La Traviata 2.0 de Simon Stone révèle à l’Opéra Garnier une extraordinaire cantatrice, la soprano sud-africaine Pretty Yende

Paris. Opéra national de Paris, Palais Garnier. Dimanche 15 septembre 2019

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Pretty Yende (Violetta Valeri). Photo : (c) Opéra national de Paris

Simon Stone présente une version Internet et réseaux sociaux convaincante de l’opéra le plus populaire de Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Photo : (c) Opéra national de Paris

Opéra parmi les plus joués dans le monde, La Traviata de Verdi est présenté à l’Opéra de Paris dans sa quatrième production en vingt-deux ans. Après Jonathan Miller en 1997, Christophe Marthaler en 2007 (dont on retrouve ici la brouette au deuxième acte) et Benoît Jacquot en 2014, l’urgence d’une nouvelle mouture n’était pas acquise. Pourtant, ce qu’offre à voir Simon Stone s’avère plutôt probant.

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Photo : (c) Opéra national de Paris

Situant l’action dans le monde cybernétique des réseaux sociaux de l’ère du 2.0, Simon Stone, qui signe ici sa première production à l’Opéra de Paris, frappe fort en plongeant sans artifice Violetta Valeri au cœur du XXI^e siècle dans le monde de la jetset et de l’industrie du luxe, monnayant ses charmes sur Internet avant d’apprendre par e-mail être victime d’un retour de son cancer. L’on voit sur un mur unique placé au centre d’un plateau tournant fort bruyant au demeurant - il le sera plus encore à la deuxième représentation lorsqu’au troisième acte le galet central restera bloqué, empêchant les décors des trois dernières scènes d’apparaître - des sms échangés entre Violetta et Alfredo, la générosité de la dévoyée appréciée à l’aune des découverts abyssaux des relevés de comptes, les relances bancaires, le harcèlement de la cancéreuse par une mutuelle sans scrupules. Fêtes nocturnes, intimité champêtre, jeux de hasard s’enchâssent de façon vertigineuse. Le tout donne au personnage central une humanité douloureuse qui touche par son authenticité.

Rideau de La Traviata mis en scène au Palais Garnier par Simon Stone. Photo : (c) Bruno Serrou

Même si l’on peut regretter l’excès d’effets dès l’ouverture, qui est perturbée par une envahissante série de photos retraçant le passé de l’héroïne tandis qu’elle agonise, ou les sms échangés entre la jeune femme et son amie Flora après sa rupture avec Alfredo, le foisonnement abusif des notifications 2.0. Seul être porteur d’humanité, Alfredo avec qui Violetta tentera de fuir dans un monde bucolique que le metteur en scène se plaît à persifler avec une Violetta chaussée de bottes en caoutchouc qui traie une vache et un Alfredo qui écrase le raisin pieds nus dans une cuve. C’est au nom d’un mariage princier de sa fille que le père Germont demande à Violetta de sacrifier son amour pour son fils, rupture que l’amant découvre sur Instagram, tandis que les jeux d’argent se font sur des tablettes informatiques, argent qui se matérialise néanmoins pour qu’Alfredo le jette à la figure de Violetta.

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Photo : (c) Opéra national de Paris

Le tout est animé par une direction d’acteur au cordeau par Simon Stone au sein de laquelle la distribution se meut avec un naturel incroyable. Pour sa prise de rôle, révélation de la soirée, Pretty Yende campe une Violetta rayonnante de beauté, juvénile, spontanée, dotée d’une voix pleine et mordante dont il émane la plus vive émotion. Le saisissement est à son comble avec l’air Addio del passato, adieu à l’amour et à la jeunesse. Benjamin Bernheim est un Alfredo incandescent, la voix est étincelante, colorée, puissante. Face à ce couple magnifique, Ludovic Tézier, noble, autoritaire, retrouve en Germont l’un de ses grands emplois.

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Photo : (c) Opéra national de Paris

Dans la fosse, la direction de braise de Michele Mariotti fait de l’Orchestre de l’Opéra de Paris un personnage protéiforme, avec ses cordes fiévreuses, ses bois flamboyants, ses cuivres crépusculaires qui éclairent le drame comme autant de mystères de l’amour, lançant des flèches acérées de déchirements, d’élans inapaisés.

Bruno Serrou

La chef américaine Karina Canellakis a ouvert la saison 2019-2020 de l’Orchestre de Paris

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 5 septembre 2019

Photo : (c) Bruno Serrou

De transition pour l’Orchestre de Paris, la saison 2019-2020 s’est ouverte mercredi et jeudi à la Philharmonie sur un programme fourre-tout à même de permettre de juger des qualités d’un impétrant susceptible de remplacer un directeur musical démissionnaire.

Photo : (c) Bruno Serrou

Le premier chef d’orchestre à se présenter aura été la jeune chef étatsunienne Karina Canellakis. Son nom seul aura attiré la foule des grands jours. Etait-ce le fait qu’elle soit femme ? Question sans doute saugrenue… Restons-en donc à sa qualité de chef d’orchestre déjà à la tête d’une belle carrière, malgré son jeune âge. Née à New York en 1981, violoniste de formation, fille d’un chef d’orchestre et d’une pianiste, elle est diplômée du Curtis Institute (violon) et de la Juilliard School pour la direction d’orchestre qu’elle a également travaillée avec Allan Gilbert et Simon Rattle. Elle a fait ses débuts en Europe en 2015 en dirigeant l’Orchestre de Chambre d’Europe à Graz. Lauréate de la Fondation Georg Solti en 2016, elle est nommée chef assistante à Dallas. En 2018, elle est choisie par le Comité Nobel pour diriger le concert de gala du Prix Nobel. Cette même année 2018, elle est nommée chef principal de l’Orchestre Philharmonique de la Radio Néerlandaise, poste qu’elle occupe depuis ce mois de septembre 2019. Cette saison 2019-2020, elle fera ses débuts avec l’Orchestre de Philadelphien les Orchestres Symphoniques de San Francisco d’Atlanta et du Minnesota, l’Orchestre Symphonique de Londres, le Philharmonique de Munich et l’Elbphilharmonie de Hambourg.

Photo : (c) Bruno Serrou

En France, Karina Canellakis a fait ses débuts au Festival de Saint-Denis avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France, et elle doit retrouver l’Orchestre de Paris une seconde fois cette saison.

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour son premier concert de la saison, elle s’est vue confier un programme foutras, de Wagner à Bartók, en passant par Ravel. Geste précis, mouvement dans l’espace aérien, bras sûr, elle s’est principalement imposée dans le Concerto pour orchestre de Béla Bartók, même s’il a manqué d’expressivité. Les musiciens de l’Orchestre de Paris ont joué le jeu avec un plaisir évident, chaque pupitre s’exposant volontiers à la virtuosité et au brio. Plus contestables en revanche les Wagner, dirigés avec une lenteur suffocante, à commencer par le Prélude de Lohengrin, sans charpente, et surtout les Wesendonck-Lieder dans lesquels la mezzo-soprano allemande Derothea Röschmann, dotée en outre d'un vibrato trio large, n’a pu assumer les longueurs de phrases imposées par Canellakis. Lenteur n’est pas synonyme d’expressivité, bien au contraire, car elle annihile toute dramaturgie, toute nuance expressive. La seconde suite de Daphnis et Chloé a fait son effet dans les moments les plus brillants et sonores, mais est apparu plus atone dans les passages plus intimistes.

Reste donc à confirmer, pour Karina Canellakis, malgré un brillant Concerto pour orchestre de Bartók.

Bruno Serrou

Le Festival Ravel de Saint-Jean-de-Luz, rendez-vous majeur de la musique en Côte Basque sous la dynamique impulsion de Jean-François Heisser

Saint-Jean-de-Luz (Pyrénées atlantiques). Dimanche 24 et lundi 25 août 2019

Saint-Jean-de-Luz. Eglise Saint-Jean-Baptiste. Le retable. Photo : (c) Bruno Serrou

Deux grandes manifestations estivales ont fusionné en 2016 au Pays basque côté français, le Festival Musique en Côte basque et l’Académie internationale Maurice Ravel. Toutes deux se sont longtemps fait concurrence, alors-même qu’elles étaient complémentaires : le festival invitait des musiciens consacrés, l'académie s’était donné pour mission la découverte et la formation de jeunes talents forgés par les institutions de pédagogie musicale parmi les plus courues dans le monde.

L'affiche du Festival Ravel 2019. Photo : (c) Bruno Serrou

A Saint-Jean-de-Luz, face à la maison natale de Maurice Ravel plantée de l’autre côté du port, à Ciboure, dans la demeure qu’avait occupé le cardinal Mazarin lors du mariage de Louis XIV avec l’Infante d’Espagne, tout rappelle Maurice Ravel, qui y habita dans plusieurs maisons successives durant ses vacances jusqu’à sa mort en 1937. Je m’étais rendu dans cette célèbre station balnéaire pour des reportages dans chacune des manifestations, qui se déroulaient quasi au même moment. La dernière fois, c’était pour Musique en Côte basque début septembre 2010. Ce festival fêtait cette année-là son demi-siècle. Pierre Larramendy, alors premier adjoint et futur maire de Saint-Jean-de-Luz, fondait ce festival à l’occasion du trois-centième anniversaire du mariage de Louis XIV dans cette même ville avec Marie-Thérèse d’Autriche. Pérennisé pour renforcer l’attractivité de la station balnéaire au-delà des deux mois d’été, Musique en Côte Basque a été l’un des rendez-vous majeurs de l’arrière-saison des festivals.

La plage de Saint-Jean-de-Luz le dernier lundi matin d'août 2019. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Académie internationale Maurice Ravel a été quant à elle initiée quelques années plus tard, en 1967. Sa mission est d’accueillir des élèves de l’enseignement supérieur qui souhaitent se familiariser avec les chefs-d’œuvre de la musique française et à la création contemporaine, avec chaque année un compositeur en résidence. Cette année, Philippe Manoury.

Ciboure, la maison natale de Maurice Ravel qu'avait précédemment occupée le cardinal Mazarin pour le mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse d'Autriche. Elle est vue ici depuis le quai du port de Saint-Jean-de-Luz. Photo : (c) Bruno Serrou

Si le festival commençait en août et se terminait première semaine de septembre, l’académie occupait et occupe toujours la première quinzaine de septembre. Elle est destinée à des jeunes talents qui cherchent à s’aguerrir à la musique française, ses chefs-d’œuvre comme son répertoire le moins couru, ainsi qu’à la création contemporaine, avec chaque année un compositeur en résidence. Pianistes, violonistes, altistes, violoncellistes, ensembles de musique de chambre sont issus des classes de perfectionnement des grands conservatoires et écoles supérieures qui réunissent une soixantaine de jeunes musiciens de dix-sept nationalités venant d’Europe, d’Asie et d’Amérique. Dispensés par des solistes et pédagogues de renommée mondiale, ces cours d’interprétation sont publics, ce qui la spécificité de l’académie. Ils offrent ainsi à un large public, qui a libre accès à ces cours, une approche originale et conviviale de la musique classique au contact direct avec de grands artistes et peuvent suivre ainsi l’évolution du travail interprétatif qui aboutit durant la seconde quinzaine à des concerts.

Jean-François Heisser, directeur du Festival Ravel. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Académie, se flatte le directeur du Festival Ravel Jean-François Heisser, a vu pour professeurs des musiciens comme Aldo Ciccolini, Maurice Gendron, Christian Ferras, Vlado Perlemutter, Manuel Rosenthal, Pierre Barnac… Cette année, ce sont Michel Beroff, Philippe Graffin, Marc Coppey, Miguel da Silva, Claire Désert qui dispensent leur expérience, tandis que Philippe Manoury est le compositeur en résidence, succédant à Pascal Dusapin, Philippe Hersant, Bruno Mantovani, Gilbert Amy, Bernard Cavanna, Félix Ibarrando, Ramon Lazkano…

Saint-Jean-de-Luz, le port et  quelques filets de pêche, vue sur Ciboure. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour la troisième année, les deux manifestations se confondent. La synergie les a conduites à fusionner et à se dérouler conjointement, créant ainsi un nouvel événement, le Festival Ravel en Nouvelle Aquitaine. « Ce festival entend représenter la musique et l’esprit de Ravel, son humanité, se félicite Jean-François Heisser. Il s’inspire de sa personnalité universelle dans sa programmation en s’ouvrant sur les cultures du monde, particulièrement l’Espagne, le Pays Basque, l’Amérique avec le jazz, l’extrême Orient, les musiques russe et viennoise, mais aussi l’attirance de Ravel pour la musique baroque française, sa grande ouverture d’esprit, sa tolérance, sa très grande exigence vis-à-vis de sa musique, ce qui lui permettait d’être très exigeant avec ses interprètes. Pourtant, Ravel était un homme plutôt timide, en retrait de la société, vivant à l’écart du monde, et restant d’une rare fidélité à sa terre natale jusqu’à la fin de sa vie. » 

Saint-Jean-de-Luz. La maison de l'Infante Marie-Thérèse d'Autriche les jours qui ont précédé son mariage avec Louis XIV. Photo : (c) Bruno Serrou

Le festival Ravel se veut désormais le rendez-vous des formations de la région Nouvelle Aquitaine, l’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine (ONBA), l’Orchestre de Pau, l’Orchestre de Chambre Nouvelle Aquitaine basé à Poitiers et dirigé par Heisser (seul orchestre itinérant d’Aquitaine), l’Opéra de Limoges, l’Orchestre des Champs-Elysées, l’Ensemble Pygmalion. A cette diversité régionale s’ajoute la venue chaque été d’orchestres invités, comme Les Siècles et l’Orchestre Français des Jeunes cet été. « La montée en puissance de l’orchestre dans le festival, dit Heisser, est un appui pour pérenniser le public, qui venait jusqu’à présent soit pour Musique en Côte Basque soit pour l’Académie Ravel, et pour entrer progressivement dans un processus ambitieux en résonnance avec les festivals à caractère patrimonial, le protectionnisme artistique étant moindre en France que dans les pays anglo-saxons, afin de se fondre ainsi dans ce qui fait l’identité française identifiable par la couleur de l’orchestre, comme le Festival Berlioz de La Côte Saint André et le Festival Messiaen au Pays de La Meije. »

Saint-Jean-de-Luz, une partie de la baie au crépuscule. Photo : (c) Bruno Serrou

A ces concerts s’ajoutent ceux des étudiants de l’Académie, dont l’opéra-comique La Périchole de Jacques Offenbach. « Ces concerts sous l’égide du Festival Ravel, précise Heisser offrent aux jeunes musiciens de l’Académie l’assurance de se produire sur l’ensemble du territoire régional, grâce au réseau de diffusion que nous avons construits avec les organisateurs de concerts et autres institutions de Nouvelle Aquitaine, avec trente concerts en 2019. » Le tout avec un budget assez modeste de 650.000 €, dont 332.000 € (160.000 € de billetterie) de recettes propres, et 269.000 € de subventions de la région Nouvelle Aquitaine, de la Ville de Saint-Jean-de-Luz et de six communes de Côte Basque.

Saint-Jean-de-Luz, église Saint-Jean-Baptiste, buffet de l'orgue de Gérard Brunel, 1659. Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert d’ouverture a réuni cinq solistes de notoriété qui se plaisent à se produire régulièrement ensemble sous la férule du violoniste Renaud Capuçon, leur premier violon, son confrère Guillaume Chilemme en second violon, les altistes Gérard Caussé et Adrien La Marca, et le violoncelliste Edgar Moreau. Cinq noms qui ont attiré les foules en l’église Saint-Jean-Baptiste de Saint-Jean-de-Luz, là-même où le roi Louis XIV a épousé l’infante d’Espagne Marie-Thérèse d’Autriche le 9 juin 1660. Une église somptueuse rendue célèbre par son monumental retable de XVII^e siècle en bois doré sculpté qui occupe toute la hauteur du mur du fond de l’abside et les deux ailes qui l’entourent, et par son orgue construit en 1659 par Gérard Brunel.

Saint-Jean-de-Luz, église Saint-Jean-Baptiste. De gauche à droite : Renaud Capuçon et Guillaume Chilemme (violons), Adrien La Marca (alto), Edgar Moreau (violoncelle)

Installés au pied de l’autel, dos au retable, ce quintette a donné les deux quintettes de Johannes Brahms, précédés chacun d’un extrait des Sept dernières Paroles du Christ en croix de Joseph Haydn. D’abord l’Introduction en guise de prologue au premier quintette à cordes de Brahms, puis en début de seconde partie, la sixième Parole, Es ist vollbracht (Tout est accompli). Gérard Caussé ne participait pas au quatuor, la partie d’alto revenant dans les deux cas à Adrien La Marca. L’idée d’une partition de Haydn en complément d’une œuvre de Brahms est des plus classiques, les deux compositeurs ayant plus d’un rapport entre eux, Brahms ayant tellement de respect pour Haydn qu’il est allé jusqu’à écrire les Variations sur un thème de Haydn pour orchestre ou pour deux pianos op. 56, dont le thème est tiré du choral de Saint-Antoine de la Feldpartie en si bémol majeur Hob. II/46 de Haydn. Certes, le curé de la paroisse a mis les organisateurs du festival au pied du mur en les obligeant à programmer à chaque concert dans son église une page d’inspiration religieuse, mais cette fois la contrainte a fait bon usage, puisque l’esprit de Haydn et celui de Brahms ont fusionné.

Saint-Jean-de-Luz, église Saint-Jean-Baptiste. De gauche à droite : Renaud Capuçon et Guillaume Chilemme (violons), Gérard Caussé et Adrien La Marca (altos), Edgar Moreau (violoncelle)

Dans les deux Quintettes à cordes op. 88 et op. 111 de Brahms, les cinq solistes ont su transcender leurs talents et leurs styles propres pour jouer avec autant d’engagement dans le jeu en équipiers que s’ils étaient un authentique ensemble chambriste constitué. Adrien La Marca et Gérard Caussé ont alterné la position de premier alto, la partie la plus flatteuse et exposée étant réservée au second, celle du Quintette à cordes n° 2 en sol majeur op. 111 qui a conclu le concert. Concert donné devant une salle si enthousiaste qu’elle n’a pu contenir ses applaudissements entre chaque mouvement. Renaud Capuçon a impulsé une dynamique, une densité particulièrement convaincante, avec un jeu d’une tenue irréprochable, tandis que le violoncelle d’Edgar Moreau a installé avec son violoncelle de David Tecchler de 1711 une assise de basse aussi intense que s’il s’était agi des fameuses timbales qui font les couleurs caractéristiques de l’écriture brahmsienne, alors que Gérard Caussé a introduit des sonorités de velours au sein de l’ensemble avec son magnifique alto Gasparo da Salo de 1560.

Bruno Serrou

Le festival Ravel se poursuit jusqu’au 15 septembre, et l’Académie du 2 au 15 septembre, https://festivalravel.fr

Le Festival Menuhin de Gstaad, l'un des trois grands festivals d'été helvétiques

Gstaad (Suisse). Gstaad Menuhin Festival & Academy. Eglise de Zweisimmen, Festival-Zelt Gstaad, Chapelle de Gstaad. Jeudi 15, vendredi 16 et samedi 17 août 2019

Photo : (c) Bruno Serrou

Créé en 1957 dans une station huppée des Alpes bernoises par le violoniste Yehudi Menuhin, le Festival de Gstaad est après celui de Lucerne la plus ancienne manifestation estivale helvétique

Gstaad vu du téléphérique. Photo : (c) Bruno Serrou

Avec plus de soixante-cinq concerts en sept semaines, le Festival de Gstaad couvre à lui seul la durée de ses deux grandes émules suisses, les festivals de Verbier et de Lucerne. Créé dix-neuf ans après Lucerne (1938) et trente-sept ans avant Verbier (1994), le Festival de Gstaad porte le nom de son fondateur, le violoniste Yehudi Menuhin qui l’a dirigé pendant quarante ans.

Eglise de Zweisimmen, L'Arpeggiata et Giuseppina Bridelli (mezzo-soprano). Photo : (c) Bruno Serrou

Les deux premiers concerts ont été donnés les 4 et 6 août 1957 par Yehudi Menuhin en l’église de Saanen. Les premières années, récitals et concerts de musique de chambre sont programmés, avant que les concerts symphoniques s’y ajoutent. En 1976, la préoccupation pédagogique du fondateur s’impose à Gstaad, avec la venue de jeunes musiciens de l’Académie Menuhin de Londres. En 1998, Menuhin passe le témoin à son condisciple Gidon Kremer, qui ne reste que deux ans, puis ce sont trois années d’intérim.

Festival-Zelt Gstaad. Finale du Concours Neeme Järvi. Photo : (c) Bruno Serrou

Depuis 2002 Christoph Müller, ex-violoncelliste et manager de l’Orchestre de chambre de Bâle, prend la direction du festival. Sa programmation pérennise les trois piliers du festival, la musique de chambre, les répertoires symphonique et lyrique concertant. Passionné de création, animant une biennale de composition à Bâle, il ouvre Gstaad à la musique contemporaine, commandant des œuvres nouvelles à des compositeurs, cette année à Tristan Murail, avec la création par l’Orchestre National de Lyon de Reflections/Reflets IV dont le compositeur français a eu l’idée directrice alors qu’il survolait les Alpes en avion… « J’ai voulu définir une conception originale pour ce festival aujourd’hui âgé de soixante-deux ans, dit Müller. Avec Verbier et Lucerne au même moment, il fallait trouver de nouvelles clefs. J’ai commencé en 2008 par une académie de jeunes musiciens dans l’esprit de Yehudi Menuhin, puis j’ai fondé l’orchestre du festival en 2010, l’académie de chefs d’orchestre en 2014... Quant aux cycles de musique de chambre et d’orchestre symphonique, il était nécessaire d’obtenir une haute qualité d’offre. Ainsi, la mise en résidence d’Alfred Brendel et du Symphonique de Londres avec Colin Davis, nous a permis d’engager de grands orchestres internationaux par la suite. »

Eglise de Zweisimmen, Christina Pluhar et son Arpeggiata. Photo : (c) Bruno Serrou 

Autre nouveauté, le Festival Menuhin propose depuis deux étés des thématiques qui donnent une unité aux sept semaines de programmation. Pour Christoph Müller, « Paris » ouvre la perspective d’une approche de la culture française. « Ici, dit-il, nous ne sommes pas habitués à la musique française, la langue française est un peu bizarre, elle est chic mais étrange. J’ai voulu rapprocher les cultures francophones et germanophones qui en fait se côtoient peu. Les programmes de musique de chambre marchent bien mais moins les concerts symphoniques, y compris le Stravinski de Petrouchka. Le pianiste Bertrand Chamayou a présenté cinq programmes de musique française qui ont fait le plein. » Tout cela avec un budget de 7,2 millions de francs suisses dont 1,2 million pour l’Académie, Les ressources proviennent à trente pour cent de la billetterie (trente mille spectateurs environ), à douze pour cent de la commune et du canton de Berne, le reste provenant du mécénat de fondations et du privé. « Il nous faut donc obtenir l’adhésion de notre public », conclut Christoph Müller.

Manfred Honeck dirigeant une répétition de l'Orchestre du Festival Menuhin. Photo : (c) Bruno Serrou

Dirigée tout d’abord par Neeme Järvi, qui a donné son nom au concours qui est organisé en fin de session, l’Académie de direction d’orchestre réunit trois semaines durant une douzaine de jeunes professionnels qui participent en fin de stage audit Concours Neeme Järvi. Depuis cet été, c’est le chef autrichien Manfred Honeck, directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Pittsburgh, qui en est l’animateur. « J’ai toujours refusé d’enseigner la direction. C’est trop de responsabilité ! Mais j’ai acquis une expérience que je peux maintenant partager avec des jeunes. Je suis un fan de Carlos Kleiber. J’ai souvent joué sous sa direction, à l’Opéra et en concerts alors que j’étais violoniste au sein des Wiener Philharmoniker. J’ai analysé en détail sa technique, et je veux la transmettre pour qu’elle ne soit pas oubliée. Il travaillait chaque détail avec l’orchestre. C'est ce que je cherche à inculquer aux étudiants, qui ont la chance de travailler ici avec un orchestre de musiciens professionnels. » Cette année, ce sont le Coréen Hankyeol Yoon et l'Austro-Espagnole Teresa Riveiro Böhm qui ont remporté le concours ex-aequo.

Festival-Zelt Gstaad. Khatia Buniatishvili. Photo : (c) Bruno Serrou

Les concerts sont donnés en divers lieux, investissant les églises des villages environnants. Le point central d’activité du festival est néanmoins un chapiteau de mille deux cents places installé à la lisière de Gstaad et visible depuis les cimes. Le concert de L’Arpeggiata de la luthiste Christina Pluhar a été donné dans le cadre champêtre de l’église de Zweisimmen. La mezzo-soprano Giuseppina Bridelli a imposé sa voix de velours dans un programme monographique consacré à la musique étincelante de Luigi Rossi (1597-1653) devant un public de connaisseurs. Sous le grand chapiteau, en revanche, devant un public acquis d’avance, la pianiste géorgienne Khatia Buniatishvili s’est montrée sous son pire aspect, cognant comme une sauvage les Trois Mouvements de Petrouchka de Stravinski, vidant de tout sens les Impromptus Op. 90 de Schubert, noyant sous un flot de pédales les pages de Liszt qu’elle avait sélectionnées, confondant en outre vitesse et précipitation... 

Chapelle de Gstaad. Timothy Chooi (violon) et Akane Marsumura (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

Consolation le lendemain matin, en la chapelle de Gstaad où le jeune violoniste canadien Timothy Chooi accompagné au piano par Akane Marsumura a brillé dans des œuvres de Saint-Saëns, Prokofiev, Dvorak et Wieniawski…

Bruno Serrou

Jusqu’au 6 septembre. Rés. : (+41) 33 748 81 82. www.gstaadmenuhinfestival.ch/fr

Don Giovanni de Mozart iconoclaste pour les 150 ans des Chorégies d’Orange

Orange (Vaucluse). Chorégies d’Orange. Théâtre Antique d’Orange. Vendredi 2 août 2019

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour leurs 150 ans, les Chorégies d’Orange n’ont pas choisi la facilité, sortant des inoxydables Donizetti-Verdi-Puccini

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Erwin Schrott (Don Giovanni). Photo : (c) Bernateau

Créées en 1869, les Chorégies d’Orange sont le plus ancien des festivals européens. Il a néanmoins fallu plusieurs années pour que les éditions se succèdent à un rythme régulier, puisqu’elles ont eu à souffrir dès la deuxième année des aléas de la Guerre de 1870. La manifestation provençale a été initiée dans le but de revaloriser un patrimoine édifié au premier siècle de notre ère, à l’époque de l’empereur César Auguste, qui veille en majesté sur le mur gigantesque du théâtre antique et que Louis XIV considérait comme la plus belle muraille de son royaume (103m de long, 1,80m de large, 37m de haut), ce qui en fait l’acoustique exceptionnelle. Le théâtre antique a été restauré à partir de 1825 sous l’égide de Prospère Mérimée.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio). Photo : (c) Bernateau

C’est avec une représentation de l’opéra de Méhul, Joseph, qu’a été inauguré le festival d’Orange, d’abord intitulé Fêtes romaines, avant de prendre le nom de chorégies en 1902 tirant son nom d’une taxe romaine prélevée sur les plus fortunés pour financer les théâtres. Y seront présentés des opéras, comme le Méphistophélès d’Arrigo Boito, des pièces de Jean Racine, dont une Phèdre avec Sarah Berhnard. La Comédie française y prendra ses quartiers d’été, jusqu’à la naissance du Festival d’Avignon. La vocation lyrique du festival devient prépondérante en 1971 sous l’égide du ministre de la Culture de l’époque, Jacques Duhamel, qui en confie la direction artistique à Jacques Bourgeois et Jean Darnel. S’ensuit une décennie prodigieuse, avec des productions qui ont façonné l’histoire de l’art lyrique du XX^e siècle, avec entre autres des Tristan et Isolde, Salomé, La Walkyrie, Parsifal, Fidelio, Norma, Otello, Moïse en Egypte particulièrement mémorables avec rien moins que Montserrat Caballé, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Theo Adam, Jon Vickers, James King, René Kollo, Karl Böhm, Rudolf Kempe, Charles Mackerras, Colin Davis, Zubin Mehta, Lorin Maazel… Jusqu’au coup d’Etat fomenté par Henri Duffaut, alors maire d’Avignon, qui fit placer son fils Raymond à la tête des Chorégies sur lesquelles ce dernier règnera pendant trente-six ans, jusqu’en 2017, où, obligé à  l’autofinancement à hauteur de quatre vingt dix pour cent, il enchaînera les titres les plus populaires au risque de tourner en rond, tout en continuant à faire appel aux plus grands chanteurs du temps.  

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Adrian Sâmpetrean (Leporello), Karine Deshayes (Donna Elvira). Photo : (c) Bernateau

Pour la troisième production en France de l’ouvrage en deux mois, après Paris et Strasbourg, Don Giovanni de Mozart a été retenu pour les 150 ans des chorégies, à l’instar de Guillaume Tell de Rossini, deux ouvrages qui ne sont pas des plus courus dans la production de ces compositeurs pourtant populaires. Absent d’Orange depuis 1996, Don Giovanni est pourtant l’un des joyaux du théâtre lyrique, malgré sa renommée. Les Chorégies présentent un spectacle qui sort de l’ordinaire in situ, exploitant le moindre recoin du mur pour y projeter des vidéos plus ou moins claires et souvent bienvenues, voire carrément humoristiques, comme l’ascenseur qui emporte Don Giovanni jusqu’à la hauteur de la statue du Commandeur/César Auguste, les fleurs lancées à dix mètres de hauteur par Leporello à Elvira, le nom Benedictus XIV sur le socle d’Auguste le pape des Lumières mort deux ans après la naissance de Mozart, dont les dates de naissances et de mort sont parmi les graffitis qui parsèment le mur antique, un Commandeur chef mafieux qui se confronte à un Giovanni iconoclaste libertaire… 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mariangela Sicilia (Donna Anna). Photo : (c) Bernateau

Cette mise-en-scène de Davide Livermore, qui fait appel aux technologies des projections d’images en trois dimensions qui métamorphosent le théâtre en château vivant, désarme certains spectateurs, qui, habitués à des productions sans éclat, manifestent bruyamment leur incompréhension lors des saluts. Les anachronismes ne manquent pas en effet, comme ces voitures, un taxi Renault Mégane des années 1990 pour Don Giovanni et Leporello, un SUV BMW dernier cri aux vitres opaques pour le Commandeur, tandis que les costumes mélangent mode actuelle et habits d’époque… Ces décalages reflètent la lutte des classes entre un Giovanni qui a besoin des règles pour les détruire et un Commandeur qui cherche le chaos… Ce dernier représente le caractère dominant de notre société, tandis que Giovanni est l’humaniste du siècle des Lumières et de la Révolution.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Annalisa Stroppa (Zerlina), Igor Bakan (Masetto). Photo : (c) Bernateau

La distribution est dominée par un Don Giovanni de feu campé par Erwin Schrott, qui aura tenu tous les rôles de basse de cet opéra, l’époustouflant Don Ottavio de Stanislas de Barbeyrac, l’extraordinaire Donna Elvira de Karine Deshayes, et le Commandeur vindicatif d’Alexeï Tikhomirov. Mariangela Sicilia (Donna Anna), Adrian Sâmpetrean (Leporello) et Igor Bakan (Masetto qui court beaucoup sur le vaste plateau d’Orange) sont légèrement en retrait, tandis qu’Annalisa Stroppa déçoit en Zerline. A la tête de l’Orchestre de l'Opéra de Lyon, Frédéric Chaslin dirige un Don Giovanni haletant, fébrile, ce qui suscite des décalages, y compris entre les chanteurs, et l’on regrette que les musiques de scène soient jouées depuis la fosse plutôt que sur le plateau, ce qui suscite un tassement des effets sonores voulus par Mozart. 

Bruno Serrou

Seconde représentation 6/08 à 21h30. www.choregies.fr. Rés. : 04.90.34.24.24             

Anner Bylsma, figure tutélaire du violoncelle baroque, est mort dans la nuit de mercredi 24 à jeudi 25 juillet 2019. Il avait 85 ans

Anner Bylsma (1934-2019). Photo : DR

Né à La Haye le 17 février 1934, Anner Bylsma est l’un des pionniers de la musique baroque et l’un des plus grands interprètes de Jean-Sébastien Bach. Avec le claveciniste et organiste Gustav Leonhardt, mort en 2012, et le flûtiste à bec Frans Brüggen, disparu en 2014, il a été l’un des fondateurs de l’école hollandaise du retour au jeu sur instruments anciens.  

Insatiable explorateur du répertoire baroque, Anner Bylsma (de son vrai nom Anne Bijsma), s’initie au violoncelle auprès de son père, avant d’entrer au conservatoire de sa ville natale, où il est l’élève de Carel van Leeuwen Boomkamp, et d’où il sort avec un Prix d’excellence. Violoncelle solo de l’orchestre de l’Opéra royal des Pays-Bas, il remporte à 25 ans le Premier prix du Concours Pablo Casals qui lance sa carrière. De 1962 à 1968, il est Premier violoncelle solo de l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam.

Photo : DR

Dans ces mêmes années soixante, il se tourne vers la musique des XVII^e et XVIII^e siècles, accordant une grande importance à l’interprétation sur instruments d’époque. Cette quête de l’authenticité le conduit à rencontrer Gustav Leonhardt et Frans Brüggen, qui le convainc de se tourner vers le jeu du violoncelle baroque. Il s'appuie sur le réseau des deux musiciens déjà réputés et qui s'étaient entourés d'instrumentistes partageant les mêmes préoccupations esthétiques. Commencée en 1968, leur longue et intense collaboration suscite une importante discographie.

Photo : DR

C’est cependant avec Jean-Sébastien Bach qu’Anner Bylsma va s’illustrer. Ses deux enregistrements des six Suites pour violoncelle seul, en 1979 et 1992, s’imposent en tête de la riche discographie de ces immenses chefs-d’œuvre, à l’instar des Concertos brandebourgeois par Gustav Leonhardt et Frans Brüggen. Si le jeu de Bylsma a une portée historique, c’est aussi par le biais de son instrument, un Stradivarius de 1701. Joué par le Belge François Servais (1807-1866) - d’où son nom -, ce violoncelle a pour particularité d’être plus grand de quelques centimètres que la norme, et c’est avec lui qu’il enregistre en 1992 sa seconde version des Suites de Bach (en fait, il a enregistré au moins six fois chacune des six Suites).

Avec sa seconde épouse, la violoniste Vera Beths, et l’altiste Jürgen Kussmaul, il fonde l’ensemble L’Archibudelli, avec lequel et en compagnie de divers musiciens invités, il interprète et enregistre la musique pour instruments à cordes historiques.

Véritable bête de scène au cœur énorme, il disait être « le haut-parleur tripal de la musique ». Si son nom reste principalement attaché à la musique de Bach, Boccherini ou Schubert, il n’en a pas moins été un grand interprète de la musique de notre temps, notamment de Bernd Aloïs Zimmermann et de son compatriote Matthijs Vermeulen.

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Ultra-perfectionniste, il n’avait de cesse de travailler et retravailler les œuvres dont il connaissait pourtant les moindres arcanes. Jusqu’à ce jour de 1988, où, victime d’un grave accident de la route, il subit de graves fractures et un « coup du lapin » qui provoque une commotion cérébrale, « cadeau de son violoncelle » qui le blesse sérieusement à la tête. Deux mois plus tard, pourtant, il est de nouveau sur scène pour jouer le Quatuor pour la fin du temps d’Olivier Messiaen. Néanmoins, sa santé décline lentement, et il ne peut plus jouer du violoncelle depuis 2006, sa dernière prestation ayant eu lieu à la Biennale de violoncelle d’Amsterdam. Pédagogue réputé, il a continué à donner des master classes jusqu’à la fin de sa vie. Il a également été conférencier dans les Conservatoires de La Haye et d’Amsterdam, ainsi qu’à Berlin et à New York.

Anner Bylsma laisse plus de deux cents disques et trois livres consacrés à la pratique et au jeu du violoncelle. « Vous ne pouvez pas apprendre Beethoven, disait-il, il vous faut juste avoir de la chance. Un jour ça marche, un autre jour ça ne marche pas. »

Bruno Serrou

https://youtu.be/gwtP6zMZmQw

Clavecin et piano flamboient au Festival de La Roque d’Anthéron

La Roque d'Anthéron (Bouches du Rhône). Cloître de l'abbaye de Silvacane, Parc du Chateau de Florens. Lundi 22 et mardi 23 juillet 2019

Photo : (c) Bruno Serrou

Tout en préparant activement sa quarantième édition en 2020, le festival de La Roque d’Anthéron est toujours plus festif, enchaînant en tous lieux des Bouches-du-Rhône concerts et récitals de piano et de clavecin

Photo : (c) Bruno Serrou

Rien moins que quatre vingt sept concerts sont proposés les cinq semaines de festivals, du récital de piano aux concerts avec orchestre, en passant par le clavecin et le jazz, et il convient d’y ajouter 4 spectacles de jeunes ensembles en résidence. Une densité d’artistes du monde entier, pour un public international toujours aussi prolifique et avisé, mais aussi des profanes attirés par le prestige de la manifestation.

Pierre Hantaï. Photo : (c) Bruno Serrou

Comme toujours, La Roque d’Anthéron invite jeunes découvertes et maîtres incontestés du clavier. Ainsi, en cees premiers jours de festival, deux grands noms du clavecin ont fait les belles fins d’après-midi du cloître de l’abbaye de Silvacane.

Abbaye de Silvacane. Photo : (c) Bruno Serrou

Pierre Hantaï et Skip Sempé. Hantaï(2) est vraiment incroyable, cherchant à sortir du carcan du concert moderne, en instaurant plus qu’une proximité avec le public, une véritable communion, présentant chaque œuvre avant de la jouer, avec finesse, humour et sans ostentation. Il le fait en effet avec une grande spontanéité, situant chaque morceau dans son contexte historique et au sein de la création. « Je ne supporte plus les concerts engoncés, froids. A l’époque baroque, les musiciens parlaient à leur auditoire avant de jouer. » Il ajoute que les reconstitutions ne sont pas forcément justes, qu’il s’agit en fait d’une vision d’aujourd’hui de ce qui pouvait se passer voilà trois ou quatre siècles, que les clavecins reconstitués ne sonnent pas comme leurs modèles. Ses programmes de salle sont d’ordre informatif, mais il ne les suit pas à la lettre, se réservant même le droit de le changer au dernier moment. Ce qui explique aussi ses interventions. Si d’aucuns peuvent considérer ses concerts comme chaotiques, il n’en demeure pas moins qu’il est toujours passionnant, un véritable poète du clavier jouant contre toute attente d’un nuancier incroyable, digne d’un pianiste et qu’il a exalté dans un programme monographique consacré à Jean-Sébastien Bach. 

Skip Sempé. Photo : (c) Christophe Grémiot

A contrario, Skip Sempé est plus traditionnel, strict, respectueux de la lettre du texte, jouant plus strictement un clavier plus monochrome, malgré le beau rendu sonore d'un deuxième clavecin du même facteur que celui d'Hantaï, Philippe Humeau.  

Béatrice Rana. Photo : (c) Christophe Gremiot

Côté piano, c’est une jeune musicienne italienne qui a fait forte impression : Béatrice Rana. A vingt-six ans, elle possède une impressionnante maturité et s’impose par sa vraie personnalité musicale(3). « C’est la troisième fois que je me produits à La Roque d’Anthéron, mais c’est ma première soirée. C’est une grande émotion. D’autant plus que c’est ici que j’ai fait mes débuts en France en 2012. René Martin aime les jeunes pianistes, et il n’a pas peur de prospecter et de les proposer à son public. » La jeune femme dirige son propre festival, dans les Pouilles au sud de l’Italie, où elle se plaît à jouer de la musique de chambre avec ses amis. Son programme, Chopin-Ravel-Stravinski, réunissait à la fois des œuvres de jeunesse et des histoires dramatiques, même les Etudes de Frédéric Chopin, aux côtés des Miroirs de Maurice Ravel et de Petrouchka d'Igor Stravinski. Le toucher aérien, le jeu sans fioriture, la technique imparable de Rana donnent une touche expressionniste à chacune des œuvres. 

Bertrand Chamayou. Photo : (c) Christophe Gremiot

L’on a pu mesurer cette impression à l’aune du magicien du son qu’est Bertrand Chamayou, dont Miroirs de Ravel ont atteint une puissance évocatrice, une tension, une richesse sonore inouïe, après des Robert Schumann, Blumenstück op. 19 et surtout un Carnaval Op. 9 épique, dramatique, magnifié par une palette sonore éblouissante, et avant des pages rares et virtuoses de Camille Saint-Saëns. 

Bruno Serrou

1) Jusqu’au 18/08. Rés./Infos : 04.86.91.55.03. www.festival-piano.com. 2) Hantaï vient de publier chez Mirare des sonates de Scarlartti. 3) le même récital Ravel-Stravinski est à paraitre chez Warner en septembre