jeudi 26 mars 2015

Pour son troisième concert à la Philharmonie, Valery Gergiev est venu avec son Orchestre du Théâtre Mariinsky et un programme russe

Paris, Philharmonie, mercredi 25 mars 2015

Valery Gergiev. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Après une première prestation en février avec le London Symphony Orchestra, dont il est le Premier chef invité jusqu’en 2016 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/02/london-symphony-orchestra-et-valery.html) suivie d’une deuxième début mars à la tête du Münchner Philharmoniker dont il vient d’être nommé directeur musical (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/03/le-munchner-philharmoniker-dirige-par.html), Valery Gergiev est revenu cette quatrième semaine de mars à la Philharmonie avec l’orchestre dont il a fait la réputation, forgée en vingt-six ans à l’aune de sa propre volonté pour qu’il puisse répondre précisément à sa conception du son et du répertoire. Directeur artistique et musical du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, il a fait de cette auguste institution fondée au début du XVIIIe siècle l’une des plus grandes maisons d’opéra du monde, dépassant en réputation et en exigence artistique son rival direct, le Théâtre Bolchoï de Moscou.

C’est avec un programme cent-pour-cent russe, après un concert monographique consacré au russo-américain Serge Rachmaninov, puis à Antonin Dvořák et Richard Strauss, Gergiev a présenté pour sa troisième apparition dans cette salle un programme russe de moins d’une heure (plus quarante minutes d’entracte sans doute dues en partie à un fort contingent diplomatique dont les de limousines noires aux plaques vertes « CD » encombraient l’esplanade de la Philharmonie réservé aux piétons), centrée sur Modest Moussorgski.

Rodion Chtchedrine (né en 1932). Photo : DR

Néanmoins, la première pièce de neuf minutes de durée, est caractéristique de l’esprit russe, sarcastique et d’un humour grinçant et fataliste. A lui seul le titre vaut son pesant d’or : Concerto pour orchestre n° 1 « Couplets polissons ». Cette œuvre est de Rodion Chtchedrine (né en 1932). Peu joué en France, Chtchedrine a succédé à Dimitri Chostakovitch, son protecteur, à la présidence de l’Union des compositeurs de la Fédération de Russie en 1973. Pourtant, d’après Vladimir Spivakov, qui l’affirme dans un texte écrit en 2002, si « Chtchedrine a présidé l’Union des compositeurs russes toutes ces années, peu de gens savent le nombre de jeunes talents, réprouvés et chassés par le pouvoir, qu’il a finalement soutenus »… Avec une célèbre danseuse pour épouse, Maïa Mikhaïlovna Plissetskaïa, Chtchedrine ne pouvait que s’intéresser au ballet auquel il a consacré cinq partitions, autant que d’opéras. Autre centre d’intérêt, le music-hall, qui lui a inspiré une comédie musicale japonaise… Tout cela se retrouve dans ses « Couplets polissons » dont Guennadi Rojdestvenski a dirigé la création à la Radio de Moscou en septembre 1963 dans le cadre du Festival Automne de Varsovie. Il s’agit d’une musique de foire associant en outre la musique afro-cubaine, le jazz façon George Gershwin et la chanson-blague russe connue sous le nom tchastouchka. Dans cette pièce tonitruante et virtuose, le compositeur use étonnamment de bruits blancs (cuivres frappant de la main sur les embouchures), de cordes jouées avec l’archet frappant sur la touche avec le bois, etc. Les musiciens de l’Orchestre du Théâtre Mariinsky se sont donnés à fond dans ces pages qui permettent à tous les pupitres de s’illustrer soit à tour de rôle, soit ensemble.

Anastasia Kalagina, Valery Gergiev et l'Orchestre du Théâtre Mariinsky à la Philharmonie. Photo : (c) Bruno Serrou

Modeste Moussorgski (1839-1881) a laissé fort peu d’œuvres achevées. Parmi elles, trois cycles de mélodies. C’est le premier que Gergiev a retenu, les Enfantines composées en 1868-1872 sur des textes de Moussorgski lui-même. Dédiées à la voix et au piano, les six mélodies de ce recueil, données dans leur version orchestrée, mais sans que soit précisé dans la notice programme qui est l’auteur de cet arrangement - serait-ce Rimski-Korsakov ? -, sont écrites sur des tirades d’enfant, ponctuées de brèves interventions de la mère ou de la nourrice, puisées dans la vie quotidienne. Chanteuse avenante sachant se faire tour à tour puérile et mure avec sa voix tour à tour douce, chaleureuse et colorée mais manquant légèrement de puissance, la soprano russe Anastasia Kalagina est dans son élément naturel, son interprétation se faisant lumineuse tout en restant dans le ton de la confidence.

Beaucoup plus courus, autant au piano qu’à l’orchestre, les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski ont été proposés par Gergiev dans la somptueuse orchestration de Maurice Ravel. Cette version coule de source, tant cette ample partition de trente-cinq minutes se présente tel un grand poème pianistique en dix saynètes soudées par le superbe thème russe richement harmonisé de la Promenade qui se présente à quatre reprises dans le développement de la pièce. En fait de piano, c’est bel et bien un orchestre symphonique entier que le compositeur russe déploie dans son ouvrage sans équivalent dans le répertoire pour clavier, tant l’évolution harmonique est riche et polymorphe, les résonnances infinies, la palette sonore d’une richesse inouïe. Gergiev a donné de la version pour orchestre de Ravel une lecture imposante et colorée, abordée par les musiciens de sa phalange avec autant d’ardeur que de spontanéité. Au point que l’œuvre est apparue éclatante, avec des sonorités acides et rudes, incroyablement timbrées, exaltant la diversité des voix aux riches contrastes d’un l’orchestre pétersbourgeois extrêmement contrasté et d’une solidité confondante, avec un saxophone et des bois chauds et rêches, des cuivres incroyablement tannés, dont un tuba soliste fort évocateur, le nuancier large et épanoui. Gergiev et ses musiciens chantent assurément dans leur jardin. Mais il y manque la sensualité fruitée, la progression dramatique que peut y mettre son confrère Marris Jansons. 


Bruno Serrou

mardi 24 mars 2015

Le vibrant hommage à Pierre Boulez de Marc Coppey, qui a commandé à 10 compositeurs 10 œuvres nouvelles pour violoncelle(s)

Paris, Philharmonie, dimanche 22 mars 2015

Marc Coppey. Photo : DR

A l’instar de Mstislav Rostropovitch, qui, pour célébrer les soixante-dix ans du chef d’orchestre mécène suisse Paul Sacher (1906-1999), avait commandé à douze compositeurs des pièces pour violoncelle, dont Pierre Boulez et Henri Dutilleux (Trois Strophes sur le nom de Sacher), aux côtés de Conrad Beck, Luciano Berio, Benjamin Britten, Wolfgang Fortner, Alberto Ginastera, Cristobal Halffter, Hans Werner Henze, Heinz Holliger, Klaus Huber et Witold Lutoslawski, Marc Coppey a commandé à dix compositeurs autant d’œuvres pour violoncelles pour les quatre vingt dix ans de Pierre Boulez, en association avec la Philharmonie de Paris et le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Ce dernier a en effet conçu en 1976-1977, Messagesquisse pour violoncelle solo et six violoncelles en réponse à la demande du confrère français du violoncelliste russe, Marc Coppey, a pris à son tour l’initiative de demander des œuvres nouvelles pour le même instrument à des compositeurs proches du vieux Maître. Dix d’entre eux de trois générations différentes, ont répondu favorablement à l’appel : Betsy Jolas (née en 1926), Hugues Dufourt (né en 1943), Marc Monnet (né en 1947), Philippe Manoury (né en 1952), Ivan Fedele (né en 1953), Philippe Hurel (né en 1955), Frédéric Durieux (né en 1959), Enno Poppe (né en 1969), Johannes Maria Staub et Bruno Mantovani (tous deux nés en 1974). Soit sept Français, un Allemand, un Autrichien et un Italien qui, tous, à un degré ou à un autre, sont liés à leur illustre aîné, soit par amitié, soit par affinités artistiques, soit parce que soutenus dans leur volonté de composer.

Pierre Boulez (né en 1925). Photo : DR

Dix compositeurs - dix œuvres

Ainsi Betsy Jolas, qui dit volontiers avoir reçu un électrochoc lorsqu’elle présenta à Pierre Boulez ses premières compositions, Hugues Dufourt, qui publia en 1986 le texte Pierre Boulez, musicien de l’ère industrielle dans la revue Pagination de l’Ircam avant de créer avec le concours de l’institut fondé par Boulez, de l’Ecole normale supérieure et du CNRS, la formation doctorale « Musique et musicologie du XXe siècle » à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, Marc Monnet, qui l’invita à donner un concert Villa Médicis dont il était alors pensionnaire et lui a consacré une édition de son festival le Printemps des Arts de Monaco, Philippe Manoury, que Pierre Boulez a fait venir dès les années 1980 à l’Ircam pour y développer des logiciels d’informatique musicale en temps réel et dont chaque œuvre nouvelle ravive la créativité du vieux maître, Ivan Fedele, que Boulez admire et dirige et qui lui a consacré une édition de la Biennale de Venise dont il est le directeur artistique de la section musique, Philippe Hurel, qui fait aussi l’objet de l’admiration de Pierre Boulez qui l’a souvent dirigé, Frédéric Durieux, qui a étudié l’informatique musicale à l’Ircam avant d’y dispenser des cours, à l’instar de Philippe Hurel, et les jeunes quadra Enno Poppe, Johannes Maria Staub et Bruno Mantovani qui, sans être ses disciples se revendiquent de son héritage et qu’il a soutenus avec une ferveur non feinte…

Ircam 1975, visite de chantier. Paul Sacher entouré de Robert Bordaz, président du Centre Pompidou, (à gauche) et Pierre Boulez (à droite). Photo : (c) Jean-Pierre Armand / Ircam

Le programme était constitué de huit œuvres nouvelles pour violoncelle seul et de trois autres pour violoncelle solo et six violoncelles, formation qui est celle de Messagesquisse de Pierre Boulez qui a conclu le concert, œuvres pour lesquelles Marc Coppey s’est associé six étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

Betsy Jolas, Hugues Dufourt

C’est sur une œuvre douce et tendre de Betsy Jolas que s’est ouvert ce concert-hommage. Ravery / A Pierre en ce jour est une exquise rêverie dans laquelle la compositrice célèbre à la fois son aîné d’un an dont elle dit peindre la « face cachée », et l’écrivain James Joyce, avec qui elle jouait du piano enfant tandis que son père était l’éditeur en France du grand écrivain américain. Plus développée, Ombre portée d’Hugues Dufourt se veut une évocation sonore de la vielle, instrument à cordes qui, « depuis Schubert, exprime la rouille du temps », ce qui est pour le moins insolite pour un hommage au vieil homme qu’est devenu Pierre Boulez dont le corps est certes marqué par l’âge mais dont l’esprit reste toujours aussi brillant. Mais Dufourt se rattrape en rappelant dans son texte de présentation que sa « sonorité rauque, pénétrante, battue par les ressacs de l’éternité [en font] l’ombre portée de la musique ». L’œuvre exploite le jeu à deux cordes, voire trois, l’interprète devant se faire violent, usant d’une force hallucinée.

Marc Monnet, Frédéric Durieux

Dans sa pièce au titre à rallonge, comme il se plaît souvent à le faire, bourdonnement, bruissement, bruit, chuchotage, chuchoterie, chuchotis, frémissement, gazouillement, gazouillis, murmure, susurrement…, qui dit toutes ses intentions d’intensité et d’expression, Marc Monnet, seul compositeur à ne pas avoir assisté au concert, exploite toutes les possibilités du violoncelle, commençant sous le chevalet et finissant sur une scordatura, après être passé par la percussion, et toutes sortes d’utilisations de l’archet et du pizzicato, jusqu’au « pizz. Bartók ». Avec Entscheiden (Décider, en allemand), Frédéric Durieux brosse un portrait du « décideur » qu’est le dédicataire de sa pièce, avec des flèches vives, des arêtes affutées, des coups d’archet violents, une main gauche très active et un archet particulièrement virtuose, la pièce se concluant sur un geste d'une folle énergie.

Enno Poppe, Philippe Hurel

Zwölf (Douze, en allemand) d’Enno Poppe se réfère aux douze sons de la gamme chromatique et aux douze Notations pour piano que Pierre Boulez composa en 1945. Cette pièce légère tient de l’humour, avec ses douze courtes pages, particulièrement les trois premières dont le jeu est interrompu par un tourné de page bruyamment effectué, exposant la même formule thématique et rythmique qui va se développant en glissandi et se terminant constamment sur un pizzicato, mais de plus en plus résonant. Avec son titre évoquant Incises pour piano et son extension sur Incises pour trois percussionnistes, trois pianos et trois harpes de Boulez, Inserts de Philippe Hurel est une courte page d’une grande virtuosité fondée sur un certain nombre de notes tirées de Messagesquisse de Boulez. L’œuvre propose également une série de gammes grimpant dans l’aigu et redescendant dans le grave de façon vertigineuse. Le compositeur évite soigneusement de faire du violoncelle un instrument autre que ce qu’il est intrinsèquement, n’utilisant nullement les techniques percussives, les sons blancs, la scordatura, etc. dont certains compositeurs usent et abusent, pour n’exploiter que l’archet avec art, ce dernier tour à tour ferme, léger, bondissant… 

Ivan Fedele, Johannes Maria Staub

Avec son titre sonnant comme Messagesquisse de Boulez, Ivan Fedele rend dans les trois pages d'Hommagesquisse porteuses d’une œuvre future beaucoup plus développée un hommage lumineux à son aîné, jouant dans l’extrême aigu des harmoniques jouées sur les cordes graves, instillant à sa partition une légèreté à la fois suave et vive, et une italianita fébrile, tandis que le ton est à la confidence entrecoupée de quelques forte. Johannes Maria Staud a tiré Donum (Segue II für Pierre Boulez) de sa « musique pour violoncelle et orchestre » Segue (Suite [page suivante] en italien) de 2006-2008 dont il reprend pour cette Offrande (Suite II pour Pierre Boulez) de courts passages « comme un miroir ardent ». Cette pièce est une boule d’énergie, à la fois extrêmement tendue et chantante, ce qui démontre de la part du compositeur une réelle maîtrise de l’instrument, tant toutes ses capacités sont exploitées avec art et naturel, sans excès d’exubérance.

Marc Coppey et six violoncellistes du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Philippe Manoury, Bruno Mantovani

Les deux dernières œuvres en création requièrent le même effectif que Messagesquisse de Pierre Boulez, un violoncelle solo et six violoncelles plus ou moins solistes. Signée Philippe Manoury, assurément le compositeur le plus proche de Boulez de sa génération, Chaconne est l’œuvre la plus développée de l’ensemble du programme. Ouverte par le premier violoncelliste du sextuor rapidement rejoint par le second, les autres se présentant les uns après les autres sur la même formule rythmique et un nuancier similaire de la corde aiguë à vide qui sert de bourdon quasi pérenne d’un bout à l’autre de l’exécution, reprise comme un refrain par le violoncelle solo, qui déploie ses couplets avec une virtuosité technique et rythmique d’une densité quasi jazzistique d’autant plus prégnante que l’instrumentiste donne l’impression d’improviser alors que l’écriture est, comme de coutume chez Manoury, singulièrement dense et rigoureuse. Si le bourdon dont l’assise n’est pas suffisamment inscrite dans le grave à mon goût peut susciter une légère lassitude à l’écoute, il n’en est rien de la partie soliste, fort séduisante et impressionnante.

Seconde partition pour sept violoncelles dont un solo, B de Bruno Mantovani. Ce compositeur se revendique haut et fort de l’héritage de Boulez. Sa musique n’a pourtant aucun rapport avec celle de son maître, pas plus qu’elle en a d’ailleurs avec celle d’Arnold Schönberg dont il se réclame également. Dix ans après un quatuor pour flûte et cordes pour les 80 ans de Pierre Boulez, le directeur du Conservatoire de Paris récidive mais avec un dispositif tout autre, conforme cette fois à Messagesquisse du maître. B se fonde bien évidemment sur l’initiale du nom de son dédicataire, ainsi que sur la note si bémol en allemand (c’est en tout cas ce qu’il me semble avoir distingué, car Mantovani écrit dans sa notice de programme qu’il s’agit du « si bémol dans le système anglo-saxon », alors que pour les anglo-saxons, B équivaut au si naturel dans la notation d’Arezzo qu'utilise le français), et emprunte à Messagesquisse une partie de son concept, comme la résonance, les modulations de densité. Le si bémol est exposé et tenu dès le début par les sept violoncelles, qui se décalent peu à peu sur le même geste staccato tandis que le tutti s’efface progressivement vers la nuance pianississimi sous un soliste voltigeant des deux mains sur son instrument, alternant archet, parfois avec le bois, et divers jeux en pizzicati.

Pierre Boulez, Messagesquisse ("morse 6" - mesures 117-118). (c) Universal Edition, Wien

Pierre Boulez : Messagesquisse

A l’issue de cette première partie consacrée aux créations plus ou moins inspirées de Messagesquisse, Marc Coppey a conclu son concert-hommage à Pierre Boulez sur l’œuvre référence. Son commanditaire, Mstislav Rostropovitch, a renoncé à jouer la partition, qui sera créée le 3 juillet 1977 dans le cadre du Festival de La Rochelle par Pierre Pénassou au pupitre soliste entouré de deux membres de l’Ensemble Intercontemporain (Philippe Muller et Ina Joost), deux violoncellistes de l’Orchestre de la Radio Hilversum et deux musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Lorraine. Dans cette œuvre de sept minutes subdivisée en trois sections d’une force expressive et d’une originalité singulière, la partie soliste est dupliquée de façons diverses par les six autres violoncelles subordonnés au leader. Au début de la pièce, les tutti entrent « en escalier » tel un fugato, chaque nouvel intervenant imitant la partie principale en écho, puis tenant la note. La musique se décompose ainsi comme à travers un prisme. Boulez utilise le morse pour créer un rythme à partir des lettres du nom Sacher. Ce rythme est d’abord présenté sur la seule note de mi bémol tel un canon rythmique. Le violoncelle solo présente des cellules dérivées une à une de Sacher, et les entrées du rythme du morse correspondent au début de chaque nouvelle cellule. Chacune de ces dernières est décalée par une lettre du nom du dédicataire, jusqu’à ce que finalement, après avoir présenté toutes les cellules, le violoncelle solo reprenne le rythme de l’accompagnement des six violoncelles avec une partie supplémentaire tenant un mi bémol. La partie centrale est d’une énergie et d’un panache extraordinaires, à donner le tournis, demandant de la part de ses interprètes une maîtrise technique et une agilité extrêmes. Quarante ans après sa genèse, Messagesquisse reste une œuvre d’une originalité inouïe, et s’impose de plus en plus comme un référent absolu.

De gauche à droite : Johannes Maria Staub, Hugues Dufourt, Enno Poppe, Bruno Mantovani, Philippe Manoury, Betsy Jolas, Marc Coppey, Ivan Fedele, Frédéric Durieux. Manque sur la photo Philippe Hurel. Absent : Marc Monnet. Photo : (c) Bruno Serrou

Marc Coppey et les violoncellistes du Conservatoire de Paris

Tout au long de ce programme exceptionnel, Marc Coppey a attesté d’une assurance extrême et d’une endurance à toute épreuve, maîtrisant de façon impressionnante son instrument, un Matteo Goffriller dont il tire des sonorités riches en harmoniques, puissantes et charnues. Ce programme de haute voltige lui a donné l’occasion de mettre en avant ses qualités d’acrobate infaillible, interprétant ces pages inédites comme s’il les avait assidûment pratiquées alors qu’il les jouait pour la toute première fois en public. Cette prégnante facilité d’exécution résultant assurément d’une longue étude et d’un travail de forcené, l’a conduit à donner toute la mesure de chacune des pièces créées, à l’instar du désormais « classique » Messagesquisse. Aux côtés de Coppey, six étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (Aurélie Allexandra d'Albronn, Alexandre Fougeroux, Jeremy Genet, Antoine Gramont, Clément Pégné et Volodia Van Keulen) qui, dans les trois œuvres pour septuor de violoncelles, lui ont donné une réplique attentive et contenue. Un superbe moment dont nous espérons le témoignage sauvegardé par le biais d’un disque futur et qui constitue assurément le moment le plus intense des manifestations internationales organisées pour le quatre-vingt-dixième anniversaire de Pierre Boulez. Grâce à Marc Coppey, le violoncelle vient de voir son répertoire enrichi de dix pièces de premier plan.

Bruno Serrou



jeudi 19 mars 2015

Remarquable rétrospective Pierre Boulez en son temps à la Philharmonie de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour les quatre vingt dix printemps le 25 mars 2015 de celui qui l’a imaginée et promue, la Philharmonie de Paris organise la plus grande rétrospective jamais consacrée à Pierre Boulez avec une exposition réalisée à son initiative déployée sur deux étages dans l’enceinte du Musée de la Musique (1). Ont été réunis par Sarah Barbedette, commissaire de l’exposition, plus de cent soixante documents qui mettent en perspective l’homme, le compositeur, le chef, l’administrateur, sa pensée, son temps et ceux qu’il a côtoyés. Ces documents sont ainsi présentés après trois années de travail préparatoire et de recherche, dont trois semaines à la Fondation Paul Sacher de Bâle, dépositaire universel et exclusif de tous les documents émanant du compositeur depuis 1986.

L’exposition suit la chronologie biographique de Pierre Boulez, de 1945 à 2015. Une chronologie articulée à partir d’une sélection d’œuvres symptomatiques de l’évolution du compositeur Pierre Boulez dont la genèse a accompagné son activité de chef et de patron d’orchestres et d’ensembles, de concepteur et de fondateur d’institutions de recherche et de diffusion.

Luigi Nono, Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen à Darmstadt dans les années 1950. Photo : (c) Südwestrundfunk DR. G.W. Baruch

Les années d’après-guerre

Ainsi, le parcours de l’exposition se subdivise-t-il en sept étapes et autant de jalons. La première, « les années d’après-guerre », entre conservatoire, cours particuliers de Messiaen et de Leibowitz, découverte des œuvres majeures du premier XXe siècle (Debussy, Ravel, Seconde Ecole de Vienne, Stravinski, Bartók), des grands textes littéraires (Kafka, Mallarmé, Char) ainsi que des chefs-d’œuvre de la peinture (Mondrian, Klee), tandis qu’il compose ses Notations pour piano, est mise en résonance avec la Deuxième Sonate pour piano, œuvre de rupture qui fait exploser forme et langage traditionnels. Ces mêmes années 1943-1950, il compose la première version de Visage nuptial, Soleil des eaux, la Sonatine pour flûte et piano, Polyphonie X et le premier livre des Structures pour deux pianos, deux œuvres où il s’essaie au sérialisme intégral qui intègre la série dodécaphonique à tous les composants de la musique, non seulement sur les hauteurs, mais aussi les durées, rythmes, intensités, modes d’attaque, etc., dont il reviendra très vite.

Pierre Boulez dans la fosse du Théâtre Marigny pendant une représentation de Marlborough s'en va-t-en guerre de Marcel Achart mis en scène par Jean-Louis Barrault en 1950. Photo : (c) Etienne Bertfrand Weill-Gallica/Bibliothèque Nationale de France

La Compagnie Renaud-Barrault

Deuxième étape, « la Compagnie Renaud-Barrault », qu’il intègre en 1950 comme chef de la musique, compositeur et arrangeur après avoir assisté aux répétitions de l’Echange de Paul Claudel au Théâtre Marigny, avant de partir en tournée avec elle en Argentine, puis aux Etats-Unis et au Canada. Grâce à John Cage, il rencontre à New York De Kooning, Guston, Pollock, Calder, Varèse et Stravinski et lit E. E. Cummings, tandis qu’il fait à Paris la connaissance de Karlheinz Stockhausen. A Darmstadt et Donaueschingen, il côtoie Berio, Cage, Maderna, Nono, Stockhausen, Zimmermann, et fréquente à Paris quantité d’intellectuels, galeristes, peintres, hommes de lettres comme Nicolas de Staël, Alberto Giacometti, Henri Michaux. Boulez publie en 1952 dans la revue The Score l’un de ses textes les plus célèbres sous le titre polémique Schoenberg is Dead (Schönberg est mort). En résonance de cette étape, une œuvre qui retourne pourtant à Schönberg via Pierrot lunaire, par la forme et par les effectifs, le Marteau sans maître pour voix et ensemble qui est la troisième œuvre de Boulez fondée sur la poésie de René Char et qui sera créée en 1957. Boulez s’y inspire des musiques orientales, que l'on retrouve autant dans l’esprit que dans les couleurs et les résonances.

Eventuellement (1951-1952). Manuscrit autographe. Collection Pierre Boulez Fondation Paul Sacher, Bâle. Photo : (c) Ed. Christian Bourgois

Le Domaine musical

Troisième période mise en avant par l’exposition, le Domaine musical. Le 13 janvier 1954, sous l’aile protectrice de Barrault qui laisse à sa disposition le Petit Marigny, Pierre Boulez organise le premier concert de ce qui devient dès le suivant le Domaine musical. Il est dirigé par Hermann Scherchen, Roger Désormière, qui aurait dû être l’un des acteurs du nouvel ensemble, étant retenu loin du pupitre de chef à cause de la maladie dont il devait mourir. Parmi les auditeurs des premiers concerts, le peintre Nicolas de Staël peint durant la dernière décade de sa vie un tableau qu’il laissera inachevé, le Concert, directement inspiré des concerts Webern du Domaine musical programmés les 5 et 6 mars 1955 auxquels l'artiste a assisté. D’autres peintres illustreront des prestations du Domaine musical, Masson, Ubac, Zao Wou-Ki, Miró et Giacometti, pour les pochettes de disques publiés par le label Véga. Deux œuvres-phares naissent à cette époque, la Troisième Sonate (1957) et Pli selon pli (1957-1962), la première introduisant la notion d’aléatoire contrôlé, le seconde abordant les différents alliages du texte et de la musique. Ces deux œuvres sont mises en perspective dans cette séquence de l’exposition, autant par les partitions, la correspondance et des explications audiovisuelles que par la diffusion sonore. D’autres pièces voient parallèlement le jour, comme des fragments du Livre pour quatuor, le second livre des Structures pour deux pianos, ainsi que des textes comme Tendances de la musique récente, Aléa, plusieurs entrées de l’Encyclopédie Fasquelle, des conférences à Darmstadt et Harvard… Par ailleurs, en 1962, il dirige ses premiers concerts symphoniques à l’étranger, à la tête des Orchestres du Concertgebouw d’Amsterdam et Philharmonique de Vienne. Ce dernier au Festival de Salzbourg dans le Sacre du printemps et Noces de Stravinski pour une représentation des ballets de Maurice Béjart. Le 18 juin 1963, il dirige le Sacre du printemps de Stravinski au Théâtre des Champs-Elysées avec l’Orchestre National de la RTF…


Photo : DR

Direction d’orchestre

La quatrième partie de l’exposition est d’ailleurs consacrée à la carrière de chef d’orchestre de Pierre Boulez. C’est à Caracas, en 1956, qu’il fait ses débuts devant une formation symphonique. « Par chance, me disait-il en 1993, je n'ai pas donné ce premier concert en Europe ! Mais au Venezuela, lors d’une tournée de la Compagnie Renaud-Barrault avec laquelle j’ai travaillé pendant les dix premières années de ma vie professionnelle. Mes concerts du Domaine musical, que je ne dirigeais encore que très peu et dans de toutes petites pièces, avaient certes commencé trois ans plus tôt. En 1956, c’est l’écrivain cubain Alejo Carpentier, alors réfugié au Venezuela et qui connaissait bien Jean-Louis Barrault, apôtre du Domaine musical, qui me demanda de donner quelques pièces contemporaines. Je ne dirai pas que j'ai fait des merveilles, ni que l’orchestre était de très haut niveau. Mais c’est ainsi que l’on apprend. Je ne me souviens que d’une partie du programme, qui comprenait les Images de Debussy et la Symphonie d'instruments à vent de Stravinski. Les pages de Debussy étaient très difficiles ; celle de Stravinski plus encore... Rythmiquement, ce n’était vraiment pas en place ! C’est en observant Hans Rosbaud, en particulier lors de ses répétitions à Baden-Baden, que j’ai acquis les bases du métier. »  Cinq ans après avoir quitté la France pour s’installer en Allemagne, à Baden-Baden au cœur de la Forêt Noire, il dirige à l’invitation de Georges Auric, alors directeur de l’Opéra de Paris, la première production au Palais Garnier de Wozzeck d’Alban Berg, le 29 novembre 1963. Première à laquelle j'ai eu le bonheur d'assister, accompagné de mes parents, et dont je garde un souvenir ébloui du haut de mes douze ans...

André Masson (1896-1987), Etude préparatoire pour le décor de Wozzeck, A. I sc. 1, 1963. Pastel et collage sur papier noir. Collection particulière. Photo : (c) AGAP, Paris 2015

« Nous avons énormément travaillé cette production de Wozzeck, dirigeant pour ma part une quinzaine de répétitions d'orchestre, se souvenait-il trente ans plus tard. Cette œuvre nouvelle pour les musiciens de l’Orchestre de l'Opéra présentait pour moi une excellente opportunité pour me produire pour la toute première fois dans un ouvrage lyrique. En effet, personne ne connaissait mieux que moi cette partition, que je fréquentais depuis longtemps pour l’avoir analysée dans le cadre des cours que je donnais à Donaueschingen. J'ai eu ainsi des relations plus saines avec les musiciens que si j'avais eu à diriger Carmen... Jean-Louis Barrault était dans la même position que moi : il signait sa première mise en scène d'opéra. » En mars 1965, il dirige ses premiers concerts avec l’Orchestre de Cleveland, effectue une première tournée aux Etats-Unis avec l’Orchestre Symphonique de la BBC et dispense ses premiers cours de direction d’orchestre. En 1966, il fait sa première apparition à Bayreuth, où il dirige Parsifal dans la mise en scène de Wieland Wagner, peu après leur Wozzeck à l’Opéra de Francfort, et avec qui il élabore quantité de projets qui n’aboutiront pas à cause de la mort soudaine du petit-fils de Richard Wagner, à qui il rendra hommage en dirigeant au printemps 1967 deux uniques représentations de Tristan und Isolde avec Birgit Nilsson et Jon Vickers, à Osaka, au Japon. Représentation que les caméras de la NHK ont heureusement captées, préservant ainsi la seule mise en scène filmée de Wieland Wagner, tandis que leur Parsifal est repris à Bayreuth en 1967, 1968 et 1970. Pourtant, en septembre 1967, il publie dans l’hebdomadaire grand public allemand Der Spiegel un virulent article dans lequel il affirme qu’il faut « faire sauter les maisons d’opéra », tout en préparant une réforme de l’Opéra de Paris avec Maurice Béjart et Jean Vilar, son commanditaire. En 1968, à la mort de George Szell, il est nommé premier chef invité de l’Orchestre de Cleveland, et dirige pour la première fois en 1969 les Orchestres Symphonique de Chicago et Philharmonique de New York, et réalise sa première prestation dans la fosse du Covent Garden de Londres avec Pelléas et Mélisande de Debussy. En 1971, il est nommé en même temps Directeur musical de l’Orchestre Symphonique de la BBC, où il prend la succession de Colin Davis, et de l’Orchestre Philharmonique de New York, où il succède à Leonard Bernstein. Deux postes qu’il occupera respectivement jusqu’en 1975 et 1977. En 1975, il effectue une tournée européenne avec le New York Philharmonic, donnant notamment deux concerts en France, le premier Salle Pleyel à Paris avec un programme Bartók/Carter/Stravinski, le second dans la cathédrale de Chartres, où il dirige la Neuvième Symphonie de Mahler. Deux concerts auxquels j’ai eu la chance inouïe d’assister. Le 5 janvier 1976, il dirige pour la première fois l’Orchestre de Paris, qu’il avait largement critiqué lors de sa création en 1967.

Deux compositeurs directeurs du New York Philharmonic Orchdestra, Leonard Bernstein et Pierre Boulez. Photo ; (c) Christian Steiner, New York Philharmonic Archives 

Cette expérience de la direction d’orchestre marque un tournant dans le style des œuvres de Boulez et l’incite à la réécriture d’un certain nombre de partitions anciennes. Eclats pour quinze instruments est créé à Los Angeles en 1965, la dernière version de Figures Doubles Prismes est créée à Utrecht en mars 1968, en décembre de la même année il crée le Livre pour cordes, extension des sections 1a et 1b du Livre pour quatuor, en avril de l’année suivante Pour le Dr. Kalmus pour flûte, clarinette, alto, violoncelle et piano. En septembre 1970, il donne à Ulm la création de son Cummings ist der Dichter (Cummings est le poète), puis, en octobre, d’Eclat/Multiples, à Londres. Paris voit la création de la version révisée de Domaines pour clarinette et orchestre. Une première version d’…explosante-fixe… est créée en janvier 1973 à New York « afin d’évoquer Igor Stravinski, de conjurer son absence », tandis que l’un des chefs-d’œuvre de Boulez est créé le 2 avril 1975 avec l’Orchestre Symphonique de la BBC, Rituel. In memoriam Bruno Maderna, véritable requiem à la mémoire de son ami et confrère italien mort le 13 novembre 1973.

Wolfgang Wagner, Pierre Boulez et Patrice Chéreau pendant une représentation à l'Opéra de Paris. Photo : DR

L’Opéra

La section suivante est étroitement liée à l’activité de chef d’orchestre de Pierre Boulez, puisqu’il s’agit de « l’Opéra ». Au milieu des années 1960, la critique des institutions et la nécessité de leur réforme conduisent Pierre Boulez à travailler avec Jean Vilar et Maurice Béjart sur un projet de réforme de l’Opéra de Paris, auquel Vilar renonce en 1968. Après Parsifal et Tristan, qu’il dirige en Allemagne et au Japon, la fin des années 1970 est marquée par ses collaborations avec Patrice Chéreau qui suscitent un véritable bouleversement dans la conception du spectacle lyrique. Naissent ainsi la Tétralogie du centenaire de Bayreuth à l’invitation de Wolfgang Wagner qui sera présentée cinq ans durant avec un succès croissant, la dernière du Crépuscule des dieux faisant l’objet de plus de cent rappels, puis Lulu en 1979 à l’Opéra de Paris. Pierre Boulez dirige ensuite deux productions mises en scène par Peter Stein, Pelléas et Mélisande de Debussy à l’Opéra de Cardiff et au Théâtre du Châtelet à Paris, et Moses und Aron de Schönberg à Amsterdam, ainsi qu’un triptyque Falla-Stravinski-Schönberg mis en scène par Klaus Michael Grüber au Festival d’Aix-en-Provence, avant de retrouver Patrice Chéreau en 2007 pour De la maison des morts de Janáček à Aix-en-Provence puis en tournée. En 2004 et 2005, il fait ses dernières apparitions dans la fosse mystique du Festspielhaus de Bayreuth ou il dirige ses ultimes Parsifal dans une mise en scène contestable qu’il renonce à reprendre en 2006.

En 1985, il est nommé vice-président de l’Opéra Bastille, où il travaille sur le projet commun avec Daniel Barenboïm et Patrice Chéreau, reconstituant ainsi une équipe comparable à celle de 1966, où il avait pour partenaires Jean Vilar et Maurice Béjart, avec la perspective d’inaugurer le nouvel Opéra avec une salle modulable spécialement affectée à la création lyrique et chorégraphique. L’abandon de ce projet le conduit à démissionner en 1989, peu avant l’ouverture de l’Opéra-Bastille le 13 juillet.

Ces sections quatre et cinq sont mises en écho avec un véritable cérémonial funèbre, le fameux Rituel. In memoriam Bruno Maderna, « œuvre frontale » pour huit groupes instrumentaux et percussion. L’œuvre, comme le précise un document de la Philharmonie, est organisée en quinze séquences. Dans les séquences paires, les groupes ne sont pas synchronisés entre eux, et progressent telles des processions qui, empruntant des chemins différents dans une ville, ont leur propre unité mais finissent par se rejoindre sans être coordonnées entre elles. Rituel se situe à la charnière de nombreuses recherches sur la répartition des groupes instrumentaux dans l’espace et d’un intérêt pour les rites, nourri par l’ethnologie, le théâtre, la poésie.


Le chantier de l'Ircam en 1976. Photo : (c) Patrick Croix / Archives Ircam - Centre Pompidou

Outils pour la création

La sixième étape de l’exposition est intitulée « Outils pour la création ». Il s’agit donc de la période de la conception et de la réalisation de l’Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (Ircam) pour la composition, et de son outil de diffusion, l’Ensemble Intercontemporain, constitué de musiciens aguerris à l’interprétation de la musique de notre temps. Le tout destiné à terme à l’usage de tous les compositeurs. En 1966, il proteste contre le plan de réforme de la musique élaboré par le compositeur Marcel Landowski retenu par André Malraux alors ministre des Affaires culturelles qui en fait son Directeur de la Musique. Boulez réagit violemment dans l’hebdomadaire le Nouvel Observateur du 25 mai 1966 sous le titre « Pourquoi je dis non  à Malraux ». Il décide alors de s’installer définitivement à Baden-Baden et laisse la direction artistique du Domaine musical à son confrère Gilbert Amy. C’est à la fin de l’année 1970 que le cabinet de la présidence de la République française contacte Pierre Boulez au nom du président Georges Pompidou pour lui confier un projet d’institut de recherche musicale associé au futur Musée d’art moderne du Centre Pompidou. Quatre ans plus tard, Boulez s’entoure d’une équipe de compositeurs constituée de Luciano Berio, Vinko Globokar, Gerald Bennett, Jean-Claude Risset et Michel Decoust, pour travailler à sa constitution, tandis que les premiers ateliers sont proposés au Théâtre d’Orsay dirigé par Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud. En 1976, avec l’appui de Michel Guy et la collaboration de Nicholas Snowman, il fonde l’Ensemble Intercontemporain qui réunit trente et un musiciens virtuoses, et donne le 10 décembre de cette même année son cours inaugural de la chaire « Invention, technique et langage en musique » au Collège de France. A travers cette chaire, qu’il occupera jusqu’en 1995, la transmission est pensée à travers le dialogue avec les sciences, l’architecture, la philosophie. En janvier de l’année suivante, l’Ircam et le Centre Pompidou sont inaugurés. Boulez dirige les premières manifestations publiques dans le cadre de « Passage du XXe siècle ». L’outil-Ircam expressément conçu pour la recherche dans le domaine de la musique électroacoustique sur le modèle de l’institut de recherche de Stanford University en Californie, ne se limite pas à la lutherie instrumentale mais s'étend à la salle de concert, objet de transmission ouvert aux impératifs de la création. Il abandonnera la direction de l’Ircam dont il gardera la présidence d’honneur, confiant les clefs de l’institut à Laurent Bayle, pour se consacrer à la direction d’orchestre et à la composition.


Dispositif pour Répons, carrière Callet-Boulbon, Festival d'Avignon 1988. Photo : (c) Daniel Cande / BNF

L’œuvre emblématique de Pierre Boulez née à l’Ircam et conçue pour l’Ensemble Intercontemporain dans les années 1981-1984, est Répons pour six solistes (vibraphone, glockenspiel, harpe, cymbalum, deux pianos), ensemble (deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, clarinette basse, deux bassons, deux cors, trompettes, trombones, tuba, trois violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse) et électronique en temps réel. Cette œuvre conçue avec le système 4X mis au point expressément pour elle, se réfère au plain chant médiéval dans lequel un chanteur soliste alterne avec le chœur. Prolifération d’une idée musicale à partir d’un élément simple, alternance entre jeu individuel et jeu collectif, sources sonores organisées dans un espace non frontal, Répons intègre à la fois des sons produits par ordinateur et ceux des instruments traditionnels. Le public est placé autour de l’ensemble instrumental et est lui-même encadré par six solistes et six haut-parleurs qui en restituent le son traité en temps réel. Difficile à restituer au disque, limité à la stéréophonie, Répons est spatialisé dans la salle qui lui est dédiée au sein de l’exposition. Autres œuvres nées dans les années 1976-1990, Messagesquisse pour sept violoncelles sur le nom de Paul Sacher en 1976, Notations I à IV pour grand orchestre, créée le 18 juin 1980 par l’Orchestre de Paris dirigé par Daniel Barenboïm, Dérive 1 pour ensemble de chambre créé par le London Sinfonietta le 31 janvier 1985, Dialogue de l’ombre double pour clarinette et électronique en temps réel à Florence par Alain Damiens le 28 octobre suivant, Mémoriale (…explosante-fixe… Originel) pour flûte solo, ensemble de huit instruments et informatique en temps réel créé Théâtre des Amandiers à Nanterre le 29 octobre de la même année, le 23 septembre 1986, le Festival Musica de Strasbourg voit la création de la version définitive de Cummings ist der Dichter, puis il donne le Houston, le 4 juin suivant, la première exécution d’Initiale, fanfare pour sept instruments à vent. En mai 1989, une nouvelle version du Livre pour cordes est donnée, et, en novembre, l’ultime version du Visage nuptial est créée à Metz. Le 21 juin 1990, Dérive 2 pour onze musiciens est créé à Milan - cette œuvre sera révisée en 2002 et 2006. 1991 voit la création d’Anthèmes pour violon solo à Vienne le 18 novembre par Irvine Arditti.

De nombreux textes de Pierre Boulez paraissent dans ces années 1970-1990 : Par volonté et par hasard, fruit d’entretiens avec Célestin Deliège et Style ou idée dans The Saturday Review en 1971, la première rédaction de Points de repère en 1981 régulièrement augmenté depuis, Le Pays fertile. Paul Klee qui rassemble trois textes sur le peintre écrits en 1985, 1987 e 1988.

Salle de concert de la Cité de la Musique - Philharmonie 2. Photo : (c) P.E. Rastoin / Philharmonie de Paris

Architectures virtuoses

Intitulée « Architectures virtuoses », la septième et ultime étape de l’exposition est centrée sur les dernières réalisations nées de l’esprit de Pierre Boulez, de 1990 à 2015. Ont en effet été érigées durant ce dernier quart de siècle une série de bâtiments consacrés à l’enseignement et à la diffusion de la musique, dans le nouveau quartier de la Porte de La Villette dans le XIXe arrondissement de Paris, commencée par le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris inauguré le 7 décembre 1990, complété par la Cité de la Musique ouverte le 7 décembre 1995, son Musée de la Musique et sa Bibliothèque-Médiathèque musicale, deux édifices dessinés par l’architecte Christian de Portzamparc, et parachevée avec la Philharmonie de Paris conçue par Jean Nouvel inaugurée le 14 janvier 2015. Pierre Boulez a noué des dialogues privilégiés avec les architectes, parmi lesquels Renzo Piano, Christian de Portzamparc et Frank Gehry, et a su garder un goût prononcé pour certaines réalisations plus anciennes, comme la spirale du musée Guggenheim de New York.


Pierre Boulez dirige sur Incises. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

Il trouve ainsi dans l’architecture une source d’inspiration pragmatique, esthétique et politique avivant son goût pour les questions relatives à la virtuosité. Dans Incises (1994) puis dans sur Incises (1996-1998), qui illustre cette ultime étape du parcours proposé par l’exposition, Boulez donne libre cours à cette écriture virtuose.

Les autres œuvres de cette dernière période créatrice de Pierre Boulez sont …explosante-fixe… pour flûte midi, orchestre de chambre et électronique en temps réel (1993), Incises (1994/2001) pour piano dont la première version a été écrite pour le concours international de piano Umberto Micheli, Anthèmes 2 pour violon et électronique en temps réel (1997), sur Incises pour trois harpes, trois pianos et trois percussionnistes (1996-2001), Improvisé - pour le Dr Kalmus révision en 2005 d’une œuvre de 1969, Une page d’éphéméride pour piano (2005), et la version définitive de Dérive 2 pour onze instruments créée en juillet 2006 au Festival d’Aix-en-Provence, enfin, en 2008, Christophe Desjardins crée la version pour alto et électronique en temps réel d’Anthèmes 2.

Le catalogue de l’exposition Pierre Boulez

Simplement titré « Pierre Boulez » sur une superbe photo noir et blanc du musicien dans son rôle de chef d’orchestre le regard fixé sur une partition, les bras grands ouverts et les mains levées les doigts écartés, les Editions Actes Sud et la Philharmonie de Paris (2) publient un remarquable catalogue réunissant une trentaine de textes préfacés par Laurent Bayle, Président de la Philharmonie de Paris, et Eric de Visscher, Directeur du Musée de la musique, enrichi d’une chronologie aussi dense que précise réalisée par Sarah Barbedette, commissaire de l’exposition, suivie d’une liste des cent cinquante neuf œuvres reproduites dans le catalogue, de l’esquisse à la partition entière, en passant par cahiers d’élève, agendas, carnets de notes, lettres, décors, dessins, tableaux, photos, vidéos, films reproduits en noir et blanc et en couleur, et de deux index, celui des noms et  celui des œuvres de Pierre Boulez, hélas sans les nomenclatures. En tout deux cent cinquante deux pages denses et riches en informations pour une grande part. Ce catalogue ne s’adresse pas aux seuls visiteurs de l’exposition, car il s’agit d’un ouvrage conçu pour l’honnête homme au sens humaniste du terme, c’est-à-dire épris de Culture et de création de son temps, ancrées dans le passé, vivifiées par le présent et porteuses d’avenir, puisque Pierre Boulez et son œuvre sont stimulés par la littérature, la poésie, la philosophie, la psychanalyse, la peinture, le théâtre, la transmission et la pédagogie.

Parallèlement, DG, Erato, Sony Classical et Universal Classics rassemblent en d'énormes coffrets la grande majorité des enregistrements discographiques de Pierre Boulez (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/12/cd-pour-les-90-ans-de-pierre-boulezsony.html et http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/03/cd-pierre-boulez-integrale-des.html)

Bruno Serrou

1) Jusqu’au 28 juin 2015. Du lundi au vendredi de 12h à 18h, le samedi et le dimanche de 10h à 18h. Cité de la Musique - Philharmonie. 221, avenue Jean-Jaurès. 75019 - Paris. Tél. : 01.44.84.44. contact@philharmoniedeparis.fr. http://pierreboulez.philharmoniedeparis.fr. A noter que le week-end du 20 au 22 mars 2015 trois jours de concerts consacrés à Pierre Boulez sont proposés au public à la Philharmonie et la Philharmonie 2, notamment par les musiciens de l'Ensemble Intercontemporain  et Matthias Pintscher, et que le 30 mars 2015, Maurizio Pollini interprètera la Deuxième Sonate pour piano de Pierre Boulez à la Philharmonie

2) Pierre Boulez, Editions Actes Sud / Philharmonie de Paris, 252 pages ISBN : 978-2-330-04796-2 (2015, 38€)

mercredi 18 mars 2015

Passionnant triptyque à l’Opéra de Lyon avec des opéras de trois siècles différents signés Franz Schreker, Christophe W. Gluck et Michel Van der Aa



Comme chaque année en mars, l’Opéra de Lyon présente un festival d’opéras au sein de sa saison. Pour la onzième édition, ont été réunis trois ouvrages de trois grandes périodes de l’histoire de la musique, du XVIIIe au XXIe siècle. Sous le titre les Jardins mystérieux, la thématique unificatrice, le jardin intérieur, le rêve brisé, la mort. Le Festival d’opéras 2015 de l’Opéra de Lyon est particulièrement originale. Il s’agit en effet d’un triptyque qui réunit deux ouvrages inédits en France encadrant une tragédie lyrique référente. 

Franz Schreker (1878-1934), Die Geseichneten. Magdalena Anna Hofman (Carlotta), Charles Workman (Alviano). Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

C’est sur les Stigmatisés, opéra créé à Francfort voilà quatre vingt dix sept ans de l’Autrichien Franz Schreker (1878-1934) que s’est ouvert le festival. Héritier direct de Richard Wagner, plus particulièrement de Tristan und Isolde, qui fut de son vivant le grand rival de Richard Strauss sur la scène lyrique, avant de passer à la trappe sitôt mort. Il faut dire que la propagation de sa musique fut stoppée net par le nazisme qui le classa parmi les compositeurs « dégénérés ».

Franz Schreker (1878-1934), Die Geseichneten. Magdalena Anna Hofman (Carlotta), Charles Workman (Alviano). Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

Schreker, Die Geseichneten

Né à Monte-Carlo le 23 mars 1878, proche d’Arnold Schönberg dont il dirigea le chœur des Gurrelieder à leur création, ce fils de photographe juif autrichien converti au protestantisme et d’aristocrate catholique a rapidement imposé son leadership sur la scène lyrique allemande aux côtés de Richard Strauss. En 1920, il est nommé par le gouvernement social-démocrate allemand directeur du Conservatoire de Berlin. Sous sa direction, ce conservatoire devient un centre majeur de la vie musicale européenne, avec des enseignants comme Paul Hindemith, Arthur Schnabel, Ferruccio Busoni, Arnold Schönberg. En 1932, l’opposition brutale des nationaux-socialistes à un compositeur juif occupant un poste particulièrement en vue attribué par un gouvernement social-démocrate suscite l’échec de son dixième opéra. Mis à l’écart en 1933 de toute fonction éducative par un régime qui ne manque pas une occasion de le fustiger comme « artiste dégénéré », Schreker meurt dans l’indifférence à 56 ans le 21 mars 1934.

Franz Schreker (1878-1934), Die Geseichneten. Magdalena Anna Hofman (Carlotta). Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

Aux côtés du Son lointain (Der ferne Klang) donné à l’Opéra de Strasbourg en 2012, les Stigmatisés (Die Geseichneten) créé en 1918 et jamais monté en France, compte parmi les chefs-d’œuvre du théâtre lyrique du XXe siècle. Son livret, dont le compositeur est l’auteur comme celui de chacun de ses opéras, est le fruit d’une commande d’un autre compositeur juif autrichien, Alexandre Zemlinsky (1871-1942), qui lui avait expressément demandé pour son propre usage un texte dont le personnage central, Alviano, soit à son image, laid et repoussant. Mais, conquis par son sujet, Schreker se le réserva et Zemlinsky dût se tourner vers le Nain d'Oscar Wilde, qui donnera le remarquable Der Zwerg.

Franz Schreker (1878-1934), Die Geseichneten. Scène finale. Au centre, Magdalena Anna Hofman (Carlotta). Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

L’action des Stigmatisés se déploie en trois actes d'une durée totale de deux heures trente et se déroule à Gênes au temps des doges. Alviano Salvago a usé de ses immenses moyens pour bâtir une cité d’une extraordinaire beauté, utopique, sur une île voisine. Mais les nobles génois se servent de ladite île comme d’un bordel. Alviano ne sait rien de ces détournements. Car, troublé par sa laideur, il se refuse à pénétrer dans sa cité chimérique. Il s’apprête même à la céder à l’Etat génois, ce qui inquiète la noblesse. Alviano, éconduit par celle qu’il aime, l’artiste-peintre Carlotta Nardi qui préfère son bourreau, le conte Tamare, finit par se suicider. Le chromatisme exacerbé de l’écriture de Schreker, l’extraordinaire présence de l’orchestre qui donne à cet opéra le tour d’un immense poème symphonique vocal, à l’instar des ouvrages de Zemlinsky et de Korngold conçus à la même époque, la tension vocale extrême qui en résulte, donnent à cette œuvre une force phénoménale coupant littéralement le souffle de l’auditeur pour ne le lâcher que longtemps après la fin. La distribution fort nombreuse réunie pour cette première scénique française qui inclut plusieurs solistes de l’excellent Chœur de l’Opéra de Lyon, est à la hauteur de cette musique paroxysmique, avec à sa tête l’incroyable ténor Charles Workman, qui avait déjà ébloui le public de l’Opéra de Paris dans le Nain de Zemlinsky. Sa tessiture tendue comme un arc est d’une solidité à toute épreuve, et lui permet d’incarner un Alviano hallucinant de douleur et d’héroïsme. La soprano Magdalena Anna Hofmann est une Carlotta digne de lui, malgré un aigu criard mais d’une densité et d’une émotion à fleur de peau. Le baryton Simon Neal excelle en Tamare, malgré quelque rigidité dans la voix. Mais il faudrait citer tous les protagonistes, tant tous sont bien en place, à commencer par les deux rôles de basse, le Duc de Gênes interprété par Marcus Marquardt et le Podestat de Gênes père de Carlotta, brillamment tenu par Michael Eder. 

Franz Schreker (1878-1934), Die Geseichneten. Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

La mise en scène de David Bösch et la scénographie de Falko Herold qui situent l’action de nos jours sur une plage de terre battue de couleur lunaire surplombée par un écran géant où sont projetées des images plus ou moins réalistes qui mettent en avant les changements d’atmosphère, font pénétrer le spectateur au plus secret de l’âme des protagonistes. A l’instar de la direction d’Alejo Pérez a avivé avec une ardeur et un souffle conquérants un Orchestre de l’Opéra de Lyon de braise où il n’a manqué que quelques cordes, comme j’ai eu plusieurs fois l’occasion de le regretter, pour exalter la touffeur de l’écriture de Schreker. Un orchestre lyonnais qui se sera illustré trois jours de rang avec une égale probité dans des œuvres aux styles fort différents.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Orfeo ed Euridice. Victor von Halem (Orfeo 1) et les Amours. Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

Gluck, Orfeo ed Euridice

Avec Orfeo ed Euridice du chevalier Gluck, ce n’est pas l’œuvre-même qui a créé la surprise tant elle est connue, mais la conception du metteur en scène David Marton, qui a dédoublé le personnage d’Orphée, l’un vieillissant qui revit son passé à la voix grave, l’autre vivant l’histoire confié à un contre-ténor, tandis que des sons « contemporains » perturbent la partition, notamment une machine à écrire des années 1950 et ses bruissements, un train censé passer au loin mais qui a été enregistré à bord. 

Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Orfeo ed Euridice. Elena Galitskaya (Euridice), Christopher Ainslie (Orfeo 2). Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

Si la part musicale a soulevé l’enthousiasme du public, ce n’a pas été le cas de la part théâtrale, qui a suscité une bronca à laquelle les Lyonnais ne nous ont guère habitués. Il faut dire que l’action commence avec des cliquetis de machine à écrire émis par un vieillard qui tape ses mémoires - en fait des textes extraits du théâtre de Samuel Beckett - projetés sur un écran en fond de scène à l’aplomb d’une plage de sable au milieu de laquelle sont plantées une encombrante cabane de parpaings et des rangées de vieux sièges en bois pliants de théâtre. 

Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Orfeo ed Euridice. Scène des ombres. Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

Le premier Orphée est campé par le baryton-basse Victor von Halem, qui fut un grand Wotan dans les années 1975-1995, et qui, à soixante-quinze ans, a une voix certes usée à la puissance pas toujours contrôlable, mais sa fragilité même est émouvante, d’autant plus que la diction est exemplaire et sa présence bouleversante, le second par le délicat et brûlant contre-ténor Christopher Ainslie. Elena Galitskaya est une délectable Eurydice, soprano au timbre suave mais manquant légèrement de puissance. Reste Amour, incarné non pas par une cantatrice mais par six chérubins de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon qui ont certes donné un coup de jeune à cette véritable relecture du metteur en scène hongrois qui aurait dû être sous-titrée « tragédie lyrique d’après Gluck » plutôt que « de Gluck », mais dont la vivacité un peu brouillonne a perturbé l’écoute, tandis que durant le chœur final, très homogène, la fosse d’orchestre remontait les musiciens et le chef à la hauteur du plateau. 

Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Orfeo ed Euridice. Scène finale. Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

Frétillante et tranchée, la direction d’Enrico Onofri a porté la partition de Gluck jusqu’à la fusion, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon répondant au cordeau à la moindre sollicitation du chef italien, à qui le style gluckiste convient parfaitement.

Michel Van der Aa (né en 1970), Sunken GardenClaron McFadden (Iris Marinus), Roderick Williams (Toby Kramer), Katherine Manley (Zenna Briggs), et, dans l'image, Kate Miller-Heidke (Amber Jacquemin), Jonathan McGovern (Simon Vines). Photo : (c) Michel Cavalca

Van der Aa, Sunken Garden

Michel Van der Aa (né en 1970) est l’un des compositeurs hollandais les plus joués dans le monde. Ingénieur du son, cinéaste, écrivain, il ne pouvait que s’intéresser à l’opéra, où il peut associer toutes ses ressources. Il utilise systématiquement vidéo et spatialisation, ses personnages apparaissant sous diverses formes, ou sont clonés sur écran. L’espace virtuel ainsi engendré chemine dans l’esprit du spectateur, touché par la force expressive de la musique. 

Michel Van der Aa (né en 1970), Sunken Garden. Roderick Williams (Toby Kramer), Claron McFadden (Iris Marinus), Katherine Manley (Zenna Briggs. Photo : (c) (c) Michel Cavalca

Avec le film-opéra Sunken Garden (le Jardin englouti) présenté dans la belle salle du TNP de Villeurbanne, à la fois véritable polar ponctué de disparitions et réflexion sur la vie et la mort créé au Barbican Center de Londres le 12 avril 2013 en coproduction avec l’Opéra de Lyon, Van der Aa franchit un pas supplémentaire, en adoptant la 3D de façon magistrale, faisant s’exprimer à la fois des protagonistes vivants et d’autres filmés, ce qui déstabilise habilement les sens du spectateur qui se laisse volontiers perdre entre illusion et réalité. 

Michel Van der Aa (né en 1970), Sunken Garden. Katherine Manley (Zenna Briggs), Claron McFadden (Iris Marinus). Photo : (c) Michel Cavalca

Cette œuvre en un acte de quatre vingt dix minutes se présente comme un véritable opéra, la vocalité et l’expressivité étant maximales. Le tout est remarquablement chanté et joué par cinq chanteurs-comédiens, trois vivants, le baryton Roderick Williams, et les sopranos Katherine Manley et Claron McFadden, et deux chanteurs du film, le baryton Jonathan Mc Govern et la soprano Kate Miller-Heidke, tandis que l’orchestre dirigé par Etienne Siebens, chef invité permanent d’Asko/Schönberg, bruit dans la fosse comme un véritable personnage. 

Michel Van der Aa (né en 1970), Sunken Garden. Photo : (c) Michel Cavalca

Œuvre d’aujourd’hui tournée vers l’avenir, le Jardin englouti a tous les atouts pour s’imposer sur la scène lyrique internationale.

Bruno Serrou