juin 2016.

Charles Chaynes (1925-2016); Photo : (c) Guy Vivien

Charles Chaynes est né à Toulouse le 11 juillet 1925 de parents musiciens, tous deux professeurs au Conservatoire de la capitale languedocienne, qui lui donnent ses premières leçons de violon et de théorie. Il poursuit ses études au Conservatoire de Toulouse, puis, à partir de 1942, au Conservatoire de Paris, où il obtient ses premiers prix de violon, d’harmonie, de fugue, et de composition dans les classes de Darius Milhaud et de Jean Rivier. En 1951, il remporte le Premier Grand Prix de Rome. Pensionnaire de la Villa Médicis de 1952 à 1955, il retrouve à son retour à Paris Marius Constant, qui l’appelle auprès de lui à la direction de France Musique qu’il vient de créer au sein de l’ORTF. En 1965, il reçoit le Grand Prix de la Ville de Paris. Directeur de France Musique jusqu’en 1975, il devient cette année-là chef du Service de la Création musicale à Radio France, fonction qu’il occupe jusqu’en 1990. Lauréat du Concours Prince Rainier de Monaco et de la Tribune Internationale des Compositeurs de l’Unesco pour sa pièce pour soprano et orchestre Pour un monde noir en 1979, il est élu à l’Académie des Beaux-Arts en novembre 2005 au fauteuil précédemment occupé par son mentor Marius Constant. Au sein d’un catalogue comptant des œuvres de musique de chambre et d’orchestre, se détachent cinq opéras, Erzsebet (1982), Noces de Sang (1986), Jocaste (1992) et Cecilia (1998). Sa cinquième partition lyrique, Mi Amor sur un livret d’Eduardo Manet, a été créée au printemps 2007. « J’ai toujours été influencé par le dodécaphonisme, reconnaissait-il. Cela dit, ma principale préoccupation a été d’écrire une musique expressive. J’écris en fonction d’une ligne vocale en me préoccupant de la clarté de l’expression. »

Charles Chaynes (1925-2016)  en 1968. Photo : DR

Sa carrière est jalonnée de nombreux prix et récompenses : Grand Prix Musical de la Ville de Paris (1965), Prix du Disque de l’Académie du disque français (1968, 1970, 1975, 1981), Grand Prix du Disque de l’Académie Charles Cros (1984), Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique (1996, 2003), Prix Ciano del Duca de l’Académie des Beaux-Arts (1998). « … Sa technique d'écriture est marquée par une profonde indépendance. La recherche de sonorités, les combinaisons de timbres toujours renouvelées, sont une constante de sa production. Il a compris le sens des recherches de son temps en y apportant sa contribution avec une vive invention… », écrivait Claude Rostand dans le Dictionnaire de la musique contemporaine

Voilà tout juste dix ans, j'avais passé quatre jours en son domicile de Saint-Mandé en compagnie d'une équipe de tournage pour l'interviewer treize heures durant pour les archives filmées de l'Institut National de l'Audiovisuel (INA) pour la collection Musique Mémoire, document qui n'a finalement jamais été monté et qui reste de ce fait en l'état de rushes, l'INA ayant cessé cette série co-produite par la SACEM, le Ministère de la Culture et la SACD, au terme de ce tournage, le nouveau Président de l'INA nommé à l'époque ayant décidé de ne plus constituer d'archives pour consacrer son entreprise aux seules collecte et numérisation des archives des chaînes de télévision publiques... Et l'on sait combien lesdites chaines s'inréressent à la création musicale...

Bruno Serrou

mercredi 22 juin 2016

Une « Bohème » de Puccini archaïque transcendée par Patrizia Ciofi et Gianluca Terranova

 Liège (Belgique). Opéra Royal de Wallonie. Vendredi 17 juin 2016

Giacomo Puccini (1858-1924), La bohème. Patrizia Ciofi (Mimi), Gianluca Terranova (Rodolfo). Photo : (c) Lorraine Wauters/Opéra Royal de Wallonie

Dans une mise en scène venue d’un autre âge, Patrizia Ciofi campe une Mimi solaire dans la lignée d’une Mirella Freni.

Giacomo Puccini (1858-1924), La bohème. Patrizia Ciofi (Mimi), Alessandro Spina (Colline), Ionut Pascu, (Marcello), Gianluca Terranova (Rodolfo), Laurant Kubla (Schaunard). Photo : (c) Lorraine Wauters/Opéra Royal de Wallonie

La bohème de Giacomo Puccini, avec ses mélodies qui font mouche et son orchestration rutilante, est l’un des ouvrages les plus populaires du répertoire. De fait, son action concise, tranchée, ses élans au romantisme exacerbé assemblant tous les sentiments humains, de l’amour à la mort en passant par l’amitié et la solidarité, avec pour cadre le Paris bohème du tournant des XIXe et XXe siècles, ses personnages colorés, son univers contrasté, ses airs admirablement ficelés et son orchestre somptueux font de cet ouvrage l’un des grands chefs-d’œuvre du répertoire lyrique.

Giacomo Puccini (1858-1924), La bohème. Le café Momus. Photo : (c) Lorraine Wauters/Opéra Royal de Wallonie

Ce cadre a priori contraint dans une époque et un lieu particulièrement marqué (le Paris des années 1880-1900), est aussi de tous les temps et, de ce fait, est facilement transposable à l’époque contemporaine. Pourtant, Stefano Mazzonis di Pralafera, directeur de l’Opéra de Liège, a opté pour la tradition en remontant aux pires années du XXe siècle, avec des décors de toiles peintes et un praticable tristement éclairés d’une lumière monochrome à dominante de gris, et des costumes d’un autre âge, tandis que les jeux de scène sont réduits aux acquêts, tandis que les machinistes ont connu les pires difficultés pour transformer à vue celui du premier au deuxième acte.

Giacomo Puccini (1858-1924), La bohème. La Barrière d'Enfer. Cinzia Forte (Musetta), Patrizia Ciofi (Mimi). Photo : (c) Lorraine Wauters/Opéra Royal de Wallonie

Mimi intense et bouleversante, Patrizia Ciofi, qui effectuait sa prise de rôle, met au premier plan une italianita superlative, donnant à son personnage une intensité et une évidence confondantes. Voix limpide et luxuriante, timbre flamboyant, vocalité d’une tenue exemplaire, féminité éblouissante de simplicité, la soprano colorature italienne s’impose dès sa première réplique, son incarnation allant crescendo, dès sa première aria, Mi chiamano Mimi.

Giacomo Puccini (1858-1924), La bohème. Patrizia Ciofi (Mimi). Photo : (c) Lorraine Wauters/Opéra Royal de Wallonie

Rodolfo impressionnant et ardent, le vaillant ténor romain Gianluca Terranova tient son rôle sans défaillance jusqu’au terme de l’ouvrage, d’une voix solide, claire, au timbre radieux au service d’une ligne de chant irréprochable au riche nuancier qui xonquiert dès son air d’introduction, Nei cieli bigi. La mezzo-soprano italienne Cinzia Forte est une Musetta un rien criarde mais avec l’abattage et à la sensibilité idoines. Le baryton roumain Ionut Pascu est un Marcello flamboyant et généreux, ainsi que ses comparses Alessandro Spina (le philosophe Colline) et Laurent Kubla (le musicien Schaunard). Entendu à Genève fin 2013 dans le Comte Ory de Rossini, Paolo Arrivabeni s’avère à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Liège plus en phase avec la partition de Puccini, donnant une lecture énergique tout en ne couvrant jamais les chanteurs.

Bruno Serrou

Cette production de la Bohème est retransmise en direct sur culturebox.francetvinfo.fr le 23/06 à 20h

Article adapté de celui paru sous ma signature dans le quotidien La Croix daté mardi 21 juin 2016

lundi 20 juin 2016

Paavo Järvi fait d’édifiants adieux à l’Orchestre de Paris après six ans de direction musicale avec la Symphonie n° 3 de Mahler

Paris. Philharmonie. Grande Salle. Samedi 18 juin 2016

Paavo Järvi. Photo : DR

Les six saisons passées par Paavo Järvi comme directeur musical de l’Orchestre de Paris se seront écoulées à la vitesse de la lumière. Le chef estonien a réussi la gageure de transformer complètement la phalange parisienne qui n’a plus rien désormais à envier aux plus grandes formations symphoniques internationales, jouant aujourd’hui dans la cour des grands. Six saisons et deux cent seize concerts après sa prise de fonctions, le 15 septembre 2010, sa prestation et la fusion immédiate du chef et de l’Orchestre de Paris se sont imposées dès les premières mesures du poème dansé La Péri de Paul Dukas suivi de la cantate Kullervo de Jean Sibelius, l’un des compositeurs favoris de Järvi. Il y avait longtemps que l’on n’avait vu les musiciens de la phalange parisienne aussi souriants et engagés dans l’exécution des œuvres programmées.

L'Orchestre de Paris et les Choeurs de l'Orchestre de Paris dans la configuration de la Symphonie n° 3 de Gustav Mahler. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce bonheur de jouer ensemble n'a pas eu le temps de s'altérer. Le travail en profondeur de Paavo Järvi et de ses musiciens a cristallisé la virtuosité collective des seconds, qui est devenue souveraine, leurs sonorités polychromes, rondes, brûlantes et charnues. Cela bien avant le transfert de l’Orchestre de Paris à la Philharmonie, les progrès étant sensibles dès la Salle Pleyel, le déménagement n’ayant eu lieu qu’entre décembre 2014 et janvier 2015, Järvi et l’Orchestre de Paris donnant le concert inaugural les 14 et 15 janvier 2015.

Seul regret de cette belle collaboration, le cahier des charges qu’il s’était fixé en matière de création dans le texte-manifeste qu’il a publié dans le programme de salle de ce premier concert, où il écrivait entendre défendre « la pluralité des styles - avant-garde, minimalisme, spiritualisme -, sans exclusive, pourvu que nouveauté et qualité aillent de pair ». Il n’aura dirigé comme œuvre complexe et porteuse d’avenir que Notation V pour grand orchestre de Pierre Boulez, et encore une seule fois, lors du concert-hommage donné à la Philharmonie peu après la mort du compositeur. Quant aux autres œuvres créées sous sa direction, inutile d’y revenir dessus…

Michelle DeYoung, Frédéric Mellardi, Philippe Aïche, Paavo Järvi, Lionel Sow et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est sur un véritable feu d’artifice orchestral que Paavo Järvi a donné son dernier concert parisien vendredi. Une vraie fête sonore aura été l’exécution de la Troisième Symphonie en ré mineur de Gustav Mahler, que Järvi et l’Orchestre de Paris ont donné pour la seconde fois en six ans, édifiée sur une architecture d’une solidité d’airain et exaltant une indicible poésie. Cette Troisième Symphonie est la plus longue de toutes les partitions de Mahler, avec ses cent dix minutes réparties en six mouvements qui constituent en fait deux parties, le mouvement liminaire ayant la dimension et la structure d’une symphonie entière. Originellement conçue en sept mouvements (le septième sera intégré à la symphonie suivante), cette œuvre immense plonge dans la genèse de la vie terrestre, avec un morceau initial contant l’émergence de la vie qui éclot de la matière inerte, magma informe aux multiples ramifications et en constante évolution, et qui contient en filigrane la seconde partie entière, cette dernière évoluant par phases toujours plus haut, les fleurs, les animaux, l’Homme et les Anges, enfin  l’Amour. Le royaume des esprits ne sera atteint que dans le finale de la Quatrième Symphonie, originellement pensé comme conclusion de cette Troisième. Du chaos initial jusqu’aux déchirements de l’Amour qui conclut la symphonie en apothéose sur des battements épanouis de quatre timbales comme autant de battements de deux cœurs humains épris l’un de l’autre et transcendés par l’émotion, l’évolution de l’œuvre est admirablement construite, même si les diverses séquences qui s’enchevêtrent dans le premier morceau sont parfois trop sèchement différenciés, sans pour autant paraître décousu, mais les élans insufflés par Järvi portent en germes l’extraordinaire expressivité des mouvements qui suivent, y compris du menuet, passage difficile à mettre en place, avec le risque de surligner les intentions du compositeur qui entendait ménager ici une plage de repos après les déchirements et les soubresauts  qui précédaient. Le somptueux scherzo avec cor de postillon obligé dans le lointain tenu dans la coulisse par Frédéric Mellardi (la dernière fois c’était son alter ego Bruno Tomba qui le jouait) était magnifique d’onirisme, avec les bois gazouillant avec une fraîcheur communicative, tandis que la section de cors le soutenait de leurs somptueux pianissimi. L’émotion atteignait une première apnée dans le Misterioso du lied O Mensch sur un poème du Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, avec un orchestre grondant dans le grave avec une infinie douceur, enveloppant la voix charnelle et tendre de la mezzo-soprano états-unienne Michelle DeYoung émergeant pianississimo entre les premiers pupitres de violons et le chef, et conduisant à la joie des Anges, incarnés par les voix du Chœur d’enfants de l’Orchestre de Paris venant du dessus de l’orchestre entourés du public, les femmes du Chœur de l’Orchestre de Paris étant disposées au même niveau que les musiciens, derrière la percussion. Enfin, le finale, où Järvi atteint le comble de l’émotion dans une plage confondante de beauté tour à tour contenue et exaltée, ménageant un immense crescendo qui conduit à la plénitude de l’Amour conquis de haute lutte, entre doutes et passions. L’Orchestre de Paris a atteint ce samedi pluvieux de fin de printemps les sommets où il reste à espérer que le successeur de Paavo Järvi, le jeune chef britannique Daniel Harding, saura le maintenir, voire le conforter.

Paavo Järvi avec la lettre d'Hector Berlioz dans sa main gauche tandis qu'il donne le départ du bis à l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

En bis, Paavo Järvi a plus écouté que dirigé l’Orchestre de Paris dans une page de Jean Sibelius, après avoir reçu des mains de Bruno Hamard, directeur général de l’orchestre, une lettre manuscrite originale d’Hector Berlioz adressée à la cantatrice Pauline Viardot et datée de 1854. C’est sur une longue standing ovation que le concert s’est achevé.

Bruno Serrou

lundi 6 juin 2016

CD : Péter Eötvös concertant


Depuis près de dix-huit ans, Péter Eötvös se consacre presque exclusivement à l’opéra. Cela avec grand succès, puisqu’il est l’un des compositeurs vivants les plus programmés par les scènes lyriques internationales. Chef d’orchestre, ex-directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, la musique d’orchestre lui est également familière. Mais ses deux passions sont mêlées, ses pages instrumentales intégrant une scénographie, une mise en résonance avec les divers pupitres des formations qu’il met en confrontation. Cette particularité s’exprime pleinement dans le concerto, qui est un peu son second domaine de prédilection.

En novembre 2014, pour l’inauguration de son nouvel auditorium de l’avenue du Président Kennedy, Radio France célébrait le soixante-dixième anniversaire du compositeur chef d’orchestre hongrois en lui offrant carte blanche tout un week-end durant. C’est à cette occasion que trois de ses concertos ont été enregistrés en première mondiale avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par ses soins et avec trois éminents solistes.

Intitulé DoReMi, le second Concerto pour violon et orchestre a été composé en 2012, soit six ans après le premier, Seven, Memorial for the Columbia Astronauts. Il est interprété ici par sa dédicataire, la violoniste japonaise Midori, qui donne le titre à l’œuvre par une permutation des syllabes et une modification d’une voyelle, do-ré-mi, qui, pour Eötvös, est à la musique ce qu’est 1-2-3 dans l’univers des chiffres, également symbole de l’accomplissement. La pièce s’ouvre sur des scintillements évanescents de trois triangles et des instrumentas au registre aigu source de la foisonnante richesse de la partie orchestrale fondée sur ces trois notes fondamentales dont le compositeur tire un monde sonore, de gestes et de textures luxuriant. Presque omniprésent, le violon a un tour espiègle, bondissant, énergique, se métamorphosant au sein d’une orchestration perpétuellement changeante, jusqu’à la cadence, qui se conclut sur un dialogue de la soliste avec un chaleureux alto, avant que le violon termine dans un climat nocturne d’une poésie apaisée.

Le Concerto Grosso pour violoncelle a été créé en 2011 par le grand compatriote hongrois et ami d’Eötvös, le violoncelliste Miklós Perényi, son dédicataire, et l’Orchestre Philharmonique de Berlin dirigé par le compositeur. Le titre de l’œuvre indique qu’il s’agit d’une œuvre concertante entre les pupitres de l’orchestre, selon ne forme archaïque remontant au XVIIe siècle, et le violoncelle solo, auxquels répond le tutti des violoncelles. Retournant à Béla Bartók, dont il est l’indéniable héritier, Eötvös fonde cette partition sur des danses d’hommes traditionnelles hongroises et transylvaniennes, alors que le pizzicato Bartók est largement utilisé. L’orchestration puissante et dense, les rythmes d’une grande motricité confèrent à l’œuvre une force tellurique.

Composé en 2012-2013, le concerto pour percussion Speaking Drums est une œuvre ludique et iconoclaste mais impressionnante. Le soliste, qui agit de tout le poids de son corps, dispose d’un large éventail d’instruments et se voit confiés des bribes de poèmes rythmés de Sandor Weöres (1913-1989), dans les deux premiers mouvements, et du poète indien Jayadeva dans le troisième, qu’il crie tel un bonze. S’imposant à tout l’orchestre, le percussionniste se lance dans une parodie de danses populaires, une cadence délicate de cloches tubes, avant de conclure sur une extravagante cadence de batterie quoiqu’un rien longuette.

Sous la direction de Péter Eötvös, l’Orchestre Philharmonique de Radio France scintille de tous ses feux, précis, solide, compact, fluide, transparent, tous les pupitres semblant se régaler des orchestrations colorées, contrastées, toujours renouvelées du compositeur hongrois, dont le lyrisme et l’expressivité sont des constantes aptes à toucher tous les publics, malgré une écriture et une pensée qui ne cèdent jamais à la facilité. Les trois solistes, la violoniste japonaise Midori, le violoncelliste français Jean-Guihen Queyras et le percussionniste autrichien Martin Grubinger sont époustouflants de virtuosité, de précision, d’engagement.  

Bruno Serrou

1 CD « 21st Century ». 1h 11mn 02s. Alpha-Classics/Outhère 208  (distribution Harmonia Mundi)

jeudi 2 juin 2016

Le compositeur Thierry De Mey ouvre le festival ManiFeste de l’IRCAM 2016 avec un spectacle associant danseurs et musiciens

Bruxelles. Kunstenfestivaldesarts. Kaaitheater. Dimanche 22 mai 2016

Thierry De Mey (né en 1956), Simplexity. Photo : (c) Thierry De Mey

Cinq mois après le décès de son fondateur, Pierre Boulez (1925-2016), et à quelques mois de son quarantième anniversaire, l’IRCAM présente un mois durant la XIXe édition de son festival. Née en 1998 sous le nom d’Agora après le succès des opérations portes ouvertes et de l’Académie d’été les années précédentes, la manifestation a adopté en 2010 celui de ManiFeste.

Thierry De Mey (né en 1956), Simplexity. Photo : (c) Thierry De Mey

Depuis ses débuts, ce rendez-vous annuel offre au public parisien le plus large l’accès à la musique contemporaine par le biais de spectacles multimédias et interdisciplinaires. C’est ainsi que, en coproduction avec l’IRCAM, le Centre Pompidou, l’Ensemble Intercontemporain, Charleroi Danses, le Kunstenfestivaldesarts et Ars Musica de Bruxelles, ManiFeste ouvre son édition 2016 sur un spectacle vu à Bruxelles le 22 mai au KAAI Theater combinant étroitement musique et danse.

Bruxelles, le KAAI Theater. Photo : (c) Bruno Serrou)

Conçu, chorégraphié et mis en musique par le compositeur cinéaste belge Thierry De Mey (né en 1956) qui a réalisé sa partition en y intégrant les technologies IRCAM, Simplexity, la beauté du geste (2) réunit dix interprètes également répartis entre danseurs et musiciens. Frère de la danseuse chorégraphe Michèle Anne De Mey, proche collaborateur de la célèbre chorégraphe belge Anne-Teresa De Keersmaeker, Thierry De May doit beaucoup à la fondatrice de la Compagnie Rosas, particulièrement dans la gestique et le naturel des déplacements de ses interprètes. Autant pour la danse que pour la musique, Simplexity combine acoustique et électronique en temps réel. 

Thierry De Mey (né en 1956), Simplexity. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette dernière transforme en effet non seulement le son et les spécificités de l’effectif instrumental, harpe (Frédérique Cambreling), alto (John Stulz), clarinette (Jérôme Comte) et percussion (Samuel Favre et Victor Hanna), mais aussi les déplacements des danseurs (Ildiko Toth, Louise Tanoto, Peter Juhasz, Sara Tan Siyin, Victor Pérez Armero) et les mouvements des instrumentistes. L’un des passages les plus spectaculaires de ce point de vue est celui où les dix protagonistes jouent de leurs bras qui, vigoureusement balancés en cadence, déclenchent une musique éolienne du plus bel effet. Mais le plus notable dans ce spectacle de soixante-dix minutes est la performance des musiciens de l’Ensemble Intercontemporain qui ont clairement le sens de l’espace, du temps et du geste, car, si ce n’était leurs instruments et leurs profils familiers pour qui fréquente assidument les concerts de l’EIC, il serait impossible de les distinguer des danseurs, qui, malgré leurs qualités, n’ont pas encore atteint, lorsque nous avons vu le spectacle à Bruxelles le 22 mai dernier, un réelle unité de troupe, leurs ensembles manquant de cohésion.

Bruno Serrou

1) Du 2 juin au 2 juillet. Réservations : 01.44.78.12.40. http://manifeste.ircam.fr. 2) 2-3/06. Centre Pompidou, 20h30. 

vendredi 27 mai 2016

Le "Tristan und Isolde" ardent de Daniele Gatti et Pierre Audi au Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 24 mai 2016

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Torsten Kerl (Tristan), Rachel Nicholls (Isolde). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Voilà cinq ans, l’Opéra de Lyon créait l’événement avec un Tristan und Isolde inoubliable, dirigé par Kirill Petrenko et mis en scène par Alex Ollé et Valentina Carrasco de la Fura dels Baus. Cette fois, le chef-d’œuvre de Richard Wagner est présenté dans une nouvelle production, à Paris, au Théâtre des Champs-Elysées. Refaite à l’occasion du centenaire de la salle, la fosse, où l’on avait jusqu’à présent l’habitude de n’entendre que des opéras baroques ou classiques, permet désormais de recevoir des effectifs fournis, et de programmer ainsi des ouvrages de Wagner, Strauss et Puccini, avec un espace et un dégagement des dessous du plateau amplifiant relief et résonance.

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Michelle Breedt (Brangäne), Rachel Nicholls (Isolde), Torsten Kerl (Tristan). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Sous la direction chatoyante et fiévreuse de Daniele Gatti, l’Orchestre National de France sonne avec fluidité et transparence, le chef manageant des contrastes époustouflants, du pianississimo le plus immatériel au fortississimo le plus ample, auxquels la première phalange de Radio France répond avec une dextérité incroyable. Au sein de cette phalange miroitante et d’une sensualité exacerbée, les pupitres solistes brillent de tous leurs feux, particulièrement les instruments à vent, et plus précisément hautbois, cor anglais, clarinette et cor solos à la matière onctueuse - son dernier acte est tout simplement époustouflant. Le chef italien, qui quitte en juin le National pour prendre la direction musicale du Royal Concertgebouw d’Amsterdam, soutient avec une vigilance de chaque instant chacun des protagonistes dont il chante tous les rôles en même temps que les titulaires.

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Torsten Kerl (Tristan), Rachel Nicholls (Isolde). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

La mise en scène de Pierre Audi est plutôt mobile en regard de ce qui se fait généralement dans cet ouvrage. Les protagonistes sont bien inscrits dans leurs rôles respectifs, et l’engagement est aussi avéré dans le jeu que dans le chant. La scénographie de Christof Hetzer est faite côté décors de panneaux mobiles noirs descendant et disparaissant dans les cintres et sur lesquels sont projetés de fines raies de lumière à la symbolique diversifiée, tandis que les costumes sans âge et se désagrégeant peu à peu vont dans le sens de l’évolution du sujet. Seul un linceul posé sur un praticable de bois côté cour interroge sur l’origine de sa présence, est-ce la mère de Tristan morte en couches ou celui de son père mort peu après sa naissance ?...  

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Rachel Nicholls (Isolde), Torsten Kerl (Tristan). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Au premier acte, de grands panneaux coulissants délimitent le navire qui enserre les héros entourés de containers qui se présentent telle une prison, puis un énigmatique ossuaire de baleine abrite le grotte nocturne des amants au deuxième acte, enfin, au troisième acte, l’agonie et l’attente de Tristan se passe au milieu de galets épars égarés sur la plage où se meurt Tristan, avant qu’Isolde disparaît débout sur le sable la silhouette découpée par un bel éclairage blanc en contre-jour.

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Torsten Kerl (Tristan), Brett Polegato (Kurwenal). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

La distribution est singulièrement homogène, cela jusqu’aux seconds rôles. Rachel Nicholls, qui remplaçait Emily Magee qui a dû renoncer après trois semaines de répétitions, est une Isolde ardente et juvénile à la voix solide au timbre radieux, Torsten Kerl un Tristan d’une solidité et d’une endurance à toute épreuve, doté d’une voix d’airain et d’une musicalité stupéfiante qui lui permet une humanité à la fois généreuse et douloureuse. 

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Scène finale. Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Brett Polegato est un Kurwenal trépidant et protecteur au timbre de bronze, Steven Humes un roi Marke est un modèle de noblesse et de résignation, Michelle Breedt une Brangäne un peu trop mure mais touchante jusque dans la mort. Andrew Rees, en sénile Melot, bossu boitillant et abject, Marc Larcher (un berger, un jeune marin) et Francis Dudziak (un timonier) complètent avec justesse cette affiche de premier plan.


Bruno Serrou

jeudi 26 mai 2016

La Rose blanche d’Udo Zimmermann, un Tristan et Isolde de la liberté contre la dictature

Nancy. Opéra national de Lorraine au Théâtre de la Manufacture. Vendredi 20 mai 2016

Udo Zimmermann (né en 1943), Die weisse Rose. Elizabeth Bailey (Sophie Scholl), Armando Noguera (Hans Scholl). Photo : (c) Jef Rabillon

« Nous nous dressons contre l’asservissement de l’Europe par le National-Socialisme, dans une affirmation nouvelle de liberté et d’honneur. » Ainsi se termine le sixième et ultime tract de Die weisse Rose (la Rose blanche), groupe de résistance fondé durant l’été 1942 par deux étudiants en médecine de l’Université de Munich, Hans Scholl et Alexander Schmorell. Surpris par le concierge de la faculté qui les dénonce à la gestapo, Hans et sa sœur Sophie sont immédiatement arrêtés, pour être interrogés et torturés, puis, après un simulacre de procès bouclé en trois heures, ils sont condamnés pour trahison et décapités sans attendre, le 22 février 1943. Avant de mourir, Sophie Scholl dira : « On ne tue pas la liberté. »

Udo Zimmermann (né en 1943), Die weisse Rose. Armando Noguera (Hans Scholl), Elizabeth Bailey (Sophie Scholl). Photo : (c) Jef Rabillon

Ce mouvement de résistance estudiantin d’obédience chrétienne est l’un de ceux qui auront lutté contre le nazisme au cœur-même de l’Allemagne. En 1967, le compositeur allemand Udo Zimmermann, né huit mois après l’exécution des Scholl, compose une première version d’un opéra sur le destin de ces jeunes gens, la Rose blanche, sur un livret de son frère Ingo Zimmermann développé en huit tableaux et incluant plusieurs personnages ainsi que le procès, et nécessitant la participation d’un grand orchestre. En 1986, Udo Zimmermann reprend son ouvrage, cette fois sur un texte en seize courtes séquences réécrit par Wolfgang Willaschek centré sur les derniers instants de Hans et de Sophie Scholl dans leur geôle de la prison de Munich-Stadelheim, tandis que l’orchestre est réduit à quinze musiciens. Le livret reprend des passages de la correspondance des protagonistes judicieusement sélectionnés pour évoquer le caractère de l’une comme de l’autre, ainsi que la cruelle absurdité d’une situation politique qui rend tout citoyen complice de l’horreur.

Udo Zimmermann (né en 1943), Die weisse Rose. Elizabeth Bailey (Sophie Scholl), Armando Noguera (Hans Scholl). Photo : (c) Jef Rabillon

Après une première approche présentée à Lyon en 1997 en français, suivie d’une deuxième mouture en allemand produite à Angers début 2013, le metteur en scène scénographe Stéphane Grögler est retourné à cette œuvre d’une grande intensité à Nancy, faisant cette fois passer l’orchestre à l’arrière-scène, à l’aplomb du cadre de l’action, un mur verdâtre et sa gouttière de zinc et deux chaises éclairés par deux lampes lugubres, sur un sol terreux rehaussé à jardin par une butte de boue.

Udo Zimmermann (né en 1943), Die weisse Rose. Elizabeth Bailey (Sophie Scholl). Photo : (c) Jef Rabillon

La partition est hors-école et d’un grand lyrisme, dans la lignée d’un Viktor Ullmann avec des accents d’un Hanns Eisler, d’un Paul Dessau et d’un Kurt Weill, et l’on y trouve même une valse, qui survient à l’évocation des adieux faits aux enfants handicapés mentaux par les religieuses contraintes de les livrer aux bourreaux : « où vont les camions ? Ils vont au ciel ». Chacun des deux personnages s’exprime différemment, le registre de Sophie Scholl étant tout en tension et de tragique, celui de son frère se situant dans une dynamique âprement contrastée.

Udo Zimmermann (né en 1943), Die weisse Rose. Elizabeth Bailey (Sophie Scholl), Armando Noguera (Hans Scholl). Photo : (c) Jef Rabillon

Totalement investis dans leurs rôles, la soprano britannique Elizabeth Bailey, Sophie tenace et fragile, et le baryton argentin Armando Noguera, d’un lyrisme exacerbé, sont d’une grande intensité dramatique. Au-dessus deux, les solistes de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy s’illustrent dans cette partition dense et virtuose, animés par un Nicolas Farine qui les dirige tout en délicatesse et précision.

Bruno Serrou

Paru dans le quotidien La Croix daté 26 mai 2016