mardi 21 octobre 2014

Bertrand Chamayou enlumine le concert d’ouverture de saison de l’Orchestre Régional Avignon Provence vaillamment dirigé par Samuel Jean

Avignon, Opéra Grand Avignon, vendredi 17 octobre 2014

Avignon, façade de l'Opéra. Photo : (c) Bruno Serrou

Entre Paris et Avignon, la Russie était à la fête, la semaine passée. En effet, au lendemain des deux concerts de l’Orchestre de Paris Salle Pleyel sous la direction de Guennadi Rojdestvenski et en soliste la pianiste Viktoria Postnikova dans un programme Liadov/Glazounov/Chostakovitch (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/10/lorchestre-de-paris-se-donne-la-russie.html), l’Orchestre Régional Avignon Provence proposait sous la direction de son Premier chef invité, Samuel Jean, et la participation du pianiste Bertrand Chamayou un concert Scriabine/Rachmaninov/Tchaïkovski.

Samuel Jean et l'Orchestre Régional Avignon Provence. Photo : (c) Orchestre Régional Avignon Provence

Il s’agissait pour l’ORAP du concert d’ouverture de la saison 2014-2015 qui aura réuni la foule des grands soirs dans l’enceinte de l’Opéra Grand Avignon, dont les mille deux cents fauteuils étaient chauffés à blanc par une chaleur accablante suscitée par un soleil d’été indien qui aura écrasé toute la Provence en cette belle journée de mi-octobre. Dans une acoustique particulièrement sèche, du moins l’orchestre sur le plateau et non dans la fosse où il se produit également régulièrement, cette formation au format « Mannheim » (quarante-trois musiciens) deux fois centenaire - fondé en 1814, il est l’un des plus anciens orchestres français en activité -, a attesté de sa volonté de démontrer ses qualités intrinsèques, enrichi pour cette première soirée de la saison d’une douzaine de musiciens complémentaires appelés en renfort pour un programme symphonique nécessitant habituellement plus de quatre-vingt instrumentistes. Ce sont les effectifs des cordes qui ont le plus souffert de leur nombre limité à trente-deux musiciens au lieu de soixante, particulièrement les basses, avec seulement six altos, six violoncelles et trois contrebasses, alors que bois et cuivres avaient la quantité requise. Tant et si bien que le déséquilibre a été patent, même si les pupitres d’archets ont démontré engagement et vaillance, et les instrumentistes à vent se sont avérés à leur écoute et à la recherche constante du juste équilibre. Les pupitres solistes ont démontré leurs aptitudes, particulièrement le premier cor, mais aussi bois, cuivres et timbales solistes.

Samuel Jean et l'Orchestre Régional Avignon Provence dans Rêverie d'Alexandre Scriabine. Photo : (c) Orchestre Régional Avignon Provence

Après la brève mais chaleureuse Rêverie op. 24 composée par un Alexandre Scriabine de 26 ans dont les textures soyeuses ont été soigneusement mises en exergue par Samuel Jean malgré un tapis de cordes trop peu étoffé, l’Orchestre Régional Avignon Provence a dialogué avec vigilance avec le piano ample et charnel de Bertrand Chamayou, qui se produisait pour la première fois avec la formation avignonnaise et son Premier chef invité, qui plus est dans une œuvre qu’il n’a guère eu encore l’occasion de jouer en public, le virtuose Concerto pour piano et orchestre n° 2 en ut mineur op. 18 de Serge Rachmaninov. Dès les sonneries de cloches graves égrenées au tout début par le piano seul en une série d’accords profonds allant crescendo, le public a eu le souffle coupé qui allait le maintenir en apnée près de trente-cinq minutes de rang. Jouant avec un naturel et une retenue confondante qui disent combien le jeune pianiste « en a sous le pied », comme disent les fans de course automobile, 

Bertrand Chamayou, Samuel Jean et l'Orchestre Régional Avignon Provence. Photo : (c) Orchestre Régional Avignon Provence

Bertrand Chamayou s’est engagé avec une joie non feinte dans cette œuvre populaire mais pleine de sève, véritable juge de paix qu’il a interprété avec raffinement, donnant davantage dans l’onirisme que dans le panache, ne se faisant jamais excessif, dans le pathos comme dans la virtuosité, instillant presque un tour classique à une œuvre qui incite trop souvent à la surcharge. Cette approche a été facilitée par les textures ténues de l’orchestre avignonnais, le soliste n’ayant de ce fait pas à chercher à s’imposer comme il aurait pu devoir le faire avec une phalange plus fournie. « En tant que jeune pianiste, je me dois de me produire avec les orchestres en devenir, convient Bertrand Chamayou. J’ai retrouvé ici des amis du conservatoire de Toulouse, de jeunes musiciens qui en veulent et qui s’impliquent totalement dans leur travail avec l’orchestre. Dans le cours des répétitions s’est développée une collusion dans le mouvement lent entre clarinette et flûte solos et moi. Je leur avais suggéré d’être plus solistes en les incitant à chanter comme si nous faisions de la musique de chambre. » Il s’est de fait avéré que Bertrand Chamayou a bel et bien obtenu ce qu’il voulait, avec la complicité de Samuel Jean, qui a brillamment sollicité la virtuosité de ses pupitres solistes qui n’ont pas failli bien qu’ils aient été poussés jusque dans leur retranchement.

Bertrand Chamayou. Photo : DR

Pour répondre aux sollicitations du public avignonnais, Bertrand Chamayou a donné deux longs bis, le lied Aus dem Wasser zu singen D. 774 de Franz Schubert arrangé pour piano seul par Franz Liszt, et la petite Kupelwieser Waltz tendrement mélancolique du même Schubert dont il n'existe aucune trace mais que Richard Strauss prétendait avoir sauvegardé de mémoire transmise par on ne sait qui... 

Samuel Jean et l'Orchestre Régional Avignon Provence. Photo : (c) Orchestre Régional Avignon Provence

Autre œuvre célèbre mais encore plus emplie de pathos que le concerto de Rachmaninov, la Symphonie n° 5 en mi mineur op. 64 de Piotr Ilyitch Tchaïkovski. Là, davantage que dans la première partie du programme, la minceur de l’effectif des cordes s’est avérée prégnante. Pourtant, les déséquilibres entre cordes et instruments à vent ont été diligemment contenus par Samuel Jean, qui a fait le maximum pour que les cuivres n’écrasent pas les autres pupitres tout en ne retenant pas trop leur souffle. Donnant à l’œuvre une pulsation dynamique et conquérante, tout en ménageant le caractère autobiographique et désespéré de cette symphonie « du destin » au ton de douloureuse confession qui en fait une œuvre programmatique, le jeune chef français a révélé de réelles affinités avec Tchaïkovski, dont il a allégé l’emphase sans pour autant se faire analytique ni excessivement distancié. La sécheresse de l’acoustique de l’Opéra Grand Avignon n’a pas arrangé les textures trop étriquées des cordes, et surtout du côté des basses, qui n’ont pas obtenu la rondeur et l’onctuosité nécessaire pour suggérer la profondeur abyssale du fatum dépeint par Tchaïkovski, cela dès l’introduction où les cordes s’expriment dans leur registre grave. Il convient néanmoins de saluer la solidité des pupitres solistes, de la violon solo super soliste Cordelia Palm à la timbalière Marie-Françoise Antonini, en passant par le cor solo Eric Sombret, qui a notamment exposé vaillamment la longue mélodie au noble pathétique de l’Andante, dialoguant dextrement avec le hautbois de Frédérique Costantini, auquel la clarinette mélancolique de Didier Breuque et le basson chaleureux d’Arnaud Coic n’ont rien eu à envier, tandis que trompettes et trombones ont rehaussé l’orchestre de leur éclat fortement coloré.

L'un des enregistrements de la collection de l'Orchestre Régional Avignon Provence consacrée à Sacha Guitry chez Actes Sud. Photo : DR

Ainsi, il apparaît évident que l’Orchestre Régional Avignon Provence a fait des progrès colossaux depuis les années où je l’entendais l’été venu dans le cadre du Centre Acanthes à l’époque où ce dernier était organisé dans l’enceinte de la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon où il se produisait sur l’invitation de Claude Samuel dans un répertoire exclusivement contemporain dirigé le plus souvent par Sylvio Gualda. Le travail conjointement mené par Philippe Grison, son directeur général et artistique, et Samuel Jean, son premier chef invité, portent de toute évidence leurs fruits. Ce que les mélomanes épris de découvertes peuvent d’ailleurs vérifier eux-mêmes, à défaut de se rendre en Région PACA, en se procurant (ou en écoutant) des enregistrements comme Docteur Miracle de Georges Bizet et l’Amour masqué de Sacha Guitry/André Messager (Actes Sud), Peter Pan d’Olivier Penard (Le Sablier), en attendant la parution en mai 2015 chez Naïve d’un disque réunissant des pages concertantes pour harpe et orchestre de Théodore Dubois, Gabriel Fauré, Gabriel Pierné, Henriette Renié et Camille Saint-Saëns, avec le harpiste Emmanuel Ceysson.

Bruno Serrou


lundi 20 octobre 2014

L’Orchestre de Paris se donne à la Russie de Guennadi Rojdestvenski et Viktoria Postnikova

Paris, Salle Pleyel, mercredi 15 octobre 2014

Guennadi Rojdestvenski. Photo : DR

A 83 ans, Guennadi Rojdestvenski est le dernier grand chef d’orchestre vivant à pouvoir s’enorgueillir d’avoir compté parmi les proches de Dimitri Chostakovitch. Régulièrement invité par l’Orchestre de Paris, il y dirigeait la semaine dernière l’ultime partition symphonique de son compatriote, la Symphonie n° 15 en la majeur op. 141, poursuivant ainsi un cycle dont les premiers jalons ont été posés en juin et octobre 2012, avec de mémorables Dixième (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/06/sans-repetitions-remplacant-au-pied.html) et Quatrième (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/10/guennadi-rojdestvenski-retrouvait.html).

Rojdestvenski est en effet l’un des rares héritiers directs de la tradition de l’interprétation de l’œuvre de son aîné. Il est également celui qui, en 1974, réhabilita dans ce qui était encore l’URSS le premier des deux opéras de Chostakovitch, Le Nez, ouvrage dans lequel depuis sa création quarante ans plus tôt le régime soviétique ne voyait qu’une anthologie formaliste d’expériences musicales (1). Rojdestvenski est par ailleurs l’auteur de l’arrangement sous forme de suite de la musique du film la Nouvelle Babylone, autre œuvre de Chostakovitch vivement critiquée au moment de sa création en 1928, suite que l’arrangeur créa en 1976. Deux documentaires de Bruno Monsaingeon (2), qui était présent au concert de mercredi, consacrés à Rojdestvenski content les relations du chef avec le compositeur et la dictature stalinienne.

Guennadi Rojdestvenski et Dimitri Chostakovitch. Photo : DR

Créée le 8 janvier 1972 à Moscou sous la direction du fils du compositeur, Maxime Chostakovitch, la Quinzième Symphonie de Dimitri Chostakovitch est une rétrospective douloureuse de la vie de son auteur. Les premier et dernier mouvements citent l’ouverture de Guillaume Tell de Rossini et le leitmotiv du Destin de la Tétralogie de Wagner, tandis que des thèmes de douze sons abondent, à l’instar de la Symphonie n° 14 pour soprano, basse et orchestre de chambre op. 135 de 1969. S’ouvrant sur un appel au contour enfantin de glockenspiel et de flûte solo, le mouvement initial est d’une gaieté feinte qui conduit à une marche funèbre, dont le choral grave et solennel qui l’ouvre est un squelette du motif du Destin du Ring, tandis que cet Adagio est parcouru de solos qui permettent à divers pupitres de briller, du violoncelle au tuba, en passant par le violon, le trombone, le célesta, la contrebasse, le vibraphone, les timbales, enfin les bassons, qui introduisent sans pause le scherzo (Allegretto) à l’ironie acide lancé par la clarinette et jouant avec le motif personnel de Dimitri Chostakovitch dans la transcription allemande, DSCH (ré (D) mi bémol (Es), do (C), si (H)). A l’instar de la Symphonie n° 6 « Pathétique » de Tchaïkovski et, surtout, de la Symphonie n° 9 de Mahler à laquelle pensait expressément Chostakovitch, mais aussi de sa propre Symphonie n° 4 en ut mineur op. 43, sans doute l’œuvre la plus chère au cœur du compositeur russe, la Symphonie n° 15 se conclut sur un long Adagio. Ce dernier est introduit par les citations menaçantes du motif du Ring de Wagner aux cuivres qui sont bientôt suivies par celui de l’ « invasion » de la Symphonie n° 7 « Leningrad », tandis que les ultimes mesures ont la gravité d’un adieu à la vie, qui renvoie à la Quatrième Symphonie, avant de s’achever par un retour de la caisse claire qui conclut le cycle des symphonies de Chostakovitch dans une sérénité aux élans enfantins qui donne à cette Quinzième un tour cyclique en renvoyant au climat de l’introduction de son mouvement initial.

Dirigeant toujours l’air de ne pas y toucher, économe en gestes, précis et larges, soutenant l’orchestre en donnant les départs et les indications d’intonations de façon ferme et rassurante tout en laissant par un savant dosage la bride sur le cou à des musiciens dont le jeu et le style coulent ainsi avec une aisance naturelle, Rojdestvenski donne de cette symphonie une interprétation de feu, ménageant des contrastes éblouissants, depuis des piannississimi d’une minéralité inouïe jusqu’à des fortississimi apocalyptiques, donnant à l’œuvre des soubresauts impressionnants, tandis que les ultimes mesures trahissent un désespoir incommensurable d’où émerge soudain le sublime rais de lumière du célesta, qui reste dans les oreilles de l’auditeur qui a eu la chance d’assister à cette magnifique exécution, où tous les chefs de pupitres et les tutti, notamment cuivres et timbales des sonneries wagnériennes, ont eu à tour de rôle le bonheur de participer.

Viktoria Postnikova (à sa gauche, Guennadi Rojdestvenski en tourneur de pages). Photo : DR

La soirée avait commencé sur deux œuvres rares du répertoire russe du XXe siècle. La première a été le Fragment de l’Apocalypse op. 66 d’Anatoli Liadov (1855-1914). Créé en 1912 à Saint-Pétersbourg sous la direction de Siloti, cette courte pièce puise son inspiration dans les trois premiers versets du Chapitre X de l’Apocalypse de saint Jean. A l’origine, le compositeur était de donner naissance à une œuvre de grande envergure, mais à l’instar de l’ensemble de sa création, il ne parvint pas à développer son propos et dut se contenter des huit minutes restantes qui se présentent comme une succession de montagnes russes alternant vallons puissants et plaines lisses qui donnent au compositeur l’occasion de démontrer ses dons d’orchestrateur, avec un effectif instrumental imposant, et son aptitude à inventer des thèmes de qualité, celui de l’Ange étant confié aux cuivres, un second aux bois et aux cordes qui adopte la forme de choral orthodoxe, avant que la percussion prenne le dessus dans la dernière partie. Là aussi, l’Orchestre de Paris a pu briller de tous ses feux, avant la partie concertante, infiniment moins convaincante. Ce qui s’est avéré regrettable, compte tenu de l’extrême qualité de la soliste, Viktoria Postnikova, l’épouse de Guennadi Rojdestvenski. 

Œuvre d’un académisme consternant, le Concerto n° 1 pour piano et orchestre en fa mineur op. 92 d’Alexandre Glazounov (1865-1936) est d’une platitude qui élève Rachmaninov au rang de génie, tant cette partition d’une longueur monotone (les trente minutes paraissant une éternité) égrène les arpèges et les mélodies d’une banalité atterrante, y compris dans le second mouvement pourtant centré sur un thème censément varié neuf fois avant de conclure sur une fresque sonore écrasante. Il est indubitable que Viktoria Postnikova, avec le soutien de son mari au poste du chef, a donné de ces pages interminables minutes la quintessence de ce qu’il est possible d’en tirer, et qu’il doit être impossible de faire mieux, tout en suscitant des regrets dans le fait de ne pas avoir pu entendre le couple dans un concerto plus passionnant. Jouant avec une facilité confondante, la pianiste russe a réussi à maintenir en haleine un auditoire qui l’a ovationnée, et à qui elle a offert en bis une charmante berceuse intitulée Tabatière à musique d’Anatoli Liadov, donnant ainsi un tour cyclique à la première partie du programme.

Bruno Serrou

1) Le témoignage de cette « résurrection » à l’Opéra  de Chambre de Moscou est heureusement préservé par le remarquable enregistrement qui fut longtemps le seul disponible au disque de ce remarquable ouvrage (1CD Melodya et en DVD chez VAI). L’intégrale de ses symphonies et concertos pour violon (avec David Oïstrakh) de Chostakovitch avec l’Orchestre Symphonique du ministère de la Culture d’URSS est également disponible chez Melodya. D’autres enregistrements sont proposés par divers label, notamment BBC Legends

2) « Notes interdites » (1 DVD Ideale Audience International)

mardi 14 octobre 2014

Livre : la parole musicale de Nikolaus Harnoncourt


« Un artiste qui se met au service du goût de son temps ne mérite pas le nom d’artiste. » Ces mots exprimés à l’occasion d’un entretien sur Franz Schubert que Nikolaus Harnoncourt a accordé à Robert Werba en 1997 est en fait un véritable credo sur lequel nombre de musiciens devraient méditer…

Musicien hors pair, initiateur parmi les plus fins et réfléchis du mouvement, de l’interprétation et de l’organologie historiques, de l’époque baroque jusqu’au romantisme, qui ont émergé à la fin des années 1970, Nikolaus Harnoncourt est l’un des artistes les plus captivants de notre temps. Authentique penseur doublé d’un musicien d’une acuité intellectuelle sans équivalent, le chef d’orchestre violoncelliste pédagogue autrichien, fondateur du Concentus Musicus de Vienne en 1953 après avoir envisagé un temps de devenir marionnettiste, est à bientôt 85 ans (il les aura le 6 décembre 2014) légitimement considéré comme la référence non seulement dans le domaine de la musique ancienne mais aussi dans ceux courant jusqu’au début du XXe siècle.

« Je n’ai jamais cru au progrès, confiait Harnoncourt à Max Nyffeler voilà douze ans à l’occasion du Prix Ernst von Siemens qui lui était remis le 27 février 2002. Je n’arrive pas à considérer qu’un tableau de Rembrandt est meilleur qu’un tableau de Van Eyck ou qu’une œuvre de Mozart est meilleure qu’une œuvre de Josquin [des Prés]. C’est toujours la même chose : on renonce à quelque chose et on gagne autre chose. On arrive finalement à l’idée que chaque époque a eu son instrumentarium optimal et a apporté aux instruments les changements qui convenaient le mieux à sa musique. Ces modifications ont été le fait d’un jeu d’échanges entre instrumentistes, facteurs d’instruments et compositeurs. Les musiciens créatifs ont toujours éprouvé un vif intérêt pour la sonorité, et tout à leur joie de découvrir, ils oubliaient facilement ce que ces modifications sacrifiaient. »

L’on connaît, grâce à son demi-millier d’enregistrements et à ses deux passionnants recueils de textes traduits en France chez Gallimard en 1982 et 1985, Le discours musical et Le dialogue musical, Monteverdi, Bach et Mozart, le cheminement de la réflexion, de l’analyse, de la conception et de l’interprétation de la musique du passé d’Harnoncourt, qui n’a de cesse de bouleverser inlassablement les idées reçues de façon singulièrement stimulante, parvenant même à convaincre les plus réfractaires au mouvement qu’il a largement contribué à lancer. « On surestime un peu les interprètes - chefs, musiciens, constate humblement Harnoncourt en réponse à une question d’Aldo Parmeggiani en 2004. Ils ont besoin des compositeurs, des œuvres. Il est important que les chefs soient en mesure de comprendre les œuvres et de transmettre cela aux musiciens. Mais à aucun interprète je n’accorderais, du point de vue de l’art, de véritable grandeur. De nombreux compositeurs sont formidables. En ce qui concerne les interprètes, j’aurais plutôt une vision globale. »

Les éditions Actes Sud viennent de publier un nouveau volume d’entretiens de provenances diverses (magazines, pochettes de disques, etc.), pour certains inédits, dans lesquels il revient sur ses thèmes favoris, de la rhétorique musicale, à la transcendance en passant par le jeu sur instruments anciens, le progrès en matière artistique, tout en évoquant des compositeurs qu’il n’avait pas abordés dans ses livres précédents, comme Mozart et Beethoven, mais aussi les romantiques, de Schubert, Schumann, Brahms et Bruckner à Bizet et Verdi. L’intérêt de cette synthèse consacrée à Harnoncourt s’avère en fait un complément précieux aux deux précédents recueils parus voilà trente ans, qui présentent pour leur part la somme de la pensée du maître autrichien, même si depuis les années 1980 l’évolution de ses conceptions est naturellement considérable, à l’aune de l’élargissement de son répertoire. Il faut en effet avoir à tout prix lu les précédents livres avant d’aborder celui qui nous parvient aujourd’hui, même s’il se trouve ici des éléments peuvant être justement considérés comme un inventaire artistique. « J’essaie autant que possible de donner aux musiciens l’occasion d’exprimer leurs souhaits, dit-il à Peter Blaha en 1999. Cela ne supprime pas le problème que posera toujours la relation chef-orchestre : car à la fin, le fait qu’un homme détermine ce que cent autres doivent faire est toujours quelque peu inhumain. » Voilà qui relativise la place du chef d’orchestre, et qui devrait inciter nombre de jeunes confrères d’Harnoncourt à l’humilité, à la modestie et à la réflexion.

Bruno Serrou


Nikolaus Harnoncourt, La Parole musicale. Propos sur la musique romantique. Traduit de l’allemand et préfacé par Sylvain Fort. Editions Actes Sud, septembre 2014 (240 p. avec index, 22 €)

lundi 13 octobre 2014

Un "Vaisseau fantôme" de Richard Wagner qui fera date, celui de La Fura dels Baus à l’Opéra de Lyon

Lyon, Opéra national de Lyon, samedi 11 octobre 2014

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Quatrième opéra de Richard Wagner, Der fliegende Holländer (le Hollandais volant, 1843), connu en France sous le titre le Vaisseau fantôme, ouvrage que son auteur destinait à l’Opéra de Paris qui le lui refusa tout en lui achetant les droits du livret pour en confier la musique au compositeur français Pierre-Louis Dietsch (1808-1865), est le premier des dix opéras jugés dignes par les descendants du maître saxon de la scène du Festspielhaus de Bayreuth. Sa durée, comparable au seul prologue du Ring, Das Rheingold  (l’Or du Rhin) dans la production wagnérienne lui aussi donné sans entracte, et sa structure traditionnelle où perce déjà la révolution formelle wagnérienne, ainsi que certains de ses grands thèmes, l’errance, le sacrifice, la rédemption par l’amour, en font à la fois l’œuvre la plus accessible de Wagner et une œuvre-synthèse quoique située en aval dans le devenir du musicien dramaturge.

Richard Wagner (1813-1883), Acte I. Der fliegende Holländer. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Dans la continuité de sa collaboration avec la Fura dels Baus, plus particulièrement avec Àlex Ollé, l’un des six directeurs artistiques de la structure catalane, l’Opéra national de Lyon, cette fois en coproduction avec l’Opéra de Lille, présente une nouvelle production du Vaisseau fantôme de Richard Wagner qui fera date. Trois ans après leur inoubliable Tristan und Isolde en ce même théâtre somptueusement dirigé par Kirill Petrenko, l’équipe catalane propose du premier chef-d’œuvre du compositeur allemand une lecture impressionnante mêlant intimement théâtre lyrique vivant et cinémascope. Avec Ollé et ses collaborateurs, point d’adaptation absurde et de contresens rédhibitoire mais une actualisation réfléchie et sensible qui tire la quintessence du quatrième opéra de Wagner dont l’action se déploie dans un grand port industriel du Moyen-Orient dont on ne verra la silhouette que dans le deuxième des trois actes donnés en continu. Seul paradoxe, la kalachnikov dont ne se dépare pas Erik, qui, portant les cartouches à la ceinture, passe ainsi du statut de simple chasseur de gibier à celui de terroriste ou de milicien. 

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Acte II. Au sol, Magdalena Anna Hofmann (Senta) et Tomislav Muzek (Erik). Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Avec la direction d’acteur au cordeau d’Ollé, ce spectacle magnifiquement mis en image par Alfons Florès au décors, Josep Abril aux costumes, le tout supérieurement éclairé par Urs Schönebaum et efficacement animé par Franc Aleu à la vidéo, est d’une beauté plastique si singulière qu’elle porte le spectateur au cœur-même des tempêtes fomentées par le compositeur-dramaturge allemand. Mais cette scénographie n’est pas sans risques pour les chanteurs, qui doivent veiller à ne pas riper sur les excroissances du plateau couvert de sable qui provoquent des chutes de chacun des protagonistes. La direction d’acteur et la tension qu’engendre la scénographie périlleuse participent à la mise en abîme des protagonistes.

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Acte II. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Sur le plateau, côté jardin, une gigantesque proue de cargo rongée et secouée par l’écume grondante qui, après l’ouverture jouée dans la fosse à rideau levé sur une houleuse tempête en haute-mer, dévoile sur le pont avant du navire la silhouette du pilote et des marins de Daland. Une très longue échelle tombant des cintres permet au pilote de descendre du navire sur une plage déserte, suivi de Daland. Peu après, une ancre géante descend à son tour des cintres à cour, ombre du vaisseau du Hollandais. Le navigateur errant apparaît tel un zombie, manteau noir mité par la poussière et par des toiles d’araignée laiteuses. 

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Acte II. Au sol, Simon Neal (le Hollandais) et Magdalena Anna Hofmann (Senta). Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

En lieu et place des fileuses, les ouvrières compagnes de Senta pique-niquent sur une plage non loin du port et s’activent autour de paniers d’osier, avant que Senta, plantée sous un parasol, découvre à la fin de son évocation de la légende du Hollandais volant, le banni dont elle vient de chanter la triste destinée, et échange avec lui des regards foudroyants qui les pétrifie tous deux, tandis que des ouvriers du chantier naval voisin démembrent le navire de Daland. Au troisième acte, les diverses masses chorales sont traitées de superbe façon, tandis que les ombres des marins du Hollandais hantent le vaisseau fantôme puis l’espace entier tandis que le navire disparaît avant que le Hollandais s’enfonce dans les flots où le rejoint Senta en un final saisissant de beauté.

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Acte III. Marins et leurs épouses, et membres de l'équipage du Vaisseau fantôme. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

La distribution est parfaitement cohérente, avec d’excellents seconds rôles, comme l’Erik de Timoslav Muzek dont la voix s’échauffe peu à peu pour s’épanouir pleinement dans son dernier air, d’une chaleur et d’un velours rayonnant, à l’instar du solide Pilote de Luc Robert. La Senta de Magdalena Anna Hofmann a le timbre brillant et frais mais le vibrato trop large. Le Daland de Falk Struckmann est entier et franc, mais son manque de graves est trop évident. Simon Neal Hollandais touche en Hollandais par sa présence et les légères failles de sa voix dont la fragilité contribue à l’humanité déchirante du personnage, et le timbre est séduisant. 

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Acte III. Tomislav Muzek (Erik), Magdalena Anna Hofmann (Senta). Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Mais ce sont les chœurs, magistraux, qui emportent la palme de la soirée. En revanche, l’Orchestre de l’Opéra national de Lyon est apparu samedi moins sûr qu’en d’autres circonstances, surtout côté cuivres, qui se sont avérés trop peu fiables. La direction de Kazushi Ono s’est avérée moins nuancée que de coutume, notamment lors de Parsifal qu’il a dirigé en mars 2012 dans ce même Opéra de Lyon dont il est le directeur musical.


Bruno Serrou

dimanche 12 octobre 2014

Tosca de Puccini par Daniel Oren et Pierre Audi pour le Scarpia de Ludovic Tézier à l’Opéra de Paris

Paris, Opéra national de Paris Bastille. Vendredi 10 octobre 2014


Née en 1994, reprise à l'envi jusqu’en 2012, la production de Tosca de Giacomo Puccini de Werner Schroeter avait assurément fait son temps. Il était donc temps de remettre sur le métier le chef-d’œuvre du maître de Lucques, même si, jusqu’à sa mort en 2010 le réalisateur-metteur en scène allemand s’est fait un devoir de remettre sur le métier son spectacle à chacune de ses reprises. Cet opéra, qui compte parmi les plus populaires du répertoire, n’accepte guère les actualisations, comme l’ont confirmés de multiples adaptations présentées ces dernières années par de nombreux théâtres lyriques.

Giacomo Puccini (1858-1924), Tosca. Acte I. Martina Serafin (Floria Tosca), Marcelo Alvarez (Mario Cavaradossi). Photo : (c) Opéra de Paris

Avec un opéra au contexte historique comme Tosca, placé sous le signe de Bonaparte cité à plusieurs reprises, il est difficile de faire abstraction de l’embrasement de l’Europe dû aux conquêtes napoléoniennes. D’autant que, dans cet ouvrage, l’ombre du « grand homme » se déploie d’un bout à l’autre. Il y est aussi beaucoup question de la Rome pontificale qui, menacée par les Jacobins, appelle à la rescousse la reine de Naples… Certes est-il surtout question dans Tosca de préoccupations de portée universelle (dictature, liberté, art, amour, sacrifice, sabre, goupillon, torture, etc.), mais le livret est là, et il est bien improbable de s’en abstraire. Pierre Audi, directeur artistique de l’Opéra national d’Amsterdam, a choisi, à l’instar de Schroeter, de cantonner l’action de sa mise en scène dans l’époque définie par Victorien Sardou pour sa pièce éponyme à laquelle Puccini s’est lui-même conformé pour l’opéra qu’il en a tiré avec la collaboration de ses deux librettistes, Giuseppe Giacosa et Luigi Illica.

Giacomo Puccini (1858-1924), Tosca. Acte I. Martina Serafin (Floria Tosca), Marcelo Alvarez (Mario Cavaradossi). Photo : (c) Opéra de Paris

Pourtant, le metteur en scène d’origine libanaise a pu prendre une liberté de bon aloi envers un texte dont il a judicieusement respecté l’esprit, plus que la lettre, avec raison. Les costumes de l’époque napoléonienne et les uniformes des soldats de l’armée autrichienne que l’on voit sur les tableaux illustrant la bataille d'Austerlitz adaptés ici par Robby Duiveman participent de ce contexte librement inspiré de l’Histoire. Mais l’approche d’Audi s’avère plus chargée et alambiquée que celle de son aîné allemand, qui, malgré son approche inachevée et suscitant des réserves, était plus lisible et directe. Chez Audi, la croix est omniprésente, davantage que Rome-même. A commencer par une croix gigantesque en granit noir qui domine les décors de Christof Hetzer qui symbolise l’oppression de l’Eglise romaine soumise elle-même à la terreur exercée par le politique en général et par le baron Scarpia en particulier à laquelle elle adhère et qu’elle amplifie du fait de sa soumission-même. 

Giacomo Puccini (1858-1924), Tosca. Acte I, finale. Photo : (c) Opéra de Paris

Au premier acte, la croix plantée longitudinalement sur le plateau tient lieu d’église-bunker dont l’un des murs supporte à fresque le tableau en cours d’exécution du peintre Mario Cavaradossi qui s’avère être un amoncèlement de nus féminins enchevêtrés et alanguis digne des temples païens de l’empire romain que l’Eglise condamnerait à coup sûr, même de nos jours. Au deuxième acte, le bureau de Scarpia est d’un rouge digne d’une maison close agrémenté de mille accessoires (globe terrestre, microscope et autres instruments astrologiques, grande table ronde, crucifix, etc.) écrasé par une croix géante servant de plafond. 

Giacomo Puccini (1858-1924), Tosca. Acte II. Ludovic Tézier (Scarpia), Marcelo Alvarez (Mario Cavaradossi), Martina Serafin (Floria Tosca), Photo : (c) Opéra de Paris

Trois grands dégagements qui donnent sur la chambre de torture et perdent les bourreaux et leur victime, Mario Cavaradossi, ainsi que Scarpia lui-même, qui ne sait plus où porter son regard lorsque parviennent à ses oreilles les cris du peintre et surgissent ses sbires et son bourreau, ce dernier immanquablement affublé d’un costume ajouré type SM. L’acte III ne se déroule plus sur la terrasse du château Saint-Ange mais au milieu d’un terrain vague apparemment proche des murs de la cité papale, puisque l’on entend les cloches des églises de Rome depuis un champ fauché par les bombes (celles de Bonaparte ?) avec, côté jardin, une tente de campagne militaire éclairée de l’intérieur où il ne se passe strictement rien. Une gigantesque croix de béton accrochée aux cintres écrase le tout, menaçant les personnages telle une comète. Du coup, avec ce grand espace envahi par une végétation malingre, Tosca ne peut plus se jeter dans le vide pour mourir mais ne peut que s’éloigner, hypnotisée par une lumière grise et crue qui pourrait être celle de la rédemption.

Giacomo Puccini (1858-1924), Tosca. Acte II, finale. Ludovic Tézier (Scarpia), Martina Serafin (Floria Tosca), Photo : (c) Opéra de Paris

Avec un tel amoncèlement de croix et de crucifix en tous genres parant les trois actes ce cette Tosca, les vendeurs de bondieuseries du quartier latin environnant la place Saint-Sulpice ont dû être à la fête lorsque les accessoiristes de l’Opéra de Paris ce sont enquis de cette emblème chrétienne. Parmi les curiosités de la conception d’Audi, le sacristain qui promu ici vicaire... Seul le finale de l’acte initial, avec ces monsignori et enfants de chœur directement sortis du défilé de mode du film Fellini-Roma, s'avère une belle image, même si l’idée de ce clin d’œil n’est pas nouvelle. La direction d’acteur d’Audi est réduite au strict minimum, tant les pauses sont télégraphiées. Il manque donc le vrai théâtre à cette production, le comble chez Puccini, surtout après la vie et l’authenticité dramatique qu’avait insufflé Werner Schroeter. 

Giacomo Puccini (1858-1924), Tosca. Acte III. Martina Serafin (Floria Tosca), Marcelo Alvarez (Mario Cavaradossi). Photo : (c) Opéra de Paris

Laissés à eux-mêmes par une mise en scène plus proche de la mise en place que de la direction d’acteur, les chanteurs sont engoncés dans une gestique plus ou moins télégraphiée. Ce qui s’impose dans toute son évidence avec Marcelo Alvarez, qui, en Mario Cavaradossi, en fait scéniquement des tonnes, prenant la pause, adoptant des postures ampoulées, se déplaçant pesamment. Il affronte en outre un problème de voile des cordes vocales lorsque la voix se situe dans les nuances p et pp et dans certaines notes aiguës, particulièrement au deuxième acte où il est contraint d’user du falcetto. En Floria Tosca, Martina Serafin, que l’on avait déjà pu entendre à Bastille dans ce même rôle, est habitée par son personnage. Il émane de sa voix nuances, puissance et grain, mais elle est parfois fâchée avec la justesse, surtout dans l’aigu, inégal. Elle aussi cherche ses marques côté théâtre, surtout lorsqu’elle chante seule le fameux Vissi d’arte comme si elle essayait de se convaincre elle-même de sa candeur tandis que Scarpia, sans doute parti s’enquérir de l’avancée de l’interrogatoire de son amant Cavaradossi, se fiche comme d’une guigne des états d’âme de celle qu’il entend posséder par tous les moyens. En fait, c’est le baron Scarpia de Ludovic Tézier qui convainc le plus. Quoiqu’annoncé souffrant, il est finalement le plus égal de voix et le meilleur acteur du trio central. Ampleur, timbre, prestance, présence, jeu, même si l’on sent qu’il cherche parfois ses marques dans l’espace et le mouvement, et que son état de santé l’oblige à de rares et passagères faiblesses dans le deuxième acte, où il a failli choir sur son séant en ratant le fauteuil en s’asseyant, le premier le voyant impérieux. Les seconds rôles sont tous très bien tenus, y compris le jeune pâtre du début du troisième acte, confié à la voix fragile mais authentique d’un garçon de la Maîtrise des Hauts-de-Seine.

Giacomo Puccini (1858-1924), Tosca. Acte III, finale. Martina Serafin (Floria Tosca). Photo : (c) Opéra de Paris

Dans la fosse, l’orchestre se montre moins nuancé que de coutume, Daniel Oren, entendu plus inspiré à Toulouse dix jours plus tôt dans Un ballo in maschera de Verdi (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/10/un-bal-masque-de-verdi-dune-grande.html) et pourtant familier du lieu, se limitant à trois échelles, sforzando-forte-fortissimo, sans jamais baisser la garde tout en s’avérant attentif aux chanteurs, qu’il guide et soutient avec attention. Belles prestations solistes, surtout du violoncelle et des deux premières clarinettes, ainsi que des cuivres, qui font un sans-faute mais se font parfois trop stridents et manquent de fondu. 


Bruno Serrou

vendredi 10 octobre 2014

L’Orchestre Français des Jeunes baroque dirigé par Christophe Coin a participé à Aix-en-Provence, sa ville de résidence, aux commémorations Rameau et Gluck

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, mercredi 8 octobre 2014

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence. Christophe Coin et l'Orchestre Français des Jeunes baroque. Photo : (c) Orchestre Français des Jeunes

Fondé en 2006 sous le label de l’Orchestre Français des Jeunes (OFJ) initié par le ministère de la Culture en 1982, l’Orchestre Français des Jeunes Baroque (OFJB) est confié pendant deux ans à un musicien de renom spécialiste de l’interprétation à l’ancienne, sur instruments historiques courant du XVIIe siècle au début du XXe. Succédant à Christophe Rousset, Paul Agnew et Reinhard Goebel, Christophe Coin a conçu pour sa seconde session à la tête de l’OFJB, un programme autour de la danse, « la connaissance du corps et du rythme étant capitale pour un musicien interprète », remarque le violoncelliste, gambiste chef d’orchestre pédagogue qui a travaillé plusieurs années avec Rudolph Noureev.

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence. Johannes Pramsohler (violon) et Christophe Coin (direction) présentent les différences sonores des archets aux musiciens de l'Orchestre Français des Jeunes baroque. Photo : (c) Bruno Serrou

A l’issue de douze jours de travail et de répétitions sur des œuvres de Jean-Philippe Rameau, dans le cadre du deux-cent-cinquantenaire de sa mort, Christoph Willibald Gluck, pour ses trois-cents ans, et le moins célèbre François Martin, Coin et l'OFJB ont préparé leur programme avec la participation de Johannes Pramsohler, violoniste tyrolien vivant à Paris spécialisé dans le jeu sur instruments historiques, particulièrement sur son violon Pietro Giacomo Rogeri de Brescia de 1713. Vingt-huit instrumentistes (contre cent-un pour l’OFJ), cordes, bois et cuivres, entre 17 et 28 ans étudiants de toutes origines (Français, Colombiens, Hollandais, Japonais, Polonais, Portugais, etc.) en fin d’études des Conservatoires Nationaux Supérieurs de Musique de Paris et de Lyon, de la Scola Cantorum de Bâle et de l’Académie de Musique d’Amsterdam, ont intensément vécu autour d’un projet dense et riche au sein du Grand Théâtre de Provence, partenaire privilégié de l’OFJB (comme de l’OFJ, en août et décembre) aux côtés du ministère de la Culture et de la Communication et de la Région Île-de-France, sur un programme qu’ils devaient interpréter en public dans le cadre d’une courte tournée qui allait les conduire d’Aix-en-Provence à Paris en passant par Toulouse.

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans la grande salle de mille quatre cents places du Grand Théâtre de Provence - construit sur l’initiative de Stéphane Lissner en vue du Ring de Richard Wagner mis en scène par Stéphane Braunschweig, inauguré en juillet 2007 avec Die Walküre -, qui, indépendamment du Festival d’Aix-en-Provence, organise ses propres saisons et son propre Festival de Pâques, le premier concert a permis de juger de l’excellence de la préparation de ces jeunes musiciens passionnés et avides de découvertes, de toute évidence heureux des connaissances et de l’expérience acquises au contact de l’un des maîtres de l’interprétation historique, lui-même instrumentiste, qui connaît donc bien à la fois les instruments à cordes, les œuvres et leur contexte historique, ainsi que l’enseignement. Certains des jeunes musiciens de cette cession sont d’ailleurs parmi les élèves de Christophe Coin, soit au CNSMD de Paris soit à la Scola Cantorum de Bâle. Le théâtre était étonnamment loin d’être pleine, mais la demi-salle présente s’est montrée conquise par le résultat de ce travail intensif qui s’est de fait avéré particulièrement fertile. Même si quelques approximations côté justesse de la part des bois, notamment des flûtes et bassons, l’ensemble est incontestable homogénéité, et l’on n’a perçu aucune acidité sonore et pas davantage de faiblesse dans les attaques, particulièrement des archets, au contraire une infaillibilité étonnante des cors et des trompettes naturels.

Aix-en-Provence, Façade du Grand Théâtre de Provence, résidence de l'Orchestre Français des Jeunes et de l'Orchestre Français des Jeunes baroque. Photo : (c) Bruno Serrou

Ecrivons-le sans attendre, les œuvres choisies ont été superbement jouées, tant et si bien que l’on a pu juger sans interférences techniques et de style de leur qualités intrinsèques. Ainsi, les deux suites d’orchestre d’opéras de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) créés en 1739, la première, celle de la tragédie lyrique Dardanus, qui a ouvert le programme, la seconde, celle de l’opéra-ballet les Fêtes d’Hébé ou les Talents lyriques le fermant, le tout encadrant la Symphonie pour cordes en sol mineur op. 4/2 de François Martin (1727 ?-1757) et des extraits du ballet Don Juan de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) créé à Vienne en 1761. Tirant profit de l’excellence de la préparation des jeunes musiciens de l’OFJB, placé sous l’autorité de son premier violon, le vétéran Johannes Pramsohler, Christophe Coin, qui a présenté les œuvres avec simplicité et érudition de façon sythétique en début de concert, a donné une impulsion dynamique et épanouie à chacune des œuvres programmées, instillant un onirisme et un élan souple et aérien à ces pages de Rameau d’un attrait inégal, alternant des passages atones et des moments de grâce, à l’instar du Don Juan de Gluck, plus égal et plus riche en mélodies et en variétés expressives. Mais la surprise a émané de l’humble Symphonie pour cordes en sol mineur op. 4/2 du discret François Martin, compositeur violoncelliste qui fut attaché au service du sixième duc de Gramont lorsque la mort l’emporta à l’âge de trente ans. Ces trois courts mouvements qui vont en s’enchaînant sont à la fois simples et enjoués, et ont de toute évidence su séduire autant les jeunes musiciens de l’OFJB que leur chef, Christophe Coin.

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence. Christophe Coin et l'Orchestre Français des Jeunes baroque. Photo : (c) Orchestre Français des Jeunes

L’Orchestre Français des Jeunes baroque sera dirigé en 2015 et 2016 par le chef argentin Leonardo García Alarcón. A noter également que le 1er janvier 2015, le chef d’orchestre américain David Zinman succédera à son compatriote Denis Russell Davies au poste de directeur musical de l’Orchestre Français des Jeunes.


Bruno Serrou

lundi 6 octobre 2014

Portrait de Luigi Nono, à l’occasion du Festival d’Automne à Paris qui célèbre les 90 ans du compositeur vénitien disparu en 1990

Luigi Nono (1924-1990) à Venise. Photo : (c) Karin Rocholl

Né voilà quatre vingt dix ans le 29 janvier 1924, et mort le 8 mai 1990 à Venise, Luigi Nono est de ces compositeurs vénitiens qui ont fait la gloire de la Cité des Doges depuis la Renaissance. Le Festival d'Automne à Paris rend cette année hommage à ce compositeur auquel il est fidèle depuis sa création en 1972, tout comme il l'est avec Karlheinz Stockhausen, mort en 2007.

Nuria Schönberg-Nono, Luigi Nono et Bruno Maderna à Darmstadt en 1955. Photo : DR

Avec Bruno Maderna, son aîné de deux ans, il est le plus fameux des représentants de cette grande lignée au cours du siècle dernier. Il restera dans l’histoire de la musique comme l’un des initiateurs de l’école dite « de Darmstadt », également qualifiée d’école sérielle qui compte en son sein des personnalités comme Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur, entre autres. Cet homme très grand et très beau, à la stature de noble peint par Piero della Francesca, était le plus radical des musiciens de sa génération, celui qui s’engageait le plus avant dans le mystère sonore et certainement le plus politiquement marqué. Ce prince vénitien s’était en effet engagé auprès des ouvriers de l’île voisine de la Giudecca, l’île des pauvres où il avait élu domicile en 1956, un communiste pur jus dont les œuvres prenaient pour arguments des textes d’une extrême violence, non seulement chez des écrivains comme Pablo Neruda ou Cesare Pavese, mais aussi dans des proclamations, des tracts, des discours de Rosa Luxemburg, Che Guevara, Djamila Boupacha, Patrice Lumumba, de partisans vénézuéliens, chiliens ou vietnamiens. Ce qui correspondait à son caractère difficile et à son tempérament irascible, autant qu’à sa profonde tendresse humaine qui parfois se brisait comme sa musique de cristal sur la brutalité du monde.

Claudio Abbado et Luigi Nono. Photo : (c) Luigi Ciminaghi

Luigi Nono composait, dit-on, en se promenant dans sa ville au rythme lent des trompes de bateaux, des appels d’enfants, de la déambulation des badauds dans l’atmosphère si particulière des quais et des places vénitiennes entourées d’eau. Il s’enfermait ensuite dans son bureau, assis à sa table de travail, ou dans un studio de Fribourg-en-Brisgau, et retravaillait sur un instrument, sur la voix et sur les infinies possibilités que lui permettait l’électronique. Naissaient alors des œuvres exigeantes, secrètes, imprégnées la plupart du temps de militantisme politique mais toujours habitées par les émanations, les effluves, la ductilité de la réverbération, les brusques stridences de cette acoustique urbaine vénitienne unique au monde.

Luigi Nono. Photo : (c) Erven - Luigi Nono

Sous ses allures d’intellectuel intransigeant se dissimulait en fait la sensibilité la plus raffinée fondée sur l’harmonieuse synthèse d’un tuilage de contradictions. Il avait épousé en 1954 la seconde fille d’Arnold Schönberg, Nuria, l’aînée des trois enfants que le compositeur autrichien eut de sa seconde épouse, Gertrud Kolisch. Avec ses amis et interprètes les plus inspirés, Claudio Abbado et Maurizio Pollini, il sortira la musique du carcan feutré des salles de concert pour la porter sur les lieux de travail des auditeurs, sans pour autant obtempérer à la doctrine d’Alexandre Jdanov en refusant de sacrifier au « réalisme socialiste ». Il renoncera avec la même vigueur aux « circuits de distribution bourgeois de la musique ». Il ira jusqu’à claquer la porte de la Biennale de Venise, en 1968. Et lorsqu’il entre dans les temples traditionnels de la musique, c’est pour y allumer un « feu purificateur ». Ce sera le scandale indescriptible de la création en 1961 à la Fenice de Venise d’Intolleranza 1960, où il dénonce, sur des textes de Jean-Paul Sartre, Bertolt Brecht et Vladimir Maïakovski, l’annihilation de l’individu par la dictature fasciste.

Claudio Abbado, Luigi Nono et Maurizio Pollini. Photo : DR

L’originalité de la démarche de Luigi Nono qui n’est pas sans rapports avec celle d’un Pier Paolo Pasolini, se définit à travers son engagement politique au sein-même de ses œuvres et par un refus non moins déterminé de transiger sur la modernité de sa technique musicale. Cette double revendication de militant et d’avant-gardiste, apparemment contradictoire, se fondait sur un humanisme authentique qui plaçait l’individu au-dessus des pressions du totalitarisme. En témoignent son deuxième opéra, Al gran sole carico d’amore (Au grand soleil d’amour chargé) d’après Rimbaud, créé par Abbado en 1975 à la Scala de Milan, et Prometeo. Tragedia dell’ascoloto (Prométhée. Tragédie de l’écoute, 1987) où se fondent toutes les langues européennes en un collage de fragments épars qui flottent comme les îles de la lagune, symbole de l’incommunicabilité entre les hommes.

Helmut Lachenmann, Monica Lichtenfeld, Iannis Xenakis, Luigi Nono et Klaus Huber, à Cologne en 1985. Photo : DR

La carrière de Luigi Nono avait commencé sous les meilleurs auspices : à dix-sept ans, un grand maître, Gian Francesco Malipiero (1882-1973), lui avait révélé « tous les horizons de la musique ». En 1946, sa rencontre avec Bruno Maderna (1920-1973) suscite une orientation décisive à son art : reprenant à zéro ses études musicales en remontant au moyen-âge, Nono se tourne rapidement vers l’école de Schönberg et de Webern conforté par l’enseignement d’Hermann Scherchen (1891-1966) à Zürich.

Luigi Nono à sa table de travail. Photo : DR

La création des Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schönberg (Variations canoniques sur la série de l’opus 41 d’Arnold Schönberg) pour orchestre en 1950 par Hermann Scherchen à Darmstadt, suivie, l’année suivante en ce même lieu, de Polifonica-Monodia-Ritmica (Polyphonie-monodie-rythme) font de Nono l’un des porte-drapeaux de la jeune avant-garde. Un an plus tard, il adhère au Parti communiste italien, tout en sachant parfaitement que « la culture de la révolution russe avait été massacrée par Staline et Jdanov ». Dès lors, il ne cessera de soutenir une position paradoxale à l’égard de la pensée marxiste, écrivant des œuvres engagées mais inaccessibles aux oreilles du grand public auprès duquel pourtant il portera « la bonne parole » en allant jouer dans les usines tout en refusant vigoureusement le « réalisme soviétique ». Mais ce qui, longtemps, a creusé autour de lui un fossé profond sera peut-être plus tard considéré comme un témoignage prophétique : nul n’a comme lui allié entre 1955 et 1975 une aussi vigoureuse protestation contre l’inhumanité de l’homme et une musique aussi pure, bouleversante. Tel ce Canto sospeso (Chant suspendu) composé sur des lettres écrites par de très jeunes victimes du nazisme avant leur exécution. Ces voix qui détiennent chacune une parcelle de texte et s’amalgament en des mélodies de timbres glissant les unes sur les autres, ces instruments qui se fondent en longues trames, éclatent en brèves séquences dramatiques ou luisent solitaires comme des candélabres dans l’obscurité du monde, dessinent une image admirable de ces hommes sans nom, évanouis dans la mort.

Peu à peu l’œuvre de Nono s’intériorise, l’action violente devient aérienne, tandis que se fait plus insistante l’emprise de la musique électronique conçue comme un instrument de plongée dans l’éther du son comme au tréfonds de l’être.

Le point extrême de son art, le compositeur l’a atteint sans doute dans Prometeo. Tragedia dell’ascoloto (Prométhée. Tragédie de l’écoute) créée dans une extraordinaire nacelle de bois suspendue à mi-hauteur de l’église San Lorenzo de Venise, deux heures dans un état d’extase ou d’hypnose, où une musique transparente planait comme les mouettes au-dessus de la lagune. Ici, Nono touche au suprême de l’abstraction, allant jusqu’à dissoudre le trait, la polyphonie, le mouvement des lignes, les échelles sonores. La pensée pure, en effaçant tous les moyens de la communication, se referme sur le mystère d’une mer lumineuse, comme au large de Venise. « Prométhée, écrivait Nono, c’est l’homme avec son éternelle soif de nouvelles frontières. Il faut continuer à chercher, à errer, à aller de l’avant ; on avance comme sur de l’eau, sans trace de chemin. »

Venise, le Grand Canal. Photo : (c) Bruno Serrou

Né le 29 janvier 1924 à Venise, petit-fils du peintre dont ses parents lui donnent le prénom (son oncle Ernesto est sculpteur, sa grand-mère musicienne), a été mis à douze ans au piano, instrument qu’il abandonna à quatorze, et manifeste un vif intérêt pour la physique et le grec. En 1941, il rencontre son premier maître, Gian Francesco Malipiero (1882-1973), ami de son père. Auditeur libre au Conservatoire de Venise, il apprend « beaucoup de choses assommantes et souvent fausses », mais où il acquiert une profonde connaissance de la musique Renaissance et du madrigal. En 1946, il est diplômé en droit à l’université de Padoue, mais c’est Bruno Maderna qui lui fait découvrir sa vraie voie et avec qui il lie une longue amitié. En 1948, il travaille avec Hermann Scherchen que lui a présenté Maderna et qui crée sa première œuvre, les Variations canoniques sur la série de l’op. 41 d’Arnold Schönberg le 27 août 1950 à Darmstadt. Cette première suscite un énorme chahut et qu’analysera le lendemain Edgar Varèse dans son cours de Darmstadt.

Luigi Nono à Venise. Photo : DR

Dès 1952, Nono, qui avait activement participé à la Résistance italienne pendant la Seconde Guerre mondiale, adhère au Parti communiste italien (PCI) et commence à écrire des œuvres particulièrement engagées, telles les trois Epigraphes pour Garcia Lorca, puis la Victoire de Guernica sur des textes de Paul Eluard et le ballet Der rote Mantel (le Manteau rouge) en 1954, suivis des Canti per 13 pour treize instruments et les Incontri pour vingt-quatre instruments en 1955, toutes partitions pointillistes d’obédience sérielle à l’écriture élégante, d’une souplesse presque sensuelle, qui tranchent sur celles de ses compagnons de l’avant-garde. 1955 est également l’année de son mariage avec Nuria Schönberg, qui lui donnera deux filles, et de son premier grand chef-d’œuvre, Il Canto sospeso (le Chant suspendu) pour soprano, contralto, ténor, chœur mixte et orchestre.

Conformément à la tradition italienne et des maîtres vénitiens, la voix est l’instrument privilégié de Luigi Nono. Elle intervient en effet dans la plupart de ses œuvres à partir de Il canto sospeso. Des pièces sur des textes de Cesare Pavese (1908-1950) (La terra e la campagna pour soprano, ténor, chœur et instruments), Giuseppe Ungaretti (1888-1970) (Cori di Didone pour chœur et percussion) et Antonio Machado (1875-1939) (« Ha, venido », canciones para Silvia), préparent l’explosion lyrique d’Intolleranza 1960, « action scénique » en deux parties créée dans le cadre de la Biennale de Venise qui utilise des fragments d’Henri Alleg, Bertolt Brecht, Paul Eluard, Vladimir Maïakovski, Julius Fucik, Jean-Paul Sartre, etc., œuvre qui sera donnée pour la première fois en France à Nancy en 1971 dans une mise en scène de Jean-Claude Riber.

Luigi Nono chef d'orchestre. Photo : DR

Les années 1960-1970 sont marquées par de fréquent voyages à l’étranger et des conférences en Amérique latine, où il rencontre de nombreux intellectuels et militants de gauche. Quatorze ans durant, Nono unira étroitement musique et politique : « Faire de la musique et manifester dans la rue, pour moi c’est la même chose », ira-t-il jusqu’à dire en 1969. En 1962, il compose les Canti di vita e d’amore (Chants de vie et d’amour) Sul ponte di Hiroshima (Sur le pont d’Hiroshima) pour soprano, ténor et orchestre, et Djamila Boupacha, monodie a capella pour soprano solo sur des vers de Jesus Lopez Machado. Il y aura aussi La fabbricca illuminata (L’Usine illuminée, 1964) pour voix et bande magnétique sur des textes de Giuliano Scabia et Cesare Pavese, Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (Rappelle-toi ce qu’ils t’ont fait à Auschwitz, 1966) pour bande magnétique, les deux Musique-Manifestes Un volto, del mare pour soprano, récitante et bande magnétique sur un texte de Cesare Pavese et Non consumiano Marx (Ne consommons pas Marx) créées à la Fête de l’Humanité en 1969, Como una ola di fuerza y luz (Comme un fleuve de force et de clarté) pour soprano, piano, orchestre et bande magnétique composé en 1972 sous le choc de l’assassinat du leader révolutionnaire chilien Luciano Cruz, Siamo la gioventù del Vietnam (Nous sommes la jeunesse du Vietnam, 1973) pour chœur à une voix… Nono ne se contente pas d’écrire de la musique, il se rend sur le terrain, dans les usines et les villages, avec un succès modéré, tant sa musique n’est guère adaptée à une large diffusion. Cette période se clôt sur une autre action scénique en deux tableaux créée cette fois à la Scala de Milan en 1975 sous la direction de Claudio Abbado et dans une mise en scène de Iouri Lioubimov, Al gran sole carico d’amore (Au grand soleil d’amour chargé), titre venu d’un vers d’Arthur Rimbaud sur quantité de textes révolutionnaires, et qui sera donné en France à l’Opéra de Lyon en 1982 dans une mise en scène de Jorge Lavelli.

Luigi Nono et Claudio Abbado. Photo : DR

Dans cette même période, outre la voix ou associée à cette dernière, il convient de remarquer la présence croissante de l’électronique, inaugurée en 1961 par le bel Omaggio (Hommage) au peintre Emilio Vedova et jusqu’à … sofferte onde serene… (1976) où la bande magnétique est associée au piano de Maurizio Pollini. Avec cette œuvre commence une nouvelle phase radicale de l’évolution de Nono, qui s’ouvre en 1978 avec Con Luigi Dallapiccola pour percussion et électronique et se conclut deux ans plus tard sur Fragmente-Stille, an Diotima pour quatuor à cordes. Constamment aux limites du silence, cette dernière partition commandée par le Festival Beethoven de Bonn est l’une des plus exigeantes du compositeur italien, autant pour les interprètes que pour les auditeurs. La pièce est entrecoupée de cinquante-trois citations de poèmes qu’Hölderlin a adressés à son amante Diotima qui doivent être chanté silencieusement par les musiciens pendant l’exécution pour atteindre ce que le poète allemand évoque comme « l’harmonie délicate de la vie intérieure ».

L'une des œuvres les plus exigeants de Nono (à la fois pour les artistes et les auditeurs), Fragmente Stille-est de la musique sur le seuil de silence. Le score est entrecoupé de 53 citations de la poésie de Hölderlin adressée à son "amant" Diotima, qui doivent être "chanté" en silence par les joueurs lors de l'exécution, la recherche de ce que «l'harmonie délicate de la vie intérieure» (Hölderlin). Un travail rare, très concentré commandée par le Festival Beethoven (de) à Bonn, Fragmente-Stille, an Diotima suscite un vif intérêt en Allemagne.

Luigi Nono en 1987. Photo : (c) Betty Freeman/Lebrecht/Rue des Archives

A partir de 1979, Nono se tourne vers l’électronique en temps réel, travaillant avec Peter Haller dans le Studio Expérimental Heinrich Strobel de la Südwestfunk de Fribourg-en-Brisgau, qui gouverne dès lors l’essentiel de ses œuvres, tandis que sa musique devient de plus en plus profonde, secrète, perdue dans le domaine du rêve, même lorsque la pensée politique, qui se fait plus philosophique, demeure explicitement présente. Ainsi, l’admirable Journal polonais n° 2 Quando stanno morendo (Quand ils meurent, les hommes chantent) pour quatre voix de femmes, flûte, violoncelle et électronique, sur des textes de Czeslaw Milosz, Boris Pasternak, Velemir Chlebnikov, Endre Ady et Alexandre Blok (1982), Guai ai gelidi mostri (Gare aux monstres froids) pour deux contraltos, flûte, clarinette, tuba, alto, violoncelle, contrebasse et électronique sur un texte de Massimo Cacciari (1983), Découvrir la subversion. Hommage à Edmond Jabès pour contralto, basse, récitante, flûte, cor, tuba et dispositif électro-acoustique (1987) resté inachevé, sans oublier l’œuvre essentielle de cette ultime période, Prometeo. Tragedia dell’ascosto (Prométhée. Tragédie de l’attente) créé à Venise en 1984 et présenté à Paris en 1987. Autre pièce majeure, Das atmende Klarsein, Fragmente sur un texte grec ancien et un fragment des Elégies de Duino de Rainer Maria Rilke pour flûte basse, bande magnétique et électronique ad libitum (1981).

Les dernières œuvres de Luigi Nono, comme Caminantes ... Ayacucho (1986-1987) inspiré par une région du sud du Pérou où la vie d’une extrême pauvreté suscitait des graves troubles sociaux, La lontananza nostalgica utopica futura (1988-89), et « Hay que caminar » Soñando (1989) reflètent la quête de toute la vie du compositeur pour le renouveau politique et de justice sociale.

La tombe de Luigi Nono, Venise, cimetière de l'île San Michele. Photo : DR

Luigi Nono repose au cimetière de l’Ile San Michele, non loin de Serge Diaghilev, Igor Stravinski et Ezra Pound.

Extrait de la partition manuscrite de Fragmente-Stille, an Diotima (fragment 26). Photo : DR

Dix-sept œuvres majeures de Luigi Nono

Due espressioni per orchestra
Due espressioni per orchestra (Deux expressions pour orchestre) a été créé à Donaueschingen le 11 octobre 1953 sous la direction de Hans Rosbaud. Le titre annonce deux parties distinctes dans leur forme expressive et musicale. La première est dominée par une mélodie souple jouée par les cordes, la seconde, après une introduction des timbales et du tambour, fait retentir des fragments sonores qui se présentent tels des bribes éparpillées confiées principalement aux instruments à vent. 

Liebeslied
Composé 1954, Liebeslied est créé à Londres le 16 avril 1956 sous la direction d’Alexander Gibson. Ce chant d’amour pour chœur mixte, harpe, glockenspiel, vibraphone, timbales et cinq cymbales a été composé à Darmstadt quelques mois avant que Nono n’épouse Nuria Schönberg. L’atmosphère est ici plus recueillie qu’amoureuse, plus contemplative que charnelle. « Tu es la terre, le feu, le ciel, c’est toi que j’aime… » Dans la première partie de cette œuvre écrite sur un poème du compositeur, les voix chantent diverses modulations d’un motif de cinq notes traité dans un contrepoint aéré, à peine soutenu par des instruments pointillistes. Cette section s’achève sur le mot Dich, qui introduit une sixième note. La seconde section est construite sur le même procédé mais sur un nouvel hexacorde, le tout réuni formant une série dodécaphonique. L’œuvre s’achève, les voix unies, sur les renversements de l’accord initial.

Il canto sospeso
Malgré son hermétisme apparent, la musique de Nono, singulièrement inventive dans l’utilisation des moyens techniques les plus avancés n’est pas pour autant fermée à l’expressivité, comme l’atteste dès 1955 Il canto sospeso, créé à Cologne le 24 octobre 1956 par l’Orchestre et le Chœur de la Radio de Cologne, sous la direction d’Hermann Scherchen. Cette œuvre, s’il en est encore besoin, atteste combien le dodécaphonisme et le sérialisme intégral réputés secs et sans âme peuvent avoir d’expressivité et engendrer une musique aussi profonde que bouleversante. Nous nous situons-là dans la descendance de Un survivant de Varsovie que Schönberg, beau-père de Nono, avait écrit sous le choc du rapport que lui avait fait un rescapé des camps de la mort. Il canto sospeso est une cantate pour soprano, contralto, ténor, chœur et orchestre écrite entre 1955 et 1956 à partir d’extraits de lettres de condamnés à mort de la résistance européenne. Davantage qu’une cantate, elle peut être considérée comme une Messe de la liberté. Elle est subdivisée en neuf épisodes qui combinent les moments solistes, choraux et orchestraux, conformément à la forme traditionnelle du genre : I - orchestre, II - chœur a capella, III - soprano, contralto, ténor et orchestre, IV - orchestre, V - ténor et orchestre, VI - chœur et orchestre, VII - soprano, chœur de femmes et orchestre, VIII - orchestre (instruments à vent et timbales), IX - chœur et orchestre (timbales). Ils sont eux-mêmes répartis en trois sections, à peine suggérés par un bref intervalle après les quatrième et septième morceaux.

L’introduction orchestrale de la première partie obéit à une écriture pointilliste, une note ici, une autre là, et il est rare que soient concédées à un seul instrument plusieurs notes successives. Cette introduction prépare le drame, mais n’est pas le drame en tant que tel, c’est pourquoi Nono lui donne le tour d’une aurore. L’aube point avec le chœur a capella de la deuxième partie, qui contient comme le sens emblématique de l’œuvre entière. Les paroles sont tirées de la dernière lettre de l’homme de lettre et érudit bulgare Anton Popow qui était en mesure de rendre les raisons du sacrifice explicites et de les éclairer par la lumière de l’esprit : « Je meurs pour un monde qui resplendira d’une telle lumière, avec une telle beauté, que mon sacrifice lui-même n’est rien. Des millions d’hommes ont donné leur vie pour lui sur les barricades et sur le front. Je meurs pour la justice. Nos idées vaincront… » La succession des notes est fournie simplement, par l’énonciation dix-huit fois de suite de la série de douze sons sur laquelle tout le travail se fonde (série qui, dans l’introduction orchestrale, était occultée par un jeu de permutations déterminées par la différentiation des valeurs rythmiques et par l’usage de pauses initiales diverses). Dans le troisième morceau, Nono se félicite de l’habileté avec laquelle il a su combiner certaines phrases des lettres de trois martyrs grecs, un adolescent de 14 ans, un étudiant et un coiffeur, de façon à ce qu’en s’intégrant les unes aux autres dans les voix des solistes, elles finissent par composer un nouveau texte, plus riche de sens. Ce qui bouleverse l’auditeur même non averti, est la profonde émotion qui émane de ce chant, où l’habitude dodécaphonique des terminaisons ouvertes vers le haut perd l’aspect arbitraire du procédé pour acquérir sans équivoque la valeur d’une plainte, comme un dernier frémissement éteint dans l’agonie. Les dernières paroles des solistes, « Ton fils s’en va. Il n’entendra pas les cloches de la liberté », déterminent l’épisode orchestral de la quatrième partie, qui conclut la première section de l’œuvre : on perçoit le son des cloches à travers l’écran des cordes, une sorte de blanc électronique produit par le déploiement de la série dodécaphonique, tandis que les instruments à vent ponctuent l’attaque et la fin de chaque note tenue.

Les textes de la section centrale illustrent trois moments précédant immédiatement la mort. Celui, extraordinaire, de Chaim, jeune berger polonais de 14 ans qui redécouvre avec une candeur égale au savoir-faire d’un grand lettré, des figures typiques de la poésie populaire : « Si le ciel était de papier et d’encre toutes les mers du monde, je ne pourrais vous décrire mes souffrances ni tout ce que je vois autour de moi. Je vous dis tous adieu et je pleure… » Ecrit pour ténor solo et un orchestre d’instruments solistes dont la texture tient de la musique de chambre, ce morceau démontre l’aptitude de Nono à modeler la série jusqu’à lui donner la consistance d’une mélodie liée expressivement aux accents des paroles et à un phrasé discontinu.

Ha venido, cantiones para silvia
Ce chant printanier a été composé en 1960 pour soprano et chœur de six sopranos, sur des poèmes d’Antonio Machado extraits des Nouvelles Chansons. Dédiée à Silvia Nono, première fille du compositeur qui célébrait son premier anniversaire au moment de sa genèse, l’œuvre est créée à Londres sous la direction de Bruno Maderna le 3 novembre 1960.

Sara dolce tacere
Créé le 17 février 1960 à Washington sous la direction de Frederick Prausnitz, ce chant pour huit voix solistes (deux sopranos, altos, ténors et basses répartis en demi-cercle) au climat particulièrement doux, conformément au titre, est dédié à Bruno Maderna pour ses quarante ans. La partition est écrite sur un poème extrait de La mort viendra et elle aura tes yeux de Cesare Pavese.

Intolleranza 1960
Si le Canto sospeso représente dans la création de Nono une première synthèse, l’opéra Intolleranza 1960 marque, cinq ans plus tard, une première césure. Avec cette « action scénique » commence le travail au studio de phonologie de Milan fondé par Luciano Berio et Bruno Maderna avec le technicien Marino Zuccheri. Après l’opéra, les œuvres de Nono reçoivent aussi un aspect aux contours plus marqués sur le plan du contenu : leur prise de position est désormais concrète, directe, souvent agressive et provocante.

Composé en trois mois et créé à La Fenice de Venise le 13 avril 1961 sous la direction de Bruno Maderna et dans une mise en scène de Vaclav Kaslik, Intolleranza 1960 est marqué par l’influence de l’avant-garde théâtrale russe, particulièrement Maïakovski. Le titre complet de cet ouvrage lyrique, Intolleranza 1960, Azione scenica in due tempi da un’idea di Angelo Maria Ripellino sur un livret du compositeur écarte volontairement le terme opéra et, à la place d’un librettiste, parle d’un produit de départ, en l’occurrence des materiali per un’opera de Ripellino. Ce matériau de base n’a pas été « complété » par d’autres textes, mais est intégré à un réseau de textes : un poème de Ripellino, Vivere è stare svegli (Vivre signifie rester éveillé, chœur initial de la première partie), cinq strophes du poème d’Eluard La liberté, Unser Marsch (Notre marche) de Maïakovski, et An die Nachgeboren (A ceux qui vont naître) de Brecht (chœur final). A côté de ces textes poétiques, se trouvent des slogans historiques tels que nie wieder Krieg (plus jamais la guerre), no paseran (Ils ne passeront pas), morte al fascismo (mort au fascisme), Liberta ai popoli (Liberté aux peuples), down with discrimination (à bas la discrimination), la sale guerre (toutes citations concentrées dans le la troisième scène de la première partie, c’est-à-dire la scène de la manifestation), des extraits d’interrogatoires nazis de Julius Fucik et d’interrogatoires d’Algériens par la police française, des propos d’Henri Alleg, enfin un extrait de la préface de Sartre au livre d’Alleg, La question.

Ces matériaux extrêmement hétérogènes sont à des années-lumière de toute langue communément utilisée dans un livret : poésie de genres très différents, textes documentaires de l’histoire ancienne et récente. Ce réseau de textes ne raconte pas une histoire proprement dite, mais rend intelligible, sous la forme d’une focalisation de moments isolés, la naissance d’une conscience actuelle, active et sociale. Temps, lieu et événements sont ceux du présent de la mise en scène, ce qui nécessite une réelle faculté d’adaptation, une réflexion créative sur la question fondamentale de l’Intolleranza à l’intérieur de chaque situation concrète. Mais, contrairement à l’œuvre scénique suivante, Al gran sole carico d’amore, les moments d’Intolleranza 1960 restent malgré tout encore liés à une histoire, celle d’un travailleur émigré et de sa compagne. Son déroulement est autant celui d’un processus de connaissance que celui d’un développement à travers une histoire concrète.

Nono conçoit l’Azione scenica comme un « théâtre d’idées qui combat pour une humaine condition de vie, un théâtre directement lié à notre vie totalement engagé aussi bien au niveau social et structurel, qu’au niveau de la langue ». La partition est un résumé des moyens formels que Nono a employés dans ses compositions non scéniques pour voix et chœur dans les années cinquante. Notons cependant qu’il y a des reprises, significatives aussi du point de vue du contenu, des pages du Canto sospeso sont transposées, avec quelques adaptations de l’orchestration dans la partie finale du quatrième tableau de la première partie, sur quarante-quatre mesures. Placé dans un texte dramatico-musical, cet extrait du Canto sospeso, ainsi que la technique de chœur, la conduite de la voix de soprano propre à Nono, et les préférences, dictées par le contenu pour des combinaisons instrumentales déterminées, sont désormais fonctionnalisés. Les oppositions de sonorités et de distribution, caractéristiques de la musique de Nono en général, ne se rapportent plus, dans Intolleranza 1960, à un seul texte, mais deviennent partie intégrante d’une structure scénico-musicale qui va au-delà de la musique même.

Canti di vita e d’amore
Achevés le 30 juin 1962 et créés le 22 août de la même année sous la direction de John Pritchard dans le cadre du Festival d’Edimbourg, les trois Canti di vita e d’amore : Sul Ponte di Hiroshima (Chant de vie et d’amour : sur le pont d’Hiroshima) ont été écrits pour soprano, ténor et orchestre sur des textes de Günther Anders, Jesus Lopez Pacheco et Cesare Pavese (La mort viendra et elle aura tes yeux déjà utilisé dans Sara dolce tacere). Le mouvement médian, Djamila Boupachà pour soprano solo, illustre un poème de Jesus Lopez Pacheco qui rapporte les souffrances d’une Algérienne victime des cruautés infligées aux innocents par les Français pendant la guerre d’Algérie dont le témoignage avait suscité des vagues d’indignation soutenues par Pablo Picasso et Jean-Paul Sartre autant que par Pacheco et Nono. « La guerre de libération nous a tous touchés, en Italie comme en France, soutenait Nono. J’ai compris alors qu’il fallait poursuivre la lutte contre le fascisme et la répression dans les pays du tiers-monde au centre desquels figurait l’Algérie. » Le poème de Pacheco, Esta noche, évoque la « Nuit du sang », mais laisse insensiblement entendre, à la fin, la voix de l’espoir : « Il faut que vienne un jour différent. Il faut que vienne la lumière. »

Como una ola de fuerza y luz
Composé entre septembre 1971 et février 1972, créé le 26 août 1972 à Milan, Como una ola de fuerza y luz (Comme un fleuve de force et de clarté) est écrit pour soprano, piano, orchestre et bande magnétique sur des vers du poète argentin Julio Huasi. Il s’agit ici de la première œuvre pour piano de Nono. Elle a été conçue à l’origine pour Maurizio Pollini et Claudio Abbado, qui en ont assuré la création à la Scala de Milan, dont Abbado était alors le directeur musical. Cependant, l’annonce de la mort prématurée du Chilien Luciano Cruz en septembre 1971 joua un rôle déterminant dans la genèse de l’œuvre. Alors âgé de 27 ans, Cruz était un dirigeant du Mouvement de la gauche révolutionnaire chilienne et un ami de Nono. La pièce est ainsi devenue une épitaphe dans laquelle Nono inséra un texte de Julio Huasi confié à une soprano. Des voix de femmes et le piano de Pollini furent enregistrés et travaillés électroniquement sur une bande magnétique pour créer un jeu d’échos, de renvois et de prolongements entre les interprètes et le son enregistré. Nono fera placer les haut-parleurs derrière l’orchestre afin d’obtenir des effets de spatialisation. Il évoquera ici l’idée d’une musique qui « serait comme un espace qui s’ouvre et se ferme, quelque chose comme une vie qui s’étend et se referme, un peu comme une métaphore programmatique, mais libre ». L’on retrouve ici les contrastes chers à Nono entre explosions et silences, violence sonore et pur lyrisme. Le piano n’est utilisé que du médium au grave (la transformation électronique porte le son enregistré au-delà du registre grave). L’écriture orchestrale est conçue par blocs. Le pianiste, qui joue avec des gants spéciaux, entre à partir de la deuxième section, après l’invocation lyrique et le lamento initial de la soprano et après que le son enregistré du piano se soit déjà fait entendre.

Al gran sole carico d’amore : … sofferte onde serene…
La deuxième action scénique de Nono après Intolleranza, est Al gran sole carico d’amore, qui tire son titre d’un vers d’Arthur Rimbaud, « Un grand soleil d’amour chargé ». Les premières pages écrites, … sofferte onde serene… (approximativement : … subies, ondes sereines…) sont à la fois la dernière œuvre pour piano et la dernière avec bande magnétique de Nono, marquant ainsi la fin de son travail au Studio milanais de phonologie de la RAI de Milan. Cette œuvre a été créée par Maurizio Pollini le 17 avril 1977 dans la salle du Conservatoire de Milan. L’opéra est une œuvre de transition qui ouvre de nouvelles voies dans la création de Nono, par son caractère méditatif, introspectif, par l’attention portée au son en tant que tel, par la forme composée de fragments qui annonce les œuvres ultimes. Pour ce qui concerne plus précisément … sofferte…, Nono déclara : « Je me sentais très attiré par la technique de Maurizio Pollini, non seulement par sa manière extraordinaire de jouer, mais aussi par certaines nuances de son toucher qu’il est impossible de percevoir en concert. Grâce aux microphones, ces détails insaisissables et extraordinaires ont pu être amplifiés et diffusés dans une dimension absolument nouvelle, l’élaboration technique permettant d’obtenir, entre autres, une sorte de résonance intemporelle. » Dans cette expérience, l’idée de présenter la bande magnétique comme un « double » de l’instrument est fondamentale et permet un jeu extraordinaire de réfractions, de renvois, de fusions ou de dialogues énigmatiques.

Fragmente-Stille, an Diotima
La création du quatuor à cordes Fragmente-Stille, an Diotima (Framents-Silence, à Diotima) lors du Festival Beethoven à Bonn en juin 1980 par le Quatuor LaSalle, a pour le moins déconcerté, révélant des changements profonds dans la manière de composer de Nono. Ce que l’on ressent pendant la demi-heure que dure l’œuvre surpasse en effet l’attente suscitée par le titre. La pièce est constituée d’une série de gestes musicaux hautement expressifs ne durant parfois que quelques secondes. Ce sont des fragments, la plupart « silencieux » de par l’extrême limite de la perceptibilité. Pendant de longues pauses se créent de nouveaux sons, qui se perdent ensuite de nouveau dans les pauses ; le silence absolu de ces dernières provoque l’attention de l’auditeur vers l’événement sonore le plus ténu, le plus retenu qui pourrait le briser. Ce silence sépare et enchaîne les fragments, mais en laissant place à l’écoute rétrospective de ce qui vient d’expirer, jusqu’à l’apparition du son suivant. Les nuances du son lui-même sont aussi subtilement étagées que les passages entre le silence et le son : les timbres aigus, médium et plus rarement graves, très éloignés ou très rapprochés (jusqu’au quart de ton) sont mis à l’épreuve à distance ; des oscillations s’installant et disparaissant sont modifiées, par des techniques de jeu différentes - par exemple frotter ou frapper avec les crins, avec le bois, avec les deux en même temps, jeux d’archet jetés ou sautés, trémolos liés métriquement ou de façon apériodique, par diverses gradations de pizzicati ou des nuances de vibratos, des relations différentes entre sons fondamentaux et harmoniques sont tissées de flageolets, par le jeu sur le manche, à l’endroit « normal » de contact de l’archet, près du chevalet, sur le derrière du chevalet, des sons oscillants et en interférence deviennent perceptibles -, et l’énumération n’est pas complète. La différenciation extrême entre les timbres des instruments à cordes confère à chaque instant un caractère individuel et aiguise l’oreille pour les plus petites variations et modifications, par des changements de couleurs, par des microstructures sonores. Bien que la composition prive l’auditeur de tout soutien - il n’existe pas de figures musicales clairement définies dont il soit possible de se souvenir, pas de développement qui tienne pendant une certaine durée, pas d’élaboration ou de diminution continue des tensions, pas de « grande arche » facilement discernable à l’écoute - elle captive pourtant : la délicate fragilité provoque l’inquiétude, l’expressivité des figures individuelles suscite tension et engagement, l’extraordinaire spectre des dynamiques, des valeurs de timbres et de la figure temporelle éveille attention et curiosité.

La troisième partie du titre, « an Diotima », donne à la perception des « fragments » et du « silence » une coloration particulière pour l’auditeur qui connaît la signification de ce prénom dans la vie, la pensée et l’œuvre de Hölderlin. Nono a intégré un total de cinquante-deux fragments du poète allemand dans la partition. Certains de ces fragments ne sont formés que par un seul mot, d’autres apparaissent à plusieurs reprises, comme l’extrait … das weisst aber du nicht… tiré du poème Wenn aus der Ferne (Quand du lointain), cité cinq fois. Les citations fragmentaires d’Hölderlin, bien qu’elles constituent « le texte » du quatuor, restent muettes. Il est explicitement dit dans la partition : « Les fragments empruntés dans la partition qui proviennent tous de poèmes de Hölderlin, ne doivent en aucun cas être récités lors de l’exécution, être compris comme directive naturaliste ou programmatique… » Ces poèmes, même s’ils sont inséparables de l’œuvre, ne sont ni un programme littéraire, ni les stimulants d’une « atmosphère », ni même une indication de jeu figuré.

Diario Polacco n° 2
En conclusion du Journal polonais n° 2, un finale a capella pour quatre voix chantées sur le texte de Velimir Chlébnikov qui donne son titre à l’œuvre : Quando stanno morendo - gli uomini cantato… Ce Canto n’établit pas seulement un lien avec le Canto sospeso de 1956, bien que la voix qui chante ici une ère nouvelle lui doive beaucoup. Dans la partie centrale, où la musique évoque de façon dramatique et sans ménagement des « loups orthodoxes », une longue ligne de soprano s’étend dans le lointain, au-dessus de sons instrumentaux aussi sombres que la nuit. Ce que Nono a écrit dans la partition à son sujet est significatif : « Le chant anticipe les chants de III a), b), c) », c’est-à-dire les trois sections de la troisième partie. Ce ne sont pas les hauteurs, ni les durées des sons, ni l’harmonie de cette partie qui sont anticipés dans la deuxième, mais précisément le message qu’exprime dans le quatuor à cordes Fragmente-Stille, An Diotima la citation de Hölderlin « … ins Freie… » (en plein air). Ecrite pour deux sopranos, mezzo-soprano, contralto, flûte basse, violoncelle et électronique en temps réel sur un livret de Massimo Cacciari d’après Eschyle, Euripide, Hérodote, Pindare, Sappho et Hölderlin, l’œuvre a été créée à Venise le 3 octobre 1982 sous la direction du compositeur.

Io, frammento di Prometeo / Prometeo
Le 29 septembre 1984, en l’église de San Lorenzo à Venise dans le cadre de la Biennale de musique contemporaine, est créé la première version de la troisième « action scénique » de Nono, Prometeo. Tragédie de l’écoute. L’année suivante, il en donne une deuxième version, qui reste à l’état de work in progress, notion nouvelle chez Nono que cette partition non achevée ouverte sur l’avenir. « Dans cette œuvre, se retrouvent Eschyle, les grands poètes grecs, Virgile, Benjamin, les philosophes du XVIe siècle, Hölderlin, Nietzsche. Mais il y a surtout mon désir de dépasser toutes formes de nationalisme, de dogmatisme et de scientificité éculées. Il faut sans cesse inventer de nouvelles possibilités de vie. Comme dit Musil : “S’il existe un sens du réel, il doit aussi y avoir un sens du probable. »  A Venise, le 24 septembre 1981, présentant pour la première fois Io, frammento del Prometeo, Nono affirmait déjà que Prometeo ne serait plus une « action scénique ». Ce morceau réunit trois sopranos, un petit chœur, flûte basse, clarinette contrebasse et électronique en temps réel.

Das atmende Klarsein
Commencé en 1980 et créé à Florence le 30 mai 1981, Das atmende Klarsein, qui, à l’instar de Io, frammento del Prometeo, se réclame directement de Prometeo, marque le début de la collaboration de Nono avec le studio d’expérimentation de la Fondation Heinrich Strobel de Fribourg-en-Brisgau. Il s’agit de ce fait de la première partition du compositeur avec électronique en temps réel, amplification, transformation et distribution du son dans l’espace en temps réel pendant l’exécution et, surtout, un travail expérimental avec des musiciens individuels. Ce qui contribue ici à l’impression de statisme, c’est essentiellement l’harmonie. Néanmoins, du fait de la distribution sans cesse changeante, l’écriture apparaît d’une grande dynamique. A l’écoute, l’on a même l’impression d’une perspective constamment changeante, d’une profondeur mobile de l’espace. Cette impression est déterminée essentiellement aussi par la disposition tour à tour serrée et espacée des accords. Le livret a été réalisé par Massimo Cacciari d’après des lamelles orphiques et les Elégies de Duino de Rainer Maria Rilke. L’on retrouve également les paysages et la nature foisonnante de la Forêt-Noire où Nono vivait et travaillait alors, non loin des studios de la SWR de Fribourg.

¿ Donde estas, hermano ?
Le 24 novembre 1982, Nono donne à Cologne, pour Amnesty International, la création d’une œuvre au caractère humaniste, ¿ Donde estas hermano ? pour deux sopranos, mezzo-soprano et contralto écrite sur les syllabes du titre, Où es-tu, frère ?, slogan des mères de disparus en Argentine qui allaient être universellement connues sous le nom de Folles de Mai. La musique accompagnant le vers final de l’œuvre sert également de socle, sans électronique live, au bref quatuor pour voix de femmes. La seule question « Où es-tu, frère ? » est chantée en un sextuple piano qui se dissipe sans qu’il y soit donné de réponse.

Guai ai gelidi mostri
23 octobre 1983, création à Cologne de Guai ai gelidi mostri (Malheur aux monstres froids) pour deux contraltos, alto, violoncelle, contrebasse, flûte, clarinette, tuba et transformation électronique en temps réel d’après un tableau d’Emilio Vedova sur un livret de Massimo Cacciari d’après des fragments de Gottfried Benn, Lucrèce, Carlo Michelstaedter, Friedrich Nietzsche, Ovide, Ezra Pound, Rainer Maria Rilke et Franz Rosenzweig. Nono écrivait notamment à propos de cette œuvre : « Comment savoir écouter les pierres rouges et blanches de Venise au lever du soleil - comment savoir écouter l’arc infini des couleurs, sur la lagune, au coucher du soleil - comment savoir écouter les ondulations magiques de la Forêt-Noire : couleurs silences, live naturel des sept cieux - Hölderlin et sa tour - Gramsci et sa cellule - Emilio Vedova et son cycle sur le carnaval de Venise… »

A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili
Cette pièce porte un titre qui porte à une double interprétation : Pour l’architecte Carlo Scarpa, à ses possibilités infinies ou à ses infinités possibles, est un chant funèbre à la mémoire de l’architecte Carlo Scarpa, intime de Nono. Des incursions brèves et âpres de la percussion évoquent une procession funèbre. Au-dessus flottent des accords qui évoluent dans l’espace de micro-intervalles, des sons qui descendent d’un quart, d’un huitième voire d’un seizième de ton. La tonalité est contenue entre ut et mi bémol, C et Es dans la notation allemande, soit les initiales de Carlo Scarpa. Les longues pauses entre les événements sonores suscitent une dramaturgie particulière qui évoque le silence après la mort. L’œuvre a été créée à Hambourg le 10 mars 1985 sous la direction de Hans Zender. 

« Hay que caminar » sonando
Dédiée à Gidon Kremer et à Tatiana Grindenko, « Hay que caminar » sonando est l’œuvre ultime de Luigi Nono. Composée pour deux violons en 1989, elle a été créée à Berlin le 14 octobre de la même année par Irvine Arditti et David Albermann. Nono avait fait la connaissance du couple de violonistes en 1987. Ces pages appartiennent au cycle inachevé des Caminantes (Voyageurs) dans lequel la forme acoustique et spatiale joue un rôle déterminant dans l’apparence sonore. D’où la disposition sur plusieurs pupitres des parties de violons de « Hay que caminar » qui obligent les interprètes à se déplacer selon des parcours non linéaires, non préétablis, et à se mouvoir, sans la contrainte d’une forme imposée, dans l’espace où peuvent être réalisées la même simultanéité et la même atemporalité des divers événements et pensées musicales autonomes. C’est à Tolède que Nono lut sur le mur d’un cloître l’inscription qui devait devenir le concept de son œuvre ultime : « Caminante, no hay caminos, hay que caminar ». Sonando (Voyageur, il n’y a pas de chemin, mais il faut marcher ». En rêvant)…

Bruno Serrou
15-18 octobre 2004
Paris XII
Revu 5-6 octobre 2014
Nemours