jeudi 13 février 2020

Gentleman de l’alto, Christophe Desjardins est mort jeudi 13 février à l’âge de 57 ans

Christophe Desjardins (1962-2020). Photo : DR

Proche des compositeurs de notre temps, homme discret, d’une élégance de cœur indéfectible et au sourire d’une indicible douceur, à l’instar des sonorités et du timbre de son instrument mal-aimé, Christophe Desjardins aura largement contribué à la valorisation de l’alto comme l’instrument de la modernité musicale, autant soliste que concertant. Véritable boulimique de création, il a notamment participé à la création d’œuvres de George Benjamin, Luciano Berio, Pierre Boulez, Jonathan Harvey, Michael Levinas, Philippe Manoury, Wolfgang Rihm, Marco Stroppa…

Christophe Desjardins (1962-2020). Photo : DR

Pour le quotidien La Croix, j’en avais dressé le portrait voilà douze ans, le 20 février 2008, à l’occasion de la parution de deux de ses disques, auxquels il convient d’ajouter un disque magnifique intitulé Amore Contrafatto (Amour contrefait) avec Rachid Safir et son ensemble vocal Solistes XXI. Il est le fruit de sa collaboration avec Gianvincenzo Cresta (né en 1968) dont Devequt II pour six voix et alto se fonde sur des laudes de Jacopone da Todi (v.1230-1306) (1). Texte que je reprends ici…

Christophe Desjardins (1962-2020). Photo : DR

… « Un vrai gentleman est un homme qui sait jouer de l’alto mais préfère que cela ne se sache pas. » Et du gentleman, l’altiste Christophe Desjardins en a le port, la douceur du regard, le verbe posé, la circonspection. Ce musicien ne rechigne heureusement pas à se produire en public. S’il est un altiste de talent, aimant à défricher les terres vierges, c’est bien lui. « Je me suis tourné vers l’alto par caprice, sourait-il. A dix ans, et je ne supportais pas l’aigu du violon et je tenais à un instrument plus personnel. Or l’alto est secret et moins couru. » Et pour cause, il a toujours été le mal-aimé des instruments à cordes de l’orchestre, considéré comme l’attribut des violonistes sans prédisposition. Image fallacieuse, nombre de grands musiciens pratiquant l’alto, Mozart, Schubert, Paganini...

Christophe Desjardins. Photo : DR

Mais c’est au XXe siècle que l’alto acquiert ses titres de noblesse, grâce à Paul Hindemith et des instrumentistes comme Maurice Vieux et William Primrose, commanditaire du Concerto pour alto de Béla Bartók. En France, Serge Collot porta l’alto au premier plan, formant toute une école française au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, dont Christophe Desjardins, qui enseignera à son tour l’alto au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon. C’est par le biais de ce professeur, altiste du Quatuor Parrenin, du Domaine musical et soliste de l’Opéra de Paris, qu’il découvre Pierre Boulez. « Mais ce sont mes quatre années passées à la Monnaie de Bruxelles qui m’ont aguerri, se félicitait-il. Elles m’ont permis de découvrir le répertoire de l’opéra dans des conditions idéales, comme alto solo. »

Christophe Desjardins. Photo : DR

Né à Caen en 1962, c’est donc à La Monnaie de Bruxelles que Desjardins commence à travailler avec les compositeurs, se voyant dédiée sa première partition, Surfing de Philippe Boesmans. « Je place la création très haut. Quand elle est en écriture, je veux imaginer qu’elle est la plus grande du monde, et j’entends la jouer au mieux et me l’approprier. » En 1990, il entre à l’Ensemble Intercontemporain de Pierre Boulez dont le directeur musical est à l’époque le compositeur hongrois Péter Eötvös. « Ce bâtisseur construit les œuvres comme les institutions pour que la musique vive au plus haut, disait Christophe Desjardins de Pierre Boulez. Il a étalonné l’interprétation et le travail à un degré d’exigence extrême pour des musiques à découvrir. » Parallèlement à son activité au sein de l’Ensemble, Desjardins se produisait avec son instrument vénitien de Goffriller de 1720 en musique de chambre et en soliste, et il a enregistré de nombreux disques aux programmes particulièrement élaborés. Parmi ses enregistrements, outre ceux cités plus haut, il faut également retenir deux disques indispensables pour qui veut découvrir une musique des plus inventives d’aujourd’hui, l’un consacré à Emanuel Nunes, l’autre à Tenebrae de Matthias Pintscher (2)

Bruno Serrou

1) 1CD Digression music DCTT23 (distribution Stradivarius). 2) CD Aeon et Kairos


lundi 10 février 2020

Mirella Freni, l’une des plus grandes sopranos du XXe siècle est morte dimanche 9 février 2020

Mirella Freni (1935-2020), ici dans le rôle de la Comtesse Almaviva des Noces de Figaro de Mozart. Photo : DR

Etoile incontestée de la scène lyrique internationale, surnommée dans son pays la Prudentissima en raison du discernement exemplaire avec lequel elle a mené sa carrière et ménagé sa voix, Mirella Freni vient de nous quitter à quelques jours de ses 85 ans. Elle est morte dimanche 9 février des suites d’une « longue maladie dégénérative » en son domicile de Modène, ville du nord de l’Italie où elle est née le 27 février 1935. Aussi loin qu'elle se souvenait, elle disait avoir toujours voulu chanter…

Mirella Freni a en effet commencé à chanter à dix ans dans le cadre de fêtes de famille. A douze ans, elle se produisait en public lors d’un radio-crochet dans l’aria Un bel di, vedremo de Madama Butterfly de Giacomo Puccini…

Mirella Freni fait partie de ces rares musiciennes qui ont marqué leur art de façon indélébile. Sa voix d’une homogénéité parfaite, reconnaissable entre toutes, son timbre alliage de lumière et de délectable douceur sur toute l’amplitude de sa tessiture, son art de l’interprétation d’une expressivité bouleversante, sa technique accomplie l’ont conduite à devenir l’interprète absolue des grands rôles Mozart, Verdi et Puccini, et, plus tard, Tchaïkovski (Tatiana dans Eugène Onéguine, Lisa dans La Dame de Pique, Jeanne d’Arc dans La Pucelle d’Orléans), sous l’influence de son second mari, la basse bulgare Nicolaï Ghiaurov qu’elle avait épousé en 1981.

Mirella Freni (1935-2020). Photo : DR

La façon exemplaire dont Mirella Freni a mené sa carrière lui a permis de se produire sur la scène pendant un demi-siècle. Une prudence qui aura pour corolaire la rupture définitive d’une fructueuse collaboration artistique avec Herbert von Karajan, qui en avait fait sa soprano pour ses productions d'opéras italiens et qui entendait lui confier le rôle-titre de Turandot qu’elle refusa obstinément de chanter, se sentant incapable de surmonter la large amplitude vocale de ce rôle hors-normes chez Puccini.

Une carrière commencée à l'âge de vingt ans, le 3 mars 1955, au Teatro Comunale de Modène, dans le rôle de Micaëla de Carmen de Georges Bizet. Mais, comme elle l’avait fait sur les conseils du grand ténor Beniamino Gigli au lendemain du radio-crochet de 1947 qu’elle avait remporté haut-la-main à l’âge de douze ans, mais à l'issue duquel elle avait renoncé au chant jusqu’à ce jour de mars 1955 où elle se vit confier le personnage de Micaëla. Débuts sans lendemain immédiats, puisqu’elle décide une fois de plus de mettre sa carrière entre parenthèses pour reprendre des cours de chant auprès du chef d’orchestre Leone Maggiera, qui devient son professeur de chant et qu’elle épouse en premières noces. Elle a également été la partenaire privilégiée du ténor Luciano Pavarotti, de moins de huit mois son cadet, né lui aussi à Modène et qui fut pour elle davantage qu'un ami, son frère de lait, puisque leurs mères, faute de pouvoir les nourrir elles-mêmes, les avaient confiés à la même nourrice, une nourrice de toute évidence bénie par les dieux de la musique…

A vingt-cinq ans, Mirella Freni fait ses débuts internationaux au Festival de Glyndebourne en Zerlina de Don Giovanni de Mozart, puis au Convent Garden de Londres en Nanetta de Falstaff. En 1963, elle triomphe dans le rôle de sa vie, Mimi de La Bohème de Puccini à l’Opéra d’Etat de Vienne sous la direction d’Herbert von Karajan aux côté de son ami d’enfance, Luciano Pavarotti avec qui elle va former deux décennies durant le plus bouleversant des couples Mimi-Rodolfo, comme en témoigne l’enregistrement référence éternelle réalisé à Berlin en 1973 sous la direction du chef autrichien pour le label britannique Decca.

Mirella Freni et son "frère de lait" Luciano Pavarotti durant une répérition de La Bohème de Giacomo Puccini en 1966. De dos, assis au piano, Leone Maggiera, premier mari de la cantatrice italienne. Photo : DR

En 1965, elle fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York et au Festival de Salzbourg, dans Micaëla et dans Mimi. Pour l’inauguration de son premier mandat à l’Opéra de Paris en 1973, Rolf Liebermann lui confie le rôle de Suzana dans la production de Giorgio Strehler dirigée par Georg Solti des Noces de Figaro de Mozart, tout d’abord Château de Versailles puis à Garnier, et, en 1975, elle est Marguerite dans la tout aussi fameuse production de Faust de Gounod mis en scène par Jorge Lavelli.

Mirella Freni et la basse bulgare Nikolaï Ghiaurov, son second mari. Photo : DR

Mirella Freni élargit imperturbablement son répertoire vers les emplois de soprano lirico spinto, commençant en 1970 par Desdemona d’Otello de Verdi avec Karajan, suivi en 1971 d’Amelia de Simon Boccanegra dans la production historique de Claudio Abbado et Giorgio Strehler à La Scala de Milan reprise deux saisons plus tard à l’Opéra de Paris. Suivent Elisabetta de Don Carlos en 1975, Aida en 1979 sous la direction de Karajan, qui la pousse jusqu’aux limites de sa voix, jusqu’à ce qu’elle refuse d’être Turandot de Puccini, renoncement à l’origine de la rupture avec Karajan, qui ne voudra plus jamais travailler avec elle… 

C’est en 2005, à l’Opéra de Washington, qu’elle fait ses adieux à la scène à l'âge de soixante-dix ans dans le rôle de Jeanne d’Arc de La Pucelle d’Orléans de Tchaïkovski, mettant ainsi un terme à un demi-siècle d’une carrière hors norme. Auparavant, elle a été Manon Lescaut dans l'opéra de Puccini à San Francisco dès 1983 puis à l’Opéra de Paris, Adriana Lecouvreur de Donizetti à l’Opéra Bastille en 1994. Elle a également marqué de son empreinte indélébile deux autres grands rôles, tous deux de Puccini, non pas à la scène mais au studio, Madame Butterfly et Tosca.

Mirella Freni et Herbert von Karajan. Photo : DR

Voix incroyablement phonogénique, Mirella Freni laisse au disque et au film nombre de témoignages à emporter sur l’île déserte, Mimi de La Bohème, Cio-Cio-San de Madama Butterfly avec Karajan et Jean-Pierre Ponnelle, qui la filme également dans Les Noces de Figaro, (la Comtesse Almaviva), tandis que Carmen (Micaëla) et Otello (Desdemona) sont dirigés et filmés par Karajan…

Dans les dernières années de sa vie, Mirella Freni a donné nombre de master classes, notamment dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence.

Outre les enregistrements évoqués, il convient d’ajouter I Puritani (Elvira) de Bellini et Don Pasquale (Norina) de Donizetti avec Riccardo Muti, Mephistofele (Margherita) d’Arrigo Boito avec Oliviero di Fabritiis, Faust (Marguerite) de Gounod avec Georges Prêtre, Guillaume Tell (Matilde) de Rossini avec Riccardo Chailly, Don Carlos (Elisabetta) de Verdi avec Karajan ainsi que la Missa da Requiem

Bruno Serrou

vendredi 7 février 2020

Impressionnant succès pour la journée de solidarité au peuple Chilien organisé par le collectif IMPACT CHILI Théâtre du Châtelet

Paris. Théâtre du Châtelet. Samedi 1er février 2020

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Depuis le 17 octobre 2019, le peuple chilien fait face à une féroce répression. Le Chili semble en effet plonger de nouveau, après presque trois décennies de retour à la démocratie, aux pires jours du régime dictatorial du général Augusto Pinochet (1973-1990). L’ultra libéralisme de ce dirigeant auto-désigné a conduit à la paupérisation extrême du peuple chilien au profit d’un petit nombre d’oligarques, jusque dans l’enseignement qui est extrêmement cher, des classes de primaire à l’université, les établissements les plus qualifiés étant financièrement inaccessibles au commun des mortels.

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Pérennisées par l’arrivée en 2018 du président Sebastian Pinera qui a donné carte-blanche aux militaires et à la police, les inégalités de plus en plus saillantes dans le pays ont conduit à une situation sociale singulièrement tendue. La goutte d’eau qui a fait déborder le vase a été une augmentation du prix des transports en commun dans la capitale chilienne, Santiago, ce jour d’octobre 2019. Le pays a été déclaré en état d’urgence le 19 octobre 2019. Un Chilien sur deux gagne moins de 450€ par mois, tandis qu’un pour cent des Chiliens les plus riches concentreraient 26,5 % du produit intérieur brut. Le bilan provisoire arrêté fin décembre 2019 s’élèverait à 26 morts dont un enfant, 3557 blessés et plus de 5000 arrestations, parmi elles 1496 ont subi des tortures, dont 207 viols, femmes, hommes, adolescents et enfants confondus. Plus encore qu’en France durant les manifestations des gilets jaunes, les lésions oculaires irréversibles sont nombreuses, avec plus de 350 victimes.

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Depuis ce même mois d’octobre, la diaspora chilienne organise dans le monde entier des manifestations de solidarité, généralement non loin des représentations chiliennes à l’étranger (ambassades, consulats), notamment à Paris, mais aussi dans d’autres villes de France.

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Après plusieurs manifestations de soutien dans les rues de Paris, les associations de Chiliens vivant en France, Solidarité Chili France et le collectif IMPACT CHILI, ainsi qu’Amnesty International France-Amériques, ont organisé samedi 1er février 2020 une journée de soutien au peuple chilien « dans ses demandes de dignité, d’égalité et de solidarité, et d’amplifier l’élan de solidarité internationale pour le respect des Droits de l’Homme, dans un pays qui le bafoue et face à un gouvernement qui nie l’évidence. » Cette journée de solidarité autour du monde de la culture et, en particulier de la musique et du cinéma - deux modes d’expression artistique particulièrement efficients dans la lutte du peuple chilien, la première avec les chants de résistance entonnés durant les manifestations, le second pour témoigner au monde de ce qui se passe actuellement au Chili grâce notamment au collectif de cinéastes et de vidéastes OjoChile -, s’est déroulée au Théâtre du Châtelet, et a attiré plus de 1700 personnes, en l’espace de huit heures, de 14h30 à 22h30.

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Une organisation remarquable, assurée par une équipe de plus d’une centaine de bénévoles, et la participation de plus de soixante intervenants, cinéastes, peintres, journalistes, musicologues et de musiciens classiques, jazz, traditionnelles et populaires, autour de concerts, de rencontres, de réflexions et d’échanges. Ont été proposées huit heures de projections, concerts, installations, expositions de peinture, performances, trente-cinq choristes et musiciens du Chœur Saint Michel d’Orgue,  dix artistes des Souffleurs, Commandos Poétiques, onze danseuses du Collectif Cuerpo Acción. La Performance de LAS TESIS sur la Place du Châtelet, a réuni plus de cinquante femmes qui scandaient El violador eres tú (Le violeur c’est toi) face à des Parisiens curieux et attentifs, et deux passionnants débats, l’un consacré à Musique et Résistance avec les compositeurs Philippe Hurel et Sebastian Rivas et les musicologues Delphine Grouès et Laurent Feneyrou, et animée par le signataire de ces lignes Bruno Serrou,  l’autre à Image et Résistance avec Michèle Arrué, spécialiste de cinéma et histoire de la Cône sud, Sylvie Blocher, artiste, Carmen Castillo écrivaine et cinéaste, et Patrice Loubon commissaire d'exposition, galerie NegPos, animée par le programmateur critique de cinéma Miquel Escudero Dieguez.

Maria-Paz Santibanez. Photo : DR

La grande animatrice de cette journée a été la pianiste de renom international Maria-Paz Santibanez. Particulièrement sensible à ce qui se passe dans son pays, elle-même victime de la répression sous la dictature de Pinochet lorsqu’elle était étudiante à l’Université de Santiago, passant près de la mort en 1987 après qu’un policier lui eût tiré une balle dans la tête deux ans avant la fin de ses études de concertiste, ce qui l’obligea à tout recommencer pour retrouver ses aptitudes pianistiques en Tchéquie puis en France à l’Ecole normale de musique de Paris. Depuis lors, elle est particulièrement engagée sur le plan politique et social. Au point qu’en 2014, l’ex-présidente du Chili Michelle Bachelet, l’a nommée Attachée culturelle auprès de l’ambassade du Chili à Paris, fonction qu’elle a occupée jusqu’à la fin du mandat présidentiel de Mme Bachelet en 2018. « Trente ans plus tard, constate Maria-Paz Santibanez, dire que la situation est presque la même est un cauchemar que nous ne pensions pas possible, mais il l’est ! »

Maria-Paz Santibanez, Nicolas Tzortzis, Esteban Benzecry et Cristina Vilallonga (de gauche à droite). Photo : DR

Tout aussi engagée dans la création contemporaine, Maria-Paz Santibanez a passé pour l’occasion la commande d’une œuvre collective pour piano et casseroles (ustensiles utilisés en masse par les manifestants) intitulée Impact : tes yeux, tes droits à huit compositeurs, le Franco-Argentin Esteban Benzecry, le Français Philippe Leroux, le Catalan Hector Parra, les Chiliens Marco Pérez-Ramirez et Macarena Rosmanich, le Grec Nicolas Tzortzis, la Catalane Cristina Vilallonga et le Chilien Patricio Wang. Seuls trois d’entre eux ont pu être prêts dans les temps impartis, Cristina Vilallonga avec Hierve la noche, toque de queda (La nuit bouillante, couvre-feu), Nicolas Tzortzis avec Réportage et Esteban Benzecry avec Ojos (Yeux), trois pièces qui plongent pleinement dans la révolte et l’injustice qui emportent actuellement le Chili. Les cinq autres pièces seront honorées peu à peu, l’ensemble de l’œuvre étant programmée en Europe et en Amérique latine, à commencer par le Royaume-Uni. Avant ces trois morceaux du collectif, Maria-Paz Santibanez a ouvert son récital sur une autre création mondiale, Sirilla chilota (para Ilorar los ojos mutilados de Chile) (Sirilla chilota, pour pleurer les yeux mutilés du Chili) du Chilien Eduardo Caceres, suivie de deux Préludes (Ce qu’a vu le vent d’ouest, clin d’œil au vent qui emporte vers l’Europe les échos des souffrances des Chiliens, et La terrasse des audiences au clair de lune), deux pages de Claude Debussy, compositeur dans lequel la pianiste chilienne excelle de façon exceptionnelle. 

Didier Meu (contrebassiste de l'Ensemble Court-Circuit). Photo : DR

Un musicien de l’Ensemble Court-Circuit, le contrebassiste Didier Meu, s’est littéralement confronté à l’inénarrable La musique adoucit les sons de Jacques Rebotier, tandis que le Duo Barocco-Tango constitué du violoncelliste David Louwerse et du bandonéoniste Guillaume Hodeau ont donné deux pages d’Astor Piazzolla, Tango Remenbrances arrangé par le violoncelliste états-unien Yo-yo Ma, et un Grand Tango

Patrick Messina (clarinette). Photo : DR

Le premier concert de la journée a réuni le clarinettiste Patrick Messina et le pianiste David Abramovitz dans des pièces de compositeurs états-uniens (pays qui soutient les dictateurs chiliens avec une constance consternante), Samuel Barber, Aaron Copland et George Gershwin, le pianiste Jean-Louis Callard dans un programme virtuose, le premier mouvement de la Ve Symphonie de Beethoven arrangée par Franz Liszt et le Troisième Moment musical de Serge Rachmaninov, enfin la pianiste Aline Piboule dans un récital de musique française du XXe siècle, la compositrice qui l’on commence à redécouvrir Mel Bonis, deux pages de Maurice Ohana et un arrangement du finale de La Mer de Claude Debussy par Yann Ollivo, que la pianiste a exaltés de ses sonorités d'une richesse harmonique impressionnate.

Bruno Serrou

Je présente mes excuses pour la faute d'orthographe dans le titre de l'article qu'il m'est hélas impossible de corriger sans risquer le blocage de l'accès, le lien étant automatiquement corrigé donc inaccessible par un clic sur un lien déjà largement diffusé. Lire donc : 
"Impressionnant succès pour la journée de solidarité au peuple Chilien organiséE par le collectif IMPACT CHILI Théâtre du Châtelet"

mardi 4 février 2020

George Benjamin, "surtout ne jamais se répéter". Entretien avec le compositeur britannique hôte du 30e festival Présences de Radio France pour ses 60 ans


Photo : (c) Bruno Serrou

Pour sa trentième édition, le festival de création musicale Présences de Radio France, donne carte blanche au compositeur britannique George Benjamin, qui célèbre cette année ses soixante ans.

Doué comme devait l’être le jeune Mozart, comme le disait son professeur Olivier Messiaen qui l’accueillit à seize ans au Conservatoire de Paris, élève de la pianiste Yvonne Loriod et du compositeur Alexander Goehr, révélé par Pierre Boulez en 1978, George Benjamin est aujourd’hui l’un des créateurs les plus en vue de sa génération. Position confortée par l’énorme succès de ses trois premiers opéras qui l’ont propulsé au firmament. Il reconnaît avec enthousiasme que l’invitation de Radio France est un magnifique cadeau d’anniversaire. Il se dit infiniment reconnaissant à la Radio de confier sa musique à ses deux orchestres, mais aussi à des ensembles comme l’Intercontemporain et le London Sinfonietta, ainsi qu'à des chœurs, des chanteurs et des solistes instrumentaux d’exception. Et, pour le pédagogue qu'il est, il y a tellement de commandes qui ont été faites pour l’occasion : plus de vingt, souvent à de jeunes compositeurs.

Car George Benjamin se plaît à découvrir de jeunes talents. Il est en effet un professeur de composition parmi les plus courus. A vingt-cinq ans, il se voit confier la classe de composition de la Royal School of Music de Londres. Depuis 2001, il est professeur de composition au King’s College de Londres. Sa formation à l’aune de Debussy et de Schönberg, l’intérêt qu’il porte à la musique spectrale initiée par Gérard Grisey, son penchant pour la musique ancienne, son écriture complexe et raffinée au service d’une expressivité immédiate font de lui un artiste à la fois original et séduisant qui ne peut qu’attirer ses jeunes pairs.

Commandeur de l’Ordre de l’Empire britannique à cinquante ans, Benjamin est aujourd’hui un compositeur particulièrement sollicité. Surtout depuis l’immense succès de son deuxième opéra (après Into the little Hill, qui, créé en 2006, a dépassé les cent-trente représentations), Written on Skin sur un livret de Martin Crimp. Toute sa musique le conduisait à l’opéra, bien qu'il sache pas alors s'il y arriverait. Ecrivant Sometime Voices ou Palimpsests, il savait qu'il avançait vers l’opéra. Est-ce dû à son amour pour la polyphonie, mais chacun de ses opéras a pour cadre le Moyen-Age. En tout cas, pour lui, l’opéra a besoin de mythologie, il doit être hors du temps pour être de tous les temps. Ses trois opéras à ce jour plongent dans le moyen-âge, époque qui a pour lui une certaine magie, avec ce côté enluminure sonore qui lui va bien.

Présences programme dix de ses œuvres, soit le quart de sa production. Ce qui est peu, mais lorsqu’on lui dit que c’est plus qu’Alban Berg, il répond modestement : « C’est vrai, mais il a vécu dix ans de moins que moi. Et chez moi, il y a du déchet. Il y a des œuvres que j’aime moins, certaines ne sont vraiment pas bonnes. Pourtant, je jette pas mal et j’ai raison. »

Bruno Serrou

Du 7 au 16 février 2020. Renseignements et réservations : 01.56.40.15.16. www.maisondelaradio.fr


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Sir George Benjamin (né en 1960). Photo : DR

Entretien

Bruno Serrou : Comment vous est venue cette envie d’opéra qui semble avoir tout bousculé dans votre vie créatrice ?
George Benjamin : J’ai toujours adoré l’opéra. A l’âge de quatorze/quinze ans, j’allais souvent à l’Opéra, et surtout j’en écoutais sur disques partition en main. Ce qui a soudain tout déclenché ça a été le fait de trouver un écrivain compatible avec moi, Martin Crimp. Sa découverte a été déterminante. Notre rencontre s’est faite grâce à la viole de gambe. En effet, je connaissais depuis plusieurs années le remarquable gambiste américain Lawrence Dreyfus. En 2002, alors que j’enseignais déjà au King’s College de Londres, il y était aussi professeur. Au cours d’un déjeuner, l’unique que nous avons partagé jusqu'à présent, il m’a soudain parlé d’un écrivain « de génie ». Je lui ai demandé s’il savait s'il s’intéressait à l’opéra parce que je désespérais de trouver un librettiste. Je lui ai dit que mon envie d’opéra ne pouvait pas e réaliser tellement j’étais fatigué d'en chercher un depuis cinq ans avec qui ça pourrait fonctionner. Dreyfus me dit alors « ah George il faut que tu le rencontres », et il a tout organisé, de façon très gentille et très maline. Finalement, c’est ce qui a tout déclenché.

B. S. : Vous avez eu plus de chance que Pierre Boulez. Il cherchait, mais ne trouvait pas, et chaque fois qu’il croyait en tenir un, ce dernier mourait…
G. B. : En fait, je ne crois pas que Boulez voulait vraiment en composer un.

B. S. : Un peu comme Gustav Mahler, qui en dirigeait peut-être trop.
G. B. : La question de Mahler est intéressante parce que tout ce qu’il a découvert du théâtre lyrique il l’a mis dans ses symphonies. Elles sont toutes théâtrales, dramatiques. Mais il n’en reste pas moins vrai qu’il est étrange qu’il n’en ait jamais écrit. Il a vécu toute sa vie dans l’opéra, mais je dois dire que c’était peut-être la faute de son ami et confrère Richard Strauss. Pourtant, les grands opéras de Strauss ne commencent qu'en 1905 avec Salomé. Ses deux précédents opéras n’ont pas connu l’énorme succès de Salomé.

B. S. : Richard Strauss vous a-t-il marqué ? Wozzeck d’Alban Berg a été important pour vous, mais Salomé ?
G. B. : Vous savez, Salomé a beaucoup influencé Wozzeck… Pas directement, mais pendant ma jeunesse il y a une période, entre dix et douze ans, où j’étais fou de Richard Strauss. Alors, je voulais jouer ses poèmes symphoniques ainsi qu'Elektra et Salomé. Je les connais par cœur. Cette esthétique n’est plus possible aujourd’hui et son approche de son art n’est pas du tout la mienne. Mais il faut quand même dire qu’il était un créateur extraordinaire et que ce que je fais est totalement différent.

B. S. : En plus, Strauss avait d’excellents librettistes, sauf à la fin avec Joseph Gregor. Toute votre musique est dramatique, elle sous-tend toujours un livret…
G. B. : Un livret dramatique dont le sujet est le matériau musical, mais j’ai toujours pensé la musique en termes de drame. Cette notion est absolument essentielle dans toutes mes œuvres.

B. S. : Votre musique entière vous conduisait donc à l’opéra…
G. B. : Et je le savais. Je ne savais pas que j’y arriverai, mais c’était conscient. Quand j’ai écrit Sometime Voices ou Upon Silence ou encore Palimpsests je savais que je voulais avancer peu à peu dans l’acquisition des moyens nécessaires à l’opéra.

B. S. : Votre musique n’a donc rien d’abstrait. Elle est un peu comme celle d’Alban Berg ?
G. B. : Non… J’adore Alban Berg mais chez lui il y a des vraies histoires cachées à l’arrière-plan. Ce qui n’est pas le cas chez moi. Ce sont des narrations, mais avec des matériels vraiment abstraits.

B. S. : Vous ne parlez donc jamais de vous ?
G. B. : Pas du tout. Cela ne m’intéresse pas. Et je pense que cela n’intéresse personne. Bien sûr, on parle de soi-même sans le savoir, on parle du plus profond de soi, mais sans en avoir conscience. Je me donne à ma musique, tous mes efforts, toute mon énergie sont focalisés sur l’écriture de ma musique. Ce qui est sûr c’est que je suis dedans, je ne le cache pas. Mais quoi de moi, je ne sais pas.

Sir George Benjamin le 12 décembre 2019 à Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

B. S. : Composez-vous tout le temps ? Quand vous voyagez, par exemple…
G. B. : Dès que j’ai terminé une œuvre, non. J’ai besoin de longues périodes de vide. Mais, comme c’est le cas maintenant, lorsque je suis en train d’écrire, oui, j’ai tout le temps de la musique en tête.

B. S. : Vous composez, vous enseignez, vous dirigez…
G. B. : Je dirige professionnellement depuis ma vingtième année, mais j’ai commencé à diriger à l’âge de douze ans.

B. S. : A vingt ans, vous étiez moins actif, tandis que maintenant vous semblez diriger davantage…
G. B. : J’ai beaucoup ralenti. Pour écrire des opéras je ne peux pas composer et diriger en même temps. En 2017, je l'ai fait à Covent Garden pour la reprise de Written on Skin, c’est la seule fois que j’ai dirigé de toute l’année car j’étais en train d’écrire Lessons in Love and Violence. Mais entre deux œuvres oui, je dirige souvent…

B. S. : Est-ce pour vous changer les idées ? Est-ce pour vous replonger dans les partitions des autres ?
G. B. : Pour toutes sortes de raisons… Et pour m’amuser. J’aime tellement faire de la musique, mais je ne peux pas commencer une nouvelle partition dans la foulée de la précédente… Mes amis Pascal Dusapin et Wolfgang Rihm peuvent commencer comme Balzac une nouvelle œuvre l’après-midi du matin où ils ont terminé la précédente. Pour ma part, je suis vidé pendant des mois. Mais maintenant je fais autre chose.

B. S. : Etes-vous comme Péter Eötvös, compositeur et chef d’orchestre comme vous, et qui, toujours comme vous, a commencé à écrire de la musique instrumentale et s’est petit à petit tourné vers l’opéra au point que la musique instrumentale ne l’occupe plus qu’entre deux opéras. Mais sa musique est constamment théâtrale…
G. B. : Ma conception de la musique est antistatique et toujours tournée vers le théâtre dramatique. Néanmoins, quand c’est pour orchestre ou pour ensemble, c’est une abstraction de drame.

B. S. : Vous êtes peut-être déjà en train d’écrire un nouvel opéra ?...
G. B. : Je vais en écrire un autre, mais pour l’instant je suis en train d’écrire une œuvre de concert.

B. S. : Est-il important pour vous, entre deux opéras, de vous consacrer à un autre genre musical ?
G. B. : Oui, pour réfléchir et mettre au point de nouvelles techniques qui puissent servir à une œuvre plus vaste.

B. S. : Entre deux opéras, ce sont des œuvres de préparation ou des œuvres qui creusent ce que vous avez fait avant ?
G. B. : Les deux. Très différentes de l’opéra, très différentes de personnalité, très différentes de technique, très différentes d’ambiance, mais toujours pour apprendre des choses utiles.

B. S. : Vous êtes né en 1960 ; nous sommes en 2020. Vous célébrez donc vos soixante ans cette année. Vous êtes désormais ce que l’on appelle un maître. Quelle impression cela vous fait-il ? La dernière fois que je vous ai interviewé, c’était en février 1997 [http://brunoserrou.blogspot.com/2018/03/george-benjamin-entretien-avec-le.html], vous étiez encore un « jeune » compositeur. Qu’est-ce que cela fait d’être devenu une référence ?
G. B. : Je ne sais pas. Je me sens toujours jeune. Mais peut-être ai-je acquis une certaine maturité que je ne ressens pas tout le temps. En tout cas, quand je commence à composer une œuvre nouvelle j’ai l’impression que je ne connais rien, que je n’ai jamais rien fait, que je dois presque tout recommencer. Ce n’est pas entièrement juste, mais… Bien sûr, le temps passe, hélas, et nous perdons des gens que nous aimons comme nos parents ou des maitres ou de grands amis, mais à part cela je me sens aussi jeune qu’il y a vingt-cinq ans, même qu’il y a quarante ans. Je n’ai pas changé.

B. S. : Ecrivez-vous beaucoup ?
G. B. : Non. Je dois avoir entre trente et quarante œuvres à mon catalogue. Ce qui n’est pas grand-chose. Mais la qualité est mieux que la quantité [énorme rire].

B. S. : C’est plus qu’Alban Berg !
G. B. : C’est vrai, mais il a vécu dix ans de moins que moi. Et chez moi y a des déchets [éclat de rire]. Il y a des œuvres que j’aime moins, et j’espère que ce n’est pas la majorité, et il y en a qui ne sont vraiment pas bonnes. Je jette pas mal et j’ai raison de le faire.

B. S. : Le fait que tout un festival vous soit consacré pendant dix jours, quels sentiments cela suscite-t-il en vous ?
G. B. : C’est merveilleux, c’est un magnifique cadeau d’anniversaire. Je suis infiniment reconnaissant à Radio France d’avoir confié ma musique à ses deux orchestres, le National de France et le Philharmonique, à tous ces merveilleux ensembles dont l’Ensemble Intercontemporain et le London Sinfonietta, les chœurs qui vont chanter, les merveilleux solistes invités, de remarquables chanteurs. Je suis ravi. Et puis il y a tellement de commandes qui ont été faites pour l’occasion à nombre de compositeurs. Ils ont passé plus de vingt commandes, la plupart à de jeunes compositeurs, même à des très jeunes. Je les ai choisis avec les responsables du festival, certains sont de mon propre choix, d’autres sont communs, et d’autres encore sur la suggestion de la radio à des compositeurs que je ne connais pas et que je vais découvrir.

Sir George Benjamin. Photo : (c) Chris Christodoulou

B. S. : Vous avez beaucoup d’élèves, enseignant un peu partout
G. B. : Non, exclusivement à Londres.

B. S. : Mais ne donnez-vous pas des masters classes ?
G. B. : Rarement. Je n’ai pas le temps. Il faut que je reste chez moi pour écrire surtout. Mais je donne des masters classes à Berlin, notamment l’année prochaine. J’en donne à Paris, de temps en temps (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2014/06/maitre-george-benjamin-et-ses-eleves.html)… Mais pas beaucoup.

B. S. : Vous rencontrez cependant beaucoup de compositeurs en herbe… Avez-vous choisi des élèves dans cette programmation ?
G. B. : J’en ai qui sont très doués. Il y en a trois ou quatre qui sont joués dans le festival, Dai Fujikura, Tom Coult, Laurence Osborn... Puis il y a des compositeurs que je connais depuis très longtemps, une compositrice extrêmement douée, Helen Grime, Julian Anderson que vous connaissez peut-être, qui a été mon élève au Royal College il y a très longtemps. Il y a des compositeurs que je connais et d’autres de réputation comme Ondrej Adamek, et d’autres encore que la radio m’a encouragé d’accepter et je suis très heureux qu’ils soient invités.

B. S. : Vous êtes le compositeur central de la programmation de cette trentième édition de Présences…
G. B. : Oui, bien qu’il y ait plus de quatre-vingts œuvres qui sont jouées, il y en a dix de moi. Ce n’est donc pas la part essentielle du festival, même si je suis le plus présent. Certes, il y a de fait de grandes partitions, des grands cycles, mais il y a beaucoup d’autres compositeurs et pas seulement des jeunes. Il y a Olivier Messiaen bien sûr, mais il y a aussi György Ligeti, Pierre Boulez, Harrison Birtwistle, mon grand ami Oliver Knussen, décédé il y a un peu plus d’un an, un très grand musicien, grand amoureux de la musique française et qui n’est pas assez joué en France…

B. S. : Vous êtes très ouvert à la musique des autres. Est-ce important pour vous ?
G. B. : Oui. Mais c’est normal, j’aime la musique. Et il faut s’intéresser aux autres. Parce que l’on y apprend des choses. On apprend ce que l’on aime, on peut réfléchir sur les techniques des autres et on peut apprendre même par des choses qu’on n’aime pas. J’écoute beaucoup moins de musique qu’avant. Quand j’écris un opéra je me protège de la musique, je ne veux pas en entendre, je veux être totalement isolé dans mon propre monde musical. Mais entre les œuvres, je dirige pendant que je voyage, bien sûr je suis intéressé intellectuellement et si j’ai découvert quelque chose que j’aime… Par exemple, l'été dernier j’étais avec Wolfgang Rihm à Lucerne pendant deux semaines avec la formidable Académie de Lucerne créé par Pierre Boulez à la demande de Claudio Abbado avec des jeunes qui sont là pour jouer uniquement de la musique moderne chaque été pendant trois semaines. J’y ai dirigé ma propre musique, Palimpsests et At First Light, j‘ai aussi dirigé une grande œuvre formidable de Rihm Jagden und Formen, ainsi que celle d’un compositeur suisse que je connaissais de nom mais dont je n’avais jamais entendu encore la musique mais que le Festival de Lucerne m’a demandé de diriger, j’ai été fort impressionné et j’ai eu énormément de joie de collaborer avec lui et de diriger sa pièce, il s’appelle Dieter Ammann, et son œuvre, intitulée Glut, est formidable. Cela m'apporte quelque chose de diriger et travailler la musique de quelqu’un qui est doté d’une excellente oreille, qui possède une grande liberté d’invention, une vitalité d’esprit, un sens développé de l’orchestre…

B. S. : Le fait d’enseigner est-il important pour vous ? Cela vous apporte-t-il beaucoup dans votre propre création ?
G. B. : Oui, beaucoup… En décembre 2019, j’ai donné l’une de mes classes chez moi. Cette saison je parle de la grande forme, et du premier mouvement de la IVe Symphonie de Gustav Mahler, une œuvre que j’ai toujours adorée. Dans le train qui m’a conduit à Paris pour participer à cette conférence de presse pour Présences 2020, j’ai repris l’étude du premier mouvement de très près, afin de voir comment la forme fonctionne. Cette œuvre que je croyais connaître depuis cinquante ans, je commence peut-être enfin à la comprendre pour la première fois avec l’analyse parce que j’y vois des choses étonnantes, fascinantes de Mahler que je ne connaissais pas encore. Ces éléments nouveaux me donnent à réfléchir, et ils vont m’aider à rester frais et créatif en tant que compositeur. Et j’aime beaucoup le contact avec les élèves en cours particuliers, en tête à tête, car je vois ainsi leur personnalité qui me devient plus claire, plus vivace, plus précise, c’est une chose très belle.

B. S. : Enseigner la composition ce n’est pas comme enseigner un instrument de musique. Il faut être plus souple, laisser le jeune compositeur s’exprimer…
G. B. : Il faut donner aux élèves les outils de la liberté pour qu’ils puissent faire ce qu’ils veulent, mais on peut les aider à faire ce qu’ils veulent. On peut les aider selon la forme, selon l’orchestration, selon la connaissance des instruments et la précision de l’écoute interne. Malgré n’importe quelle esthétique ou style qui leur est propre on peut les aider.

Sir George Benjamin à sa table de travail. Photo : (c) Times Photographer, Matthew Lloyd 

B. S. : Comment faites-vous pour faire comprendre à un apprenti compositeur qu’il fait fausse route que ce n’est pas la voie qu’il lui faut emprunter ? Comment faites-vous passer ce message ?
G. B. : D’abord je n’accepte pas tout le monde et si je vois quelqu’un chez qui je n'ai aucun lien, qu’il n’y aura pas de connexions entre nous, je vais renoncer avec beaucoup de regrets, mais un élève qui vient à moi, je l’accueille toujours avec bienveillance… J’ai des compositeurs très doués, exceptionnels même, la dernière année j’ai fait beaucoup de trouvailles, plus qu’aucune autre année dans le passé, et ils sont très différents de styles. Je les critique bien sûr, parfois sévèrement, comme je le fais avec moi, mais gentiment. En revanche, je les encourage beaucoup, et s’il y a des choses qui me plaisent, j’essaie d’être aussi généreux et encourageant que possible. Mais bien sûr ils sont là pour être critiqués, si leurs formes sont mal organisées, si les textures sont saturées mais pas d’une bonne façon, j’essaie de voir ce qu’ils veulent, et de temps en temps je suis heureux parce qu’ils le réalisent. Mais si je vois un passage ou un mouvement qui n’est pas clair, que ce n’est pas du même niveau que le reste de la partition, je le leur dis et je les encourage à le refaire et le re-refaire avant qu’ils arrivent à ce que je crois être ce qu’ils veulent obtenir. Je suis extrêmement ouvert à tous les styles, mais un répétitif ou un néoclassique ne viendra pas chez moi pour travailler comme professeur.

B. S. : Combien d’élèves avez-vous eu ?
G. B. : Voilà trente-cinq ans que j’enseigne. J’ai commencé à l’âge de vingt-cinq ans. Au début, je n’avais pas de classe de composition mais uniquement d’analyse. Mon premier élève particulier é été un Hollandais, Robin de Raaf, puis un Italien, Francesco Antonioni. En quittant le Royal College et quand j’ai commencé en 2002 au King’s College London, rapidement la plupart de mes élèves étaient en tête à tête. Depuis, quand je n’ai pas d’opéra à écrire, je prends quatre ou cinq élèves par an, et quand j’écris des opéras je me limite à deux, ainsi que la dernière année quand j’ai pris un congé. En tout, je dois en être à une trentaine d’élèves en tête à tête.

B. S. : Sont-ils tous devenus compositeurs ?
G. B. : La plupart oui, et une dizaine sont édités et joués dans les festivals.

B. S. : Comment faites-vous comprendre et admettre à vos élèves qu'ils ne pourront pas vivre de la composition ? Comment leur dites-vous qu’il leur faut faire autre chose en parallèle ?
G. B. : Ce n’est pas mon devoir. Je suis là comme professeur de composition. A eux de choisir leur vie et de la continuer. Je donne tout ce que je peux, mais il arrive un moment où ils me quittent après un ou deux ans, voire trois, et s’ils me demandent une lettre de référence ou de recommandation pour les aider, je la leur donne, bien sûr. Si l’un de mes élèves a fait quelque chose d’extraordinaire, j’en parle, évidemment, et je fais tout ce que je peux pour les aider, mais en même temps je ne peux pas les porter sur mes épaules. Et ils ne le veulent pas non plus.

B. S. : La pédagogie, la direction d’orchestre, sont-ils des métiers comparables ? Le chef doit aussi être pédagogue pour faire passer son message…
G. B. : C’est ce que je vais dire à Budapest l’année prochaine, où je dois m’exprimer sur la pédagogie du compositeur et du chef d’orchestre, à l’invitation de la Fondation Péter Eötvös. Péter est capable de diriger dix fois plus que moi, et il compose tout le temps, même en voyage. Ce que je ne peux pas faire. Je dois rester chez moi, isolé, et je compose lentement avec beaucoup de réflexion. Il a beaucoup de chance de pouvoir travailler ainsi.

B. S. : Pour un opéra, combien de temps vous faut-il ?
G. B. : Trois ans. Les deux derniers, Written on Skin et Lessons in Love and Violence, m’ont nécessité vingt-six mois de composition. C’est très vite pour moi qui suis tellement exigeant.

B. S. : Pour l’opéra, vous disiez qu’il est important d’avoir le librettiste idoine, mais vous travaillez aussi beaucoup je pense avec le metteur en scène. Vous formez un véritable trio ?...
G. B. : Oui Katie Mitchell a été merveilleuse, mais le travail de loin le plus important et intime est avec l’écrivain.

B. S. : Qui a le premier l’idée de l’opéra ? L’écrivain ou le compositeur ?
G. B. : Nous parlons tout le temps ensemble, nous partageons des idées, des plans, des désirs, des ambitions. Et finalement les idées des trois opéras nous sont communes… Avec Into the little Hill, j’avais donné une liste de soixante opéras que j’ai élaborée pendant les trente ans où je n’étais pas capable d’en écrire un, mais dès que je voyais un film ou un spectacle, voire un poème ou autre chose encore, je notais l’idée. Je l’ai donnée à Martin Crimp et il a remarqué que se trouvait dans cette liste le Joueur de flûte de Hamelin, et c’est lui qui a dit « alors on va faire ça ». Avec Written on Skin c’est Martin Crimp qui a trouvé l’histoire, ainsi que pour Lessons in Love and Violence.

B. S. : En amont, c’est nécessairement le librettiste qui commence à travailler… Comment vous livre-t-il le matériau ?  Est-ce petit à petit, étape par étape ou vous remet-il l’ensemble achevé ?
G. B. : Nous parlons énormément sur la philosophie théâtrale de l’œuvre, le nombre de chanteurs, les relations entre eux, quel type de théâtre nous voulons, quelle forme, quelle structure. Finalement, après ces discussions, Martin [Crimp] disparaît, je n’entends plus parler de lui pendant un an. Silence total… je respecte. Jusqu’au jour où arrive par la poste une enveloppe assez large… c’est le texte. Et un texte qui a nécessité neuf mois, un an de travail, ce n’est pas une chose que Martin [Crimp] fait à côté. Il est très exigeant… Puis c’est à mon tour de m’isoler pour travailler. En cours de composition, il m’arrive de demander des petits changements, mais très peu. Je reste au plus près du texte qu’il m’a envoyé. C’est important pour moi de rester fidèle à ce qu’il a écrit, car j’ai beaucoup de respect pour lui. Et il comprend tellement ce dont j’ai besoin, il est très généreux de nature et chaque mot est non pas imaginé pour lui mais pour moi et pour la musique. Il pense tout le temps musique. Et il donne de l’intensité aux émotions dans un texte aussi économique que possible pour que j’ai tout l’espace pour la musique, qu’il n’y ait pas trop de mots, que les émotions soient fortes à chaque ligne pour que le tout puisse m’inspirer. Pour moi, quelque chose qui est solide, qui est soit disant figé est en fait très utile, car je peux utiliser mon univers musical autour de cela. Mais bien sûr, il y a des moments où je demande des changements ou des réductions. Et là il est très ouvert. Mais c’est très peu.

Sir George Benjamin et Pierre Boulez. Photo : (c) Ensemble Intercontemprain/DR

B. S. : Quel est votre minutage idéal pour un opéra ?
G. B. : Le type d’opéra que je fais où la tension ne diminue guère, sans entractes et avec une ligne directrice du début à la fin… Mes deux derniers durent quatre vingt dix minutes. Je ne crois pas que je vais faire quatre heures, et je ne sais pas si c’est justifié pour notre époque. La durée de mes œuvres orchestrales est comprise entre dix et vingt-deux minutes. C’est mon temps. Je suis quelqu’un qui a une densité et une tension, il n’y a pas de graisse, et je ne suis pas un méditatif ou un compositeur qui crée hors du temps.

B. S. : Pourtant, l’opéra a besoin de mythologie, il doit être à la fois hors du temps et de tous les temps…
G. B. : Je suis d’accord. Sinon pourquoi les gens chanteraient-ils ? Aujourd’hui on a encore besoin de cette distanciation... Alors… Je ne sais pas pour l’avenir, mais jusqu’à maintenant les trois sujets de mes opéras viennent du moyen-âge, époque qui a une certaine magie pour moi, et il y a ce côté enluminure sonore qui me va très bien.

B. S. : Vous êtes-vous plongé dans la musique médiévale, la polyphonie ?...
G. B. : Je m’intéresse énormément à la polyphonie, et il y en a le reflet dans ma technique, il s’y trouve de temps en temps un infime souvenir ou un écho, une petite ligne médiévale peut-être, mais très peu. Et ce n’est pas pour faire des références.

B. S. : Vous êtes un enfant de votre siècle, et vos oreilles traînent dans les sons du monde…
G. B. : Il faut être ouvert et surpris de soi-même mais quand je compose je suis isolé, loin du monde extérieur.

B. S. : Le fait de diriger, d’analyser les partitions des autres n’interfère-t-il pas dans votre propre travail ?
G. B. : En composant un opéra, si je devais apprendre des partitions que je ne connais pas avant, oui cela me gênerait beaucoup, car je serais forcé de sortir de l’univers de l’œuvre en écriture. Mais entre deux de mes œuvres, j’aime beaucoup ça, c’est fascinant.

B. S. : Ne craignez-vous pas d’être influencé ?
G. B. : Pourquoi pas ? Si Richard Wagner n’avait pas joué les Etudes de Chopin au piano, s’il n’avait pas entendu les œuvres d’Hector Berlioz et surtout pas compris l’harmonie et les conceptions formelles de Franz Liszt, y aurait-il eu les opéras de Wagner. On devient soi-même par les autres, et Maurice Ravel disait que la meilleure façon de commencer une œuvre c’est d’imiter quelque chose et de faire une erreur. Pour le moment, j’écris une œuvre d’orchestre de chambre, pour le Mahler Chambre Orchrestra. C’est pour lui que j’avais écrit Written on Skin.

B. S. : Le fait que Présences donne cet opéra en version concert ne vous gêne-t-il pas ?
G. B. : J’aime beaucoup ce genre d’exercice pour un opéra. Je préfère qu’il soit monté sur scène, mais cette année j’ai assisté à des exécutions concertantes de mes trois opéras. Dirigés par différents chefs d’orchestre, et il me semble que cela fonctionne bien. On entend des choses que l’on n’entend pas avec l’orchestre dans la fosse, avec la mise en scène qui distrait l’oreille, l’orchestre est plus sonore parce qu’il est sur le plateau.

B. S. : Ces exécutions ne vous incitent-elles pas à changer des choses ?
G. B. : Pour moi, dès qu’une œuvre est achevée, c’est fini.

B. S. : Elle n’est plus à vous ?
G. B. : Elle est à moi, et de temps en temps, avec des œuvres d’orchestre, je change des détails. Comme tous les compositeurs chefs d’orchestre je me dis que je dois refaire tel ou tel passage, changer de sourdine, ici changer des nuances, fortissimo et pas forte, là changer des tempo, de métronome, mais la vraie substance de la musique non, il est trop tard. Dès que j’arrive à la dernière mesure, quelque chose se ferme. Bien sûr, après les premières représentations de mes opéras, il m’arrive d’améliorer des détails, mais il me faut le voir dans différents lieux avec différents orchestres, différents chanteurs, mais une fois les trois opéras imprimés je n’y touche plus. Je suis tellement heureux d’avoir terminé. Une œuvre me pose tellement de défis et de problèmes, Le voyage d’une œuvre est tellement long et pas toujours facile, si bien que dès que j’arrive à la fin, oh comme je me sens heureux de rouvrir ma vie, de partir, de voyager, de respirer…

B. S. : Le fait de vous être mis sous cloche pendant deux ans pour écrire un opéra, et que soudain vous voyez que le public, la critique vous célébrer en disant voilà le plus grand compositeur lyrique de notre temps, ne vous perturbe-t-il pas ?
G. B. : Quand je compose, c’est-à-dire très peu car je suis enfermé dans mes volontés, dans mes difficultés techniques et les défis qu’il me faut relever pour achever une œuvre qui aura, espérons-le, le même niveau d’écriture que j’ai essayé d’atteindre sans nécessairement réussir mais j’ai essayé de réaliser pendant toute ma vie, je suis quand même très heureux si mes œuvres sont jouées et même bien reçues. Cela me touche beaucoup, je suis très reconnaissant, mais le travail de compositeur ne se fait pas au théâtre devant un public, devant des collègues ou des critiques qui sont là pour évaluer, il se fait tout seul, dans une journée il y a des milliers de secondes, dans une année il y a des millions de secondes, et dans ces grandes périodes de temps je suis hors du monde. Je suis entièrement dans l’œuvre et presque isolé de toutes ces pensées de savoir si mon opéra va être détesté ou aimé, je suis en moi. La composition a toujours été difficile pour moi, presque impossible…

B. S. : Le fait de composer vous serait-il une souffrance ?
G. B. : Non, je ne peux pas dire cela, car j’ai énormément de chance d’avoir des œuvres éditées, jouées, enregistrées, diffusées. Mais je suis plus heureux quand je ne compose pas. D'une oeuvre à l'autre je ne peux surtout pas me répéter, en revanche que mes œuvres aient été bien reçues c’est tout de même encourageant, et je suis rassuré de constater que mes efforts peut-être ne servent pas à rien.

B. S. : Vous êtes plus heureux quand vous ne composez pas. Mais en tant que compositeur, si vous ne composiez pas qui seriez-vous ?
G. B. : Oui, si je ne compose pas pendant très longtemps je suis malheureux, mais entre les œuvres, je suis heureux.

B. S. : Qu’il y ait dix œuvres de vous programmées par le festival Présences de Radio France 2020 est-ce pour vous l’occasion de faire une synthèse de votre propre évolution ?
G. B. : J’ai eu cette expérience à Stockholm en novembre dernier. J’étais le compositeur invité du Royal Stockholm Philharmonic et on avait joué quinze œuvres de moi en trois jours. La plupart pour orchestre. Ce qui m’a frappé, c’est que je connais les œuvres trop bien pour juger, je n’oublie jamais ce que je fais, et je les connais par cœur de trop près, même une œuvre qui date d’il y a trente-huit ans. Alors je n’ai aucun jugement profond intéressant à formuler, sauf qu’il me faut absolument faire autre chose. C’est la seule chose de claire. Pour commencer une nouvelle pièce il faut voyager, il faut chercher. L’une de mes rares règles : ne jamais me répéter.

Recueilli par Bruno Serrou
Paris, Maison de Radio France. 12 décembre 2019