Passionnant Ercole Amante de Cavalli, allégorie à la gloire du jeune Louis XIV, à l’Opéra Comique

Paris. Opéra Comique, salle Favart. Lundi 4 novembre 2019

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amante. Iole, Francesca Aspromonte / Ercole, Nahuel Di Pierro /

Deianira, Giuseppina Bridelli / Illo, Krystian Adam. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Immense compositeur du tournant de la Renaissance et du baroque, maître de l’opéra italien naissant, Francesco Cavalli (1602-1676) est inexplicablement rarement programmé par les théâtres lyriques français. Sauf erreur ou omission, en optant pour Ercole Amante, c’est seulement la seconde production de l’ère moderne de cet ouvrage composé pour le mariage de Louis XIV et de l’Infante d’Espagne Marie-Thérèse d’Autriche en 1662 à Saint-Jean-de-Luz et créé peu après dans les jardin des Tuileries devant plus de quatre mille convives. On se demande d’ailleurs ce qu’ont pu comprendre à l’action le public français à l’écoute d’un livret en italien…

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amante. Cinzia, Giulia Semanzato / chœur Pygmalion. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Elève de Claudio Monteverdi, Pier Francesco Cavalli est aux côtés de son maître le plus grand compositeur lyrique du seicento (XVII^e siècle italien). Chantre et organiste à la chapelle de la basilique San-Marco de Venise alors dirigée par Monteverdi, puis organiste et maître de chapelle, auteur d’une quarantaine d’ouvrages lyriques, il a porté à son apogée l’opéra vénitien qui, bientôt, allait être submergé par son rival napolitain. L’on ne peut que regretter cette lamentable situation, tant le premier est largement supérieur au second, car infiniment plus « moderne » et créatif, d’autant plus qu’il se fonde sur des livrets d’une portée poétique inégalable et d’une force dramatique qui confine au théâtre tandis que le second suscitera pour l’essentiel des morceaux de bravoure vocale avec des arie da capo et des roucoulades interminables figeant l’action et nécessitant les récitatifs secs pour la faire un tantinet progresser, tandis que les ensembles vocaux passent par pertes et profits. De quoi s’ennuyer ferme, même noblement, à moins de s’occuper un tant soit peu en mondanités, victuailles et autres libations moins avouables… Il faudra attendre Gluck et Mozart pour que l’opéra retourne peu ou prou aux sources vénitiennes et reprenne son essor après s’être libéré du carcan de l’opera seria et de l’opera buffa, styles obligés de 1650 à 1780 environ. 

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amante. Venere, Giulia Semanzato / Ercole, Nahuel Di Pierro. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Sept ans et demi après la découverte parisienne de la remarquable production du Théâtre des Champs-Elysées en avril 2012 de La Didone (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2012/04/resurrection-dun-chef-duvre-de-lopera.html) sur un livret de Giovanni Francesco Busenello également auteur de celui du Couronnement de Poppée de Monteverdi, l’Opéra Comique, en coproduction avec le Château de Versailles et l’Opéra donne une nouvelle chance à une œuvre de onze ans postérieure, Ercole amante (Hercule amoureux), quarante et un an après la mémorable production que l’Opéra de Lyon avait confiée en mai 1979 à Michel Corboz, qui en avait fait un arrangement pour l’occasion aujourd’hui contesté, et à Jean-Louis Martinoty, signataire d’une mise en scène somptueuse, spectacle repris au printemps 1981 au Théâtre du Châtelet dans le cadre du Festival de France.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amante. Pasitea, Eugénie Lefebvre / Giunone, Anna Bonitatibus. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Ce fut alors une formidable découverte, et l’on sut grâce à cette résurrection combien l’opéra vénitien tenait en Cavalli un véritable génie. Jean-Baptiste Lully, après avoir tout fait pour saboter la création de l'opéra du Vénitien, saura s’en souvenir une fois devenu le compositeur attitré du roi Louis XIV et le maître adoubé des fête et de la musique du château de Versailles. Ercole amante a en effet constitué le cadeau de mariage du cardinal Mazarin, d’origine italienne à son roi, le jeune Louis XIV. Celui-ci, amoureux de la nièce de Mazarin, avait en effet accepté pour raisons diplomatiques à la demande de l’oncle de sa Dulcinée d’épouser l’Infante d’Espagne pour sceller la paix entre les deux monarchies, Bourbon et Habsbourg, qui n’avaient cessé de se faire la guerre pendant un quart de siècle. C’est ainsi que le jeune roi est devenu sous les traits d’Hercule le héros d’un opéra sur un livret italien d’un fin connaisseur de la monarchie française, l’abbé Francesco Buti. Le meilleur architecte de théâtre de l’époque, Gaspare Vigarani, autre Italien, fut recruté pour édifier une salle dotée d’une machinerie ambitieuse, et Mazarin convia le musicien le plus fameux, le Vénitien Francesco Cavalli. Avec lui, furent conviés des chanteurs  juin italiens, dont des castrats, interdits sur les scènes lyriques françaises. Le mariage fut célébré le 7 juin 1660, et il fallut attendre le 2 février 1662 pour qu’Ercole amante soit enfin représenté. Entre temps, Mazarin mourut, et avec lui le protecteur des Italiens à la cour de France, le couple royal avait donné naissance au dauphin, et le mariage n’avait plus rien d’une idylle, d’autant moins que Louis XIV était sur le point de faire de Louis de La Vallière sa favorite, tandis que Lully, devenu compositeur officiel, commençait à imposer le ballet de cour. Tant et si bien que Cavalli fut obligé de se fondre au sein d’un spectacle réglé par Lully au milieu d’un spectacle en dix-huit parties au milieu duquel l’opéra fut noyé - situation que reprendront Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal dans Ariadne aus Naxos.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amante. Nettuno, Luca Tittoto / Illo, Krystian Adam. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Malgré les nombreuses coupures imposées par Lully, le dénouement de l’opéra de Cavalli annoncé dans le prologue politique, reste celui dicté par Mazarin, Hercule se dépouillant des faiblesses humaines pour épouser un destin supérieur. Cavalli vécut cette expérience malheureuse comme un échec personnel, et aucun théâtre vénitien ne put rassembler une distribution aussi grandiose, un chœur et un orchestre aussi fournis qu’à Paris. Si bien qu’Ercole amante n’a jamais été repris.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amante. Iole, Francesca Aspromonte / chœur Pygmalion. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

C’est la première fois en France depuis la création de l’œuvre en 1662 qu’Ercole amante est joué sur instruments d’époque, sous la direction énergique et colorée de Raphaël Pichon à la tête de son magnifique ensemble Pygmalion. Le jeune chef claveciniste français a spatialisé une partie de son orchestre, distribuant des instruments à vent et à percussion dans les dégagements de la salle Favart derrière le public et dans les coulisses, ainsi que ses choristes, tandis que la percussion extrêmement fournie participe amplement aux effets dramatiques. Restent les contrastes comédie/tragédie/onirisme/transports amoureux, en un mot les affetti chers à Cavalli, qui n'apparaissent pas assez marqués, mais peut-être est-ce dû à la mise en scène qui gomme les contrastes.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amante. Deianira, Giuseppina Bridelli / Illo, Krystian Adam. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Pourtant, si la féerie du spectacle créé Salle des Machines aux Tuileries dans un décor de l’ingénieur Giacomo Torelli devant quatre milliers de spectateurs ne pouvait être réalisée dans la salle plus exigüe de l’Opéra Comique, qui est loin de disposer des budgets colossaux de la cour de Louis XIV, les moyens du bord ont permis aux deux metteurs en scène, Valérie Lesort et Christian Hecq, de réaliser des effets bienvenus, avec la complicité du scénographe Laurent Peduzzi, qui a conçu des décors naïfs d’esprit et très efficaces, avec la présence entre autres d’une nacelle, de trapèzes volants portant des acrobates virevoltants, de trappes, de fausse mer, de voilier, de sous-marin, de tombes, de parterre de fleurs, de gradins, de portes, de masques, de danseurs, d'oiseaux, de volailles, de doux monstre en peluche, etc.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amante. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Cette musique sublime est remarquablement interprétée par une distribution de grande qualité, avec dans le rôle-titre l’excellent baryton brésilien Nahuel Di Pierro au timbre de bronze, le solide et ardent Ilio du ténor polonais Krystian Adam, le sonore et réjouissant Neptune de la basse corsée italienne Luca Tittoto, le tortueux Licco de l’inusable contreténor français Dominique Visse. Côté femmes, les Italiennes font nombre, avec la mezzo-soprano Anna Bonitatibus qui campe une séduisante et vindicative Junon, Giuseppina Bridelli une Déjanire au timbre d’argent, à l’instar de la soprano Francesca Aspromonte émouvante dans le personnage d’Iole, Giulia Semenzato dans le triple rôle de Vénus, Bellezza et Cinzia…

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amante. Il Paggio, Ray Chenez / Licco, Dominique Visse. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Trois heures trente de bonheur dont il ne faut surtout pas se priver, qui, pour les non-Parisiens, sera diffusé sur Arte Concert le 12 novembre.

Bruno Serrou

Opéra Comique jusqu’au 12 novembre. Le spectacle est repris à l’Opéra de Versailles les 23 et 24 novembre. Diffusion sur Arte Concert le 12 novembre et ultérieurement sur France Musique

Livre : Domenico Scarlatti par Martin Mirabel chez Actes Sud

« La musique française de clavecin provient du luth, l’italienne de l’orgue et l’allemande, après s’être affranchie des deux premières, de l’orchestre. Dans ses sonates, [Domenico] Scarlatti remplace l’influence du luth français par la guitare espagnole. » C’est ainsi que Martin Mirabel dans la courte partie qu’il consacre à l’œuvre de Domenico Scarlatti, résume la création du compositeur italien qui passa les trente-huit dernières années de sa vie (1719-1757) dans la péninsule ibérique, dont vingt ans à la cours royale espagnole à Madrid (1737-1757) au service de l’infante du Portugal Maria Barbara, qui allait devenir reine d’Espagne.

Ecrit dans la perspective du trois cent cinquante cinquième anniversaire de la naissance de Domenico Scarlatti (1685-1757) - mais aussi des trente ans de la disparition du plus inspiré de ses chantres, le claveciniste canadien Scott Ross, premier et unique claveciniste à ce jour à avoir joué et enregistré la totalité des 555 Sonates (1) -, l’essai de Martin Mirabel se présente non pas comme une monographie classique, mais comme une véritable ode amoureuse à la gloire du maître du clavecin. L’écriture est davantage celle d’un poète que d’un biographe, aussi talentueux puisse-t-il être. Le lecteur se laisse en effet avant tout porter par l’onirisme du texte plutôt que par les faits, qui sont ici prétextes à un style raffiné, passionné trahissant une spontanéité et un sens littéraire aigu. Bref, l’idéal pour plonger dans l’univers miniature des 555 Sonates pour clavecin du maître italo-espagnol : « Tout chante dans les sonates de Scarlatti, écrit l'auteur. L'on peut y entendre les arbres et les fleurs, le soleil et la lune, l’eau et le vent. Nature disponible, timbres. La gamme comme palette et le clavier comme bout du monde. » A l’instar de son héros, l’auteur recrée son personnage. « Scarlatti est un pur artiste. Ne pas se méprendre : l’Espagne chez Scarlatti est inventée. Elle est stylisée, et recréée. Ce n’est pas l’Espagne, c’est son Espagne. »

Né à Naples le 26 octobre 1685, sixième des dix enfants du compositeur Alessandro Scarlatti, auteur de cent-quinze opéras, une quinzaine de messes, sept-cents cantates, sérénades et madrigaux, une dizaine de symphonies, de nombreuses pièces pour clavecin et pour orgue, considéré comme le fondateur de l’Ecole napolitaine, concurremment aux Ecoles florentine, vénitienne et romaine, Domenico Scarlatti apprend très tôt à chanter, à jouer du clavier, à improviser sous la tutelle de son père qui se montre exigeant et impatient au point de terrifier son fils. En 1701, âgé de 16 ans, Domenico Scarlatti devient maître de chapelle du vice-roi de Naples dont il est l’organiste et le compositeur. Six mois plus tard, il se rend à Florence avec son père, où il compose ses premières œuvres connues. En 1704, il est à Venise accompagné par le castrat Nicolo Grimaldi et en possession d’une lettre de recommandation de son père adressée à Ferdinand de Médicis. Au service de la Reine de Suède exilée, il rencontre Francesco Gasparini, Georg Friedrich Haendel et Thomas Roseingrave. En 1709, il est à Rome, toujours avec son père, où il rencontre la reine de Pologne en exil, Marie-Casimir-Louise de La Grange d’Arquien (Maria Casimira) et le cardinal Ottoboni, dédicataire des cantates italiennes de Haendel, mécène, logeur de Corelli. C’est chez lui qu’a lieu la joute entre Domenico Scarlatti et Haendel, que le premier aurait remportée au clavecin et le second à l’orgue. Entre 1710 et 1714, Domenico Scarlatti écrit sept opéras. Il devient maître de chapelle du Vatican, et rencontre en 1714 l’ambassadeur du Portugal à Rome, le marquis de Fontes. A sa demande, dans le but de célébrer le naissance de l’infant du Portugal, il compose une cantate, qui marque le début de la relation de Domenico Scarlatti avec la maison de Bragance, le roi Jean V le faisant immédiatement appeler à Lisbonne où il sera maître de chapelle et chargé de l’éducation musicale de sa fille qui vient de naître, Maria Barbara. C’est de Rome que Jean V fait venir à Lisbonne chanteurs, maîtres de chœur, partitions et Scarlatti… C’est le début d’une relation hors du commun entre une élève et son maître qui va déterminer à la fois la vie et l’œuvre de ce dernier. En janvier 1729, Maria Barbara épouse le futur roi d’Espagne, Ferdinand VI. Scarlatti suit son élève, et finira ses jours au service de la reine d’Espagne, d’abord à Séville, puis à Madrid à partir de 1733. Quatre ans plus tard, le célèbre castrat Farinelli l’y rejoint. « On se prête à rêver aux séances musicales de Farinelli et la Reine chantant en duo acccompagnés par Domenico », s’enthousiasme Martin Mirabel. L’auteur rappelle aussi la passion du compositeur pour le jeu sous toutes ses formes, « le hasard et les nombres, l’illusion et la chance, l’espoir et la perte, la vie et la mort ».  D’où de lourdes dettes, comblées par la Reine, qui exige une contrepartie au paresseux - il confiera la rédaction de ses pièces pour clavecin au Padre Soler -, ce seront les 555 sonates dont les Essercizi, réunis en quinze volumes aujourd’hui à Venise.  

La dernière partie du livre est consacrée à la résurrection et à la propagation de l’œuvre de Domenico Scarlatti. « Si je ne craignais pas de m’attirer les foudres des imbéciles, écrira Frédéric Chopin, je jouerais [Domenico Scarlatti] en concert. J’affirme qu’un jour viendra où il sera fréquemment joué dans les concerts, que le public l’appréciera et s’en réjouira. » Robert Schumann transmettra le virus Scarlatti à Johannes Brahms : « Je ne suis pas un grand amateur de la musique de Scarlatti, écrira ce dernier : ses sonates sont trop semblables, de forme et de caractère, mais j’aime à les jouer une à une, et j’en possède beaucoup. ». Vient au début du XXe siècle la résurrection du clavecin, à l’instigation de Wanda Landowska, qui publie un livre intitulé Musique ancienne dans lequel la musicienne polonaise écrit : « C’est le peuple qu’aime Scarlatti, c’est surtout la rue qui l’attire, la rue bariolée et grouillante. Secouée par la frénésie de la danse, par les sanglots et le désir, cette musique tendre, espiègle, effrénée, prend sa nourriture dans un mouvement perpétuel. » Puis vient Ralph Kirkpatrick, qui établit un premier catalogue des sonates. Suit Scott Ross, élève de Pierre Cochereau, Huguette Grémy-Chauliac, Michel Chapuis et Kenneth Gilbert qui enregistre « génialement » les 555 Sonates qu’il enregistre à l’invitation de Christine Demangel, qui lui propose de venir chez elle au château d’Assas, non loin de Montpellier, jouer sur le clavecin de XVIII^e siècle que sa mère a récemment acquis. Instrument à la « sonorité limpide, lumineuse et évidente ». C’est au château d’Assas ainsi que dans les studios de Radio France à Paris qu’a lieu l’enregistrement des sonates, entre le 16 juin 1984 et le 10 septembre 1985 en quatre vingt dix huit séances. Martin Mirabel évoque également les enregistrements de sélections de sonates au piano par de grands interprètes comme Vladimir Horowitz, Marcelle Meyer et Ivo Pogorelich, ainsi que Martha Argerich, Dinu Lipatti, Glenn Gould et jusqu’à Béla Bartók.

Puis l’auteur passe à la définition d’une sonate de Scarlatti « pièce courte en deux parties qui, sans les reprises, varie entre une et sept minutes, un monde miniature ou l’infiniment grand est contenu dans l’infiniment petit, un télescope dans lequel on voit se mouvoir les planètes dans un univers en expansion… Elles recèlent une rage contenue, tenue, pressurisée, fierté, cambrure, figures géométriques, poudroiements d’étoiles ».

En guise d’épilogue, ces seuls mors : Vivi Felice…

En annexe, les habituels repères chronologiques, bibliographiques, littéraires et discographiques, ainsi que les index des noms et des œuvres.

Bruno Serrou

Martin Mirabel, Domenico Scarlatti. Préface d'André Tubeuf. Actes Sud, 2019 (160 pages, 17€)

1) Coffret de 34 CD Warner Classics/Erato

Hans Zender, grande figure de la musique allemande contemporaine, est mort le 22 octobre, à 82 ans

Hans Zender (1936-2019). Photo : DR

Surtout connu comme chef d’orchestre - il dirige régulièrement en France, mais aussi à l’Opéra de Hambourg, tandis que le Festival de Bayreuth lui confie Parsifal dès 1975 -, Hans Zender est l’un des compositeurs les plus représentatifs de l’école allemande contemporaine aujourd’hui un peu négligée en France.

Disciple de Bernd Aloïs Zimmermann, l’auteur de Die Soldaten (les Soldats), il se place dans la mouvance de Pierre Boulez tout en imposant une personnalité puissante. Il s’intéresse depuis une quinzaine d’années aux télescopages de l’histoire de la musique, à son interdépendance. Ainsi, ses Dialog mit Haydn (1982), Schubert Chöre (1986), Cinq Préludes de Claude Debussy (1991), sont autant d’étapes menant à son « interprétation composée » du cycle de Schubert Der Winterreise conçue en 1993. Requérant une formation instrumentale inusitée au début du XIX^e siècle (machine à vent, saxophone, accordéon, harmonica, percussion multiple...), cette « transformation créatrice » transmuant les sons du piano en polychromie orchestrale, greffe quelques ajouts d’invention libre (voix parlée, interludes, simultanéité de mélodies additionnelles, etc.). Ecrite pour ténor et vingt-quatre musiciens, elle souligne et déforme des pans entiers de l’original sans jamais le trahir, alors même qu’elle instaure de nouveaux rapports entre poèmes et musique. « Depuis que l’on a inventé la notation, rappelle Zender, la transmission de la musique se fait selon deux réalités, celle du texte fixé par le compositeur et celle de la réalité sonore, actualisée par l’interprète. Ma propre lecture du Voyage d’hiver ne cherche pas une nouvelle interprétation expressive, mais profite systématiquement des libertés que chaque interprète s’attribue intuitivement. » Cette interprétation envoûtante du chef-d’œuvre de Schubert, sa force émotive et sa puissance évocatrice terriblement contemporaine lui confèrent un impact singulier.

Né à Wiesbaden le 22 novembre 1936, Hans Zender est l’une des figures les plus importantes de la culture allemande. Compositeur, chef d’orchestre, pédagogue et penseur, il est depuis les années 1960 aux avant-postes de la musique nouvelle, tout en poursuivant de façon inlassable un dialogue créatif avec le passé. Il est de ces personnalités de la vie musicale contemporaine qui combinent de façon convaincante plusieurs activités créatrices. En tant que compositeur chef d’orchestre, à l’instar de son aîné Pierre Boulez et de son cadet Péter Eötvös, son écriture profite pendant cinq décennies de sa connaissance approfondie du « métier ». Cette expérience porte sur toutes les formes instrumentales et vocales de la création contemporaine. À côté de ce champ d’interactions fructueuses, qui ravive la très ancienne unité entre compositeur et interprète et qui a donné son envol à la carrière internationale de Zender, son activité de penseur et d’auteur a été particulièrement remarquée en Allemagne. Ses essais et articles abordent les questions esthétiques fondamentales de la musique.

Hors des sentiers battus, Zender a fait le pari de ce que Bernd Alois Zimmermann appelait le pluralisme. Ainsi se penche-t-il sur des démarches apparemment antinomiques, comme celles de Gustav Mahler et de John Cage, d’Anton Bruckner et de Giacinto Scelsi, d’Olivier Messiaen, d’Earle Brown et de Helmut Lachenmann. Ce qui les réunit, est une radicalité et une indépendance intellectuelle qui se doublent d’une exigence spirituelle et d’un goût pour l’exploration de mondes sonores inouïs.

Hans Zender a été profondément marqué par la pensée extrême-orientale, dont ses œuvres portent des traces multiples. Au-delà de sa culture et de sa pratique des musiques du passé ou des périodes récentes, son cheminement artistique suit diverses rencontres musicales, les jeunes compositeurs de Darmstadt puis Olivier Messiaen et Bernd Alois Zimmermann, plus tard l’école américaine de John Cage, Morton Feldman, Earle Brown, et l’Italien Giacinto Scelsi, compositeurs et styles qui ne se cumulent ou se combinent. Il est le reflet de plusieurs inspirations philosophiques, d’Héraclite et Nietzsche à Adorno, Derrida, Nancy, Georg Picht et à l’école japonaise de Kyoto.

Auteur d’une cinquantaine d’œuvres, Hans Zender a commencé ses études de piano, de direction d’orchestre et de composition (il est l’élève de Wolfgang Fortner) en 1956 à l’Académie supérieure de Musique de Francfort et à celle de Fribourg-en-Brisgau. En 1963, il se rend à la Villa Massimo de Rome, qui accueille l’académie allemande à l’instar de la Villa Médicis pour la France. Il y fait deux séjours jusqu’en 1969 et y compose ses premières œuvres, dont les Tre Pezzi per oboe (Trois Pièces pour hautbois) et Trois Nocturnes pour clavecin. En 1964, il est chef titulaire de l’orchestre de l’Opéra de Bonn jusqu’en 1968, puis Directeur général de la musique à Kiel de 1969 à 1972 et de Hambourg de 1984 à 1987. De 1987 à 1990 il est chef de l’Orchestre de Chambre de la Radio néerlandaise et Principal chef invité du Théâtre de La Monnaie de Bruxelles. Mais c’est l’Orchestre Symphonique de la radio de Sarrebruck qu’il dirige le plus longtemps, de 1971 à 1984. Il a également dirigé dans le cadre des Festivals de Bayreuth, Salzbourg, Berlin et Vienne. De 1999 jusqu’à la dissolution de la phalange allemande, il est Chef invité permanent de l’Orchestre Symphonique du Südwestfunk de Baden-Baden et Fribourg. En 2004, il crée avec son épouse la Fondation Hans et Gertrud Zender, et il se voit décerner en 2011 le Prix Européen de la musique d’église.

Hans Zender enseigne la composition à l’Académie supérieure de Musique de Francfort de 1988 à 2000. Membre de l’Académie des Arts de Berlin depuis 1989 et de l’Académie des Beaux-Arts de Munich depuis 1994.

D'abord influencé par Bernd Alois Zimmermann et par Pierre Boulez, il se détourne de la musique sérielle dont il refuse le dogmatisme, et se tourne vers la spiritualité, l’art et les philosophies d’Extrême-Orient. L’œuvre de Zender puise aussi dans la littérature et la pensée occidentales, Héraclite, la Bible, Maître Eckhart (Kantate nach Worten von Meister Eckhart, 1980), saint Jean de la Croix (Tre canciones, 2005). Parmi ses œuvres les plus représentatives le cycle vocal Hölderlin lesen (Lire Hölderlin) composé entre 1979 et 2000, les sept Lo-Shu (1977-1997), les cinq Kalligraphie pour orchestre (1997-2003), les neuf Cantos (1965-2009), Bardo pour violoncelle et orchestre (2000) et l’opéra Chief Joseph (2003). Outre son travail sur le Winterreise de Schubert, Henze s’est attaché à des Chœurs du compositeur viennois, ainsi qu’à Cinq Préludes de Debussy, à la Fantaisie de Schumann et aux Variations Diabelli de Beethoven.

Hans Zender est mort à Meersburg (Bade-Wurtemberg) le 22 octobre 2019, quelques semaines avant ses 83 ans.

Bruno Serrou

A lire : Hans Zender, Essais sur la musique. Ecrits rassemblés par Pierre Michel et traduits par Martin Kaltenecker et Maryse Staiber. Editions Contrechamps (2016)

Entrée probante de la douloureuse et féerique Rusalka de Dvořák à l’Opéra du Rhin

Strasbourg. Opéra national du Rhin. Opéra de Strasbourg. Vendredi 18 octobre 2019

Antonin Dvořák (1841-1904), Rusalka. Pumeza Matshikiza (Rusalka), Bryan Register (le prince). Photo : (c) Klara Beck / Opéra national du Rhin

Avec dix opéras à son catalogue, Antonin Dvořák compte parmi les compositeurs les plus prolifiques de l’histoire de l’art lyrique. Pourtant, cette part de sa création reste encore à découvrir en Europe occidentale. Ainsi a-t-il fallu attendre le 19 juin 2002 pour qu’il en apparaisse enfin un à l’Opéra de Paris, Rusalka. C’est avec cette même œuvre que le compositeur tchèque vient de faire son entrée au répertoire de l’Opéra du Rhin à Strasbourg.

Antonin Dvořák (1841-1904), Rusalka. Pumeza Matshikiza (Rusalka), Bryan Register (le prince). Photo : (c) Klara Beck / Opéra national du Rhin

Créé à Prague le 31 mars 1901, avant-dernier des dix opéras de l’auteur de la Symphonie « Du nouveau monde », Rusalka est néanmoins le plus connu de ses ouvrages scéniques. Le livret de Jaroslav Kvapil s’inspire à la fois de l’Undine de La Motte-Fouqué, et de La Petite Sirène d’Andersen. Composant cette partition lyrique dans la foulée de l’impressionnante série de poèmes symphoniques opus 107 à 110 illustrant des textes de K. J. Erben, dont L’Ondin et La Sorcière du midi, Dvořák brosse dans Rusalka une évocation de la forêt de Bohême saisissante d’onirisme et de fraîcheur, gorgée d’atmosphères mystérieuses, angoissantes et lugubres, mais aussi bucoliques, tendres et voluptueuses. Se retrouvent aussi dans cette sensuelle évocation de la nature des couleurs wébériennes (la nature du Freischütz) et wagnériennes (les textures de Tristan, les alliages de timbres du Crépuscule des dieux notamment).

Antonin Dvořák (1841-1904), Rusalka. Attila Jun (Vodnik), Rebecca Von Lipinski, Pumeza Matshikiza (Rusalka). Photo : (c) Klara Beck / Opéra national du Rhin

L’intrigue a pour personnage central la nymphe Rusalka, qui renonce à ses attributs divins afin de devenir simple femme pour pouvoir aimer un prince qu’elle observait depuis les ondes maternelles. Mais afin de réaliser son dessein, elle va au-devant d’une sorcière qui la condamne au mutisme - le comble pour un opéra que cette héroïne qui ne chante pas un acte entier… C’est dire combien il faut à la titulaire du rôle un réel talent de comédienne. A la fin de l’ouvrage, Rusalka, en pleine extase amoureuse, emporte son beau prince dans la mort avant de rejoindre ses sœurs dans les ondes.

Antonin Dvořák (1841-1904), Rusalka. Pumeza Matshikiza (Rusalka), Bryan Register (le prince), Rebecca Von Lipinski (la princesse étrangère). Photo : (c) Klara Beck / Opéra national du Rhin

Dans la fosse, Antony Hermus transmet l’essence de la partition en faisant chanter les bois de l’Orchestre de Strasbourg doués de mille sons qui semblent émaner de la nature, exaltant l’écriture voluptueuse de Dvořák tout en enveloppant les chanteurs de sonorités certes onctueuses mais ne les couvrant jamais, sachant ménager dans les grandes plages purement symphoniques les élans de l’âme des personnages, et donnant aux leitmotive toute leur emprunte musicale et spirituelle. 

Antonin Dvořák (1841-1904), Rusalka. Pumeza Matshikiza (Rusalka). Photo : (c) Klara Beck / Opéra national du Rhin

Le chef hollandais veille à ne pas asphyxier l’héroïne, campée par la soprano sud-africaine Pumeza Matshikiza dont la voix manque de puissance, de tenue de souffle et de carnation. Elle est le maillon faible d’une distribution pourtant homogène, avec le solide et intense prince du ténor américain Bryan Register qui s’était illustré en mai dernier en Tristan à Bruxelles en mai dernier, le vibrant Vodnik de la basse sud-coréenne Attila Jun, la vindicative magicienne Jazibaba de Patricia Bardon, et l’ensorcelante princesse de Rebecca Von Lipinski, à l’instar des rôles secondaires tous parfaitement tenus venus de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin (Julie Goussot, Eugénie Joneau, Jacob Scharfman, Claire Péron) à l’exception de la première nymphe tenue par l’excellente soprano polonaise Agnieszka Slawinska.

Antonin Dvořák (1841-1904), Rusalka. Pumeza Matshikiza (Rusalka), Bryan Register (le prince). Photo : (c) Klara Beck / Opéra national du Rhin

En noir et blanc, des costumes de Raphaela Rose à la vidéo maîtrisée de Martin Andersson en passant par les décors de Julia Müer bien mis en lumière par Bernd Purkrabek, la mise en scène de Nicola Raab simple mais habile éclaire l’intrigue de l’intérieur, les personnages étant en outre animés par une direction d’acteur bien réglée.

Bruno Serrou

Opéra de Strasbourg jusqu’au 26 octobre 2019. La Filature de Mulhouse 8 et 10 novembre 2019. Tél. : 08.25.84.14.84. www.operanationaldurhin.eu/fr. Spectacle coproduit avec l’Opéra de Limoges, où il sera ultérieurement repris

Des Indes Galantes de Rameau mode de Clément Cogitore et Bintou Dembélé magnifiées par Leonardo Garcia Alarcón mais égarées dans le trop grand vaisseau Bastille

Paris. Opéra Bastille. Mardi 8 octobre 2019

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Les Indes galantes. Photo : (c) Little Shao / Opéra national de Paris

Pour son entrée à l’Opéra Bastille aux proportions beaucoup trop vastes pour lui, l’opéra-ballet les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) ont été téléportées par le plasticien vidéaste Clément Cogitore de l’apparat du Versailles de Louis XV aux danses urbaines. Malgré cette transposition, les trois heures trente de musique et de spectacle sur le plateau de Bastille trop spacieux pour un opéra de l’époque baroque, suscite une désillusion scénique heureusement compensée par l’enchantement musical.

Les quatre Entrées précédées d’un Prologue des Indes Galantes, premier opéra-ballet de Rameau, ne possèdent pas une dramaturgie structurée, et leur dimension exotico-colonialiste est singulièrement datée. Cinquante ans après la fastueuse et mémorable production de Maurice Lehmann en 1952 à l’Opéra Comique où elle a été donnée près de 290 fois, il convenait sans doute d’actualiser le propos, et d’essayer de remplir les vides. La mise en scène de Cogitore n’y parvient pas, bien qu’elle transpose les Indes orientales et occidentales rêvées par Fuzelier et Rameau dans l’univers postcolonial et multiculturel des villes modernes, où « de jeunes gens dansant au-dessus d’un volcan » affrontent des forces de l’ordre quasi robotisées. Et c’est là, à l’issue de la huitième représentation où j’étais, que le désappointement s’impose.

Mais côté fosse tout d’abord, Leonardo Garcia Alarcón dirige avec allant, énergie et un sens des contrastes et des nuances à donner le vertige qui attribue à cette musique une couleur, une vivacité, une motricité de bon aloi. Avec le chef cl-aveciniste argentin, pas une seconde d’ennui dans ces pages de l’un des compositeurs les plus puissamment inventifs du XVIII^e siècle français. A la tête de sa Cappella Mediterranea, il occupe la fosse (et le plateau avec un trio violon, viole de gambe, clavecin) avec des instruments d’époque et des cordes en boyau accordés à 415 Hz, ce qui met en avant les subtilités des teintes lunaires au détriment de la brillance sonore. Cette énergie est enrichie par ce qui constitue le principal attrait de cette nouvelle production, le fait d’avoir convoqué la fine fleur du chant français et belge pour ce répertoire, Sabine Devieilhe, Julie Fuchs, Stanislas de Barbeyrac, Florian Sempey, Alexandre Duhamel… dans plusieurs rôles.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Les Indes galantes. Photo : (c) Little Shao / Opéra national de Paris

Les danseurs de la compagnie Rualité, engagés en lieu et place des ballets baroques, proposent une avalanche de danses de rue chorégraphiées par Bintou Dembélé enveloppées dans un écrin baroque des plus incongrus. La mise en scène escamote une vue d’ensemble et privilégie quelques tableaux relégués en fond de plateau constitués de réactualisations du livret de Louis Fuzelier plutôt mince il est vrai. Les Turcs de Rameau sont transposés chez les migrants, l’eldorado des Incas se trouve dans la réussite médiatique, un manège pour enfant se transforme en prison… Ce spectacle ne donne pas dans la délicatesse, mais ç’aurait pu être pire, même si la direction d’acteur du plasticien scénographe qu’est Cogitore ne sert pas les chanteurs, qui se retrouvent souvent en situation statique face au public, comme s’il s’agissait d’une exécution concertante en costumes. Si les danses sont pour le moins décalées en regard de la musique, il convient néanmoins de saluer la prise de risques des danseurs, qui assurent des voltiges et des figures chorégraphiques de haute virtuosité avec une assurance époustouflante.

Dans le Prologue la déesse de la jeunesse Hébé, la merveilleuse Sabine Devieilhe organise un défilé de mode interrompu par Bellone, déesse de la guerre, qui habille en CRS plusieurs danseurs. La première Entrée (le Turc généreux) suscite une obscure variation sur la tragédie des migrants qui meurent en traversant la Méditerranée, avec épave arrachée d’un cratère par un immense bras hydraulique planté au beau milieu de plateau avant d’être enveloppée de couvertures de survie, tandis qu’Emilie (Julie Fuchs, magique) invite les naufragés à reprendre la mer. Les Incas du Pérou sont un banal affrontement entre populations urbaines et forces de l’ordre avec tentative maladroite de réhabilitation du grand-prêtre Huascar (Alexandre Duhamel), et transformation de l’éruption volcanique précipitée par ses manœuvres en battle anodine. Les Fleurs, fête persane a pour cadre le le quartier rouge d’Amsterdam où les jeunes prostituées sont exposées dans des vitrines, puis, une fois que les couples formés, dans un jardin pour enfants avec manège et phalène-fantôme suspendue dans les airs. Enfin, Les Sauvages mettent en cage le héros indigène, Adario (Florian Sempey), tandis que le Portugais Don Alvar (Alexandre Duhamel) et le Français Damon (Stanislas de Barbeyrac) se disputent les faveurs de la fiancée d’Adario, Zima (Sabine Devieilhe), habillée en pom-pom girl. Pour clore cette entrée, la Danse du calumet de la paix, assez irrésistible…

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Les Indes galantes. Photo : (c) Little Shao / Opéra national de Paris

Pour ce qui concerne la seconde partie du genre « opéra-ballet », si la diversité des danses de rue est bel et bien présente (je laisse aux spécialistes dont je ne suis pas le soin d’énumérer la diversité présumée des styles), l’on ne peut qu’être admiratif devant les mouvements et les acrobaties qui s’amoncèlent dans la chorégraphie de Dombélé, bien qu’elles ne puissent combler les vides d’une mise en scène sans direction d’acteur au sein d’un espace bien trop vaste. Mais les chanteurs n’hésitent pas à donner de leurs personnes en se mêlant aux danseurs, sans pour autant parvenir à fusionner tous les tenants du spectacle…

Heureusement, côté distribution, rien à redire. Au contraire. Sabine Devieilhe impose sa voix délicate dans trois personnages très différents, qu’elle habite tous avec la même intensité. Jodie Devos convainc dès son apparition en lumineux Amour, et Julie Fuchs instille tour émotion et malice à la courageuse Emilie et à la piquante Fatime. Côté hommes, Mathias Vidal se taille la part du lion, sans faire pour autant de l’ombre à Stanislas de Barbeyrac, Alexandre Duhamel et Edwin Crossley-Mercer. Peu à l’aise en Bellone, Florian Sempey est un formidable Adario et son duo avec Sabine Devieilhe est un moment de pur bonheur. Leonardo García Alarcón laisse le public applaudir longuement la Danse du Calumet de la paix. Il obtient ainsi toute l’attention requise lorsque la musique reprend, laissant ainsi l’auditoire goûter les beautés de la longue Chaconne finale, tandis que tous les danseurs et chanteurs remontent par le cratère du volcan central, et viennent s’asseoir les uns à côté des autres comme pour une photo de famille.

S’ensuit un tonnerre d’applaudissements, preuve que ces artistes éloignés des codes de l’opéra savent susciter l’engouement du public...

Bruno Serrou

The Indian Queen de Henry Purcell ressuscité avec brio à l’Opéra de Lille par Emmanuelle Haïm et Guy Cassiers

Lille (Nord). Opéra. Samedi 5 octobre 2019

Henry Purcell (1659-1695), The Indian Queen. Photo : (c) Opéra de Lille / Frédéric Iovino

A l’Opéra de Lille, Emmanuelle Haïm et Guy Cassiers redonnent vie avec sensibilité à un hybride d’opéra et de théâtre, The Indian Queen, sur une musique d’une fascinante beauté du plus grand des compositeurs anglais, Henry Purcell.

Henry Purcell (1659-1695), The Indian Queen. Photo : (c) Opéra de Lille / Frédéric Iovino

Elève de John Blow, Henry Purcell (1659-1695) est le compositeur emblématique de la Restauration anglaise (1660-1700), période qui a mis un terme au Protectorat militaro-puritain d’Oliver Cromwell (1642-1660) au cours duquel les théâtres ont dû fermer leurs portes au public et où seule la musique d’essence liturgique était autorisée. Malgré la brièveté de sa vie, Purcell demeure le compositeur britannique le plus célèbre, éclipsant par la qualité et la variété de sa création tout ce que ses contemporains ont écrit, de l’opéra à la musique pour clavier en passant par la musique de scène, la cantate (profane et sacrée), la musique de chambre, le chœur a capella...

Henry Purcell (1659-1695), The Indian Queen. Photo : (c) Opéra de Lille / Frédéric Iovino

Si seul Didon et Enée (v. 1688) répond à la qualification opéra, le compositeur londonien laisse à la postérité six « semi-opéras », genre spécifique à l’Angleterre de la fin du XVII^e siècle. La reprise de l’activité théâtrale s’est en effet accompagnée d’une mise en musique de pièces dramatiques, soit sous forme de ballets soit sous celle de masques, sans relation directe à l’intrigue. Il s’agit donc d’un hybride entre l’opéra et le théâtre, avec une primauté donnée au drame parlé mais mêlé de scènes chantées qui n’ont pas forcément de rapports avec l’intrigue, tandis que la présence de la musique purement instrumentale est justifiée par celle-ci et compatible avec sa progression. Si l’œuvre de Purcell la plus connue du genre est King Arthur (le Roi Arthur), The Indian Queen (la Reine des Indes) est plus rare parce que resté inachevé, et complété par une main plus ou moins experte, celle du frère cadet du compositeur, Daniel Purcell (1664-1717) lui-même compositeur.

Henry Purcell (1659-1695), The Indian Queen. Photo : (c) Opéra de Lille / Frédéric Iovino

L’Opéra de Lille en propose une version la plus authentique possible, du moins sur le plan musical révisée avec soin par Emmanuelle Haïm, puisque le livret pour le moins alambiqué, signé John Dryden et Robert Howard, qui ne sont pas Shakespeare, est opportunément taillé mais avec tact par Guy Cassiers. Cette œuvre se rattache au goût exotique de l’époque baroque lié à la conquête des Indes occidentales entre le Mexique et le Pérou, dont les Indes galantes de Rameau est l’un des sommets en France. Il s’agit du récit fictif qui oppose la reine indienne du Mexique, Zempoalla, aux Incas du Pérou après avoir fait assassiner son propre frère, roi du Mexique, avec la complicité du général Traxalla, tandis qu’un quatrième protagoniste, le général inca Montezuma, s’avère être en fait être le fils du roi assassiné, donc l’héritier légitime du trône du Mexique auquel s’associera finalement celui du Pérou, puisqu’il qu’il épousera la fille de l’Inca, Orazia. A la partition inachevée de Purcell, Emmanuelle Haïm a ajouté d’autres pages du compositeur ainsi que de deux de ses contemporains, John Blow (1649-1708) et Matthew Locke (1621-1677).

Henry Purcell (1659-1695), The Indian Queen. Photo : (c) Opéra de Lille / Frédéric Iovino

L’Opéra de Lille a réuni pour cette « recréation » une distribution entièrement anglophone, constituée de huit chanteurs et de huit comédiens, tous aussi crédibles et remarquables dans leurs rôles respectifs, donnant une réelle densité à cette œuvre hybride dont les coutures ont été remarquablement façonnées par la mise en scène noire et blanc de Guy Cassiers animée par une direction d’acteur au cordeau qui met les deux mondes à la fois en concurrence quasi conflictuelle et en osmose, accentuant la confrontation par la voix amplifiée des comédiens et par celle naturelle des chanteurs d’opéra (quatre sopranos, trois ténors, baryton, basse), tandis que, dans un espace ténébreux de Tim Van Steenbergen froidement éclairé par des tubes de néon de Fabiana Piccioli, sur des écrans descendant des cintres telles des plaques de béton sont projetées en vidéo réalisée par Frederik Jassogne des gros plans des comédiens préenregistrés dont les désynchronisations temporaires et plus ou moins marquées participent à la dramaturgie de façon singulière. Un spectacle certes esthétique mais qui réussit surtout à transmettre les états d’âme des protagonistes d’une pièce de théâtre noire aux élans vaguement shakespeariens, la splendeur du texte en moins. Dans la fosse, Le Concert d’Astrée et Emmanuelle Haïm donnent toute l’intensité et la fascinante beauté de cette musique d’une singulière humanité.

Bruno Serrou

Jusqu’au 12 octobre 2019. Rés. : 03.62.21.21.21. https://www.opera-lille.fr. Spectacle ultérieurement repris Théâtre de Caen, Opéra des Flandres (Anvers-Gand) et Théâtres du Luxembourg

Jessye Norman, l’une des plus grandes cantatrices du dernier demi-siècle, est morte à l’âge de 74 ans

Jessye Norman (1945-2019). Photo : DR

La cantatrice américaine Jessye Norman, l’une des grandes cantatrices du dernier demi-siècle est morte lundi 30 septembre à New York des suites d’une septicémie consécutive à une opération de la colonne vertébrale quatre ans plus tôt. Elle avait 74 ans. Extraordinairement populaire, voire adulée, elle a porté l’art lyrique jusque dans les milieux les plus défavorisés, là où la musique n’avait pas droit de cité.

Véritable icône du chant, soprano dramatique, Jessye Norman avait une voix phénoménale. Charnue, voluptueuse, d’un ambitus extrêmement large, le timbre sombre et pulpeux, elle pouvait tout chanter, de Purcell et Rameau à Wagner et Schönberg. Au-delà de sa voix, sa présence, son expressivité exceptionnelle, son charisme faisaient de chacune de ses apparitions un moment d’exception. Au point que les standing ovations de publics enthousiastes étaient légions.

Née le 15 septembre 1945 à Augusta dans l’Etat de Géorgie, dans une famille très pieuse de militants pour les droits des noirs de musiciens amateurs du Sud ségrégationniste des Etats-Unis, Jessye Norman s’est très tôt initiée au chant dans les églises. Elle découvre l’opéra à l’écoute des retransmissions radiodiffusées du Metropolitan Opera où elle entend notamment Rosa Ponselle et surtout Marian Anderson, première chanteuse noire à se produire sur la scène new-yorkaise.

Après ses études de musique à l’université de Howard créée dans l’Etat de Washington pour accueillir des étudiants noirs en pleine ségrégation et d’où elle sort diplômée en 1967, elle passe l’été au conservatoire de Baltimore, puis achève un master à l’université du Michigan où elle travaille avec le baryton français Pierre Barnac, ami de Francis Poulenc. Elle se rend ensuite en Europe où elle remporte le Concours de l’ARD à Munich en 1968. L’année suivante, elle est engagée au Deutsche Oper de Berlin. A 23 ans, elle y chante Elisabeth de Tannhäuser, avant de se produire dans le monde entier. Dans Aïda de Verdi à la Scala de Milan, Hyppolyte et Aricie de Rameau au Festival d’Aix-en-Provence, Didon et Enée de Purcell à l’Opéra Comique de Paris, Les Troyens de Berlioz au Metropolitan Opera de New York, devenant rapidement une véritable icône de l’art lyrique. Engagée par plusieurs théâtres allemands et italiens, elle fait ses débuts à Florence en 1970 dans Deborah de Haendel, puis dans l’Africaine de Meyerbeer, et on peut l’entendre notamment à Rome dans Idomeneo, les Noces de Figaro à Berlin. En 1971, après une audition, elle est la Comtesse de l’enregistrement des Noces de Figaro avec l’Orchestre Symphonique de la BBC dirigé par Colin Davis. En 1972 elle est Aïda à Berlin, au Hollywood Bowl et au Wolf Trap à Washington DC, et donne un récital Wagner au Festival de Tanglewood avant de triompher dans le rôle de Cassandre dans Les Troyens à Covent Garden, puis elle est invitée au Festival d’Edimbourg.

Elle décide alors d’interrompre sa carrière à l’opéra pour se consacrer au concert, à l’élargissement de son répertoire et au déploiement de sa tessiture. Elle retrouve la scène en 1980 dans Ariane à Naxos à Hambourg, et elle enregistre à Dresde le rôle de Sieglinde dans La Walkyrie avec Marek Janowski. En 1983, elle fait ses débuts au Metropolitan, où elle retrouve le personnage de Cassandre des Troyens. La même année, elle est Phèdre dans Hyppolyte et Aricie à Aix-en-Provence sous la direction de John Eliot Gardiner. En 1985, elle est Elsa dans Lohengrin de Wagner dans l’enregistrement de Sir Georg Solti.

Les succès s’accumulent, et les ovations du public se font interminables. Elle triomphe dans les Quatre derniers lieder de Richard Strauss, et dans la Mort d’Isolde de Richard Wagner. Page qu’elle interprète en 1987 à Salzbourg sous la direction d’Herbert von Karajan. En 1988,  au Metropolitan Opera elle est La Voix humaine de Poulenc et Ariane à Naxos, en 1989 la Femme dans Erwartung de Schönberg et le Château de Barbe-Bleue de Bartok, en 1990 Sieglinde dans La Walkyrie, en 1991 Kundry dans Parsifal. En 1992, elle est Jocaste dans OEdipus rex de Stravinski avec Seiji Ozawa Judith dans le Château de Barbe-Bleue avec Laszlo Polgar et Pierre Boulez, en 1996 Emilia Marty dans l’Affaire Makropoulos de Janacek…

Parallèlement, elle poursuit sa carrière de concertiste dans les répertoires allemand et français, de Beethoven à Berg, de Berlioz à Poulenc, mais aussi le jazz et le negro-spiritual. Elle multiplie par ailleurs les apparitions dans les cérémonies officielles, chantant lors des investitures des présidents américains Ronald Reagan et Bill Clinton. En 1986, elle chante à Londres pour les soixante ans de la reine Elizabeth II d’Angleterre. Et s’il reste une image d’elle que le monde entier partage aujourd’hui, c’est sa prestation lors des commémorations du bicentenaire de la Révolution française, le 14 juillet 1989, où elle chante la Marseillaise sur un char parti de la place de la Concorde vers le haut des Champs-Elysées, drapée dans un immense voile tricolore conçu par le styliste Azzedine Alaïa.

Parlant un français limpide, elle était très appréciée du public parisien qui l’adulait. Elle a été l’invitée régulière de l’Orchestre de Paris, du Festival d’Aix-en-Provence en 1983 et 1985, de l’Opéra Comique en 1984, du Théâtre du Châtelet en 1983 et dans les années 2000.

Attachée aux causes humanitaires, engagée contre la pauvreté et le racisme, Jessye Norman a fondé dans sa ville natale d’Augusta la Jessye Norman School of Arts dont l’objet est le soutien des jeunes artistes socialement défavorisés. Elle a publié ses mémoires en 2014 sous le titre Stand Up Straight and Sing ! où elle raconte les femmes qui l’ont marquée et le racisme auquel elle a été confrontée sa vie durant.

Bruno Serrou