Entretien avec le philosophe Bernard Stiegler (1952-2020) : Temps et Technologies

 

Bernard Stiegler (1952-2020). Photo : DR

Le philosophe Bernard Stiegler est mort mercredi 6 août 2020. Il avait 68 ans. Son décès a été annoncé par le Collège international de philosophie. Né le 1^er avril 1952 à Villebon-sur-Yvette, directeur de l’Institut de recherche et d’innovation (IRI) créé en 2005 au Centre Georges Pompidou pour imaginer les mutations des pratiques culturelles découlant des technologies numériques, président du groupe de réflexion philosophique Ars Industrialis qu’il avait fondé en 2005, il avait découvert la philosophie en prison, prenant pendant ses cinq ans d’incarcération pour braquage de banque à main armée pour faire ses études à distance. Ce passé romanesque en a fait l’un des intellectuels français les plus libres de notre temps. Avec l’appui de Jacques Derrida, Bernard Stiegler avait soutenu une thèse à l’Ecole des hautes études en sciences sociales (EHESS) en 1993. Il a été professeur à l’Université technologique de Compiègne (UTC), il enseignait la philosophie à l’université de Nanjing en Chine et à l’école d’art de Hangzhou, et dirigeait l’école de philosophie d’Epineuil, Pharmakon. Il était devenu président de l’association  des amis de la génération Thunberg, autour de laquelle il avait publié en janvier 2020 l’essai la Leçon de Greta Thunberg.

J’avais rencontré Bernard Stiegler pour la première fois peu après sa nomination à la direction de l’IRCAM (Institut de recherche et de coordination acoustique/musique, à l’occasion de son premier Festival Agora (futur ManiFeste), début juin 2002. Troisième directeur de l’IRCAM depuis sa fondation par Pierre Boulez en 1977, succédant à Laurent Bayle, Bernard Stiegler avait pris ses fonctions le 1er janvier 2002. Philosophe, professeur à l’université de Compiègne, un temps directeur général adjoint de l’INA (Institut National de l’Audiovisuel), passionné de cinéma, spécialiste des techniques numériques appliquées au texte, Bernard Stiegler était bien avant d’y succéder à Laurent Bayle un familier de l’IRCAM, puisqu’il y collaborait depuis 1984 dans le cadre de ses recherches sur le temps et ses relations avec la technologie.

C’est cet entretien que je publie ici, malgré les dix-huit années qui se sont écoulée depuis sa réalisation (1)

 

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« Je travaille essentiellement sur le temps et ses relations avec la technique. »

Bruno Serrou : Qui êtes-vous, Bernard Stiegler ?

Bernard Stiegler : Je suis philosophe, universitaire, enseignant à l’université de Compiègne. Je travaille essentiellement sur le temps et ses relations avec la technique. J’ai publié sur ce sujet une série de quatre ouvrages dont le dernier volet est encore en cours d’écriture. C’est ainsi que j’ai commencé à travailler à l’IRCAM en 1984.

Br Se : Quelle a été la thématique de vos recherches ? 

Be St : La question de l’instrument qui m’a toujours intéressé, l’instrument de musique étant un objet technique du temps. Je m’étais aussi attaché aux problématiques liées à l’utilisation de la technologie numérique informatique. J’avais monté un séminaire avec Jean-Baptiste Barrière et l’INA. Plus tard, j’ai organisé un colloque à l’IRCAM, « Technologie et mutation des savoirs », où j’ai invité scientifiques, philosophes et artistes. Par la suite, j’ai collaboré avec l’IRCAM ponctuellement, intervenant à la fin des années 1990 dans un certain nombre de manifestations à l’invitation de Laurent Bayle et de Peter Szendy. Pour des raisons qui tenaient à l’évolution de mon travail autour d’Edmund Husserl et de l’analyse husserlienne de ce que l’on appelle l’objet temporel, j’ai depuis dix ans axé mon travail autour de ce concept, faisant une lecture extrêmement méticuleuse des Leçons sur le temps de Husserl, ce qui m’a conduit à lancer une réflexion autour du fait musical.

Br Se : Vous êtes philosophe, seriez-vous comme beaucoup de vos confrères allemands musicien dans l’âme ? 

Be St : Je suis depuis toujours passionné de musique, alternant des périodes où je l’étais moins, mais je ne suis pas musicien et ne joue pas d’instrument. La musique n’est pas un objet sur lequel je travaillais de façon spécifique, mais je m’y intéressais pour d’autres usages qu’un discours sur la musique.

Br Se : Pourquoi la musique ? 

Be St : Parce que pour quelqu’un qui travaille sur le temps du point de vue des phénomènes de langue, en particulier de Husserl, la musique est un objet particulièrement intéressant sur lequel on peut pratiquer des analyses formelles extrêmement précises de problématiques relevant chez Husserl des problèmes de « rétention » et de « protention ».

Br Se : Pouvez-vous préciser ? 

Be St : Husserl a inventé le concept de rétention primaire. Il s’est penché sur ce qu’il a baptisé « objets temporels », ce qui, chez lui, ne désigne pas les objets existants, qui sont tous des objets temporels, mais il désigne ainsi des objets qui sont constitués par leur écoulement dans le temps du fait qu’ils passent. Par exemple un film, d’où le livre que j’ai publié l’an dernier. Mais en musique aussi, on peut dire par exemple qu’une composition musicale est essentiellement un objet temporel dans le sens de Husserl.

Br Se : Une étoile filante également !

Be St : On pourrait le dire aussi d’une certaine façon. D’ailleurs, Husserl l’écrit à propos de la comète. Dans la mesure où elle passe, il est possible d’affirmer que l’étoile filante est un phénomène temporel.

Br Se : Pourquoi Husserl s’est-il penché sur ces questions ? 

Br St : Il s’est penché sur ce problème parce qu’il considère que la conscience est elle-même essentiellement temporelle, que la conscience qu’elle passe, s’écoule, et que, quand on écoute par exemple une mélodie, on ne peut le faire qu’en adhérant à son écoulement. C’est-à-dire que l’écoulement de la mélodie coïncide avec celui de ma conscience quand j’écoute cette mélodie. Donc, si j’étudie les phénomènes temporels qui se produisent dans une mélodie, je vais comprendre quelque chose des phénomènes dans ma conscience lorsque j’écoute ladite mélodie.

Br Se : Qu’a donc découvert Husserl ? 

Be St : Il a découvert que dans une mélodie il y a un phénomène de rétention qu’il appelle primaire qui est très particulier. Ce phénomène tient au fait que si, par exemple, vous écoutez quelque chose, vous entendez une note, cette note est une note, pas un son, ce qu’elle ne peut être que dans la mesure où elle retient en elle le rapport qu’elle entretient avec la note qui la précède. Sinon, ce n’est qu’un son. Par exemple un la est une fréquence que l’on trouve sur le téléphone, et ce n’est qu’un son. Pour qu’il devienne un la, il doit se combine avec d’autres fréquences, qui elles-mêmes vont devenir des sons parce qu’elles entretiennent avec cette fréquence-là un rapport particulier qui est régulier et appartient par exemple à une gamme tonale. Husserl va ainsi découvrir que dans un objet temporel les phénomènes de rétention sont constitutifs de cet objet et de sa présence. Ce qui signifie que Husserl découvre quelque chose qui est de l’ordre d’un passé immédiat et appartient au présent. Parce qu’il dit « ça, c’est la présence même de la mélodie, je perçois cette rétention, je ne me contente pas de l’imaginer ou de m’en souvenir. »

Pour ce faire, Husserl a trouvé quelque chose d’intéressant, que l’on retrouve au cinéma sous le nom d’« effet Koulechov », dispositif qui consiste à utiliser un même plan avec un acteur dont le visage est filmé en gros plan avec une expression plus ou moins indéterminée, le faire précéder par deux autres plans différents et le faire succéder par deux autres plans différents. Dans un cas, il y a des plans extrêmement tristes qui précèdent et qui succèdent, et dans l’autre cas, il y a des plans très burlesques. Koulechov a montré ces trois plans à des spectateurs, à qui il a demandé ce que faisait l’acteur dans la première séquence. Les gens ont dit « Il rit » – « Et dans le deuxième ? » – « Il pleure ». En fait, la lecture du plan du milieu est conditionnée par celui qui précède et celui qui succède. C’est le même phénomène temporel de la rétention primaire que Husserl a analysée dans la mélodie. Ce qui m’intéresse en musique, entre autres – ce pourquoi dans les derniers temps j’avais des échanges avec l’IRCAM –, réside dans le fait que le travail du musicien est essentiellement un travail avec les rétentions mais aussi avec ce que Husserl appelle les protentions, c’est-à-dire des horizons d’attente.

Autrement dit, ce qui me plait particulièrement à l’IRCAM, est de pouvoir travailler avec des gens qui, concrètement, mettent en œuvre des rétentions et des protentions. Mais alors que je les analyse d’un point de vue philosophique, ils les produisent d’un point de vue musical. Les derniers objets sur lesquels j’ai travaillé avant d’accepter la direction de l’IRCAM avaient effectivement un rapport étroit avec la musique dans le sens où je m’intéresse à ses structures temporelles intimes à la conscience que sont les phénomènes d’attente et de retenue, en fait de rétention, la musique étant le lieu où l’on peut les étudier de la façon la plus pure. Tout comme au cinéma. Je peux dire que j’entre à l’IRCAM pour combiner ces questions d’analyse des objets temporels que j’ai entreprises ces dernières années avec des problématiques sur lesquelles je travaillais voilà quelque vingt ans liées à l’instrument de musique, à l’instrument temporaire en général (un agenda est aussi un objet temporel, tout comme un magnétophone, un ordinateur, etc.). Je suis d’autant plus intéressé par ma nouvelle fonction que j’associe ces problématiques liées à l’instrument classique à la technologie contemporaine, qui est essentiellement une technologie du temps, de l’enregistrement, numérique ou analogique, et à la composition.

« Ce qui me plait particulièrement à l’IRCAM, est de pouvoir travailler avec des gens qui, concrètement, mettent en œuvre des rétentions et des protentions. »

Br Se : Qu’est-ce qui vous a convaincu à accepter la direction de l’IRCAM ? 

Be St : Je cultive depuis longtemps des relations privilégiées avec l’artistique et le monde technologique, scientifique et industriel. C’est pourquoi j’ai enseigné jusqu’à l’an dernier à l’université de Compiègne, qui forme des ingénieurs, où j’ai développé de nombreux projets de recherche et de développement, par exemple de système de lecture assistée par ordinateur. Car j’ai également une formation informatique, et j’ai travaillé pour l’INA pendant plusieurs années, sur des systèmes d’analyse de l’image, avant d’être nommé à la suite de ces travaux Directeur général adjoint de l’INA, poste que j’ai occupé pendant trois ans, de 1996 à 1999.

Br Se : Comment percevez-vous l’IRCAM aujourd’hui, par rapport aux débuts de l’institution, en situation de conquête et de recherche pure et dure sous l’impulsion de Pierre Boulez, puis l’époque de Laurent Bayle qui était celle de l’ouverture à l’extérieur, public et industriel ? Quels sont vos objectifs ? 

Be St : J’avoue tout d’abord ma surprise lorsque j’ai appris que j’avais été choisi pour succéder à Laurent Bayle, et j’ai hésité. Parce que c’est une lourde responsabilité, parce que je ne suis ni musicologue, ni musicien. Laurent Bayle m’a convaincu en me disant qu’il ni lui, ni la tutelle, ni les musiciens, ni Pierre Boulez ne voulaient de musicien à la direction de l’IRCAM, mais qu’il cherchait quelqu’un qui relance les problèmes conceptuels, et qui ait une expérience de la recherche scientifique et une expérience de la direction d’entreprise. Il m’a encouragé en me montrant que l’IRCAM est un outil qui combine une quantité de savoirs extrêmement variés. Il est difficile d’imaginer, vu de l’extérieur, l’incroyable diversité de compétences au sein de l’IRCAM. Laurent Bayle m’a également convaincu que le poste rassemblait une grande partie de mes centres d’intérêt et me permettrait d’en découvrir de nouveaux. J’ai rapidement répondu positivement, surtout après avoir eu l’occasion d’en parler avec Pierre Boulez

Br Se : Quel apport comptez-vous offrir à l’IRCAM par rapport à vos deux prédécesseurs ? 

Be St : La première période, celle de la fondation de l’institution, est une période combattante, qui a été placée sous une très grande autorité, intellectuelle, musicale et politique au sens noble du thème, Boulez étant un homme de la cité, un homme public qui affirme des choses, un homme de débats et de politique, qui lance des idées, court des risques, et qui estimait que la recherche musicale et la recherche scientifique pouvaient et devaient travailler ensemble. L’IRCAM a été créé dans un contexte polémique, qui a duré dix ans et a pu être vécu comme sectaire, mais cette phase était nécessaire parce qu’il fallait mettre ce nouvel outil de recherche musicale dans un cocon quitte à se couper de l’environnement, comme un œuf est coupé du monde par sa coquille pour qu’il puisse se développer. Boulez a été particulièrement lucide en reconnaissant par la suite les talents de Laurent Bayle et en lui passant le flambeau. Laurent a fait un énorme travail qui correspond effectivement ce qu’il fallait faire alors, c’est-à-dire donner de la lisibilité au savoir accumulé par l’IRCAM pendant quinze ans. Il a créé des circulations nouvelles, donné une plus grande visibilité, y compris auprès du public, créant le Festival Agora mais aussi le Forum, qui a permis à l’IRCAM de passer d’une cinquantaine d’usagers privilégiés à mille trois cents, dont cinq à six cents institutions dans le monde. Je compte poursuivre cette politique. Par ailleurs, et c’est pourquoi Laurent Bayle et Boulez m’ont demandé de venir, sur proposition de Jean-Jacques Aillagon alors président du Centre Pompidou, j’entends ouvrir une nouvelle période de conceptualisation de l’IRCAM, quitte à ranimer la polémique, s’il le faut, pour intégrer ce qui s’est passé depuis vingt-cinq ans.

Br Se : Que s’est-il donc passé durant ce dernier quart de siècle ? 

Be St : Lorsque l’IRCAM a été constitué, il y avait dans le monde, en tout et pour tout, une centaine de personnes pour s’intéresser à l’informatique musicale. Ils se trouvaient essentiellement aux Etats-Unis et en France, et un peu en Allemagne et en Italie. Très vite, l’IRCAM est devenu le lieu mondial de travail sur l’informatique musicale, avec de rares institutions comme MIT, Stanford University, Genève, Marseille, Nancy, Lyon. Mais, soudain, un lieu unique au monde rassemblait dix, puis quatre-vingts, enfin cent personnes travaillant sur cet objet très mystérieux pour le grand public, ce qui failli coûter cher à l’IRCAM à la fin des années 1980, alors que cet objet s’est avéré plus tard d’une importance capitale.

Aborder à travers les problématiques de la composition, de la musique la plus savante, ce que l’on appelle « musique contemporaine », expression curieuse, et entre la création de l’IRCAM et aujourd’hui, il s’est passé un processus incroyable que j’appelle un chiasme, c’est-à-dire que ce qui était à l’intérieur de l’IRCAM tel un embryon protégé par une coquille d’œuf, ce qui était pratiquement unique au monde, même si l’IRCAM entretenait des relations avec les Etats-Unis et d’autres lieux, mais est devenu le mode de fonctionnement normal de la musique dans le monde entier. En vingt-cinq ans, la musique est devenue partout numérique. Les lecteurs de CD ont fait florès, puis les DVD, la musique commence maintenant à être écoutée et consultée avec l’ordinateur, et presque tous les musiciens utilisent l’ordinateur. Nous avons vécu un processus de dissémination technologique qui, pour l’IRCAM, est un immense défi. Nous pouvions répondre soit de façon frileuse en disant « au secours, nous sommes condamnés à mort parce que ce qui était notre objet tout le monde se l’est approprié, il nous échappe », soit en nous félicitant « c’est absolument extraordinaire, nous étions jusqu’à maintenant seuls au monde, isolés à porter un discours, maintenant nous sommes la figure de proue, l’avant-garde de ce processus, et nous avons des partenaires dans le monde entier avec lesquels nous pouvons travailler ». Ce qui est mon point de vue. Et aujourd’hui toutes les musiques sont concernées. Je compte néanmoins rester ancré sur la musique dite contemporaine ou savante.

L’IRCAM a fait beaucoup de choses, trois cents œuvres créées, a porté ses efforts sur l’acculturation - les concerts sont aujourd’hui archi-combles - de pédagogie, nous touchons désormais toutes sortes de publics, de transfert de technologie à travers le logiciel Marx aujourd’hui utilisé dans le monde entier, ainsi que beaucoup d’autres logiciels tournant autour. Mais, en même temps, l’IRCAM se trouve à la croisée des chemins, en particulier parce que nous ne sommes plus à l’époque de la technologie numérique de synthèse du son, mais sommes entrés dans une nouvelle époque qui est celle de l’analyse du son, la technologie d’analyse appliquée au monde musical. Et c’est le concept-phare que je place à l’horizon de l’avenir de l’IRCAM.

Br Se : Quelles sont les nuances entre « synthèse » et « analyse » du son ? 

Be St : Développée aux débuts de l’IRCAM, la synthèse servait à fabriquer des sons artificiels réalisés par des machines et non pas par des instruments de musique. Ce pouvaient être des sons d’instruments acoustiques de synthèse, de la clarinette ou de la voix de synthèse, comme on dit des diamants ou des émeraudes de synthèse, mais c’étaient des sons calculés et réalisés intégralement par des algorithmes. L’IRCAM continue à travailler sur la synthèse, concevant des modèles numériques de synthèse de toutes sortes d’instruments, nous avons une bibliothèque entière d’instruments de musique virtuels qui s’appuient exclusivement sur une analyse physique des instruments réels, mais avec lesquels on peut réaliser des instruments inexistants en combinant plusieurs instruments, de véritables « chimères instrumentales ». Tout cela est le fruit d’une combinaison de techniques de synthèse mais aussi de techniques d’analyse qui permettent, à partir de sons naturels, en fait des sons captés, d’analyser et de formaliser ces sons musicaux.

Cette question de l’analyse est aujourd’hui un enjeu qui se place bien au-delà de l’IRCAM parce que, par exemple, se développent des moteurs de recherche musicaux, puisque l’on trouve des banques de données musicales sur Internet, et l’on sait maintenant rechercher une mélodie, on peut chanter dans un micro en disant à un moteur de recherche « je chante cet extrait, il faut me retrouver cette musique dans toutes les banques de données musicales ». On sait le faire à l’IRCAM, il s’agit de reconnaissance de formes, d’analyse musicale utilisant une technologie de l’intelligence artificielle et de la reconnaissance de formes pour analyser des contenus musicaux. Nous avons commencé à le développer à l’IRCAM pour ce que je désignais plus haut les techniques d’analyse-synthèse pour re-fabriquer des instruments à partir d’une analyse d’instruments existants. Nous l’avons également développé pour aider les compositeurs qui travaillent avec des outils de composition assistés par ordinateur, ce qui permet aux compositeurs de lancer des productions algorithmiques qui engendrent toutes sortes de possibilités musicales et font que ces compositeurs ont du mal à l’appropriation et à la représentation des contenus musicaux qu’ils ont eux-mêmes engendrés. Aujourd’hui, nous combinons ces techniques d’intelligence artificielle avec des techniques venant du traitement de signal qui, lui, sait analyser hauteurs et durées à travers le signal lui-même, c’est-à-dire pour concevoir des spectres de trans-fréquences.

Tout cela ouvre des problématiques nouvelles à l’IRCAM extrêmement intéressantes, parce que l’on voit ainsi comment la science et la technologie développant en fait des procédés mathématiques et physiques appliqués au signal sonore rencontrent des problématiques relevant de la musicologie et de l’analyse musicale dans le sens dont on en parle depuis le XIXe siècle. J’ai beaucoup discuté avec les personnes travaillant à l’IRCAM, musiciens et scientifiques, et j’ai la conviction qu’aujourd’hui l’IRCAM a un rôle à jouer pour relancer la théorie musicale, la formalisation de la musique. Nous allons donc créer dans les mois qui viennent un laboratoire de recherche qui s’intitulera « Outils pour l’analyse musicale » qui va en fait rassembler plusieurs équipes, « Représentation musicale », « Analyse et synthèse », « Musicologie », que nous allons créer et nous allons proposer aux musicologues qui travaillent aujourd’hui en France et à l’étranger, au Musée de l’Homme, à l’université de Paris, mais aussi à l’université de Strasbourg et, naturellement, le CNRS dont l’IRCAM est une tête de pont, et à la direction duquel nous proposons la création d’une équipe nouvelle pour travailler sur les outils d’analyse musicale destinés aux musicologues et aux musiciens.

Br Se : Dans quel but ? 

Be St : Le but est multiple. Il consiste tout d’abord à relancer une compréhension du phénomène musical en utilisant le potentiel de la technologie. Il est de raviver une musicologie du XXe siècle et contemporaine qui est plus ou moins sous-développée en France, mais aussi dans le monde, et qui a besoin d’outils nouveaux parce que l’on ne peut étudier des œuvres produites avec ces outils sans les utiliser et sans avoir des outils spécifiquement développés pour la musique contemporaine. Nous le ferons aussi pour les musiques du passé et pour l’ethnomusicologie. Nous voulons également le faire pour développer des outils de compréhension et d’analyse pour les orchestres en train de répéter, pour les interprètes, pour les chefs d’orchestre, pour les compositeurs, mais aussi pour la diffusion. Par exemple, nous souhaitons créer des processus de distribution musicale sur Internet, une sorte de radio sur Internet où l’on peut écouter de la musique tout en lisant la partition qui se déroule en même temps pour mettre en œuvre des algorithmes d’analyse qui permettent à des gens qui ne savent pas lire ces partitions de comprendre les structures. Cette quête se place dans la logique de ce que Laurent Bayle avait lancé, une démarche pédagogique. Je suis d’ailleurs en train d’ouvrir une cession avec l’Education nationale, parce que je suis persuadé que l’IRCAM pourrait apporter aux lycées et aux collèges en particulier, mais aussi aux universités, toute une batterie d’outils de compréhension de l’objet musical, à la fois en faisant des analyses musicales sur les corpus contemporains ou non, et en développant des outils de manipulation nécessaire à ces analyses musicales pour des non-musicologues et des non-musiciens.

L’IRCAM a un rôle très important à jouer dans les années à venir qui consiste à expliciter ce qui se passe dans le monde de la musique, de la musique savante en premier lieu, contemporaine et du passé, mais aussi de la musique populaire, parce que je crois qu’il est très important non pas de faire de l’IRCAM un lieu de pratique de la musique populaire, ce qui serait d’autant plus démagogique qu’il y a d’autres lieux pour ça, mais un lieu d’analyse savante de ce qui se passe dans le monde de la musique populaire et de mise en relation entre la musique savante et la musique populaire, qui est en soit une musique digne d’intérêt. L’un des buts que je poursuis est multiplier le public de la musique contemporaine par deux ou trois, voire quatre ou cinq. Sachant que nous pourrions viser toute une partie du public qui ne viendra jamais au concert, parce qu’il n’en a pas les moyens, pas le temps, qui est trop fatigué pour s’y rendre, où ce n’est pas dans son comportement culturel. Or la musique contemporaine est une musique que l’on peut difficilement écouter ailleurs qu’au concert, parce qu’elle est complexe, nécessite souvent une connaissance de l’histoire de la musique, déroute et qu’une participation au concert rend plus compréhensible.

Br Se : En fait, plus on aborde cette musique sans a priori, plus on y est ouvert. Si l’on est trop dans la musique du XIXe siècle, on a en revanche tendance à la rejeter…

Be St : Je suis d’accord, on a les oreilles fermées. Mais en même temps on a un problème de compréhension, ce qui rend cette musique difficile à écouter sur une chaîne hi-fi. En revanche, au concert, on a toute la richesse du son d’une salle, la spatialisation du son est très importante dans la musique contemporaine. On voit aussi les musiciens, et à partir du moment où on les voit jouer, on comprend les structures formelles, l’attention est plus concentrée. J’essaie d’utiliser ces technologies pour atteindre des publics nouveaux, grâce au fait, par exemple, de pouvoir écouter avec une partition qui se déroule, en voyant les musiciens, les structures. Cela ouvre les oreilles, parce que, au concert, on écoute aussi avec les yeux. Le slogan que je propose aujourd’hui à l’IRCAM est « ouvrir les oreilles ». Les nôtres, d’abord, ouvrir nos oreilles aux autres musiques que celles qui se font à l’IRCAM, mais aussi ouvrir les oreilles de nos publics actuels et potentiels en leur donnant des outils d’écoute nouveaux.

Br Se : Où est la place du compositeur dans vos projets ? 

Be St : Elle est centrale. Ce sont les compositeurs qui connaissent le mieux les processus rétentionnel et protentionnel qui, à mon avis, constituent le tissu d’une composition musicale, composer signifiant articuler des rétentions et des protentions.

Br Se : Et faire des choix…

Be St : Et créer des formes. La question de l’analyse est au cœur du processus compositionnel. Le sens même de l’IRCAM est aussi d’abord de continuer à travailler sur des créations. Nous lançons avec les compositeurs un certain nombre de projets nouveaux. Nous poursuivons ceux qui existent, par exemple ceux entrepris avec Philippe Manoury sur la spatialisation, ou avec Emmanuel Nunes et beaucoup d’autres. Mais nous allons faire une remise en perspective de toutes ces activités, un élargissement et surtout une intégration de ces activités. Parce qu’en fait, pratiquement toutes les activités antérieures mobilisaient cette problématique. Et c’est d’abord à travers la création que nous pourrons faire ce genre de choses. Nous créons aussi un autre pôle de recherche, « Technologies pour le spectacle », qui développera ce que nous avons déjà fait pour la chorégraphie, une interface musique/chorégraphie, mais également pour le théâtre. Nous allons notamment coproduire dès cette année avec la Comédie Française, avec laquelle nous créons un pôle commun, un spectacle consacré à la Légende des Siècles de Victor Hugo. Je compte développer les relations entre la musique et le cinéma, qui ont quantités de problématiques communes.

Entretien recueilli par Bruno Serrou

Paris, IRCAM, le 4 juin 2002

1) Paru pour la première fois sous forme de portrait dans le quotidien La Croix daté 10 juin 2002 puis sous forme d’entretien sur le site Internet ResMusica.com le 20 juin 2002

 

Le Greek National Opera (Opéra National de Grèce) et Anita Rachvelishvili font souffler un vent d’optimisme sur l’Acropole

Grèce. Athènes. Agora romaine. « Toute la Grèce est une culture ». Samedi 18 juillet 2020

Athènes. L'Acropole. Le temple d'Athéna. Photo : (c) Bruno Serrou

Erigée en modèle dans sa lutte contre la Covid-19, la Grèce reste vigilante cet été face à une reprise possible de la pandémie, contingentant ses rendez-vous culturels et touristiques

Athènes. Entrée de l'Acropole. Vue sur Athènes et sur le golfe Saronique et Le Pyrrhée. Photo : (c) Bruno Serrou

Athènes, sans ses millions de touristes qui s’épandent chaque année sur ses nombreux sites archéologiques et dans ses rues colorées, est étonnamment calme en cet été 2020. Il est pourtant simple d’y entrer, tant les formalités sont réduites, seuls étant demandés de répondre à un questionnaire de santé sur l’honneur et de communiquer un lieu de résidence.

Athènes. Entrée de l'Acropole. Photo : (c) Bruno Serrou

« La covid-19 nous a contraints à annuler la moitié de la saison, regrette Giorgos Koumendakis, directeur général de l’Opéra National de Grèce. Nous avons perdu beaucoup de recettes de billetterie, mais nous avons réussi à maintenir le théâtre vivant pour garder tout notre personnel. Tout le monde a été payé normalement, il n’y a pas eu de licenciements, tous les contrats ont été honorés. Jusqu’à maintenant, nous avons réussi à assurer notre personnel de leurs revenus, et nous espérons que nous n’aurons pas une seconde vague, parce que ce serait sinon très difficile, et il nous faudrait voir comment nous survivrons. Mais pour l’instant, si tout va bien, nous pensons que cela devrait aller pour l’année prochaine, même si nous sommes obligés de limiter les jauges pour assurer la distanciation sociale. »

Athènes. Le Théâtre de l'Odéon d'Hérode Atticus. Photo : (c) Bruno Serrou

Festival d’Athènes et « Toute la Grèce et sa culture »

L’un des plus anciens festivals d’Europe qu'est celui d’Athènes créé en 1955, a considérablement réduit son offre, se concentrant sur deux lieux emblématiques, les Théâtres de l’Odéon d’Hérode Atticus sur le flanc sud de l’Acropole, et d’Epidaure pour quatorze spectacles de musique et de théâtre de productions grecques, au lieu des soixante-dix initialement venant de Grèce et de l'étranger, mille quatre cents artistes en provenance de quatorze pays étant invités à l’origine. Traditionnellement, c’est l’Opéra National de Grèce qui ouvre et qui clôt la manifestation entre début-juin et mi-août, ce qui n’est pas le cas cette année, l’unique institution lyrique hellénique ne donnant que deux soirées de gala (1)

Athènes. L'Agora romaine. Photo : (c) Andreas Simopoulos / Opéra National d'Athènes

Mais c’est dans l’Agora romaine que l’Orchestre de l’Opéra National s’est produit en plein air le 18 juillet devant un parterre d’invités du monde médical, infirmiers, médecins, chercheurs, en présence de la Présidente grecque Ekaterini Sakellaropoulou et de son premier ministre Kyriakos Mitsotakis pour un hommage aux personnels soignants en première ligne face à la covid-19. Ce n’est donc pas dans le cadre du Festival d’Athènes que ce concert a été donné, mais sous l’intitulé « Toute la Grèce est une culture », qui associe jusqu’à mi-septembre répertoires classiques et création contemporaine. Ce concert a été l’occasion de la première prestation publique de l’Opéra depuis le 5 mars, avec pour Guest star la mezzo-soprano géorgienne Anita Rachvelishvili, qui devait faire en mai dernier à l’Opéra National de Grèce sa prise de rôle dans Charlotte de Werther de Jules Massenet. 

Athènes. L'Acropole vue depuis l'Agora romaine. Photo : (c) Bruno Serrou

« Le confinement m’a touchée à Berlin un soir de mars peu avant le début de l’antépénultième représentation de la nouvelle production de Carmen avec Daniel Barenboïm, se souvient la cantatrice qui a renoncé à son cachet à Athènes. Cette représentation a été retransmise dans le monde entier mais sans public dans la salle, sensation curieuse avec le silence pour tout écho. Beaucoup de choses passionnantes auxquelles je tenais particulièrement ont été annulées. Mais cela m'a permis de profiter de ma famille, du calme et de mon jardin, ce qui ne m'était pas arrivé depuis 14 ans. Les prochains mois vont être difficiles, bien que l’activité reprenne peu à peu en Europe. C’est la première fois que je rechante en public ce 18 juillet, et je me sens particulièrement en forme. »

Récital Anita Rachvelishvili

Anita Rachvelishvili, Lukas Karytinos et l'Orchestre de l'Opéra National de Grèce. Photo : (c) Andreas Simopoulos / Opéra National de Grèce

De fait, Anita Rachvelishvili a enthousiasmé un public, qui la connaît déjà pour l’avoir appréciée dans Carmen en 2018, qui l’attendait en mai dernier en Charlotte de Werther et qui a du coup accueilli sa prestation avec un enthousiasme libérateur, à l’instar de ce qu’a connu l’Orchestre de Paris le 6 juillet pour son retour à la Philharmonie de Paris. Enchaînant airs moins connus et célébrissimes, mais toujours dans le répertoire belcantiste des XIX^e et XX^e siècles (airs d’Eboli de Don Carlos de Verdi, de Sapho de l’opéra éponyme de Gounod, de Dalila de Samson et Dalila de Saint-Saëns, et de la Princesse de Bouillon d’Adriana Lecouvreur de Cilea) ponctués d’intermèdes orchestraux extraits de Médée de Cherubini, Adriana Lecouvreur de Cilea, Le Prophète de Meyerbeer, Samson et Dalila de Saint-Saëns et Luisa Miller de Verdi. Le tout dirigé avec allant par le chef athénien Lukas Karytinos, directeur musical de l’Opéra National de Grèce de 1985 à 2020, à qui l’orchestre dont il a été le patron pendant trente-cinq ans a répondu à la moindre de ses sollicitations avec une dextérité sans faille s’illustrant par sa souplesse et une sereine homogénéité. 

Anita Rachvelishvili et l'Orchestre de l'Opéra Natrional de Grèce. Photo : (c) Andreas Simopoulos / Opéra National de Grèce

La voix de la mezzo-soprano géorgienne a conquis par son grain sombre et moelleux, son art de la nuance, le velours de son timbre, sa musicalité rayonnante, sa maîtrise de l’italien et du français - « deux langues que tout oppose, confirme-t-elle, l’une naturellement chantante, l’autre assurément la plus difficile à maîtriser entre toutes, particulièrement pour ce qui concerne l’articulation, surtout quand il s’agit de chanter devant un public français, qui ne pardonne pas » -, ajoutant en fin de programme les trois airs les plus fameux de Carmen de Bizet. Seule restriction, ses effets excessifs de poitrine dans sa quête du registre grave que compense une vocalité flexible.

L’Opéra national de Grèce

Athènes. Entrée de l'Opéra National de Grèce. Photo : (c) Bruno Serrou

Première institution culturelle de Grèce, subventionnée par l’Etat pour 12,5 millions d’euros (sans comparaison avec l’Opéra de Paris, qui reçoit du gouvernement français 100 millions d’euros), soutenue par la Fondation Stavros Niarchos à hauteur de 5 millions d’euros (4 millions de recettes propres, 2 millions de sponsors, deux postes mis à mal par le coronavirus), l’Opéra National de Grèce est installé dans un vaste centre culturel du sud d'Athènes, à Kallithéa, conçu par l’architecte du Centre Pompidou à Paris, l’Italien Renzo Piano, qui héberge également la Bibliothèque Nationale. Dès son ouverture en 2017, les Athéniens se le sont appropriés pour y déambuler en famille et y admirer depuis les terrasses la vue sur le golfe Saronique d’un côté et sur Athènes et l’Acropole de l’autre.

Athènes. L'Opéra National de Grèce (à gauche) et la Bibliothèque Nationale de Grèce (à droite). Photo : (c) Bruno Serrou

Avec le soutien de la Fondation Stavros Niarchos, l’Opéra peut ainsi proposer une programmation dense et audacieuse et faire appel aux grands noms de l’art lyrique, chanteurs, chefs d’orchestre, metteurs en scène. En trois ans et demi, son directeur général, le compositeur Giorgos Koumendakis, ex-pensionnaire de la Villa Médicis, l’unique institution lyrique grecque a tissé des liens avec plusieurs institutions, dont l’Opéra Comique à Paris, le Covent Garden de Londres, La Monnaie de Bruxelles, les Opéras de Copenhague, de Göteborg et d’Helsinki, les Festivals d’Aix-en-Provence, de Baden-Baden et de Pesaro... 

Giorgos Koumendakis, directeur général de l'Opéra National de Grèce. Photo : (c) Andreas Simopoulos / Opéra National de Grèce

« Avec la grande salle à l’italienne de mille quatre cents places et la salle modulable de trois cent cinquante places, dite salle alternative (ndr : ce dont rêvait Pierre Boulez pour l’Opéra Bastille en 1989), nous pouvons donner trois cents représentations par an, de la musique ancienne à la création contemporaine, à raison de seize productions dont neuf nouvelles dans la grande salle, et vingt-cinq dans la salle alternative, la plupart de ces dernières étant des créations, se félicite Koumendakis. Les Grecs, qui sont très ouverts, s’intéressent particulièrement à la création, même si ce n’est pas le grand public, contrairement à la grande salle, qui attire un auditoire plus populaire, même si nous y donnons beaucoup d’œuvres du XXe siècle. » L’Opéra de Grèce, qui accueille plus de trois cents mille spectateurs par an, compte six cent cinquante salariés, dont un orchestre de cent musiciens, un chœur et un ballet de soixante membres chacun, quarante élèves de l’école de danse, cent enfants de la maîtrise, une troupe de seize jeunes chanteurs, des ateliers de décors et de costumes, des équipes pédagogiques, vidéo, Internet...

Athènes. Opéra National de Grèce. La salle, le cadre de scène et le plateau. Photo : (c) Bruno Serrou

La programmation de l’Opéra couvre tout le répertoire, du baroque au contemporain. « En  fait nous construisons un vrai répertoire, confie Koumendakis. Dès le début de mon contrat, j’ai voulu combler les vides avec ce qu'il était impossible de faire dans l’ancienne salle de sept cents places où Maria Callas fit ses débuts à l’âge de 18 ans en 1941 dans Tosca de Puccini, qui disposait d'une scène plus petite que la nouvelle salle alternative. Le répertoire était donc réduit, et il nous a fallu faire prendre conscience au public grec que l’opéra ne se limite pas aux vingt titres qui leur étaient alors familiers, et que l’opéra s’est toujours identifié à l’histoire artistique et culturelle de l’Europe. Il était donc nécessaire d’ouvrir le répertoire dans toute son envergure, jusqu’au XXI^e siècle inclus. Seuls étaien possibles jusqu'n 2017 les opéras de Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti, qui étaient à l’échelle de l’ancienne salle, ainsi que les Verdi et Puccini que l’on pouvait monter dans le grand théâtre romain de l’Odéon d’Hérode Atticus et dans le Megaron Concert Hall. »

Athènes. Opéra National de Grèce. La salle vue du plateau. Photo : (c) Bruno Setrou

« Pour que l’opéra soit un art vivant, poursuit Giorgos Koumendakis; nous passons beaucoup de commandes parce qu’il est indispensable de créer un nouveau répertoire. Nous développons aussi une collaboration avec des metteurs en scène de renom et des jeunes de grand talent pour de nouvelles productions, et nous avons mis en place une politique de coproductions internationales de plus en plus poussée. Ainsi, nous avons douze coproductions nouvelles d’ici à 2023 avec l’Opéra de Barcelone, le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles, la Salle Favart à Paris, le Festival d’Aix-en-Provence, l’Opéra de Munich, l’Opéra de Paris (projet Callas), le Festival Pesaro, l’Opéra du Danemark (Don Giovanni), l’Opéra d’Helsinki… Ce qui est bien pour le rayonnement d’Athènes. »

Athènes. Opéra National de Grèce, la salle modulable dite "alternative". Photo : (c) Bruno Serrou

La programmation intègre également les grandes célébrations grecques. « Cette année, nous fêtons les quatre-vingts ans de la fondation de l’Opéra National de Grèce, et l’année prochaine ce sera le bicentenaire de l’indépendance de la Grèce, énonce Koumendakis. La plupart des trente-cinq productions présentées seront inédites, au nombre de trente-cinq réparties entre les deux scènes, avec plusieurs commandes qui plongeront dans l’émergence des consciences nationales aux XIX^e et XX^e siècles dans la lignée de la Révolution française de 1789, occasion d’évoquer l’histoire de l’Europe des deux derniers siècles, du XIX^e au XXI^e, pour aborder toutes les libérations nationales et la montée de l’esprit des nationalités, l’Italie, les Etats-Unis, la Tchéquie, la Belgique, la Pologne, etc. Le fil conducteur est l’histoire de la prise de conscience nationale. Nous avons aussi commandé à un compositeur turc, à qui nous avons demandé de se plonger dans l’indépendance de la Grèce du point de vue de son ex-occupant. Une telle densité de programmation est une question d’organisation, parce que la même chose en France, par exemple, coûterait beaucoup plus cher. »

Bruno Serrou

1) Galas les 26 et 28 juillet 2020 retransmis sur le site de l’Opéra, Festival d’Athènes, Facebook, Twitter. Tel. : +30 210 3272000. nationalopera.gr/en ; greekfestival.gr

 

L’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä, son directeur musical désigné, font une réouverture enthousiasmante de la Philharmonie après cinq mois sans public

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 9 juillet 2020

Klaus Mäkelä et l'Orchestre de Paris, jeudi 9 juillet 2020. Photo : (c) Mathias Benguigui Pasco & Co / Orchestre de Paris

Rendez-vous d’importance le 9 juillet à la Philharmonie de Paris : c’était en effet le premier concert public de l’Orchestre de Paris après presque cinq mois de silence forcé. Mais pour une seule soirée en clôture d’une saison 2019-2020 sérieusement amputée…

Klaus Mäkelä et l'Orchestre de Paris, jeudi 9 juillet 2020. Photo : (c) Mathias Benguigui Pasco & Co / Orchestre de Paris

Ce concert exceptionnel de l’Orchestre de Paris a marqué la réouverture au public de la Philharmonie de Paris après dix-sept semaines de fermeture due à la covid-19, le dernier concert en date de l’orchestre parisien remontant au 5 mars sous la direction du Finlandais Esa-Pekka Saraste. C’est dire combien après une si longe privation le public mélomane était heureux de retrouver sa salle emblématique de la musique qu’est la Philharmonie voulue par Pierre Boulez. Les contraintes sanitaires (demi jauge, soit mille deux cents spectateurs au lieu de deux mille quatre cents, un siège sur deux occupé, port du masque obligatoire, contact réduit avec les ouvreurs, pas d’entracte) n’ont en rien entaché l’enthousiasme du public (au sein duquel la maire de Paris Anne Hidalgo et son adjoint à la Culture), qui, après un discours de bienvenue du président de la Philharmonie, Laurent Bayle, a réservé aux musiciens de l’Orchestre de Paris durant leur installation une très longue ovation ravivée par l’entrée du chef d’orchestre finlandais tout juste nommé conseiller artistique et futur directeur artistique de l’Orchestre de Paris, Klaus Mäkelä.

Klaus Mäkelä et l'Orchestre de Paris, jeudi 9 juillet 2020. Photo : (c) Mathias Benguigui Pasco & Co / Orchestre de Paris

Trois semaines après sa nomination comme directeur musical de l’Orchestre de Paris, Klaus Mäkelä se produisait sur la scène de la Philharmonie, qui s’ouvrait après quatre mois sans spectateurs. Cette fois, le public était donc bel et bien là, et, privé de musique vivante depuis bien trop longtemps, il s’est montré plus enthousiaste que jamais, pressé d’étancher enfin sa soif, au point que les musiciens de l’Orchestre de Paris en ont été transcendés par l’attente fervente de son auditoire. La Philharmonie et autres salles de concerts et d’opéras n’ont donc pas à s’inquiéter du retour ou non du public en septembre, si bien sûr la pandémie de la covid-19 ne reprend pas sa course folle. Soirée singulière aussi parce qu’il s’est agi du premier concert avec tous les pupitres d’un orchestre (à l’exception des trombones et de la percussion seulement représentée par une paire de timbales placée côte cour à gauche des deux trompettes tandis que les six contrebasses étaient disposées façon viennoise, c’est-à-dire au fond de l’orchestre au centre), avec les soixante-trois musiciens requis par la partition de la Septième Symphonie de Beethoven et disposant de pupitres individuels afin de faciliter la distanciation dite « sociale »…

Klaus Mäkelä et l'Orchestre de Paris, jeudi 9 juillet 2020. Photo : (c) Mathias Benguigui Pasco & Co / Orchestre de Paris

Ce rendez-vous marquait en effet la deuxième prestation du chef désigné un an tout juste après sa première apparition en juin 2019. Impressionnantes « fiançailles » de l’Orchestre de Paris avec son directeur musical désigné. A 24 ans, ce chef n’a rien d’un chien fou. Il mène ses troupes avec une extraordinaire vivacité, mais sans précipitation. A son jeune âge, il s’impose par sa précision, le contrôle incroyable de sa gestique, sa maîtrise exceptionnelle du discours, du rythme, du temps, de l’espace, de la couleur. Les voix sont clairement différenciées, les lignes aérées, l’harmonie est luxuriante. Il n’en fait jamais trop, au contraire, il sait laisser à l’orchestre la bride sur le cou. Il atteste ainsi d’une grande maturité... Cinq minutes d’applaudissements avant le début du concert ; sept minutes à la fin interrompues par Philippe Aïche, premier violon de l’orchestre. Un programme (Ravel Le tombeau de Couperin, Beethoven Septième Symphonie) sans originalité a priori, mais le talent du chef et l’engagement de l’orchestre ont donné à ces œuvres archi rabâchées un élan et une vigueur pour le moins enthousiasmants. 

Klaus Mäkelä et l'Orchestre de Paris, jeudi 9 juillet 2020. Photo : (c) Mathias Benguigui Pasco & Co / Orchestre de Paris

L’entente de l’orchestre et de son jeune chef, qui prendra officiellement ses fonctions de directeur musical le 1^er septembre 2022, est patente. Le sourire et l’enthousiasme des musiciens n’étaient pas dus au seul plaisir de se retrouver ensemble entourés de leur public. « Cet orchestre a une longue et fascinante tradition, se félicite Klaus Mäkelä. Les musiciens ont remplacé leurs aînés au fil du temps au contact de ceux encore en poste à leur arrivée. Les jeunes se sont ainsi forgés à la tradition, tout en apportant quelque chose de neuf. En outre, cet orchestre est très flexible, et ce que j’aime le plus chez lui est son extrême sensibilité et sa discipline. Je sais aussi que je peux lui apporter quelque chose de neuf, ce qui est important parce qu’avec une telle tradition il y a la possibilité de développer différentes façons de jouer, des styles baroques aux contemporains, ce qui est pour moi à la fois un grand plaisir et un grand honneur. Un orchestre pour un chef est une grande famille, il nous faut respirer ensemble, ressentir la même chose au même moment. »

Bruno Serrou

Le concert est disponible en streaming sur Internet sur live.philharmoniedeparis.fr. Prochains concerts de l’Orchestre de Paris les 9 et 10 septembre www.orchestredeparis.com/fr

Entretien : Klaus Mäkelä, prodige de la direction d’orchestre, directeur musical désigné de l'Orchestre de Paris

Klaus Mäkelä et l'Orchestre de Paris, jeudi 9 juillet 2020. Photo : (c) Mathias Benguigui Pasco & Co / Orchestre de Paris

A 24 ans, Klaus Mäkelä vient d’être nommé directeur musical de l’Orchestre de Paris. Il prendra officiellement ses fonctions le 1^er septembre 2022, mais il est d’ores et déjà conseiller artistique de la phalange parisienne qu'il a dirigée pour la première fois en juin 2019. Né le 17 janvier 1996 à Helsinki dans une famille de musiciens - son père et son grand-père sont violonistes, sa mère pianiste -, chef d’orchestre et violoncelliste, il entre à 12 ans dans la fameuse Académie Sibelius d’Helsinki où il est l’élève du compositeur chef d’orchestre et célèbre pédagogue de la direction Jorma Panula, et de Marko Ylönen pour le violoncelle. Très tôt, il se produit comme soliste, invité par tous les orchestres de Finlande. Il fait ses débuts de chef en 2017 avec l’Orchestre Symphonique de la Radio suédoise dont il devient l’année suivante principal chef invité. En 2018, il est nommé chef principal et conseiller artistique de l’Orchestre Philharmonique d’Oslo dont il prend la direction musicale le 1^er septembre 2020. Depuis 2018, il est également artiste associé de la Tapiola Sinfonietta et depuis 2019 directeur artistique du Festival de Turku. Depuis lors, il est invité dans le monde entier, au Japon, aux Etats-Unis et en Europe (Allemagne, France, Grande-Bretagne, Hollande, Norvège, Suède). Je l’ai rencontré pour le quotidien La Croix à l’issue de la seconde répétition du concert qu’il a dirigé jeudi 9 juillet 2020, premier rendez-vous de l’Orchestre de Paris avec son public après près de cinq mois de silence forcé pour cause de confinement dû à la pandémie de la Covid-19, en clôture d’une saison 2019-2020 sérieusement amputée…

Klaus Mäkelä et l'Orchestre de Paris, jeudi 9 juillet 2020. Photo : (c) Mathias Benguigui Pasco & Co / Orchestre de Paris

Bruno Serrou : Etre nommé à 24 ans à la tête de l’Orchestre de Paris, quel est votre ressenti, sachant que vous vous inscrivez dans l’héritage des André Cluytens, Charles Münch, Herbert von Karajan, Sir Georg Solti, Daniel Barenboïm (jusqu’à présent le plus jeune directeur musical de l’orchestre, à 33 ans), Semyon Bychkov, Christoph Eschenbach, Paavo Järvi, Daniel Harding ?

Klaus Mäkelä : Cet orchestre a en effet une longue tradition, bien qu’il soit plutôt jeune puisqu’il n’a été créé qu’à la fin des années 1960 (1). Mais sa tradition est si fascinante.,Les musiciens les plus jeunes ont remplacé peu à peu leurs aînés au fil du temps au contact de ceux qui étaient encore en poste à leur arrivée. Ainsi les jeunes se sont-ils adaptés tout en apportant du nouveau. Par ailleurs, cet orchestre est très flexible, et ce que j’aime le plus chez lui est son extrême sensibilité. Il est très discipliné et il a une très belle tradition. Ainsi, je sais qu’il est particulièrement ouvert, et que je peux lui apporter du nouveau, ce qui est pour moi important parce qu’avec une telle tradition il y a la possibilité de développer différentes façons de jouer, de tous les styles et époque, du baroque au contemporain. Bien sûr, cette tradition et cette capacité de développement sont pour moi à la fois un grand plaisir et un grand honneur. Nous allons très bientôt beaucoup travailler ensemble. Parce que, pour un chef, un orchestre est une grande famille, il nous faut respirer en même temps, ressentir la même chose. J’ai découvert l’orchestre il y a un an, en juin 2019, et cela s’est formidablement bien passé. La discipline, qui est généralement considérée comme antinomique pour ce qui concerne les orchestres français, est à mon avis un stéréotype, car je perçois le contraire avec l’Orchestre de Paris. Mais je pense que cette formation combine toutes les fonctionnalités du grand orchestre de niveau international, c’est ce qui fait de lui un si merveilleux groupe de musiciens, parce qu’ils sont incroyablement sensibles, et ils sont tous d’excellents solistes, des personnalités de premier ordre. Tout le monde est impliqué, c’est ce qui crée la magie.

B. S. : Que représente pour vous le poste de directeur musical ?

K. M. : Pour moi être directeur musical est une responsabilité.

B. S. : Cette fonction vous intéresse au point d’avoir deux orchestres, l’Oslo Philharmonic et l’Orchestre de Paris. N’est-ce pas trop prenant ?

K. M. : Non. Le charisme… la musique n’a pas d’âge ni de genre. La musique est totalement abstraite. Pour un directeur musical, c’est certes une responsabilité, mais c’est aussi une concentration artistique. Ce qui signifie qu’en même temps que je suis à Paris, je peux être en train de diriger plusieurs orchestres différents, mais j’ai choisi de diriger cet orchestre et de me concentrer sur lui toutes les semaines où je suis ici, et la semaine suivante être ailleurs. Mais le temps que je suis à Paris, nous sommes ensemble. Un concert ici, un concert ailleurs, ce sont de grands moments que procure le fait d’être chef invité ici ou là. Mais quand vous travaillez avec le même orchestre, concentré, vous pouvez trouver beaucoup de choses en travaillant assidument sur plusieurs semaines, on développe de grandes choses avec un orchestre sur la durée. A Oslo, il y a comme à Paris une longue tradition, après Herbert Blomstedt, Mariss Jansons, André Previn, Jukka-Pekka Saraste et Vasily Petrenko notamment. Mais le grand orchestre est une institution des temps modernes. Vous avez donc à la fois la tradition, le passé et le présent, mais aussi le futur avec les commandes d’œuvres nouvelles. Il y a toujours ces trois éléments avec les orchestres. Ce ne sont pas seulement des musées dans le mauvais sens du terme, mais des musées au meilleur sens. Une combinaison entre l’histoire, le présent et l’avenir. C’est ce qui le rend si intéressant.

B. S. : Vous évoquez le futur, quelles sont à ce propos vos rapports avec la musique contemporaine ?

K. M. : Je suis très intéressé à un très haut degré à tous les genres de musique de toutes les époques. La musique ancienne, la musique baroque que je dirigerai aussi en petites formations - Monteverdi est l’un de mes compositeurs favoris, mais j’aime aussi Locatelli, Froberger, Jean-Sébastien Bach -, nous pourrons faire beaucoup dans ce domaine. J’aime toute la période classique, bien sûr le romantisme et le postromantisme, et j’aime aussi diriger la musique de notre temps, commander des œuvres nouvelles. Je vais apporter beaucoup de musique nouvelle ici, mais aussi beaucoup de musique ancienne. La combinaison est importante. Mais le plus important pour moi, est établir les relations entre le public et moi. Bien sûr, avec l’orchestre mais aussi avec le public. Ce que j’espère obtenir, c’est la confiance entre le public et l’orchestre pour que le premier ait envie de venir à nos concerts parce qu’ils vont écouter quelque chose d’intéressant qu’ils ont envie d’entendre, lui  donner quelque chose de très célèbre en regard de choses qu’il connait moins ou pas du tout. Construire un programme avec trois œuvres très célèbres est contre-productif. Le répertoire choisi par le directeur musical est aussi important pour le public que pour l’orchestre. Quel que soit le répertoire que vous choisissez, cela stimule la façon dont vous jouez. Si vous jouez beaucoup de Chostakovitch, cela donnera à l’orchestre une seule couleur et une seule façon de jouer, c’est pourquoi il faut varier les répertoires de telle sorte qu’il soit le plus mobile possible. Mon compositeur favori est celui que je dirige sur le moment. Cette semaine ce sont Ludwig van Beethoven et Maurice Ravel, la semaine prochaine ce seront Gustav Mahler et Magnus Lindberg. Et bien évidemment, en Finlandais que je suis, il y a Jean Sibelius… Je pense que pour les orchestres, Sibelius est excellent pour le son, et il va très bien à l’Orchestre de Paris, je crois. Pour la musique contemporaine française, je suis en train de faire beaucoup de recherches, mais je ne veux nommer personne encore, parce que ce serait difficile pour le moment, mais oui c’est très important pour moi, parce que l’orchestre a à jouer la musique nouvelle de compositeurs français mais aussi des compositeurs du monde entier. C’est non seulement sa responsabilité mais aussi c’est intéressant. Je suis bien évidemment en train de planifier les saisons futures…

B. S. : A l’instar d’Arturo Toscanini, Sir John Barbirolli, Nikolaus Harnoncourt, Susanna Mälkki, vous êtes violoncelliste. Est-ce un poste au sein de l’orchestre qui favorise la vocation de chef d’orchestre ?

K. M. : Avant tout, je pense qu’il est important pour un chef de jouer un instrument de l’orchestre, d’avoir vécu l’expérience de l’orchestre de l’intérieur, de savoir comment joue un musicien d’orchestre, pour pouvoir obtenir le meilleur des musiciens de l’orchestre. Si vous ne savez pas comment il doit jouer pour obtenir un son, ce qu’il vit, ce qu’il ressent, comment il joue avec les autres, c’est plus difficile. J’ai joué dans le quatuor des cordes, et cette expérience est irremplaçable. Elle est très saine pour un chef parce que si vous dirigez de façon instinctive, vous n’avez pas la possibilité de ressentir précisément ce que peut faire un instrumentiste. Mais si vous jouez d’un instrument vous pouvez décider de tous les sons possibles, et cela facilite bien évidemment les relations avec les musiciens parce que vous savez la façon dont peut sonner tel instrument et comment le jouer pour y parvenir. La part la plus importante au sein de l’orchestre ce sont les cordes. Ce sont elles qui font le son. La main du chef, ses gestes ne sont pas loin du geste de l’archet. Il y a beaucoup de similarités. Quand vous montrez une battue, vous pressentez le son qui va sortir de l’orchestre. Mais la direction est aussi quelque chose d’abstrait. Si vous jouez du violon ou du violoncelle, vous avez une technique très spécifique, la façon de tenir l’achet, de placer vos doigts sur la touche, mais quand vous dirigez c’est absolument conceptuel. Si vous comparez Pierre Boulez et Leonard Bernstein, deux immenses chefs, que vous les voyez se mouvoir dans l’espace, vous vous dites « ok ce sont deux grands hommes qui font le même métier, mais ils ne le pratiquent absolument pas de la même façon, et ils ne font pas du tout la même chose ». Ce que chacun fait est grand, mais c’est très différent. Ce sont deux bons exemples pour la direction, et vous constatez qu’il n’y a pas une façon de faire mais une quantité infinie. Ce qui est très excitant.  

B. S. : Avec votre arrivée à Paris, nous avons ici deux jeunes chefs finlandais en même temps, deux directeurs musicaux… Allez-vous travailler avec Mikko Franck ?

K. M. : Nous n’avons pas encore discuté ensemble. Mais je le connais bien et j’ai dirigé l’Orchestre Philharmonique de Radio France à la Philharmonie. Son orchestre est absolument formidable, et il est aussi un chef merveilleux et une grande personnalité. Oui, c’est extraordinaire qu’un petit pays comme la Finlande soit si représenté à Paris (rires), avec Susanna Mälkki, Kaija Saariaho, Magnus Lindberg…

B. S. : Comment expliquez-vous le fait qu’il y ait autant de chefs d’orchestre finlandais de grand talent ? J’ai vu que vous avez eu le même professeur de direction à Helsinki à l’Académie Sibelius, Jorma Panula, que Esa-Pekka Salonen, Jukka-Pekka Saraste, Susanna Mälkki, Mikko Franck et tous les grands chefs finlandais de notre temps. Pourtant, chacun de vous a sa propre personnalité…

K. M. : Notre professeur a en effet enseigné à tous les chefs finlandais, mais ce qui extrêmement important c’est qu’il n’a jamais montré ce qu’il fallait faire. Il nous disait simplement d’essayer, il ne nous a jamais demandé de le copier, nous devions tous trouver notre propre voie. « Voici ce que je fais, voilà ce que vous faites. Vous n’avez pas à faire ceci. » C’est très important parce qu’ainsi il n’a pas eu de clones. C’est capital parce qu’un chef doit avoir une réelle personnalité et ne ressembler à aucun autre. Le plus important pour un chef est d’être avant tout un musicien. Or, un musicien se doit toujours de trouver quelque chose de nouveau. J’ai très souvent dirigé la Septième Symphonie de Beethoven, mais chaque fois j’y décèle toujours de l’inattendu. « Oh, je n’avais pas pensé à ça… » Je ressens la même chose que lorsque je regarde un grand tableau de Pablo Picasso ou Claude Monet, à chaque fois que j’en vois un, même très connu, c’est comme si je le voyais pour la première fois. « Oh, je n’avais pas vu ça la dernière fois que je l’ai observé. » C’est pourquoi que je continue de diriger la Septième de Beethoven, je n’en ferai jamais le tour, je n’aurai jamais fini de la questionner. Je n’ai pas la bonne réponse. Quand vous étudiez une partition vous vous interrogez : « Ok, qu’a voulu dire le compositeur avec ça et ça ? Pourquoi a-t’il écrit ceci et pas cela ? » Et vous avez plusieurs réponses possibles, vous pouvez donc donner plusieurs solutions, et, de là, plusieurs conceptions. Comment le compositeur a-t’il procédé ? C’est vraiment excitant. Evidemment, si vous écoutez ce que les autres ont fait avec cette œuvre, vous prenez le risque de copier l’un ou l’autre, mais si vous allez vers la partition et que vous la travaillez vous-même et vous interrogez, là vous allez en tirer des conceptions qui vous seront propres. J’essaye d’être le plus proche possible de ce qu’a écrit Beethoven, bien sûr, mais je ne peux pas savoir ce qu’il a précisément voulu, je ne suis pas Beethoven, il me faut donc faire appel à mon imagination, mais je me dois d’être au plus près de ce qu’a voulu Beethoven sans pour autant prétendre à l’exactitude.

B. S. : Pouvez-vous définir votre style de direction ?

K. M. : Je pense que le plus important pour un chef est d’être exact, précis, de montrer très clairement ce qu’il veut entendre, mais aussi d’obtenir quelque chose de très flexible. Je veux dire que si je dirige Beethoven je ne le fais pas de la même façon qu’avec Ravel. Je veux toujours obtenir la plus haute qualité, une grande transparence entre les différentes voix, je veux le plus beau phrasé, que l’on entende clairement l’harmonie. La tension est aussi très importante. Mais je cherche constamment. Quand je dirige Ravel, je l’approche très différemment de Beethoven. Je pense que c’est pourquoi je veux m’attacher à un large répertoire de toutes les époques, c’est essentiel pour la flexibilité.

B. S. : Combien de concerts ou de semaines pensez-vous donner ou passer chaque saison avec l’Orchestre de Paris ?

K. M. : J’entre en fonction le 1^er septembre 2022. Pour le moment je suis conseiller artistique, tandis qu’à Oslo je commence le 1^er septembre 2020, pour sept ans. Je me concentre sur ces deux orchestres, et je suis chef invité d’un minimum d’autres phalanges, trois orchestres en Allemagne, le Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, le Symphonique de la Radio bavaroise et le Gewandhaus de Leipzig, trois grands orchestres des Etats-Unis, Cleveland, Chicago et Boston, l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam… Je dirigerai l’Orchestre de Paris douze semaines par an, tout comme à Oslo. Je me concentrerai pleinement sur ces deux orchestres afin d’obtenir les meilleurs résultats possibles.

Recueilli par Bruno Serrou

Paris, Philharmonie, mercredi 8 juillet 2020

1) L’Orchestre de Paris a été fondé en 1967 sur la décision du compositeur Marcel Landowski, alors directeur de la Musique au ministère de la Culture d’André Malraux, sur les structures de l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire dirigé à l’époque par André Cluytens qui avait été créé sous la Révolution. Le premier directeur musical de l’Orchestre de Paris a été Charles Münch (1967-1968)