"Aufgang", le concerto pour violon classico-romantique de Pascal Dusapin pour Renaud Capuçon en première audition parisienne pour l'entrée de l’Orchestre Philharmonique de Radio France à la Philharmonie

Paris, Philharmonie I, lundi 26 janvier 2014

Myung-Whun Chung, Renaud Capuçon, Pascal Dusapin et l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Yann Ollivier

La forme concerto est décidément très prisée en ces premières journées d’exploitation de la Philharmonie de Paris. Après la création du Concerto pour orchestre de Thierry Escaich le soir de l’inauguration de la grande salle de concerts parisien le 14 janvier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/01/la-philharmonie-de-paris-salle-de.html), commande conjuguée de l’Orchestre de Paris et de la Philharmonie, c’était le 26 janvier au tour de la première exécution française du Concerto pour violon et orchestre intitulé Aufgang de Pascal Dusapin pour la première prestation dans cette même salle de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, qui, aux côtés de la Philharmonie, compte parmi les nombreux commanditaires de cette partition, comme c’est désormais le cas pour chaque commande du compositeur français. En effet, créé à la Philharmonie de Cologne le 8 mars 2013 par Renaud Capuçon et le WDR Sinfonieorchester dirigé par Jukka-Pekka Saraste, Aufgang a été conjointement financé par Pierre Bergé, le Westdeutscher Rundfunk de Cologne, l’Orchestre de la Suisse romande de Genève, l’Orchestre Philharmonique de la Radio néerlandaise à Hilversum, du Festival de Hollande et de la Philharmonie de Paris…

Myun-Whun Chung et Pascal Dusapin pendant les répétition de Aufgang. Photo : (c) Jean-François Leclercq / Radio France

En cette année de ses soixante ans, Pascal Dusapin a un programme chargé. Le théâtre de la Monnaie de Bruxelles, qui lui commanda son premier opéra, Medea Material, donnera en création le 31 mars prochain son septième, Penthesilea d’après le drame de Heinrich von Kleist, la reine des Amazones qui a inspiré en 1927 le chef-d’œuvre scénique du compositeur suisse Othmar Schoeck (1886-1957), la reprise d’un autre de ses opéras, Perelà, uomo di fumo (2003) à Mayence, la création d’une pièce pour violon, In vivo, à Witten le 24 avril, de Disputatio pour chœur et orchestre à cordes à Berlin le 6 juin sur un dialogue entre un proche de Charlemagne, le poète savant et théologien anglais Alcuin (732-804) et son élève qui sera ensuite présenté à Paris et à Munich, et la reprise de plusieurs de ses œuvres en Allemagne, Corée, Finlande, Italie, Portugal, Royaume-Uni…

Pascal Dusapin. Photo : DR

Avec ce concerto de près de trente-cinq minutes qui, en près de deux ans, a déjà été donné jusqu’aux Etats-Unis après une gestation de plus de trois ans entrecoupée par la réalisation d’autres projets, Pascal Dusapin semble vouloir se tourner sans ambigüité vers l’expressivité et l’évocation tant l’œuvre gomme toute tentation de quête sonore et d’inattendu pour se focaliser sur l’émotion et l’introspection. Certes l’on est parfois surpris par un trait de flûte au timbre rauque, un violon qui se fait soudain plus volubile, renonçant à sa pureté angélique pour devenir soudain plus humain tandis que l’orchestre entre dans un immobilisme morose. Mais l’essence de l’œuvre tend quasi continuellement à l’inertie, avec ces nombreuses et longues périodes de quasi immobilité, comme marquée par le minimalisme nord-américain. Comme le suggère le titre du concerto, Aufgang (Elévation), Dusapin considère ici le violon comme une entité séraphique qui porte de temps à autre l’orchestre jusqu’à ses propres hauteurs, tandis que le soliste est à son tour entraîné dans les profondeurs de son partenaire dont l’assise des cordes est un tapis de douze altos, onze violoncelles et dix contrebasses - bois et cuivres par deux, deux percussionnistes mais pas de timbales. Le début de l’œuvre est une synthèse de la structure de la partition entière. Le violon flotte dans les hautes sphères, violoncelles et contrebasses frémissant au-dessous comme contraints, tandis que la harpe, hésitante et le geste gracile, occupe l’espace médian. Ainsi, avec ses trois mouvements séparés alternant vif-lent-vif, l’œuvre laisse percer un canevas en trois étapes, le violon « séraphique » tirant tout d’abord vers un humus mélancolique entouré d’abysses représentées par un orchestre suscitant un bras de fer titanesque entre les deux entités, avant que le soliste finisse par se libérer de cette attraction sépulcrale prégnante dans le finale pour flotter de nouveau en dernier ressort dans une apesanteur sidérale.

Photo : (c) Philippe Grison

Aufgang s’ouvre dans l’extrême aigu du violon solo, bientôt soutenu par un voile de violoncelles et de harpe. L’instrument soliste reste dans son registre le plus élevé et suave, tandis que l’orchestre s’anime finalement plus ou moins, tous les instruments étant traités de façon classique, les cordes jouées avec le seul archet. Commencé par une séduisante fusion du timbre du violon solo et des quatre cors dont le son semble émaner d’une même source avant que les violons tuttistes et soliste se rejoignent pour former un effet d’écho avec en arrière-fond de steel-drums, le mouvement central s’avère particulièrement chantant, les cordes graves, des altos jusqu’aux contrebasses - absentes dans le premier mouvement, ces dernières s’imposent dans le deuxième, à l’instar des violoncelles, omniprésents - usant parfois du pizzicato alors que le violon solo, qui s’exprime davantage qu’auparavant dans le bas du spectre, use pour la seule fois du jeu doubles cordes dans la cadence. Survient au centre du morceau une phase plus énergique qui se conclut sur un grand cri, vite apaisé, le climat revenant rapidement à l’introspection, le violon solo jouant sur la corde de sol, tandis que la flûte s’impose sur un tapis de violoncelles avant d’être rejointe par la clarinette basse et le contrebasson, tous enluminés par l’aigu d’un crotale joué à l’archet. Le finale commence sur un quatuor violon, trompette, deux trombones, bientôt enrichi du tutti à l’exception des violoncelles et des contrebasses. Tandis que le soliste mouline, ces derniers produisent leurs premiers pizzicati, avant que l’œuvre se termine sur un fortissimo de l’orchestre entier, avec grosse caisse, cymbales et tam-tam.

Renaud Capuçon. Photo : DR

Peu aguerri en matière de création contemporaine, Renaud Capuçon, à qui Dusapin doit d’avoir achevé son concerto, est apparu dans son élément. Particulièrement concentré, oubliant pour une fois le public qui le pousse trop souvent à se tenir sur le plateau comme s’il était en démonstration pour focaliser son regard sur la partition et la direction de Myung-Whun Chung, le violoniste a donné le meilleur de lui-même pour servir au mieux cette partition qui ne lui donne guère de répit, malgré une écriture peu piégeuse à l'écoute et sans hardiesse d’écriture, et tendant au contraire au lyrisme classico-romantique qui éloigne toujours davantage Dusapin de la quête d’inouï qui faisait sa force dans les années 1980-2000. Néanmoins, quoique l’on pense de l’œuvre, Capuçon a réussi la gageure de tirer de son violon (le Guarneri del Gesù qui appartint à Isaac Stern) des sonorités d’une richesse harmonique étonnante considérant le fait que Dusapin a limité l’instrument soliste de son concerto dans le registre aigu, c’est-à-dire là où le son est le moins opulent. Placé au septième rang d’orchestre, j’ai pu apprécier différemment du 15 janvier l’acoustique de la Philharmonie de Paris, d’où les cordes de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, singulièrement les basses (particulièrement fournies il est vrai), me sont apparues plus chaudes, naturelles et enveloppantes que depuis le troisième rang du premier balcon où j’étais assis le second soir de l’inauguration de la salle, tandis que les divers pupitres se sont montrés brillants.

Bruno Serrou

"Il re pastore" de Mozart de science-fiction et jeu vidéo au Théâtre du Châtelet

Paris, Théâtre du Châtelet, jeudi 22 janvier 2015

Immédiatement après le départ en 2006 de Jean-Pierre Brossman de la direction du Théâtre du Châtelet, la programmation du premier théâtre parisien a effectué un virage à trois cent soixante degrés. Centrée à l'époque sur une production lyrique ambitieuse et des séries de concerts de rang international, la politique artistique du Châtelet s’attache depuis huit ans principalement à présenter des comédies musicales emblématiques des Etats-Unis d'Amérique. Des opéras néanmoins restent encore à l’affiche, bon an mal an. Des ouvrages rares pour la plupart, ou en création, mais montés telles des comédies musicales, de Broadway à Bollywood, ou retravaillés pour les plus connus, comme le Couronnement de Poppée de Monteverdi revu façon pop-rock sous le titre Pop’pea. Après les Fées de Wagner, Padmavâtî de Roussel, Orlando paladino de Haydn, ou les Paladins de Rameau, c’est au tour de Il re pastore (Le roi berger) de Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Il re pastore. Soraya Mafi (Aminta) et Raquel Camarinha (Elisa). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert / Théâtre du Châtelet

Commande du prince-archevêque Colloredo pour la visite de l’archiduc Ferdinand Franz dans son fief de Salzbourg où il est créé en avril 1775, moins de trois mois après la Finta giardiniera (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/06/normal-0-21-false-false-false-fr-x-none_28.html), composé en six semaines, cet opera seria qui porte le numéro de catalogue Köchel 208 appartient à la première maturité de Mozart. Peu présent sur les scènes lyriques en raison sans doute d’une dramaturgie sommaire, mais riche d’une orchestration fluide (violon, hautbois et basson doublant les voix dans les arie, entre autres), d’un souffle mélodique continuellement renouvelé, d’airs pétulants forts exigeants pour les chanteurs, cet ouvrage porte en germes les chefs-d’œuvre qui naîtront une décennie plus tard de la collaboration du compositeur autrichien avec l’abbé Lorenzo da Ponte. Il préfigure surtout l’opéra suivant de Mozart, Idomeneo, re di Creta, créé six ans plus tard à Munich, et jusqu’à la Clemenza di Tito, son ultime opéra. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Il re pastore. Rainer Trost (Alessandro). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert / Théâtre du Châtelet

En effet, composée sur un livret italien de Métastase inspiré en 1751 de l’Aminta du Tasse déjà utilisé en 1765 par le Turinois Felice Giardini (1716-1796) que Mozart avait entendu à Londres tandis qu’il y séjournait avec son père, réduit à deux actes au lieu de trois à l’origine, cette œuvre est centrée sur le conflit au temps d’Alexandre le Grand entre l’amour pour une bergère (Elisa) et le devoir d’un jeune héritier (Aminta) d’un trône conquis par le tyran de Sidon qu’Alexandre vient de renverser. Choisissant l’amour, Aminta finit grâce à son abnégation par gagner les deux par la volonté d’Alexandre. Parmi les particularités de la partition, un seul rôle est confié à un homme, celui d’Agenore, ami d’Alexandre, et encore s’agit-il d’un ténor. Le héros grec revient à une soprano - mais le Châtelet a préféré faire appel à un ténor aigu -, ainsi que le rôle-titre, le berger Aminta.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Il re pastore. Krystian Adam (Agenore), Rainer Trost (Alessandro), Soraya Mafi (Aminta). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert / Théâtre du Châtelet

Associant esprit manga japonais, Guerre des étoiles de George Lucas et jeux vidéo, la production du Théâtre du Châtelet a tous les atouts pour séduire petits et grands fans de science-fiction plus ou moins déjantée. Co-signée Olivier Fredj, pour la direction d’acteur, et Nicolas Buffe, pour l’atmosphère (le graphisme de la scénographie) et le cadre (dessins animés, accessoires de science-fiction, costumes psychédéliques), se revendiquant baroque là où Mozart est classique, la mise en scène prend le parti d’aborder ce livret rudimentaire avec humour et extravagance, ce qui permet aux auteurs d’en présenter la pérennité. Mais à trop charger le trait, les duettistes écrasent l’essentiel de l’œuvre, la musique de Mozart. En effet, l’œil et les référents du spectateur sont tellement sollicités, que l’oreille perd considérablement en acuité.  

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Il re pastore. Raquel Camarinha (Elisa) et Soraya Mafi (Aminta). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert / Théâtre du Châtelet

Cela dès l’ouverture, qui transporte dans un univers de dessin animé stratosphérique, un ciel constellé étant traversé par le vaisseau spatial du conquérant Alexandre qui, projeté sur un écran géant incurvé, se dirige vers la planète Sidon. Sur ce même écran sont projetés les noms et qualités de chaque personnage au fur et à mesure des entrées en scène, des lieux variés situant l’action, des véhicules électriques parcourent le plateau (trottinettes, automobiles), tandis que, au milieu d’astronautes et de créatures interstellaires dont les acrobaties perturbent l’écoute des arie, les deux personnages bucoliques, le roi pasteur et sa bergère, sont tournés en dérision, le premier étant vêtu en garagiste, métier qu’il exerce au premier acte qui se déroule dans une station-service, la seconde accoutrée d’oreilles de lapin, d’une robe rouge et de collants à poids...

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Il re pastore. Raquel Camarinha (Elisa). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert / Théâtre du Châtelet

Mais le talon d’Achille de ce spectacle l’aspect musical. Du coup, l’on se dit que tout compte fait le côté visuel détourne opportunément l’attention de l’oreille. La distribution vocale, où les timbres des trois sopranos sont difficilement identifiables tant ils sont proches, est en effet loin d’être satisfaisante, avec un Alexandre de Rainer Trost certes solide mais dont la voix s’avère trop limitée dans les vocalises, un Tamiri (Marie-Sophie Pollak) peu concerné, un roi pasteur (Soraya Mafi) effacé qui finit heureusement par se réveiller enfin dans le célèbre rondo avec violon obligé du second acte (n° 10 de la partition) « L’amerò sarò constante ». En revanche, l’Agenore de Krystian Adam séduit par la perfection de sa ligne de chant et la plénitude de son timbre de ténor, et Raquel Camarinha est une Elisa généreuse, tant du point de vue vocal que théâtral. Dans la fosse, l’Ensemble Matheus est d’une belle homogénéité, avec un premier violon et des instruments à vent sûrs, mais la direction de Jean-Christophe Spinosi, continuellement dans l’énergie, ménage aucune respiration et ne suscite guère de variétés de climats. Mais le pire, ce sont, en lieu et place du continuo, les sons stratosphériques type jeux vidéo qui réduisent Mozart au rang de faire-valoir de quelque DJ touche-à-tout en mal d’inspiration et de notoriété. 

Bruno Serrou

La Philharmonie de Paris, salle de concerts moderne attendue depuis des décennies, inaugurée en grande pompe par l’Orchestre de Paris, est finalement bien née après avoir été accouchée aux forceps

Paris, Philharmonie de Paris, jeudi 16 janvier 2015

Le geste du dessin de l’architecte Jean Nouvel est saisissant, avec sa forme de gigantesque goutte d’eau parcourue d’oiseaux, et sa fusion au sein du parc de la Villette dont elle semble présenter une excavation ou une colline, avec son jardin suspendu sur le toit et le chemin qui le parcourt pour permettre aux promeneurs de déambuler au-dessus du bâtiment et s’y détendre sans même s’être aperçu qu’il est sur un édifice - ce qui ne pourra se faire que dans quelques mois, l’extérieur de la Philharmonie étant encore en travaux -, l’intégration au sein de la nature du parc implanté au nord de Paris est amplifiée par les oiseaux incrustés dans le béton. Au milieu d’un horizon dégagé quel que soit l’angle de vue, la Philharmonie semble dès la premier regard promise au plus bel avenir, et laisse le passant pantois, qu’il soit mélomane ou non, qu’il ait été pour ou contre son existence… Tout esprit polémique a d’un coup disparu devant la beauté de la réalisation.

Cette fois, ça y est, Paris possède bel et bien sa grande salle de concert moderne qu’orchestres et public mélomane espéraient sans trop y croire. Ils l’attendaient sans doute dans un autre arrondissement que celui finalement retenu, plus central et plus accessible par les transports en commun. Tant et si bien que même les plus favorables au projet s’en sont pour certains détournés, allant jusqu’à espérer que le patrimoine historique soit maintenu, érigeant la Salle Pleyel en symbole de la musique et ne craignant pas de déclarer le parc de salles amplement suffisant pour satisfaire la demande. Ce vers quoi les responsables mêmes du projet ont abondé, puisqu’ils ont décidé de se défaire de la gestion artistique de la Salle Pleyel et de contraindre les candidats à l’appel d’offre à l’absence de toute programmation musicale classique, y compris dans les locations et dans les soirées privées…

La Cité de la musique rêvée par Pierre Boulez, à l’origine du projet en 1979 qu’il souffla à l’oreille du président de la République d’alors, Valéry Giscard d’Estaing, est enfin complète, après trente-six ans de gestation. Le compositeur chef d’orchestre, déjà à l’origine de l’IRCAM, de l’Ensemble Intercontemporain et de la salle modulable de l’Opéra de Paris qui ne verra finalement jamais le jour, caressait l’idée d’un pôle pédagogique et de diffusion. Il restait à trouver le lieu d’implantation. Ce sera l’est du parc de la Villette, dans le 19^e arrondissement, où étaient situées les anciens abattoirs du la rive droite de Paris. Tandis que Boulez avait suggéré que le nouvel Opéra y soit intégré, avant que l’ancienne gare Bastille lui soit préférée, le pôle musical fut initié par la construction du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse qui s’y installait en décembre 1990 pour échapper à l’implosion dans les murs étroits de la rue de Madrid et dont la conception fut confiée à Christian de Portzamparc. Le 7 décembre 1995, conçue par le même architecte, la Cité de la Musique était inaugurée avec sa salle modulable pouvant accueillir de 900 à 1600 spectateurs selon sa configuration, le Musée de la Musique et un amphithéâtre de 250 fauteuils, des espaces pédagogiques, le tout bientôt complété par une médiathèque ouverte le 26 octobre 2005. Une grande salle de concerts aurait dû suivre, mais elle restera dans les cartons de Portzamparc, à moins qu’il en ait récupéré quelques esquisses pour sa somptueuse Philharmonie du Luxembourg…

Dans l’intervalle, de nombreuses métropoles se sont dotées de temples symphoniques, en Espagne, Grande-Bretagne, Allemagne, Suisse, Amérique, Asie… Mais aussi en France (Lille, Lyon, Montpellier…). En 2006, ce que l’on croyait définitivement enterré revint d’actualité de par la volonté conjuguée de l’Etat et de la Ville de Paris, dans la perspective d’ « introduire un nouveau modèle de création et de transmission musicales ». L’architecte sera désigné en mars 2007 à l’issue d’un concours qui portera son choix sur le projet de Jean Nouvel. Je ne vais pas revenir ici sur la genèse de la Philharmonie de Paris et ses vicissitudes, notamment financières, que j’ai longuement abordées ici après une visite de chantier, le 5 juillet dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/07/la-philharmonie-de-paris-six-mois-avant.html). Néanmoins, il faut reconnaître que, les journées d’ouverture aidant, et bien que le chantier soit encore loin d’être parachevé, particulièrement sur les façades et le toit qui, d’ici quelques semaines, seront couverts de 340.000 oiseaux de sept formes et quatre teintes différentes, tandis que les panneaux réverbérant de la salle forment des mouvements d’ailes et de vagues, le résultat est pour le moins convaincant, et l’outil prometteur, et que le porteur de projet, Laurent Bayle, directeur de la Cité de la Musique et de la Salle Pleyel, désormais patron de la Philharmonie, a eu raison de fixer une date précise d’ouverture, alors même qu’il y a encore moins de deux mois rien ne pouvait laisser présager que le défi fut relevé dans les temps pour un grand week-end d’ouverture mi-janvier 2015 au cours duquel tout le potentiel du nouveau lieu est exploité et démontré à tous les publics.

Même si l’arrivée de cette salle de deux mille quatre cents places a engendré le sacrifice de la Salle Pleyel - dotée en fait de trois salles, la grande salle, la salle Chopin et la salle Debussy - au style art déco, lieu emblématique de la musique symphonique, de la musique de chambre et du jazz inauguré en 1927 au cœur de l’un des quartiers les plus huppés de Paris, la rue du Faubourg Saint-Honoré, et qui, après trois rénovations successives (1980-1981, 1994, 2002-2006) avec une acoustique adaptée aux instruments acoustiques - dans l’intervalle, la jauge de Pleyel est passée de 3000 places en 1927 à 1800 en 2006 -, se voit désormais interdite de programmation de musique classique, y compris dans le cadre limité de concerts privés, pour être vouée aux seules musiques actuelles et amplifiées - genres qui auront également accès à la Philharmonie, conformément à l’exigence ces tutelles, alors qu’à deux cents mètres est implanté le Zénith de Paris et ses six mille places adapté aux seules musiques amplifiées. Autre réserve, les transports en commun. Là où la Salle Pleyel était aisément accessible depuis la place de l’Etoile, à trois cents mètres de distance, et ses trois lignes de métro et sa ligne de RER, sans compter les nombreuses lignes de bus, la Philharmonie n’est accessible que par le biais d’une ligne de métro, d’un tramway et une ligne de bus, ce qui, les soirs de concert à la Philharmonie et au Zénith, risque d’engorger sérieusement le trafic.

Bâties sur un modèle datant du XIX^e siècle, les salles de concert parisiennes ne disposaient pas de lieux de vie avec d’autres activités que le concert, remarque Laurent Bayle, et la modularité était impossible, tandis que le volume acoustique était en-deçà des 20.000 m3 (17.000 m3 pour le Musikverein de Vienne), pour atteindre dans les salles construites au XX^e siècle une moyenne de 20.000 à 25.000 m3, la Philharmonie de Paris atteint les 30.500 m3, renforcé par un volume ménagé entre le fond des balcons et les murs d'enceinte, tandis que le temps de réverbération est situé entre 2 et 2,3 secondes. Le principe de modularité permet à la Philharmonie d’accueillir concerts symphoniques, opéras en version concert et manifestations populaires de « musiques actuelles » avec la suppression des fauteuils du parterre qui permet d’accueillir le public debout, la jauge passant alors de 2400 à 3650 places - l’étonnant ici est que le modèle des Prom’s de Londres au Royal Albert Hall ou la majorité des spectateurs assiste debout aux concerts populaires de musique classique n’ait pas été retenu comme exemple plutôt que les « musiques actuelles ». « Les salles dont disposait Paris jusqu’alors génère des publics homogènes, qui vieillissent plus que ceux d’autres disciplines culturelles, remarque Laurent Bayle. Dans la mesure où rien d’autre que le concert n’est proposé, il est normal que seuls les mélomanes viennent. Le vieillissement du public [NDLR : à l’instar de celui de l’Eglise], plus important encore que celui du théâtre et de la danse - 12 ans contre 4 -, tandis que la musique contemporaine a peu porté les 25-40 ans à rester fidèles à la musique classique, alors que la danse a un meilleur taux de remplacement, et que l’éducation musicale est le parent pauvre de l’Education Nationale font que la musique classique est en perte de vitesse, et si l’on n’y prend pas garde, est condamnée à la disparition. » Bayle cite l’exemple de la mutation des musées, qui ont longtemps été en perte de vitesse, jusqu’à ce qu’ils s’ouvrent à l’international, se penchent sur la ductilité de l’offre, élargit son offre en présentant des expositions temporaires tout en maintenant l’accès aux collections permanentes, et amplifient l’offre avec cinémas, concerts, ateliers pour enfants, restaurants, etc. « Ici, dit Bayle, nous avons le musée de la Musique, la Cité, la Philharmonie, la Médiathèque, le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse, les orchestres résidents, qui travaillent avec le Conservatoire à Rayonnement Régional d’Aubervilliers. La question du préprofessionnel est donc au centre de nos préoccupations, la pédagogie, trop longtemps axée sur le statut de soliste, s’ouvrant désormais à l’orchestre. » Pensée à l’origine pour être la salle de l’Orchestre de Paris, qui en est le principal résident, ce dernier n’est pas le seul, puisque l’ont rejoint l’ensemble baroque Les Arts florissants et l’Orchestre de Chambre de Paris, tandis que l’Ensemble Intercontemporain est le résident historique de la Cité de la Musique, qui prend désormais le nom de Philharmonie 2. « Les enfants sont aussi au cœur de nos préoccupations, insiste Bayle. En effet, ce sont de futurs adultes, donc des mélomanes en puissance qui, vivant en famille, peuvent créer du lien familial avec la musique. » A cette fin, la Philharmonie dispose d’ateliers de pratique collective, situés au rez-de-chaussée du bâtiment, ouverts à tout enfant, sans notion de solfège, à seule fin de faire découvrir et aimer les instruments, des journées de concerts pour enfants ou réunissant enfants et adultes. A cette fin, à l’instar de El Sistema au Venezuela et du London Symphony Orchestra, la Philharmonie a créé des orchestres d’enfants en Seine-Saint-Denis, Hauts-de-Seine, et Paris dans les XIII^e, XIV^e, XIX^e et XX^e arrondissements, réunis en six ou sept groupes de quinze et rassemblés en un certain nombre d’occasions. En outre, chaque conservatoire d’arrondissement se voit proposé un module Atelier Philharmonie pour la pratique collective. Le soir, la Philharmonie propose des ateliers collectifs aux adultes, au-delà du gamelan javanais et de la percussion joués jusqu’à présent, pour se tourner vers la tradition occidentale, et aller vers des territoires peu travaillés de la musique du XX^e siècle et contemporaine.

Numérotation des fauteuils

L’inauguration a bien évidemment créé l’événement, malgré le contexte tragique des journées qui ont ensanglanté Paris les jours précédents, suivis par l’espoir suscité par les quelques quatre millions de Français de toute confession qui ont manifesté leur union face au terrorisme. Il aura fallu pas moins de deux soirées pour accueillir tous les invités protocolaires, politiques de tout bord, ceux qui ont soutenu le projet et ceux qui ont tout fait pour qu’il n’aboutisse pas, ambassadeurs, directeurs d’institutions culturelles, artistes, architectes, entrepreneurs de travaux publics, directeurs de médias, journalistes… Ainsi, mercredi soir, à peine plus de deux cents places étaient accessibles à la vente, et jeudi soir un peu plus de quatre cents. Un grand absent néanmoins, Pierre Boulez, figure tutélaire de la Philharmonie, tenue éloigné des festivités pour raison de santé, à deux mois de ses 90 ans et de l’inauguration de la grande exposition rétrospective que lui consacre la Philharmonie de Paris…

C’est pourtant à un compositeur fort loin de Pierre Boulez que l’Orchestre de Paris a passé commande d’une œuvre nouvelle dans la perspective de la soirée d’ouverture de la Philharmonie. Mais, les premiers accords officiels ont été précédés par les vœux du Président de la République, arrivé très en retard, au monde de la Culture dans un lieu où on l’attendait guère, tant il est réputé peu mélomane. Ce qui ne l’empêchera pas d’assister de bout en bout au concert inaugural exclusivement de musique française. N’ayant pas été invité le premier soir, j’ai suivi cette première soirée sur Arte Live Web. Dès lors, je ne peux émettre le moindre avis sur l’acoustique de la salle, que je ne découvrirai que le lendemain. Pas une note donc de Pierre Boulez, qui a pourtant souvent dirigé l’Orchestre de Paris - il était cependant loisible de choisir l’une des Notations pour orchestre -, mais, après un clin d’œil humoristique à l’orchestre signé Edgar Varèse avec son Tuning Up qui n’est autre que l’accord d’un orchestre symphonique avant le début de sa prestation, les responsables de l’Orchestre de Paris ont préféré rendre hommage à Henri Dutilleux disparu en mai 2013 avec son nocturne pour violon et orchestre Sur le même accord avec en soliste Renaud Capuçon. Autre bizarrerie, des extraits du Requiem de Fauré le soir d’une inauguration là où il eut mieux valu un Te Deum ou un Veni Creator - pour rester dans une thématique religieuse -, à moins de vouloir enterrer un lieu mort-né… Mais cette partie a permis au public présent de mesurer le rendu des voix solistes et chorales de la nouvelle salle. Deuxième œuvre concertante, le Concerto en sol de Ravel avec une roide Hélène Grimaud moins démonstrative que de coutume mais toujours aussi peu concernée, et qui bissera le finale. Quoi de plus naturel qu’une création le soir d’une inauguration ? Cette fois, le raisonnement tenait. Et pour juger de la qualité de l’acoustique d’une salle de concerts symphonique, que rêver de mieux qu’un Concerto pour orchestre, héritier du concerto grosso qui met en avant chacun des pupitres de l’orchestre. C’est à Thierry Escaich qu’est revenu l’honneur de composer cette œuvre nouvelle. Escaich est un excellent orchestrateur, comme je l’ai déjà rappelé lors de la création de son opéra Claude à l’Opéra de Lyon en avril 2013 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/04/avec-claude-cree-lopera-de-lyon-thierry.html). Ce qui se confirme dans ce concerto en quatre mouvements enchaînés sans interruption. Mais rien de plus, dans cette partition d’une trentaine de minutes qui s’éternise et dont l’inspiration se situe en-deçà d’un Bartók, d’un Lutoslawski voire d’un Kodaly pour rester dans le même type d’œuvre. Pour conclure un concert qui allait se terminer à minuit passé, c’est sur une rutilante seconde suite d’orchestre du ballet Daphnis et Chloé de Ravel, avec le chœur de femme dans la danse générale.

C’est avec grand plaisir que je me suis rendu au second concert inaugural placé sous l’égide de l’Orchestre de Paris et dirigé par son directeur musical, Paavo Järvi. Conformément au carton d’invitation, je me suis présenté à la Philharmonie une heure et demie avant le concert. Depuis l’arrêt du tramway d'où je suis arrivé, la vision argentée de la Philharmonie était impressionnante. Sentiment amplifié par les reflets suscités par la pluie et les lumières de la nuit. Pour profiter du point de vue auquel je me suis accoutumé pendant toute la durée des travaux les soirs de concert à la Cité de la musique, je suis passé par le parc, contournant le restaurant, pour voir la Philharmonie débarrassée de sa grue et de la grande nacelle qui bouchait la perspective. Le public était un peu perdu quant à l’étage où est située l’entrée. Moi-même, une fois l’escalier roulant franchi, poussant désespérément les portes vitrées, jusqu’à ce qu’un appariteur musclé finisse par m’apercevoir et pousse l’une des portes, avant de m’inviter à passer sous un portique de sécurité digne d’un aéroport. Après avoir attendu une heure au contrôle en compagnie d’un certain nombre de confrères le billet qui m’était dévolu, ce n’est pas sans émotion que j’ai parcouru les espaces publics, couloirs, escaliers, points de vue sur Paris et sa banlieue nord, jusqu’à franchir le seuil qui conduit à la salle de concert. Vision impressionnante depuis le premier balcon, surtout avec le dégradé vertigineux entre les dernier et premier rangs, si serrés que l’on est obligé de se lever pour laisser passer ses voisins. Le programme concocté par Paavo Järvi pour cette seconde soirée était plus populaire que celui de la première, mais permettait tout autant de jauger les spécificités acoustiques de la Philharmonie. Danses polovtsiennes de Borodine, qui ont sans délais permis de constater combien ladite acoustique est chaude et présente, la résonance naturelle, le temps de réponse rapide, toutes qualités que n’ont pas les salles nées ces dernières années, la Cité de la Musique et l’Opéra Bastille. Cette acoustique flatteuse est sans équivalent à Paris - je n’ai pas encore eu l’occasion d’assister à un concert dans le nouvel Auditorium de Radio France -, et elle ne demande qu’à être légèrement améliorée. Principalement côté cordes et des graves. Particulièrement analytique, elle permet de goûter tous les pupitres, qu’ils soient solistes ou tuttistes. Seul le violoncelle solo, dans le Concerto n° 1 pour piano de Tchaïkovski, est apparu terne, sonnant telle une boîte en carton - ce qui ne provenait pas de l’instrumentiste, dont les couleurs sont habituellement chaudes et sensuelles. En revanche, le piano tient de toute évidence avec la Philharmonie un lieu somptueux pour les récitals, tant il sonnait avec une présence et un brillant exceptionnel sous les doigts d’airain de Lang Lang, qui a gêné l’audition avec ses postures de diva illuminée par son propre talent, alors que son interprétation est restée terre à terre, suscitant de bout en bout l’ennui. Son bis mielleux sans vie et si étiré qu’il ressemblait à une pièce de musique néo-classique chinoise. La seconde partie du concert était entièrement occupée par la Symphonie fantastique de Berlioz, œuvre que l’Orchestre de Paris utilise à chacune des inaugurations de salles auxquelles il est convié. Avec cette grande page d'orchestre, il est en effet facile de juger des qualités sonores d’un lieu. Le temps de réponse laisse résonner le son qui reste suspendu dans la salle entière le temps de pénétrer le corps de l’auditeur, ce qui rend d’autant plus insupportables les applaudissements exprimés trop rapidement après le dernier accord. Percussion et cuivres sans être envahissants sont très présents, au point de laisser paraître les cordes effacées, tandis que les bois sont chauds et sonnent clair.

Tout le week-end durant, la Philharmonie a accueilli le public dans des concerts gratuits, tandis que les deux autres formations en résidence, les Arts florissants et l’Ensemble Intercontemporain ont permis d’apprécier la salle avec des ensembles baroque et de musique contemporaine. Au total, une salle bien née qui a tous les atouts pour rendre la musique « savante » pérenne. Au total, quarante cinq mille personnes se seront bousculées à la Philharmonie tout au long du week-end d'ouverture... 

Bruno Serrou

Reportage photo : (c) Bruno Serrou, janvier 2015

Elena Obraztsova, mezzo-soprano russe qui fut une incomparable Carmen, s’est éteinte lundi à Berlin. Elle avait 75 ans

Elena Obraztsova (1937-2015). Photo : DR

Voix large, chaude et conquérante, authentique tragédienne, Elena Obraztsova a marqué de façon indélébile les quatre vingt six rôles de son répertoire, sans compter œuvres symphoniques, cantates, oratorios, lieder et mélodies d’une centaine de compositeurs courant du XVIII^e au XX^e siècle. Née le 7 juillet 1937 à Leningrad (aujourd’hui Saint-Pétersbourg), elle a fait ses études au Conservatoire Rimski-Korsakov de sa ville natale d’où elle est sortie diplômée en 1964, deux ans après avoir remporté le Concours Glinka de Moscou et la Médaille d’or du Festival mondial de la jeunesse à Helsinki. Un an plus tôt, le 17 décembre 1963, elle avait fait ses débuts sur scène, au Théâtre Bolchoï, dans le rôle de Marina de Boris Godounov de Modeste Moussorgski.

Elena Obraztsova (1937-2015). Photo : DR

Durant sa première année au Bolchoï, elle se voit confier huit rôles, dont celui d’Amneris d’Aïda de Giuseppe Verdi, et de la Comtesse dans la Dame de pique de Tchaïkovski, ainsi que dans Guerre et Paix de Prokofiev. En 1967, elle participe à la tournée du Bolchoï à Montréal. En 1970, elle remporte les Concours Tchaïkovski à Moscou et Francisco Vinas à Barcelone. Très vite, elle s’impose sur la scène lyrique internationale : à la Scala de Milan dès 1964, à New York, San Francisco, Paris, Londres, Buenos Aires, Vienne, Barcelone… En 1975, elle crée l’opéra de Kirill Molchanov (1922-1982) les Aubes sont tranquilles ici, compositeur consensuel soviétique alors directeur du Bolchoï, qu’elle reprend à Washington et à New York. A partir de 1976, elle se produit régulièrement au Metropolitan Opera. Elle est la première à chanter en Russie Oberon du Songe d’une nuit d’été de Benjamin Britten et Judith dans le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók. Parmi ses rôles favoris, Marfa de la Khovanstchina de Moussorgski, la Comtesse de la Dame de pique de Tchaïkovski, Lioubacha du Prince Igor de Borodine. Elle chante aussi Orphée dans Orfeo ed Euridice de Gluck, Adalgisa dans Norma de Bellini, Giovanna Seymour dans Anne Boleyn de Donizetti, la Princesse de Bouillon dans Adrienne Lecouvreur de Cilea… Dans ces ouvrages et dans d’autres, elle a pour partenaires Mirella Freni, Renata Scotto, Joan Sutherland, José Carreras, Placido Domingo, Luciano Pavarotti… Mais c’est surtout le rôle-titre de Carmen de Bizet qu’elle a chéri entre tous et qui lui a apporté la gloire, notamment face au Don José de Domingo dans une production de l'Opéra de Vienne mise en scène par Franco Zeffirelli et dirigée par Carlos Kleiber heureusement captée en 1978 et gravée sur support DVD par le label Arthaus Musik.

Elena Obraztsova à la Scala de Milan dans le rôle de Marfa de la Khovanstchina de Moussorgski en 1973. Photo : DR

Elena Obraztsova a également enseigné, notamment au Conservatoire de Moscou de 1973 à 1994, et s’est essayée à la mise en scène en 1986 avec Werther de Massenet. En 1996, elle a fondé à Saint-Pétersbourg un Centre culturel de jeunes chanteurs d’opéra, puis, en 2011, une Fondation caritative à son nom pour soutenir la musique sur laquelle la cantatrice entendait s’appuyer pour réaliser des projets d’enseignement et mettre en place une Académie internationale de musique.

Elena Obraztsova dans le rôle de la Comtesse de la Dame de Pique de Tchaïkovski. Photo : DR

En décembre 2013, elle fêtait ses cinquante ans de carrière avec un concert sur la scène du Bolchoï, où elle remontait une ultime fois le 28 octobre 2014 durant un concert-gala organisé en son honneur au cours duquel elle a chanté l’air de la Comtesse de la Dame de pique. Une autre prestation était prévue au Kremlin le 11 décembre dernier, mais la maladie l’en empêcha. 

Elena Obraztsova s’est éteinte lundi 12 janvier 2015 à Berlin victime des suites d’une longue maladie à l’âge de 75 ans. Elle sera inhumée au cimetière Novodevitchi de Moscou.

Elena Obraztsova dans le rôle de Carmen, au côté du Don José de Placido Domingo à l'Opéra de Vienne en 1978. Photo : (c) Arthaus Musik

Pour retrouver la voix d’Elena Obraztsova, parmi les nombreux disques qu’elle a gravés, retenons le Château de Barbe-Bleue de Bartók avec Yevgeny Nesterenko dirigé par János Ferencsik (Hungaroton), Werther de Massenet avec Placido Domingo et Riccardo Chailly (DG), Alexandre Nevsky de Prokofiev avec Claudio Abbado (DG), Samson et Dalila de Saint-Saëns avec Domingo et Daniel Barenboïm (DG), Adrienne Lecouvreur de Cilea avec Renata Scotto, Domingo et James Levine (Sony), le Trouvère de Verdi avec Piero Cappuccilli, Leontyne Price et Herbert von Karajan (EMI/Erato), Un bal masqué de Verdi avec Domingo, Katia Ricciarelli, Renato Bruson et Abbado (DG), Rigoletto de Verdi avec Cappuccilli, Ileana Cotrubas et Carlo Maria Giulini (DG), Nabucco de Verdi avec Matteo Manuguerra, Renata Scotto et Riccardo Muti (EMI/Erato).

Bruno Serrou

Le Théâtre de l’Athénée accueille une Belle au bois dormant vue à Strasbourg dans le tragique contexte d’un vendredi sanglant

Strasbourg, Grande salle de la Cité de la Musique et de la Danse, vendredi 9 janvier 2015

Ottorino Respighi (1879-1936), la Belle au bois dormant, production Opéra Studio de Colmar. Photo : (c) Alain Kaiser / Opéra du Rhin

Le déplacement à Strasbourg pour un conte de fées restera comme l’un des plus longs et pénibles de toute ma vie professionnelle. Il ne s’est pourtant agi que d’un aller-retour dans la journée, en TGV depuis Paris. Peu après le départ, alors que le train roulait à pleine vitesse sur la ligne à grande vitesse tombaient sur mon téléphone les premières alertes de mes abonnements presse. Tristesse, angoisse et rage au cœur, mes pensées ne pouvaient plus se détourner de ce qui était en train de se nouer Porte de Vincennes, à moins de cinq cents mètres du lieu de vie de la majorité de ma famille et de la clinique où est censée se reposer ma compagne après une opération chirurgicale. Arrivé à destination, j’ai éprouvé d’énormes difficultés pour entrer dans l’opéra que j’étais venu découvrir. D’autant plus qu’il s’agissait d’une représentation scolaire durant laquelle les enfants se sont montrés plutôt excités. La police, présente dans les rues de Strasbourg, était plutôt discrète autour de la Cité de la Musique et de la Danse pourtant dotée non seulement d’une salle de spectacle, mais aussi siège du CRR de Strasbourg et du Festival Musica, tandis qu'un millier d'enfants se bousculaient dans le hall pour voir la Belle au bois dormant s’éveiller sous les doux baisers d'un prince charmant… C’est dire la gageure qu'a représenté le fait de m’intéresser au sort d’une héroïne de conte de fées, aussi charmante soit-elle, tandis que se déroulait l’un des événements les plus tragiques du dernier demi-siècle en France.

Ottorino Respighi (1879-1936), la Belle au bois dormant, production Opéra Studio de Colmar. Photo : (c) Alain Kaiser / Opéra du Rhin

Pourtant, envoyé à Strasbourg pour un compte-rendu à paraître dans le quotidien auquel je collabore dans la perspective de représentations parisiennes (1), il m’a bien fallu faire mon maximum pour me concentrer sur le spectacle que j’étais venu expressément voir et écouter. Connu essentiellement pour son dytique symphonique les Fontaines de Rome (1916) et les Pins de Rome (1924), Ottorino Respighi (1879-1936) est comme tous les compositeurs italiens avant tout un lyrique. Pourtant, les neuf opéras et cinq ballets de ce musicien qui entretint des relations privilégiées avec Mussolini restent méconnus, à l’exception de la Fiamma (la Flamme, 1934) parmi les premiers, et de la Boutique fantasque (1919) d’après Rossini pour les Ballets russes parmi les seconds. Mais la Belle au bois dormant (la Bella addormentala nel bosco, 1923), conte musical en trois actes d’après Charles Perrault qui a pourtant quantité d’atouts pour séduire n’avait jamais franchi les Alpes avant la semaine dernière. Pourtant, le charme opère autant qu’avec Hänsel et Gretel d’Engelbert Humperdinck. Créés à trente ans de distance, ces deux opéras pour petits et grands doivent autant l’un que l’autre à Richard Wagner. Il faut dire que le réveil de la Belle endormie par le Prince charmant renvoie inévitablement au réveil de Brünnhilde par Siegfried sur son rocher dans le finale de la deuxième journée du Ring. Il convient d’ajouter chez l’Italien une rutilante proximité avec l’orchestre et la flamboyance de Giacomo Puccini.

Ottorino Respighi (1879-1936), la Belle au bois dormant, production Opéra Studio de Colmar. Photo : (c) Alain Kaiser / Opéra du Rhin

L’Opéra Studio de Colmar, structure de formation et d’insertion professionnelle pour jeunes chanteurs directement attachée à l’Opéra national du Rhin qui se plaît à programmer des ouvrages rares ou à passer des commandes spécifiques, donne avec ses huit chanteurs et ses deux pianistes chefs de chant la création française en français de cette romantique histoire de la Belle qui se pique et s’endort jusqu’à ce que le baiser d’un Prince finisse par l’éveiller. Vu durant une représentation scolaire entouré d’enfants de quatre à onze ans peu concentrés dans la grande salle de la Cité de la Musique et de la Danse de Strasbourg il est vrai très sonore, la production m’a séduisant, malgré le contexte évoqué en liminaire. 

Ottorino Respighi (1879-1936), la Belle au bois dormant, production Opéra Studio de Colmar. Photo : (c) Alain Kaiser / Opéra du Rhin

Dans les décors de tulles de Carles Berga et les costumes colorés de Nidia Tusa, Valentina Carrasco réalise une mise en scène onirique où se déploie une distribution pimpante et tonique dominée par la gracieuse princesse de Kristina Bitenc. Une petite réserve néanmoins pour la Fée bleue de Rocio Pérez, voix et diction peu assurées. Mais Marie Cubaynes excelle dans ses trois rôles de Fée verte / Vieille édentée / Duchesse. Dans la fosse, Vincent Monteil, directeur musical de l’Opéra Studio, donne de la partition une lecture luxuriante à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, auquel se substituera à Paris l’Ensemble Le Balcon. 

Bruno Serrou

1) Paris, Théâtre de l’Athénée, du 17 au 22 janvier. Rés. : 01.53.05.19.19. www.athenee-theatre.com

Avec les Héros de la France Unie

CD : Patrice Fontanarosa, portrait en cinquante enregistrements

Ainé d’une fratrie qui compte dans ses rangs la pianiste Frédérique Fontanarosa et le violoncelliste Renaud Fontanarosa, avec qui il a formé le fameux trio sous leur patronyme commun, Patrice Fontanarosa est l’un des violonistes français les plus naturellement doués de sa génération. Fils des peintres Lucien Fontanarosa (1912-1975) et Annette Faive-Fontanarosa (1911-1948), époux de la harpiste Marielle Nordmann, il est l’un des violonistes français les plus couronnés par les concours internationaux, Ginette Neveu à Paris, Georges Enesco à Bucarest, Long-Thibaud à Paris, Villa-Lobos à Rio de Janeiro, Paganini à Gênes… Une facilité qui lui a permis de s’exprimer avec autant d’aisance dans les répertoires soliste, chambriste, avec ses frère et sœur au sein du Trio Fontanarosa, qu’avec sa femme Marielle Nordmann, de violon solo de l’Orchestre National de France, dont il fut dix ans titulaire (de 1976 à 1985) après l’avoir été des Virtuosi di Roma, et de chef d’orchestre, dirigeant du violon l’Orchestre des Pays de Savoie de sa création en 1984 jusqu’en 1989.7

Pochette originale de l'enregistrement du second Trio de Franz Schubert par le Trio Fontanarosa réalisé en 1973

La facilité du jeu, la technique si sûre qu’il lui arrive d’en oublier le contrôle,  et la musicalité naturelle de Patrice Fontanarosa s’imposent dans leur flegmatique évidence dès les premières minutes d’écoute des enregistrements réunis par Decca en douze disques enregistrés en vingt ans, entre 1971 et 1991, qui le présentent en concerto, entouré de sa fratrie et d’un certain nombre de ses amis chambristes, en un curieux duo violon/guitare, en solo et jusque dans ses bis. Au total quarante-neuf œuvres de trente-quatre compositeurs parmi lesquels aucun contemporain, ce qui reflète bel et bien le répertoire du violoniste et son manque légendaire de témérité qui le pousse à rejeter en bloc toute musique plus ou moins nouvelle et audacieuse. Au sein de cet ensemble, où l’on regrette que Patrice Fontanarosa soit accompagné dans les œuvres concertantes soit par des orchestres de second rayon soit par des chefs sans personnalité réelle, voire les deux à la fois, ce qui rend superflus ses concertos de Bach (BWV 1052) Mozart (KV. 216), Dvorak, et, pire encore, Beethoven, Mendelssohn, Brahms et Tchaïkovski - ce qui représente tout de même près de quatre disques -, tandis que les cinq plus courtes pages pour violon et orchestre (Chausson, Berlioz, Dvorak, Ravel, Rimski-Korsakov) réalisées avec le Grand Orchestre de Radio Luxembourg dirigé par Louis de Froment réunies sur un disque, et, surtout, le concerto de Schumann et celui de Sibelius sont infiniment plus recommandables. Cependant, le meilleur se trouve du côté des enregistrements du Trio Fontanarosa, particulièrement les deux Trios pour violon, violoncelle et piano de Schubert, le Trio de Ravel et celui de Fauré, que Decca pourrait proposer indépendamment.

Bruno Serrou

                                                                                                                                                

Patrice Fontanarosa Portraits 12CD Decca 481 1195 (Universal Classics)