Don Giovanni de Mozart iconoclaste pour les 150 ans des Chorégies d’Orange

Orange (Vaucluse). Chorégies d’Orange. Théâtre Antique d’Orange. Vendredi 2 août 2019

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour leurs 150 ans, les Chorégies d’Orange n’ont pas choisi la facilité, sortant des inoxydables Donizetti-Verdi-Puccini

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Erwin Schrott (Don Giovanni). Photo : (c) Bernateau

Créées en 1869, les Chorégies d’Orange sont le plus ancien des festivals européens. Il a néanmoins fallu plusieurs années pour que les éditions se succèdent à un rythme régulier, puisqu’elles ont eu à souffrir dès la deuxième année des aléas de la Guerre de 1870. La manifestation provençale a été initiée dans le but de revaloriser un patrimoine édifié au premier siècle de notre ère, à l’époque de l’empereur César Auguste, qui veille en majesté sur le mur gigantesque du théâtre antique et que Louis XIV considérait comme la plus belle muraille de son royaume (103m de long, 1,80m de large, 37m de haut), ce qui en fait l’acoustique exceptionnelle. Le théâtre antique a été restauré à partir de 1825 sous l’égide de Prospère Mérimée.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio). Photo : (c) Bernateau

C’est avec une représentation de l’opéra de Méhul, Joseph, qu’a été inauguré le festival d’Orange, d’abord intitulé Fêtes romaines, avant de prendre le nom de chorégies en 1902 tirant son nom d’une taxe romaine prélevée sur les plus fortunés pour financer les théâtres. Y seront présentés des opéras, comme le Méphistophélès d’Arrigo Boito, des pièces de Jean Racine, dont une Phèdre avec Sarah Berhnard. La Comédie française y prendra ses quartiers d’été, jusqu’à la naissance du Festival d’Avignon. La vocation lyrique du festival devient prépondérante en 1971 sous l’égide du ministre de la Culture de l’époque, Jacques Duhamel, qui en confie la direction artistique à Jacques Bourgeois et Jean Darnel. S’ensuit une décennie prodigieuse, avec des productions qui ont façonné l’histoire de l’art lyrique du XX^e siècle, avec entre autres des Tristan et Isolde, Salomé, La Walkyrie, Parsifal, Fidelio, Norma, Otello, Moïse en Egypte particulièrement mémorables avec rien moins que Montserrat Caballé, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Theo Adam, Jon Vickers, James King, René Kollo, Karl Böhm, Rudolf Kempe, Charles Mackerras, Colin Davis, Zubin Mehta, Lorin Maazel… Jusqu’au coup d’Etat fomenté par Henri Duffaut, alors maire d’Avignon, qui fit placer son fils Raymond à la tête des Chorégies sur lesquelles ce dernier règnera pendant trente-six ans, jusqu’en 2017, où, obligé à  l’autofinancement à hauteur de quatre vingt dix pour cent, il enchaînera les titres les plus populaires au risque de tourner en rond, tout en continuant à faire appel aux plus grands chanteurs du temps.  

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Adrian Sâmpetrean (Leporello), Karine Deshayes (Donna Elvira). Photo : (c) Bernateau

Pour la troisième production en France de l’ouvrage en deux mois, après Paris et Strasbourg, Don Giovanni de Mozart a été retenu pour les 150 ans des chorégies, à l’instar de Guillaume Tell de Rossini, deux ouvrages qui ne sont pas des plus courus dans la production de ces compositeurs pourtant populaires. Absent d’Orange depuis 1996, Don Giovanni est pourtant l’un des joyaux du théâtre lyrique, malgré sa renommée. Les Chorégies présentent un spectacle qui sort de l’ordinaire in situ, exploitant le moindre recoin du mur pour y projeter des vidéos plus ou moins claires et souvent bienvenues, voire carrément humoristiques, comme l’ascenseur qui emporte Don Giovanni jusqu’à la hauteur de la statue du Commandeur/César Auguste, les fleurs lancées à dix mètres de hauteur par Leporello à Elvira, le nom Benedictus XIV sur le socle d’Auguste le pape des Lumières mort deux ans après la naissance de Mozart, dont les dates de naissances et de mort sont parmi les graffitis qui parsèment le mur antique, un Commandeur chef mafieux qui se confronte à un Giovanni iconoclaste libertaire… 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mariangela Sicilia (Donna Anna). Photo : (c) Bernateau

Cette mise-en-scène de Davide Livermore, qui fait appel aux technologies des projections d’images en trois dimensions qui métamorphosent le théâtre en château vivant, désarme certains spectateurs, qui, habitués à des productions sans éclat, manifestent bruyamment leur incompréhension lors des saluts. Les anachronismes ne manquent pas en effet, comme ces voitures, un taxi Renault Mégane des années 1990 pour Don Giovanni et Leporello, un SUV BMW dernier cri aux vitres opaques pour le Commandeur, tandis que les costumes mélangent mode actuelle et habits d’époque… Ces décalages reflètent la lutte des classes entre un Giovanni qui a besoin des règles pour les détruire et un Commandeur qui cherche le chaos… Ce dernier représente le caractère dominant de notre société, tandis que Giovanni est l’humaniste du siècle des Lumières et de la Révolution.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Annalisa Stroppa (Zerlina), Igor Bakan (Masetto). Photo : (c) Bernateau

La distribution est dominée par un Don Giovanni de feu campé par Erwin Schrott, qui aura tenu tous les rôles de basse de cet opéra, l’époustouflant Don Ottavio de Stanislas de Barbeyrac, l’extraordinaire Donna Elvira de Karine Deshayes, et le Commandeur vindicatif d’Alexeï Tikhomirov. Mariangela Sicilia (Donna Anna), Adrian Sâmpetrean (Leporello) et Igor Bakan (Masetto qui court beaucoup sur le vaste plateau d’Orange) sont légèrement en retrait, tandis qu’Annalisa Stroppa déçoit en Zerline. A la tête de l’Orchestre de l'Opéra de Lyon, Frédéric Chaslin dirige un Don Giovanni haletant, fébrile, ce qui suscite des décalages, y compris entre les chanteurs, et l’on regrette que les musiques de scène soient jouées depuis la fosse plutôt que sur le plateau, ce qui suscite un tassement des effets sonores voulus par Mozart. 

Bruno Serrou

Seconde représentation 6/08 à 21h30. www.choregies.fr. Rés. : 04.90.34.24.24             

Anner Bylsma, figure tutélaire du violoncelle baroque, est mort dans la nuit de mercredi 24 à jeudi 25 juillet 2019. Il avait 85 ans

Anner Bylsma (1934-2019). Photo : DR

Né à La Haye le 17 février 1934, Anner Bylsma est l’un des pionniers de la musique baroque et l’un des plus grands interprètes de Jean-Sébastien Bach. Avec le claveciniste et organiste Gustav Leonhardt, mort en 2012, et le flûtiste à bec Frans Brüggen, disparu en 2014, il a été l’un des fondateurs de l’école hollandaise du retour au jeu sur instruments anciens.  

Insatiable explorateur du répertoire baroque, Anner Bylsma (de son vrai nom Anne Bijsma), s’initie au violoncelle auprès de son père, avant d’entrer au conservatoire de sa ville natale, où il est l’élève de Carel van Leeuwen Boomkamp, et d’où il sort avec un Prix d’excellence. Violoncelle solo de l’orchestre de l’Opéra royal des Pays-Bas, il remporte à 25 ans le Premier prix du Concours Pablo Casals qui lance sa carrière. De 1962 à 1968, il est Premier violoncelle solo de l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam.

Photo : DR

Dans ces mêmes années soixante, il se tourne vers la musique des XVII^e et XVIII^e siècles, accordant une grande importance à l’interprétation sur instruments d’époque. Cette quête de l’authenticité le conduit à rencontrer Gustav Leonhardt et Frans Brüggen, qui le convainc de se tourner vers le jeu du violoncelle baroque. Il s'appuie sur le réseau des deux musiciens déjà réputés et qui s'étaient entourés d'instrumentistes partageant les mêmes préoccupations esthétiques. Commencée en 1968, leur longue et intense collaboration suscite une importante discographie.

Photo : DR

C’est cependant avec Jean-Sébastien Bach qu’Anner Bylsma va s’illustrer. Ses deux enregistrements des six Suites pour violoncelle seul, en 1979 et 1992, s’imposent en tête de la riche discographie de ces immenses chefs-d’œuvre, à l’instar des Concertos brandebourgeois par Gustav Leonhardt et Frans Brüggen. Si le jeu de Bylsma a une portée historique, c’est aussi par le biais de son instrument, un Stradivarius de 1701. Joué par le Belge François Servais (1807-1866) - d’où son nom -, ce violoncelle a pour particularité d’être plus grand de quelques centimètres que la norme, et c’est avec lui qu’il enregistre en 1992 sa seconde version des Suites de Bach (en fait, il a enregistré au moins six fois chacune des six Suites).

Avec sa seconde épouse, la violoniste Vera Beths, et l’altiste Jürgen Kussmaul, il fonde l’ensemble L’Archibudelli, avec lequel et en compagnie de divers musiciens invités, il interprète et enregistre la musique pour instruments à cordes historiques.

Véritable bête de scène au cœur énorme, il disait être « le haut-parleur tripal de la musique ». Si son nom reste principalement attaché à la musique de Bach, Boccherini ou Schubert, il n’en a pas moins été un grand interprète de la musique de notre temps, notamment de Bernd Aloïs Zimmermann et de son compatriote Matthijs Vermeulen.

Photo : DR

Ultra-perfectionniste, il n’avait de cesse de travailler et retravailler les œuvres dont il connaissait pourtant les moindres arcanes. Jusqu’à ce jour de 1988, où, victime d’un grave accident de la route, il subit de graves fractures et un « coup du lapin » qui provoque une commotion cérébrale, « cadeau de son violoncelle » qui le blesse sérieusement à la tête. Deux mois plus tard, pourtant, il est de nouveau sur scène pour jouer le Quatuor pour la fin du temps d’Olivier Messiaen. Néanmoins, sa santé décline lentement, et il ne peut plus jouer du violoncelle depuis 2006, sa dernière prestation ayant eu lieu à la Biennale de violoncelle d’Amsterdam. Pédagogue réputé, il a continué à donner des master classes jusqu’à la fin de sa vie. Il a également été conférencier dans les Conservatoires de La Haye et d’Amsterdam, ainsi qu’à Berlin et à New York.

Anner Bylsma laisse plus de deux cents disques et trois livres consacrés à la pratique et au jeu du violoncelle. « Vous ne pouvez pas apprendre Beethoven, disait-il, il vous faut juste avoir de la chance. Un jour ça marche, un autre jour ça ne marche pas. »

Bruno Serrou

https://youtu.be/gwtP6zMZmQw

Clavecin et piano flamboient au Festival de La Roque d’Anthéron

La Roque d'Anthéron (Bouches du Rhône). Cloître de l'abbaye de Silvacane, Parc du Chateau de Florens. Lundi 22 et mardi 23 juillet 2019

Photo : (c) Bruno Serrou

Tout en préparant activement sa quarantième édition en 2020, le festival de La Roque d’Anthéron est toujours plus festif, enchaînant en tous lieux des Bouches-du-Rhône concerts et récitals de piano et de clavecin

Photo : (c) Bruno Serrou

Rien moins que quatre vingt sept concerts sont proposés les cinq semaines de festivals, du récital de piano aux concerts avec orchestre, en passant par le clavecin et le jazz, et il convient d’y ajouter 4 spectacles de jeunes ensembles en résidence. Une densité d’artistes du monde entier, pour un public international toujours aussi prolifique et avisé, mais aussi des profanes attirés par le prestige de la manifestation.

Pierre Hantaï. Photo : (c) Bruno Serrou

Comme toujours, La Roque d’Anthéron invite jeunes découvertes et maîtres incontestés du clavier. Ainsi, en cees premiers jours de festival, deux grands noms du clavecin ont fait les belles fins d’après-midi du cloître de l’abbaye de Silvacane.

Abbaye de Silvacane. Photo : (c) Bruno Serrou

Pierre Hantaï et Skip Sempé. Hantaï(2) est vraiment incroyable, cherchant à sortir du carcan du concert moderne, en instaurant plus qu’une proximité avec le public, une véritable communion, présentant chaque œuvre avant de la jouer, avec finesse, humour et sans ostentation. Il le fait en effet avec une grande spontanéité, situant chaque morceau dans son contexte historique et au sein de la création. « Je ne supporte plus les concerts engoncés, froids. A l’époque baroque, les musiciens parlaient à leur auditoire avant de jouer. » Il ajoute que les reconstitutions ne sont pas forcément justes, qu’il s’agit en fait d’une vision d’aujourd’hui de ce qui pouvait se passer voilà trois ou quatre siècles, que les clavecins reconstitués ne sonnent pas comme leurs modèles. Ses programmes de salle sont d’ordre informatif, mais il ne les suit pas à la lettre, se réservant même le droit de le changer au dernier moment. Ce qui explique aussi ses interventions. Si d’aucuns peuvent considérer ses concerts comme chaotiques, il n’en demeure pas moins qu’il est toujours passionnant, un véritable poète du clavier jouant contre toute attente d’un nuancier incroyable, digne d’un pianiste et qu’il a exalté dans un programme monographique consacré à Jean-Sébastien Bach. 

Skip Sempé. Photo : (c) Christophe Grémiot

A contrario, Skip Sempé est plus traditionnel, strict, respectueux de la lettre du texte, jouant plus strictement un clavier plus monochrome, malgré le beau rendu sonore d'un deuxième clavecin du même facteur que celui d'Hantaï, Philippe Humeau.  

Béatrice Rana. Photo : (c) Christophe Gremiot

Côté piano, c’est une jeune musicienne italienne qui a fait forte impression : Béatrice Rana. A vingt-six ans, elle possède une impressionnante maturité et s’impose par sa vraie personnalité musicale(3). « C’est la troisième fois que je me produits à La Roque d’Anthéron, mais c’est ma première soirée. C’est une grande émotion. D’autant plus que c’est ici que j’ai fait mes débuts en France en 2012. René Martin aime les jeunes pianistes, et il n’a pas peur de prospecter et de les proposer à son public. » La jeune femme dirige son propre festival, dans les Pouilles au sud de l’Italie, où elle se plaît à jouer de la musique de chambre avec ses amis. Son programme, Chopin-Ravel-Stravinski, réunissait à la fois des œuvres de jeunesse et des histoires dramatiques, même les Etudes de Frédéric Chopin, aux côtés des Miroirs de Maurice Ravel et de Petrouchka d'Igor Stravinski. Le toucher aérien, le jeu sans fioriture, la technique imparable de Rana donnent une touche expressionniste à chacune des œuvres. 

Bertrand Chamayou. Photo : (c) Christophe Gremiot

L’on a pu mesurer cette impression à l’aune du magicien du son qu’est Bertrand Chamayou, dont Miroirs de Ravel ont atteint une puissance évocatrice, une tension, une richesse sonore inouïe, après des Robert Schumann, Blumenstück op. 19 et surtout un Carnaval Op. 9 épique, dramatique, magnifié par une palette sonore éblouissante, et avant des pages rares et virtuoses de Camille Saint-Saëns. 

Bruno Serrou

1) Jusqu’au 18/08. Rés./Infos : 04.86.91.55.03. www.festival-piano.com. 2) Hantaï vient de publier chez Mirare des sonates de Scarlartti. 3) le même récital Ravel-Stravinski est à paraitre chez Warner en septembre  

Le Festival de Grenade dans la cour des rendez-vous musicaux majeurs de l’été

Grenade (Espagne). 68e Festival de Granada. Alhambra, Palacio de Carlos V. Vendredi 12 juillet 2019

Grenade, l'Alhambra. L'une des portes d'accès à l'Alhambra. Photo : (c) Bruno Serrou

Façonnée par de multiples cultures, la cité andalouse de Grenade possède depuis 1952 un festival musical d’été dirigé depuis deux éditions par le chef d’orchestre Pablo Heras-Casado

Grenade, l'Alhambra. Palacio Calos V. Photo : (c) Bruno Serrou

Chef d’orchestre polymorphe de renommée internationale né à Grenade en 1977, aussi brillant quels que soient les répertoires, de la Renaissance à la musique d'aujourd'hui en passant par le baroque, le romantisme et le XXe siècle, de la polyphonie vocale à l'opéra, Pablo Heras-Casado s’est vu nommé voilà deux ans la direction du Festival de Grenade (1) fondé en 1952 sur un concept né en 1883 dans l'enceinte du Palais Carlos V au beau milieu des jardins de l’Alhambra. « La mission qui m’a été confiée en 2017 par la Ville de Grenade, dit Heras-Casado, est de porter cette manifestation plus que centenaire à un niveau international des grands festivals européens. » Ce qu’il est d’ailleurs déjà plus ou moins depuis 1955, année où il a été le premier festival espagnol de l’Association européenne des festivals. Le programme se fonde sur la musique classique, le ballet et le flamenco, couvrant du moyen-âge à la création contemporaine.

Grenade, l'Alhambra. Palacio Calos V. Photo : (c) Bruno Serrou

Ainsi, les deux derniers rendez-vous des vingt-deux soirées de  l’édition 2019 entre le 21 juin et le 12 juillet ont vu le ballet du Capitole de Toulouse dans Giselle et la création mondiale du troisième concerto pour violon et orchestre de Péter Eötvös. « Il ne peut y avoir de pérennité de la musique sans création, convient Heras-Casado. C’est pourquoi chaque année j’entends passer une commande, cette année le Hongrois Péter Eötvös dont j’ai été l’élève. »

Grenade, l'Alhambra. Palacio Carlos V, le théâtre. Photo : (c) Festival de Grenade

Comme tous les grands festivals, celui de Grenade possède son « off », 16 fex (Festival Extansion), et son académie d’été, 50 Cours Manuel de Falla, où enseignent de grands noms de la musique, cette année Péter Eötvös, non pas comme compositeur mais comme chef d’orchestre. « Je pense que la composition ne s’enseigne pas, estime Eötvös. En revanche, la direction oui, car il s’agit pour l’essentiel de questions pragmatiques. » Mais c’est surtout pour la création de son Concerto n° 3 pour violon et orchestre « Alhambra » que Péter Eötvös est venu à Grenade. « J’ai donné le titre Alhambra parce que l’œuvre allait y être créée. Or, je viens tout juste de prendre la mesure de la magnificence de ce lieu magique, que je ne connaissais que depuis peu pour m’en inspirer par le biais d’Internet. »

Péter Eötvös, Concerto pour violon n° 3 "Alhambra". Isabelle Faust, Pablo Heras-Casado et le Mahler Chamber Orchestra. Photo : (c) Festival de Grenade

Chacun des trois concertos pour violon d’Eötvös est dédié à autant de femmes violonistes, Akiko Suwanai, Midori et, cette fois, Isabelle Faust, que le compositeur a dirigée pour la première fois en Hollande dans les années 1990. « Lorsque je l’ai retrouvée à l’occasion d’un dîner chez Heras-Casado, et que celui-ci m’a demandé une œuvre pour son festival, j’ai accepté, à la condition que ce soit avec Isabelle Faust. » Et c’est ainsi qu’est né en moins de trois semaines ce Concerto n° 3. Eötvös l’a conçu comme une promenade dans l’Alhambra parcourue tel un huit. Une mélodie présentée par le violon seul au début autour de la note sol, symbole du festival de Grenade, puis Eötvös utilise la technique du cryptogramme, le matériau thématique étant fondé sur les notations allemande et italienne, Sabelle, HR (Heras-Casado), Alhambra et un ré joué en trémolo, le tout engendrant de courtes mélodies. L’œuvre s’achève comme elle a débuté, sur un solo de violon retournant dans le silence, bouclant ainsi la boucle… 

Péter Eötvös entouré d'Isabelle Faust, de Pablo Heras-Casado et du Mahler Chamber Orchestra. Photo : (c) Festival de Grenade

Joué par le Mahler Chamber Orchestra dirigé par Heras-Casado, l’inspiratrice en soliste, ce concerto de trente minutes, dont le premier quart d’heure a été repris deux fois à cause de la pluie, est d’une densité remarquable, avec des élans mozarabes et andalous, mais à la façon toujours très personnelle d’Eötvös, mêlés d’accents hongrois et de sonorités mystérieuses magnifiées par une écriture mélodique et rythmique au cordeau, Eötvös maîtrisant comme personne la totalité des instruments de l’orchestre qu’il traite en virtuoses, profitant de la dextérité des musiciens du Mahler Chamber Orchestra, tandis qu’Isabelle Faust joue avec une extrême précision de l’archet et d’un nuancier qui confine l’œuvre dans une modernité toute classique.

Manuel de Falla, le Tricorne. Pablo Heras-Casado et le Mahler Chamber Orchestra. Scénographie de Frederic Amat. Photo : (c) Festival de Grenade

La création du concerto avait pour cadre le centenaire de la création du Tricorne de Falla, qui vécut et mourut à Grenade, dans une maison au pied de l’Alhambra. Mais la pluie, pourtant rare l’été sous ces latitudes, en aura décidé autrement, car, après moins de dix minutes, l’œuvre fut interrompue peu après la première intervention de la mezzo-soprano, une excellente Carmen Romeu qui est apparue sur les hauteurs du Palacio de Carlos V, dont la coupole, pour des raisons de coût, n’a jamais été montée, ce qui, en temps ordinaire, ne prête pas à conséquence faisant au contraire de cette salle ovale une sorte de théâtre shakespearien, mais qui pour ce seul jour de pluie de l’été andalou, a réduit cet anniversaire à néant…

Bruno Serrou

1)  Prochaine édition du festival en juin/juillet 2020. 2) Concert diffusé ultérieurement sur Culturebox et Mezzo 3) Le concerto d’Eötvös fera l’objet d’un CD chez Harmonia Mundi, tandis que le Tricorne et l’Amour sorcier de Falla par le Mahler Chamber Orchestra et Pablo Heras-Casado paraît en septembre chez le même éditeur. Le concerto sera donné à Paris le 11 septembre par Isabelle Faust, l’Orchestre de Paris et Péter Eötvös

Tsar Saltan de Nikolaï Rimski-Korsakov, psychanalyse et Conte de fées

Bruxelles (Belgique). Théâtre de La Monnaie. Samedi 29 juin 2019

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Il est des spectacles qui sont pures féeries. C’est certes très rare. Aussi, lorsque cela arrive, il faut immédiatement le relever, le glorifier, s’en féliciter. 

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Deux ans et demi après Le Coq d’or (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2016/12/la-monnaie-de-bruxelles-presente-un.html), le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles retourne à Nikolaï Rimski-Korsakov, cette fois avec un ouvrage étonnamment négligé en Occident, Le tsar Saltan. Adapté du poème éponyme d’Alexandre Pouchkine par Vladimir Bielski, cet opéra en quatre actes précédés d’un prologue créé au Solodovnikov Theatre de Moscou le 3 février 1900, est infiniment moins célèbre en Occident qu’en Russie, où il se joue devant des salles emplies d’enfants…

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Aussi, mettre en scène cet ouvrage n’est pas chose aisée, à cause de sa composante féerique. Difficile en effet d’échapper au ridicule lorsqu’il s’agit de jeter la tsarine et son fils à la mer dans un tonneau, quand la princesse-cygne converse avec le tsarévitch, et surtout lorsqu’elle le métamorphose en bourdon pour qu’il puisse voyager incognito jusqu’à la cour de son père.

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Même si la production de La Monnaie respecte la trame de l’ouvrage, ce n’est évidemment pas ce que donne à voir Dmitri Tcherniakov. S’il respecte certes l’aspect féerique, il l’enrichit d’une large réflexion dramatique. En effet, le metteur en scène russe métamorphose le prince Gvidon, fils du tsar Saltan, en un adolescent évoluant entre l’épilepsie et l’autisme. L’agitation forcenée imposée par Tcherniakov au ténor ukrainien Bogdan Volkov tient plus du tic permanent que du silence prostré où il est censé se cantonner. 

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Pour éviter le premier degré, Tcherniakov imbrique les niveaux de lecture. Ainsi, la malheureuse princesse Militrisa, haïe par ses sœurs jalouses de son mariage impérial - ce qui n’est pas sans renvoyer à l’histoire de Cendrillon -, et qui font croire au tsar Saltan que sa femme a engendré un monstre, est fidèlement illustrée, les costumes d’Elena Zaytseva plongeant dans l’époque du conte, tandis que des projections de dessins animés sont proprement irrésistibles. Mais cet onirisme populaire s’inscrit dans une histoire plus douloureuse, celle d’un prince autiste et malheureux, balloté par la mer avec sa mère qui ne vit que par le truchement des contes de fées. Une mère qui tente de lui expliquer le mystère de ses origines tandis qu’ils se trouvent tous les deux depuis le prologue dans le monde contemporain. Cette fusion du passé et du présent permet d’imbriquer réalisme, onirisme, réflexions philosophiques et sociales, le tout plongeant dans le monde de l’enfance.

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Apparaissant troisième acte costumé en bourdon - la totalité de cet acte est placé sous le motif du célébrissime Vol du bourdon -, Alain Altinoglu, qui s’était déjà imposé avec Le Coq d’or en décembre 2016, est, comme avec Laurent Pelly dans ce dernier ouvrage, en totale osmose avec le propos de Dmitri Tcherniakov, variant les atmosphères conformément au propos du metteur en scène russe.

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Bogdan Volkov (Tsarevitch Gvidon) et Svetlana Aksenova (Tsarine Militrisa). Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Le chef français exalte la partition de l’éblouissant orchestrateur qu’est Rimski-Korsakov, lui instillant des couleurs étincelantes et des textures cristallines, l’Orchestre symphonique de La Monnaie étant comme transcendé. Totalement investi dans l’œuvre, l’orchestre atteste d’une virtuosité presque insolente, notamment dans des solos de cordes a se damner, qui témoignent des progrès accomplis sous la houlette du directeur musical.

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

La distribution est en symbiose totale avec le metteur en scène, totalement engagée dans le propos du metteur en scène, tous réalisant une performance de comédie et de chant extraordinaire. A commencer par la rouerie des deux sœurs, Stine Marie Fischer (Tkatchikha) et Bernarda Bobro (Povarikha), de l’incarnation plus parlée que chantée de Carole Wilson (Babarikha), à la voix d’airain d’Ante Jerkunica en Tsar Saltan, en passant par la voluptueuse vocalité de la princesse-cygne d’Olga Kulchynska, et jusqu’à plus petit rôle, tous sont à féliciter pour leur performance. Mais il faut surtout saluer la prestation de Svetlana Aksenova, tsarine bouleversante en mère brisée par la douleur de son fils, le tsarévitch Gvidon, remarquablement campé par Bogdan Volkov qui entre avec une aisance incroyable dans la peau de l’adolescent enfermé dans son monde incapable de communiquer sa souffrance et qui, à partir du deuxième acte, impose sa voix lumineuse.

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Tsar Saltan. Production de Dmitri Tchreniakov pour La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Quant aux chœurs du Théâtre de La Monnaie, lui aussi très investi, ils apparaissent légèrement en retrait, non pas pour ses qualités intrinsèques, mais à cause du metteur en scène, qui les disperse un peu partout dans la salle, ce qui les contraint à chanter parfois dos au chef, mais ils s’en sortent néanmoins avec les honneurs.

Reste à espérer que ce beau spectacle soit repris sans trop attendre.

Bruno Serrou

Un désopilant Barbe-Bleue d’Offenbach clôt la saison de l’Opéra de Lyon

Lyon. Opéra national de Lyon. Vendredi 14 juin 2019 

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon 

Dans le cadre du bicentenaire de sa naissance, Jacques Offenbach est partout à l’affiche. A l’Opéra de Lyon, il est particulièrement à la fête avec un Barbe-Bleue explosif.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Ptoduction de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

Depuis 1997, l’Opéra de Lyon est la maison d’Offenbach et Laurent Pelly son champion. Le metteur en scène, avec sa complice Agathe Mélinand pour les dialogues, avait signé sa première production voilà 22 ans avec un Orphée aux Enfers d’anthologie. Voilà quatre ans, c’était au tour du Roi Carotte. Dans l’intervalle, dix œuvres d’Offenbach ont forgé la réputation de Pelly…

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Au centre, Yann Beuron dans le rôle-titre. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

Avec Barbe-Bleue, composée en 1865-1866, troisième collaboration d’Offenbach avec ses librettistes Meilhac et Halévy, Pelly trouve matière à la libre expression de ses fantasmes théâtraux. Inspirée du conte éponyme de Perrault, cette parodie du crime prend avec Pelly la forme d’un thriller auquel se mêle une virulente satire du pouvoir. Toujours facétieux et caustique, le metteur en scène, dans cet ouvrage moins connu, suscite à Lyon un enthousiasme total. Comme toujours, Pelly traduit sans démesure ni poncifs l’aspect ludique et l’absurdité. L’opposition de la ruralité et du pouvoir avec une paysanne qui devient princesse et un prince qui se déguise en paysan, permet à Pelly de se moquer des contes de fées autant de la vie aux champs, avec tracteur et fumier de rigueur, que de l’étiquette d’un palais royal et de ses courtisans.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

Au sein d’une scénographie inventive, des allusions aux émissions de téléréalité et à la presse à scandale, une séquence macabre dans les sous-sols du château où les femmes assassinées par Barbe-Bleue sont censées être enterrées, mais où elles ne font que dormir grâce aux désirs inavoués de l’alchimiste Popolani, tandis que le sinistre Barbe-Bleue, confondu par la paysanne Boulotte, promettra finalement d’être agréable envers les femmes.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Au centre Aline Martin (Reine Clémentine) et Christophe Mortagne (Roi Bobeche). Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

En seigneur cruel, Yann Beuron fait merveille. Méconnaissable avec sa barbe, sa nuque rasée et ses vêtements de cuir noirs, le ténor donne à Barbe-Bleue une présence anxiogène magnifiée par une voix et une diction sans reproche, dans le chant comme dans les dialogues, et une aisance physique inouïe.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Héloïse Mas (Boulotte) et Yann Beuron (Barbe-Bleue). Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

La direction d’acteur de Pelly permet à chaque membre de la distribution d’attester de ses capacités théâtrales. Héloïse Mas (Boulotte), voix puissante à la projection parfaite, Carl Ghazarossian (Prince Saphir) à la voix claire qui confine à la niaiserie, à qui Jennifer Courcier (Fleurette) donne une réplique idoine, Christophe Gay, Popolani plein de verve au timbre enjôleur, Christophe Mortagne, Roi Bobeche désopilant, Aline Martin Reine Clémentine très classe.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

Dans la fosse, le jeune chef italien Michele Spotti dirige avec jubilation un orchestre d’une souplesse et d’une précision qui rendent à Offenbach sa dimension de génial musicien. Comme à l’accoutumée, le Chœur de l’Opéra de Lyon s’impose par son homogénéité et par son talent pour la comédie avec ses personnalités hautes en couleurs.

Bruno Serrou

Jusqu’au 5/07. Rés. : 04.69.85.54.54. www.opera-lyon.com/fr. Le 29/06 à 21h45, retransmission par satellite sur grand écran dans 13 villes d’Auvergne-Rhône-Alpes

Don Giovanni à Paris et à Strasbourg, classicisme bon teint au Palais Garnier, bestialité à l’Opéra du Rhin

Paris. Opéra de Paris-Garnier. 11 juin 2019. Strasbourg. Opéra national du Rhin. 15 juin 2019

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Ivo van Hove à l'Opéra de Paris. Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

Les productions nouvelles du chef-d’œuvre de Mozart, deux conceptions diamétralement opposées qui laissent une impression d’inachevé

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Ivo van Hove à l'Opéra de Paris. Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

Pour sa seconde mise en scène à l’Opéra de Paris (1) après Boris Godounov, Ivo van Hove, tout en restant dans un libéralisme outré, s’échappe du quartier de La Défense de Michael Haneke à Bastille de 2006  à 2015 pour investir une rue de Séville avec moult points de fuite où Giovanni et ses adversaires se dissimulent ou s’échappent. L’éclairage est sombre jusqu’à la morale finale où fleurs et tissus colorés font leur apparition. Vêtus en costumes contemporains, les protagonistes s’activent donc dans une Séville d’aujourd’hui, obscure et grise. Une fois de plus quelque protagoniste s’immisce dans le public, ce qui devient un tic.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Ivo van Hove à l'Opéra de Paris. Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Philippe Sly (Leporello). Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

L’intérêt de cette production est la gémellité Don Giovanni/Leporello, au point de rendre crédible la confusion d’Elvire. Silhouette, costume, voix sont saisissants d’analogie. Saluons d’ailleurs la remarquable prestation d’Etienne Dupuis et de Philippe Sly. Le Masetto de Mikhaïl Timosshenko est tout aussi saisissant, à l’instar de l’impressionnant Commandeur d’Ain Anger. La Donna Anna de Jacquelyn Wagner est noble et la voix brillamment tenue, la Zerline d’Elsa Dreisig est spontanée. Seule l’Elvire de Nicole Car déçoit. Philippe Jordan, qui dirige un orchestre onctueux, manque d’allant et d’élasticité. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Marie-Eve Signeyrole à l'Opéra national du Rhin. Photo : (c)  Klara Beck / Opéra national du Rhin

Mais le directeur musical de l’Opéra de Paris démontre depuis le clavecin une réelle vitalité face à l’atone Christian Curnyn, qui plombe la production de l’Opéra du Rhin (2), alourdie encore par un pianoforte. Ce que fait le chef britannique est tout simplement honteux, tant l’encéphalogramme est plat. Ce qui est en totale contradiction avec ce que donne à voir Marie-Eve Signeyrole, qui elle-même prend le contrepied de la subtilité du propos de Mozart et Da Ponte.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Marie-Eve Signeyrole à l'Opéra national du Rhin. Photo : (c)  Klara Beck / Opéra national du Rhin

Car ici, au-delà de la simple suggestion de l’enfer par des fumigènes sortant du sol de l’Opéra Garnier, le Dissoluto est un monstre véritable, une bête fauve qui malmène les femmes et toute la valetaille qu’il croise avec une férocité démesurée, à l’encontre du séducteur qu’il est censé être. En outre, le spectacle pose une nouvelle fois la question d’une vidéo omniprésente avec gros plans et actions hors scène, ajouts et actualisation du livret et de la musique, avec bruitages et autres satellites qui font redondance et vont à l’encontre de l’œuvre.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Marie-Eve Signeyrole à l'Opéra national du Rhin. Photo : (c)  Klara Beck / Opéra national du Rhin

Mais au moins la production rhénane a-t-elle le mérite d’interroger le public qui souvent reste bouche bée. Le remarquable Leporello de Michael Nagl est à la fois valet, double raté de Giovanni - le tout aussi excellent de Nikolay Borchev -, et M. Loyal, présentant en allemand, français ou italien chaque scène pour guider le spectateur. Crimes, viols, brutalités schizophréniques, partouzes, tout y passe, au cœur d’un bar de grand hôtel. Là aussi, la distribution est excellente (superbe Anna de Jeanine De Bique), à l’exception de l’Elvira criarde et chevrotante de Sophie Marilley, et de l’Ottavio mollasson d’Alexander Sprague.

Bruno Serrou