Gabriel Bacquier, la plus célèbre voix d’homme de l’opéra français du XXe siècle, est mort 4 jours avant ses 96 ans

Gabriel Bacquier (1924-2020). Photo : DR

« Le soir où j’ai décidé de quitter la scène, je ne me suis pas demandé ce que j’allais devenir, sachant que je ferai toujours quelque chose de ma vie », se félicitait avec son énorme accent méridional qui le rendait irremplaçable Gabriel Bacquier, lorsque je le rencontrais à Paris en février 2010 en vue de ce portrait (1). Pas seulement son accent, mais aussi sa voix extraordinaire, sa stature, sa faconde, son humour, sa personnalité forte en gueule en faisaient un personnage unique, irremplaçable. A 90 ans (il est né à Béziers le 17 mai 1924), ayant retrouvé son cher Midi, la gouaille et le plaisir du bon mot étaient toujours là, singulièrement communicatifs, ce qui conduisait à des conversations sans fin et joyeuses, parfois surréalistes, mais toujours emplies d’anecdotes.

Gabriel Bacquier en Don Giovanni au Festival d'Aix-en-Provence 1960. Photo : (c) Festival d'Aix-en-Provence

La joie de vivre, la faconde en bandoulière, la gourmandise qu’il manifestait dès le rendez-vous pris chez l’un des plus fameux chocolatiers de Paris, son tempérament étaient inusables. L’œil était toujours rigolard, la malice en panache, les répliques fusaient à jet continu. Il aura été l’antidote de l’austère retraité. « J’ai décidé d’arrêter un soir de 1994, se souvenait-il. J’avais le cœur qui pétait [sic] chaque fois que je montais les escaliers de la scénographie du Don Pasquale, Salle Favart ! » Partagé durant sa longue semi-retraite d’un quart de siècle entre sa résidence du Val-de-Marne, sa propriété dans l’Yonne, ses villégiatures en Corse pour ses classes de maître et ses mémoires qu’il s’apprêtait à écrire, Bacquier aura coulé les dernières années de sa vie des jours paisibles et bien remplis. Derrière sa fine moustache blanche, il avait perdu de son embonpoint, mais il ne vieillissait pas. Sa mémoire sera restée infaillible jusqu’au bout, et il envisageait avec quiétude sa gloire qui a fait de lui, dès les années 1960, la plus célèbre voix d’homme de l’opéra français.

Gabriel Bacquier (1924-2020). Photo : DR

Sa carrière, qu’il envisageait tout d’abord comme dessinateur, Bacquier l’évoquait sans regrets, désamorçant d’une œillade toute remarque qui mettrait à mal sa modestie. Des remords, il n’en avait aucun. Sa vie et son itinéraire professionnel ont été foisonnants, heureux, mais il était passé à autre chose. D’autant plus aisément qu’il ne se sera privé de rien pour protéger sa voix, pas même « d’un bon canard au sang avant de chanter », et, pourvu qu’il soit amoureux, son hygiène de vie y trouvait son compte. De son vaste répertoire dont il ne gardera qu’une vingtaine de rôles, il concédait quelques erreurs, comme Boris Godounov dont il n’avait ni la tessiture ni la langue, et il avouait des occasions manquées, comme Wagner, loin de son univers, principalement français et italien. Ses personnages marquants se trouvent en effet chez Mozart (Don Giovanni, Leporello, Don Alfonso), Verdi (Iago, Falstaff, Posa) et l’opéra français (Golaud, Don Quichotte, etc.). Son personnage préféré était aussi celui qu’il a le plus souvent chanté, l’affreux Scarpia dans Tosca, « le plus jouissif de tous mes rôles », convenait-il : « Scarpia agit en policier sadique, c’est tout, sa seule envie est de coucher à n’importe quel prix avec Tosca. Don Giovanni va beaucoup plus loin.  Antithèse de mon éducation, il m’obligeait à modifier mon comportement. »

Gabriel Bacquier (Scarpia, son rôle fétiche), et Albert Lance (Cavaradossi) dans Tosca de Puccini à l'Opéra de Paris en 1958. Photo : DR

Présent dès ses débuts, son sens du drame a donné à son timbre une autorité inaltérable. Son intelligence des rôles sertie d’une diction exemplaire tant il était attaché à l’intelligibilité du texte, sa noble stature mêlée de brutalité animale sont immédiatement palpables au disque. Mordante et corsée, sa voix a conservé une santé inoxydable jusqu’au milieu des années 1980. Puis, l’acteur-chanteur s’est tourné vers les barbons, Dr Dulcamara dans L’Elixir d’amour en 1987 aux côtés de Luciano Pavarotti, et Don Pasquale, sept ans plus tard. Il est alors revenu à la légèreté de ses débuts lorsqu’il chantait Les Cloches de Corneville dans la troupe de José Beckmans. Malgré ses records établis à l’étranger (dix-huit saisons au Metropolitan Opera de New York à partir de 1964), il n’a jamais abandonné la scène française, jusqu’à ses adieux à l’Opéra-Comique, au printemps 1994, à soixante-dix ans, à l’issue de son ultime Don Pasquale. Les vingt-cinq dernières années de sa vie, Gabriel Bacquier aura enseigné, signé des pétitions, fait le siège du ministère de la Culture pour que l’enseignement du chant retrouve sa dynamique d’antan, enregistré des disques de chansons populaires* et travaillé sur ses mémoires…

Gabriel Bacquier (Sir John Falstaff) entouré de Karen Armstrong (Alice Ford) et Marta Szirmay (Mrs Quickly) dans Falstaff de Giuseppe Verdi en 1979, dans une production dirigée par Sir Georg Solti. Photo : DR

Avec Bacquier, les anecdotes fusaient à jet continu. Ainsi,  à propos du chef hongrois Sir Georg  Solti. « Je m’entendais très bien avec lui. Je le faisais rire. Je croyais que tout m’était permis. Pendant l’enregistrement de Cosi fan tutte, il m’a imposé des fioritures qui édulcoraient mon Alfonso. Je les lui refusais, lui demandant : “Georg, vous croyez que ça plairait à Mozart ?” Il m’a répondu : “Gabrieeeeeeel !...”, et il m’a longtemps fait la gueule. Avec Georges Prêtre aussi qui voulait m’imposer des rubatos dans Don Quichotte de Massenet. Or, dans Massenet, le rubato n’existe pas, et encore moins dans cet opéra-là. Vous imaginez le chevalier à la triste figure en train de “rubatiser” continuellement ?... Finalement, on s’est réconcilié. Quant à Herbert von Karajan,  je n’ai pas eu le temps de le froisser. J’ai poliment décliné son invitation à chanter Don Giovanni avec lui. Il ne m’a jamais rappelé. Mais je ne le regrette pas ! »

Photo : DR

Gabriel Bacquier est mort à son domicile de Lestre, en Normandie non loin de Cherbourg, mercredi 13 mai 2020, quatre jours avant ses 96 ans. Ses parents, tous deux cheminots, l’avaient fait entrer dans les chemins de fer afin qu’il échappe au STO. C’est alors que pour se changer les idées, il décide de prendre des cours de chant auprès d’un professeur biterrois, Mademoiselle Bastard, qui, devant ses qualités vocales exceptionnelles, propose à ses parents de le présenter au Conservatoire de Paris, où il entre en 1945. Premier Prix de chant en 1950, il débute sa carrière dans des cabarets et dans des salles de cinéma, avant d’entrer dans la troupe du Théâtre de La Monnaie de Bruxelles puis, en 1956, dans celle de la Réunion des Théâtre Lyrique Nationaux, (RTLN) l’Opéra Comique et l’Opéra de Paris. Remarqué par Gabriel Dussurget, directeur de l’Opéra de Paris et fondateur du Festival d’Aix-en-Provence, il se voit confié le rôle de sa vie, Scarpia, face à la Fiora Tosca de Renata Tebaldi, puis le rôle-titre de Don Giovanni à Aix-en-Provence en 1960 sous la direction d’Alberto Erede. Captée par la télévision, cette production lance sa carrière. Eminent mozartien, appréciant aussi Rameau et Gluck, Gabriel Bacquier s’est imposé sur toutes les grandes scènes du monde en interprétant un large répertoire, Bellini, Berlioz, G. Charpentier, Debussy, Delibes, Donizetti, Dukas, Gounod, Honegger, Massenet, Meyerbeer, Offenbach, Prokofiev, Puccini, Ravel, Rossini, Thomas, Verdi, et a créé des œuvres de Daniel Lesur, Maurice Thiriet ; Jean-Michel Damase…

Bruno Serrou

Parmi les nombreux enregistrements de Gabriel Bacquier, il faut impérativement retenir La Damnation de Faust de Berlioz (Warner Classics), L’Etoile de Chabrier (Warner Classics), Louise de Charpentier (Sony Classical), Pelléas et Mélisande de Debussy (Sony/RCA), La Favorite de Donizetti (Decca), Mireille de Gounod (Warner), Don Quichotte de Massenet (Decca), Les Huguenots de Meyerbeer (Decca), Cosi fan tutte, Don Giovanni (Decca) et les Noces de Figaro (Warner) de Mozart, la Belle Hélène (Warner) et les Contes d’Hoffmann (Decca) d’Offenbach, Tosca de Puccini (Rodolphe), l’Heure espagnole de Ravel (DG), Falstaff (Decca) et la Force du Destin (Sony/RCA) de Verdi, des mélodies de Poulenc, Ravel, Satie (Warner), Séverac (Ariane), des chansons de Gilbert Bécaud, Jacques Brel, Charles Trénet et autres (Reader’s Digest)

Ce portrait de Gabriel Bacquier est paru sous sa forme initiale dans le quotidien La Croix en mars 2010

L’ONDIF (Orchestre National d’Ile-de-France) après la tempête Covid-19

Orchestre National d'Ile-de-France. Photo : DR

Pour un orchestre de quatre vingt quinze musiciens, la « distanciation sociale » est une gageure quasi insurmontable. D’autant plus lorsque sa mission est la propagation de la musique dans la région la plus peuplée de France, le bassin parisien. « Orchestre nomade », l’Orchestre National d’Ile-de-France ne manque pas d’idées pour reprendre son activité…

Case Scaglione et l'Orchestre National d'Ile-de-France. Photo : (c) ONDIF

Le dernier concert de l’ONDIF, orchestre dont le budget est assuré à soixante-dix pour cent par la région Ile-de-France (quinze pour cent d’apports par le ministère, le reste en recettes propres notamment les ventes de concerts aux villes de la région parisienne) remonte au 12 mars, à Rungis. Au milieu de sa deuxième saison de directeur musical, le chef texan Case Scaglione a dû interrompre subitement ses prestations à la tête de son orchestre dès le 31 janvier à l’issue d’un programme Sibelius. « Depuis lors, l’orchestre et moi essayons de garder le contact ensemble avec notre public, qui est le plus grand d’Europe, s’enthousiasme-t-il. Et nous sommes prêts à le retrouver dès que les pouvoirs publics nous donneront le feu vert. » Dans un premier temps, il faudra se limiter à un répertoire prévu pour vingt à cinquante musiciens, sans instruments à vent. « Il s’agit d’un ‘’plan B’’, sourit Case Scaglione, et il y a heureusement un riche répertoire pour cordes, avec ou sans claviers et percussion. Nous allons jusqu’à envisager de diffuser des concerts en direct et en streaming depuis notre salle de répétitions à Alfortville. »

Le siège social, studio et salle de répétition de l'ONDIF à Alfortville. Photo : DR

L’interruption soudaine de l’activité des salles de concert et de la totalité du spectacle vivant a marqué un coup brutal qui pourrait s’avérer fatal s’il devait perdurer et si les responsables d’orchestres ne trouvaient pas de mode de diffusion de substitution, même si rien ne saura jamais remplacer le concert public. Cette formation donne en effet cent-dix concerts par an dans soixante salles différentes, dont une saison complète à la Philharmonie de Paris. « Pour la reprise de notre activité, nous envisageons trois scénarios, énonce Fabienne Voisin, directrice générale de l’ONDIF. Le scénario béat que serait le retour à la normalité. Le deuxième tient compte de la distanciation qui nous oblige à revoir la proximité à la fois des musiciens sur le plateau et du public dans la salle, une révision de tous les programmes dans des théâtres ayant les reins assez solides pour supporter un taux de remplissage de moins de trente-cinq pour cents de leur jauge et, de ce fait, pour doubler les concerts. Enfin, troisième alternative, plus de concerts publics du tout jusqu’à une date indéterminée. Il nous faudra alors faire des propositions depuis la maison de l’orchestre. »

Le studio de l'ONDIF à Alfortville. Photo : (c) ONDIF

Ce dernier cas de figure est tout à fait envisageable, l’orchestre s’étant doté voilà trois ans de moyens audiovisuels et d’un studio d’enregistrement numérisés. « Nous espérons reprendre le 2 juin, confie Case Scaglione, avec quatre ou cinq rendez-vous depuis notre maison jusque fin juillet. Mais nous souhaitons une diffusion plus large que depuis notre site Internet et que YouTube. » « Pour ce faire, renchérit Fabienne Voisin, nous souhaitons mettre en place des partenariats avec des télévisions prêtes à participer à l’aventure, non seulement pour la diffusion mais aussi pour la logistique, car il nous avons besoin de réalisateurs, de cadreurs et de techniciens du son. Nous travaillons aussi depuis trois semaines sur les conditions sanitaires pour que chaque salarié soit protégé. Les musiciens, leurs représentants et les syndicats sont prêts à tout mettre en œuvre pour que l’activité reprenne dans les meilleures conditions. »

Tout cela aura un impact sur la saison 2020-2021, les scènes reportant leur programmation de cette longue période d’arrêt sur les mois suivants. « Nous attendons la mi-juin et les premiers résultats du déconfinement pour adapter notre stratégie et redonner confiance au public », convient Fabienne Voisin. En outre, l’ONDIF, à l’instar de tous les professionnels de la Culture, attend du gouvernement une parole forte, un « Plan Macron de la Culture » plutôt qu’un « Plan Marshall », car il manque dans les annonces faites par le pouvoir exécutif une vision forte et porteuse, parce que ce qui est pour le moment demandé aux acteurs culturels, innovation, inventivité, proximité, est ce qui constitue précisément son ADN. « Quand je pense que le premier concert après-confinement du Philharmonique de Berlin a été introduit par le ministre allemand de la Culture, cela fait rêver », relève Case Scaglione.

Le projet participatif Zerballodu, conte musical sur le thème de l'écologie interprété le 8 juin 2019 à la Philharmonie de Paris par 270 collégiens de toute l'Ile-de-France. Photo : (c) ONDIF

Pour l’ONDIF, le point le plus sensible est l’aspect pédagogique de son activité. Ce qui est une véritable mission pour l’orchestre, qui a été contraint d’annuler quatre-vingt pour cents de son action annuelle auprès de trente mille enfants. « Le problème est que le confinement est intervenu en pleine période de restitution des projets, regrette Fabienne Voisin. Afin de ne pas anéantir ce travail, nous allons interviewer les enfants filmés par leurs professeurs, interviews diffusées sur le site de l’orchestre. »

Hélène Giraud, flûte solo de l'ONDIF. Photo : (c) ONDIF

Les musiciens de l’ONDIF sont au chômage partiel. Comme tous les artistes professionnels, ils continuent de travailler chez eux, d’où ils participent aussi à des capsules musicales qu’ils enregistrent eux-mêmes avant diffusion sur le site de l’orchestre. Flûte solo de la phalange francilienne depuis seize ans, Hélène Giraud n’est pas hésité une seconde à entrer dans l’action. Elle a même mis ses deux enfants à contribution, sa fille à la harpe et son fils au trombone. « J’ai adoré participer à l’ouverture Les Noces de Figaro de Mozart avec mes collègues confinés chez eux, chacun jouant sa partie sous la direction de Case Scaglione, lui-même confiné, l’ensemble étant monté et mixé par les techniciens son et image de l’orchestre depuis son siège d’Alfortville. »

Bruno Serrou

Directs et streaming : www.orchestre-ile.com et YouTube

Lynn Harrell, immense violoncelliste new-yorkais, est mort. Il avait 76 ans

Lynn Harrell (1944-2020). Photo : (c) Santa Barbara Symphony

Lynn Harrell, considéré comme l’un des plus grands violoncellistes de la fin du XX^e siècle et du début du XXI^e, est mort lundi 27 avril 2020 à Houston (Texas) où il vivait avec sa femme, la violoniste Helen Nightingale. Il avait 76 ans. Sa mort survient treize ans jour pour jour après la disparition de son illustre aîné russe Mstislav Rostropovitch, le 27 avril 2007.

Né à New York le 30 janvier 1944, fils de musiciens - son père était le baryton Mack Harrell, sa mère la violoniste Marjorie Fulton -, Lynn Harrell étudie à la Juilliard School de New York, puis au Curtis Institute of Music de Philadelphie avec Leonard Rose et Orlando Cole. Orphelin à 17 ans, il fait ses débuts cette même année 1961 avec l’Orchestre Philharmonique de New York à Carnegie Hall, avant d’être nommé premier violoncelle du Cleveland Orchestra en 1964 jusqu’n 1971.

« J’étais à Cleveland me confiait-il à Verbier le 21 juillet 2018 où je l’interviewais durant le Festival où il donnait des master classes de violoncelle dans le cadre de l’Académie, quand Lorin Maazel en était premier chef invité. Il n’a pas accepté le poste de directeur musical avant mon départ. L’époque où j’ai rejoint le Cleveland Orchestra, en 1963, je pense que les très grandes années de l’orchestre étaient passées, car elles remontaient à la décennie 1950, George Szell étant arrivé en 1949. A ce moment-là, il organisait un minimum de cinq répétitions par programme. Il a ainsi pu développer la culture du son et la culture générale de l’orchestre. Même s’il a engagé de très bons musiciens, il préférait parfois choisir des gens qui n’avaient pas forcément d’expérience au sein d’un orchestre. Ainsi pouvait-il travailler en privé avec eux. Un musicien qui était au cinquième pupitre des violons, c’était une chance incroyable. Bien sûr, il appréciait les bons virtuoses, mais aussi les gens qui pouvaient s’intégrer dans un ensemble et qui étaient des êtres humains relax, ce qui aidait à la dynamique dans l’orchestre. Georg Szell m’a appris le sens de l’humilité pour être au service de la musique. Et le sentiment que si vous n’aimez pas ou ne comprenez pas ce qui est le plus heureux qu’un compositeur comme Beethoven a voulu obtenir, vous ne pourrez jamais le faire. Si vous n’aimez pas du mieux possible ce que le compositeur a écrit dans sa musique, vous ne l’aimez pas, vous ne pourrez jamais jouer ce que le compositeur veut. La fidélité au texte est primordiale. »

En 1971, Harrell fait ses débuts en récital à New York et entame alors une carrière de soliste et de chambriste, notamment avec Itzhak Perlman, Pinchas Zukerman, Vladimir Ashkenazy, le Quatuor LaSalle… Il est également un professeur fort couru, enseignant dans les écoles de musique les plus prestigieuses, dont la Royal Academy of Music de Londres, le Cleveland Institute et la Juilliard School, à la Shepherd School of Music de Rice University, et il dirige de 1988 à 1992 le Los Angeles Philharmonic Institute. En 2001, l’Orchestre Symphonique de Dallas crée la Lynn Harrell Concerto Competition. « L’enseignement est fortement ancré en moi. Parce que mes parents étaient d’éminents professeurs, et ce que j’appréciais le plus chez George Szell par exemple c’est le fait qu’il adorait aider les jeunes. Et cela m’est resté. »

Lynn Harrell avait possédé deux violoncelles. Un Montagnana de 1720 et un Stradivarius de 1673, qui avait appartenu à Jacqueline Du Pré. « J’ai vendu le Stradivarius, et le Montagnana est à vendre, me disait-il en juillet 2018. Je joue maintenant un Christopher Dunjy de 2008. J’ai joué les deux autres pendant cinquante ans, et j’ai jugé qu’il était temps de les transmettre aux jeunes générations. Et je peux utiliser l’argent récolté pour d’autres choses, m’acheter par exemple quinze Rolls Royce [rires]… Plus sérieusement, pour l’éduction de mes jeunes enfants de 9 et 11 ans [en 2018], il me faut jouer énormément de concerts, alors que je commence à me faire vieux, et donner toujours plus de cours, alors que j’ai envie d’être davantage avec ma famille. »

Parmi les nombreux enregistrements de Lynn Harrell, il faut retenir l’intégrale des Trios à cordes de Beethoven avec Perlman et Zukerman (Warner), les Trios avec piano de Schubert avec Zukerman et Ashkenazy (Decca), les Trios avec piano de Brahms avec Perlman et Ashkenazy (Warner), le Concerto n° 1 de Chostakovitch et Schemolo de Bloch avec l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam et Bernard Haitink (Decca), les Suites pour violoncelle seul de Bach (Decca), les Sonates pour violoncelle et piano de Brahms avec Stephen Kovacevich (Warner)…

Bruno Serrou

Krzysztof Penderecki, compositeur polonais "indépendant", est mort à Cracovie dimanche 29 mars 2020

Krzysztof Penderecki (1933-2020) à sa table de travail. Photo : (c) Warner Classics

« Je conçois ma musique pour qu’elle soit jouée dans tous les lieux de concert traditionnels, par tous les musiciens, pas dans un ghetto, fut-il d’avant-garde », martelait Krzysztof Penderecki, mort dimanche 29 mars 2020 à Cracovie à l’âge de 86 ans des suites d’une longue maladie. Il laisse plus d’une centaine de partitions, tous genres confondus, de l’opéra à la pièce pour instrument solo.

Krzysztof Penderecki (1933-2020) avec Mstislav Rostropovitch (1927-2007). Photo : (c) Europejskim Centrum Kultury Krzysztofa Pendereckiego

Chef de file de la musique polonaise depuis la mort de son grand aîné Witold Lutoslawski (1913-1994), Krzysztof Penderecki se considérait comme indépendant, bien qu’il se plaçât ouvertement à ses débuts dans la mouvance de l’avant-garde occidentale, pour terminer néanmoins sa vie créatrice dans l’héritage néoromantique germanique. « Nous avons tout détruit dans les années 1950 et 1960 - et je m’inclus dans le « nous », insistait-il. Mais je ne me suis jamais inféodé à quiconque, surtout pas à Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen. Pour autant, je ne recherche pas la solitude, puisque j’écris pour les interprètes et le public. La liberté est toujours préférable, et je pense qu’il est temps que se manifeste une nouvelle avant-garde, celle de l’après-guerre n’ayant que trop perduré. »

Krzysztof Penderecki (1933-2020) au milieu de son arboretum de Lusławice. Photo : (c) Europejskim Centrum Kultury Krzysztofa Pendereckiego

Krzysztof Penderecki n’en reniait pas pour autant ses premières œuvres, s’estimant fidèle à lui-même. Le cheveu rare, la barbiche argentée taillée de près, la physionomie irradiant une constante force tranquille, il était tel le granit et vivait pour la musique et pour ses amis les arbres, auxquels il consacrait beaucoup de son temps. Troublé par la dégradation de la nature par l’homme, il avait en effet créé dans sa résidence de Lusławice un arboretum de près de deux mille arbres plantés sur un millier d’hectares et qu’il enrichissait inlassablement. « La création d'un parc, disait-il, est comme la musique. Une seule génération ne parvient pas à terminer ce qu'elle a commencé. Mon jardin sera une symphonie inachevée. »

Krzysztof Penderecki (1933-2020) avec le pape Jean-Paul II, Karol Józef Wojtyła (1920-2005), ancien cardinal-archevêque de Cracovie. Photo : (c) Europejskim Centrum Kultury Krzysztofa Pendereckiego

Né à Dębica (Basses-Carpates) le 23 novembre 1933, Krzysztof Penderecki avait commencé très jeune l’étude de la musique par le violon et par le piano. A 18 ans, il se tournait vers la composition au conservatoire de Cracovie, où il enseignera plus tard avant d’en devenir le recteur en 1972. Ses débuts ont été fulgurants. Dès 1959, il s'affirme avec des œuvres d’obédience sérielle. Thrènes pour les victimes d’Hiroshima lui vaut le prix de l’UNESCO en 1961. « La Pologne des années cinquante n’avait aucun contact avec l’Europe de l’Ouest. La musique d’avant-garde était interdite, ainsi que toute forme de musique sacrée. Jeune compositeur, profondément catholique, je me suis rebellé contre « l’art officiel », la musique social-réaliste. Avec le début d’ouverture que fut le festival Automne Musical de Varsovie [NDR : créé entre autres par son aîné Witold Lutoslawski], nous avons pu découvrir les nouveaux langages et l’abstraction venus d’Europe occidentale alors prohibés en Pologne. »

Krzysztof Penderecki (1933-2020). Photo : DR

Parmi les œuvres significatives de cette première période de Krzysztof Penderecki, De Natura Sonoris et, surtout, l’un des sommets de cette décennie, le premier de ses cinq opéras, les Diables de Loudun, commande de Rolf Liebermann alors directeur l’Opéra de Hambourg où il a été créé en 1969 sous la direction de Marek Janowski. A partir de la  Passion selon saint Luc (1965-1966), l’œuvre de Penderecki est marquée par une forte inspiration religieuse, déjà présente en 1958 avec un Psaume de David. Sitôt après avoir achevé son chef-d’œuvre du genre, Utrenja - mise au tombeau et résurrection du Christ, en 1971, Penderecki effectue son retour au classicisme et au postromantisme dans l’héritage avoué d’Anton Bruckner et de Jean Sibelius, évolution critiquée par le milieu musical mais qui allait lui assurer une large diffusion. « Je me suis sauvé du piège formaliste spéculatif et dogmatique de l’avant-garde, plus destructeur que créatif, par le retour à la tradition », se félicitait-il en février 2006 lors de l’hommage qui lui rendait Radio France à Paris dans le cadre du festival Présences. « J’ai d’abord cherché une nouvelle écriture instrumentale, une nouvelle forme de notation musicale, un nouveau traitement sonore. Mais je ne pouvais pas faire cela toute ma vie. J’ai donc cherché à écrire une musique en rapport avec le passé, pour m’inscrire dans la tradition. »

Krzysztof Penderecki (1933-2020), chef d'orchestre. Photo : DR

Cet ancrage dans le passé a conduit Penderecki à l’extrême simplification de son langage, à l’instar de son Te Deum dédié en 1980 au pape Jean-Paul II et, surtout, de son imposant Requiem polonais, aux colorations brahmsiennes qu’il composa en 1984 et révisa en 1993 et en 2006, à la mort de Jean-Paul II, ainsi que de sa série de huit symphonies (1973-2005) qu’il se plaisait à diriger, malgré une gestique pas toujours claire et une battue peu précise, ce qui désorientait les musiciens. Il avait commencé à diriger dans les années 1950 ses musiques de scène et de film. Un certain nombre de ses œuvres de concert ont a été utilisées par des cinéastes comme Stanley Kubrick (Shining), Martin Scorsese (Shutter Island) et Andrzej Wajda (Katyn). « La France m’a longtemps été fermée, car on n’y jurait que par l’avant-garde, constatait-il en 2006. Ma musique n’a vraiment commencé à y être jouée qu’en 2002 ou 2003. Mais la littérature française m’a plusieurs fois inspiré, particulièrement dans mes deux derniers opéras, Alfred Jarry pour Ubu-Rex créé en 1991, et Jean Racine pour Phaedra sur lequel je travaille en ce moment. »

Krzysztof Penderecki et son épouse Elżbieta en 2015. Photo : (c) Europejskim Centrum Kultury Krzysztofa Pendereckiego

Pourtant, ce dernier opéra ne verra jamais le jour, Krzysztof Penderecki ayant renoncé à honorer cette commande de l’Opéra d’Etat de Vienne voilà deux ans, en mars 2018. « Tout au long de l’année dernière, j’ai essayé de concevoir cet opéra à plusieurs reprises et de façon intensive, écrivait-il à Dominique Meyer, directeur du premier théâtre lyrique autrichien. Mais en raison de circonstances défavorables, je n’ai d’autre choix que de demander d’être libéré de ce contrat. Ce fut une décision incroyablement difficile à prendre, car cette commande, passée par une maison aussi prestigieuse et prolifique que la vôtre, était la preuve d’une grande confiance mutuelle. Vous avez eu confiance en moi dès le début… »

Bruno Serrou

A écouter : 

Les Diables de Loudun (Opéra de Hambourg/Marek Janowski - DVD Arthaus Musik et 2 CD Decca), Utrenja (Orchestre Philharmonique de Varsovie/Antoni Wit - Naxos), Passion selon saint Luc (Orchestre Philharmonique de Varsovie/Antoni Wit - Naxos), Thrène/Canticum Sacrum/De Natura Sonoris (Orchestre Symphonique de Londres/ Krzysztof Penderecki - EMI), Requiem polonais (Orchestre Philarmonique de Varsovie/Antoni Wit - Naxos)

Voir aussi l’article sur le site du quotidien La Croix :

https://www.la-croix.com/Culture/Musique/Krzysztof-Penderecki-larbre-musique-polonaise-2020-03-29-1201086695

La Dame de Pique de Tchaïkovski mis en scène par Olivier Py, première grande production d’Opéras au Sud (Région PACA)

Nice. Opéra de Nice Côte d’Azur. Vendredi 28 février 2020

Piotr Ilyich Tchaökovski (1840-1893), La Dame de Pique. Photo : (c) Dominique Jaussein

Afin de réaliser des nouvelles productions plus ambitieuses et à l'audience plus large tout en faisant des économies d'échelle, la région Provence Alpes Côte d’Azur, avec son opérateur culturel Arsud, a fédéré les quatre maisons d’opéra qui émaillent la région du nord au sud-est, Avignon, Marseille, Nice et Toulon, sous le label Opéras au Sud. L’objectif est de mutualiser les ressources, économiques et artistiques, de chaque structure de la région afin d’optimiser leurs capacités de production et de diffusion à l’échelle régionale, nationale et internationale.

Piotr Ilyich Tchaökovski (1840-1893), La Dame de Pique. Photo : (c) Dominique Jaussein

Après la petite forme avec Pomme d’Api d’Offenbach en 2019, la nouvelle structure élargit son appétence en s’attaquant à un ouvrage plus ambitieux, le chef-d’œuvre de Tchaïkovski aux côtés d’Eugène Oneguin, La Dame de Pique. Avec ce budget fédératif à la hauteur de ses ambitions, Opéras au Sud a pu faire appel au directeur du Festival d’Avignon, Olivier Py, dont chaque production lyrique est attendue, en France comme à l’étranger, au risque de choquer les publics conservateurs de la région Provence Alpes Côte d’Azur, comme l’a confirmé la première représentation niçoise, accueillie sous les broncas.

Piotr Ilyich Tchaökovski (1840-1893), La Dame de Pique. Photo : (c) Dominique Jaussein

C’est en effet à Nice, avant Toulon en avril, Marseille puis Avignon en octobre, que La Dame de Pique a commencé son périple provençal. Olivier Py intègre à ceux de Tchaïkovski et de Pouchkine, qui a inspiré le livret de Modest Tchaïkovski, le frère du compositeur et qui plonge dans le tragique de Dostoïevski avec les thématiques du meurtre, de la dérive morale, du jeu, de l’amour impossible et de l’absence du divin, une profondeur métaphysique aux élans fantastiques traitant des questionnements identitaires russes qui ne pouvait qu’inspirer le mysticisme de Py. Le metteur en scène, qui voit la Dame de pique comme « une leçon de ténèbres éclairée par des liturgies orthodoxes ou des chants folkloriques » et comme « un désespoir sans fin », plonge dans l’univers du compositeur en associant à l’opéra le ballet le Lac des cygnes, intégrant un danseur à l’action. Un danseur omniprésent sous l’aspect d’un cygne noir, remarquablement chorégraphié par Daniel Izzo, qui symbolise l’interdit que représentait à l’époque l’homosexualité pourtant secrète de Tchaïkovski. Véritable mise en abyme, le décor de Pierre-André Weitz représente un théâtre laissé en jachère hanté par des personnages vivant déjà dans l’ombre de la mort figurée par un crâne planté au milieu du proscénium du théâtre dans le théâtre. Les protagonistes prennent ainsi l’aspect de masques allégoriques personnifiant les personnages centraux, Hermann, Lisa, Yeletski, tandis que la Comtesse est une vieille femme décatie fumant le cigare et qui, tel Lazare, ressuscite d'entre les morts...

Piotr Ilyich Tchaökovski (1840-1893), La Dame de Pique. Photo : (c) Dominique Jaussein

L’action de La dame de Pique se situant dans une Russie en quête de sa propre identité, partagée entre sa passion pour tout ce qui vient de France (la mélodie de Grétry), pour le classicisme italien (Mozart) et son attrait pour les formes artistiques nationales (le pathos tchaïkovskien, le reproche de la gouvernante aux compagnes de Lisa de chanter à la façon russe), Olivier Py intègre son théâtre au cœur d’une place morne et sinistre entourée d’immeubles staliniens, après qu’ait apparu au début du spectacle une banderole portant les dates « 1812-1942 », années glorieuses de la résistance russe face aux invasions des armées françaises puis allemandes.

Piotr Ilyich Tchaökovski (1840-1893), La Dame de Pique. Photo : (c) Dominique Jaussein

A la tête d’un Orchestre Philharmonique de Nice sonnant fier, solide, le chef hongrois György G. Rath dirige avec un peu trop de la retenue et une lenteur dans les tempi qui aplanit légèrement les contrastes, la dynamique de l’œuvre, au risque parfois d'asphyxier orchestre et chanteurs, et atténuant surtout le symphonisme et le romantisme exacerbé de la partition, qui, au-delà de l’hommage au classicisme, plonge dans l’atmosphère de la Symphonie n° 6 « Pathétique » du compositeur russe. Mais les chœurs, constitués des effectifs des Opéras de Nice, Toulon et Marseille, quoique cachés derrière les portes fenêtres opaques du décor, s’illustrent par leur homogénéité et leur engagement constant. 

Piotr Ilyich Tchaökovski (1840-1893), La Dame de Pique. Photo : (c) Dominique Jaussein

A l’instar de la distribution, avec à sa tête l’excellent Hermann tout en retenue et d'une bouleversante 

humanité d’Oleg Dolgov à la voix rayonnante, Elena Bezgodkova, Lisa fraiche et spontanée mais à la voix d'une solidité à toute épreuve. En Pauline (rôle auquel Py ajoute celui de Milovzor), Eva Zaïcik est plus digne que ce que proposent trop de productions dans ce même rôle, Marie-Ange Todorovitch est une Comtesse exceptionnelle, autant vocalement que dramatiquement, exaltant une profonde nostalgie dans les couplets de Grétry, et Serban Vasile s’impose en Yeletski. Les emplois plus secondaires sont fort bien distribués. Seuls parmi les rôles principaux, Alexander Kasyanov, qui campe un Tomski un peu terne, et Anne Calloni, qui n’a pas le registe vocal que réclame Prilepa, détonnent un peu dans cette production aboutie.

Bruno Serrou

Reprises de cette production de La Dame de pique à l'Opéra de Toulon les 21, 24 et 26 avril 2020, à l'Opéra de Marseille les 2, 4, 7 et 9 octobre 2020, et à l'Opéra d'Avignon les 23 et 25 octobre. Chaque fois avec un chef et un orchestre différents

A Bruxelles, le Théâtre de La Monnaie réussit la gageure d’une trilogie Mozart-da Ponte d’une foisonnante humanité… post #MeToo

Bruxelles(Belgique). Théâtre de La Monnaie. Mardi 18, jeudi 20 et samedi 22 février 2020

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Cosi fan tutte. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles présente en six jours les trois opéras de Wolfgang Amadeus Mozart sur des livrets de Lorenzo da Ponte, offrant ainsi une immersion totale de bonheur musical, un délice pour les oreilles, les yeux, l’esprit.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Simona Saturova (le Comtesse Almaviva), Björn Bürger (le Compte Almaviva), Sophia Burgos (Susanna). Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Les trois opéras nés de la collaboration de Mozart avec l’abbé da Ponte n’ont pas été envisagés comme une trilogie mais en œuvres indépendantes sur le thème de l’amour et de la glorification de la femme. Néanmoins, le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles a choisi de les réunir en trois épisodes d’une même histoire de vingt-quatre heures sur le modèle du théâtre classique et sa règle des trois unités, chaque œuvre étant associée à une couleur, le bleu pour les Noces de Figaro, le jaune pour Cosi fan tutte, le rouge pour Don Giovanni.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Si chaque ouvrage reste autonome, l’ensemble est conçu comme une entité par deux membres du collectif Le Lab, Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil, qui confrontent le public aux paradoxes des sentiments amoureux et le questionnent sur ses implications, notamment politiques, et sur le tourbillon de la vie, les luttes de classes et les jeux de la séduction contemporains. Rassemblés dans un même immeuble bruxellois pivotant sur lui-même dans une vision d’ensemble qui renvoie à La vie mode d’emploi de Georges Pérec, les personnages qui évoluent dans un espace unique en voisins de paliers sont le reflet des thématiques soulevées par la mise en scène. Ainsi, Les Noces de Figaro s’inspire du mouvement #MeToo, les clichés liés au genre s’incarnent dans Cosi fan tutte tandis que la fin de l’amour-passion constitue le fonds de Don Giovanni. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Chaque personnage exerce une profession dans la vie active active bruxelloise, le compte Almaviva est ambassadeur d'Espagne à Bruxelles, Donna Anna, fille du Commaneur, est une claveciniste concertiste de renom professeur au Conservatoire Royal de Bruxelles, Donna Elvira ophtalmologue ayant notamment pour patient Don Giovanni, lui-meme tenancier d'une boîte de nuit, Ottavio architecte, Ferrando et Guglielmo soldats du feu, Cherubino est le fils de Donna Elvira et de Don Giovanni et le filleul de la Comtesse, le Commandeur est à la tête d'un grosse étude notariale, Fiordiligi et sa soeur Dorabella d'influentes protagonistes des réseaux sociaux, le philosophe Alfonso tient une bibliothèque de rue au pied de l'immeuble, Despina est gérante d'une élégante boutique de vêtements jouxtant la bibliothèque, Zerlina, jeune femme d'origine arabe, est fiancée au tatoueur Masetto... 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Cosi fan tutte. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Côté musique, l’enjeu est la mise en avant des correspondances thématiques qui lient les trois œuvres, ces dernières étant agencées à la façon du Ring de Wagner à Bayreuth, avec deux jours d’intervalle entre chaque ouvrage, une unité d’autant plus claire que des airs sont partagés entre les protagonistes, artifice qui s’impose avec naturel. Libertés prises par les animateurs de cette trilogie jusque dans les contextes qui se synthétisent dans la scène du dernier repas de Don Giovanni, où l’on voit Leporello complice du Commandeur et qui feint la terreur pour se jouer de son maître… D’ailleurs, le cycle entier conduit au chef-d’œuvre de Mozart, puisque dès le lever de rideau de la première soirée, Les Noces de Figaro, le public assiste à la scène initiale de Don Giovanni…

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Cosi fan tutte. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Sous la direction énergique, fluide, d’une sensualité toute mozartienne d’Antonello Manacorda qui connaît Mozart à la perfection, ces trois soirées extraordinaires d’intelligence, de musicalité, de chant sont animées par un Orchestre de La Monnaie scintillant et charnel qui soutient avec acuité un plateau de très grande classe, tant vocalement que théâtralement et physiquement, constitué d’une seule distribution commune aux trois opéras. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Coté femmes, Sophia Burgos est exquise de spontanéité en Susanna/Zerlina, Lenneke Ruiten est une Fiordiligi/Elvira sensuelle et touchante, Ginger Costa-Jackson Cherubino/Dorabella déterminée et désarmante (sa voix au large ambitus lui permet d’atteindre des graves abyssaux dans Les Noces de Figaro), Simona Saturova est successivement Comtesse et Donna Anna d’une noblesse éperdue, Caterina Di Ronno est une Barberina/Despina énergique et volubile. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Simona Saturova (Donna Anna), Juan Francisco Gatell (Don Ottavio). Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Pour ce qui concerne les hommes, remplaçant au pied levé Robert Gleadow blessé, Allessio Arduini s’impose en Figaro/Leporello par son lyrisme, sa solidité vocale et sa prestance physique, Björn Bürger est un sombre et complexe Almaviva et surtout un Giovanni d’une densité stupéfiante qu’une cécité rend à la fois plus odieux que nature et très fragile, Juan Francisco Gattel est un Ferrando/Ottavio brûlant et vigoureux, Jurii Samoilov un Guglielmo/Masetto rétif… 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Scène des masques. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

L’on a également plaisir à retrouver le solide Alexander Roslavets en Bartolo/Commandatore, l’excellente Caterina di Tonno en Barberina/Despina, Riccardo Novaro en deus ex machina dans les rôles de Don Alfonso et Antonio, ainsi que Rinat Shaham en Marcellina, et Yves Saelens en Don Basilio/Don Curzio… Avec les Chœurs de La Monnaie, tous forment une société d’une diversité et d’une humanité confondantes.

Bruno Serrou

Jusqu’au 28 mars 2020. Rés. : (+32 2) 229.12.00. www.lamonnaie.be. 

Gentleman de l’alto, Christophe Desjardins est mort jeudi 13 février à l’âge de 57 ans

Christophe Desjardins (1962-2020). Photo : DR

Proche des compositeurs de notre temps, homme discret, d’une élégance de cœur indéfectible et au sourire d’une indicible douceur, à l’instar des sonorités et du timbre de son instrument mal-aimé, Christophe Desjardins aura largement contribué à la valorisation de l’alto comme l’instrument de la modernité musicale, autant soliste que concertant. Véritable boulimique de création, il a notamment participé à la création d’œuvres de George Benjamin, Luciano Berio, Pierre Boulez, Jonathan Harvey, Michael Levinas, Philippe Manoury, Wolfgang Rihm, Marco Stroppa…

Christophe Desjardins (1962-2020). Photo : DR

Pour le quotidien La Croix, j’en avais dressé le portrait voilà douze ans, le 20 février 2008, à l’occasion de la parution de deux de ses disques, auxquels il convient d’ajouter un disque magnifique intitulé Amore Contrafatto (Amour contrefait) avec Rachid Safir et son ensemble vocal Solistes XXI. Il est le fruit de sa collaboration avec Gianvincenzo Cresta (né en 1968) dont Devequt II pour six voix et alto se fonde sur des laudes de Jacopone da Todi (v.1230-1306) (1). Texte que je reprends ici…

Christophe Desjardins (1962-2020). Photo : DR

… « Un vrai gentleman est un homme qui sait jouer de l’alto mais préfère que cela ne se sache pas. » Et du gentleman, l’altiste Christophe Desjardins en a le port, la douceur du regard, le verbe posé, la circonspection. Ce musicien ne rechigne heureusement pas à se produire en public. S’il est un altiste de talent, aimant à défricher les terres vierges, c’est bien lui. « Je me suis tourné vers l’alto par caprice, sourait-il. A dix ans, et je ne supportais pas l’aigu du violon et je tenais à un instrument plus personnel. Or l’alto est secret et moins couru. » Et pour cause, il a toujours été le mal-aimé des instruments à cordes de l’orchestre, considéré comme l’attribut des violonistes sans prédisposition. Image fallacieuse, nombre de grands musiciens pratiquant l’alto, Mozart, Schubert, Paganini...

Christophe Desjardins. Photo : DR

Mais c’est au XX^e siècle que l’alto acquiert ses titres de noblesse, grâce à Paul Hindemith et des instrumentistes comme Maurice Vieux et William Primrose, commanditaire du Concerto pour alto de Béla Bartók. En France, Serge Collot porta l’alto au premier plan, formant toute une école française au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, dont Christophe Desjardins, qui enseignera à son tour l’alto au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon. C’est par le biais de ce professeur, altiste du Quatuor Parrenin, du Domaine musical et soliste de l’Opéra de Paris, qu’il découvre Pierre Boulez. « Mais ce sont mes quatre années passées à la Monnaie de Bruxelles qui m’ont aguerri, se félicitait-il. Elles m’ont permis de découvrir le répertoire de l’opéra dans des conditions idéales, comme alto solo. »

Christophe Desjardins. Photo : DR

Né à Caen en 1962, c’est donc à La Monnaie de Bruxelles que Desjardins commence à travailler avec les compositeurs, se voyant dédiée sa première partition, Surfing de Philippe Boesmans. « Je place la création très haut. Quand elle est en écriture, je veux imaginer qu’elle est la plus grande du monde, et j’entends la jouer au mieux et me l’approprier. » En 1990, il entre à l’Ensemble Intercontemporain de Pierre Boulez dont le directeur musical est à l’époque le compositeur hongrois Péter Eötvös. « Ce bâtisseur construit les œuvres comme les institutions pour que la musique vive au plus haut, disait Christophe Desjardins de Pierre Boulez. Il a étalonné l’interprétation et le travail à un degré d’exigence extrême pour des musiques à découvrir. » Parallèlement à son activité au sein de l’Ensemble, Desjardins se produisait avec son instrument vénitien de Goffriller de 1720 en musique de chambre et en soliste, et il a enregistré de nombreux disques aux programmes particulièrement élaborés. Parmi ses enregistrements, outre ceux cités plus haut, il faut également retenir deux disques indispensables pour qui veut découvrir une musique des plus inventives d’aujourd’hui, l’un consacré à Emanuel Nunes, l’autre à Tenebrae de Matthias Pintscher (2)

Bruno Serrou

1) 1CD Digression music DCTT23 (distribution Stradivarius). 2) CD Aeon et Kairos