Un désopilant Barbe-Bleue d’Offenbach clôt la saison de l’Opéra de Lyon

Lyon. Opéra national de Lyon. Vendredi 14 juin 2019 

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon 

Dans le cadre du bicentenaire de sa naissance, Jacques Offenbach est partout à l’affiche. A l’Opéra de Lyon, il est particulièrement à la fête avec un Barbe-Bleue explosif.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Ptoduction de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

Depuis 1997, l’Opéra de Lyon est la maison d’Offenbach et Laurent Pelly son champion. Le metteur en scène, avec sa complice Agathe Mélinand pour les dialogues, avait signé sa première production voilà 22 ans avec un Orphée aux Enfers d’anthologie. Voilà quatre ans, c’était au tour du Roi Carotte. Dans l’intervalle, dix œuvres d’Offenbach ont forgé la réputation de Pelly…

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Au centre, Yann Beuron dans le rôle-titre. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

Avec Barbe-Bleue, composée en 1865-1866, troisième collaboration d’Offenbach avec ses librettistes Meilhac et Halévy, Pelly trouve matière à la libre expression de ses fantasmes théâtraux. Inspirée du conte éponyme de Perrault, cette parodie du crime prend avec Pelly la forme d’un thriller auquel se mêle une virulente satire du pouvoir. Toujours facétieux et caustique, le metteur en scène, dans cet ouvrage moins connu, suscite à Lyon un enthousiasme total. Comme toujours, Pelly traduit sans démesure ni poncifs l’aspect ludique et l’absurdité. L’opposition de la ruralité et du pouvoir avec une paysanne qui devient princesse et un prince qui se déguise en paysan, permet à Pelly de se moquer des contes de fées autant de la vie aux champs, avec tracteur et fumier de rigueur, que de l’étiquette d’un palais royal et de ses courtisans.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

Au sein d’une scénographie inventive, des allusions aux émissions de téléréalité et à la presse à scandale, une séquence macabre dans les sous-sols du château où les femmes assassinées par Barbe-Bleue sont censées être enterrées, mais où elles ne font que dormir grâce aux désirs inavoués de l’alchimiste Popolani, tandis que le sinistre Barbe-Bleue, confondu par la paysanne Boulotte, promettra finalement d’être agréable envers les femmes.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Au centre Aline Martin (Reine Clémentine) et Christophe Mortagne (Roi Bobeche). Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

En seigneur cruel, Yann Beuron fait merveille. Méconnaissable avec sa barbe, sa nuque rasée et ses vêtements de cuir noirs, le ténor donne à Barbe-Bleue une présence anxiogène magnifiée par une voix et une diction sans reproche, dans le chant comme dans les dialogues, et une aisance physique inouïe.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Héloïse Mas (Boulotte) et Yann Beuron (Barbe-Bleue). Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

La direction d’acteur de Pelly permet à chaque membre de la distribution d’attester de ses capacités théâtrales. Héloïse Mas (Boulotte), voix puissante à la projection parfaite, Carl Ghazarossian (Prince Saphir) à la voix claire qui confine à la niaiserie, à qui Jennifer Courcier (Fleurette) donne une réplique idoine, Christophe Gay, Popolani plein de verve au timbre enjôleur, Christophe Mortagne, Roi Bobeche désopilant, Aline Martin Reine Clémentine très classe.

Jacques Offenbach (1819-1880), Barbe-Bleue. Production de l'Opéra de Lyon mise en scène par Laurent Pelly. Photo : (c) Stofleth / Opéra national de Lyon

Dans la fosse, le jeune chef italien Michele Spotti dirige avec jubilation un orchestre d’une souplesse et d’une précision qui rendent à Offenbach sa dimension de génial musicien. Comme à l’accoutumée, le Chœur de l’Opéra de Lyon s’impose par son homogénéité et par son talent pour la comédie avec ses personnalités hautes en couleurs.

Bruno Serrou

Jusqu’au 5/07. Rés. : 04.69.85.54.54. www.opera-lyon.com/fr. Le 29/06 à 21h45, retransmission par satellite sur grand écran dans 13 villes d’Auvergne-Rhône-Alpes

Don Giovanni à Paris et à Strasbourg, classicisme bon teint au Palais Garnier, bestialité à l’Opéra du Rhin

Paris. Opéra de Paris-Garnier. 11 juin 2019. Strasbourg. Opéra national du Rhin. 15 juin 2019

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Ivo van Hove à l'Opéra de Paris. Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

Les productions nouvelles du chef-d’œuvre de Mozart, deux conceptions diamétralement opposées qui laissent une impression d’inachevé

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Ivo van Hove à l'Opéra de Paris. Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

Pour sa seconde mise en scène à l’Opéra de Paris (1) après Boris Godounov, Ivo van Hove, tout en restant dans un libéralisme outré, s’échappe du quartier de La Défense de Michael Haneke à Bastille de 2006  à 2015 pour investir une rue de Séville avec moult points de fuite où Giovanni et ses adversaires se dissimulent ou s’échappent. L’éclairage est sombre jusqu’à la morale finale où fleurs et tissus colorés font leur apparition. Vêtus en costumes contemporains, les protagonistes s’activent donc dans une Séville d’aujourd’hui, obscure et grise. Une fois de plus quelque protagoniste s’immisce dans le public, ce qui devient un tic.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Ivo van Hove à l'Opéra de Paris. Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Philippe Sly (Leporello). Photo : (c) Charles Duprat / Opéra national de Paris

L’intérêt de cette production est la gémellité Don Giovanni/Leporello, au point de rendre crédible la confusion d’Elvire. Silhouette, costume, voix sont saisissants d’analogie. Saluons d’ailleurs la remarquable prestation d’Etienne Dupuis et de Philippe Sly. Le Masetto de Mikhaïl Timosshenko est tout aussi saisissant, à l’instar de l’impressionnant Commandeur d’Ain Anger. La Donna Anna de Jacquelyn Wagner est noble et la voix brillamment tenue, la Zerline d’Elsa Dreisig est spontanée. Seule l’Elvire de Nicole Car déçoit. Philippe Jordan, qui dirige un orchestre onctueux, manque d’allant et d’élasticité. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Marie-Eve Signeyrole à l'Opéra national du Rhin. Photo : (c)  Klara Beck / Opéra national du Rhin

Mais le directeur musical de l’Opéra de Paris démontre depuis le clavecin une réelle vitalité face à l’atone Christian Curnyn, qui plombe la production de l’Opéra du Rhin (2), alourdie encore par un pianoforte. Ce que fait le chef britannique est tout simplement honteux, tant l’encéphalogramme est plat. Ce qui est en totale contradiction avec ce que donne à voir Marie-Eve Signeyrole, qui elle-même prend le contrepied de la subtilité du propos de Mozart et Da Ponte.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Marie-Eve Signeyrole à l'Opéra national du Rhin. Photo : (c)  Klara Beck / Opéra national du Rhin

Car ici, au-delà de la simple suggestion de l’enfer par des fumigènes sortant du sol de l’Opéra Garnier, le Dissoluto est un monstre véritable, une bête fauve qui malmène les femmes et toute la valetaille qu’il croise avec une férocité démesurée, à l’encontre du séducteur qu’il est censé être. En outre, le spectacle pose une nouvelle fois la question d’une vidéo omniprésente avec gros plans et actions hors scène, ajouts et actualisation du livret et de la musique, avec bruitages et autres satellites qui font redondance et vont à l’encontre de l’œuvre.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Mise en scène par Marie-Eve Signeyrole à l'Opéra national du Rhin. Photo : (c)  Klara Beck / Opéra national du Rhin

Mais au moins la production rhénane a-t-elle le mérite d’interroger le public qui souvent reste bouche bée. Le remarquable Leporello de Michael Nagl est à la fois valet, double raté de Giovanni - le tout aussi excellent de Nikolay Borchev -, et M. Loyal, présentant en allemand, français ou italien chaque scène pour guider le spectateur. Crimes, viols, brutalités schizophréniques, partouzes, tout y passe, au cœur d’un bar de grand hôtel. Là aussi, la distribution est excellente (superbe Anna de Jeanine De Bique), à l’exception de l’Elvira criarde et chevrotante de Sophie Marilley, et de l’Ottavio mollasson d’Alexander Sprague.

Bruno Serrou

Philippe Manoury signe un extraordinaire coup de maître avec son immense oratorio-actualité « Lab.Oratorium » de portée universelle

Cologne. Philharmonie. Lundi 20 mai 2019. 
Paris. Festival ManiFeste de l'Ircam. Philharmonie de Paris. Salle Pierre Boulez. Lundi 3 juin 2019

Philippe Manoury et François-Xavier Roth durant les répétitions de Lab.Oratorium à la Philharmonie de Cologne. Photo : (c) Orchestre du Gürzenich de Cologne

C’est un immense oratorio protéiforme, « laboratoire » de la douleur universelle de Philippe Manoury qui a été donné lundi 3 juin Philharmonie de Paris dans le cadre du festival de créations ManiFeste 2019 de l’Ircam.

Admiré par Pierre Boulez qui l’appelle à l’Ircam en 1981, maîtrisant comme personne l’informatique musicale, Philippe Manoury (né en 1952) est l’un des compositeurs phares de sa génération. Professeur au Conservatoire de Lyon, puis l’Université de Californie San Diego et au Conservatoire de Strasbourg, il est l’un des compositeurs français les plus joués dans le monde. En coproduction avec l’Ircam, la Philharmonie de Paris et l’Elbphilharmonie de Hambourg, l’Orchestre du Gürzenich de Cologne  lui a commandé Lab.Oratorium, oratorio de quatre vingt dix minutes en dix parties pour deux comédiens, soprano, mezzo-soprano, chœur de chambre, grand chœur amateur, électronique en temps réel et orchestre spatialisé.

Philippe Manoury est de ces trop rares compositeurs qui s’intéressent avec sollicitude aux vicissitudes de la vie contemporaine. « Je m’attache ici à l’exil forcé, précise-t-il. Il s’agit d’une odyssée moderne, le voyage, une croisière de luxe dont passagers sont indifférents aux misères du monde, l’errance des réfugiés, la perte de racines, ce qui entre en résonnance directe avec le monde actuel. Ce n’est pas une œuvre politique dans le sens de Luigi Nono ou de Hans Werner Henze, mais elle est centrée sur le respect de la vie humaine qui devrait passer avant toute stratégie politique. »

Cet oratorio est le troisième volet de la Trilogie Köln (Trilogie de Cologne) qui s’ouvre sur Ring pour orchestre dit « Mozart » sur scène et grand orchestre disséminé autour du public (2016), suivi  de In situ pour grand orchestre (2013) enfin ce Lab.Oratorium (2019). Manoury entend dans ce cycle repenser l’orchestre considérant le grand nombre de nouvelles salles de concerts.  « Ce n’est pas tant la spatialisation comme effet sonore mais une nouvelle conception du son, moins hiérarchique, moins « philharmonique » que je propose ici. En plaçant des musiciens autour du public, je n’entends pas ajouter du spectacle au spectacle, mais à créer un paradigme sonore inédit. »

Création de Lab.Oratorium de Philippe Manoury à la Philharmonie de Cologne le 19 mai 2019. Mise en scène Nicolas Stemann. Photo : (c) Orchestre du Gürzenich de Cologne

Entendu une première fois à Cologne le 20 mai, réécouté le 3 juin à Paris, Lab.Oratorium, d’une intensité, d’une force émotionnelle, d’une puissance tellurique mise en espace par Nicolas Stemann (chanteurs jouant à l’avant-scène autour de l’orchestre, chœurs se déplaçant dans la salle, cuivres disséminés derrière le public, ce qui nécessite un second chef) et spatialisée via l’informatique en temps réel, transporte le spectateur au cœur du drame des réfugiés rejetés par les nantis. Donné trois soirs de suite à la Philharmonie de Cologne, salle en arc de cercle à l’acoustique phénoménale construite en 1986 au pied de la cathédrale et à quelques mètres du Rhin, l’œuvre dirigée de main de maître par le Directeur général de la musique de la Ville de Cologne, François-Xavier Roth, a connu un succès incroyable pour le Français que je suis, habitué de la création contemporaine, avec plus de vingt minutes d’applaudissements avec une standing ovation d’un public de tous âges. A Paris, pour un seul soir, le chœur amateur, spécialement constitué à Cologne sous le nom Lab.Chor, a été assuré à Paris par une formation répondant au nom Stella Maris. Quant aux autres protagonistes, ils ont été les mêmes - les excellentes cantatrices Rinnart Moriah (soprano) et Tora Augestad (mezzo-soprano), et formidables comédiens Patrycia Ziolkowska et Sebastian Rudolph -, tandis que le livret, qui assemble des textes d’Ingeborg Bachmann, Georg Trakl, Elfriede Jelinek, Hannah Arendt, Friedrich Nietzsche, Philippe Manoury et Nicolas Stemann, a été chanté et joué en allemand, Paris bénéficiant opportunément de surtitres.

Bruno Serrou

Krzysztof Warlikowski et l’hallucinante Auštrinė Stundytė en Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch mettent le feu à l’Opéra de Paris

Paris. Opéra-Bastille. Samedi 6 avril 2019

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova), Pavel Černoch (Sergueï). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

La direction de braise et d’une flexibilité prodigieuse d’Ingo Metzmacher et la mise en scène torride de Krzysztof Warlikowski, fidèle à la nouvelle de Nikolaï Leskov (1831-1895), donnent toute la dimension tellurique et barbare de l’hallucinant Lady Macbeth du District de Mzensk de Dimitri Chostakovitch.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Chaque production de Lady Macbeth du District de Mzensk, second opéra de Dimitri Chostakovitch (1906-1975) après Le Nez, constitue en soi un véritable événement. En effet, cet opéra, qui est l’un des plus grands du XX^e siècle aux côtés de ceux d’Alban Berg, Giacomo Puccini, Arnold Schönberg ou Richard Strauss, a toutes les caractéristiques du cinéma. Il aura fallu attendre 1989 pour voir cet ouvrage sulfureux contemporain de Lulu de Berg programmé en France, à Nancy, et 1992 pour son entrée à l’Opéra de Paris.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Tirée d’une nouvelle de Nicolaï Leskov, l’intrigue conte l’histoire scabreuse de la jeune épouse d’un riche marchand, Katerina Ismaïlova, aussi monstrueuse que la Lady Macbeth du drame de William Shakespeare et de son adaptation par Arrigo Boïto pour Giuseppe Verdi. L’héroïne de Chostakovitch tue son beau-père, Boris, qui la harcèle, et son mari, Zinovi, par amour pour l’un de leurs ouvriers, Sergueï, qui la déleste de son ennui, avant d’être arrêtée avec lui pour ce double meurtre et d’être condamnée au bagne sur la route duquel elle se suicide en entraînant sa rivale Sonietka dans la mort. De cet être apparemment effroyable, Chostakovitch a fait le jouet d’un environnement machiste cauchemardesque qui le conduit à une satire sociale qui a suscité la vindicte de Staline autant que la violence érotique exacerbée par une musique violente, sarcastique, singulièrement suggestive. Le dictateur, après avoir assisté à une représentation en 1936, fera publier un article au vitriol dans la Pravda intitulé « Le chaos remplace la musique » qui conduisit à l’interdiction de l’opéra jusqu’en 1974.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova), Dmitry Ulyanov (Boris). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

« Certaines scènes peuvent heurter la sensibilité des plus jeunes ainsi que des personnes non averties. » Tel est l’avertissement figurant sur les documents promotionnels de l’Opéra de Paris pour la troisième production de l’ouvrage in situ qui, dès l’abord, s’annonce crue et violente. Le choix du metteur en scène Krzysztof Warlikowski est apparu comme une évidence tant son esthétique concorde avec la froide cruauté du chef-d’œuvre de Chostakovitch. Dès le rideau, où sont projetées des vidéos saisissantes de la fin de Katerina Ismaïlova, l’atmosphère glaciale de l’approche de Warlikowski est exposée, l’entreprise commerciale de la famille Ismaïlov conçue par Małgorzata Szczęśniak prenant la forme d’un gigantesque abattoir, froid et clinique, où sont entreposées d’énormes carcasses de bovins et d’ovins ensanglantés qui contrastent avec les tables de dépeçage métalliques et le carrelage blanc immaculé, tandis que les appartements des entrepreneurs sont rassemblés dans une vaste cage rectangulaire. La violence du propos est surlignée par le metteur en scène polonais qui met en avant la bestialité des protagonistes, obsédés par une sexualité âpre et un machisme primitif. Seul hiatus, le quatrième acte dans lequel Warlikowski réunit deux scènes qui se déroule quasi simultanément et qu’il aurait pu, considérant l’ampleur du plateau de Bastille, séparer, le mariage de Katerina et Sergueï, le manutentionnaire sur le point de devenir chef d’entreprise par cette union, et celle du commissariat, où le chef de la police se plaint de ses faibles émoluments bien qu’il faille aux policiers garder l’œil ouvert nuit et jour. Lorsque les policiers s’incrustent dans la noce bourgeoise, une policière pour se mêle aux festivités en se lançant dans une vertigineuse lap dance.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova), Pavel Černoch (Sergueï), John Daszak (Zinovy). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Cependant, le sublime naît de ce flot de sexe et de sang. Les lumières de Felice Ross sont remarquables et les vidéos de Denis Guéguin sont fort belles et viennent à point nommé, notamment dans l’intermède entre les troisième et quatrième actes où est joué le premier mouvement du Huitième Quatuor à cordes en ut mineur de Chostakovitch orchestré par Rudolf Barchaï.

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Dmitry Ulyanov (Boris), Auštrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova), Pavel Černoch (Sergueï). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Dans la fosse, le chef allemand Ingo Metzmacher met le feu à la partition, ménageant subtilement tensions et lyrisme exacerbés, préservant constamment fluidité et limpidité des effets sonores, l’orchestre sonnant avec la transparence d’une formation de chambre. Cuivres (répartis entre la fosse et les hauteurs de la salle) et cordes se surpassent pour exprimer les luxuriances de l’œuvre, tandis que le Chœur de l’Opéra national de Paris s’impose par sa souplesse, la diversité de ses incarnations, son exceptionnelle homogénéité.  

Dimitri Chostakovitch (1906-1975), Lady Macbeth du district de Mzensk. Scène finale. Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Au même titre que la distribution, qui brille jusqu’au plus petit rôle. Déjà célébrée à l’Opéra de Lyon dans le même rôle en janvier 2016, l’hallucinante soprano lituanienne Auštrinė Stundytė, qui ne s’économise pas (1), campe une Katerina Ismaïlova fulgurante, singulièrement sulfureuse, à la fois solide, volontaire, fragile respirant l’ennui avec un naturel confondant mais exaltée par la passion qui l’étreint pour l’ouvrier Sergueï, qui ne la considère pourtant comme une vulgaire pièce de viande, et qui atteint une densité ahurissante. Face à elle, le ténor Pavel Černoch est un amant brut de fonderie, coq prétentieux, sanguin et libidineux à la voix triomphante, jusqu’aux aigus les plus tendus. Grossièrement patriarcal et lubrique, le beau-père Boris de Dmiyty Ulyanov est redoutable, ainsi que l’aigre et mesquin mari Zinovy de John Daszak.

Bruno Serrou

1) Mardi 9 avril, lors de la troisième représentation, Auštrinė Stundytė s’est blessée, et a dû se rendre aux urgences, ce qui a conduit à l’interruption du spectacle à l’entracte. Ce qui pose une fois de plus la question des doublures, ou plutôt de leur absence. Etait-il possible de remplacer Aušrinė Stundytė au pied levé ? Certainement pas : peu de sopranos sont capables d’assumer les exigences vocales de ce rôle écrasant, pas si souvent chanté, dont la Lituanienne s’est fait une spécialité. 

Brillante création toulousaine d’Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas

Toulouse. Théâtre du Capitole. Vendredi 4 avril 2019

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Pour sa première représentation à Toulouse, Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas fait une entrée fracassante au Théâtre du Capitole, avec une époustouflante Sophie Koch dans le rôle-titre

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Unique opéra du peu prolifique Paul Dukas, le chef-d’œuvre Ariane et Barbe-Bleue donne la part belle aux femmes, et fait de son héroïne une figure d’une force exceptionnelle. Publié en 1899, le beau conte allégorique sur la servitude volontaire de Maurice Maeterlinck, qui reprend ici son personnage de Mélisande - prétexte à une sublime citation de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy -, inspiré de Charles Perrault qui chante les avantages et inconvénients de la liberté conquise et offerte par une femme à ses semblables, a inspiré à Dukas une musique fluide et puissante, raffinée et richement orchestrée, dotée d’une partie vocale merveilleusement chantante.

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Sophie Koch (Ariane). Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Debussy n’a pas encore achevé Pelléas lorsque Dukas commence son Ariane. Cet opéra en trois actes ne doit donc rien à celui de son aîné, à l’exception de la citation mentionnée. Les noms des cinq premières femmes de Barbe-Bleue dans l’ouvrage créé à l’Opéra-Comique en 1907, proviennent de pièces antérieures de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande, Alladine et Palomides pour Alladine, La mort de Tintagiles pour Ygraine et Bellangère et Aglavaine et Sélysette pour Sélysette. Barbe-Bleue est réduit au rôle de faire-valoir, avec trois petites répliques au début de l’ouvrage dans lesquelles Vincent Le Texier a juste le temps de s’imposer.

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Sophie Koch (Ariane) et Vincent Le Texier (Barbe-Bleue). Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Pour sa première toulousaine, le somptueux opéra de Dukas est particulièrement bien servi. D’une blancheur aveuglante, la scénographie du metteur en scène Stefano Poda renvoie aux massacres qui ont émaillé la vie de Gilles de Ray alias Barbe-Bleue comme autant de sculptures ornant les murs antiques parcourus ici d’escaliers et de portes multiples, tandis qu’au sol, un ray de lumière dessine le labyrinthe du Minotaure, et que les vêtements blancs des protagonistes se tâchent de sang.

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Photo : Dominique Sanda (Alladine), Sophie Koch (Ariane) et Vincent Le Texier (Barbe-Bleue). (c) Cosimo Mirco Magliocca

La distribution réunie est remarquable, avec les excellentes Eva Zaïcik (Sélysette), Marie-Laure Garnier (Ygraine), la séduisante Mélisande d’Andreca Soare et la Bellangère d’Erminie Blondel. Relevant à peine d’une maladie qui l’a tenue éloignée de la scène plus d’un an, Janina Baechle campe une nourrice imposante, plus convaincante dans les troisième acte. Mais la reine du spectacle est Sophie Koch. Voix limpide et pleine, s’exprimant dans un français clair, elle s’épanouit dans ce rôle imposant qu’elle aborde pour la première fois mais qu’elle fait immédiatement sienne, l’habitant au sens littéral du terme. Que de beautés dans cette voix charnue, lumineuse et souple qui ne faiblit pas, malgré le large ambitus vocal. Le chœur d’hommes du Capitole est parfait.

Paul Dukas (1865-1935), Ariane et Barbe-Bleue. Sophie Koch (Ariane) et Janina Baechle (la Nourrice). Photo : (c) Cosimo Mirco Magliocca

Placé sous la direction brûlante de Pascal Rophé, l’Orchestre du Capitole, roi dans cette partition qui se présente comme un poème symphonique avec voix obligées, est étincelant.

Bruno Serrou

Jusqu’au 14/04. Rens. : 05.61.63.13.13. www.theatreducapitole.fr

Mort du chef d’orchestre compositeur autrichien Michael Gielen (1927-2019)

Michael Gielen (1927-2016). Photo : (c) WordPress.com

Le chef d’orchestre et compositeur Michael Gielen s’est éteint vendredi 8 mars 2019 à l’âge de 91 ans. Réputé pour sa connaissance encyclopédique du répertoire du XX^e siècle, il est reconnu comme éminent interprète de Gustav Mahler… Homme à l’humour froid qui faisait mouche, plus chaleureux qu'il le paraissait au premier abord, ce géant a servi la création avec autant de talent que de ferveur

Photo : DR

Compositeur et chef d'orchestre de renom, Michael Gielen est étonnamment resté méconnu en France. Il est pourtant l'un des rares chefs à diriger avec le même génie le grand répertoire, de Bach et Beethoven à Mahler et Schönberg, et la création contemporaine. C’est ce double aspect de son talent qui a permis à l'Orchestre du Sudwestfunk de Baden-Baden, dont il présida la destinée quatorze années durant, de devenir l'une des phalanges les plus flexibles d’Europe.

Il est vrai aussi que Michael Gielen s’est particulièrement engagé dans la défense de la musique de ses contemporains. Très tôt, il s’est produit aux festivals de Donaueschingen, Darmstadt, Royan, à l’instar des Hans Rosbaud ou Ernest Bour, ses prédécesseurs à la tête du Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden, créant à eux trois plus de quatre cents œuvres nouvelles en soixante-cinq ans. Gielen portera l’orchestre de la Schwarzwald au sommet de la hiérarchie des formations symphoniques internationales.

Le public de Musica à Strasbourg a pu souvent l’apprécier, notamment dans Pli selon Pli de Boulez et les Gurre-Lieder de Schönberg, davantage que les Parisiens, particulièrement dans le cadre du Festival d’Automne, qui l’avait invité entre autres en 1995 pour un inoubliable Requiem für einen jungen Dichter (Requiem pour un jeune poète) de Bernd Aloïs Zimmermann. En 2000, il dirigeait Salle Pleyel la VIII^e Symphonie de Beethoven, et une rareté, Lelio ou le Retour à la vie de Berlioz, œuvre hybride pour récitant, solistes, chœur et orchestre, complément de La Symphonie fantastique et qui ouvrait un cycle Berlioz de l’Orchestre de Paris. Comme son compatriote Carlos Kleiber, Michael Gielen possédait la double culture germanique, par ses origines (il est né à Dresde en 1927), et hispanique par sa formation (il passa sa jeunesse en Argentine). Revenu en Europe en 1950, il enchaîne les postes de directeur musical : entre autres à l'Opéra de Cologne, où il crée en 1965 l’un des opéras majeurs du XX^e siècle, Die Soldaten de Zimmermann. Parmi ses très nombreuses créations, le Requiem de Ligeti.

« La technique orchestrale se forge uniquement avec les classiques, me disait-il en 2000. L’usage de l’archet, la qualité du son, l’homogénéité des instruments à vent, l’équilibre s’exercent sur Haydn, Mozart, Beethoven. Si vous travaillez le piano enfant, il vous faut faire des gammes, des arpèges, sinon vous ne saurez jamais jouer du piano. De même pour l’orchestre, l’on ne peut commencer par Webern ! » Compositeur, il n'a jamais écrit pour l’orchestre. « Peut-être le ferai-je un jour. Le maximum des effectifs pour lesquels j'ai écrit est de quarante musiciens. Non pas que cela m’effraie, mais je ne veux pas d’un outil pré-formaté par son histoire. Pour chacune de mes œuvres, je me façonne un ensemble qui m’offre les timbres que je désire. Je considère l’orchestre comme un outil du passé, et il faut beaucoup de fantaisie pour le renouveler. »

Né le 20 juillet 1927 à Dresde, de nationalité autrichienne, réfugié en Argentine en 1940 avec ses parents, sa mère étant d’origine juive - son père Josef Gielen (1890-1968) était comédien, metteur en scène et directeur de théâtre -, Michael Gielen commença étudie le piano, la théorie et la composition ainsi que la philosophie à Buenos Aires et se forge à la direction d’orchestre auprès d’Erich Kleiber, dont il est le co-répétiteur au Teatro Colón de 1947 à 1950. De retour en Europe, il commence sa carrière internationale alors qu’il est chef de chœur et répétiteur à l’Opéra de Vienne de 1950 à 1960. De 1960 à 1965, il est chef principal de l’Opéra Royal de Stockholm, de 1969 à 1973 de l’Orchestre National de Belgique, et de 1973 à 1975 de l’Opéra d’Amsterdam. A partir de 1977, il est pendant dix ans à la fois directeur artistique de l’Opéra de Francfort et des concerts du Frankfurter Museumsgesellschaft à Francfort-sur-le-Main, à l’Orchestre Symphonique de la BBC de Londres de 1978 à 1980. Directeur musical du Cincinnati Symphony Ochestra de 1980 à 1986. Cette même année 1986, il devient, pour treize ans, directeur musical du SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, dont il est en 1999 jusqu’en 2014 principal chef invité, ainsi que du Deutsches Symphonie-Orchester Berlin et du Staatsoper unter den Linden de Berlin (1999-2014). Des tournées mondiales avec des formations réputées le conduisent en Australie, au Japon, aux Etats-Unis. A la tête de l’Orchestre Symphonique du SWR Baden-Baden/Freiburg de 1986 à 1999, il met l’accent sur des concerts et des enregistrements consacrés aux symphonies de Beethoven et de Mahler. A partir de 2002, il est chef honoraire de l’Orchestre Symphonique du SWR. La maladie le contraint à se retirer en 2014. 

Il se sera également produit comme pianiste, jouant dès 1949 l’intégrale de l’œuvre pour piano de Schönberg. Ecrivain, il a co-signé avec Paul Fiebig le livre Beethoven im Gespräch: die neun Sinfonien (Ed. J. B. Metzler'sche Verlagsbuchhandlung, 1995), Mahler im Gespräch: die zehn Sinfonien (Ed. J. B. Metzler'sche Verlagsbuchhandlung, 2002).

Parmi ses propres œuvres conçues entre 1946 et sa mort, des pages pour piano, pour chœurs, des pièces pour voix et ensembles, de musique de chambre et pour petits orchestre. Au sein d’une impressionnante discographie sous divers label (Vanguard, Vox, SWR, Wergo Hänssler, Arte Nova, Schwann, Sony, Decca, Warner, CPO, Naxos) commencée en 1958, outre les intégrales Beethoven et Mahler, y figurent des partitions de J. S. Bach, Bartók, Haydn, Mozart, Berlioz, Liszt, Chopin, Verdi, Wagner, Brahms, Bruckner, Tchaïkovski, Franck, R. Strauss, Reger, Busoni, Zemlinsky, Schreker, Schönberg, Berg, Webern, Prokofiev, Enescu, Carter, Zimmermann, Lutoslawski, Nono, Stockhausen, Kagel, Rihm, … On lui doit aussi l’admirable bande son du film Moïse et Aron de Schönberg sorti en 1975 et réalisé par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub.

Michaël Gielen s’est éteint vendredi 8 mars 2019 en son domicile de Mondsee, dans le Salzkammergut, en Autriche.

Bruno Serrou

« Trois contes » extraordinaires de Gérard Pesson et David Lescot à l’Opéra de Lille

Lille (Nord). Opéra de Lille. Mercredi 6 mars 2019

Gérard Pesson (né en 1958), Trois contes. Photo : (c) Simon Gosselin

Gérard Pesson, l’un des compositeurs les plus raffinés de la riche génération de 1958, présente son cinquième opéra, Trois contes. Fidèle à sa volonté d’enrichir le répertoire lyrique avec une commande chaque année depuis quinze ans, l’Opéra de Lille a confié ces trois actes enchaînés à deux personnalités avec lesquelles il travaille régulièrement, le compositeur Gérard Pesson et l’auteur metteur en scène David Lescot, qui collaborent pour la première fois ensemble.

Gérard Pesson (né en 1958), Trois contes, La princesse au petit pois. Photo : (c) Simon Gosselin

Toujours délicate, élégante, emplie de bruissements, d’alliages de timbres d’une exaltante beauté, la musique de ce compositeur de soixante-et-un ans n’incite généralement guère à l’exaltation, toute d’intériorité, de retenue, de self-control, avec son nuancier allant peu au-delà du pianissimo, la délicatesse du jeu instrumental...

Gérard Pesson (né en 1958), Trois contes, Le manteau de Proust. Photo : (c) Simon Gosselin

Cet art de l’esquive, de l’allusif, du raffinement extrême s’avère des plus ludiques. Que de joies sonores en effet dans cette musique, de private jokes, d’allusions et d’illusions. Dans Trois contes, Pesson se fait plus explosif, plus expressif et plus puissant que de coutume. Sur un livret de David Lescot, le compositeur a porté son dévolu sur un conte de Hans Christian Andersen, La Princesse au petit pois, qui narre la même histoire d’un prince qui cherche une « vraie » princesse en six variations autour d’un même sujet, Le manteau de Proust de Lorenza Foschini qui traite de la disparition des effets personnels de Marcel Proust après sa mort et dont le manteau tombe dans les mains d’un collectionneur passionné de l’écrivain. Enfin, Le Diable dans le beffroi d’Edgar Alan Poe, volet le plus désopilant du triptyque, à l’instar du troisième volet du Trittico de Giacomo Puccini, Gianni Schicchi, à l’humour corrosif, avec ces citoyens dont la vie est réglée sur le rythme de l’horloge du beffroi que le diable vient perturber.

Gérard Pesson (né en 1958), Trois contes, Le Diable dans le beffroi. Photo : (c) Simon Gosselin

La musique de Gérard Pesson aux élans humoristiques n’hésite pas à user de nombreuses citations d’œuvres du passé sans qu’elles apparaissent comme des collages, l’orchestration est finement colorée et fluide, la musique expressive. Si le volet central du triptyque paraît plus faible que les deux autres, à aucun moment l’on s’ennuie, bien au contraire, et le public se réjouit spontanément. La mise en scène au cordeau de David Lescot donne à ces Trois contes une puissance théâtrale digne de la commedia dell’arte, magnifiée par les beaux costumes de Mariane Delayre et les décors simples mais évocateurs d’Alwyne de Dardel subtilement éclairés par Paul Beaureilles. La jeune distribution est en tout point remarquable, les mêmes chanteurs tenant plusieurs rôles, avec entre autres la mezzo-soprano Camille Merckx, le baryton Marc Mauillon, le ténor Enguerrand de Hys, la soprano Maïlys de Villoutreys et la soprano Melody Louledjian, tandis que le remarquable Ensemble Ictus dirigé par Georges-Elie Octors sonne comme autant de personnages vivants qu’il y a d’instrumentistes (dix-neuf) dans la fosse.

Bruno Serrou

Jusqu’au 14 mars 2019. 03.62.21.21.21. www.opera-lille.fr. Disponible en direct le 14 mars 2019 sur
https://operavision.eu/fr/bibliotheque/spectacles/operas/trois-contes# pendant six mois. Cette production sera reprise en 2020-2021 par l’Opéra de Rouen, l’Opéra de Rennes et Angers-Nantes Opéra.