mercredi 20 juillet 2016

Les magies du Festival de Beaune

Beaune. Festival international d’opéra baroque et romantique. Hospices de Beaune et basilique Notre-Dame. Samedi 16 et dimanche 17 juillet 2016.  

Beaune. La cour des Hosices. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est sur un double hommage aux victimes de l’attentat perpétré à Nice trois jours plus tôt que s’est conclu le deuxième des quatre week-ends du Festival de Beaune dans une basilique Notre-Dame remplie à craquer. 

Anne Blanchard, directrice artistique du Festival de Beaune. Photo : (c) Bruno Serrou

Anne Blanchard, fondatrice et directrice artistique de la manifestation bourguignonne a en effet placé avant son exécution le Requiem en ré mineur KV. 626 de Mozart sous le sceau de la tragédie humaine qui a endeuillé la France et le monde vendredi 14 juillet, tandis que Paul McCreesh, qui dirigeait le concert, donnera en bis à la toute fin du concert un vibrant tribut le motet They are at Rest pour chœur et orgue composé en 1910 par Sir Edward Elgar que le chef britannique a introduit dans un français parfait.

Beaune. Basilique Notre-Dame. Photo : (c) Bruno Serrou

Paul McCreesh, les Gabrieli Consort & Players ont rendu hommage aux victimes de l’attentat de Nice

En première partie de ce concert donné en la basilique Notre-Dame de Beauvais, le Gabrieli Consort a interprété seul avec son directeur fondateur Paul McCreesh, accompagnés à l’orgue positif par Jan Waterfield, le monumental motet à cinq voix de Jean-Sébastien Bach Jesu, meine Freude BWV 227 dans une mise en place d’une absolue perfection suivi de l’Hymne à sainte Cécile que Benjamin Britten composa pour les BBC Singers qui en donnèrent la création le 22 novembre 1942, jour de la fête de la sainte martyr patronne de la musique et de l’anniversaire du compositeur. Le Gabrieli Consort a servi cet Hymn to St Cecilia op. 27 avec panache et une perfection sonore exemplaire, soulignant la diversité des lignes et des climats de l’œuvre.

Paul McCreesh et le Gabrieli Consort. Photo : (c) Bruno Serrou

Les Gabrieli Players ont rejoint le Consort pour le Requiem de Mozart. Paul McCreesh a choisi non pas la traditionnelle version complétée en 1792 par Franz Xaver Süssmayer mais celle de Robert D. Levin réalisée publiée en 1996. Cette version propose des corrections dans les parties de trombones, une extension de l’Hosanna, tandis que la transition du Benedictus vers la fugue de l’Hosanna est entièrement réécrite, à l’instar des dernières mesures du Lacrimosa qui débouchent sur l’Amen, alors que l’Agnus Dei subit des modifications mélodique et tonale. Joué sur instruments d’époque, les clarinettes étant remplacées par des cors de basset en forme de z, les deux trompettes étant naturelles, tandis que les basses étaient assurées par une seule contrebasse renforcée par l’orgue positif, les cordes étant au nombre de quinze (cinq premiers violons, quatre seconds, trois altos, deux violoncelles, contrebasse). 

Paul McCreesh, solistes, Gabrieli Consort and Players. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans l’enceinte de la basilique Notre-Dame, la phalange instrumentale a sonné ample et précis, avec des sonorités étonnamment flatteuse, et répondant avec enthousiasme aux sollicitations énergiques et enlevées de son directeur fondateur Paul McCreesh, à l’instar du magnifique consort renforcé des solistes (la soprano Charlotte Beament, la mezzo-soprano Anna Harvey, le ténor Jeremy Budd et la basse Ashley Riches) placés parmi les choristes, chantant autant les soli que les tutti.

Entrée des Hospices de Beaune. Photo : (c) Bruno Serrou

Raphaël Pichon, l’Ensemble Pygmalion dans Zoroastre de Jean-Philippe Rameau

Né deux ans après la première édition du Festival international d’opéra baroque de Beaune, Raphaël Pichon et son Ensemble Pygmalion créé en 2005 sont des invités privilégiés depuis 2010 de la manifestation bourguignonne.

Devenu le grand rendez-vous estival de musique des XVIIe et XVIIIe siècles, Beaune a accueilli le captivant Raphaël Pichon depuis 2010. Sa première apparition a été placée sous le signe de Jean-Sébastien Bach avec une Messe brève et le Magnificat, Bach qu’il retrouve en 2013 avec la Passion selon saint Jean, Rameau est très vite le centre de son activité du festival beaunois : première mondiale en 2011 de la version remaniée en 1744 de Dardanus, seconde révision d’Hippolyte et Aricie (1757), Castor et Pollux dans la version de 1754.  C’est d’ailleurs à Rameau que Pichon a voué son ensemble en lui attribuant le nom de l’opéra-ballet Pygmalion.

La cour des Hospices de Beaune à l'issue de Zoroastre de Rameau. Photo : (c) Bruno Serrou

Rameau, qui est l’un des compositeurs les plus programmés à Beaune depuis 1987 avec des œuvres pour clavecin, pour orchestres, sacrées et des opéras. Cet aîné de deux ans de Jean-Sébastien Bach et de Georg Friedrich Haendel, est le plus grand compositeur français du XVIIIe siècle, et s’avère être plus novateur et posséder le sens du drame que le second de ses cadets. Dix-huit ans après un premier Zoroastre confié à William Christie et les Arts florissants, le Festival de Beaune a programmé le même opéra, cette fois dans sa version de 1756 avec des ajouts de celle de la création en 1749 de la quatrième et ultime tragédie lyrique de Rameau. Avec cette œuvre créée à l’Académie royale de musique, Rameau ouvre une ère nouvelle du théâtre lyrique français, avec entre autres une ouverture à l’italienne et non plus à la française, une entrée directe dans l’action, avec la suppression de prologue, une plongée dans la mythologie persane en lieu et place de la traditionnelle tragédie grecque, l’absence de premier rôle féminin, la dimension didactique du livret de Louis de Cahusac marqué par le manichéisme autour de la lutte pour le pouvoir entre un mage réformateur (Zoroastre) et un grand prêtre ambitieux (Abramane), le tout sous le sceau de la franc-maçonnerie…

Raphaël Pichon, solistes, xhoeur et orchestre de l'Ensemble Pygmalion. Photo : (c) Bruno Serrou

Une soirée de longue haleine, puisque l’ouvrage dure dans cette réalisation près de trois heures, avec de longs et superbes intermèdes orchestraux qui permettent de goûter le brio de l’Ensemble Pygmalion et de ses trente-six musiciens, qui, s’ils ont dû côté cordes entre chaque acte effectuer de longs moments pour se réaccorder, se sont avérés d’une homogénéité, d’une énergie et d’une justesse remarquables. Dans l’acoustique précise et claire de ce lieu sublime qu’est la cour des Hospices de Beaune, tandis que le soleil se couchait dans un ciel d’une pureté inédite depuis plusieurs mois et tandis que la pleine lune le relayait, Pichon et ses musiciens régalaient un public nombreux et connaisseur de leurs sonorités chaudes et profondes, fondées sur un continuo exceptionnel, avec deux clavecins, trois violoncelles et une contrebasse, tandis que flûtes, hautbois, bassons, cors s’imposaient par la sereine volubilité. Côté distribution, pas la moindre défaillance, avec un vaillant Zoroastre de Reinoud van Mechelin, l’impressionnant Abramane de Nicolas Courjal aux graves abyssaux, les deux excellents prêtres Zopire de Virgile Ancely et Narbanor de Etienne Bazola, Christian Immler dans les rôles d’Oromasès et de La Vengeance, et, côté femmes, une Katherine Watson déchirante et humble Amélite, Emmanuelle de Negri Erinice en amoureuse vindicative…

Bruno Serrou

samedi 9 juillet 2016

L’Opéra de Paris reprend le clinquant Aïda de Verdi d’Olivier Py avec une distribution plus satisfaisante que lors de sa première en 2013

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Jeudi 7 juillet 2016
Photo : (c) Guergana Damianova / Opéra national de Paris

Retour à l’Opéra de Paris-Bastille trois ans après sa première présentation d’une production qui suscita en octobre 2013 de violentes réactions de rejet, l’Aïda de Giuseppe Verdi selon Olivier Py passe cette fois sans provoquer de réaction particulière, du moins jeudi, trois semaines après la première représentation, elle aussi conspuée. Ses costumes mêlant troisième Empire (pour les Egyptiens/Autrichien), treillis militaires contemporains et habits informes (pour les Ethiopiens/Italiens) et décors amovibles aux ors miroitant lustrés de près aveuglant le spectateur durant leur changement de position, rendent cette production clinquante, sans pour autant porter atteinte à la lisibilité de l’intrigue.

Photo : (c) Guergana Damianova / Opéra national de Paris

Je ne reviendrai donc pas sur les qualités et sur les défauts de cette production longuement présentée à l’occasion de son entrée sur la scène de l’Opéra Bastille en 2013 sur ce blog (voir ici : http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/10/une-aida-toute-en-or-suscite-un.html). En revanche, la distribution a complètement changé et s’avère beaucoup plus convaincante que la précédente. A tel point d’ailleurs que la direction d’acteur se révèle plus efficace qu’antan, les chanteurs étant plus adaptés à leurs rôles que leurs prédécesseurs. Après un premier air difficile à surmonter, le célèbre « O céleste Aïda », le ténor letton Aleksandrs Antonenko est un Radamès plutôt rustique, mais le timbre est de bronze, sombre et opulent, la voix d’airain. La soprano ukrainienne Liudmyla Monastyrska est une Aïda d’une aisance vocale impressionnante, avec des aigus éclatants, mais son personnage est distant, sans réel consistance, tandis la diction est aléatoire. La mezzo-soprano italienne Daniela Barcellona est une Amnéris solide, aussi émouvante que tranchante. Continuellement vêtu de pompeux habits sacerdotaux, la basse coréenne Kwangchul Youn est un Ramfis à la voix chevrotante. Timbre somptueux aux harmoniques florissantes, le baryton ukrainien Vitaliy Bilyy propose en Amonasro un père abusif mais humain.

Photo : (c) Guergana Damianova / Opéra national de Paris

Succédant à Philippe Jordan au pupitre de cette Aïda, fidèle invité de l’Opéra de Paris dans le répertoire romantique italien, le chef israélien Daniel Oren se délecte des somptueuses sonorités de l’Orchestre de l’Opéra de Paris qu’il applaudit à chaque fin d’acte. Sa direction est précise et lyrique, mais manque de nuances. Il tire néanmoins de la remarquable phalange parisienne un modelé lustré au cordeau, exalté par des tensions dramatiques, malgré un duo final manquant de tendresse et de poésie immatérielle il est vrai difficile à atteindre. Les fanfares de la scène du triomphe ne sont plus à l’arrière-plan, résonnant depuis le fond du plateau à travers des haut-parleurs, contrairement à 2013, mais intégrés à la scénographie, ce qui n’affecte plus l’efficacité sonore de ce passage trop souvent dénaturé dans les Aïda de plein-air. Le Chœur de l’Opéra est quant à lui parfaitement en place et son nuancier est d’une richesse impressionnante.

Bruno Serrou

mercredi 6 juillet 2016

Le Festival Juventus, manifestation unique et irremplaçable, lutte pour sa survie, soutenu par 106 grands musiciens

Cambrai (Nord). Théâtre-Conservatoire de la Ville. Samedi 2 juillet 2016

Cambrai, le conservatoire (à gauche) et le théâtre (à droite). Photo : (c) Bruno Serrou

Fondé voilà vingt-cinq ans, festival hors normes à la programmation ambitieuse et au profit des jeunes musiciens européens, Juventus est sous la menace de sa désintégration. Non pas pour des raisons financières, les moyens dont il dispose ayant toujours été modestes mais intelligemment utilisés, mais pour cause de conflit digne du village de Cloche-merle, puisque résultant de mesquineries de bas étage de son ex-président. Créée en 1991 à la Saline Royale d’Arc-et-Senans dans le Doubs à l’initiative du Hongrois Georges Gara, par ailleurs chargé de la programmation musicale du Théâtre de la Ville de Paris, cette manifestation unique en son genre est implantée depuis dix-huit ans dans le théâtre et le conservatoire de Cambrai.

Frédéric Vaysse-Knitter (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

L’objet de ce rendez-vous estival est de repérer, à leur insu, les jeunes solistes européens de grand talent avant même le début de leur carrière, et qui deviendront par cooptation dès l’année suivante d’anciens Lauréats Juventus. La première promotion Juventus a compté en ses rangs le violoncelliste Xavier Phillips et le pianiste Alexandre Tharaud, puis, en 1992, le violoncelliste Marc Coppey et le contreténor Andreas Scholl. L’année suivante, le hautboïste François Leleux et le flûtiste Emmanuel Pahud les rejoignaient... Tous ces artistes et beaucoup d’autres sont les signataires de deux lettres de soutien à Georges Gara, ce qui atteste de l’émoi suscité par la mise en danger d’une manifestation depuis son édition du 25e anniversaire (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/07/juventus-de-cambrai-intronise-felix.html), l’une par dix-sept personnalités musicales, de Natalie Dessay à Nicolas Bacri, l’autre par les cent-six Lauréats Juventus.

Fabrice Laurent (Secrétaire général Juventus-Europe), l'Adjointe au Maire de Cambrai, et Annick Lozé (Présidente Juventus-Europe). Photo : (c) Bruno Serrou

Ces bassesses ont empêché l’édition 2016 de se dérouler dans des conditions normales. Ainsi, au lieu de la décade habituelle, la manifestation s’est déployée sur deux jours, avec deux concerts le samedi dans l’enceinte du Théâtre de Cambrai, et sans nouveau lauréat pour succéder au corniste Félix Dervaux. L’avenir de Juventus se jouera peut-être à Cambrai, peut-être ailleurs, voire autant à Cambrai qu’autre part, ce qui sera décidé dans les mois à venir. Ce qui est certain en tout cas, c’est que cette histoire ridicule et qui n’a pas lieu d’être dont est victime Juventus n’entame en rien la passion et l’enthousiasme de Georges Gara, ainsi que de Fabrice Laurent, Secrétaire général Juventus-Europe, et de leur équipe. 

En tout cas, les deux concerts du 2 juillet ont connu un succès public impressionnant, les Cambrésis étant venu en rangs serrés soutenir leur festival, qui contribue largement au renom de la cité du Nord dans toute l’Europe, une cité qui a perdu son aura depuis que Lille lui a pris sa préfecture puis son archevêché.

Georges Gara (directeur artistique fondateur de Juventus). Photo : (c) Bruno Serrou

Arrivé en retard au récital de Frédéric Vaysse-Knitter pour raison de problèmes inhérents à la SNCF, j’ai été contraint d’entrer dans la salle du théâtre lumières éteintes tandis que le brillant pianiste français jouait le Presto de la Sonate en mi bémol majeur Hob. XVI/52 de Joseph Haydn. Entré côté cour, j’ai voulu me rendre à jardin pour voir les doigts de l’interprète courir sur le clavier. Muni de mon smartphone en guise d’éclairage discret, je me suis pris le pied dans un fauteuil cassé resté grand ouvert, tombant violemment au point d’en avoir aujourd’hui encore quelques séquelles à la jambe et au bras gauches… J’ai contenu un cri de douleur que j’aurais sans doute libéré dans un contexte autre et le vocabulaire fleuri qui m’est coutumier, pour m’asseoir dignement en bout de rang, attendant que mes maux s’éteignent d’eux-mêmes. Si bien que je n’ai retrouvé mes esprits que durant le beau Nocturne en ut mineur op. 48/1 de Frédéric Chopin. Vaysse-Knitter en a donné une interprétation sobre et réservée tout en suscitant une intense émotion. Le pianiste français a clairement établi la filiation Chopin-Debussy-Liszt. D’abord avec le premier livre d’Images de Debussy qui a sonné ample et clair pour atteindre une beauté plastique stupéfiante. Vaysse-Knitter a choisi de remplacer la Vallée d'Obermann extraite de la Première Année de pèlerinage de Franz Liszt initialement programmée pour y substituer la septième des Harmonies poétiques et religieuses, Funérailles, qu'il a dédiée à Pierre Boulez. Son interprétation s'est imposée par sa puissance, sa gravité, sa richesse harmonique, Vaysse-Knitter tirant de cette oeuvre solennelle la diversité sonore d’un grand orchestre symphonique. Enfin, Poisson d’or extrait du second livre d’Images de Debussy, fluide avec un toucher aérien d’une étourdissante virtuosité.

Les dix Lauréats Juventus réunis dans Rameau. Photo : (c) Bruno Serrou

Moins d’une heure après la fin de ce premier concert, commençait la seule soirée de l’édition 2016 de Juventus. Dix Lauréats ont répondu présent pour ce moment unique pour affirmer leur indéfectible soutien à la manifestation qui leur a ouvert la carrière internationale de soliste et de chambriste : les violonistes géorgienne Liana Gourdjia (Lauréate 2008) et ukrainien Graf Mourja (Lauréat 1994), l’altiste belge Nathan Braude (Lauréat 2008), les violoncellistes française Hermine Horiot (Lauréate 2012) et russe Alexey Stadler (Lauréat 2014), la contrebassiste française Laurène Durantel (Lauréate 2013), le clarinettiste belge Ronald Van Spaendonck (Lauréat 1991), le corniste français Félix Dervaux (Lauréat 2015), et les pianistes français Frédéric Vaysse-Knitter (Lauréat 2002) et roumain Ferenc Vizi (Lauréat 1995). Tous réunis devant une salle comble. 

Frédéric Vaysse-Knitter et Félix Dervaux. Photo : (c) Bruno Serrou

Le programme de l’unique concert de musique de chambre de Juventus 2016 s’est avéré riche, varié et pour le moins audacieux. C’est le dernier Lauréat à ce jour, Félix Dervaux (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/07/juventus-de-cambrai-intronise-felix.html), qui l’a, jouant depuis les dégagements de la salle tout en avançant vers le plateau les appels de Siegfried du deuxième acte de l’opéra éponyme de Richard Wagner, appels avec lesquels le héros de la deuxième journée de l’Anneau du Nibelung réveille le Géant Fafner dormant sur son trésor. Le souffle du jeune cor solo de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam (1) est impressionnant de maîtrise, de précision et de pureté, tandis que l’oreille interne de l’auditeur entendait les réponses et le soutien de l’orchestre wagnérien résonner. C'est à lui qu'est revenu le soin d'allumer côté jardin les six bougies du traditionnel candélabre qui veille sur chacune des éditions et qui sont éteintes le dernier jour.

Ferenc Vizi, Alexey Stadler, Nathan Braude et Liana Gourdjia. Photo : (c) Bruno Serrou

Puis ce fut au tour des discours. La présidente de la nouvelle association Juventus-Europe, Annick Lozé, a fait part de sa volonté de faire perdurer cette belle idée dont la réussite est avérée et dont l’écho s’est depuis longtemps répandu à travers l’Europe, portant actuellement quasi à lui seul le renom de la sous-préfecture du Nord. Autre discours, plus politique celui-là, celui de l’Adjointe au maire de Cambrai, qui, tout en affirmant souhaiter le maintien de la manifestation dans sa ville, n’a rien dit de concret sur les moyens et sur l’envie réelle de cette éventualité, mais que l’été sera décisif avant une prise de décision dès septembre prochain. Enfin, le nouveau directeur administratif de Juventus, Fabrice Laurent, a assuré que Juventus sera maintenu, quoi qu’il arrive, de préférence à Cambrai, mais en cas de renoncement des édiles locales, une solution de replis est d’ores et déjà à l’étude, dans la région des Hauts de France ou ailleurs en France, avec, quelle que soit la réponse apportée, une encrage plus fort en déployant la programmation et l’action vers les publics divers et les jeunes Lauréats sur l’année entière avec des événements ponctuels qui conduiront au festival de juillet.

Ronald Van Spaendonck. Photo : (c) Bruno Serrou

En écho aux propos des officiels, les dix Lauréats ont joué de concert un arrangement pour cordes et clarinette d'une page délicieuse venue du Bourgeois gentilhomme de Jean-Baptiste Lully. Emu, la voix tremblotante et grave, Georges Gara, directeur artistique et fondateur de Juventus, a regretté les chamailleries ridicule et les fausses accusations déversées avec fiel par son ex-président, avant de se montrer optimiste pour l’avenir de sa manifestation et de remercier les cent-six Lauréats Juventus, puis de s’effacer en lançant un lumineux « Que le spectacle continue ». 

Laurène Durantel (contrebasse) et Frédéric Vaysse-Knitter (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

Tandis qu’il avait travaillé l’œuvre annoncée depuis plusieurs mois dans les supports de promotion du festival, la Sonate pour cor et piano en mi bémol majeur de Paul Hindemith, Félix Dervaux a eu la surprise de constater que son partenaire d’un soir, Frédéric Vaysse-Knitter, avait préparé la Sonate pour cor et piano en fa majeur du même compositeur… C’est donc en moins de vingt-quatre heures qu’il s’est mis en bouche une partition qu’il n’avait jamais travaillée et dans la seule perspective de ce concert. Cette première sonate est heureusement l’une des plus belles pages de la musique de chambre du compositeur allemand. Malgré le manque de préparation du corniste, les deux interprètes ont exalté le romantisme du cor, le lyrisme altier des deux premiers mouvements, le tragique du finale.

Graf Mourja et Liana Gourdjia (violons), Nathan Braude et Léa Hennino (altos), Alexey Stadler et Hermine Horiot (violoncelles). Photo : (c) Bruno Serrou

Le Quatuor n° 1 pour piano, violon, alto et violoncelle en sol mineur KV. 478 de Mozart a été interprété avec chaleur et autorité par Liana Gourdjia, Nathan Braude, Alexey Stadler et Ferenc Vizi, qui en ont restitué le tragique et la vitalité mélodique avec une dextérité impressionnante. Ronald a choisi l’humour et la dérision pour se moquer des « faiseurs d’histoire » qui cherchent à tuer Juventus en choisissant l’Arlequin pour clarinette seule du clarinettiste-compositeur Louis Cahuzac (1880-1960) – aurait-il quelque rapport avec l’ex-ministre Jérôme Cahuzac ?). Ferenc Vizi a rendu hommage à Pierre Boulez, qu’il a présenté comme un compositeur certes difficile mais qu’il convient d’écouter avec attention, en interprétant devant une salle particulièrement concentrée, les Douze Notations pour piano, certaines étant développées pour le grand orchestre plusieurs décennies plus tard. Quoique jouant avec partition, le pianiste roumain a su tirer de ces paysages miniatures d’une extrême densité toute la poésie et les sonorités cristallines et résonnantes, en faisant presque des classiques. Entendant divertir le public avec un petit intermède entre deux œuvres, la contrebassiste Laurène Durantel, longue jeune femme filiforme jouant en chaussettes, et Frédéric Vaysse-Knitter se sont lancé dans Après un rêve de Gabriel Fauré fantasque et décalée, avant de laisser la place à l’une des pages les plus célèbres de Piotr I. Tchaïkovski, Souvenir de Florence pour sextuor à cordes en ré mineur op. 70. Dans une interprétation enlevée, juvénile, vigoureuse et brillamment chantante, les six musiciens, Graf Mourja et Liana Gourdjia (violons), Nathan Braude (alto), Alexey Stadler et Hermine Horiot (violoncelles) renforcés pour l’occasion par l’altiste invitée Léa Hennino, ont donné à cette œuvre toute la luminosité et la ferveur propre à l’italianita qu’a su intégrer Tchaïkovski dans cette partition peu ordinaire dans sa création. Mais je n’ai pu m’empêcher de remarquer que les trois hommes se sont réservé les premiers pupitres, reléguant les trois femmes aux seconds…

Georges Gara entouré des Lauréats Juventus et de quelques techniciens de plateau. Photo : (c) Bruno Serrou

A l’issue du concert, Georges Gara a soufflé les bougies du candélabre, à l’exception d’une seule, en signe d’espérance de survie de Juventus ou de sa pérennité grâce à la réussite et au renom international de ses cent-six lauréats en un quart de siècle d’existence.

Bruno Serrou

1) Poste dont Félix Dervaux vient de démissionner avant de prendre une année sabbatique dans le but de réfléchir sur son avenir et ses choix artistiques.  

dimanche 26 juin 2016

Le compositeur Charles Chaynes est mort vendredi 24 juin 2016 à l’âge de 90 ans

Charles Chaynes (1925-2016) à sa table de travail en son domicile de Saint-Mandé (Val-de-Marne). Photo : DR

« Dans ma vie, dans toutes mes œuvres, j’entrouvre une fenêtre vers un horizon d’espoir et de lumière », déclarait Charles Chaynes en 1995. Ce musicien d’une grande disponibilité, profondément humain, au fort accent de terroir pyrénéen, est resté fidèle à lui-même toute sa vie, sans jamais céder aux variations du vent musical, tout en se montrant ouvert à toutes les écoles et tendances, qu’il programmait sans restrictions autres que qualitative comme directeur de France Musique et qu'il se plaisait à commander dans le cadre de ses fonctions de responsable des commandes des formations musicales de Radio France. Il est mort à Saint-Mandé (Val-de-Marne) vendredi 24 juin 2016.

Charles Chaynes (1925-2016); Photo : (c) Guy Vivien

Charles Chaynes est né à Toulouse le 11 juillet 1925 de parents musiciens, tous deux professeurs au Conservatoire de la capitale languedocienne, qui lui donnent ses premières leçons de violon et de théorie. Il poursuit ses études au Conservatoire de Toulouse, puis, à partir de 1942, au Conservatoire de Paris, où il obtient ses premiers prix de violon, d’harmonie, de fugue, et de composition dans les classes de Darius Milhaud et de Jean Rivier. En 1951, il remporte le Premier Grand Prix de Rome. Pensionnaire de la Villa Médicis de 1952 à 1955, il retrouve à son retour à Paris Marius Constant, qui l’appelle auprès de lui à la direction de France Musique qu’il vient de créer au sein de l’ORTF. En 1965, il reçoit le Grand Prix de la Ville de Paris. Directeur de France Musique jusqu’en 1975, il devient cette année-là chef du Service de la Création musicale à Radio France, fonction qu’il occupe jusqu’en 1990. Lauréat du Concours Prince Rainier de Monaco et de la Tribune Internationale des Compositeurs de l’Unesco pour sa pièce pour soprano et orchestre Pour un monde noir en 1979, il est élu à l’Académie des Beaux-Arts en novembre 2005 au fauteuil précédemment occupé par son mentor Marius Constant. Au sein d’un catalogue comptant des œuvres de musique de chambre et d’orchestre, se détachent cinq opéras, Erzsebet (1982), Noces de Sang (1986), Jocaste (1992) et Cecilia (1998). Sa cinquième partition lyrique, Mi Amor sur un livret d’Eduardo Manet, a été créée au printemps 2007. « J’ai toujours été influencé par le dodécaphonisme, reconnaissait-il. Cela dit, ma principale préoccupation a été d’écrire une musique expressive. J’écris en fonction d’une ligne vocale en me préoccupant de la clarté de l’expression. »

Charles Chaynes (1925-2016)  en 1968. Photo : DR

Sa carrière est jalonnée de nombreux prix et récompenses : Grand Prix Musical de la Ville de Paris (1965), Prix du Disque de l’Académie du disque français (1968, 1970, 1975, 1981), Grand Prix du Disque de l’Académie Charles Cros (1984), Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique (1996, 2003), Prix Ciano del Duca de l’Académie des Beaux-Arts (1998). « … Sa technique d'écriture est marquée par une profonde indépendance. La recherche de sonorités, les combinaisons de timbres toujours renouvelées, sont une constante de sa production. Il a compris le sens des recherches de son temps en y apportant sa contribution avec une vive invention… », écrivait Claude Rostand dans le Dictionnaire de la musique contemporaine

Voilà tout juste dix ans, j'avais passé quatre jours en son domicile de Saint-Mandé en compagnie d'une équipe de tournage pour l'interviewer treize heures durant pour les archives filmées de l'Institut National de l'Audiovisuel (INA) pour la collection Musique Mémoire, document qui n'a finalement jamais été monté et qui reste de ce fait en l'état de rushes, l'INA ayant cessé cette série co-produite par la SACEM, le Ministère de la Culture et la SACD, au terme de ce tournage, le nouveau Président de l'INA nommé à l'époque ayant décidé de ne plus constituer d'archives pour consacrer son entreprise aux seules collecte et numérisation des archives des chaînes de télévision publiques... Et l'on sait combien lesdites chaines s'inréressent à la création musicale...

Bruno Serrou

mercredi 22 juin 2016

Une « Bohème » de Puccini archaïque transcendée par Patrizia Ciofi et Gianluca Terranova

 Liège (Belgique). Opéra Royal de Wallonie. Vendredi 17 juin 2016

Giacomo Puccini (1858-1924), La bohème. Patrizia Ciofi (Mimi), Gianluca Terranova (Rodolfo). Photo : (c) Lorraine Wauters/Opéra Royal de Wallonie

Dans une mise en scène venue d’un autre âge, Patrizia Ciofi campe une Mimi solaire dans la lignée d’une Mirella Freni.

Giacomo Puccini (1858-1924), La bohème. Patrizia Ciofi (Mimi), Alessandro Spina (Colline), Ionut Pascu, (Marcello), Gianluca Terranova (Rodolfo), Laurant Kubla (Schaunard). Photo : (c) Lorraine Wauters/Opéra Royal de Wallonie

La bohème de Giacomo Puccini, avec ses mélodies qui font mouche et son orchestration rutilante, est l’un des ouvrages les plus populaires du répertoire. De fait, son action concise, tranchée, ses élans au romantisme exacerbé assemblant tous les sentiments humains, de l’amour à la mort en passant par l’amitié et la solidarité, avec pour cadre le Paris bohème du tournant des XIXe et XXe siècles, ses personnages colorés, son univers contrasté, ses airs admirablement ficelés et son orchestre somptueux font de cet ouvrage l’un des grands chefs-d’œuvre du répertoire lyrique.

Giacomo Puccini (1858-1924), La bohème. Le café Momus. Photo : (c) Lorraine Wauters/Opéra Royal de Wallonie

Ce cadre a priori contraint dans une époque et un lieu particulièrement marqué (le Paris des années 1880-1900), est aussi de tous les temps et, de ce fait, est facilement transposable à l’époque contemporaine. Pourtant, Stefano Mazzonis di Pralafera, directeur de l’Opéra de Liège, a opté pour la tradition en remontant aux pires années du XXe siècle, avec des décors de toiles peintes et un praticable tristement éclairés d’une lumière monochrome à dominante de gris, et des costumes d’un autre âge, tandis que les jeux de scène sont réduits aux acquêts, tandis que les machinistes ont connu les pires difficultés pour transformer à vue celui du premier au deuxième acte.

Giacomo Puccini (1858-1924), La bohème. La Barrière d'Enfer. Cinzia Forte (Musetta), Patrizia Ciofi (Mimi). Photo : (c) Lorraine Wauters/Opéra Royal de Wallonie

Mimi intense et bouleversante, Patrizia Ciofi, qui effectuait sa prise de rôle, met au premier plan une italianita superlative, donnant à son personnage une intensité et une évidence confondantes. Voix limpide et luxuriante, timbre flamboyant, vocalité d’une tenue exemplaire, féminité éblouissante de simplicité, la soprano colorature italienne s’impose dès sa première réplique, son incarnation allant crescendo, dès sa première aria, Mi chiamano Mimi.

Giacomo Puccini (1858-1924), La bohème. Patrizia Ciofi (Mimi). Photo : (c) Lorraine Wauters/Opéra Royal de Wallonie

Rodolfo impressionnant et ardent, le vaillant ténor romain Gianluca Terranova tient son rôle sans défaillance jusqu’au terme de l’ouvrage, d’une voix solide, claire, au timbre radieux au service d’une ligne de chant irréprochable au riche nuancier qui xonquiert dès son air d’introduction, Nei cieli bigi. La mezzo-soprano italienne Cinzia Forte est une Musetta un rien criarde mais avec l’abattage et à la sensibilité idoines. Le baryton roumain Ionut Pascu est un Marcello flamboyant et généreux, ainsi que ses comparses Alessandro Spina (le philosophe Colline) et Laurent Kubla (le musicien Schaunard). Entendu à Genève fin 2013 dans le Comte Ory de Rossini, Paolo Arrivabeni s’avère à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Liège plus en phase avec la partition de Puccini, donnant une lecture énergique tout en ne couvrant jamais les chanteurs.

Bruno Serrou

Cette production de la Bohème est retransmise en direct sur culturebox.francetvinfo.fr le 23/06 à 20h

Article adapté de celui paru sous ma signature dans le quotidien La Croix daté mardi 21 juin 2016

lundi 20 juin 2016

Paavo Järvi fait d’édifiants adieux à l’Orchestre de Paris après six ans de direction musicale avec la Symphonie n° 3 de Mahler

Paris. Philharmonie. Grande Salle. Samedi 18 juin 2016

Paavo Järvi. Photo : DR

Les six saisons passées par Paavo Järvi comme directeur musical de l’Orchestre de Paris se seront écoulées à la vitesse de la lumière. Le chef estonien a réussi la gageure de transformer complètement la phalange parisienne qui n’a plus rien désormais à envier aux plus grandes formations symphoniques internationales, jouant aujourd’hui dans la cour des grands. Six saisons et deux cent seize concerts après sa prise de fonctions, le 15 septembre 2010, sa prestation et la fusion immédiate du chef et de l’Orchestre de Paris se sont imposées dès les premières mesures du poème dansé La Péri de Paul Dukas suivi de la cantate Kullervo de Jean Sibelius, l’un des compositeurs favoris de Järvi. Il y avait longtemps que l’on n’avait vu les musiciens de la phalange parisienne aussi souriants et engagés dans l’exécution des œuvres programmées.

L'Orchestre de Paris et les Choeurs de l'Orchestre de Paris dans la configuration de la Symphonie n° 3 de Gustav Mahler. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce bonheur de jouer ensemble n'a pas eu le temps de s'altérer. Le travail en profondeur de Paavo Järvi et de ses musiciens a cristallisé la virtuosité collective des seconds, qui est devenue souveraine, leurs sonorités polychromes, rondes, brûlantes et charnues. Cela bien avant le transfert de l’Orchestre de Paris à la Philharmonie, les progrès étant sensibles dès la Salle Pleyel, le déménagement n’ayant eu lieu qu’entre décembre 2014 et janvier 2015, Järvi et l’Orchestre de Paris donnant le concert inaugural les 14 et 15 janvier 2015.

Seul regret de cette belle collaboration, le cahier des charges qu’il s’était fixé en matière de création dans le texte-manifeste qu’il a publié dans le programme de salle de ce premier concert, où il écrivait entendre défendre « la pluralité des styles - avant-garde, minimalisme, spiritualisme -, sans exclusive, pourvu que nouveauté et qualité aillent de pair ». Il n’aura dirigé comme œuvre complexe et porteuse d’avenir que Notation V pour grand orchestre de Pierre Boulez, et encore une seule fois, lors du concert-hommage donné à la Philharmonie peu après la mort du compositeur. Quant aux autres œuvres créées sous sa direction, inutile d’y revenir dessus…

Michelle DeYoung, Frédéric Mellardi, Philippe Aïche, Paavo Järvi, Lionel Sow et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est sur un véritable feu d’artifice orchestral que Paavo Järvi a donné son dernier concert parisien vendredi. Une vraie fête sonore aura été l’exécution de la Troisième Symphonie en ré mineur de Gustav Mahler, que Järvi et l’Orchestre de Paris ont donné pour la seconde fois en six ans, édifiée sur une architecture d’une solidité d’airain et exaltant une indicible poésie. Cette Troisième Symphonie est la plus longue de toutes les partitions de Mahler, avec ses cent dix minutes réparties en six mouvements qui constituent en fait deux parties, le mouvement liminaire ayant la dimension et la structure d’une symphonie entière. Originellement conçue en sept mouvements (le septième sera intégré à la symphonie suivante), cette œuvre immense plonge dans la genèse de la vie terrestre, avec un morceau initial contant l’émergence de la vie qui éclot de la matière inerte, magma informe aux multiples ramifications et en constante évolution, et qui contient en filigrane la seconde partie entière, cette dernière évoluant par phases toujours plus haut, les fleurs, les animaux, l’Homme et les Anges, enfin  l’Amour. Le royaume des esprits ne sera atteint que dans le finale de la Quatrième Symphonie, originellement pensé comme conclusion de cette Troisième. Du chaos initial jusqu’aux déchirements de l’Amour qui conclut la symphonie en apothéose sur des battements épanouis de quatre timbales comme autant de battements de deux cœurs humains épris l’un de l’autre et transcendés par l’émotion, l’évolution de l’œuvre est admirablement construite, même si les diverses séquences qui s’enchevêtrent dans le premier morceau sont parfois trop sèchement différenciés, sans pour autant paraître décousu, mais les élans insufflés par Järvi portent en germes l’extraordinaire expressivité des mouvements qui suivent, y compris du menuet, passage difficile à mettre en place, avec le risque de surligner les intentions du compositeur qui entendait ménager ici une plage de repos après les déchirements et les soubresauts  qui précédaient. Le somptueux scherzo avec cor de postillon obligé dans le lointain tenu dans la coulisse par Frédéric Mellardi (la dernière fois c’était son alter ego Bruno Tomba qui le jouait) était magnifique d’onirisme, avec les bois gazouillant avec une fraîcheur communicative, tandis que la section de cors le soutenait de leurs somptueux pianissimi. L’émotion atteignait une première apnée dans le Misterioso du lied O Mensch sur un poème du Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, avec un orchestre grondant dans le grave avec une infinie douceur, enveloppant la voix charnelle et tendre de la mezzo-soprano états-unienne Michelle DeYoung émergeant pianississimo entre les premiers pupitres de violons et le chef, et conduisant à la joie des Anges, incarnés par les voix du Chœur d’enfants de l’Orchestre de Paris venant du dessus de l’orchestre entourés du public, les femmes du Chœur de l’Orchestre de Paris étant disposées au même niveau que les musiciens, derrière la percussion. Enfin, le finale, où Järvi atteint le comble de l’émotion dans une plage confondante de beauté tour à tour contenue et exaltée, ménageant un immense crescendo qui conduit à la plénitude de l’Amour conquis de haute lutte, entre doutes et passions. L’Orchestre de Paris a atteint ce samedi pluvieux de fin de printemps les sommets où il reste à espérer que le successeur de Paavo Järvi, le jeune chef britannique Daniel Harding, saura le maintenir, voire le conforter.

Paavo Järvi avec la lettre d'Hector Berlioz dans sa main gauche tandis qu'il donne le départ du bis à l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

En bis, Paavo Järvi a plus écouté que dirigé l’Orchestre de Paris dans une page de Jean Sibelius, après avoir reçu des mains de Bruno Hamard, directeur général de l’orchestre, une lettre manuscrite originale d’Hector Berlioz adressée à la cantatrice Pauline Viardot et datée de 1854. C’est sur une longue standing ovation que le concert s’est achevé.

Bruno Serrou

lundi 6 juin 2016

CD : Péter Eötvös concertant


Depuis près de dix-huit ans, Péter Eötvös se consacre presque exclusivement à l’opéra. Cela avec grand succès, puisqu’il est l’un des compositeurs vivants les plus programmés par les scènes lyriques internationales. Chef d’orchestre, ex-directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, la musique d’orchestre lui est également familière. Mais ses deux passions sont mêlées, ses pages instrumentales intégrant une scénographie, une mise en résonance avec les divers pupitres des formations qu’il met en confrontation. Cette particularité s’exprime pleinement dans le concerto, qui est un peu son second domaine de prédilection.

En novembre 2014, pour l’inauguration de son nouvel auditorium de l’avenue du Président Kennedy, Radio France célébrait le soixante-dixième anniversaire du compositeur chef d’orchestre hongrois en lui offrant carte blanche tout un week-end durant. C’est à cette occasion que trois de ses concertos ont été enregistrés en première mondiale avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par ses soins et avec trois éminents solistes.

Intitulé DoReMi, le second Concerto pour violon et orchestre a été composé en 2012, soit six ans après le premier, Seven, Memorial for the Columbia Astronauts. Il est interprété ici par sa dédicataire, la violoniste japonaise Midori, qui donne le titre à l’œuvre par une permutation des syllabes et une modification d’une voyelle, do-ré-mi, qui, pour Eötvös, est à la musique ce qu’est 1-2-3 dans l’univers des chiffres, également symbole de l’accomplissement. La pièce s’ouvre sur des scintillements évanescents de trois triangles et des instrumentas au registre aigu source de la foisonnante richesse de la partie orchestrale fondée sur ces trois notes fondamentales dont le compositeur tire un monde sonore, de gestes et de textures luxuriant. Presque omniprésent, le violon a un tour espiègle, bondissant, énergique, se métamorphosant au sein d’une orchestration perpétuellement changeante, jusqu’à la cadence, qui se conclut sur un dialogue de la soliste avec un chaleureux alto, avant que le violon termine dans un climat nocturne d’une poésie apaisée.

Le Concerto Grosso pour violoncelle a été créé en 2011 par le grand compatriote hongrois et ami d’Eötvös, le violoncelliste Miklós Perényi, son dédicataire, et l’Orchestre Philharmonique de Berlin dirigé par le compositeur. Le titre de l’œuvre indique qu’il s’agit d’une œuvre concertante entre les pupitres de l’orchestre, selon ne forme archaïque remontant au XVIIe siècle, et le violoncelle solo, auxquels répond le tutti des violoncelles. Retournant à Béla Bartók, dont il est l’indéniable héritier, Eötvös fonde cette partition sur des danses d’hommes traditionnelles hongroises et transylvaniennes, alors que le pizzicato Bartók est largement utilisé. L’orchestration puissante et dense, les rythmes d’une grande motricité confèrent à l’œuvre une force tellurique.

Composé en 2012-2013, le concerto pour percussion Speaking Drums est une œuvre ludique et iconoclaste mais impressionnante. Le soliste, qui agit de tout le poids de son corps, dispose d’un large éventail d’instruments et se voit confiés des bribes de poèmes rythmés de Sandor Weöres (1913-1989), dans les deux premiers mouvements, et du poète indien Jayadeva dans le troisième, qu’il crie tel un bonze. S’imposant à tout l’orchestre, le percussionniste se lance dans une parodie de danses populaires, une cadence délicate de cloches tubes, avant de conclure sur une extravagante cadence de batterie quoiqu’un rien longuette.

Sous la direction de Péter Eötvös, l’Orchestre Philharmonique de Radio France scintille de tous ses feux, précis, solide, compact, fluide, transparent, tous les pupitres semblant se régaler des orchestrations colorées, contrastées, toujours renouvelées du compositeur hongrois, dont le lyrisme et l’expressivité sont des constantes aptes à toucher tous les publics, malgré une écriture et une pensée qui ne cèdent jamais à la facilité. Les trois solistes, la violoniste japonaise Midori, le violoncelliste français Jean-Guihen Queyras et le percussionniste autrichien Martin Grubinger sont époustouflants de virtuosité, de précision, d’engagement.  

Bruno Serrou

1 CD « 21st Century ». 1h 11mn 02s. Alpha-Classics/Outhère 208  (distribution Harmonia Mundi)