dimanche 19 mai 2024

Conviviale soirée de musique de chambre de l’Orchestre de Paris avec son directeur musical, Klaus Mäkelä, au violoncelle

Paris. Philharmonie / Cité de la Musique. Salle des Concerts. Vendredi 17 mai 2024 

Petteri Iivonen, Gilles Henry, Clément Batrel-Génin, Paul-Marie Kuzma, Klaus Mäkelä. Photo : (c) Bruno Serrou

Grand moment de musique de chambre ce soir à la Philharmonie de Paris / Cité de la Musique par les solistes de l’Orchestre de Paris et leur chef Klaus Mäkelä au violoncelle, renforcés par la soprano Christiane Karg (soliste de la 4 de Mahler cette semaine) et le pianiste Adam Laloum dans un merveilleux programme Franz Schubert (Adagio et Rondo concertant, le lied Le Pâtre sur le rocher version avec violoncelle se substituant à la clarinette), Robert Schumann (Six Mélodies arrangées par Aribert Reimann) et Johannes Brahms (Ophelia-Lieder arrangement Aribert. Reimann, et le Sextuor à cordes n° 1.

Adam Laloum, Christiane Karg, Klaus Mäkelä. Photo : (c) Bruno Serrou

Voilà quarante-six ans, Daniel Barenboïm, directeur musical de 1975 à 1989, créait en 1978 les concerts de musique de chambre de l’Orchestre de Paris dans lesquels il tenait le plus souvent la partie de piano. Trente-cinq ans après son départ, son lointain successeur, Klaus Mäkelä, retourne à cette tradition, se joignant à son tour à ses musiciens, cette fois au pupitre de son propre instrument, le violoncelle. Trois artistes invités néanmoins étaient cette fois de la partie, la soprano allemande Christiane Karg, qui, en milieu de semaine, avait enluminé le finale de la IVe Symphonie de Gustav Mahler (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2024/05/exaltante-soiree-viennoise-de.html), le premier violon de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, Petteri Iivonen, qui depuis ce même pupitre, a lui aussi participé aux deux soirées mahlériennes, et le brillant pianiste Adam Laloum, ces musiciens se joignant à quatre membres du quintette des cordes de l’Orchestre de Paris, le violoniste Gilles Henry, chef d’attaque des seconds violons, deux tuttistes des pupitres d’altos, Clément Batrel-Génin, membre fondateur du Quatuor Onslow, et Clara Petit, qui a intégré l’Orchestre de Paris en 2022, et le violoncelliste tuttiste Paul-Marie Kuzma.

Petteri Iivonen, Gilles Henry, Christiane Karg, Clara Petit, Klaus Mäkelä. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est un programme forgé autour de trois grands compositeurs romantiques austro-allemands, que les huit musiciens se sont produits devant une salle comble sous diverses formations. Tout d’abord deux pages de Hausmusik de Franz Schubert (1797-1828) réunies sous le titre générique Adagio et Rondo concertante D. 487 en 1816 pour pianoforte avec accompagnement de violon, alto et violoncelle. Dans cette œuvre au caractère concertant où le piano est traité tel un soliste face à un tapis de cordes, l’Adagio initial mettant en avant clavier et violon dialoguant dans un climat mélodique non dépourvu de tensions dramatiques, tandis que le piano passe au premier plan dans le Rondo au caractère plus changeant. Ainsi, Adam Laloum a-t-il pu d’entrée mettre son brio en évidence, menant en poète ce diptyque tout en discourant en parfaite convivialité avec ses trois comparses, Gilles Henry, Clément Batrel-Génin et Paul-Marie Kuzma. Christiane Karg s’est ensuite illustrée dans une suite de sept lieder de trois compositeurs différents, maître et élève allemands Robert Schumann (1810-1856) et Johannes Brahms (1833-1897), avec pour le premier le lied Herzeleid (Peine d’amour), volet liminaire des Sechs Gesänge op. 107 de 1851-1852 sur un poème de Titus Ullrich (1813-1891) suivi du cycle complet dans lequel Johannes Brahms chante la même héroïne shakespearienne que la mélodie de son protecteur, les cinq Ophelia-Lieder WoO 22 publiés trente-huit ans après la mort du compositeur, les six pages étant proposées dans des arrangements pour voix et quatuor à cordes réalisés en 1997 par le compositeur allemand Aribert Reimann (1936-2024) interprétées avec une ardente émotion par Christiane Kard discourant délicatement avec Petteri Iivonen, Gilles Henry (violons), Clara Petit (alto) et Paul-Marie Kuzma (violoncelle). Retour au Viennois Franz Schubert avec une version pour violoncelle en lieu et place de la clarinette initialement prévue par l’auteur, du triptyque Der Hirt auf dem Felsen (Le Pâtre sur le rocher) sur deux poèmes de Wilhelm Müller (1794-1827), auteur des vers de La Belle Meunière et du Voyage d’hiver, et un troisième signé du chroniqueur prussien Karl August Varnhagen von Ense (1785-1858) dans lequel Christiane Karg a conversé d’onirique façon avec Adam Laloum et Klaus Mäkelä. 

Petteri Iivonen, Klaus Mäkelä, Paul-Marie Kuzma, Clément Batrel-Génin, Gilles Henry, Clara Petit. Photo : (c) Bruno Serrou

Klaus Mäkelä allait occuper le pupitre de premier violoncelle dans un fantastique Sextuor à cordes n° 1 en si bémol majeur op. 18 (1859-1860) de Johannes Brahms aux délicieux élans printaniers sous les six archets enthousiastes des interprètes, outre Mäkelä déjà cité, Petteri Iivonen et Gilles Henry (violons), Clément Batrel-Génin et Clara Petit (altos), et Paul-Marie Kuzma (violoncelle) qui ont transporté dans un autre monde le public littéralement fasciné par le souffle épique de l’interprétation qui lui était offerte, au point que les musiciens ont repris en bis le lumineux Scherzo (Allegro molto) plus enlevé encore que dans le cours de leur première proposition, parachevant ainsi une chaleureuse et conviviale soirée de musique de chambre.

Bruno Serrou 

vendredi 17 mai 2024

Le chant magnétique du violon solaire de Stéphanie-Marie Degand

Paris. Concert « Bach Avec » (1).  Eglise luthérienne Saint-Marcel (Ve arrondissement). Jeudi 16 mai 2024 

Stéphanie-Marie Degand. Photo : (c) Bruno Serrou

Stéphanie-Marie Degand est de ces artistes rares d’une extrême exigence qui ne se mettent pas sur le devant de la scène mais dont chaque apparition marque profondément l’auditeur tant ils sont au service de la seule musique et de ses auteurs. Aussi le récital pour violon solo qu’elle a donné en l’église luthérienne Saint-Marcel dans le cinquième arrondissement de Paris aura-t-il un moment précieux tant elle a rayonné de spiritualité, de sensibilité, de spontanéité, de brio, dans un programme dense et passionnant de trois monuments de la littérature violonistique signés d’une trinité de « B » : Heinrich Ignaz Franz Biber, Béla Bartók, et Johann Sebastian Bach. Émotion, grâce, profondeur, sonorités onctueuses, précision technique, musicalité… Entendre ce violon seul, occupant l’espace entier sous l’archet d’une musicienne accomplie, à l’aise dans tous les répertoires, est un vrai délice. Le temps s’est arrêté, la course folle de la vie environnante et de ses tragédies a disparu pendant plus de quatre vingt cinq minutes, la musique se déployant sous les doigts de la violoniste avec une limpidité confondante de naturel et de simplicité apparente.

Eglise luthérienne Saint-Marcel - Paris Ve. Photo : (c) Bruno Serrou

Spontanée et généreuse de nature, musicienne dans l’âme, Stéphanie-Marie Degand a présenté de vive voix chacune des œuvres programmées, d’une densité et d’une variété saisissantes. Artiste au très vaste répertoire qu’elle enseigne au CNSMDP, la violoniste caenaise se plaît à ouvrir ses concerts à cinq siècles de création musicale, du XVIIe à nos jours, jouant indifféremment des instruments et des archets de toutes les époques en fonction des œuvres choisies. Elle n’est pas pour autant une intégriste de l’authenticité, n’hésitant pas à la transgression comme cela a été le cas pour le récital dont il est question ici. Plutôt que de changer d’instrument et de diapason en fonction des œuvres, Stéphanie-Marie Degand a préféré adapter son instrument réglé aux normes contemporaines tout en optant pour des cordes en boyaux, le centre de son programme étant l’un des chefs-d’œuvre les plus significatifs du XXe siècle, l’impressionnante Sonate de Béla Bartók, entourée de deux partitions baroques, l'une du XVIIe siècle, l'autre du XVIIIe, permettant ainsi de constater combien l’histoire de la musique est une quête constante de l’inouï, mû par une spiritualité sincère et pérenne.

Stéphanie-Marie Degand. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est avec la Passacaille pour violon seul en trois parties qui couronne le recueil des Sonates du Rosaire conçues vers 1678 par le compositeur austro-tchèque Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) que Stéphanie-Marie Degand a ouvert son récital. Ce recueil d’inspiration religieuse composé à Salzbourg compte quinze Sonates pour violon et continuo qui correspondent aux quinze stations couvrant l’histoire du Christ et de sa mère, de l’Annonciation jusqu’à l’Assomption, et qui se conclut sur une Passacaille en sol mineur pour violon solo auquel le compositeur réserve toute une collection de difficultés techniques, doubles et triples notes, octaves brisées, arpèges, usage persistant de la septième position… sur un motif obstiné de quatre notes repris du premier verset du choral sur les anges gardiens « Einen Engel Gott mir geben » (Dieu, donnez-moi un ange), motif qui occupe deux mesures et est répété soixante-quatre fois, chiffre qui correspond au cycle de prières du chapelet catholique. Stéphanie-Marie Degand a donné de ces pages une interprétation d’une grande spiritualité, annonciatrice de celle que Johann Sebastian Bach portera au pinacle dans ses Sonates et Partitas pour violon seul, particulièrement dans la Chaconne de la Partita en ré mineur sur laquelle la violoniste conclura son concert.

Henri Matisse (-), Le violoniste à sa fenêtre (1918). Photo : (c)/Centre Pompidou

Entre les deux œuvres de l’Empire Romain Germanique nées à la croisée des XVIIe et XVIIIe siècles entre Salzbourg et Köthen, Stéphanie-Marie Degand a interprété l’immense Sonate en sol mineur pour violon seul Sz. 117 que Béla Bartók (1881-1945) a composée en 1944. Il s’agit de la dernière œuvre achevée par le compositeur hongrois alors exilé aux Etats-Unis. Elle est le fruit d’une commande que lui a passée en novembre 1943 le violoniste Yehudi Menuhin, qui savait le compositeur dépressif et dans la misère. A la suite de la création à New York le 26 novembre 1944, son commanditaire a demandé à l’auteur diverses modifications qu’il a portées, mais sans les avaliser ne les ayant pas entendues lorsque la mort l’emporta le 26 septembre 1945. Stéphanie-Marie Degand jouait cette œuvre d’une complexité et d’une expressivité prodigieuses pour la deuxième fois de sa vie en public. L’ayant assurément longuement travaillée avant cette seconde exécution, la violoniste en a donné une interprétation au cordeau, d’une puissance expressive, d’une profondeur et d’un tragique hallucinant, souvent à la limite de la déchirure, servies avec une maîtrise technique ahurissante, ce qui lui a permis de tirer de son violon des sonorités ardentes, pleines et charnelles au service d’une spiritualité profonde, l’œuvre paraissant sous son archet et sous ses doigts d’une limpidité, d’une fluidité inouïe, au point que l’œuvre a atteint une simplicité et une clarté telle qu’elle a pénètré l’âme de l’auditeur comme la plus limpide des grandes œuvres du répertoire pour instruments solos.

Stéphanie-Marie Degand. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est donc avec Johann Sebastian Bach (1685-1750) que Stéphanie-Marie Degand a parachevé son récital. Pour ce faire, elle a choisi la Partita n° 2 en ré mineur BWV 1004 que le futur Cantor de Leipzig a composée à Köthen en 1717-1720 et qui se conclut sur une immense Chaconne qui, par son développement de plus d’un quart d’heure, représente la moitié de cette œuvre qui compte en outre quatre mouvements de danse (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue) dont la teneur sombre cache en vérité une douleur sépulcrale, celle du compositeur qui, de retour de voyage, rend hommage à sa première épouse, Maria Barbara Bach, décédée alors qu’il était loin d’elle. Marie-Stéphanie Degand, qui connaît naturellement l’œuvre dans son intimité profonde, comme tout violoniste qui se respecte, en a donné une interprétation saisissante de beauté, sa Chaconne sonnant comme la dernière aria de Didon dans l’opéra Dido and Aeneas de Henry Purcell (1659-1695) créée à Londres (Chelsea) une trentaine d’années plus tôt, en 1689, construite elle aussi sur une Passacaille, comme le faisait remarquer le compositeur Bernard Cavanna, qui assistait au concert. Pour rester dans Bach et dans le fabuleux cursus de six partitions pour violon seul, Stéphanie-Marie Degand a donné en bis l’Andante de la Sonate n° 2 en la mineur BWV 1003 joué avec un lyrisme aussi délicat que lumineux. Un grand moment de violon dans un bijou acoustique à ses justes dimensions, mais qu’il serait judicieux de voir programmé dans des salles plus grandes afin qu’il puisse toucher un plus vaste public, et par la suite faire l’objet d’un enregistrement discographique.

Bruno Serrou

1) Concerts Bach Avec, www.bachavec.com. Tél. : +33 9 84 15 52 49. Eglise luthérienne Sain-Marcel. 24, rue Pierre Nicole. 75005 - Paris

 

 

jeudi 16 mai 2024

Exaltante soirée viennoise de l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä réunissant Mahler et Schönberg

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 15 mai 2024 

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

De nouveau un concert saisissant de l’Orchestre de Paris et de son directeur musical Klaus Mäkelä à la Philharmonie de Paris, avec deux œuvres viennoises nées au tournant des XIXe/XXe siècles, Die Verklärte Nacht (1899) d’Arnold Schönberg dans sa seconde version pour orchestre à cordes, celle de 1943, et la IVe Symphonie (1899-1900) de Gustav Mahler dans sa version révisée entre 1901 et 1910 qui ont permis de goûter les moirures des cordes et les marbrures des instruments à vent de la phalange parisienne, le tout dirigé avec un sens du drame singulier associé à un onirisme rare et si pénétrant dans le Ruhevoll de la symphonie de Mahler trop souvent joué de façon tragique alors que, comme en avertit le compositeur en choisissant l’indication « pacifique », il s’agit d’un moment paisible immergé dans une tendre lumière, ce que le chef finlandais a remarquablement mis en évidence, servi en outre par ses brillants musiciens et la délicieuse soprano Christiane Karg. Il est à noter que, une semaine après l’exception de la IXe Symphonie de Beethoven, l’Orchestre de Paris est retourné à sa disposition anglo-saxonne habituelle, violons I, violons II, violoncelles, altos, contrebasses 

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans la lignée des deux grands Sextuors à cordes de Johannes Brahms et du Tristan und Isolde de Richard Wagner, deux modèles pourtant réputés à l’époque inconciliables, Die Verklärte Nacht (La Nuit transfigurée) op. 4 d’Arnold Schönberg (1874-1951) est l’œuvre la plus populaire du maître de la Seconde Ecole de Vienne. Pourtant, son accueil fut problématique, puisque, après avoir été refusée par la Société de musique de chambre de Vienne, sa création, le 18 mars 1902 par le Quatuor Rosé et deux musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Vienne, suscita une vive querelle dans le public. Ecrite en 1899 dans la tonalité tragique de ré mineur, cette partition de trente minutes en un seul bloc tient à la fois de la musique de chambre et du poème symphonique, ce qui conduira son auteur à l’arranger par deux fois pour orchestre à cordes. Le compositeur s’appuie sur le poème expressionniste tiré du recueil Weib und Welt (Femme et Monde) de Richard Dehmel (1863-1920) qui décrit une promenade nocturne de deux amants, dont la femme avoue à l’homme qu’elle attend un enfant d’un autre. L’amant insiste sur l’importance de sa maternité et lui assure qu’il est disposé à faire sien ledit enfant. Puis ils reprennent leur marche, heureux, sous la lune, au cœur de la nuit transfigurée… Les cinq sections enchaînées de la partition suivent les péripéties du poème, situant tout d’abord le couple sous le clair de lune (très lent), avant d’exprimer l’aveu de la femme (plus animé) où se présente le thème principal aux contours poignants et tourmentés, puis à l’attente de la réaction de l’homme, qui répond avec passion à son amante, comme l’indique la lumineuse tonalité de ré majeur du second thème principal, tandis qu’un long duo enflammé ramène le thème initial transfiguré par le ton majeur, enfin la cinquième section est occupée par une longue coda aux élans rédempteurs dans l’esprit de Wagner. Schönberg retournera par deux fois à cette partition d’une ahurissante intensité dramatique, en 1917 et en 1943, arrangeant le sextuor pour un orchestre à cordes chaque fois plus fourni, notamment dans les graves avec l’appoint des contrebasses. C’est naturellement la version réalisée à Los Angeles en 1943 qui fait appel au grand effectif symphonique des pupitres de cordes. Ce qu’en ont donné les archets moirés de l’Orchestre de Paris a été d’une grande richesse expressive portée par une cohésion au cordeau sous l’impulsion vive et tendue de son directeur musical.  

Christiane Karg, Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

En seconde partie, Klaus Mäkelä a offert une Symphonie n° 4 en sol majeur (1899-1901) de Gustav Mahler (1860-1911) fine, chatoyante, idéalement structurée, l’Orchestre de Paris exaltant dès le rutilant Bedächtig. Nicht eilen. Recht gemächlich (Délibéré. Sans hâte. Très à l’aise) initial en sol majeur, qui s’ouvre avec grelots et quatre flûtes, dans lequel le compositeur dépeint « le monde comme éternel présent », où tous les pupitres de l’orchestre se répondent, se télescopent, rebondissent joyeusement, suscitant continument des sonorités moelleuses et fruitées (remarquable Petteri Iivonen, premier violon invité - Finlandais, il est actuellement premier violon solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris -, qui s’exprimera pleinement dans ses multiples solos que la partition lui réserve, particulièrement dans le deuxième mouvement, dans lequel « la mort conduit le bal » où son jeu était exactement dans l’esprit du violoneux voulu par Mahler, un brillant Benoît de Barsony au cor solo, un solide Célestin Guérin à la trompette, un flamboyant Marc Trénel au basson), dirigée avec un sens du détail d’une prenante perspicacité au service de la globalité du discours. Comme s’il voulait goûter à satiété les qualités de la phalange dont il est le patron, Mäkelä a remarquablement modulé les tempi dans les deux mouvements initiaux, surtout dans le deuxième, qui atteint la même durée que le premier, au point que les deux morceaux associés ont dépassé la demi-heure, tandis que l’ensemble de la symphonie a légèrement dépassé le tour d’horloge au lieu des cinquante-quatre minutes prévues par le conducteur. En revanche, le Ruhevoll est apparu de toute beauté, expressif et objectif à la fois, là où tant de chefs se font empesés et larmoyants, ce qui n’a pas empêché l’angoisse et le trouble de poindre, tandis que les cuivres ont instauré un sentiment d’ivresse qui a saisi d’effroi. La Vie céleste finale sur des vers tirés du Des Knaben Wunderhorn (Du cor merveilleux de l’enfant) a la chaleur, la grâce, la sérénité du paradis chanté avec une simplicité par la soprano allemande Christiane Karg dont la voix a l’exacte couleur et le timbre solaire que requiert la partie vocale du finale en sol majeur écrite pour une soprano au timbre désincarné. La gestique du chef finlandais est toute en élégance et en dynamisme souriant, ce qui se retrouve dans le rendu sonore, avec des tempos respirant large, des couleurs et des timbres à la palette infinie, ce qui n’empêche pas un sens du drame captivant.

Bruno Serrou 

mardi 14 mai 2024

Miroitements de musique française par Alexandre Tharaud à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 13 mai 2024 

Alexandre Tharaud. Photo : (c) Bruno Serrou

Alexandre Tharaud dans un programme dans lequel il a excellé ce lundi soir à la Philharmonie de Paris, qui a fait le plein de public, qui a investi jusqu’au plateau-même, assis derrière le piano Yamaha sur trois rangs en arc de cercle, en sus des gradins habituels, le pianiste jouant avec tablette électronique une sélection subtilement choisie de pages de François Couperin, Claude Debussy, Erik Satie et Maurice Ravel, finissant sur La Valse de ce dernier dans son propre arrangement 

Alexandre Tharaud. Photo : (c) Bruno Serrou

Alexandre Tharaud s’est toujours attaché au répertoire baroque, qu’il intègre souvent à ses programmes de récitals pour piano. Cette fois, c’est avec François Couperin (1668-1733) qu’il a commencé son récital, sélectionnant huit pièces pour clavecin parmi les deux cent vingt tirées des suites des vingt-sept Ordres regroupés en quatre Livres entre 1707 et 1730, qui sont autant de tableaux miniatures. Surtout au piano avec lequel le musicien brosse de délicieuses aquarelles emplies de magies et de couleurs enivrantes (Les Barricades mystérieuses, Les Calotines, Les Roseaux, Le Dodo, Le Carillon de Cythère, La Logivière, Les ombres errantes, Passacaille). Faisant un bon de deux siècles, Tharaud a démontré la pérennité de la musique française, de son aptitude à l’évocation, à la sensualité, à la gourmandise et au plaisir des sons, avec six des douze Préludes du Livre I (1909-1910) de Claude Debussy (1862-1918), Danseuse de Delphes, Le Vent dans la plaine, Des pas sur la neige, La Fille aux cheveux de lin, La Cathédrale engloutie, Ce qu’a vu le vent d’ouest, autant d’évocations d’une densité et d’une chaleur communicatives suscitant un silence monacal de la part du public, littéralement fasciné par le magnétisme de ces évocation et la profonde intimité qui en émane.

Alexandre Tharaud. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce ne sera malheureusement pas le cas premières pages d’Erik Satie (1866-1925), un proche de Debussy, avec lesquelles Tharaud a débuté la seconde partie de son récital, quelques spectateurs peu concentrés et d’évidence mal éduqués ne faisant rien pour retenir leurs quintes… de toux, au point de gêner le musicien qui, manifestant légèrement mais clairement son agacement dans les Avant-dernières pensées (1915), finit par « guérir » les maux perturbateurs à l’abord de trois des Six Gnossiennes (1890-1893), plongeant de nouveau la salle comme envoûtée dans un silence studieux dès l’abord de la délicieuse valse Je te veux (1897). En bouquet final, Alexandre Tharaud a offert trois partitions de Maurice Ravel (1875-1937), la première moins célèbre que les deux autres, A la manière d’Emmanuel Chabrier - Paraphrase sur un air de Gounod (1912-1913), moins couru que l’autre pièce du genre commandée elle aussi par le pianiste compositeur Alfredo Casella (1883-1947), A la manière de Borodine, témoignages de reconnaissance envers ses aînés à qui Ravel convient devoir beaucoup pour leur avoir fait nombre d’emprunts, et dont Alexandre Tharaud a offert le charme et l’humour de ce pastiche de la romance de Siébel du deuxième acte du Faust de Charles Gounod. De la Pavane pour une infante défunte, Tharaud a tiré toute la saveur nuancée de la riche palette de couleurs de l’écriture pianistique de Ravel qui appelle indubitablement l’orchestre, avant de plonger dans sa propre version de la tellurique Valse (1919-1920) imprégnée des traumatismes de la Première Guerre mondiale et de l’effondrement des sociétés européennes du XIXe siècle. Ce qu’en a réalisé le pianiste rend cette œuvre dantesque moins terrifiante que l’original réalisé par le compositeur comme version préparatoire à celle pour deux pianos ainsi que pour le poème chorégraphique pour orchestre, rendant la partition plus limpide, polie et « exécutable », mais aussi moins vertigineuse et fébrile. Au total un récital  qui s’est avéré être un vrai festin pour l’esprit, tant Alexandre Tharaud a joué avec dextérité de l’art raffiné de la nuance.

Alexandre Tharaud. Photo : (c) Bruno Serrou

En prime, le pianiste a offert trois bis, la Sicilienne de la Sonate pour flûte traversière et clavecin en mi bémol majeur BWV 1031 de Johann Sebastian Bach (1685-1750) dans sa propre transcription, et, cédant à la vogue du « tout égale tout » tout en rebondissant sur l’actualité olympique et ses batailles stylistiques, une improvisation sur Padam Padam (1951) d’Edith Piaf et Norbert Granzberg et le thème du film Les Choses de la vie (1970) de Claude Sautet réalisée par Philippe Sarde…

Bruno Serrou 

samedi 11 mai 2024

Le « Don Quichotte » de Jules Massenet acclamé à l’Opéra de Paris Bastille

Paris. Opéra Bastille. Samedi 10 mai 2024 

Jules Massenet (1842-1912), Don Quichotte. Christian Van Horn (Don Quichotte), Gaëlle Arquez (Dulcinée). Photo : : © Emilie Brouchon - OnP

Première ce vendredi soir d’une nouvelle production de Don Quichotte de Jules Massenet à l’Opéra de Paris, qui l’a accueilli dans son répertoire en 1974, cette fois à Bastille, dirigé par Patrick Fournillier, fondateur de la Biennale Massenet de Saint-Etienne, et mis en scène par Damiano Michieletto dans une immense et froide bibliothèque contemporaine conçue par Paolo Fantin. Œuvre mineure, certes, mais qui a été vaillamment interprétée par Gaëlle Arquez, Christian Van Horn et Etienne Dupuis 

Jules Massenet (1842-1912), Don Quichotte. Christian Van Horn (Don Quichotte), Etienne Dupuis (Sancho Pença). Photo : : © Emilie Brouchon - OnP

Voilà deux ans, l’Opéra de Paris proposait une production inédite de Cendrillon de Jules Massenet (1842-1912) (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2022/04/cendrillon-de-massenet-fait-une-pale_2.html). Cette fois c’est au tour du pénultième ouvrage scénique, Don Quichotte du même compositeur créé de son vivant de faire son retour à l’affiche de l’Opéra de Paris. « Comédie héroïque » composée en 1908-1909, cet ouvrage est le sixième qu’a commandé à Massenet l’Opéra de Monte-Carlo, où il a été créé le 24 février 1910 avec dans le rôle-titre la célèbre basse russe Fédor Chaliapine pour qui il a été écrit, et en Dulcinée la contralto française Lucy Arbell, qui avait précédemment participé aux créations d’Ariane (1906), Thérèse (1907), Bacchus (1909). Parangon de la littérature espagnole né de l’imaginaire de Miguel de Cervantès (1547-1616) pour son roman de chevalerie L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, le personnage est un hobereau généreux idéaliste qui se pose en redresseur de torts protecteur des plus démunis obsédé par les récits de chevalerie. De l’originale, il a été tiré de ce roman épique quantité d’adaptations, du comique pur à la satire sociale et politique. L’opéra de Massenet ne fait pas exception, car ce n’est pas sur le texte de Cervantès que le compositeur a fondé son ouvrage mais sur le drame héroïque en quatre actes du dramaturge français Jacques Le Lorrain (1856-1904) créée en 1906 Le Chevalier de la longue-figure d’après lequel Eugène Henri Cain (1857-1937) - signataire entre autres de celui de Cendrillon - a réalisé son livret dans lequel le personnage de Dulcinée devient central.

Jules Massenet (1842-1912), Don Quichotte. Gaëlle Arquez (Dulcinée). Photo : : © Emilie Brouchon - OnP

Hidalgo obnubilé par la littérature de chevalerie dont il collectionne les livres dans sa bibliothèque de façon maladive, Don Quichotte a naturellement conduit le metteur en scène Damiano Michieletto à situer l’action dans une bibliothèque  moderne à dominante blanche aux dimensions du plateau de l’Opéra Bastille conçue par le décorateur Paolo Fantin sur le mur de laquelle sont projetées des vidéos des rêves de Don Quichotte et de la vie qui l’entoure. Très chaleureusement accueilli par le public de l’Opéra Bastille, le propos de Damiano Michieletto est donc clair, se situant dans un lieu unique où le drame se joue en entier. Héros décalé, défenseur de valeurs qui n’intéressent pas la société qui l’entoure mais d’un tel rayonnement, d’une telle humanité qu’il vainc les cœurs les plus endurcis, Don Quichotte est un solitaire idéaliste que seul son écuyer Sancho comprend mais dont le courage, la dignité et la bonté sont si rayonnants qu’ils le sauvent des turpitudes et des situations les plus délicates. Dulcinée est au contraire pleine de fatuité et de superficialité. Elle évolue dans un monde bigarré, artificiel qu’elle partage avec les fougueux danseurs espagnols qui l’entourent. Dans l’acte final, le chevalier à la triste figure, tombé de haut après que sa Dulcinée lui eût révélé qui elle est en vérité, s’éteint discrètement sur le canapé de sa bibliothèque, le regard fixé sur une étoile qui apparait sur le mur de sa bibliothèque qu’il confond avec le visage de sa belle, tandis que seul le pleure son valet, qui ouvre le livre de souvenirs L’Île des rêves légué par son maître tandis que résonne la voix de Dulcinée. La vision du metteur en scène est si centrée sur le drame du chevalier à la triste figure qu’il en oublie l’humour et la légèreté qui émanent du personnage polymorphe de Sancho Pença.

Jules Massenet (1842-1912), Don Quichotte. Etienne Dupuis (Sancho Pença), Christian Van Horn (Don Quichotte). Photo : : © Emilie Brouchon - OnP

Habituée des plateaux de l’Opéra de Paris où elle est invitée régulièrement depuis 2012 (on l'a retrouvée en février dans le rôle-titre de Giulio Cesare de Haendel), la mezzo-soprano Gaëlle Arquez, qui s’était également illustrée en avril 201 au Capitole de Toulouse lors de la création des Pigeons d’argile de Philippe Hurel (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2014/04/les-pigeons-dargile-de-philippe-hurel.html) est une brillante Dulcinée, sensuelle, vive, délurée, au timbre de braise, et au physique aussi harmonieux que la voix dans ce rôle plus ou moins ingrat tant il est difficile de s’y imposer, ce que la cantatrice française réussit sereinement. Brillant comédien, Christian Van Horn a la stature longiligne et élancée qui sied au rôle-titre associée au panache et à la générosité du personnage, la voix est séduisante, le timbre noir est idéal, et il est indéniable que, malgré quelques imprécisions, le baryton-basse états-unien a progressé dans son élocution de la langue française depuis son Méphistophélès à Bastille dans le Faust de Gounod en juin 2022. Le baryton québécois Etienne Dupuis est un Sancho sobrement charismatique, puissant et engagé mais trop sérieux et conscient pour réconforter son maître. Plus anecdotique, le reste de la distribution est d’excellent niveau, pourvue de membre de la Troupe lyrique de l’Opéra de Paris – la soprano Emy Gazelles en Pedro, la mezzo-soprano Marine Chagnon en Garcias, le ténor Nicholas Jones en Juan) et du Chœur homogène et mobile de l’Opéra de Paris (les barytons Young-Woo Kim et Hyunsik Zee), chœur qui participe largement à la réussite du spectacle, autant scéniquement que musicalement.

Jules Massenet (1842-1912), Don Quichotte. Photo : : © Emilie Brouchon - OnP

Dirigé de façon idiomatique par le chef français Patrick Fournillier, actuel directeur musical de l’Opéra National de Pologne Teatr Wielki à Varsovie, ardent serviteur de Massenet dont il connaît intimement les arcanes d’une musique pour laquelle il a créé en 1990 la Biennale internationale Massenet à l’Opéra de Saint-Etienne, la ville natale du compositeur, qui a perduré jusqu’en 2015, l’Orchestre de l’Opéra de Paris s’est engagé sans réserves dans cette partition de second rayon du compositeur stéphanois, au point de se laisser porter par l’écriture souvent opaque et surlignée de l’ouvrage qu’il a fait sonner de façon parfois excessivement généreuse, à la limite de la saturation, mais suscitant de temps à autres des délices de timbres et de rythmes ibériques, très « couleur locale » mais exposés sans artifices par l’orchestre de fosse, et l’on a vainement cherché la guitare flamenca qui s’exprime copieusement dans l’acte IV… Fait plutôt rare à l’Opéra de Paris pour être relevé, l’ensemble de la production, chanteurs solistes, chœur, chef, metteur en scène et équipe de production au grand complet ont été acclamés au terme de la représentation…

Bruno Serrou

Opéra de Paris Bastille jusqu'au 11 juin 2024 

mardi 7 mai 2024

Flamboyant bicentenaire de la IXe Symphonie de Beethoven, hymne à la fraternité universelle et de l’Europe par l’Orchestre de Paris et son chœur dirigés par Klaus Mäkelä

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 6 mai 2024

Klaus Mäkelä; Orchestre de Paris, Choeur de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Bicentenaire en apothéose de la IXe Symphonie de Beethoven les 6 et 7 mai 2024 (1) à la Philharmonie de Paris par un Orchestre de Paris et son Chœur des grands soirs sous la direction vive, enthousiaste, flamboyante de son directeur musical Klaus Mäkelä avec un brillant quatuor vocal, précédé du rare Chant élégiaque op. 118, et conclu sur un finale enflammé de l’Ode à la joie, hymne de l’Europe depuis 1972, événement relayé par la chaîne de télévision franco-allemande ARTE à cinq semaines des élections européennes 

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Créée à Vienne le 7 mai 1824 au Theater am Kärntnertor - Théâtre de la cour impériale et royale de Vienne implanté près de la Porte de Carinthie -, en même temps que l’ouverture La Consécration de la maison op. 124 et que les trois premières parties (Kyrie, Gloria, Credo) de la Missa solemnis op. 123 devant une salle comble, l’ultime symphonie de Beethoven, la Neuvième en ré mineur op. 125 a conduit son auteur à faire sa première apparition publique après douze ans d’absence. « Jamais de ma vie je n’ai entendu des applaudissements aussi furieux et sincères qu’aujourd’hui, écrira le secrétaire de Beethoven Anton Schindler à l’issue du concert. Le deuxième morceau de la Symphonie a été absolument interrompu une fois par les applaudissements, et il aura fallu le recommencer. » Pour remplir la salle, le chaland a été attiré par des affiches soigneusement amendées par le compositeur, qui retint ce texte : « Le [vendredi] 7 mai [1824] aura lieu une grande académie musicale, donnée par M. L. Beethoven. Des œuvres nouvellement écrites, composeront le programme. 1) Grande ouverture. 2) Trois hymnes avec solo et chœurs. 3) Grande symphonie avec entrée dans le finale de solos et chœurs sur l’Ode à la joie de Schiller. Les solos seront chantés par Mlles [Henriette] Sontag et [Caroline] Ungher, et MM. [Anton] Heitzinger et [Joseph] Seipelt. M. Schuppanzigh conduira l’orchestre ; M. le maître de chapelle [Michael] Umlauf dirigera l’ensemble. L’orchestre et les chœurs seront renforcés par la société musicale d’amateurs. M. L. van Beethoven prendra une part personnelle à la direction. Le prix des places ne sera pas augmenté. » Pour cette première audition des trois œuvres retenues, l’auteur, handicapé par sa surdité quasi complète, se tient debout à la droite du chef d’orchestre afin de lui indiquer le tempo de chaque mouvement.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris, Choeur de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Dès 1792, Beethoven, qui a 22 ans, a le désir de mettre en musique l’Ode à la joie (Ode an die Freunde) que le poète dramaturge Friedrich Schiller (1759-1805) a publiée en 1785, commençant à noter des éléments thématiques sous quelques vers en 1798, 1804 et 1812. Depuis 1795, il est obnubilé par une mélodie qu’il utilise dans plusieurs œuvres, à commencer par un lied, puis dans l’esquisse de 1804 de l’Ode à la joie, dans la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre de 1808 et dans un second lied en 1810. En 1823, alors qu’il tient le thème de sa symphonie commencée l’année précédente comme une œuvre purement instrumentale, il a l’idée de conclure cette dernière par une partie chorale sur le texte de l’ode de Schiller. Plus de trente ans de genèse auront donc été nécessaires pour la naissance de la symphonie qui dépasse largement toutes celles qui avaient été conçues avant elle, avec plus d’un tour d’horloge, chacun de ses quatre mouvements durant à lui seul autant que nombre de symphonies entières, tandis qu’elle est la toute première à faire intervenir la voix, servant de parangon à l’évolution de la symphonie, ouvrant la porte à des Mendelssohn-Bartholdy, Hector Berlioz et Gustav Mahler entre autres, tandis que, sous le poids de cette même Neuvième de Beethoven, un Johannes Brahms hésita longuement avant de donner le jour à la première de ses quatre symphonies, tandis que Richard Wagner, auteur d’une seule symphonie de jeunesse, voyait en elle « la dernière des symphonies ».

René Pape, Siyabonga Maqungo, Angel Blue, Catriona Morison, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Héritier de l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoires fondée en 1828 qui a donné la première exécution en France des symphonies de Beethoven sous la direction François-Antoine Habeneck, qui donnèrent la création française de la Neuvième le 27 mars 1831 qui conduisit Victor Hugo à qualifier la qualifier l’œuvre et son finale de « voix ajoutées à l’Homme », l’Orchestre de Paris a pour l’occasion tourné le dos à ses habitudes anglo-saxonnes, Klaus Mäkelä décidant opportunément de disposer ses effectifs à l’allemande, premiers et seconds violons se faisant face séparés par violoncelles et altos, contrebasses côté jardin derrière premiers violons et violoncelles, ce qui favorise la polyphonie, l’harmonie, les rebonds et les réponses thématiques au sein des pupitre de cordes. Les Chœurs étaient disposés derrière les cuivres et la percussion répartis sur le plateau et surélevés devant le public installé derrière eux, les solistes au milieu d’eux. Après s’être échauffé avec le court et méconnu Chant élégiaque (doucement comme tu as vécu) op. 118 pour chœur et orchestre à cordes au caractère funèbre composé sur un poème de Johann Christoph Friedrich Haug (1761-1829) en 1814 et publié douze ans plus tard, suivi d’une courte pause, l’Orchestre de Paris au grand complet (16-14-12-10-8 pour les effectifs des cordes) a vigoureusement lancé l’Allegro ma non troppo sous l’impulsion énergique de son directeur musical, Klaus Mäkelä pour une interprétation épique, vivifiante, conquérante du chef-d’œuvre beethovenien. Le jeune et brillant chef finlandais à la tête des musiciens virtuoses de son Orchestre de Paris a offert une interprétation au cordeau, donnant une impulsion saisissante aux tempi toujours changeants aussi nombreux que soudains, imbriquant divers caractères, grandeur, humanité et alternant douleur, espoir, tendresse, universalité (la partie de percussion orientalisante est apparue dans toute sa splendeur), tandis que l’unité de l’œuvre est apparue dans son évidente clarté, avec la rythmique scandée dans le mouvement initial, entrecoupée de silences impressionnants dans le Scherzo Molto vivace, tandis que l’Adagio molto e cantabile s’est avéré tendrement chantant, débouchant sur un envoûtant finale toujours plus tendu au fur et à mesure du déploiement de ses quatre séquences, avec une élaboration magnifiquement évocatrice et élaborée du thème de l’Ode à la joie, jusqu’au Presto ouvert par la voix immense et expressive de la basse saxonne René Pape, bientôt rejoint par ses trois solides partenaires solos, la soprano californienne Angel Blue, la mezzo-soprano écossaise Catriona Morison et le ténor sud-africain Siyabonga Maqungo, qui remplaçait au pied levé Mauro Peter. Là, les effectifs solistes, choraux et instrumentaux s’élevant en apothéose dans un étincelant ré majeur, grandiose et haletant. Une interprétation magistrale à la hauteur de l’événement historique que constitue le bicentenaire de l’œuvre phare la plus justement populaire de toute l’histoire de la musique dans laquelle tous les pupitres de l’Orchestre de Paris ont pu illustrer leur souverain panache technique, sonore et musicale.

Bruno Serrou

1) Pour l’occasion, la chaîne de télévision franco-allemande ARTE et son extension Internet ARTE Concert retransmettent ce mercredi 7 mai cette même symphonie dont chacun des mouvements est interprété par quatre orchestres plus ou moins en léger différé, le Gewandhausorchester (mouvement I), l’Orchestre de Paris (mouvement II), l’Orchestre du Teatro La Scala di Milano (mouvement III) et les Wiener Symphoniker (Finale) 

dimanche 5 mai 2024

Epique Die Walküre de Richard Wagner par le Rotterdams Philharmonisch Orkest embrasé par Yannick Nézet-Séguin et une distribution remarquable

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Samedi 4 mai 2024 

Richard Wagner, Die Walküre. Solistes et Orchestre Philharmonique de Rotterdam. Photo : (c) Bruno Serrou

Saisissante Die Walküre (La Walkyrie) de Richard Wagner samedi soir au Théâtre des Champs-Elysées par un Rotterdams Philharmonisch Orkest (Orchestre Philharmonique de Rotterdam) effervescent dirigé au cordeau par un Yannick Nézet-Séguin souverain à la tête d’une distribution de très grande classe. 

Richard Wagner (1813-1883), Die Walküre. Yannick Nézet-Séguin, Orchestre Philharmonique de Rotterdam. Photo : (c) Jean-Philippe Raibaud

Volet le plus populaire du Ring des Nibelungen de Richard Wagner, Die Walküre présentée samedi au Théâtre des Champs-Elysées a été un pur moment de grâce. Avec un orchestre de feu, une distribution flamboyante, une direction tendue comme un arc, nuancée et d’une profonde humanité, tout était dit à travers la partition, chacun des éléments constitutifs à cette représentation s’étant engagé dans l’œuvre si intensément qu’une mise en scène eût parue incongrue, au pire antinomique au mieux redondante. Largement de quoi satisfaire wagnériens, wagnérophiles et wagnérilâtres de toutes obédiences, qui ont eu tout leur content de musique et de suggestion pour combler leurs attentes sans contresens ni incongruités.

 

Richard Wagner (1813-1883), Die Walküre. Stanislas de Barbeyrac (Sigmund), Elza van den Heever (Sieglinde), Tamara Wilson (Brünnhilde). Photos : (c) Bruno Serrou

Il convient donc de commencer, une fois n’est pas coutume pour un ouvrage lyrique, par célébrer l’orchestre néerlandais et le chef québécois qui en a été le directeur musical pendant une décennie, de 2008 à 2018. La direction aussi rigoureuse qu’enflammée de Yannick Nézet-Séguin, remarquable directeur d’orchestres d’opéra, qu’il dirige assidûment particulièrement au Metropolitan Opera de New York dont il est le directeur musical depuis 2018, suscite des tempi particulièrement énergiques et contrastés. Sous la direction magistrale de Yannick Nézet-Séguin, la première journée de la Tétralogie du Magicien de Bayreuth se présente telle une arche tendue par la force de l’amour sous toutes ses formes et du don. Chaque évocation du sentiment amoureux suscite des moments de sublime beauté, aussi brûlante qu’émouvante. La conception du chef canadien du drame wagnérien est éminemment dramatique et onirique, profonde et sensuelle, fluide et aérée. Il fait sonner l’orchestre en chef aguerri à la scène lyrique, donnant son exacte ampleur symphonique à l’œuvre, plus proche d’un Georg Solti ou d’un Giuseppe Sinopoli que d’un Herbert von Karajan, qui concevait le Ring en chambriste. L’exécution de Nézet-Séguin est si prenante, si profondément sentie, si magistralement conduite qu’à aucun moment n’apparaît le moindre ébauche de tunnel, pas même dans les récits de Sigmund, Fricka, Wotan, enfin Brünnhilde sont si vibrants d’intensité qu’aucune impression de longueur submerge l’auditeur. Quant à l’Orchestre de Rotterdam, il se donne sans réserve, exaltant des sonorités de braise avec une justesse sans faille et des attaques sûres et franches. Malgré un effectif de cordes moins étoffé qu’attendu (14-12-10-8-7) - du moins pour ma part, m’attendant à deux de plus pour le quatuor et une contrebasse supplémentaire, et je songeais à la logistique de la phalange batave qui a dû assurer la tournée avec six harpes -,  considérant l’espace d’une scène de concert plus souple que celui d’une fosse d’opéra, le Rotterdam Phillharmonish Orkest s’est imposé dans toute sa magnificence dès le premier accord de l’orage qui ouvre le premier acte en prélude à trois heures quarante-cinq minutes de passion inassouvie, de violence contenue, tandis que l’un des moments les plus oniriques de la partition, l’éveil du printemps dans l’acte initial, a été gorgé de lyrisme et d’élan, à l’instar de l’appel victorieux Wälse, ardent et éclatant, joyeusement énoncé par Sigmund. Les Adieux de Wotan à Brünnhilde ont bouleversé par leur poésie d’émotion pure.

 

Richard Wagner (1813-1883), Die Walküre. Karen Cargill (Fricka), Brian Mulligan (Wotan). Photos : (c) Bruno Serrou

La distribution était d’une homogénéité exemplaire. A commencer par le magnifique couple Sigmund/Sieglinde d’une beauté éclatante de charme et de musicalité. Le timbre de Stanislas de Barbeyrac, et d’Elza van den Heever se fondent l’un dans l’autre avec un naturel saisissant. La soprano sud-africaine incarne de son seul chant, long, frais, clair, souple, fluide, juvénile, d’une solidité frappante, la vérité du personnage de Sieglinde. Sa voix au grain malléable à merci, son expressivité extraordinaire, l’ampleur parfaitement maîtrisée de son nuancier sont proprement stupéfiantes, tandis que le ténor est tout simplement époustouflant. Voix pleine et colorée à la palette large et riche, suprêmement chantante, stature noble et présence brûlante, le ténor français Stanislas de Barbeyrac campe un Sigmund d’exception. Avec un tel couple, le premier acte saisit si intensément que le temps passe à une rapidité si vertigineuse que l’on en sort l’esprit et le cœur chancelants. Tamara Wilson est une Brünnhilde impressionnante. Vocalement puissante, nuancée, solide, étincelante, la soprano états-unienne, qui a chanté la saison dernière la princesse Turandot dans l’opéra éponyme de Puccini et, en septembre dernier, Batrice di Tenda de Bellini à l’Opéra de Paris, campe une Brünnhilde incandescente aux aigus épanouis, ne forçant jamais sa voix, ample et pleine, au service d’une musicalité solaire. Avec ses accents rappelant plus ou moins Christa Ludwig, de son chaud mezzo de la cantatrice écossaise Karen Cargill résulte une Fricka de grande classe, sa voix onctueuse et charnue lui permettant d’incarner une déesse crâne et vindicative, face à qui le souverain mais fragile Wotan du baryton états-unien Brian Mulligan, d’altière stature, bouleverse jusque dans sa vulnérabilité vocale assumée. Son compatriote, la basse Soloman Howard, dans le court rôle de Hunding, a eu juste le temps de montrer son potentiel. La cohorte des Walkyries forme une troupe de grande cohésion, avec les sopranos Jessica Faselt, Brittany Olivia Logan, Justyna Bluj, les mezzo-sopranos Iris van Wijnen, Maria Barakova, Ronnita Miller, Catriona Morison, et la contralto Anna Kissjudit.

Bruno Serrou