dimanche 5 juillet 2015

"Adriana Lecouvreur" de Cilèa clôt de façon mitigée l’ère Nicolas Joël à l’Opéra de Paris dans une production du Covent Garden de Londres

Paris, Opéra National de Paris-Bastille, lundi 29 juin 2015


Malgré son renom, Adriana Lecouvreur de Francesco Cilèa (1866-1950) n’est pas l’opéra vériste le plus couru en France. C’est pourtant grâce à cet ouvrage que ce contemporain de Mascagni et de Leoncavallo, eux aussi reconnus pour un seul de leurs opéras, s’est maintenu. Inspiré du drame d’Eugène Scribe et Ernest Legouvé Adrienne Lecouvreur (1849), le livret d’Arturo Colautti est tiré d’un fait réel qui opposa la princesse de Bouillon et la célèbre tragédienne Adrienne Lecouvreur (1692-1730) admirée par Voltaire, dont elle fut l’une des interprètes favorites et avec qui elle entretint une relation amoureuse. Elle eut également une liaison plus suivie avec Maurice de Saxe (1696-1750), maréchal de France. Mais en 1730 sa santé vacilla, au point qu’elle s’évanouissait de plus en plus souvent pendant les représentations de la Comédie-Française dont elle était l’une des stars. C’est alors que le bruit courut de son empoisonnement par la duchesse de Bouillon, elle-même éprise du maréchal. Enterrée à la sauvette par des amis du maréchal de Saxe et de Voltaire, l’église excommuniant en ce temps-là les comédiens, le triste sort d’Adrienne Lecouvreur inspira à Voltaire ces vers qui sonnent aujourd’hui encore de funeste façon : « Et dans un champ profane on jette à l’aventure / De ce corps si chéri les restes immortels ! / Dieux ! Pourquoi mon pays n’est-il plus la patrie / Et de la gloire et des talents ? »

Francesco Cilèa (1866-1950), Adriana Lecouvreur. Production de David McVicar. Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

C’est cette rivalité entre la duchesse et la tragédienne pour l’amour du maréchal, et la mort de la seconde après avoir inhalé les parfums mortels d’un bouquet de violettes empoisonné qui sont au centre de l’action de l’opéra de Cilèa. Créé au Teatro Lirico de Milan le 6 novembre 1902 par Angelica Pandolfini dans le rôle-titre, Enrico Caruso dans celui de Maurizio et Giuseppe De Luca en Michonnet, le régisseur du Théâtre Français secrètement épris de la tragédienne, l’ouvrage connut un rapide succès. Théâtre dans le théâtre, le livret est en effet efficace dramatiquement parlant, alternant vie réelle et théâtre à l’instar de Cavalleria rusticana de Mascagni, en dépit d’un texte plutôt kitsch. Ce dernier a inspiré néanmoins au compositeur une musique brillante et expressive mais d’une évidente facilité bien qu’évitant les accents trop larmoyants, avec des airs qui touchent et mettent en valeur les qualités vocales de ses interprètes, particulièrement de l’héroïne, tandis que l’orchestration est luxuriante.

Francesco Cilèa (1866-1950), Adriana Lecouvreur. Production de David McVicar. Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Pour le retour de cet ouvrage à l’Opéra de Paris vingt-deux ans après son apparition en 1993, Nicolas Joël, dont c’est l’ultime « nouveau » spectacle qu’il aura programmé pour le premier théâtre lyrique de France, a choisi de faire appel à une production élaborée voilà cinq ans par David McVicar pour la scène du Covent Garden de Londres, où elle a été captée pour le DVD, reprise au Liceu de Barcelone, à l’Opéra de Vienne et à celui de San Francisco. Le metteur en scène écossais nous a habitués à beaucoup plus inspiré (cf. son Ring à Strasbourg) que ce spectacle qui est aussi pour lui l’occasion de sa première prestation à l’Opéra de Paris. Sa direction d’acteur est étonnement figée, malgré l’écrin de lumières bien léchées d’Adam Silverman et les riches costumes XVIIIe fort bien dessinés par Brigitte Reiffenstuel. Mais les somptueux décors de Charles Edwards qui plongent justement l’action dans l’artifice de la scène se perdent un peu sur le vaste plateau de l’Opéra Bastille. 

Francesco Cilèa (1866-1950), Adriana Lecouvreur. Adriana Lecouvreur et la Princesse de Bouillon. Production de David McVicar. Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Alternant dans le rôle-titre avec Angela Gheorghiu, pour qui la production a été conçue, Svetla Vassileva campe une Adriana Lecouvreur ardente et spontanée, ne forçant jamais ni le trait ni la voix pour mettre en avant une musicalité et une fraîcheur constantes, un timbre lumineux et charnel. Luciana d’Intino est une Princesse de Bouillon abjecte et haineuse à souhait rivalisant non seulement psychologiquement avec l’héroïne mais aussi vocalement, par sa puissance, ses colorations et son engagement. Entre elles deux, Marcelo Alvarez est un Maurizio solide et riche en nuances, sa voix rayonnant sans forcer. De sa voix ferme et bien timbrée, Alessandro Corbelli brosse un Michonnet à la fois touchant et enjoué. Wojtek Smilek est un Prince de Bouillon fort respectable, à l’instar de Raúl Giménez en Abbé de Choiseul, tandis qu’Alexandre Duhamel (Quinault) Carlo Bosi (Poisson), Mariangela Sicilia (Melle Jouvenot) et Carol Garcia (Melle Dangeville) complètent avec les honneurs cette distribution pour le moins homogène.

Francesco Cilèa (1866-1950), Adriana Lecouvreur. Luciana d'Intino (la Princesse de Bouillon), Marcelo Alvarez (Maurizio). Production de David McVicar. Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Sous la direction effilée et idiomatique de Daniel Oren, qui, en habitué de la fosse de Bastille et du répertoire italien, s’avère particulièrement attentif aux chanteurs et joue d’un nuancier raffiné, l’Orchestre de l’Opéra de Paris alterne fougue et onirisme, mettant en évidence l’orchestration de Cilèa.

Bruno Serrou

samedi 4 juillet 2015

Juventus de Cambrai intronise Félix Dervaux, jeune géant du cor enfant du pays né la même année que le festival

Festival Juventus, Cambrai, Théâtre municipal, jeudi 2 juillet 2015

Félix Dervaux (né en 1990), lauréat Juventus 2015. Photo : (c) Festival Juventus

Cent-six lauréats Juventus en un quart de siècle d’existence. Tel est le nombre de jeunes musiciens qui forment désormais ce qui est plus qu’une amicale, une élite européenne d’interprètes qui accomplissent la plus belle des carrières de solistes et de chambristes.

La première promotion Juventus a compté en ses rangs Xavier Phillips et Alexandre Tharaud, puis, en 1992, Marc Coppey et Andreas Scholl. L’année suivante, François Leleux et Emmanuel Pahud les rejoignaient... Chaque année, des jeunes interprètes sont invités à rejoindre Juventus sous la proposition de leurs pairs, qui les accueillent, les parrainent et participent à leur premier concert à Cambrai. Les musiciens s’y retrouvent une semaine avant le début du festival pour y préparer des programmes variés et contrastés, avec plusieurs effectifs possibles dans le cadre d’un même concert, dont les programmes couvrent quatre siècles d’histoire de la musique.

Fondé en 1991 à Arc-et-Senan dans le Doubs par le Hongrois Georges Gara, par ailleurs chargé de la programmation musicale du Théâtre de la Ville à Paris, Juventus est implanté depuis dix-huit ans dans l’enceinte du théâtre et du conservatoire qui le jouxte, dans cette cité de Cambrai déjà marquée par la présence hongroise depuis huit cents ans, puisque sainte Elisabeth avait pris la place cambrésine sous sa protection en 1207. « Je rappelle n’être pour rien dans le choix des nouveaux membres du club Juventus, relève Gara. Ce sont les musiciens qui attirent mon attention sur leurs jeunes camarades et les choisissent de façon collégiale. Je ne fais qu’entériner leurs choix. » La famille s’élargit chaque année d’un petit nombre d’unités, pour atteindre cette année le chiffre respectable de cent-dix. A chacune des investitures, les impétrants sont officiellement intronisés dans un concert public en partie assuré par eux-mêmes et pour le reste en sonate ou en formation de chambre avec leurs parrains.

Georges Gara remettant le trophée Juventus 2015 à Félix Dervaux. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette année pourtant, un seul lauréat, le cent-sixième. Et pas n’importe qui ; un virtuose de très grande classe, qui pourtant ne mesure pas son talent tant il est naturel. Il s’agit d’un jeune corniste français, Félix Dervaux, que les plus grands orchestres internationaux s’arrachent déjà, perpétuant ainsi la réputation des « souffleurs » français dans le monde. « La musique est pour moi une véritable philosophie, convient-il, et je ne peux pas m’en passer, même quand je ne joue pas. Quand je travaillais mes maths à la maison de l'école primaire jusqu'au baccalauréat, j’écoutais des disques ou France Musique, et quand je lis aussi. » Ses prédispositions de musicien sont si considérables qu’il est à 25 ans l’un des cornistes les plus demandés dans le monde. Il s’avère être également excellent pianiste, comme en a témoigné le bis qu’il a donné à l’issue de son concert d’investiture Juventus, le 2 juillet. Cet enfant du pays - il est né en 1990 à Cambrai, et a commencé le piano et la percussion à l’Ecole de musique de Caudry, avant d’entrer au conservatoire de Cambrai dans la classe de piano de Philippe Keller et d’y découvrir le cor par hasard grâce à Yves Polvent qui poussa un jour la porte de la salle de classe de piano (« S’il n’était pas passé… »).

C’est grâce à Juventus que Félix Dervaux a découvert la musique, le soir de l’ouverture de la première édition à Cambrai en juillet 1997 de ce festival hors normes né sept ans plus tôt dans le Doubs. Il avait lui aussi 7 ans. D’abord attiré par le piano, pour suivre l’exemple d’Alexandre Tharaud, qui l’avait ébloui ce soir-là, Felix Dervaux cherchait un autre instrument pour rejoindre l’harmonie municipale de Caudry, et le hasard a fait que c’est le professeur de cor qui passa la tête par la porte de la classe de piano à ce moment décisif. « Le cor m’est apparu facile, se souvient-il, et mon professeur était enthousiaste. Pourtant, le jeu n’est pas évident avant 14-15 ans. J’ai poursuivi mes études de piano jusqu’à 17 ans, pour finalement me consacrer entièrement au cor. Je viens néanmoins de m’acheter un Yamaha demi-queue, car le clavier me manquait terriblement. » Tout en entrant au lycée, il envisage de devenir musicien, et décide de suivre le cursus complet du Conservatoire de Cambrai en piano et cor, pour lequel il opte finalement, « le piano étant trop solitaire pour [lui] qui a besoin de jouer avec d’autres musiciens ». Préparé par Jean-Michel Vinit, il réussit le concours d’entrée au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon, où il intègre la classe de David Guerrier. « Il m’a apporté sa rigueur incroyable, tant son exigence est ahurissante. Je n’avais jamais imaginé qu’il y ait un tel niveau de quête de perfection. Au point que je me croyais mauvais. » Pendant ses études au Conservatoire de Lyon, ses qualités de musicien d’exception commencent à se répandre. Grâce à ERASMUS, programme européen pour l’éducation, la formation, la jeunesse et le sport, il se rend à Berlin pour se former auprès de ses aînés au sein de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, où il ses dons ses capacités sont particulièrement appréciées. A la fin de son cursus du CNSMDL, il est reçu au concours de cor solo de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon en 2013. « L’opéra a une exigence différente de celle de musicien d’orchestre. Il faut être très souple, attentif, car cela bouge beaucoup, à l’opéra, ce qui aide à la dextérité, mais l’on est aussi caché du public, puisque l’on est dans une fosse. »

La même année 2013, Félix Dervaux remporte le Concours international de la ville de Porcia en Italie. Tout en travaillant à l’Opéra de Lyon, il se présente en 2014, sur les conseils de Fergus McWilliam, l’un de ses tuteurs durant son cursus à l’Académie du Philharmonique de Berlin au concours pour le poste de cor solo de l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam. Ainsi, à 24 ans, il devient soliste de l’un des plus grands orchestres symphoniques du monde, où il se fait d’ores et déjà brillamment remarquer, comme je l’écrivais ici même le 21 février dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/02/le-royal-concertgebouw-orchestra.html). « J’aime l’orchestre, il y a de si belles choses pour le cor solo. Je découvre ces parties avec infiniment de bonheur. Je veux tout faire dans ce répertoire, et le faire vraiment bien. Il n’est donc pas question pour moi d’envisager une carrière de soliste ni de chambriste à part entière. » Cet amour de l'orchestre pourrait très vite l'amener à l'Orchestre de Cleveland, où il a été appelé à postuler au poste actuellement vacant de cor solo...

Juventus 2015. Ernö Kallai (violon), Félix Dervaux (cor) et Katia Skanavi (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

Pour son concert d’intronisation au sein de Juventus, donné devant une salle pleine à craquer, où les Cambraisiens se sont bousculés pour découvrir et entendre le premier enfant du pays à intégrer cette élite de musiciens, entourant sa famille, ses amis et ses premiers professeurs, à l’exception de ceux de piano à qui pourtant il avait tenu à réserver une surprise, Félix Dervaux aura ouvert et fermé le programme, précédé par une jeune fille de onze ans Alexandra Stychkina, avec qui Georges Gara, directeur du Festival, a voulu symboliser la pérennité de Juventus au-delà de cette vingt-cinquième édition. C’est sur une œuvre d’un compositeur allemand rarement joué en France, Josef Rheinberger (1839-1901), la Sonate pour cor et piano en mi bémol majeur op. 178, dont il n’a retenu que le Con Moto, que le jeune corniste cambrésien né en 1990 a lancé le programme, dialoguant avec allant et chaleur avec la pianiste russe Katia Skanavi, lauréate Juventus 1992. Conformément aux structures des concerts Juventus, celui de jeudi a présenté des œuvres aux formats variés, puisqu’entre deux prestations de Félix Dervaux ont été intercalés trois lieder d’Hugo Wolf (1860-1903), sur des poèmes de Goethe et d’Eduard Mörike et le cycle de mélodies de Francis Poulenc (1899-1963), Fiançailles pour rire sur six poèmes de Louise de Vilmorin. La voix de la soprano belge lauréate Juventus 1999 dont la voix lumineuse et le charme naturel ont magnifié les pages de Poulenc, tandis que son élan et sa simplicité ont servi à la perfection celles de Wolf, accompagnée avec conviction par la pianiste Barbara Moser, lauréate Juventus 1992, dont la présence s’est néanmoins avérée trop affirmée. Le morceau de roi était le sublime Trio pour piano, violon et cor en mi bémol majeur op. 40 de Johannes Brahms (1833-1897) auquel Félix Dervaux a restitué toute la poésie évocatrice qui le caractérise, particulièrement dans l’Adagio, instillant tendresse et chaleur à la mélancolie que d’autres cornistes peuvent rendre grise et prostrée, une énergie joyeuse dans l’air de chasse du finale d’où émergent des accents tendrement mélancoliques. Avec ses deux partenaires, le violoniste hongrois Ernö Kallai, lauréat 2011, et la pianiste Katia Skavani, il a donné à cette grande partition chambriste un tour judicieusement symphonique, alternant tutti richement contrastés et charnus, dialogues chaleureux et fusionnels, solos virtuoses et déliés, mettant également en relief les sublimes respirations des admirables mélodies brahmsiennes. Seule ombre légère à cette ardente interprétation, la chanterelle un peu rêche du violon.

Après avoir reçu son trophée Juventus des mains de la pianiste autrichienne Barbara Moser, c’est avec Brahms que Félix Dervaux a mis un terme au concert d’ouverture de Juventus 2015. Non pas au cor, comme la salle s’y attendait, mais au piano, avec une impressionnante interprétation de la Rhapsodie n° 2 en sol mineur op. 79/2 à laquelle le corniste a donné toute l’ampleur et l’inexorable élan.

Bruno Serrou


Festival Juventus Cambrai 2015, jusqu’au 14 juillet 2015. www.music-juventus.fr

lundi 29 juin 2015

Maria Stuarda de Donizetti : quand le bel canto s’impose dans une dramaturgie désinvolte de Leiser et Caurier

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, mardi 23 juin 2015

Gaetano Donizetti (1797-1848), Maria Stuarda. Francesco Demuro (Roberto Dudley), Carmen Giannattasio (Elizabeth), Aleksandra Kurzak (Marie Stuart). Photo : (c) Vincent Pontet

Cinquantième des soixante-cinq opéras de Gaetano Donizetti (1797-1848), deuxième volet de la trilogie dite des « reines anglaises », placé entre Anna Bolena (1830) et Roberto Devereux (1837), Maria Stuarda (1835), même s’il n’est pas le plus inspiré, est l’un des plus représentatifs de l’art du bel canto du compositeur italien. Ses deux grands moments se situent au second tableau du premier acte, dans la confrontation entre les deux reines, l’Anglaise anglicane Elisabeth d’Angleterre et l’Ecossaise catholique Marie Stuart, et, dans le tableau final, celui des derniers instants de l’héroïne alors qu’elle s’apprête à mourir la tête tranchée par la hache d’un bourreau à la suite d’un funeste décret vengeur signé par Elisabeth Tudor.

Gaetano Donizetti (1797-1848), Maria Stuarda. Carmen Giannattasio (Elizabeth), Carlo Colombara (Talbot). Photo : (c) Vincent Pontet

Adaptée du drame Maria Stuart (1800) de Friedrich von Schiller (1759-1805) par un certain Giuseppe Bardari alors âgé de 17 ans, l’action de l’opéra de Donizetti qui se déroule en 1587 est plus défavorable à Elizabeth Ière que l’original, la pièce se terminant sur les remords de la reine Tudor tandis que l’opéra se termine sur le pardon de la reine d’Ecosse pour sa meurtrière. Composé pour l’Opéra de Naples, où il devait être créé à l’automne 1834, l’ouvrage s’attira les foudres de la censure napolitaine, qui, inquiète des révolutions qui agitaient alors l’Europe, prit ombrage du tableau où Marie Stuart traite Elisabeth Ière de bâtarde, tandis qu’à la fin de l’opéra est exécutée la reine d’Ecosse, ancêtre de la reine de Naples, Maria-Cristina, épouse du roi Ferdinando de Savoie. En outre, la générale fut le cadre d’un pugilat entre les deux prime donne, qui en vinrent aux mains dans la scène de confrontation entre les deux reines, l’une d’elles devant être évacuée après s’être évanouie. Il sera finalement donné en octobre 1834 sous le titre Buondelmonte. Donizetti doit attendre le 30 décembre 1835 pour voir son opéra présenté sur la scène de la Scala de Milan sous son titre original, avec la fameuse Maria Malibran dans le rôle-titre. L’accueil est pourtant mitigé, en raison notamment de défaillances de la diva le soir de la première, tandis que la censure intervient une fois encore pour interdire l’opéra après la sixième représentation.

Gaetano Donizetti (1797-1848), Maria StuardaCarmen Giannattasio (Elizabeth), Francesco Demuro (Roberto Dudley), Aleksandra Kurzak (Marie Stuart), Carlo Colombara (Talbot). Photo : (c) Vincent Pontet

Pour cet opéra assez rare sur les scènes lyriques françaises, le Théâtre des Champs-Elysées s’est associé au Royal Opera House Covent Garden de Londres, au Gran Teatre del Liceu de Barcelone et à l’Opéra National de Pologne pour une production nouvelle confiée au binôme franco-belge Moshe Leiser / Patrice Caurier, qui, convenons-en sans attendre, nous avait habitués à beaucoup mieux… Peut-être eux-mêmes conscients de leur défaillance, ils ont préféré s’abstenir de leur présence à Paris, confiant l’adaptation de leur travail à la scène parisienne à l’un de leurs collaborateurs, le Marseillais Gilles Rico. Commençant en flash-back par la scène de la décolation par un bourreau pourvu d'une hache, mélangeant costumes contemporains (hommes, choristes) et robes Renaissance (reines, confidentes), dans un décor à peine digne du mobilier Ikea (la prison), tandis que la direction d’acteur est réduite aux acquêts. Malgré le relâchement de cette mise en scène, mais avivée par la conviction et l’ardeur du chef italien Daniele Callegari, la distribution donne à l’ouvrage de Donizetti toute son authenticité musicale et psychologique. 

Gaetano Donizetti (1797-1848), Maria StuardaAleksandra Kurzak (Marie Stuart). Photo : (c) Vincent Pontet

Après un premier acte sans conviction, Aleksandra Kurzak entre peu à peu dans son personnage pour camper finalement une Marie Stuart touchante à la voix toute en nuances, souple et polychrome, ce qui lui permet d’offrir un acte final bouleversant. Soprano solide et ample, Carmen Giannattasio brosse une Elizabeth ferme et déterminée, tout en laissant transparaître sa fragilité intérieure. Autour de deux héroïnes, Francesco Demuro est un Robert Dudley bien chantant, Carlo Colombara un honorable Talbot, tandis que Christian Helmer s’impose en Cecil et Sophie Pondjiclis brille en Anna Kennedy.

Bruno Serrou

jeudi 25 juin 2015

Toulouse, Turandot en cheffe d’entreprise refoulée et perruque blonde

Toulouse, Théâtre du Capitole, vendredi 19 juin 2015

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Alfred Kim (Calaf), Elisabete Matos (Turandot). Photo : (c) Patrice Nin

Ultime opéra de Giacomo Puccini (1858-1924), qui n’a pu parvenir au terme de sa genèse la mort l’emportant avant qu’il entreprenne le duo final entre la princesse Turandot et son soupirant Calaf, Turandot est l’un des chefs-d’œuvre de l’opéra du XXe siècle. Loin de l’esprit tréteaux de l’opéra que Ferruccio Busoni (1866-1924) adapta lui aussi de Carlo Gozzi, en 1917, celui de Puccini est un drame violent qui plonge dans l’exotisme d’une Chine médiévale réputée particulièrement sanguinaire.

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Paul Kaufmann (Pong), Alfred Kim (Calaf), Gezim Myshketa (Ping), Gregory Bonfatti (Pang). Photo : (c) Patrice Nin

La  plongée trash de Calixto Bieito dans l’enfer d’une usine chinoise jure avec la conception du chef d’orchestre Stefan Solyom qui offre une interprétation en tout point réussie. Ce qu’en offre à voir le metteur en scène catalan dans cette coproduction du Capitole de Toulouse et des Opéras de Nuremberg et de Belfast annihile tout imaginaire. Bieito entend de toute évidence décontenancer le chaland. Or, à trop vouloir rompre avec les intentions du compositeur et de ses librettistes, il sombre plus encore dans le poncif, et prête davantage à sourire qu’à choquer le spectateur qui en a trop vu de semblables par ailleurs. 

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Elisabete Matos (Turandot). Photo : (c) Patrice Nin

Quant aux autres, ils ne peuvent que déplorer leur incompréhension : « Je n’avais pas vu Turandot depuis longtemps, et je ne me souvenais plus précisément de l’action, avouait consternée une femme à une amie à l’issue de la première. Je n’ai strictement rien compris. » Se déroulant au milieu de racks de stockage de cartons de poupées, cette production fait de Turandot, coiffée d’une perruque blonde façon cheffe de parti d’extrême droite française mais que l’on découvrira chauve durant une crise de rage, une harpie PDG d’une usine pékinoise travaillant pour l’Occident qui maltraite aussi bien ses ouvriers que son propre père Altoum, vieillard en phase terminale d’une maladie incurable qui rampe continuellement en couche-culotte souillée, tandis que Calaf est un syndicaliste rebelle à la tyrannie de sa patronne dont il tombe amoureux, que les ministres Ping, Pang, Pong sont des gardes chiourmes sans humour et que Liù pleure sur des poupées avant de se donner la mort. 

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Dong-Hwan Lee (un Mandarin), Eri Nakamura (Liu), Alfred Kim (Calaf). Photo : (c) Patrice Nin

Cette conception inutilement iconoclaste n’a que l’avantage d’offrir une continuité musicale, parce que sans entracte, et une seule bonne idée, le précipité d’une minute entre le dernier tableau, de la main de Puccini, et le finale, réalisé par Franco Alfano...

Giacomo Puccini (1858-1924), TurandotElisabete Matos (Turandot), Alfred Kim (Calaf). Photo : (c) Patrice Nin

Mais tout n’est pas de la même veine, heureusement. Car, de la fosse émane sans faillir l’essence-même de Turandot. Cela grâce au jeune compositeur chef suédois Stefan Solyom, dont l’énergie et l’engagement exaltent avec sagacité les subtilités et les grandes envolées de la partition, suivi avec maestria par un Orchestre du Capitole aux sonorités de braise. Abstraction faite de la Turandot criarde de la soprano portugaise Elisabete Matos, la distribution convainc, sous la houlette du ténor coréen Alfred Kim, Calaf sûr et ardent, de la soprano japonaise Eri Nakamura, Liù étincelante, de la basse coréenne In Sung Sim en Timur, et, surtout, du chœur du Théâtre du Capitole, puissant et homogène.

Bruno Serrou

D'après mon compte-rendu paru dans le quotidien La Croix daté samedi 27/dimanche 28 juin 2015

mercredi 24 juin 2015

Une Dame de pique de Tchaïkovski scéniquement esthétisante et d’une tension musicale extrême

Strasbourg, Opéra du Rhin, mardi 16 juin 2015

Piotr I. Tchaïkovski (1840-1893, la Dame de PiqueMisha Didyk (Hermann), Tatiana Monogarova (Lisa). Photo : (c) Clara Beck

Avec Eugène Onéguine, autre opéra inspiré de Pouchkine, tout comme le moins couru Mazeppa, la Dame de Pique est l’opéra le plus célèbre de Tchaïkovski. Créé en 1890, ce dernier ouvrage fourmille de particularités de l’écriture du compositeur russe, avec son ouverture aux tensions dignes de ses deux dernières symphonies et l’hommage à la grâce de Mozart et aux Lumières françaises via la grande aria nostalgique venue du Richard Cœur de Lion de Grétry chantée par la vieille Comtesse alors qu’elle se souvient de sa splendeur du temps ou les modes venaient de France et de la cour de Louis XV qu’elle fréquentait dans sa jeunesse alors que tout ce qui était russe n’était que prosaïsme au sein de la Cour impériale de Saint-Pétersbourg. 

Piotr I. Tchaïkovski (1840-1893, la Dame de PiqueMisha Didyk (Hermann), Tatiana Monogarova (Lisa). Photo : (c) Clara Beck

Dans cet opéra, où le fantastique et le surnaturel côtoient les passions, celles de l’amour et celles du jeu, la porte est grande ouverte aux excès de toute sorte, et il est facile de focaliser une mise en scène sur la psychanalyse et la folie. Si, dans la nouvelle production venue de Zurich présentée par l’Opéra du Rhin, Robert Carsen évoque bel et bien la folie, le metteur en scène canadien n’insiste pas sur l’aspect psychanalytique, quoiqu’enfermé entre des murs tarotés qui se resserrent ou vont s’élargissant selon les sentiments évoqués - le moment le plus saisssant est le deuxième tableau de l’acte 3, moment où Lisa tourne en rond à la périphérie d’un rai de lumière sous l’emprise du doute -, sa conception s’avérant respectueuse d’un livret pris peut-être un peu trop au pied de la lettre. 

Piotr I. Tchaïkovski (1840-1893, la Dame de PiqueMalgorzata Walewska (la Comtesse). Photo : (c) Clara Beck

C’est depuis la fosse que le drame dans toute sa force. Le chef slovène Marko Letonja, qui nous avait enthousiasmés en plusieurs occasions dans ce même théâtre (la Walkyrie en 2008, le Crépuscule des dieux en 2011, le Son lointain en 2012, le Vaisseau fantôme en 2014) donne de la partition une lecture noire aux tensions parfois exacerbées. L’extrême présence qu’il offre aux basses donne un relief saisissant à cette œuvre qu’il tire vers l’atmosphère tragiquement tendue des Cinquième et Sixième symphonies « Pathétique ». Sous sa direction, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg s’avère toujours plus homogène, virtuose et étincelant, répondant aux sollicitations extrêmement contrastées de son directeur musical avec une précision et une vigueur à laquelle la formation ne nous avait pas toujours habitués. 

Piotr I. Tchaïkovski (1840-1893, la Dame de Pique. Misha Didyk (Hermann). Photo : (c) Clara Beck

Sur le plateau, pas moindre faille, y compris parmi les plus petits rôles. Misha Didyk, qui a gagné en maturité vocale depuis son Trouvère de Bruxelles en 2012, est un Hermann halluciné, Tatiana Monogarova une Lisa captivante, autant par sa vocalité que par son engagement théâtral, Malgorzata Walewska, loin des cantatrices vocalement en ruine à qui ce rôle est trop souvent dévolu, est une émouvante Comtesse, tandis qu’Eve-Maud Hubeaux (Pauline) fond le séduisant alliage de sa voix dans celui de Monogarova dans leur duo du deuxième tableau du premier acte. Les sept rôles secondaires sont tout aussi bien tenus, à l’instar du Chœur de l’Opéra du Rhin, impressionnant.

Bruno Serrou

L’original de ce compte-rendu est paru dans le quotidien La Croix du vendredi 19 juin 2015

lundi 22 juin 2015

Pierre Boulez et l'Opéra

Pierre Boulez entouré de Rolf Liebremann et de Patrice Chéreau. Photo : DR

Le texte ci-dessous a été écrit pour la plaquette de la remise des prix de l'Académie du Disque lyrique au Théâtre du Châtelet mercredi 24 juin 2015, qui rendait hommage à Pierre Boulez à travers sa discographie lyrique et son oeuvre vocale réunies en coffrets par ses trois éditeurs, Sony Classical ex-CBS, Erato/Warner et DG.

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Compositeur, chef d’orchestre, penseur, pédagogue, essayiste, organisateur, administrateur - avant et après l’Ircam et l’Ensemble Intercontemporain, il a travaillé sur deux réformes de l’Opéra de Paris qui n’aboutiront pas, à l’instar de la fameuse salle modulable de l’Opéra-Bastille qui devait servir de lieu expérimental pour une nouvelle approche de la création lyrique -, homme universel doué d’une intelligence aiguë et pragmatique, passionné de littérature, de poésie, de peinture, Pierre Boulez est l’un des artistes les plus marquants et les plus influents de notre temps. Né à Montbrison (Loire) voilà 90 ans le 26 mars 1925, il porte très haut les couleurs de la France artistique et musicale dans le monde, autant comme compositeur qu’en tant que chef d’orchestre. Il a en effet dirigé les fameux « big five » nord-américains, de l’Orchestre de Cleveland, que lui confia George Szell en 1967, au Philharmonique de New York, dont il a été dix ans le directeur musical après le départ de Leonard Bernstein, en passant par les Orchestres Symphonique de Chicago, dont il est l’invité privilégié, et Philharmonique de Los Angeles. En Europe, il a été le patron de l’Orchestre Symphonique de la BBC, et il est très souvent invité par les Orchestres Philharmonique de Berlin et de Vienne et de la Staatskapelle de Berlin, ainsi que des Orchestres National de France et de Paris.

Pierre Boulez et Jean-Louis Barrault en 1959, Théâtre de l'Odéon. Photo : (c) Lipnitzki / Roger Viollet

Côté opéra, s’il n’a lui-même jamais composé pour la scène lyrique qu’il a longtemps vouée aux gémonies avant d’espérer collaborer avec de grands écrivains comme Samuel Beckett, Jean Genet, Bernard-Marie Koltès et Heiner Müller, Boulez s’est plu à travailler avec les grands noms de la mise en scène, à commencer par Wieland Wagner avec qui il collabora une première fois dans Wozzeck de Berg à Hambourg, avant que ce petit-fils de Richard Wagner l’appelle une première fois en 1966 à Bayreuth pour diriger Parsifal à la suite du décès de Hans Knapperbusch au mois d’octobre de l’année précédente. Il dirigera ce même Parsifal jusqu’en 1970. Avec Wieland Wagner, il avait également prévu une nouvelle production de Salomé… Mais la mort prématurée de ce dernier en octobre 1966 stoppa net leurs nombreux projets communs. Début 1967, il dirige à Osaka son unique Tristan et Isolde, dans la célèbre mise en scène de Wieland Wagner. 

Pierre Boulez et Wieland Wagner travaillant sur la partition de Parsifal de Richard Wagner à Bayreuth en 1966. Photo : DR

Mais le décès du metteur en scène en octobre 1966 met un terme à cette première période lyrique. En 1976, Wolfgang Wagner le rappelle à Bayreuth pour diriger le Ring du centenaire. C’est lui qui recommande à Bayreuth pour l’occasion le jeune Patrice Chéreau. A eux deux, avec cette production en constante évolution jusqu’à son ultime reprise de l’été 1980, ils vont révolutionner la scène lyrique mondiale jusqu’à aujourd’hui. En 1979, Rolf Liebermann offre aux deux hommes la création à l’Opéra de Paris de l’intégrale en trois actes de Lulu d’Alban Berg, qui avait laissé à sa mort l’acte final incomplet. C’est d’ailleurs avec le chef-d’œuvre du même Berg, Wozzeck, que Boulez avait fait ses débuts en 1963 dans une fosse d’orchestre, tandis que son protecteur Jean-Louis Barrault faisait lui aussi dans cette même production ses premiers pas dans la mise en scène lyrique, à l’Opéra de Paris sur l’invitation de Georges Auric, son directeur d’alors, qui les appellera de nouveau en 1966 pour une reprise de cette production. Il retrouvera Patrice Chéreau en 2007 dans De la maison des morts de Janacek qui se révèlera être son ultime spectacle lyrique. 

Pélléas et Mélidande de Claude Debussy dans la production de l'Opéra de Cardiff dirigée par Pierre Boiulez et mise en scène par Peter Stein. Photo : DR

Auparavant, il dirige Pelléas et Mélisande au Covent Garden de Londres en 1969, ouvrage qu’il retrouve en 1992 avec la complicité de Peter Stein dans une production donnée à Cardiff et à Paris, Théâtre du Châtelet, où il avait dirigé Huit chants pour un roi fou de Peter Maxwell Davies en 1984. En 1995, il dirige Moïse et Aron de Schönberg à Amsterdam avec de nouveau Peter Stein, le Château de Barbe-Bleue de Bartók mis en scène par Pina Bausch au Festival d’Aix-en-Provence 1998 qui lui offre également le triptyque Pierrot lunaire de Schönberg / Tréteaux de Maître Pierre de Falla / Renard de Stravinski mis en scène par Klaus Michael Gruber en 2006. En 2004 et 2005, Boulez fait ses dernières apparitions dans la fosse mystique de Bayreuth dans Parsifal dans une mise en scène malheureusement trash de Christoph Schlingensief.

De la maison des morts de Leos Janacek dans la production du Festival d'Aix-en-Provence dirigée par Pierre Boulez et mise en scène par Patrice Chéreau. Photo : (c) Festival d'Aix-en-Provence

Dans sa propre création, la voix, qu’elle soit pour soliste(s) et ensemble ou pour chœur avec ou sans ensemble instrumental, occupe une place capitale, avec des œuvres comme Visage nuptial, le Soleil des eaux, le Marteau sans maître, Pli selon pli, Über das, über ein verschwinden et Cummings ist der Dichter, mais elle est toujours traitée tel un instrument de musique comme un autre, le compositeur s’arrangeant toujours pour que le texte se fasse musique au risque d’être inintelligible, malgré un choix drastique de poètes, puisqu’il s’agit rien moins que de Stéphane Mallarmé, René Char ou EE Cummings.

Toutes ces œuvres et la majorité de ces productions lyriques ont été heureusement sauvegardées par le disque, certaines par le DVD, par les labels Sony, DG et Erato. Ces trois éditeurs ont réuni leurs enregistrements en trois gros coffrets à l’occasion du quatre-vingt-dixième anniversaire de Pierre Boulez, l’un des chefs d’orchestres les plus enregistrés de l’histoire du disque.

Bruno Serrou

jeudi 18 juin 2015

Retravaillé par son auteur, Michaël Levinas, l’opéra "la Métamorphose" s’impose définitivement Théâtre de l’Athénée avec Le Balcon

Paris, Festival Manifeste de l’Ircam, Théâtre de l’Athénée, mercredi 17 juin 2015

Michael Levinas (né en 1947), la Métamorphose. Production Le Balcon/Ircam. Photo : (c) Meng Phu - Le Balcon

Créé avec succès le 7 mars 2011 à l’Opéra de Lille (1), son commanditaire, la Métamorphose est, après la Conférence des oiseaux en 1985, Go-gol en 1996 et Les Nègres en 2004, le quatrième opéra de Michaël Levinas. La musique de cette Métamorphose est si sombre, qu’elle ne fait aucune concession à la lumière. Tant et si bien que cet opéra en un acte de soixante-dix minutes au sujet grave, avec cet homme victime d’une métamorphose en hideux cancrelat qu’il découvre à son réveil et que sa famille qu’il aime profondément et pour laquelle il a tout sacrifié abandonne et laisse mourir avec dégout, est d’un tragique accablant. Les huit chanteurs (contre-ténor, soprano, trois barytons, deux mezzo-sopranos, basse)  et l’ensemble de quinze instrumentistes (violon, alto, violoncelle, deux contrebasses, flûte, cor, trompette, trombone, claviers Midi, piano, guitare électrique, deux percussionnistes, harpe), sont enrichis d’une partie électronique dense et raffinée réalisée à l’Ircam par Benoît Meudic.

Michael Levinas (né en 1947), la Métamorphose. Production Le Balcon/Ircam. Photo : (c) Meng Phu - Le Balcon

Six mois après la belle réussite de la création du Petit Prince d’après Antoine de Saint-Exupéry, à Lille (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/12/avec-le-petit-prince-michael-levinas.html), Michaël Levinas fait de nouveau l’actualité avec une nouvelle production de la Métamorphose, ouvrage qu’il a adapté de la nouvelle éponyme de Franz Kafka. Le compositeur a retravaillé sa partition avec la participation de ses interprètes dans la perspective de cette nouvelle production présentée au Théâtre de l’Athénée dans le cadre du Festival ManiFeste de l’Ircam (2), l’œuvre apparaît plus dense, variée et moins systématique, l’usage qui apparaissait excessif à la création du glissando descendant étant moins prégnant. 

Michael Levinas (né en 1947), la Métamorphose. Production Le Balcon/Ircam. Photo : (c) Meng Phu - Le Balcon

Toujours précédée du prologue Je, tu, il, jeu de phonèmes finement mis en scène, l’éclairage se focalisant pour cette reprise sur les seules lèvres rouges des quatre protagonistes, la première partie de la Métamorphose ménage toujours la surprise, tandis que le dernier quart d’heure est d’une grande intensité. Divisé en cinq madrigaux séparés par deux ritournelles, une psalmodie, deux chants d’amour, un chant de mort, une musique « du mille-pattes », un préambule et conclu sur un postlude, ce grand nocturne de soixante-dix minutes découle de la même préoccupation de Levinas dans son premier opéra, La Conférence des Oiseaux, la dimension animale du monde instrumental. Quant à la voix, celle du personnage central victime de la métamorphose, le représentant de commerce Gregor Samsa, elle se veut ni totalement humaine ni parfaitement animale, ce qui est rendu possible par l’appoint particulièrement soigné de l’électronique sur la voix de sopraniste, « un accord par note, chaque accord étant arpégé, et chaque note de l’arpège sculptée selon sa courbe propre. Ombres et retards, vie intérieure de la voix comme polyphonie » (Michaël Levinas).

Michael Levinas (né en 1947). Photo : (c) Ircam

Cette nouvelle production est placée sous l’égide de l’équipe Le Balcon, ensemble qui met un terme (provisoire ? définitif ?) à sa résidence Théâtre de l’Athénée, qui ferme ses portes plus d’un an en raison de travaux de rénovation et de mise en conformité aux normes de sécurité, alors que cette association de compositeurs, musiciens, ingénieurs du son et informaticiens se trouve en ce moment dans une mauvaise passe financière qui l’incite à formuler un appel aux dons (3). « Créée à Lille, la Métamorphose est entièrement repris pour cette nouvelle production dont nous maîtrisons les tenants et aboutissants, me disait Maxime Pascal lors d’une interview en février dernier. Nous produisons, et coproduisions avec l’Ircam, mais nous sommes leaders du spectacle, et si l’électronique a bien été réalisée à l’Ircam, nous reprenons aussi cette partie, et reconcevons le dispositif de diffusion en lien avec l’idée que nous nous faisons de l’œuvre. Du coup, tous les aspects artistiques, musique, mise-en-scène, électronique, son, sont conçus par le même noyau. »

Michael Levinas (né en 1947), la Métamorphose. Production Le Balcon/Ircam. Photo : (c) Meng Phu - Le Balcon

Pour le rôle central de ce opéra, Michael Levinas avait fait appel dès la conception de son opéra à l’un de ses fidèles interprètes, Fabrice di Falco. Pour cette reprise, la voix du contre-ténor est confinée à l’informatique, tandis que le rôle est tenu sur scène par l’excellent Rodrigo Ferreira, à qui le vidéaste Benoît Simon fait faire par projections interposées d’incroyables acrobaties. A ses côtés, tous les rôles sont parfaitement tenus par de jeunes chanteurs, qui se fondent avec naturel dans l’efficiente direction d’acteur de Violeta Zamudio, à commencer par Elise Chauvin, sœur de Gregor, Camille Merckx, leur mère, Vincent Vantyghem, leur père, mais aussi Sydney Fierro, Florent Baffi, Virgile Ancely et Anne-Emmanuelle Davy. Dirigé avec allant et onirisme par Maxime Pascal, Le Balcon, qui joue sur un praticable monté en fond de scène dissimulé par un léger rideau, est clair et homogène, ménageant de chaudes sonorités, moins sombres que celles de l’Ensemble Ictus qui donna la création de l’œuvre à Lille, mais tout aussi rutilantes.

Bruno Serrou

1) La captation de cette création est disponible en CD chez Aeon (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/05/cd-indispensable-temoignage-de-la.html), enregistrement qui a été récompensé d’un Grand-Prix de l’Académie du Disque lyrique en 2012

2) Cette production sera reprise le 25 septembre prochain par le Festival Musica de Strasbourg Cité de la musique et de la danse, et le 4 décembre 2015 à Colombes (L’Avant-Seine)