vendredi 12 septembre 2014

Antoine Duhamel, le compositeur à la silhouette de prophète qui a conçu la musique de la Nouvelle Vague est mort mercredi à l’âge de 89 ans

Antoine Duhamel (1925-2014). Photo : DR

Célébré pour ses musiques de films, Antoine Duhamel est connu des cinéphiles autant que du grand public pour ses chansons et des mélomanes pour ses nombreuses partitions dans lesquelles il aura abordé tous les genres, de la musique de chambre à l’opéra. Il est mort mercredi 10 septembre 2014 dans sa maison familiale de Valmondois dans le Val-d’Oise où il est né le 30 juillet 1925.

Initié très jeune à l’art des sons, ayant baigné dès sa naissance dans un environnement musical, Antoine Duhamel était la musique-même. Il était le cadet d’une fratrie de trois garçons nés de la comédienne Blanche Albane (1886-1975) et du grand écrivain-poète catholique Georges Duhamel (1884-1966), auteur entre autres de Vie des martyrs et de Civilisation où il témoigne des horreurs de la Première Guerre mondiale, Confession de minuit (1920), Chroniques des Pasquier (1933-1945), interdit de publication pendant l’Occupation, connu des mélomanes comme auteur de Dialogues des Carmélites dont Francis Poulenc allait s’inspirer pour son grand opéra éponyme. Formé à la musique à 32 ans, apprenant la flûte et le solfège alors qu’il est chirurgien sur le front, Georges Duhamel organisait chez lui avec ses amis et sa femme, qui « avait une jolie voix », des concerts qu’il dirigeait, principalement des œuvres de Jean-Sébastien Bach et de Richard Wagner, à qui il voue un véritable culte, et allait même signer des critiques musicales dans les colonnes du Figaro à partir de 1939 et écrire pendant la Seconde Guerre mondiale l’essai La Musique consolatrice où il exprime sa passion pour la musique, qui joue un rôle central dans sa vie. « Chez certains hommes la passion de la musique et de la poésie est une défense contre la vie, écrira François Mauriac dans Le Figaro du 22 décembre 1935. Nés sans carapaces, ils marchent dans un nuage d’harmonie, comme des poissons troublent l’eau pour n’être pas découverts. Ainsi Bach et Mozart protègent Duhamel. [...] Humain, ce Duhamel, trop humain, il n’aurait pu supporter la douleur des corps qui souffrent, sans une défense appropriée : la mémoire musicale. »

Georges Duhamel allait donner à ses enfants, dès leur plus jeune âge, une solide formation musicale, qui conditionnera la carrière de compositeur d’Antoine Duhamel.  « Je me souviens quand mon frère Jean déchiffrait avec moi des œuvres de Bach ou de Buxtehude à l’orgue, dira-t-il, d’avoir accompagné ma mère dans des mélodies de Schumann et de Moussorgski, d’avoir joué des opéras. J’ai voulu convaincre mes parents que Verdi valait beaucoup mieux qu’ils ne croyaient. L’influence de mon père est importante quant à la façon dont il concevait la musique telle qu’il l’a notamment exprimée dans La Musique consolatrice. » (1) Ce qui n’a pas empêché la rupture du fils avec le père, lorsqu’il choisit de s’orienter vers la musique dodécaphonique sitôt la fin du second conflit mondial.

Dès l’adolescence, alors qu’il étudie le piano, Antoine Duhamel est fasciné par le cinéma autant que par la musique. Au lendemain de la Libération, il assiste au premier concert d’Olivier Messiaen dont son père s’était occupé alors qu’il était prisonnier tout comme il l’a fait pour André Jolivet. Avec Pierre Boulez, Serge Nigg et Yvonne Loriod, il fréquente la classe d’harmonie de Messiaen, étudie la Musicologie à la Sorbonne et suit les cours de René Leibowitz, qui le formera au dodécaphonisme et lui fera découvrir le jazz. Ami de Pierre Henry, il s’attache également à la peinture dans la mouvance surréaliste. Tout en adhérant à l’avant-garde musicale, il commence à composer pour le cinéma. L’occasion se présente en 1947, lorsqu’il se voit confier la musique d’un film d’Alain Resnais sur le peintre Hans Hartung. « C’était pour moi une sorte d’évasion, reconnaîtra-t-il. Cela me faisait sortir des sentiers les plus académiques du langage dodécaphonique. » (1) Malheureusement, au montage, il s’avèrera que la production n’avait pas assez d’argent pour financer la sonorisation du documentaire, et la musique sera créée à Darmstadt sous la direction de Jean Prodromidès. Au Club d’Essai il écrit un opéra radiophonique de deux heures, alors que les compositeurs de sa génération considèrent le théâtre lyrique comme un genre obsolète. Dans les années 1950, il compose des mélodies en dédiant certaines à Gustav Mahler, alors inconnu en France, l’oratorio La maison des morts qui n’a jamais été joué au grand désespoir de son auteur, un concerto pour alto, un autre pour violon pour sa deuxième femme, Michèle Auclair, un troisième pour piano pour Yves Nat qui resteront longtemps dans ses cartons. Parallèlement, il travaille pour le disque, réalisant des arrangements pour René Leibowitz, qu’il assista lors de son enregistrement des Gurrelieder de Schönberg, ce qui lui permet d’être engagé par André Charlin comme ingénieur du son et de prendre la direction artistique des Discophiles français. Ainsi travailla-t-il avec Yves Nat, Lily Kraus, Marcelle Meyer, Marie-Claire Alain. Il dédie à cette époque à Willy Boskovsky et Lily Kraus la première de ses deux sonates pour violon et piano, une autre pour Yves Nat qui n’a jamais été jouée. Une œuvre à laquelle Duhamel tenait particulièrement, l’Ivrogne ou le Scieur de long d’après une lettre de Charles Baudelaire.

A partir des années 1960, tout en continuant à enrichir son catalogue de musique de chambre, symphonique et lyrique, il se tourne vers le cinéma, qui lui donne une notoriété comparable auprès des réalisateurs à celles de Bernard Herrmann, Nino Rota, Ennio Morricone ou John Williams. « Pour moi, dira-t-il, les musiques de film c’est tout le temps un peu des portraits du réalisateur. » (1) Après l’essai avorté avec Alain Resnais à la fin des années 1940, il devient le compositeur de la Nouvelle Vague. En 1962, il signe la bande son du court métrage Ballade en Camargue de Philippe Condroyer, qu’il retrouvera deux ans plus tard pour Tintin et les Oranges bleues. En 1963 c’est Méditerranée de Jean-Daniel Pollet, sa première partition d’importance pour le cinéma, et la série de télévision le Chevalier de Maison-Rouge de Claude Barma qu’il retrouve en 1965 pour Belphégor ou le Fantôme du Louvre, après le Voleur de Tibidabo de Maurice Ronet et le Grain de sable de Pierre Kast… En 1965, c’est la rencontre avec Jean-Luc Godard pour Pierrot le fou, suivent Made in USA et Week-end. « Godard était le cinéaste de mes rêves, avouera-t-il plus tard. J’étais fasciné par son audace. Moi qui venais de l’avant-garde musicale que j’avais plus ou moins rejetée parce qu’elle me semblait aride et pour des spécialistes, je voyais cet homme qui était lui aussi de l’avant-garde comme un modèle parce qu’il pouvait affronter le grand public tout en l’intéressant. Mais ce rêve est arrivé un peu trop tôt pour moi. » (1) Puis ce fut un premier François Truffaut, Baisers volés en 1968, suivi de la Sirène du Mississipi, Domicile conjugal et l’Enfant sauvage. « Je m’en suis toujours voulu d’avoir l’air de dire du mal de ma collaboration avec Truffaut, avouera-t-il plus tard, parce qu’en vérité j’ai beaucoup d’admiration pour lui. Mais il y a eu entre nous quelque chose qui n’a pas fonctionné. » (1) Après Un Condé d’Yves Boisset, c’est la première collaboration avec Bertrand Tavernier dans Que la fête commence (1974), pour lequel il orchestre l’opéra inédit Penthée de Philippe d’Orléans, personnage central du film, avant la Mort en direct (1979), Daddy nostalgie (1990) et Laissez-passer (2002). Il travaille également pour Yannick Bellon (l’Affût, 1991), Patrice Leconte (Ridicule, 1995), Fernando Trueba (notamment dans la Fille de tes rêves, 1998, et l’Envoûtement de Shanghai, 2004), Marcel Bluwal (Le plus beau pays du monde, 1998)… Il laisse au total plus d’une soixantaine de musiques de film, aux côtés d’une cinquantaine d’œuvres symphoniques et concertantes, d’une vingtaine de pièces vocales solistes, pour chœur et de chambre, une douzaine d’opéras, dont Lundi, monsieur vous serez riche (1969) et Ubu à l’opéra (1974), et six cantates et oratorios parmi lesquels le Concile féerique, Requiem de Jean Cocteau, Leçons de ténèbres du Mercredi saint et un Libera me. En 1999, le Festival d’Ambronay lui avait commandé le motet Dixit Farouche.

Parallèlement à sa florissante activité de compositeur, Antoine Duhamel avait fondé en 1980 l’Ecole nationale de musique de Villeurbanne dans laquelle il entendait faire sauter les cloisonnements. Ouverte au jazz, aux musiques traditionnelles, à la chanson et à la musique baroque, elle sera vite considérée comme une alternative au Conservatoire de Lyon.

Bruno Serrou

1) Les citations de propos d’Antoine Duhamel sont extraites des entretiens de plus de sept heures réalisés par Noël Simsolo dans le cadre de la série Musique Mémoires, production de l’INA et de la SACEM en collaboration avec le ministère de la Culture et de la Communication direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et du Spectacle vivant, http://entretiens.ina.fr/video/Musique/Duhamel

jeudi 11 septembre 2014

La sève de Daphné couronne le cent-cinquantenaire de Richard Strauss à La Monnaie de Bruxelles

Bruxelles (Belgique), Théâtre de la Monnaie. Mardi 9 septembre 2014

Théâtre de La Monnaie de Bruxelles. Richard Strauss (1864-1949), Daphné. Décor d'Alfons Flores pour la mise en scène de Guy Joostens. Photo : (c) Forster / La Monnaie

Le cent-cinquantenaire de la  naissance de Richard Strauss n’aura pas eu beaucoup d’écho en France. C’eut pourtant été l’occasion d’inscrire au répertoire des théâtres lyriques des ouvrages rares, qui valent bien plus que quantité d’opéras sans réel intérêt sortis des oubliettes de l’histoire ces dernières années sous des prétextes plus ou moins oiseux. Des œuvres comme Feuersnot (1901) dans lequel Strauss expose toute la musique de ses treize opéras suivants, le génial Intermezzo (1923), Hélène l’Egyptienne (1927/1933), Jour de Paix (1936) et l’Amour de Danaé (1940) restent inédites à la scène française. Il en aura été de même pour Daphné (1937), jusqu’en juin dernier, lorsque le Théâtre du Capitole de Toulouse en propose la création française, tandis qu’aucune scène lyrique parisienne ne daignait présenter la moindre production d’un opéra de Strauss, pas même de l’un des plus joués… Pourtant, Daphné a bien failli être créé en France à Paris dès septembre 1939, l’Opéra de Paris l’ayant même mis en répétition, quand la guerre survint…

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Richard Strauss (1864-1949) à sa table de travail dans sa maison de Garmisch. Photo : DR

Les amateurs de Richard Strauss désireux de découvrir un opéra qu’ils ne connaissent qu’au disque ou en version concert ne manqueront pas de se rendre ce mois-ci à Bruxelles. En effet, le Théâtre de La Monnaie inscrit pour la première fois Daphné, qui plus est dans une production de son cru qui s’avère réussie. Tragédie bucolique en un acte célébrant la nature et, comme de coutume chez Strauss, la femme, Daphné est une œuvre rare à la scène. Écrite sur un livret de Joseph Gregor (1888-1960), historien du théâtre alors directeur de la section théâtre de la Bibliothèque Nationale d’Autriche que recommanda Stephan Zweig à Strauss après son départ exil à Londres d’où il aidera son protégé incapable de concevoir un texte dramatique apte à satisfaire aux exigences du compositeur, ce treizième opéra de Strauss a été conçu en 1937 et créé à Dresde en 1938 dans le contexte historique que l’on sait, avec la montée en puissance du régime nazi pour toile de fond, l’Anschluss, l’annexion des Sudètes et la Nuit de cristal. Il s’agissait pour Strauss du premier volet d’un diptyque dont le second est Jour de paix, qui s’attache à la paix de Westphalie qu’Hitler cherchera de s’accaparer à l’insu du compositeur pour démontrer la volonté pacifique de son régime… Il en est de même pour Daphné. Cet amour pour la Grèce antique de Richard Strauss, qui le convainc de se lancer dans l’écriture de cet opéra, partagé avec nombre d’artistes allemands, est aussi allégué par Hitler, qui en use et abuse pour étayer ses théories, notamment lors du congrès de Nuremberg de 1933, où il déclare : « L’homme grec n’a jamais construit dans une perspective internationale, mais à la manière grecque, c’est-à-dire que toute race clairement prononcée écrit de sa propre main dans le grand livre de l’art, pour autant qu’elle ne soit pas, comme par exemple la race juive, dénuée personnellement de toute capacité artistiquement productive. »

Apollon et Daphné, d'après Le Bernin par Jean-Etienne Liotard (1736). Photo : DR

Commençant à travailler avec Gregor sur cet ouvrage dès 1935, Strauss allait rapidement éprouver de la méfiance à l’égard des compétences de son librettiste, qui n’avait guère le sens dramatique malgré sa connaissance théorique du théâtre. La relation avec Gregor est en effet extrêmement tendue, et suscite de profondes déceptions chez le compositeur. Ainsi, à propos de Daphné. « Daphné me plaît beaucoup, écrira Strauss à Gregor, cependant j’aurais souhaité dans l’action et dans la langue une concentration dramatique plus rigoureuse. C’est un défilé ininterrompu, pas la moindre trace de péripétie dans l’intrigue ; il manque une grande explication entre Apollon, Leucippe et Daphné… Ce devrait être une scène à la Kleist, sombre et pleine de mystère. Rien ne doit se passer dans la coulisse, pas même le meurtre de Leucippe. Du théâtre ! Pas de littérature ! » Strauss reprochera aussi des mots d’une « banalité de maître d’école, sans concentration sur un seul objectif, aucun conflit humain marquant ». Il faudra l’intervention de Clemens Krauss, futur co-librettiste de Capriccio, pour que le livret de Daphné acquière une forme quasi définitive, en avril 1936. Mais ce ne sera que lorsque Strauss arrivera à la composition de la scène finale que le texte sera vraiment achevé. Dans la transformation de Daphné en laurier, Strauss considèrera que le chœur s’adressant à l’héroïne tandis qu’elle se métamorphose est un non-sens dramatique. Il optera donc pour une disparition progressive de la voix de Daphné, qui exprimera de moins en moins de mots pour conclure sur une ultime mélodie vocalisée sans paroles, confiant au seul orchestre le soin de décrire la transformation. L’orchestre est dans l'ensemble de la partition aussi foisonnant que celui de Salomé ou de la Femme sans ombre, ajoutant aux quatre vingt seize musiciens de la fosse un orgue et un cor des alpes sur la scène.

Théâtre de La Monnaie de Bruxelles. Richard Strauss (1864-1949), Daphné. Sally Matthews (Daphné). Photo : (c) Forster / La Monnaie

Librement inspiré des Métamorphoses d’Ovide et des Bacchantes d’Euripide, Daphné conte l’histoire de la fille du dieu-fleuve Pénée et de la déesse Gaia (la Terre) que la flèche en plomb de Cupidon a dégoûtée de l’amour et rendue éprise de la nature mais dont la suprême beauté est convoitée par deux hommes, le berger Leucippe et le dieu Apollon, que la flèche en or avec laquelle Cupidon l’a transpercé a rendu fou amoureux de Daphné. L’action a donc pour cadre la mythologie grecque. Daphné, qui se refuse donc à l’amour, lui préférant la nature et la lumière qui la magnifie, repousse les avances de Leucippe, qui, pour l’approcher durant la fête donnée par ses parents en l’honneur de Dionysos, se déguise en femme. Apollon, que la beauté de la nymphe éblouit, cherche aussi à la séduire. Découvrant la supercherie du berger, le dieu crie au sacrilège et le transperce d’une flèche. Touché par les remords de Daphné, qui s’estime responsable de la mort du berger, Apollon demande à Zeus de la transformer en laurier pour qu’elle se fonde à jamais au sein de la nature qu’elle chérit et couronne à l’avenir de ses branches la tête des héros. Victime de la jalousie et de la couardise des hommes, Daphné donne à Strauss l’occasion d’assouvir sa haine des ténors depuis que l’un d’eux a saboté la création de son premier opéra, Guntram, en 1894, en confiant les rôles des rivaux à deux ténors, vingt-cinq ans après en avoir martyrisé un dans Ariane à Naxos (Bacchus).

Théâtre de La Monnaie de Bruxelles. Richard Strauss (1864-1949), Daphné. Peter Lodahl (Leucippe) et Sally Matthews (Daphné). Photo : (c) Forster / La Monnaie

La musique de Strauss est ici d’une fluidité, d’une tension, d’une sensualité exacerbée, toujours lumineuse et transparente, traduisant à la perfection la volupté brûlante de la Grèce antique et de l’Orient, dans la continuité non pas d’Elektra mais de Salomé, dont on retrouve souvent les traces, notamment dans les deux grands airs de l’héroïne et dans la scène dionysiaque, où la danse des sept voiles est sous-jacente. La partition, richement orchestrée mais toujours long cristalline, est un fleuve mouvant dans lequel l’auditeur se laisse emporter comme enveloppé dans une étoffe luxuriante.

Théâtre de La Monnaie de Bruxelles. Richard Strauss (1864-1949), Daphné. Sally Matthews (Daphné) et Eric Cutler (Apollon). Photo : (c) Forster / La Monnaie

La production du Théâtre de La Monnaie de Bruxelles se déploie dans une scénographie unique que Guy Joostens place dans un décor unique d’Alfons Flores  autour d’un grand escalier central, qui finira brisé, à l’aplomb d’un dispositif de panneaux d’où émergera le tronc et les branches d’un arbre géant, entouré de dégagements d’où s’exprimeront les chœurs et des personnages secondaires. Certes actualisée, la conception du metteur en scène belge se situe bel et bien dans l’esprit de l’œuvre, y compris la scène orgiaque, qui n’est pas sans rapports avec celle du Veau d’or de Moïse et Aron de Schönberg que Strauss n’a pourtant jamais entendu ni lu.

Théâtre de La Monnaie de Bruxelles. Richard Strauss (1864-1949), Daphné. La fête de Dionysos. Birgit Remmert (Gaia) et Iain Paterson (Pénée), en haut à gauche. Photo : (c) Forster / La Monnaie

La direction d’acteur de Joostens est irréprochable, magnifiquement servie par la Daphné féline au corps élastique de Sally Matthews, tandis que les deux ténors, Eric Cutler et Peter Lodahl, sont totalement investis par leurs personnages respectifs. La scène finale, difficile à réaliser puisqu’il s’agit de métamorphoser Daphné en laurier sur une musique ineffable tandis que la cantatrice vocalise dans l’extrême aigu de son registre sur un vélum de cordes et de harpe surnaturelles et quasi immatérielles, est finement réalisée, Daphné escaladant le tronc immense et l’infinité des branches de l’arbre sur lesquels elle monte telle la sève qui l’envahie.

Théâtre de La Monnaie de Bruxelles. Richard Strauss (1864-1949), Daphné. La fête de Dionysos. Sally Matthews (Daphné) et Peter Lodahl (Leucippe) en haut au centre. Photo : (c) Forster / La Monnaie

La distribution est quasi parfaite, avec deux ténors de grande classe, le magistral Apollon d’Eric Cutler, timbre superbe, musicalité irréprochable, ligne de chant impeccable, voix puissante et sûre, stature noble et altière. Le Leucippe de Peter Lodahl est lui aussi sans tâche, et ne force pas plus que son rival. Sally Matthews, malgré un vibrato un peu large, a la voix et le physique de Daphné, timbre lumineux, voix aérienne, geste souple et sensuel, lui permettent d’incarner une Daphné pleine de sève, vive, spontanée, émouvante. La basse Iain Paterson (Pénée) et la contralto Birgit Remmert (Gaia) complètent magistralement ce remarquable plateau que le chœur et ses solistes enrichissent.

Théâtre de La Monnaie de Bruxelles. Richard Strauss (1864-1949), Daphné. Eric Cutler (Apollon), Peter Lodahl (Leucippe), Sally Matthews (Daphné). Photo : (c) Forster / La Monnaie

Dirigé sans faiblesse et avec flamme par Lothar Koenigs, qui s’était déjà illustré dans la fosse de La Monnaie en janvier 2010 dans Elektra du même Richard Strauss, l’orchestre de l’Opéra de Bruxelles, malgré de légères défaillances et de petites imperfections, notamment dans la fluidité et la finesse des textures, répond avec ferveur aux sollicitations du chef allemand, qui transmet la volupté et le lyrisme ardent de l’écriture straussienne, suscitant un large nuancier sans jamais couvrir les chanteurs tout en les enveloppant de sonorités de braise et de chair. 

Bruno Serrou

lundi 8 septembre 2014

CD : Extase Maxima, l’hommage à Richard Wagner de Wilhem Latchoumia


Wilhem Latchoumia est un véritable sorcier du piano. Gratifié de bras et de mains d’une amplitude impressionnante, artiste passionné épris de découverte, tous les répertoires lui sont acquis. « Une grande main n’est pas indispensable, constate-t-il pourtant. La main idéale est un leurre. Il faut la muscler, la former, la maîtriser. Ce qui oblige à un long travail. Les écarts de dixièmes ne courent pas les partitions, tandis que l’octave me contraint à fermer et contrôler la main. » Né à Lyon en 1974, d’origine martiniquaise, installé à Bruxelles depuis trois ans, Latchoumia a commencé le piano à l’âge de huit ans, avant d’étudier au Conservatoire national Supérieur de Musique de Lyon avec Éric Heidsick et Gery Moutier. Premier Prix en 2006 du Concours d’Orléans où il a fait la connaissance du compositeur Pierre Jodlowski dont il est devenu l’un des proches, il a suivi les cours d’Yvonne Loriod, Claude Helffer et Pierre-Laurent Aimard. A l’instar de ses maîtres, Latchoumia est un pianiste engagé dans la musique de notre temps. « C’est Rose de Cabestany qui me l’a faite découvrir, se souvient-il. Elle était membre de l’ensemble Diabolus in Musica, voué à la création. J’ai été cinq ans son élève aux Mureaux, de treize à dix-huit ans. »

Wilhem Latchoumia. Photo : DR

Wilhem Latchoumia ne se désintéresse pas pour autant du grand répertoire. Si bien que les grands festivals, comme Piano aux Jacobins ou La Roque d’Anthéron, font régulièrement appel à lui. « Je pars du présent pour interroger le passé, remarque-t-il. Travaillant avec les compositeurs vivants, m’adaptant à tous les systèmes de notation, je n’appréhende pas le répertoire de la même façon. En fait, je me mets non pas dans la situation de l’interprète mais dans celle du compositeur, quelle que soit l’époque. » Ainsi, Latchoumia a la même vision du passé que le créateur qui fait son miel avec les œuvres de ses aînés. Bien qu’il se doive d’être sélectif, tant les partitions s’accumulent sur son piano, il essaie d’éviter les querelles esthétiques. « C’est ma mission d’interprète que d’accepter toutes les œuvres. Qu’elles fonctionnent ou pas, je donne la même chance à toutes. Tant que je n’ai pas essayé, je n’ai pas à décider. » Si bien que des compositeurs comme Pierre Boulez, Gilbert Amy, Michael Jarrell, Jonathan Harvey, Frédéric Pattar, Frédéric Kahn, Karl Naegelen, José Manuel Lopez-Lopez se plaisent à collaborer avec lui. Il travaille aussi avec les chorégraphes Philippe Cohen et Stanislaw Wisniewski. La conception de ses récitals est un modèle de réflexion et de programmation. « Je les construits comme une œuvre en soi. J’enchaîne les pièces sans pause, afin d’emmener l’auditeur dans une continuité de paysages et d’atmosphères. Je le laisse réagir comme il le veut, libre à lui d’applaudir entre les morceaux si cela lui permet de respirer. »

Richard Wagner (1813-1883). Photo : DR

C’est ainsi qu’il conçoit également ses disques : tel un créateur. « Extase Maxima », qui vient de paraître chez la doce volta, est le fruit d’un long cheminement. C’est à la demande du Palazzetto Bru Zane de Venise, ville où Richard Wagner est mort le 13 février 1883, que Wilhem Latchoumia s’est attaché au maître saxon dans la perspective du bicentenaire de sa naissance, le 22 mai 1813. L’on sait pourtant que l’œuvre pianistique de Wagner est assez limitée, et que ce n’est en tout cas pas dans ce domaine qu’il s’est imposé. Car, même s’il s’est vu obligé de réaliser des réductions piano/chant d’opéras de certains de ses contemporains, notamment de Gaetano Donizetti et Jacques Fromental Halévy, comme moyen de subsistance, à Paris et à Meudon, au moment de la genèse du Vaisseau fantôme alors qu’il essayait d’attirer l’attention de Giacomo Meyerbeer, dont Rienzi adopte les canons du grand opéra, le piano occupe une petite place. Pourtant, les œuvres pour clavier ponctuent toute sa vie créatrice, dès les années 1820 avec deux Sonates, des réductions de la Symphonie n° 9 de Beethoven et de Symphonie n° 103 de Haydn, une sonate pour piano à quatre mains, puis, dans les années 1830, deux Sonates parallèlement à une Polonaise pour deux et quatre mains, une Fantaisie, des Feuillets d’albums pour Ernst Benedikt Kietz intitulés Lied sans paroles contemporain du Vaisseau fantôme, puis une Polka et Une Sonate pour l’Album de Madame M(athilde) W(esendonck) en 1853, une Valse des amantes de Zurich (1854), Dans l’Album de la Princesse M(etternich) et Arrivée parmi les cygnes noirs (1861), Elégie (1861/1882), enfin Feuille d’Album pour Madame Betty Schott (1875). 

Longuement réfléchi, rôdé en récital, notamment à Venise en octobre 2012, enregistré à Cahors en juillet de l’année dernière, le programme s’ouvre sur une Fantaisie sur des motifs de Rienzi que Franz Liszt a tirée du « grand opéra tragique » que son gendre a composé en 1837-1840. En huit minutes, Liszt tire l’essence des quatre heures d’opéra de Wagner, tandis que Wilhem Latchoumia extirpe avec panache de son piano des sonorités luxuriantes tout en exaltant le lyrisme de ces pages. Le pianiste n’a retenu que deux œuvres expressément conçues par Wagner pour le piano. La première est la Fantaisie en fa dièse mineur conçue peu avant les deux premiers opéras achevés de Wagner, les Noces et les Fées, vaste composition de jeunesse de plus d’une vingtaine de minutes en trois mouvements dont le premier est le plus développé, avec une durée globale équivalente à la somme des deux autres. Dans ces pages qui émanent d’un compositeur encore en devenir qui s’essaie à la grande fresque pianistique, la continuité de l’ensemble étant assurée par des intermèdes en forme de recitativo, Latchoumia réussit à maintenir l’attention de bout en bout, sans faiblir, pas même dans l’Adagio molto central où il se laisse volontiers porter à la cantilène. Fidèle à lui-même, Latchoumia a requis la participation d’un compositeur contemporain à son programme, ici Gérard Pesson (né en 1958), qui, pour son En haut du mât, a porté son dévolu sur Tristan und Isolde pour réaliser non pas un arrangement mais une harmonisation de la chanson du jeune marin « Westwärts schweift der Blick » qui ouvre le premier acte de l’opéra de Wagner. Cette page superbement dénudée ne détone en rien dans le cheminement du pianiste dans la création du compositeur saxon, puisqu’elle respecte le style de ce dernier auquel elle donne une résonance contemporaine à un opéra particulièrement porteur d’avenir. 

Suit une transcription tirée de Tristan, la première des Trois Pièces du Tristan und Isolde de Richard Wagner d’Alfred Jaëll (1832-1882) qui est loin d’avoir la maîtrise de Liszt, mais dont Latchoumia tire des sonorités qui puisent jusqu’au plus secret de l’orchestre wagnérien que l’on retrouve en plus épanouies dans le dernier volet du triptyque tristanien brossé par Latchoumia, la Mort d’Isolde que Liszt s’est appropriée pour en faire une œuvre à part entière, devant autant à lui-même qu’à son gendre, rendant ainsi la monnaie de sa pièce à ce dernier, qui s’était approprié le motif de Tristan que Liszt avait imaginé et utilisé dans un certain nombre de ses lieder. Latchoumia y fait chanter son piano de façon à la fois ineffable, hallucinée, lyrique et tragique, donnant à ces pages une grandeur et une humanité extrême. Tout aussi émouvante est l’œuvre qui suit, la foisonnante et vibrante Paraphrase sur la Walkyrie de Richard Wagner par Hugo Wolf dont l’interprétation de Latchoumia restitue avec tact la brûlante poésie. Le disque se conclut sur la seconde pièce que Latchoumia a sélectionnée dans l’œuvre pour piano de Wagner, l’Elégie en la bémol majeur composée en 1858 et révisée en 1882 qui reprend une partie du matériau de Tristan und Isolde exposé de façon dépouillée, voire émaciée.

Bruno Serrou


Wagner « Extase Maxima ». 1 CD la dolce volta LDV 16 (distribution Harmonia Mundi)

mardi 2 septembre 2014

CD : Claudio Abbado dirige sa symphonie des Adieux au Festival de Lucerne avec la IXe de Bruckner


Voilà tout juste un an, le 26 août 2013, Claudio Abbado, qui s’est éteint le 20 janvier 2014 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/01/claudio-abbado-le-plus-grand-chef.html), dirigeait son ultime concert public au Festival de Lucerne dont il était l’hôte privilégié depuis qu’il avait refondé en 2003 l’Orchestre du Festival de Lucerne fondé en 1938 par son compatriote Arturo Toscanini. Dans le grand Konzerthaus de Lucerne archi-comble, DG avait été bien inspiré en plantant ses micros. Car le document qui en résulte a la portée d’un témoignage de haute spiritualité émanant d’un artiste hors du commun qui se savait condamné à plus ou moins brève échéance, le long et sublime Adagio en mi majeur sur lequel se termine l’œuvre publiée ici mais qui n’était pas censé conclure la création de Bruckner, qui laissa son ultime symphonie inachevée, la camarde trop pressée n’ayant pas donné le temps au compositeur autrichien d’aller jusqu’au terme de son projet…

Claudio Abbado (1933-2014) applaudi par le public du Festival de Lucerne. Photo : DR

Ce dernier programme concocté par Claudio Abbado pour le Festival de Lucerne 2013 donné entre les 21 et 26 août comprenait deux symphonies inachevées d’autant de maîtres autrichiens situés aux pôles de l’ère romantique, la Huitième (1822) de Franz Schubert (1797-1828) et cette Neuvième (1887-1896) d’Anton Bruckner (1824-1896). Ce disque présente la synthèse des prises réalisées par DG au cours de cette série de concerts, du 21 au 26 août 2013, et rend incroyablement compte du climat si particulier dans lequel elle s’est déroulée, marquant sans doute à jamais ceux qui ont eu l’honneur d’y assister et qui ont très longuement applaudi le chef à la fin de chaque exécution de ce programme. Cette Symphonie n° 9 en ré mineur A. 124 d’Anton Bruckner n’a rien à voir en effet avec l’atmosphère des autres concerts d’Abbado à Lucerne, à l’exception de celui de sa Symphonie n° 9 en ré majeur de Gustav Mahler (CD DG), et moins encore avec ses précédents enregistrements Bruckner à Vienne. Là où il s’était montré impétueux, voire un rien emphatique à la tête du Philharmonique de Vienne en 1996 (CD DG), le chef italien s’avère cette fois infiniment plus engagé et beaucoup plus souple, le discours se faisant infiniment élastique, ce qui offre à l’œuvre entière tout l’espace qui lui est nécessaire grâce à des tempos exceptionnellement lents qui sollicitent de façon inouïe la virtuosité des musiciens de l’Orchestre du Festival de Lucerne, Abbado célébrant avec une profondeur hallucinante les célestes beautés des thèmes et de l’écriture cuivrée et brûlante (bois et cordes somptueux) de Bruckner, les textures se faisant plus lumineuses et fluides que jamais tout en gardant une transparence surnaturelle, chaque pupitre sonnant dans toute leur magnificence. Ce qui transcende l’univers sonore propre aux symphonies de Bruckner réputé lourd voire opaque, tandis que le message paradisiaque de cette symphonie, que son auteur a dédiée « au bon Dieu » avec un immense Adagio, qui, selon l’autographe de la partition, est un « Adieu à la vie », suspend le temps et l’espace, qui tendent vers l’infini, formant un saisissant contraste avec le Scherzo qui le précède aux élans à la fois ironiques et macabres qui donnent à l’ultime vision d’Abbado un tour terriblement désespéré. Un disque pour l’Eternité.

Bruno Serrou

1 CD DG 479 3441 (Universal Classics)

dimanche 31 août 2014

Yuri Temirkanov, Denis Matsuev et le Philharmonique de Saint-Pétersbourg ont clôturé en fanfare la Ve édition d’Annecy Classic Festival

Annecy. Ve Annecy Classic Festival, église Sainte-Bernadette, 29 août 2014

Annecy. Annecy Classic Festival. Yuri Temerkanov. Photo : (c) Yannick Perrin

Directeur artistique de l’Annecy Classic Festival, Denis Matsuev participe chaque été aux concerts d’ouverture et de clôture de la manifestation haute-savoyarde dans une œuvre concertante pour piano et orchestre. Ainsi, dix jours après le programme inaugural dirigé par Zoltan Kocsis constitué de pages de Liszt et Dvořák (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/zoltan-kocsis-dirige-annecy-lorchestre.html), l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg retrouvait le pianiste russe directeur artistique de la manifestation annecienne dans Brahms, dirigé cette fois par le directeur musical de la phalange pétersbourgeoise, Yuri Temirkanov.

Annecy. Annecy Classic Festival. Denis Matsuev (piano) devant Leo Klychkov (1er violon de l'Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg). Photo : (c) Yannick Perrin

Après une ouverture du Barbier de Séville de Gioacchino Rossini vive et aux bouillantes colorations, Yuri Temirkanov a lancé avec flamme la longue introduction orchestrale du Concerto n° 1 pour piano et orchestre en ré mineur op. 15 de Johannes Brahms, fruit du scrupule du compositeur allemand à se lancer à la suite de Beethoven dans la genèse d’une première symphonie qu’il ne finalisera finalement que dix-huit ans plus tard. Temirkanov a immédiatement mis en lumière les contrastes entre véhémence, tragique et détermination du thème initial et lyrisme ému du motif qui lui fait écho, ainsi que la diversité des caractères des nombreuses idées thématiques secondaires qui forment le long développement du monumental prologue orchestral. Pourtant, l’entrée de Denis Matsuev ne s’est pas faite dans la demi-teinte, le pianiste enchaînant ses sixtes d’entrée de façon impérieuse et ferme, tentant d’amblée de se détacher de l’orchestre auquel Brahms incorpore pourtant la partie piano, tandis que l’ampleur de son chant n’engendre guère la mélancolie dans l’exposition du grand thème en fa majeur repris par les instruments à vent et les cordes d’où émerge avec douceur le cor solo pétersbourgeois. Le jeu maîtrisé et virtuose de Matsuev se déploie pleinement et avec a propos dans les vigoureux traits d’octave du développement du Maestoso et les puissances secousses d’accords échangés entre le piano et l’orchestre s’épanouissant dans la rudesse fougueuse mais perdurant trop systématiquement pour que soit mis en évidence le côté ballade nordique et la rêverie qui donne continuellement un fond sombre a mouvement initial. Matsuev est passé à côté de l’inspiration spirituelle de l’Adagio au tour de cantique, contrairement à l’orchestre, qui a déployé d’ardentes couleurs dans l’exposition du thème principal où les cordes somptueuses avec sourdine puis le cor solo ont souligné le caractère recueilli du thème principal que le soliste a repris de façon trop altière avant de faire entendre la mélodie étonnamment défaite de la douleur inquiète attendue ici, avant d’introduire sur le même ton mais le rythme pourtant plus marqué du motif exposé aux bois, pour s’épanouir heureusement dans les sonorités profondes et fournies des accords et grands arpèges qui conduisent à la coda. La force conquérante de Matsuev sert en revanche dextrement le rondo final qui s’ouvre sur un thème vigoureux et dansant confié au piano que reprend l’orchestre avec allant et une homogénéité épanouie, les cascades de traits de l’instrument soliste étant sollicitées avec assurance sur les appels de cuivre. Mais la section suivante a manqué de grâce et de lyrisme, mettant davantage l’accent sur la joie et les élans chevaleresques que sur l’introspection et l’incertitude. Mais l’impression d’ensemble est restée en phase avec le ton général du finale, aux aspérités robustes qui conduisent à une conclusion en apothéose.

Annecy. Annecy Classic Festival. Denis Matsuev, Yuri Temirkanov et l'Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg. Photo : (c) Yannick Perrin

A l’issue de cette interprétation monumentale du premier concerto de Brahms, où le Philharmonique de Saint-Pétersbourg, sollicité l’air de rien par Yuri Temirkanov, qui en a tiré de voluptueuses couleurs associant velouté et brillant, plénitude et virtuosité assumée, Denis Matsuev a offert à un public conquis d’avance un bis paisible joué avec retenue, extrait des Saisons op. 37bis de Piotr Ilyitch Tchaïkovski, le cinquième des douze mouvements, Andantino en sol majeur consacré au mois de Mai et sous-titré Les nuits blanches dont le pianiste russe a souligné la sereine noblesse de la première partie et la fébrilité de la seconde.

Sir Edward Elgar (1857-1934) à sa table de travail. Photo : DR

Après un tour par la Russie, l’Italie et l’Allemagne, Yuri Temirkanov a conclu ses deux concerts de fin de festival sur une grande page d’orchestre venue de Grande-Bretagne. Quoique fortement marqué par la musique romantique et postromantique allemande en général et par celle de Richard Strauss en particulier, Edward Elgar est, à un degré moindre que son cadet de quinze ans Ralph Vaughan Williams, le premier artisan du renouveau de la musique anglaise quasi éteinte depuis la mort de Henry Purcell. Créées à Londres le 19 juin 1899 sous la direction d’un proche de Richard Wagner, le chef allemand Hans Richter, les Variations pour orchestre sur un thème original « Enigma » op. 35, qui se situent clairement dans l’héritage de Brahms, ont permis à leur auteur de s’imposer sur le tard - il avait alors quarante ans - sur le devant de la scène musicale britannique puis internationale. Ce titre « Enigma » tient à la fois au fait que son thème andante de dix mesures aux cordes seules est d’origine inconnue et que chacune de ses quatorze variations est dédiée à un ami ou à un parent du compositeur désigné par les seules initiales de son nom ou de son pseudonyme tandis que la partition entière l’est « à [s]es amis qui s’y trouvent portraiturés ». De durées plus ou moins longues, ces variations jouissent d’une orchestration riche et variée qui s’épanouit de page en page. La partie la plus significative de ce recueil s’ouvre sur la noble neuvième variation Adagio en mi bémol majeur intitulée Nimrod dans laquelle Elgar célèbre son ami August Johannes Jaeger, collaborateur des Editions Novello. Cet épisode ouvre une série de mouvements dont le travail thématique et orchestral va crescendo jusqu’à la douzième variation, BGN, qui portraiture un violoncelliste amateur, Basil G. Nevinson, « ami dévoué de toujours, qui précède la treizième, sous-titrée Romanza dont le séduisant solo de clarinette évoque le voyage en mer d’une belle américaine aimée d’Elgar avant l’ultime étape du recueil où le compositeur tire son propre portrait au côté de sa femme, dont il utilise pour le titre le pseudonyme Edoo et qui conclut l’œuvre sur un ton solennel. L’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg a brillé de tous ses feux, grâce à ses pupitres rutilants auxquels Temirkanov a souvent laissé la bride sur le cou pour les laisser s’épanouir à loisir, scintillant et mille feux côté instruments à vent, tandis que les cordes ont imposé leur moelleux et leur opulente sensualité.

Annecy et son lac. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour couronner la soirée et offrir un ultime bonheur à son public qu’il retrouvera, a-t-il promis, en août 2015, Yuri Temirkanov a ajouté deux bis à son programme. Le premier également signé Edward Elgar, a été la romance Salut d’amour op. 12 (1), page pour orchestre réduit écrite en 1888 par le compositeur en offrande à sa fiancée initialement pour violon et piano et orchestrée en 1889, année de sa création au Crystal Palace de Londres. Tandis que le second bis, beaucoup plus ludique, a parachevé l’édition 2014 de l’Annecy Classic Festival sur un ton joyeux et déluré, puisqu’il s’est agi du Vivo extrait du ballet Pulcinella d’Igor Stravinski qui a permis à Temirkanov de mettre en exergue des instruments plus rarement en avant que d’autres mais qui se sont illustrés dix jours durant, le trombone et ses inénarrables glissandi, le basson et la contrebasse solos, qui ont stupéfié l’auditoire.

Annecy. Annecy Classic Festival. Pascal Escande et Denis Matsuev lançant l'édition 2015 et le Concours international de chefs d'orchestre. de l'Annecy Classic Festival. Photo : (c) Bruno Serrou

Durant la soirée de clôture qui a suivi ce dernier concert de l’édition 2014, Denis Matsuev, directeur artistique de l’Annecy Classic Festival, et Pascal Escande, son Président, ont annoncé la création en 2015 d’un nouveau Concours international de chefs d’orchestre qui se déroulera à Annecy et qui sera présidé par Yuri Temirkanov. Le vainqueur se verra confier l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg lors du concert d’ouverture de l’Annecy Classic Festival.

Comme la plupart des concerts de l’Annecy Classic Festival, celui-ci est à écouter sur Medici-tv (www.medici.tv/#!/annecy-classic-festival) pendant les trois prochains mois.

Bruno Serrou

1) Yuri Temirkanov et l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg ont donné cette même pièce d’Elgar en bis le soir du concert de clôture de l’édition 2013 de l’Annecy Classic Festival comme en témoigne le DVD que vient de publier Idéale Audience réalisé par Pierre-Olivier Bardet, tourné en l’église Sainte-Bernadette d’Annecy. Au programme les Concerto n° 2 pour piano et orchestre, Danses symphoniques, Etude-tableau op. 39/2 et Prélude pour piano op. 32/2 de Rachmaninov avec Denis Matsuev, le poème symphonique Shéhérazade op. 35 de Rimski-Korsakov et l’ouverture la Force du destin de Verdi (1DVD Idéaleaudience 2075068, distribution Harmonia Mundi).


vendredi 29 août 2014

Yuri Temirkanov a célébré la Russie avec son Philharmonique de Saint-Pétersbourg, Alexander Kniazev, Yuja Wang et Clément Saunier

Annecy, Ve Annecy Classic Festival, Eglise Sainte-Bernadette, jeudi 28 août 2014

Annecy. façade de l'église Sainte-Bernadette ou se déroulent les concerts symphoniques de l'Annecy Classic Festival. Photo : (c) Bruno Serrou

Conformément à une tradition établie depuis sa première édition, c’est sur des concerts de l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg dirigé par son directeur musical depuis 1988, Yuri Temirkanov, que l’Annecy Classic Festival conclut son millésime 2014. La première des deux soirées de clôture a été entièrement consacrée à l’école russe de composition, avec trois de ses représentants les plus célèbres, Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Modest Moussorgski et Dimitri Chostakovitch.

Annecy. Annecy Classic Festival. Yuri Temirkanov dirige l'Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg. Photo : (c) Yannick Perrin

Ainsi, après avoir « prêté » sa fabuleuse phalange symphonique successivement à Zoltan Kocsis, Patrick Marco et Fayçal Karoui, Yuri Temirkanov, qui en est le « patron » depuis vingt-six ans après en avoir hérité d’Evgueni Mravinski, qui en avait lui-même été le souverain-maître pendant un demi-siècle, en a repris les rênes pour les deux dernières soirées de l’été musical annecien. Même si nous ne pouvons que regretter le fait que le chef russe assure considérer la création musicale inconsistante, il faut convenir que ce qu’il fait avec ses formidables instrumentistes, qui comptent aujourd’hui encore parmi eux un certain nombre d’éléments ayant travaillé avec Mravinski, est proprement éblouissant, tant la fusion chef/orchestre est totale. Ce qui d’ailleurs pose problème pour les solistes guère habitués à se produire sous sa direction comme avec la formation pétersbourgeoise peu familiarisés avec sa gestique et son anticipation dans le développement du discours musical, sa battue se présentant avec deux mesures d’avance. Ce qui, d’après les musiciens eux-mêmes, est une coutume chez les chefs d’orchestre russes, notamment chez Valery Gergiev, qui est sur le même modèle d’anticipation.

Annecy. Annecy Classic Festival. Yuja Wang. Photo : (c) Yannick Perrin

Ainsi de l’excellent Clément Saunier, jeune trompettiste français des plus brillants, aujourd’hui membre de l’Ensemble Intercontemporain qui s’illustre en ce moment au Festival de Lucerne, qui a fait le déplacement hier en voiture depuis la Suisse jusqu’à Annecy pour dialoguer avec le piano jubilatoire de la séduisante pianiste chinoise Yuja Wang dans le réjouissant Concerto n° 1 en ut mineur pour piano, trompette et orchestre à cordes op. 35 que Dimitri Chostakovitch a composé au début des années 1930. Le compositeur, qui le créa lui-même au piano à Leningrad le 15 octobre 1933, y manie comme de coutume un humour grinçant sinon grotesque dans les mouvements extrêmes où il use de citations de pages de Haydn et de Beethoven, tandis que le Largo se fonde sur une valse lente alors que le Moderato, où la trompette est absente, tient de l’intermezzo. Yuja Wang en a donné une interprétation vive, enjouée et d’une grande variété de coloris, confirmant son exceptionnelle maîtrise, qui lui a permis de tirer de son Yamaha de concert des sonorités de braise qui se sont déployées sans mal jusqu’au fond de l’église Sainte-Bernadette où j’étais placé, faisant fi de la faible projection du son de ce bâtiment de béton. 

Clément Saunier. Photo : : DR

La brillante pianiste a dialogué avec fougue et onirisme avec la trompette vif-argent de Clément Saunier, qui découvrait à la fois la pianiste, l’orchestre et le chef après n’avoir fait avec eux qu’un seul filage, alors qu’il était installé derrière les violoncelles. D’où ses infimes décalages avec ses partenaires et de légères défaillances dans ses attaques. Ebouriffante et impétueuse dans le finale, Yuja Wang a suscité un tonnerre d’applaudissements mais n’a pas daigné répondre à l’attente du public, qui attendait pourtant une reprise de l’Allegro con brio final…

Annecy. Annecy Classic Festival. Alexander Kniazev. Photo : (c) Yannick Perrin

Le premier concerto pour piano de Chostakovitch était précédé d’une autre œuvre concertante, mais pour violoncelle et orchestre cette fois, puisqu’il s’est agi des célèbres Variations sur un thème rococo op. 33 de Piotr Ilyitch Tchaïkovski. Si l’on peut regretter que, contrairement à la veille où il avait donné à l’orgue sa propre conception d’autres variations, les Goldberg de Jean-Sébastien Bach (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/a-annecy-alexander-kniazev-lianna.html), Alexander Kniazev ait choisi une œuvre un peu courte que Mstislav Rostropovitch a rendue populaire entre toutes, il faut convenir que le violoncelliste-organiste russe en a transcendé l’essence. Cette œuvre atteste de l’attachement au style galant du XVIIIe siècle du compositeur russe, qui ne manifesta pourtant guère d’intérêt pour sa partition par la suite, puisqu’il laissa son premier interprète, le violoncelliste allemand Wilhelm Fitzenhagen (1848-1890), libre de modifier l’ordre des variations. Bien que la version originale ait été redécouverte en 1956 et publiée dans l’édition critique complète de Tchaïkovski, Kniazev a opté pour la tradition héritée de la création. Dialoguant avec un orchestre irréprochable et un chef tout en nuances, le violoncelliste n’a cessé de captiver, tirant de son instrument des sonorités pleines et contrastées, réalisant, en dépit de son jeu au tour assez sauvage, de sublimes pianissimi et entretenant une belle connivence avec les cordes. La beauté de son instrument au graves d’une profondeur saisissante, un vénitien de Matteo Goffriller (1659-1752) attribué à Carlo Bergonzi (1683-1747) de Crémone, son jeu d’une puissance inouïe doté d’un nuancier infini, ses résonances abyssales qui pénètrent le corps de l’auditeur et ses timbres d’une sensualité et d’une chaleur vif-argent sont magnifiés par le puissant contraste formé par cette extraordinaire musicalité et l’homme qui les exalte qui semble tout droit sorti des forêts les plus reculées de l’Oural. Porté par les applaudissements nourris du public, Yuri Temirkanov ne s’est pas fait prier pour bisser avec un Kniazev réjoui l’ultime variation et la coda (Allegro vivo) de l’œuvre de Tchaïkovski.

Annecy. Annecy Classic Festival. Alexander Kniazev, Yuri Temirkanov et l'Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg. Photo : (c) Yannick Perrin

Tandis qu’il avait ouvert la première partie de son programme sur la courte Polonaise pour orchestre à la fois hautaine et pleine de panache tirée de la scène de bal du premier tableau du troisième acte de l’opéra Eugène Onéguine (1878) de Tchaïkovski, Yuri Temirkanov a donné en seconde partie les Tableaux d’une exposition de Modest Moussorgski dans l’orchestration de Maurice Ravel, la « seule qui vaille en Russie » assure Temirkanov. Sa vision ample et somptueusement colorée, s’appuie avec délectation sur l’immense palette de timbres et de nuances de son Philharmonique de Saint-Pétersbourg, capable de réaliser une véritable pyrotechnie, quel que soit le pupitre, des ppp de velours jusqu’à des fff d’airain, sans la moindre défaillance. Cette ample partition de trente-cinq minutes se présente tel un grand poème en dix saynètes soudées par le superbe thème russe richement harmonisé de la Promenade qui se présente à quatre reprises dans le développement de l’œuvre. Le chef russe et son infaillible phalange ont réussi la gageure de donner une vie propre à chaque tableau grâce au prégnant pouvoir de suggestion de cette exécution d’une énergie singulière à laquelle on eut néanmoins aimé une assise rythmique un peu plus ferme et des sonorités plus grondantes, notamment dans Catacombae. Sepulcrum romanum, et une approche plus grinçante et grimaçante du Ballet des Poussins dans leurs Coques et la Cabane sur des Pattes de Poule. Les sonorités « léchées » qui émanent aujourd’hui de tous ses pupitres attestent de l’internationalisation des timbres de la Philharmonique de Saint-Pétersbourg, qui semble avoir perdu ce qu’elle avait de fondamentalement original pour gagner des couleurs plus pleines et sensuelles qu’autrefois.

Annecy. Annecy Classic Festival. Yuri Temirkanov et l'Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg. Photo : (c) Yannick Perrin

Après le final triomphal de la Grande Porte de Kiev concluant les Tableaux d’une exposition, Yuri Temirkanov n’a pu résister à l’attente pressante et sonore des spectateurs venus en nombre assister à son concert en donnant un premier bis susceptible de les apaiser, un Impromptu de Schubert dans une version pour orchestre à cordes, suivi d’un extrait plus vivifiant du ballet Casse-noisette de Tchaïkovski.

Ce concert est à écouter en streaming sur Medici-tv (www.medici.tv/#!/annecy-classic-festival) pendant les trois prochains mois.

Bruno Serrou

jeudi 28 août 2014

A Annecy, Alexander Kniazev, Lianna Haroutounian, Géraldine Chauvet, Aquiles Machado et le Philharmonique de Saint-Pétersbourg ont titillé les oreilles des anges

Annecy, Ve Annecy Classic Festival, Cathédrale Saint-Pierre et église Sainte-Bernadette, mercredi 27 août 2014

Annecy, orgue de la cathédrale Saint-Pierre. Photo : (c) Bruno Serrou

Un mois jour pour jour après l’avoir entendu dans le Triple Concerto pour violon, violoncelle, piano et orchestre de Beethoven au Festival de La Roque d’Anthéron aux côtés de Vadim Repin, Nikolaï Lugansky, Kazuki Yamada et l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014_07_01_archive.html), l’on retrouvait mercredi après-midi Alexander Kniazev, non pas avec son violoncelle mais à la tribune de la cathédrale Saint-Pierre d’Annecy. Cette dernière est pourvue d’un instrument conçu par le Vosgien Nicolas-Antoine Lété installé dans un buffet en deux corps réalisé par les frères Gilardi d’Annecy inauguré en 1842. Cet orgue a été agrandi en 1845 par le même Lété, facteur d’orgues du roi des Français, puis en 1850 et 1861 par les facteurs lyonnais Beaucourt et Vögli, restauré en 1887 par Merklin, classé monument historique en 1972, entièrement reconstruit en 1992 par l’atelier Michel Giroud (Isère) et par l’ébéniste Nillon (Ain). Le positif supprimé en 1887 fut alors rajouté. Doté de trois claviers et de cinquante-sept jeux, l’instrument entièrement reconstruit et ré-harmonisé a été inauguré en novembre 1994 par Louis Robillard.

Annecy. Les mains d'Alexander Kniazev jouant l'orgue de la cathédrale Saint-Pierre. Photo : (c) Bruno Serrou

Alexander Kniazev à l’orgue de la Cathédrale Saint-Pierre d’Annecy

Troquant son instrument de prédilection pour l’orgue de la cathédrale Saint-Pierre d’Annecy, Alexander Kniazev a choisi d’y interpréter une œuvre monumentale conçue pour un clavecin à deux claviers vers 1740 par Jean-Sébastien Bach, les Variations Goldberg BWV. 988, fondées sur une aria empruntée selon la légende par le cantor de Leipzig à son élève Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756) alors âgé d’une quinzaine d’années. Exposée d’entrée et reprise à la fin de l’œuvre, l’aria donne lieu à trente variations sur un ou deux claviers adoptant parfois les formes canon, ouverture ou quodlibet, avant d’être réexposée dans le final. Soumises à diverses adaptations, du piano à l’orchestre et jusqu’à l’accordéon en passant par le trio à cordes et la guitare en duo, les Variations Goldberg appartiennent également et en toute logique aux organistes, comme l’attestent les enregistrements de Jean Guillou ou Bernard Lagacé, entre autres. Cette œuvre d’un peu moins d’une heure requiert à l’orgue près de quatre-vingt minutes d’exécution, ne serait-ce qu’en raison des réglages des registrations entre chaque variation. 

Annecy. Alexander Kniazev entouré de ses deux assistants à l'orgue de la cathédrale Saint-Pierre. Photo : (c) Yannick Perrin

Aidé de deux assistants dans ses registrations, Alexander Kniazev a révélé dans dans son propre arrangement pour orgue des Goldberg la source des sonorités de son violoncelle extraordinairement fruitées, amples, généreuses et bouillonnantes. Avec un instrument que Kniazev juge « très français » apparemment réglé environ un demi-ton sous le diapason généralement utilisé aujourd’hui, il a fallu à l’auditeur un temps d’adaptation pour goûter pleinement l’interprétation lente et majestueuse mais colorée de Kniazev, qui n’a fait heureusement aucun da capo, adaptation aidée il est vrai par l’excellente initiative des organisateurs du Festival Heures d’Orgue de la cathédrale Saint-Pierre, partenaire hier après-midi de l’Annecy Classic Festival, qui consiste à diffuser sur écran géant planté à l’entrée du chœur les images captées en direct par trois caméras fixées au-dessus des trois claviers de l’orgue, sur le pédalier et à gauche de l’organiste qui permettent au public de voir les mains et les pieds de l’interprète en train de jouer ainsi qu’une partie de la partition, éléments habituellement cachés au profane et qui font il est vrai partie de la mystique de la musique d’église. Malgré cette diversion, le concert d’orgue a fini par sembler s’éterniser, malgré les puissants moments à l’opulente registration de virtuosité organistique, et c’est avec soulagement que l’on a entendu sonner la réexposition de l’aria de Goldberg qui conclut cette partition emblématique du clavier de Bach…

L’impatience du public a été d’autant plus grande que trente minutes à peine séparaient la fin de ce récital du début du concert suivant, donné dans une autre église, à Sainte-Bernadette, sise à deux kilomètres de la cathédrale.

Annecy. Annecy Classic Festival. Entrée du public en l'église Sainte-Bernadette. Photo : (c) Yannick Perrin

Soirée bel canto à Sainte-Bernadette

Œuvre profane à haute teneur spirituelle, les Variations Goldberg de Bach données en la cathédrale d’Annecy, ont été suivies dans un autre lieu de culte, cette fois l’église Sainte-Bernadette, d’une soirée bel canto, registre d’obédience profane. Même si chacun a au moins une partition d’inspiration religieuse dans son catalogue, l’essentiel de la création des sept compositeurs figurant au programme du second concert du jour, Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi, Bizet, Massenet et Puccini étant constitué d’ouvrages scéniques séculiers. Trois jeunes chanteurs déjà en pleine possession de leur art et à la tête d’une carrière largement plus que prometteuse, la soprano arménienne Lianna Haroutounian, la mezzo-soprano française Géraldine Chauvet et le ténor vénézuélien Aquiles Machado, formaient le suc de la soirée.

Annecy Classic Festival. Aquiles Machado (ténor). Photo : (c) Yannick Perrin

Si, personnellement, je n’apprécie guère le genre, je dois reconnaître que je me suis peu à peu laissé séduire par ce concert à trois chanteurs soutenus par un orchestre symphonique enchaînant des morceaux de bravoure d’opéras qui n’ont rien à voir entre eux, d’autant plus lorsqu’il s’agit de faire se succéder les numéros de haute voltige par chacun des intervenants se succédant sur le plateau avant de disparaître pour laisser la place au suivant, et ne jamais chanter ensemble. Or, ce qui tient généralement davantage du numéro de cirque, s’est révélé hier plus musical que de coutume. En raison peut-être de la présence, derrière les chanteurs, d’un orchestre de tout premier plan, le Philharmonique de Saint-Saint-Pétersbourg, à l’effectif de cordes il est vrai réduit (8-6-4-3-1), et jouant seul, suivant le premier violon et les chefs de pupitres, à défaut du chef de la soirée, Fayçal Karoui à qui Yuri Temirkanov a prêté son orchestre et qui brassait l’air à grands gestes façon policier réglant la circulation, comme il a été possible d'en juger sitôt l’ouverture l’Italienne à Alger de Gioacchino Rossini avec laquelle le concert a commencé. C’est à Aquiles Machado qu'est revenu le soin de lancer la soirée belcantiste, avec l’air de Rodolfo « Oh! fede negar potessi » dans Luisa Miller de Giuseppe Verdi, air à la fois simple et suave que le ténor vénézuélien a chanté en force, tout en révélant un réel potentiel. 

Annecy Classic Festival. Lianna Haroutounian (soprano). Photo : (c) Yannick Perrin

Géraldine Charvet lui a succédé dans la cavatine de Rosine « Una voce poco fa » extraite du second tableau du troisième acte du Barbier de Séville de Gioacchino Rossini dans laquelle la mezzo-soprano française a immédiatement imposé son timbre de velours mais pas ses coloratures, qui sont restées trop terrestres. Ce fut ensuite au tour de Lianna Haroutounian, qui, d’entrée, dans l’air « Surta è la notte » extrait du premier acte d’Ernani de Verdi où se sont illustrées des Rosa Ponselle, Maria Callas ou Edita Gruberova, que la soprano arménienne a chanté avec vaillance sans jamais forcer. Ce qu’elle ne fera d’ailleurs jamais par la suite. Aquiles Machado est reparu pour chanter la célébrissime romance de Nemorino extraite de la septième scène du second acte de l’Elixir d’amour de Gaetano Donizetti. Cette fois, le ténor vénézuélien s’est avéré plus sûr de lui et la voix plus épanouie, et ne céda pas au larmoyant, piège dans lequel tombent trop de ses semblables. Puis Géraldine Chauvet est revenue pour la sublime aria de Sextus avec clarinette obligée « Parto, parto, ma tu, ben mio » extraite du premier acte de la Clémence de Titus, ultime opéra de Mozart, dans laquelle elle a démontré le bien fondé du choix du Metropolitan Opera de New York de la distribuer dans ce rôle où elle excelle de toute évidence. Lianna Haroutounian a suivi son exemple en campant une touchante et digne aria « Un bel di vedremo » du premier acte de Madame Butterfly de Giacomo Puccini.

Annecy Classic Festival. Géraldine Chauvet (mezzo-soprano) et Fayçal Karoui. Photo : (c) Yannick Perrin

Après une fébrile ouverture de Carmen de Georges Bizet, Géraldine Chauvet est intervenue la première en seconde partie de concert, vêtue d’une robe-fourreau noire au bas évasé façon gitane ibère pour chanter la Habanera de la même Carmen de Bizet au cours de laquelle elle a pris le chef et la salle sous son aile en roulant des yeux énamourés. Mais au-delà de ce côté aguicheur, sa seule voix eut suffi pour convaincre le public de son aptitude à camper ce rôle à la scène. Aquiles Machado lui a succédé dans l’air déchirant de Rodolfo « Che gelida manina »  extrait du premier acte de la Bohème de Puccini où il s’est imposé par son engagement et sa pure vocalité mais sans le velours et le naturel d’un Luciano Pavarotti, qui excellait dans ce personnage. En revanche, Lianna Haroutounian s’est avérée irréprochable dans le grand air d’Elizabeth du cinquième acte de Don Carlos de Verdi « Tu che la vanità » où elle a imposé son long souffle, son timbre de braise, l’amplitude de sa voix, son large nuancier riche en timbres et en harmoniques, son sens du drame et sa musicalité. 

Annecy Classic Festival. Aquiles Machado (ténor) et Lianna Haroutounian (soprano). Photo : (c) Yannick Perrin

Puis ce fut le retour d’Aquiles Machado pour le fameux air dans lequel Werther évoque un poème d’Ossian « Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps ! » du troisième acte de Werther de Jules Massenet qu’il a interprété sans forcer, sa voix apparaissant fort bien adaptée au rôle. Après l’Intermezzo sur lequel Bizet introduit le quatrième acte de Carmen, Géraldine Chauvet a chanté une voluptueuse Séguedille de ce même opéra, avant un duo final confié à Lianna Haroutounian et à Aquiles Machado dans un ardent « Teco io osto… M’ami, m’ami » du deuxième acte d’Un bal masqué de Verdi. 

Annecy Classic Festival. Lianna Haroutounian (soprano), Aquiles Machado (ténor) et Géraldine Chauvet (mezzo-soprano). Photo : (c) Yannick Perrin

Il a fallu attendre le bis final, repris une seconde fois, pour entendre enfin les trois chanteurs en trio, dans le brindisi du premier acte « Libiamo ne’ lieti calici » de la Traviata de Verdi où il n’a manqué que le chœur pour que la fête soit totale. A l’instar du trio vocal, les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg ont rayonné dans ce finale, comme ils l’auront fait tout au long de la soirée, abstraction faite de quelques brefs accrocs dans un petit nombre de passages solistes, applaudissant avec force gestes démonstratifs leurs brillants partenaires d’un soir.

Le second concert a été retransmis en direct sur Medici.tv, qui en propose le streaming pendant les trois mois qui viennent (www.medici.tv/#!/annecy-classic-festival).

Bruno Serrou