lundi 13 août 2018

Le Festival de La Roque d’Anthéron face aux aléas de la météo

La Roque d'Anthéron. Le plateau et la coque acoustique du Parc du château de Florans. Photo : (c) Bruno Serrou

La Roque d’Anthéron, Lambesc (Bouches-du-Rhône). Festival international de piano. Parc du château de Florans de La Roque d’Anthéron. Parvis de l’église Notre-Dame de l’Assomption de Lambesc. Mercredi 8 et jeudi 9 juillet 2018.

La Roque d'Anthéron. Avant-concert sous les séquoïas du Parc du château de Florans. Photo : (c) Bruno Serrou

Si la canicule ne contrarie pas mélomanes et musiciens, il n’en est pas de même lorsque les orages, qui ramènent certes la fraîcheur, conduisent à l’annulation de concerts qui se déroulent tous en plein air

La Roque d'Anthéron. Parc du château de Florans. Photo : (c) Bruno Serrou

En vingt-cinq ans de festival, c’est la première fois que le commentateur de la vie musicale que je suis ait eu à subir des intempéries à La Roque d’Anthéron. En effet, la célèbre manifestation pianistique provençale, que la bonne étoile a pour habitude de protéger des intempéries, a été contrainte d’annuler une journée entière d’activité après deux semaines de canicule. 

Photo : (c) Bruno Serrou

Considérant la programmation à flux tendu jusqu’à la fin de cette trente-huitième édition, il n’était malheureusement pas question de report, en dépit de la présence des artistes, qui n’ont pas même eu le loisir de répéter in situ. La soirée était donnée à guichets fermés, car il s’agissait de rien de moins que de l’immense pianiste allemand Lars Vogt, qui jouait et dirigeait deux concertos de Beethoven, dont « l’Empereur », ainsi que la Symphonie n° 4

Lambesc (Bouches-du-Rhône). Photo : (c) Bruno Serrou

Il faut dire que, si la majorité des concerts continue à se tenir dans ce lieu désormais mythique qu’est le Parc du château de Florans dont la coque de bois a été agrandie et l’acoustique grandement améliorée en 2007, grâce à une organisation sans défaut, le Festival de La Roque d’Anthéron présente de plus en plus de concerts hors les murs, comme cette nuit du piano proposée sur le parvis de l’église Notre-Dame de l’Assomption de Lambesc.

Lambesc, le parvi de l'église Notre-Dame de l'Assomption. Photo : (c) Bruno Serrou

Devant le succès des fameuses « Nuits du piano », la formule se développe désormais loin du parc de Florens. Ainsi la « Nuit Liszt », qui a réuni deux jeunes pianistes français déjà consacrés par la critique pour leurs indéniables qualités musicales, s’est-elle déroulée au centre du charmant village de Lambesc, à une quinzaine de kilomètres de La Roque, sur le parvis de l’église Notre-Dame de l’Assomption qui fleure bon l’architecture toscane. 

Nathanaël Gouin. Photo : (c) Bruno Serrou

Nathanaël Gouin, qui fait partie des pianistes soutenus par René Martin, directeur du Festival de La Roque d’Anthéron, a présenté un programme athlétique et profond, avec lequel il a imposé sa technique imparable avec l’assurance d’un grand du clavier, amenuisé par une narration un peu trop linéaire et manquant d’émotion. Ce qui est regrettable avec les œuvres choisies, les quatre Valses oubliées, la dernière étant donnée en bis et révélant le meilleur du pianiste, la Rhapsodie espagnole et, surtout, la fabuleuse Sonate en si mineur, sommet du romantisme en forme de poème symphonique, jouée avec une technique irréprochable mais manquant d’unité. 

Tanguy de Williancourt. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce qui n’a pas été le cas de Tanguy de Williancourt, qui allie à sa technique parfaite une musicalité de bon aloi. Ainsi, sa conception de la première des Années de Pèlerinage est-elle apparue comme une suite de saynètes d’un onirisme saisissant, et d’une unité présentant les neuf volets comme autant d’étapes d’un voyage mystique conclu par une Bénédiction de Dieu dans la solitude qui a atteint une force et une authenticité vivifiantes, tandis qu’en bis c’est avec l’une des transcriptions de Tannhäuser de Wagner que le brillant artiste a conclu son récital.

Jonathan Fournel. Photo : (c) Bruno Serrou

Auparavant, dans l’après-midi, dans un Parc du château de Florans brûlé par le soleil, la prestation de Jonathan Fournel a indéniablement été victime de la canicule, sa Sonate n° 3 de Brahms s’étirant en longueur et sans aspérités, à l’instar du Scherzo n° 3 et de la Ballade n° 4 de Chopin, plus concentrés néanmoins. Mais c’est dans les bis que le talent du jeune pianiste français s’est illustré, avec Jésus que ma joie demeure de Bach et un extrait d’une Sonate pour flûte du cantor transcrite pour le piano par Wilhelm Kempff.

Bruno Serrou

lundi 6 août 2018

Péter Eötvös, portrait et entretiens du compositeur chef d’orchestre hongrois

Péter Eötvös (né en 1944). Photo : (c) Garas Kalman

A soixante-quatorze ans, Péter Eötvös est l’un des plus grands musiciens de notre temps. Homme de théâtre et de cinéma, chef de renommée internationale dans un large répertoire, il est l’un des compositeurs les plus originaux, mais aussi l’un des plus prolifiques de la scène lyrique de ce début de XXIe siècle.

Après ses études de piano et de composition à l’Académie Franz Liszt de Budapest, Péter Eötvös s’est rendu à Cologne pour étudier la direction d’orchestre et travailler avec Karlheinz Stockhausen, dont il a été un proche collaborateur, avant de diriger à l’invitation de Pierre Boulez le concert inaugural de l’Ensemble Intercontemporain dont il a aussitôt été nommé directeur musical, jusqu’en 1991. Cette année-là, il fonde à Budapest l’International Eötvös Institute and Foundation pour les jeunes chefs d’orchestre et compositeurs. Premier chef de l’Orchestre de Chambre de la Radio Hilversum, premier chef invité des Orchestres de Stuttgart, Göteborg et Philharmonique de Radio France, il est avant tout compositeur. Il est notamment l’auteur d’une dizaine d’opéras, le premier, Trois sœurs, étant considéré depuis sa création à l’Opéra de Lyon le 13 mars 1998 comme l’un des chefs-d’œuvre du théâtre lyrique du XXe siècle.


Péter Eötvös à sa table de travail à Budapest en mai 2009. Photo : (c) Bruno Serrou

Depuis que Péter Eötvös s’est tourné vers le théâtre lyrique avec Trois Sœurs composé en 1997 à l’initiative de l’Opéra de Lyon, ultime chef-d’œuvre de l’opéra du siècle dernier, sept ouvrages scéniques lui ont été commandés par les grands théâtres et festivals du monde. Deux projets sont actuellement en voie de réalisation, l’un pour l’Allemagne, l’autre pour l’Espagne, tandis qu’a été créé en janvier dernier, à Munich, le septième d’entre eux, Tragödie des Teufels (Tragédie du Diable), adaptation de la Tragédie de l’homme du Hongrois Imre Madach traduite en allemand et réactualisée par l’écrivain Albert Ostermaier. Ses ouvrages sont régulièrement repris dans de nouvelles productions, ce qui constitue une exception enviable dans la musique d’aujourd’hui.

Les sujets qu’Eötvös choisit ont la puissance de l’archétype. Ils sont à la fois reflets de la société contemporaine et mythes éternels. Les auteurs comptent parmi les plus éminents de la littérature mondiale, les textes sur lesquels ses opéras se fondent étant signés Tchekhov, Genet, Kushner, Sarashina, Garcia Marquez, Madach... Textes et musique sont emplis d’émotion et d’humanisme, et ne sont pas dépourvus d’humour. La profondeur et la vérité humaine des sujets ne peuvent que toucher intimement nos contemporains qui trouvent matière à identification aux personnages. Le talent d’Eötvös est de donner à chacun de ses ouvrages une spécificité propre tout en l’insérant dans une cosmogonie d’une grande unité. Aujourd’hui, avec la spatialisation et le multimédia, le théâtre lyrique lui permet de réunir tous les modes d’expression artistique et d’intégrer les cultures du monde dans des formes continuellement renouvelées, tout en étant attaché au cadre de l’opéra classique.

Etre sensible et d’une inventivité puissante, dirigé néanmoins par un pragmatisme qui permet à ses œuvres, particulièrement ses opéras, une réalisation accessible à tout interprète et institution théâtrale, Eötvös est aujourd’hui un référent incontestable en matière de création. « La composition a un aspect fonctionnel important. Il faut donc avoir le sens pratique pour composer, dit-il. Il convient en effet d’être précis, de savoir exactement comment arranger les choses pour les interprètes, non seulement techniquement mais aussi psychologiquement. La musique électronique a une autre façon de ressentir le temps. Les compositeurs électroacoustiques sont d’une patience incroyable, ils peuvent attendre des mois avant de trouver un son. Tandis que dans la composition instrumentale, surtout aujourd’hui, il est nécessaire d’être pragmatique, d’aller assez vite, surtout quand on dirige. En effet, l’important pour un chef d’orchestre est de prendre une décision promptement. Quand un problème survient en répétition, on ne peut pas réfléchir, ne serait-ce que l’espace d’une seconde, sinon il est forcément trop tard. Aussi, quand je compose, avec toute mon expérience cumulée de chef, je prends mes décisions sur l’instant. » En matière instrumentale aussi, Eötvös sait ce dont il parle. Il maîtrise en effet le piano, le violon, le violoncelle, la flûte et la percussion… Seul manque à sa palette un cuivre… « Un compositeur doit tout apprendre, recommande-t-il à ses jeunes confrères. Certes pas jusqu’au niveau du concertiste, mais il faut sentir les instruments. C’est ce qui me manque pour les cuivres, dont je ne ressens pas avec les lèvres les tensions, les vibrations. J’en ai l’expérience pratique à l’oreille, mais pas physique. En revanche, pour les autres instruments, je sens précisément ce que j’écris. » L’humilité qui le caractérise l’incite à reconnaître qu’il lui arrive de se tromper, mais, dit-il, « nous devons tout entendre lorsque nous composons, que nous ayons ou non l’oreille absolue. (…) Je pense que la plupart d’entre nous avons ce don de façon innée, mais il n’est pas entretenu. J’ai une très bonne oreille. Lorsque je chantais dans des chœurs d’enfants, c’était toujours moi qui donnais le diapason. »


La ville de Székelyudvaherly où est né Péter Eötvös le 2 janvier 1944. Photo : DR

Péter Eötvös, né le 2 janvier 1944 à Székelyudvaherly, petite ville transylvanienne aujourd’hui en Roumanie, a les mêmes souches géographiques que Béla Bartók, György Ligeti, György Kurtág, et Iannis Xenakis. Mais il est sans doute le seul véritable héritier de Bartók. « Dans la culture où j’ai grandi, l’espace était rempli par Bartók. Il était partout, si bien que sa musique est ma langue maternelle. La musique populaire hongroise a donc été la base de ma formation. Et je sens toujours, surtout dans les pensées mélodique et rythmique, dans certaines formes, que la musique populaire est toujours présente chez moi. Mais tous les Hongrois sont très marqués par Bartók. Xenakis l’est aussi, ainsi que Boulez, Stockhausen, même si pour ces derniers Webern a été le phare. Pour chacun de nous, Bartók a été une étape capitale de notre formation. »

C’est pourtant le cinéma et le théâtre dramatique pour lesquels il a commencé à composer dès l’adolescence qui l’ont marqué de façon définitive. A seize ans, il écrivait sa première musique de film, à dix-sept, il travaillait pour le Théâtre national Vig, l’équivalent hongrois de la Comédie française ou de la Royal Shakespeare Company. Plus tard l’opéra viendra naturellement, l’art lyrique n’étant pour lui que du théâtre avec musique… Derrière le rideau de fer, grâce à Radio Free Europe, il découvrait la musique de l’Ecole de Darmstadt, grâce au rare compositeur hongrois qui ait pu à l’époque se rendre dans la cité rhénane, Rudolf Mmáros, qui ramena des partitions de Maderna, Stockhausen et consort. En 1966, grâce à une bourse de la DAAD, Eötvös se rend à Cologne, attiré par son studio électronique, l’orchestre de la radio, l’Opéra, et, surtout, la présence de Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel et György Ligeti. Sitôt arrivé dans la cité rhénane, il reçoit la révélation : « Dès le premier jour, je vois par hasard sur un mur du Conservatoire une affiche “Stockhausen cherche copiste”. Je me dis “bon, eh bien voilà, c’est pour moi”. Il cherchait en effet un copiste pour Telemusik. Je me retrouve chez lui, et il me fait faire un essai sur le champ. “Tu écris ça, ça et ça”. Connaissant ce qu’il faisait alors, je fais précisément ce qu’il me demande. Il était impressionné. “Comment sais-tu ça ?” Je savais tout de son œuvre, que j’avais découverte en Hongrie sur des bandes magnétiques. Dès 1963, j’avais réalisé pour le Conservatoire de Budapest une version pour trois pianos et six pianistes de Gruppen, que je n’ai pas terminée, le travail étant trop considérable. Mais j’ai tenu à finir les six premières minutes, convaincu que l’on ne jouerait jamais cette œuvre pour trois orchestres en Hongrie, alors qu’il s’agit d’une œuvre fondatrice qui compte beaucoup pour moi. »


Karlheinz Stockhausen (au fond au centre) au festival d'arts de Shiraz en septembre 1972, entouré de membres du Collegium Vocale Köln et, devant (de gauche à droite), Péter Eötvös, Dagmar von Biel, Gaby Robens, Wolfgang Fromme et Helga Hamm-Albrecht. Photo : (c) Archiv der Stockhausen-Stiftung für Musik, Kürten

Après son retour en Hongrie en 1969, Stockhausen fait appel à lui pour son ensemble avec lequel il effectue tournées et concerts, jouant tous les instruments, tenant les consoles et dirigeant.  « Travailler avec Stockhausen aura été la meilleure école dont je pouvais rêver. Avec lui, c’était la vie pratique dans toute son efficacité. Il a dirigé beaucoup de choses lui-même, mais sa façon de travailler avec les gens à l’époque était très agressive. Il aboyait continuellement des ordres. Quand j’ai moi-même commencé à diriger, à la fin des années 1970, je n’étais pas agressif mais j’avais pris un peu trop de ce style ; je donnais trop d’ordres. Mais lorsque j’ai commencé à travailler avec l’Ensemble Intercontemporain, j’ai pris la mesure de la technique de répétitions de Pierre Boulez, sa façon extraordinairement efficace et précise et beaucoup moins agressive de travailler avec les musiciens. J’ai vu ainsi qu’il y avait une autre école, mais elles m’ont toutes deux autant formé l’une que l’autre. »

Régulièrement invité depuis ces dernières années par le festival Musica de Strasbourg, Péter Eötvös était invité en 2010 à Strasbourg pour trois grands rendez-vous, dont la création française de son sixième opéra.


Photo : DR

Love and Other Demons, opéra en deux actes sur un livret anglais du Hongrois Kornél Hamvai adapté de Del amor y otros demonios de Gabriel García Márquez, a été créé le 10 août 2008 sous la direction de Vladimir Jurowski au Festival de Glyndebourne, cinq mois à peine après la création de Lady Sarashina à l’Opéra de Lyon. C’est cette production mise en scène par Silviu Purcarete qui a été donnée à l’Opéra de Strasbourg en septembre 2010. Pour cette histoire d’amour interdit d’une singulière actualité, puisqu’il s’agit de celui du bibliothécaire d’un évêque (Delaura) pour une jeune fille de douze ans (Servia Maria), fille de marquis, l’action ayant pour cadre le monde exotique et merveilleux de la Colombie du XVIIIe siècle, Eötvös et Hamvai utilisent trois langues différentes : l’anglais pour le quotidien de la noblesse, le latin pour la liturgie, et l’espagnol pour père Cayetano Delaura dans ses échanges avec Sierva Maria et pour l’expression de ses pensées intimes, tandis qu’un quatrième idiome, le yoruba, est le langage secret des esclaves. Le compositeur dirigera dans la fosse de l’Opéra de Strasbourg (mais il pourrait tout aussi bien être sur la scène, tout comme les instrumentistes comme ce fut le cas dans une autre mise en scène ayant été réalisée à Chemnitz, en Allemagne, peu de temps après la création). L’orchestre est scindé en deux, reliés par un troisième groupe instrumental qui fournit le contrepoint et le frottement des couleurs.

Atlantis - déjà donné à Strasbourg en 2001 - se présente comme le préambule de Love and Other Demons. Cette grande partition est de fait annonciatrice des œuvres lyriques scéniques du compositeur hongrois. Il s’agit d’un oratorio d’une quarantaine de minutes pour baryton, voix d’enfant, chœur virtuel et grand orchestre (bois par cinq, quatre saxophones, six cors, cinq trompettes et trombones, un bugle, deux tubas, dix percussionnistes, l’un jouant le cymbalum, qui a ici une place importante, timbales, deux harpes, basse électrique, deux claviers électroniques, trois synthétiseurs) dont les cordes sont réduites à deux instruments par pupitre. La force évocatrice du texte de Sándor Weöres, qui a pour cadre une contrée dont on ne sait pas si elle a réellement existé ou si elle le fruit l’imaginaire, semble appeler une réalisation scénique. Malgré ses élans hors du temps, le récit évoque les drames mondiaux contemporains que sont les désastres écologiques et les conflits ethniques. Chacun des trois mouvements se clôt sur une allusion à la musique transylvanienne, écho d’un monde disparu, ce que confirment les grattements de vieux trente-trois tours. Les effets de spatialisation, avec les dix percussionnistes qui encerclent le public et l’orchestre, tandis que le devant de la scène est partagé entre le saxophone, les claviers électroniques et les trois synthétiseurs, les cordes en retrait, et des textures sonores comme hors du temps et de l’espace, soulignent l’importance du paramètre visuel et la qualité scénique de cette œuvre si porteuse de théâtralité.

Il en était déjà ainsi dans Kosmos pour un ou deux pianos, avec ses allusions claires au Big-Bang interrompues par deux fois par des citations de la « musique de nuit » de la Suite en Plein Air de Bartók. Ecrite en 1961 en hommage à Gagarine et à la conquête spatiale, cette pièce s’ouvre sur un espace sonore limité au demi-ton, allant s’élargissant par des expansions d’intervalles progressives, telles des métaphores de l’extension cosmique de l’après Big-Bang. On retrouvera en 2006 cette préoccupation pour la conquête de l’espace, caractéristique de la cosmogonie d’Eötvös ; ce sera l’émouvant Concerto pour violon « Seven » composé à la mémoire des sept victimes de l’explosion de la navette spatiale Columbia le 31 janvier 2003...

Bruno Serrou
Publié à l’origine dans la plaquette-programme de Musica de Strasbourg 2010


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Photo : (c) Bruno Serrou, 2009


Bruno Serrou : Comment avez-vous découvert la musique ?
Péter Eötvös : Mes parents étaient musiciens. Mon grand-père maternel était violoniste et jouait de plusieurs instruments, ma mère était pianiste. A quatre ans, j’ai écrit ma première œuvre parce qu’il était plus facile pour moi d’écrire les notes de musique que les lettres de l’alphabet. Cela s’est donc fait de façon très naturelle, et j’ai toujours pensé que j’étais né compositeur. Je m’intéresse à beaucoup de choses, je me sens doué pour différents aspects de la vie et je ne suis pas assez constant pour faire une seule activité. Et lorsque j’ai eu la possibilité de diriger, je suis devenu de plus en plus chef d’orchestre. Ce qui prenait du temps sur la composition, un temps volé, et comme enfant j’avais beaucoup d’intérêt pour la physique, l’électronique. Je bricolais beaucoup. Par ailleurs, je suis très attiré par l’architecture, qui, pour la composition, est important parce qu’il y a les mêmes racines, la même façon de concevoir et de structurer les œuvres. La composition a un côté pragmatique, il faut donc avoir le sens pratique, surtout si l’on écrit pour les instrumentistes, car il faut être très de précis, savoir exactement comment arranger les choses, non seulement techniquement mais aussi psychologiquement, avec les interprètes. Si l’on fait de la musique électronique, alors c’est complètement différent. C’est une autre façon de sentir le temps. Ceux qui composent de la musique électroacoustique sont d’une patience incroyable, ils peuvent attendre des mois avant de trouver un son, et dans la composition instrumentale, surtout aujourd’hui, il faut être rationnel, il faut aller assez vite, surtout quand on est chef d’orchestre. Le plus important pour un chef est de prendre une décision sans attendre. Alors, quand on a un problème en répétition, on ne peut pas penser, ne serait-ce que deux secondes, parce qu’il est déjà trop tard. Il faut pouvoir réagir promptement, et peut-être cette connexion entre chef d’orchestre et compositeur est aussi la technique de prise de décision immédiate. Alors, quand je compose, maintenant que j’ai acquis cette expérience cumulée de chef d’orchestre, je prends mes décisions instantanément.

B. S. : A quatre ans, vous avez commencé à composer, écrivant vous-même les notes sur le papier réglé. Vous êtes aussi pianiste. Quels sont les autres instruments que vous pratiquez ?
P. E. : A trois/quatre ans, j’ai commencé le piano, à six ans j’ai abordé le violon, un peu le violoncelle, mais il était trop volumineux pour moi à l’époque, puis j’ai fait trois ans de flûte et six ans de percussion. Je pense que c’est très important pour un compositeur de connaître tous les instruments. Ce qui me manque c’est de ne pas avoir travaillé un cuivre. Il faut tout apprendre. Certes pas jusqu’au niveau du concertiste, mais il faut sentir. Et c’est ce qui me manque pour les cuivres, je ne sens pas avec les lèvres cette tension nécessaire, les vibrations. J’ai l’expérience pratique à l’oreille mais pas physique. En revanche avec le violon, la percussion, la flûte, le piano, c’est clair, je sens précisément ce que j’écris.

B. S. : Composez-vous par l’intermédiaire d’un instrument où à la table ?
P. E. : Directement à la table. Je me trompe parfois, mais ayant l’oreille absolue, j’entends tout précisément. Un compositeur doit tout entendre quand il écrit. Mais je me suis aperçu, y compris avec les miens, que les enfants, à quatre, cinq ou six ans, ont l’oreille absolue. Je pense que beaucoup d’entre eux ont ce don de façon innée, mais il n’est pas cultivé. Pour ma part, j’ai toujours eu une très bonne oreille. Lorsque je chantais avec les chœurs d’enfants, c’était toujours moi qui donnais le diapason. Il est regrettable que l’on ne cultive pas ce don naturel.

B. S. : Où êtes-vous né, en Transylvanie ?
P. E. : Dans une ville qui est située aujourd’hui en Roumanie. Mais la population est toujours à majorité hongroise. Iannis Xenakis est né pas loin de là, en Roumanie, mais aussi György Ligeti, György Kurtag, Béla Bartók. Pas Zoltan Kodaly, mais on entend la différence, non ? [rires]. Mais cette convergence est le fruit du hasard. Parce que, s’il y a des convergences dans certains lieux, c’est souvent dû à une culture particulière reçue souvent dans les paroisses, ce qui peut aider à devenir compositeur. Mais chez nous, dans le cas de Ligeti, Kurtag et moi rien nous réunit, notre éducation ne comprend pas une culture musicale extraordinaire, sauf que l’influence de l’activité de Bartók avec la musique populaire a une très grande influence sur nous. Sur moi en tout cas, et je pense que cela se sent. Dans la culture où j’ai grandi, l’espace était rempli par Bartók, qui était partout, et c’est ma langue musicale maternelle. La musique populaire hongroise est donc à la base de ma formation. Et je sens toujours, surtout dans la pensée mélodique mais aussi dans la pensée rythmique dans certaines formes, que la musique populaire est toujours présente.


Académie Franz Liszt de Budapest. Photo : DR

B. S. : Vous êtes entré au conservatoire de votre ville natale?...
P. E. : Non. Mes parents ont très vite déménagé, parce que c’était la guerre, en 1944. Les Russes sont arrivés d’Orient, et nous avons fui vers l’Occident. D’abord en Autriche, puis en Allemagne, et lorsque nous avons souhaité retourner en Transylvanie, il n’était plus possible de passer la frontière, la Transylvanie ayant été détachée de la Hongrie. Nous sommes donc restés en Hongrie pour une raison de langage, puisque nous sommes de langue magyare. C’est ainsi que j’ai commencé mes études dans une petite ville du nord de la Hongrie, Mychkolds, et, à quatorze ans, j’ai poursuivi ma scolarité à Budapest. C’est un cas exceptionnel. Parce qu’une seule fois on a permis à de jeunes talents de se présenter à l’Académie Franz Liszt de Budapest, grâce à la volonté de Kodaly, et j’étais dans le lot. Mes parents sont donc venus avec moi à Budapest. C’était si surprenant que je n’ai pas eu le temps de me préparer. Ma mère est arrivée un soir, m’a dit « demain on aura un petit examen, il faut aller tout de suite à Budapest », et quand je suis entré dans la salle d’examen, j’ai vu Kodaly, que je connaissais de vue, je me suis demandé « Mais qu’est-ce que Kodaly fait ici ? Ma mère m’a dit que c’était un examen pour le petit gymnase [lycée]... » Et, après cet examen, on m’a dit que j’étais admis au Conservatoire. C’était cinq ans plus tôt que la normale, car il fallait avoir le baccalauréat, que je n’avais pas encore. C’est pourquoi j’ai eu mon diplôme de pianiste à dix-neuf ans. Age auquel je devais faire mon service militaire. Mais je ne le voulais pas. On m’a donc donné deux années supplémentaires pour un diplôme de composition. J’ai donc terminé la classe de composition à vingt et un ans.


Béla Bartók (1881-1945). Photo : DR

B. S. : Est-il indispensable de faire des études de composition pour un compositeur ?
P. E. : Je pense que oui, mais il faudrait tout apprendre. Alors une école sert à beaucoup de choses parce qu’elle donne une certaine formation pour l’étude, mais si l’école est trop académique il faut la quitter tout de suite. Mais quand on est jeune on ne sent pas cela, c’est le problème. Cependant, Budapest était très bien à cette époque. Mon professeur de composition était un élève de Kodaly, János Viski, qui est mort très jeune. J’ai passé un an et demi chez lui, puis après sa mort, il a été remplacé par un ancien officier de l’Armée rouge, un compositeur politicien. Il m’a pris comme élève et m’a laissé la liberté d’écrire de la musique de film et de la musique de scène. Le précédent était très académique et ne m’avait laissé aucune possibilité de le faire. Ma vie de compositeur a pu ainsi se forger par le film et par le théâtre. J’avais seize ans. Au théâtre, j’ai travaillé avec Tamas, Mayor, Adam. Mais le théâtre hongrois, pour des raisons de langage, n’est pas connu en Europe. Pendant sept ans, j’ai travaillé pour le Théâtre national Vig, l’équivalent hongrois de la Comédie française et de la Royal Shakespeare Company. Cette époque m’a marqué au point que lorsque j’écris un opéra pour Lyon c’est en fait du théâtre avec musique.

B. S. : L’expérience du théâtre vivant est-elle importante ? Vous composiez, mais vous dirigiez aussi la musique de scène, je pense. Est-ce important ?
P. E. : Tout dépend du caractère. Je connais beaucoup de gens qui sont incapables de comprendre la vie dans un théâtre, qui ne le sentent pas. Mais on voit dans l’histoire de la musique que beaucoup de gens sont nés dans le théâtre, y ont vécu une vie formidable. En fait, c’est là que se trouve la vie.


Zoltan Kodaly (1882-1967) entouré de jeunes musiciens. Photo : DR

B. S. : Vous avez connu Zoltan Kodaly. Quel homme était-il ? Quel était son rôle politique ?
P. E. : Il est resté en Hongrie pendant la guerre et jusqu’à sa mort en 1967 pour soutenir l’âme hongroise. Il n’a pas du tout collaboré. En 1956, il a été choisi comme Président de la Hongrie, mais il a refusé. Peut-être que cette décision a été heureuse. Mais on ne le saura pas. On réfléchit beaucoup, surtout dans les cercles intellectuels de Budapest, sur ce qu’aurait pu donner le fait qu’il eût été président. Mais peut-être est-ce mieux qu’il ne l’ait pas été, parce qu’il était moins attaquable ainsi. Il a beaucoup aidé tout le monde, et il avait un pouvoir politique incroyable. C’était pratiquement lui qui tenait les rênes, pas en tant que musicien mais en tant que politicien. Il était vraiment engagé, mais il était presque le seul de son côté. Il faut donc estimer très haut son travail. Mais il était très distant, très docte, parlant fort peu avec une voix pointue et très sèche. Mais il était un homme extraordinaire. Béla Bartók aussi était très silencieux. Il ne parlait pas davantage. Bartók est plus proche de moi que Kodaly. Mais tous les Hongrois sont extrêmement marqués par Bartók. Iannis Xenakis l’est aussi, tout comme Pierre [Boulez], Karlheinz Stockhausen. Pour chacun de nous, Bartók a été une étape importante dans notre formation.

B. S. : Plus important que l’Ecole de Vienne ?
P. E. : En tout cas pour moi. Bartók est plus important pour moi que l’Ecole de Vienne. Mais je pense que c’est surtout Anton Webern qui a eu une influence sur Stockhausen, et pour Pierre [Boulez], Schönberg et Webern.

B. S. : Comment avez-vous découvert l’Ecole de Vienne, en Hongrie ?
P. E. : Par la « résistance ». Parce que, jusque 1956-1958, elle était tout simplement interdite. Kodaly ne voulait pas en parler. La politique culturelle en général ne permettait pas que l’on pense dans ces régions à Schönberg et aux Viennois. Même Bartók était interdit, dans les années 1952-1953. Pendant deux ans, il a été sur les listes noires, alors qu’il n’avait pas été interdit pendant les années de guerre. Puis il a été de nouveau autorisé. Mon professeur János Viski, avec qui j’avais commencé à travailler la composition, les chorales, les contrapuntiques, Haydn, etc., m’a emmené après un cours chez lui en taxi, et il m’a montré les enregistrements de Webern. C’était donc complètement ouvert pour moi, mais il fallait le faire en secret, sous le manteau. Les radios occidentales, comme Radio Free Europe, n’ont jamais diffusé cette musique, au grand jamais. Mais il était important pour nous dans un esprit de résistance contre l’influence de la culture russe que l’on essayait alors de nous imposer et contre lequel on ne pouvait rien faire, notre seul espoir était de regarder ce qui se passait ailleurs. Et, pour la musique, l’influence de Darmstadt était la plus forte. A cette époque-là, les Américains ne jouaient aucun rôle, mais Darmstadt, oui. L’un des compositeurs hongrois, Rudolf Mmaros, avait la chance par différents contacts personnels, d’aller à Darmstadt. Il en a ramené quantité d’enregistrements sur bandes, et comme c’est naturel dans ces pays muselés, une bande magnétique engendre des centaines de copies qui circulent sous le manteau. Les rassemblements et les petits clubs que l’on avait créés pour écouter ces formes de musique étaient interdits. J’étais dans différentes formations de huit, dix ou douze personnes dans une église et nous écoutions les enregistrements, non seulement acoustiques mais aussi électroniques, Le Voile d’Orphée de Pierre Henry était très important, à l’instar des pièces électroniques de Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen, tout était très importants pour nous. En 1966, dix ans après la révolution hongroise, j’avais vingt-deux ans, je suis arrivé à Cologne, et le premier jour, je vois par hasard sur un mur du Conservatoire une affiche « Stockhausen cherche copiste ». Je me dis « bon, voilà, c’est pour moi ». Je vais donc le voir. Il cherchait un copiste pour Telemusik. Je me retrouve chez lui, il me fait faire un essai : « Tu écris ça, et ça et ça », et je connaissais tout ce qu’il faisait alors. Il était impressionné. « Comment sais-tu ça ? » Je savais tout de son œuvre, que j’avais découverte en Hongrie sur des bandes. En1963, j’ai tiré de Gruppen une version pour trois pianos et six pianistes au Conservatoire de Budapest. Je n’ai pas terminé cette réduction parce que c’était un trop gros travail, mais j’ai préparé les six premières minutes, assuré que l’on ne jouerait jamais cette pièce en Hongrie dans sa forme originale pour trois orchestres. Gruppen est une œuvre fondatrice, qui compte beaucoup pour moi.


Karlheinz Stockhausen (1928-2007) présente la partition de In Freundschaft. Photo : DR

B. S. : Avez-vous montré à Stockhausen des œuvres de votre cru ? Quel type de musique écriviez-vous à l’époque ?
P. E. : C’était un mélange de Bartók, Webern et Eötvös [rires]. Cela partait de Bartók vers Webern, et maintenant je vois mieux qu’il y avait déjà des éléments Eötvös dedans... On trouve mes œuvres de ce temps-là, notamment aux Editions Salabert, ma première pièce pour piano, Kosmos, qui date de 1961 - j’avais dix-sept ans. C’est ma première pièce originale, où je me trouve vraiment, indépendant. Mon opus 1. Après, il y a une autre pièce, Moro lasso, que l’on trouve toujours chez Salabert, dans mes Drei Madrigalkomödien, et que j’ai écrite en 1963. Là, c’est déjà plus caractéristique, avec une sonorité plus significative. Et, une fois arrivé à Cologne, de 1966 à 1972, je n’ai pratiquement plus rien fait : il me fallait tout redécouvrir.

B. S. : Pourquoi êtes-vous allé à Cologne plutôt qu’à Vienne ou Berlin ?
P. E. : Parque que, comme à dix-neuf ans, j’ai voulu échapper au service militaire de trois ans, on m’a laissé tranquille jusqu’à vingt et un ans, mais les obligations étaient de nouveau là. Et je ne voulais naturellement pas. Je me suis donc présenté dans la classe de direction. Parce que je me suis dit : « Bon, je joue du piano mais ça ne m’intéresse pas parce que je ne veux pas devenir pianiste professionnel, que puis-je donc faire en tant que compositeur ?... Il me reste peut-être la direction... Voyons. » Mon professeur m’a dit : « Il ne faut pas choisir la direction. Tout le monde peut diriger, regardez M. Kodaly dirige, moi aussi. Alors, la direction ne s’apprend pas. » Je me suis quand même présenté à Budapest. L’examen était le quatrième mouvement de la Symphonie n° 1 de Beethoven. Et je démarre du côté droit, les musiciens jouent du côté gauche ! « M... Les premiers violons sont à gauche ! Mais pourquoi sont-ils à gauche ? Pourquoi pas à droite ?... » Alors, ça a été très vie fait ! On m’a conseillé de ne pas m’occuper de direction d’orchestre [rires]. Il m’a donc fallu trouver une solution d’urgence pour échapper à l’armée. Je souhaitais aller à Moscou ou à Leningrad, parce que les classes de direction sont assez fameuses. J’ai essayé d’obtenir les informations, mais personne n’a pu me les procurer.

B. S. : Parliez-vous le russe ?
P. E. : Non ! J’ai appris le russe pendant huit ans, mais c’était un signe de résistance de ne pas l’apprendre. On passait des heures, des mois à ne rien apprendre. Mais je voulais aller en Russie, et la langue n’était pas un problème. Je n’ai malheureusement pas pu y aller, mais mes copains m’ont conseillé de demander le Deutsch Akademische Aus Danste, le DAAD, et en une semaine j’ai obtenu les papiers du DAAD, et on m’a dit très vite : « Voilà, vous avez la bourse, dans quelle ville voulez-vous aller ? » J’ai répondu Cologne, parce qu’il y avait le Studio électronique, la radio du WDR avec son orchestre, l’Opéra, et surtout parce que Stockhausen y était, Kagel, Ligeti, Kœnig aussi. En 1966, c’était vraiment le centre musical contemporain de l’Europe. Pour moi, Cologne était donc la seule possibilité.

B. S. : Sitôt votre arrivée à Cologne, vous avez donc été embauché par Stockhausen. Qu’avez-vous fait avec lui, outre des copies ?
P. E. : Des copies pour la Telemusik. Il ne m’a pas fait travailler immédiatement sur son matériel, mais plus tard. En 1966, j’ai étudié deux ans au Conservatoire de Cologne avec Bernd Aloïs Zimmermann. Ayant un diplôme de compositeur, on m’a dit que je devais aller dans une classe de composition. J’ai dit : « Puisque justement j’en ai un, je ne veux plus étudier la composition ! Je veux travailler la direction. » On me l’a permis, et j’ai quand même contacté Zimmermann, ce qui s’est révélé très intéressant.


Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970). Photo : (c) Schott Musik

B. S. : Comment était Bernd Aloïs Zimmermann ?
P. E. : Il était très méfiant et extrêmement sensible. Il avait un cœur chaud. C’était un grand intellectuel. J’avais senti qu’il avait des tendances suicidaires, parce que je suis arrivé en mars 1970 au Japon, à l’Exposition universelle d’Osaka. A peine arrivé dans le pavillon allemand, on m’annonce la mort de Zimmermann, et j’ai simplement dit : « Il s’est tué ?... » Avec lui, nous avons fait beaucoup d’analyses sur l’œuvre de Webern. Des analyses extrêmement sèches. On comptait les notes « un, deux, trois, quatre, cinq, six », et lorsque la septième manquait on cherchait pendant deux jours où elle pouvait être passée [rires]. Mais Zimmermann était ainsi. En revanche, quand on a parlé de Frescobaldi, c’était une découverte pour moi. Il avait une passion pour Frescobaldi et pour Reger.

B. S. : Max Reger est un compositeur très religieux.
P. E. : Oui, mais Zimmermann aussi. Dieu était au centre de sa vie. Le ré naturel ou ré bécarre est dans son œuvre l’image de Dieu, la figure divine - Deo : Stille und Umkehr (1970), c’est Dieu, Dieu, Dieu, Dieu... Comme chez Stockhausen, qui utilise le sol bécarre dans Inori (1973-1974). Gott, Gott, Gott... Kodaly était lui aussi secrètement croyant. Mais pas Bartók, qui était panthéiste. Moi-même je ne suis pas très intéressé par la mystique. J’ai plutôt un intérêt chamanistique. Je suis captivé par le chamanisme, par les rites très anciens.

B .S. : Quel homme était Zimmermann ?
P. E. : Michael Gielen et Hans Zender le connaissent très bien. Ce sont les deux personnes qui lui étaient les plus proches. Chez moi, le problème est que je l’ai connu alors qu’au même moment j’avais contacté Stockhausen, et les deux hommes étaient jaloux l’un de l’autre en permanence, ce qui a brisé de plus en plus le contact entre Zimmermann et moi. Ma nature m’a en effet conduit à m’attacher à Stockhausen, ce que faisait ce dernier m’intéressant davantage parce que c’était plus nouveau pour moi. Zimmermann était à l’époque plus isolé. Maintenant, avec le recul, je les considère tous les deux comme étant de la même importance. Mais je ne pouvais plus continuer avec Zimmermann, parce que mes rapports sont devenus trop personnels avec chacun. Zimmermann m’a invité chez lui, j’ai assuré les corrections de la partition des Soupers du Roi Ubu, alors il m’a confié beaucoup de choses. Il était si touché que j’ai continué quand même, et Stockhausen ne m’a jamais vraiment pardonné ça. Finalement, je suis parti de Cologne en 1968, ce qui m’a fait cesser tout contact avec Zimmermann. Mais les liens avec Stockhausen se sont renforcés. Zimmermann ne m’a pas beaucoup apporté en tant que compositeur. Juste l’impression, après sa mort, que sa musique m’est en fait très proche : elle est comme ma musique. Je la dirige souvent. Je pense au Requiem pour un jeune poète. Il s’y trouve un passage enregistré avec des poèmes en différentes langues, notamment un en magyar dont je lui avais parlé. C’est un poème de Sándor Weöres, dob és tánc (tambour et danse), purement rythmique, donc sans signification particulière. A cette époque-là, j’avais écrit une pièce pour cymbalum, Zimmermann a entendu que j’avais composé une œuvre pour cet instrument et il m’a demandé ce que c’était. Je lui ai décrit l’instrument, et j’avais une cymbaliste qui venait de Budapest, Marta Fabia, qui joue souvent avec moi, avec Kurtag, une excellente cymbaliste. Zimmermann a appris tout de suite à jouer de cet instrument. Si bien que Marta a très vite été très proche de lui, et il a écrit pour elle une pièce pour cymbalum.

B. S. : Après Cologne, vous êtes parti où ?
P. E. : Je suis retourné en Hongrie en 1969. J’ai acheté une Ami 6 Citroën, parce que c’était pratique pour apporter la bonne parole avant-gardiste aux paysans hongrois. C’était de la folie suicidaire, un rêve utopique et idiot d’avoir acheté une voiture neuve pour cette seule raison ! J’y avais enfourné enregistrements, partitions, magnétophone, tourne disques, etc., pour faire écouter la musique de Stockhausen et de Boulez, mes deux idoles, à mes compatriotes. Je ne connaissais pas encore Boulez, que j’avais vu à Darmstadt en 1965 et 1966. J’assistais aux cours, Ligeti était là aussi. Mais je n’avais jamais osé aller au-devant de Boulez. En 1969, quand j’étais en Hongrie, quelques concerts étaient organisés par Stockhausen avec son groupe de musique intuitive et improvisée, et là je me suis notamment rendu avec lui au Liban dans la grotte de Djaïta. C’était un des meilleurs concerts que l’on puisse imaginer. Je jouais un instrument à cordes, une sorte de cithare avec amplification dans un quatuor pour piano, cithare, tam-tam et électronium. Au bout d’un certain temps, Aloys Kontarsky est parti avec Siegfried Palm faire une tournée, du coup il manquait un pianiste, et Stockhausen m’a demandé de jouer le piano. Dans Microphonie, j’ai joué le tam-tam, après j’ai fait tous les “Sound projection” depuis les consoles. C’était la meilleure école dont je pouvais rêver. Autour de lui, c’était la vie pratique, et j’ai beaucoup appris aussi pour ce qui concerne la direction d’orchestre, parce qu’il a dirigé beaucoup de choses lui-même. Mais sa façon de travailler avec les gens à cette époque-là était très agressive, il était toujours en train d’aboyer des ordres. Quand j’ai moi-même commencé à diriger, à la fin des années 1970, je n’étais pas agressif mais j’avais pris un peu trop de ce style, je donnais trop d’ordres. Après, quand j’ai commencé à travailler avec l’Ensemble Intercontemporain, j’ai vu la technique de répétition de Boulez, qui travaillait de façon beaucoup moins agressive, complètement affective, avec une précision inouïe. Là, j’ai vu qu’il y avait une autre école, mais je trouve aujourd’hui que ces deux écoles m’ont autant formé l’une que l’autre. Elles m’ont toutes deux beaucoup apporté. Stockhausen a un caractère de chien, alors il ne laisse pas les musiciens s’exprimer librement, il intervient jusqu’au plus profond des choses, jusqu’à ce qu’il obtienne ce qu’il veut. Pierre [Boulez] trouve la technique très vite, il dit « faites ça » et ça fonctionne. Stockhausen ne savait pas comment obtenir ce qu’il entendait, mais il a l’oreille et il ne lâchait pas les musiciens. Ne pas laisser les musiciens est aussi une très bonne chose. Alors, il peut arriver d’obtenir souvent les meilleurs résultats parce qu’il a pris beaucoup de temps, instauré beaucoup de tension, tant et si bien que finalement les deux écoles sont valables. En Hongrie, j'ai étudié la musique au-dessus de la terre, des fleurs et des arbres. Avec Stockhausen, j’ai appris à descendre aux racines des choses. A aller vers le pourquoi : une question que les musiciens, qui préfèrent le comment, ne se posent pas souvent.


Le château impérial et royal de Pest. Photo : DR

B. S. : Après votre départ de Cologne, combien de temps êtes-vous resté en Hongrie ?
P. E. : Jusqu’en 1970 [rires]. Stockhausen a organisé la musique du pavillon allemand de l’Exposition universelle d’Osaka, le grand pavillon bleu, et j’étais dans le groupe qui la jouait. Je suis resté auprès de Stockhausen de 1966 à 1976. Après, nous nous sommes un peu perdus de vue. J’habitais près de chez lui. Je connais son caractère très chaleureux, il s’est comporté avec moi comme un véritable frère, mais de temps en temps j’en avais ras le bol, alors je prenais mes distances, lui disant que j’en avais assez. Mais il n’y a jamais eu de cassure dans nos relations. C’est quelqu’un de très fidèle. Quand je sens que je ne supporte pas que l’on me dicte ce que je dois faire, je préfère partir. Et quand je reviens, j’ai une certaine distance, je ne supporte toujours pas mais je peux faire sentir que j’en ai marre, que je sais ce que je veux faire, mais Stockhausen et moi trouvons toujours un contact musical, parce que ça marche très bien, on se sent vraiment bien. Il a confiance en moi. Mais il n’y a entre nous aucune influence stylistique, bien qu’il y ait quand même une influence musicale, surtout sur l’articulation, une sensibilité pour les nuances, parce que là il est extraordinaire. Et je pense aussi que notre écoute harmonique est assez proche. Cela ne veut pas dire que nous utilisons les mêmes, mais une pensée verticale similaire.

B. S. : Vous m’avez cependant dit que vous n’écrivez que pour les instruments acoustiques, alors que vous avez travaillé pendant dix ans avec Stockhausen, qui est l’un des grands spécialistes de l’électroacoustique.
P. E. : C’était l’époque où il travaillait sur la live electronic. Cela m’intéressait beaucoup. Et quand nous sommes partis du Japon, où nous sommes restés six mois, cette expérience m’a influencé énormément pour le restant de ma vie, et tout ce que je fais maintenant vient de là. Mais je l’applique à l’acoustique, pas à l’électronique. Je n’écris pratiquement pas pour cette dernière. J’ai été technicien pendant huit ans à la WDR, j’ai réalisé toutes les pièces produites dans les studios de 1971 à 1979, puis j’ai continué à l’IRCAM. Pendant ce temps j’ai travaillé avec Jean-Claude Eloy, avec Henri Pousseur, Karlheinz Stockhausen.

B. S. : Après la Hongrie, où êtes-vous allé ?
P. E. : Je suis retourné à Cologne, parce que j’avais un contrat avec le studio de la WDR, où je suis resté jusqu’en 1979.


Péter Eötvös à Cologne dans le studio de Karlheinz Stockhausen. Photo : DR

B. S. : En 1979, vous êtes arrivé à Paris...
P. E. : J’ai joué Hymnen mille fois en tant que pianiste. Cela fait près de deux heures de musique. Je le jouais à Osaka deux ou trois fois par semaine. Stockhausen a réalisé la version orchestrale pour New York en 1971. J’étais dans le quatuor qui jouait. C’était la première commande de Boulez comme directeur musical du New York Philharmonic Orchestra. L’œuvre compte trois parties, dans les première et troisième, il y a des solistes, et le deuxième est pour orchestre. Je jouais le sitar transformé avec synthétiseur live. C’est Stockhausen qui dirigeait, et Boulez n’était pas là. La difficulté avec Hymnen, c’est la bande magnétique que le chef doit suivre. En 1976, nous avons joué Hymnen à Stuttgart sous la direction de Gielen dans le cadre d’une tournée qui devait nous conduire à Paris au Festival d’Automne. Gielen m’a demandé de faire le premier déchiffrage avec l’orchestre, parce que je connaissais bien l’œuvre, Gielen était derrière moi, et il m’a dit à la pause : « Tu fais ça très bien, tu connais la bande beaucoup mieux que moi, alors c’est toi qui diriges le concert. » – « Moi ?... mais je ne dirige pas ! » – « Non, non, non, tu le fais, je ne comprends pas la bande que je n’entends pas. » Finalement, j’ai dirigé Hymnen, et au même concert, Gielen a dirigé les pièces de Luigi Nono et de Bernd Aloïs Zimmermann. Et nous sommes arrivés à Paris, nous avons donné le concert au Théâtre des Champs-Elysées, et par hasard Nikolas Snowman, directeur de l’Intercontemporain, était présent, Heinz Holliger aussi, ainsi que tous les gens de l’IRCAM. Ils ont passé un coup de fil à Boulez pour lui dire qu’ils avaient trouvé quelqu’un qui pouvait diriger avec une bande son. Après ce concert, j’ai été invité à diriger le concert inaugural de l’Ensemble Intercontemporain. Je suis arrivé à Paris pour la première répétition. Ma toute première action a été le déchiffrage : « Non. Plus haut… Plus bas... » Je n’avais jamais fait ça. C’était la première et la dernière fois que je le faisais. Boulez était derrière moi. Je lui ai apparemment donné un bon aspect de ma personnalité, et peut-être ai-je bien dirigé, je ne sais pas, mais après la troisième répétition, Boulez m’a fait convoquer et m’a demandé si j’accepterais le poste de directeur musical de l’EIC. Je me demandai ce qu’il me fallait répondre, ce que cela signifiait. Il m’a dit que je serai responsable de l’EIC. C’était vraiment un coup de pied pour me jeter à l’eau. D’autant plus que je commençais avec le Marteau sans Maître.

B. S. : Il vous a choisi comme directeur musical de son nouvel Ensemble alors qu’à l’époque il était omnipotent, le tout puissant patron de ce qu’il venait de créer. Vous laissait-il les coudées franches ? Il était le patron, alors qu’il n’aime pas partager le pouvoir. Comment cela se passait-il entre vous deux ?
P. E. : Il était tout le temps présent. Notre relation était différente de celle qu’il a aujourd’hui avec David Robertson. Boulez était plus expérimenté que moi. Quand j’ai commencé, j’étais vraiment un enfant qui découvrait la direction. J’étais tellement naïf que c’en était insupportable. Ma naïveté était peut-être aussi positive. J’attendais beaucoup de conseils de Pierre. Et c’était sa méthode pédagogique que de me dire « trouve-toi toi-même. Tu dois chercher par toi-même ». Je ne peux pas faire de même quand j’enseigne. Mais Pierre était absolument opposé, il était pour que je mette la main dans le pétrin. Et c’est aussi un bon système. En tout cas sur moi, cette méthode a bien fonctionné. Je suis devenu autodidacte par la force des choses parce que lui-même me forçait à l’être en matière de direction. Mais mes contacts avec les musiciens de l’EIC étaient vraiment privilégiés. Je suis parti après treize ans, et je recommence à travailler avec l’ensemble en mars pour Gruppen de Stockhausen dont je vais partager la direction avec Boulez et Robertson.


Péter Eötvös et Pierre Boulez. Photo : DR

B. S. : Etait-il important de couper les ponts avec l’EIC après ces treize années de travail commun ?
P. E. : Oui. Mais pas avec les musiciens. Surtout avec Paris. Paris est devenu pour moi une cour d’abeille. J’étais très fatigué de Paris, de ses bagarres stériles. Il y avait trop de bavardages, de bruit, de circulation. J’étais content de quitter Paris. Mais maintenant je suis d’accord pour revenir. Alors, quand ils m’ont proposé de venir pour Gruppen, j’ai accepté. D’autant que Gruppen est une œuvre emblématique de référence pour toute une époque.

B. S. : Avez-vous continué à composer, étant directeur de l’EIC ?
P. E. : Oui. J’ai composé une pièce pour le dixième anniversaire de l’EIC, Chinese Opera, œuvre assez importante du point de vue instrumentation, matériel sonore. Elle est souvent jouée, elle est toujours valable et elle fait toujours de l’effet. La technique est très compliquée, mais comme je l’ai écrite en offrande à l’EIC, j’étais sûr de la virtuosité des instrumentistes. On l’a enregistré ensemble pour le label Erato. En 1972, j’ai écrit Yets me sour, no miss sur un texte de Samuel Beckett, une pièce pour la radio, Cendres pour orgue électrique et violon solo avec bande sur laquelle j’ai enregistré les sons de la mer. Dans les années 1990, j’ai retrouvé cette pièce que je considère comme une référence dans mon œuvre, car j’ai repris beaucoup d’éléments dedans, et j’ai découvert en la composant beaucoup de moi-même.

B. S. : Est-ce que diriger un orchestre permanent a joué un rôle dans votre métier de compositeur ?
P. E. : Pas seulement. A cette époque, je restais encore passif en tant que compositeur, parce que j’avais tellement d’impressions à emmagasiner au contact de tous les compositeurs que je rencontrais à l’EIC, avec Messiaen, Carter, Boulez, Lutoslawski, tous étaient autour de nous. En outre, je n’avais pas le temps de penser à la composition parce qu’en 1985, parallèlement à l’EIC, j’étais premier chef invité à la BBC de Londres, officiellement jusqu’en 1988 mais pratiquement jusqu’à aujourd’hui je suis resté en contact permanent, et à cette époque-là je commençais à diriger partout, si bien que je suis devenu plus chef d’orchestre que compositeur. Peu après avoir quitté Paris, je me suis un peu arrêté pour réfléchir, et en 1993, soit deux ans après avoir quitté Paris, j’ai écrit ma première œuvre pour grand orchestre, Psirocosmos, dans laquelle j’ai voulu réaliser une pièce comme celle que j’aurais pu écrire trente ans plus tôt. Ce que je n’ai pas réussi à faire, alors j’ai essayé de me mettre dans une situation telle que j’aurai pu la vivre trente ans en arrière. La pièce est réussie, mais surtout j’ai su trouver une accroche avec moi-même, ce qui était le plus important à mes yeux. J’ai aussi fait différents changements dans ma vie, j’ai trouvé une autre femme, j’ai divorcé, trouvé une nouvelle femme. Cette œuvre m’a permis de me retrouver. Depuis, j’ai écrit plusieurs œuvres pour grand orchestre à mon catalogue, mais le grand orchestre n’est pas seulement une question de formation mais plutôt d’assurance en moi, avec lui j’ai acquis une autre dimension. C’est un défi que je me lance pour me surpasser.


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Péter Eötvös, Trois soeurs à l'Opéra de Lyon en 1998. Photo : (c) Opéra national de Lyon

Trois sœurs (1998)

B. S. : Cette envie d’écrire un premier opéra, comment vous est-elle venue ? Le premier qui vous invité à diriger un opéra est Jean-Pierre Brossmann, directeur de l’Opéra de Lyon, avec Don Giovanni ?
P. E. : Le premier opéra que j’ai dirigé est The Rake’s Progress de Stravinski à Lille dans une mise en scène du cinéaste Robert Altman. C’était en 1988. Mais j’avais précédemment dirigé à la Scala de Milan une production avec Stockhausen, Donnerstag aus Licht, en 1981. C’est donc encore Stockhausen qui m’a fait débuter à l’opéra. J’ai eu la chance de le diriger à la Scala et à Covent Garden. Le théâtre est pour moi un peu ma famille, ma première femme est comédienne, mais elle est restée en Hongrie pour des raisons de langue qui l’a empêchée de faire carrière à Paris. Elle est venue brièvement à Paris quand Péter Brook a pris l’initiative de créer une troupe internationale, mais malheureusement Brook était à l’époque très souvent en Afrique. Elle aurait fort bien pu réussir parce qu’elle est une très grande comédienne, mais je voulais rester à l’ouest. Nous avons donc divorcé. Le théâtre fait vraiment partie de ma vie. Le cinéma aussi, mais surtout le théâtre. Et quand j’ai écrit Chinese Opera pour l’EIC, Kent Nagano, qui est arrivé à Paris en 1986 quand on a créé Chinese Opera, avant d’être nommé directeur musical de l’Opéra de Lyon en 1989, est venu me voir à Paris pour me demander si l’on pourrait envisager une version scénique de cette œuvre. Je lui ai répondu que je ne le pensais pas, parce qu’il s’agit d’une pièce pour ensemble, qui n’a rien que l’on puisse tirer pour la scène. Il m’a néanmoins demandé si je serais intéressé par l’écriture d’un opéra. « Bien sûr, lui ai-je répondu, cela m’intéresse beaucoup. Je ne sais pas comment le faire mais, je commence d’abord par une étude : je viens à Lyon pour voir la maison parce que je pense que pour écrire un ouvrage scénique il faut connaître vraiment le théâtre où il sera créé, écrire pour des chanteurs prédéterminés. » C’est pourquoi j’ai auditionné tout le monde avant d’écrire la première note. C’était il y a deux ans, déjà. Il y a eu cinq ou six auditions, et je suis arrivé à Lyon pour voir Jean-Pierre Brossmann. Je lui ai dit que j’aimerais avoir l’occasion de diriger une ou deux petites choses auparavant. « Qu’est-ce que vous voulez faire ? » - « Eh bien... Quelque chose de Wagner, quelque chose de Mozart, parce que ce sont les deux qui m’intéressent le plus, ou peut-être Moussorgski. » Et nous avons tout de suite trouvé une possibilité pour le deuxième acte de Parsifal, que j’ai dirigé au Palais des Congrès de Lyon en concert, puis on est passé sur Don Giovanni, dont j’ai choisi le metteur en scène, au Théâtre du VIIIe, et on l’a repris à l’Opéra Nouvel. Jusque-là, je n’avais encore rien écrit. Nous avions plusieurs sujets en tête, Léonce et Léna de Büchner, Elektra d’un dramaturge hongrois transféré au Moyen-Age, un sujet sur des mannequins morts pour un opéra pour treize femmes, une pièce de Georges Bataille, enfin Trois Sœurs d’Anton Tchékhov.

B. S. : C’est pourtant une pièce russe, vos « amis » intimes...
P. E. : C’est peut-être mon expérience du théâtre qui a été la plus forte. Je connais très bien les pièces de Tchékhov. Ma femme en a beaucoup joué, et malheureusement mon fils s’est suicidé il y a quelques années comme dans l’Oiseau de Tchékhov. Je pense finalement que c’est lui qui m’a recommandé Trois Sœurs. Un jour de 1991, dans le cours d’une discussion, il m’avait parlé de Trois Sœurs. Le thème de cette pièce est bien parce que l’on n’a pas de héros. C’est un élément très important. Il y a quatorze rôles, je me suis dit c’est magnifique parce que l’on n’y parle de rien. C’est comme si nous avions affaire à des madrigaux, genre avec lequel j’ai beaucoup d’expérience. J’ai écrit plusieurs madrigaux dans l’ambiance d’Adriano Banchieri faits toujours sur les textes de Gesualdo, et mon concert du 18 avril à Radio France est donné avec les Jeunes Solistes de Rachid Safir. Nous donnerons le Banchieri Il festo di giovedi grasso suivi de deux de mes comédies madrigalesques. 

B. S. : En quoi le madrigal vous intéresse-t-il ?
P. E. : Peut-être est-ce son côté théâtral. Parce que cette musique chantant sans instrument est pleine de théâtre. C’est comme une comédie chantée. J’ai moi-même chanté Banchieri.

B. S. : Est-ce pourquoi vous avez découpé votre partition en vingt-cinq numéros ?
P. E. : Oui. Et toujours attaca. Ils s’enchaînent, un peu comme le Combat de Trancrède et Clorinde de Monteverdi. Chaque numéro a son caractère propre. Les rôles sont très caractérisés à la façon du théâtre. Je me souviens que parmi les grands acteurs, l’un était comme ça, l’autre était complètement différent. J’ai cherché un langage musical spécifique à chaque personnage. C’est pour les souligner que j’ai accolé à chacun un instrument ou une famille instrumentale.

B. S. : Pourquoi avez-vous écrit uniquement pour des hommes ?
P. E. : Nous avons traversé plusieurs étapes. Au début, c’était bien sûr un casting normal, avec quatre femmes et des hommes. Après, nous avons a eu une période où nous avons inversé les rôles, les hommes étant chantés par les femmes et les femmes par les hommes, et quand j’ai rencontré le chorégraphe japonais Amagatsu pour la première fois, chez lui, je me suis aperçu que sa compagnie compte quatre hommes, et lui, lorsqu’il danse, en est le cinquième membre. Dans son groupe, le Sankaï Juku, on oublie complètement que l’on a affaire à des hommes tant tout apparaît asexué. C’est comme le kabuki, qui est cependant plus précis en raison des costumes, mais chez lui, ses spectacles font appel à des êtres cosmiques. Ce ne sont plus des êtres humains, mais des anges. Il y a environ cinq ans qu’il est entré dans la production. J’étais encore en train de chercher le sujet. Je lui ai proposé deux projets, celui-là et le Château de Barbe-Bleue de Bartók. Finalement, nous avons monté Barbe-Bleue à Tokyo.

B. S. : Qu’est-ce qui vous a conquis, dans cette pièce de Tchékhov ?
P. E. : Le fait qu’il n’y a pas d’action, que les personnages y discutent d’on ne sait quoi. La seule chose que l’on sache, est que l’on est dans un état de souffrance de vivre. Je n’ai pas voulu suivre le déroulement de la pièce, car il ne s’agissait pas pour moi d’écrire une musique d’accompagnement. Ma démarche était d’écrire une œuvre autour de ce que dit Olga : la souffrance va(-t-elle) se transformer en joie ?

B. S. : Pourquoi cette préoccupation de la souffrance ?
P. E. : La souffrance des Russes est comme celle des Hongrois, à n’importe quelle époque. Tout le monde souffre chez nous - c’est sans doute lié à la langue. Il y a une sorte de fatalisme de la souffrance, et on laisse les gens souffrir car on ne peut rien y faire. Pour nous, l’optimisme est un devoir, car, sinon, rien ne fonctionne. Mais le pessimisme est toujours sous-jacent.

B. S. : Quel découpage avez-vous adopté ?
P. E. : Les quatre actes deviennent trois tableaux. Les deux premiers sont consacrés aux deux premières sœurs, le troisième non pas à Olga mais à Andreï. Ce sont des séquences, car autour de chaque personnage on retrouve les mêmes protagonistes. Chaque personnage se situe entre deux pôles humains, deux choix. Le chiffre trois joue un rôle moteur : trois sœurs, triangle de lumière (affiche), accord de trois notes, tierces et quintes (2 + 3), triton, etc. L’opéra est en trois parties car il tourne autour de trois personnages centraux (Irina, Andreï, Macha), la première séquence compte douze numéros (3 x 4), la deuxième neuf (3 x 3), la troisième cinq (3 + 2). Il est structuré sur l’incendie qui permet de montrer tous les rôles sans masque, dans leur nature, et sur les adieux, car c’est définitif, on ne revient pas dessus.

B. S. : Pourquoi avez-vous choisi un metteur en scène japonais ?
P. E. : Parce qu’il a une main très forte pour le théâtre total. Il fait tout : lumière, chorégraphie, texte, il danse lui-même. Nous avons essayé de trouver une forme de mise en scène qui ne soit pas dans la tradition théâtrale de Tchékhov. J’avais vu un spectacle d’Agamatsu à Amsterdam. Sous le choc de l’impression qu’il me laissa, je lui ai demandé de faire quelque chose avec moi.

B. S. : Qu’est-ce qui vous a poussé à confiéer cette pièce russe traduite en allemand composée par un Hongrois pour le public français à une équipe japonaise. Cela va être très typé, non ?
P. E. : Je voulais avoir quatre possibilités de choix pour le metteur en scène : soit un metteur en scène de théâtre, soit un metteur en scène d’opéra, soit un chorégraphe, soit un cinéaste. Avec le cinéaste, l’expérience Robert Altman m’a plutôt échaudé. Ils ont une autre vision que nous de la scène et de l’espace. Je n’ai pas voulu d’un metteur en scène d’opéra parce que je craignais leurs gestes stéréotypés, je voulais des comédiens, et j’avais peur du metteur en scène de théâtre parce que si je prends quelqu’un qui connaît bien Tchékhov, ce qui est le cas de tous, il va me dire, « Ecoute, chez Tchékhov c’est comme ci et comme ça », ce que je voulais éviter. Parce que le choix du livret et de la dramaturgie est du domaine du compositeur, et quand j’ai fini d’écrire mon opéra tout est déjà cristallisé. Ce que pourrait me dire le metteur en scène arriverait trop tard. La meilleure solution m’a semblé d’avoir un chorégraphe, comme Amagatsu, parce qu’il peut mettre en espace. Il n’a pas de critique littéraire parce qu’il n’est pas un homme de théâtre qui analyse forcément les textes. Pour lui, Trois Sœurs et Tchékhov c’était une autre culture que la sienne. Et quand j’ai vu son théâtre, j’ai constaté que le temps a un sens incroyable chez lui. Il a une tension permanente avec une notion complètement différente du temps de la nôtre. Ce n’est pas lent chez lui, c’est une continuité permanente complètement différente de Bob Wilson, qui, avec Péter Brook, Péter Sellars et Luc Bondy, est l’un des quatre metteurs en scène avec lesquels je souhaiterais travailler. Et quand j’ai cherché un metteur en scène, ces quatre-là étaient déjà pris par d’autres projets.

B. S. : Vous appréciez aussi  l’esprit oriental.
P. E. : Oui, parce que je pense que dans la culture hongroise on a beaucoup d’éléments de l’Asie.

B. S. : Pourquoi avez-vous choisi quatre hommes, en voix de falcetto ?
P. E. : Plusieurs raisons à cela. D’abord parce que j’ai écrit un petit opéra de chambre en un acte, Radamès, dans lequel pour la première fois de ma vie j’ai rencontré un contre-ténor. J’ai écrit Radamès pour cette voix parce que j’ai eu l’idée de faire jouer la scène de la mort de Radamès dans un tombeau de pierre, et le théâtre qui devait créer l’ouvrage étant très pauvre ne pouvait me donner plus de deux acteurs, il a fallu que le même acteur face Radamès et Aïda, seul le contreténor pouvait chanter ces deux rôles. Cependant, nous avions trois metteurs en scène en même temps, un de théâtre, un d’opéra, un de cinéma, qui ont fait la production ensemble sur cette seule personne. C’est l’émotion de cette rencontre qui m’a donné l’envie de réécrire pour ce type de chanteur. Je me suis demandé, fasciné, « mais comment fait-il cela ? »

B. S. : Ne craignez-vous pas d’entrer dans un cycle de mode. La vogue est au baroque, donc les voix de contreténor sont en phase avec cette mode. Ne craignez-vous pas que l’on vous reproche d’être tombé dans un piège commercial ?
P. E. : Ce n’est pas ce qui m’a préoccupé.

B. S. : Combien de temps avez-vous mis pour écrire cet opéra ?
P. E. : Un an et demi. Mais je l’avais longuement préparé auparavant

B. S. : Vous avez une approche de la voix, un sens de la mélodie comme peu de compositeurs d’aujourd’hui les ont. Il y a dans cet opéra une grande vocalité, c’est très chantant. Qu’est-ce qui vous a gouverné. L’on sent ici une compréhension profonde de la musicalité russe, l’on discerne bien le mot. Comment vous y êtes-vous pris ?
P. E. : Le style de cet opéra lui est spécifique. Ce n’est pas mon style personnel. Pour chaque œuvre que je conçois, mon langage est spécifique. Ma prochaine partition sera complètement différente. Le langage musical n’est pas de l’Eötvös mais je l’ai créé pour ce seul opéra. J’ai adapté mon langage au sujet. En travaillant sur Trois Sœurs, je me suis rendu compte que la pièce de Tchékhov avait été écrite à Minsk en 1900, créée à Moscou en 1901, non seulement quatre ans avant la première révolution russe annoncée dans la pièce par le baron Touzenbach, mais aussi au même moment que Pelléas et Mélisande de Debussy créé en 1902. Tchékhov, comme Debussy, place le style musical au-delà de l’histoire, la musique des mots joue un rôle capital. En 1902, Pelléas c’est la perte de la musique pure au profit de la musique des mots - parlando de plus en plus marqué -, alors que les acteurs chez Tchékhov renoncent au discours pour aller vers le chant. Moi-même, je poursuis la même démarche, partant d’un travail théâtral pour aller vers la musique. On ne peut chanter certains mots, on ne peut en dire d’autres que l’on ne peut mettre qu’en musique. Deux éléments importants pour moi : écrire pour les chanteurs que j’avais préalablement choisis - timbre, caractère, registre -, et créer une forme de théâtre dans laquelle le public entre immédiatement.  

B. S. : Pourquoi deux orchestres, l’un dans la fosse, l’autre sur le plateau ?
P. E. : Je voulais souligner la voix et le caractère en liaison avec différents instruments solistes, et ainsi, ce que j’appelle la famille, les trois sœurs et Andreï, sont représentés par les bois, les soldats par les cuivres, et Soliony, seul personnage noir, avec la percussion. Nous avons un trio à cordes qui représente les trois sœurs en général et une contrebasse pour la vieille femme, Anfissa. Ce qui donne un ensemble, très émotionnellement, en contact avec les acteurs, et chaque fois qu’ils sont plus dans l’intimité, ils s’approchent de la fosse, et les instruments du fond ont un contact avec les solistes.

B. S. : Les relations entre les deux chefs lors des représentations ne seront-elles pas trop difficiles à coordonner ?
P. E. : Non, j’ai déjà essayé, et ce n’est pas difficile. J’ai une très grande expérience en la matière. Non seulement grâce à Gruppen, mais aussi beaucoup d’autres pièces.

B. S. : Avez-vous un autre opéra en perspective ?
P. E. : Non, car j’attends d’abord de voir comment celui-ci va marcher. Ce que j’aimerais, c’est un opéra où il y aurait du jazz...

Recueilli par Bruno Serrou
Opéra de Lyon, le 6 février 1998


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Péter Eötvös, Angels in America (2004). Daniel Belcher et Barbara Hendricks. Photo : (c) Marie-Noëlle Robert/Théâtre du Châtelet

Angels in America (2004)

Bruno Serrou : Après le succès considérable de Trois Sœurs d’après Anton Tchekhov, et l’accueil plus mitigé du Balcon d’après Jean Genet, n’avez-vous pas pris un risque en composant Angels in America, votre troisième opéra ?
Péter Eötvös : Le temps du Balcon n’est pas encore venu. Depuis sa création décevante en 2002 au Festival d’Aix-en-Provence, l’ouvrage n’a pas encore connu de mise en scène correspondant au climat de la partition [NDR : il faudra attendre la production de l’Opéra de Bordeaux en 2009 pour que son auteur se déclare enfin satisfait de son œuvre]. Contrairement à Trois Sœurs qui, dès sa première production avec le chorégraphe japonais Amagatsu, a connu une scénographie en parfaite adéquation. La difficulté du Balcon est de trouver le style idoine car la pièce est écrite pour des chanteurs d’opéras pouvant adopter le style du chanteur de variétés. Il s’agit d’un spectacle hybride qui, dans l’idéal, doit être chanté par des chanteurs de cabaret des années cinquante sachant lire la musique. Angels in America se place dans la continuité de mon travail avec Jean-Pierre Brossmann initiée à l’Opéra de Lyon en 1998 avec la commande de Trois sœurs, qui se poursuit donc à Paris, au Théâtre du Châtelet. Nous avions parlé dès la genèse de Trois sœurs d’un second projet. Depuis ce premier grand ouvrage scénique, l’opéra est ce qui m’intéresse le plus et qui occupe l’essentiel de mon temps de compositeur. C’est le genre où je me sens désormais le plus à l’aise, même si cela ne m’empêche pas de composer pour d’autres formations, comme l’orchestre et la musique de chambre. Je suis d’ailleurs en train d’écrire un nouvel opéra auquel j’ai pensé alors que je travaillais sur Angels in America, qui devrait être créé en 2006, sur un livret persan inspiré d’une nouvelle de l’Iranien Atiq Rahimi, Terre et Cendre dont l’action se déroule pendant la guerre d’Afghanistan. Je prépare également pour 2008, à la suite d’une commande du Festival de Glyndebourne, un opéra inspiré du poète colombien Gabriel Garcia Marquez, Sur l’amour et autres démons. Enfin, à l’horizon 2010, pour l’Opéra de Munich, mon premier opéra avec un grand chœur, ce qui m’a été expressément demandé par ce théâtre. Mais j’ai beaucoup d’autres projets, notamment un Concerto pour piano que Pierre-Laurent Aimard doit créer en janvier 2006 avec une tournée mondiale à la clef, puis un Concerto pour violon pour le Festival de Lucerne 2007 qui sera un requiem à la mémoire des sept astronautes morts dans le crash de la navette Columbia, l’instrument soliste dialoguant avec deux autres violons disséminés dans la salle, et un Concerto pour deux clarinettes pour les Iles Canaries.

B. S. : Après un premier opéra en langue russe, un deuxième sur un livret français, un troisième en anglais, vous optez cette fois pour le persan, puis ce sera l’espagnol… Pourquoi cette diversité de langue ? Ce côté polyglotte est-il dû au fait que vous soyez Hongrois, le magyar étant une langue terriblement complexe ?
P. E. : Je tiens à ce que chaque opéra ait une action typique et utilise un langage différent car cela sous-tend un style musical caractéristique. Or, l’important aujourd’hui est de créer un répertoire pour l’opéra le plus varié possible. Chaque langue suscite un monde sonore spécifique, rythme, mélodie, couleur, etc. Les langues me fascinent tant que dans l’opéra pour Glyndebourne j’utilise l’anglais, l’espagnol, le latin et une langue africaine.

B. S. : Qu’est-ce qui vous a attiré vers la pièce Angels in America de Tony Kushner ?
P. E. : Les deux principales pièces de théâtre écrites par Tony Kushner (Millennium approaches et Perestroïka) comptent parmi les chefs-d’œuvre de la littérature américaine des années vingt. Angels in America a été joué et en partie filmé dans le monde entier au cours des années quatre-vingt-dix. La version originale de ce drame monumental a été structurée par mon épouse, Mari Mezei, et dure, dans sa version opéra, entre deux heures et deux heures et demie. L’homme politique, toujours très engagé, qu’est l’écrivain new-yorkais Kushner, décrit la névrose américaine comme un sombre cauchemar dans une hallucination théâtrale spectaculaire. Plusieurs personnages ont réellement existé. C’est, par exemple, le cas d’Ethel Rosenberg, criminelle que le maccarthysme a qualifiée d’extrême gauche, et qui a été exécutée sur une chaise électrique. Pour Kushner, comme dans l’opéra, l’esprit de Rosenberg apparaît comme le symbole du sida qui s’abattrait sur le monde. Ce qui a animé mon travail pendant cinq ans est le fait qu’hallucination et réalité sont ici continuellement imbriquées. Dans l’opéra, je mets moins l’accent sur la ligne politique que Kushner le fait mais beaucoup plus sur les comportements fougueux, le tour dramatique et passionné de ces textes extraordinaires, l’état constamment indécis des visions. Le personnage principal, Prior Walter, attrape le sida. A quarante ans à peine, il sait qu’il doit mourir et s’imagine, pour vivre plus longtemps, un ange qui sauverait le monde. Sa vision le fait monter au ciel, où il oppose une opinion contraire à celle de l’ange, qui en est surpris : « J’ai vécu des moments si durs, et des gens en vivent de tellement plus terribles encore mais… vous les voyez vivre malgré tout. Quand ils sont devenus des esprits plus que des corps, des souffrances plus que des peaux, lorsque les mouches pondent aux cavités des yeux de leurs enfants, ils vivent. Si je parviens à trouver de l’espoir partout, c’est le mieux que je puisse faire. Je veux vivre davantage. » Walter abandonne le livre des prophéties et retourne sur Terre. Le sida crée une situation dans laquelle la tension est si forte que chaque dit conditionne la vie ou la mort, ce qui crée une situation extrêmement dramatique, miroir de la société américaine des années quatre-vingt et de celle d’aujourd’hui.

B. S. : Pourquoi avez-vous fait appel à des cantatrices mûrissantes connues du grand public plutôt qu’à des chanteuses plus jeunes et en meilleure forme vocale ?
P. E. : J’ai maintenant une tendance à aller vers le populaire. Mais c’est le langage musical qui m’intéresse, vers le bigband, le jazz. Barbara Hendricks tient le rôle de l’Ange, ce qui, je crois, correspond bien à ce qu’elle cherche. Elle connaît le jazz, et s’est même produite au Festival de Montreux cette année. Et Julia Migenes est excellente comme actrice et danseuse. Je veux écrire ici une comédie musicale. Avec Roberta Alexander, les trois cantatrices ont une parfaite connaissance des divers styles musicaux auxquels je fais appel ici.

B. S. : Pour répondre à cette volonté, vous avez dû adapter votre style au genre.
P. E. : Chanteurs et instruments sont amplifiés. Des hauts parleurs sont donc disséminés dans la salle, ce qui permet un style très naturel et intime, le son étant émis très près de la source, comme la technique du cinéma pour lequel j’ai beaucoup composé, ce qui m’a appris une dramaturgie différente de l’opéra traditionnel, tandis que mon écriture est dramaturgiquement celle de l’opéra. Dans la couche sonore du film, la musique ne doit pas être illustrative mais préparer une situation très longtemps à l’avance, comme chez Alfred Hitchcock. C’est psychologiquement très sophistiqué parce qu’il faut trouver le moment où commencer à doser cet événement. Le bruitage du film est aussi important. Si un objet est mû dans le silence, c’est déjà une décision dramaturgique. Pour la musique d’opéra, je travaille le bruitage. Dans un film, l’ambiance crée une situation acoustique. Ainsi, les sons se propagent différemment le jour de la nuit, les sons de cette dernière étant composés. Les instruments amplifiés me permettent de doser le volume sonore comme je veux. Les effectifs réunissent huit chanteurs qui campent plusieurs rôles, dans différentes tessitures. L’œuvre dure deux heures et demie. Il s’agit donc de l’opéra le plus long que j’ai composé jusqu’à présent. Conformément à la pièce de Kushner, des scènes nécessitent la simultanéité, mais si c’est ce que l’on voit, sur le plan musical, contrairement aux Soldats de Zimmermann, par exemple, tout est clairement séparé, car je tiens à ce que chaque mot soit compris par le spectateur, comme au théâtre. La forme originale est une pièce en deux parties de plus de sept heures. De ce texte immense, Mari Mezei a tiré un livret de quarante pages, et l’opéra est le résultat de deux ans de travail. Kushner a lu le livret et l’a accepté. Les seize instrumentistes – flûte, clarinette, trompette, trombone, guitare acoustique, guitare électrique, deux saxophones, deux percussions, deux keyboards avec samplers, violon, alto, violoncelle et contrebasse – et les trois vocalistes dans la fosse d’orchestre jouent au contact direct des huit interprètes et du public. Les musiciens ont été recrutés à Paris par Daniel Ciampolini pour leur expérience du jazz parce qu’ils respirent différemment des musiciens classiques, et ils swinguent naturellement.

Recueilli par Bruno Serrou
Paris/Budapest, le 4 octobre 2004


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Photo : DR

De la direction d’orchestre

Bruno Serrou : Evoquons un instant le chef d’orchestre que vous êtes. Comment appréhendez-vous la gestique, la battue ?
Péter Eötvös : Je suis un chef d’orchestre autodidacte, et mon intention est plutôt de parler avec les mains, comme un Italien. Et je n’ai jamais eu de problème avec un orchestre parce que mes gestes ne sont pas scolastiques. Les musiciens et moi avons toujours un dialogue, et ce qui est très important pour moi c’est de toujours rester dans le dialogue, alors je demande aux musiciens de me donner des choses auxquelles je peux réagir. Ce n’est pas une attitude que l’on retrouve dans beaucoup d’écoles de direction. « Je suis le chef, vous suivez ! Qu’est-ce que vous faites-là ? » Non, « Vous, donnez-moi, je suis là pour collecter, conférer de l’espace au son, mais c’est vous qui me donnez ». Pour ma part, non seulement je laisse les musiciens respirer, mais je respire avec eux. Par exemple, quand j’étais à Salzbourg l’an dernier, j’ai répété avec les Wiener Philharmoniker, après la deuxième répétition, ils m’ont dit « c’est très bien ce que vous faites, nous sommes très-très contents, parce que depuis très longtemps vous êtes le premier chef qui fait du rubato ». Ce qui montre aussi la différence avec la technique scolastique, parce que beaucoup de chefs ont peur de ne pas obtenir une attaque simultanée. Or, cela ne m’arrive jamais. On ne m’a jamais reproché de décalages, parce que je respire avec l’orchestre. Et heureusement, les philhamoniker et moi nous avons trouvé vraiment le très bon contact dès le début de la première répétition. Nous avons tout de suite trouvé le son, ce qui fait la qualité des très grands orchestres.

B. S. : Décomposez-vous le temps, lors de battues complexes ?
P. E. : Oui, mais là il faut avoir suffisamment d’expérience, parce que les jeunes décomposent trop. Plus on acquiert d’expérience moins on le fait. On sait plus précisément à quels moments il convient de décomposer, et cela ne me sert pas pour me contrôler, mais seulement dans la communication entre moi et l’orchestre. Pour un jeune chef, c’est le contraire, il décompose pour lui.

B. S. : Pierre Boulez vous a-t’il beaucoup appris ?
P. E. : Non, Pierre a une technique de pédagogue extraordinaire, en ne disant rien. Une seule fois, après plusieurs années de collaboration à l’Ensemble Intercontemporain, où nous avons travaillé ensemble : « Pierre, pouvez-vous me dire si ce que je fais est bien ? Vous ne m’avez jamais dit si c’est bon. » - « Vous êtes le seul à savoir si c’était bon ou pas. C’est à vous à le voir. » Et il a absolument raison. De plus, la preuve qu’il est content avec moi, c’est que je suis resté présent dans son entourage.

B. S. : N’avez-vous jamais eu envie d’être le patron d’un grand orchestre ?
P. E. : Non. Le compositeur que je suis ne le veut pas. D’un autre côté, je suis trop amical. Tant et si bien que je cherche toujours des amis, aussi dans l’orchestre, et pour un chef ce n’est pas bon. A L’Ensemble Intercontemporain, cela fonctionnait très bien parce que j’étais responsable seulement de la musique, et l’administration était assurée par Brigitte Margé. Et quand j’étais en Hollande, à Hilversum, j’étais le chef mais j’avais un très bon Orchestre Manager. Je n’intervenais que pour la musique, alors ça marche très bien. De fait, pour le côté musique je suis capable, mais comme administrateur je ne vaux rien.


Recueilli par Bruno Serrou
Paris, le 3 mai 2009


N. B. : Pour l'opéra Le Balcon, voire Le bordel déjanté de Péter Eötvös :
http://brunoserrou.blogspot.com/2014/05/le-bordel-dejante-de-peter-eotvos-par.html