lundi 16 juillet 2018

Steve Reich, entretien


Steve Reich (né en 1936). Photo : (c) Wonge Bergmann

Voilà un peu plus de vingt-trois ans, je rencontrais Steve Reich à la Cité de la Musique, où l’avait invité son compatriote David Robertson, alors directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain. A cette époque-là, les musiciens de la formation créée par Pierre Boulez dix-neuf ans plus tôt, voyait avec méfiance l’arrivée à son répertoire de la musique minimaliste et répétitive. Considéré comme le pape de cette école, l’Américain Steve Reich était déjà à cinquante-neuf ans [il est né le 3 octobre 1936, à New York], la figure emblématique de la « nouvelle expressivité ». Je l’avais rencontré à Paris où l’Ensemble Intercontemporain créait une partition qu’il lui avait commandée, City Life. Le label discographique Nonesuch publiait au même moment un CD réunissant deux partitions des années 1980, Tehillim et Three Movements. Malgré le temps, cet entretien me paraît encore avoir une portée certaine pour pénétrer la puissante personnalité du compositeur aujourd’hui âgé de quatre vingt un ans.

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Photo : (c) Jeffrey Herman pour http://www.rayfielddallied.com

Bruno Serrou : Quel sentiment vous procure le fait d’être invité par le bras séculier de l’avant-garde érigé par Pierre Boulez, l’Ensemble Intercontemporain, commanditaire de votre dernière partition, City Life. Ne considérez-vous pas cela comme un clin d’œil de l’histoire ?
Steve Reich : J’avais déjà été invité par l’IRCAM en 1980. Je ne pense pas que la présente invitation émane directement de Pierre Boulez. L’Ensemble Intercontemporain m’a joué en 1986 dans le cadre du Festival de Menton. Peter Eötvös dirigeait, et ce fut un grand succès. Les musiciens sont vraiment fantastiques. J’ai été très impressionné par leur capacité d’adaptation à n’importe quelle exigence, par leur aptitude à jouer un nombre incroyable de notes. Je n’ai pu discuter avec Boulez, mais j’ai le sentiment qu’il a choisi de laisser s’exprimer les gens qui ont des styles différents du sien, qu’il n’a pas à les discréditer. Je pense que Monsieur Boulez est l’un des plus grands chefs d’orchestre d’aujourd’hui et un compositeur très important. Ce n’est pas parce que je ne veux pas écrire selon sa manière que je ne reconnais pas ses qualités. Ce serait folie que de prétendre autre chose. Avec des formations comme l’Ensemble Modern, le Schönberg Ensemble, le London Sinfonietta, etc., l’Ensemble Intercontemporain est l’un des groupes de musique contemporaine les plus importants au monde. Si je ne suis pas attiré par l’orchestre, je le suis par des ensembles comme celui-là. Ce type de formation est formé de jeunes solistes qui acceptent sans problème de travailler avec des micros, de l’électronique, et qui s’intéressent à ma musique. Ils ne me font pas la faveur de la jouer, c’est eux qui le souhaitent.

B.S. : J’ai lu que vous vous intéressiez à Anton Webern, Elliott Carter...
S.R. : Je ne porte aucun intérêt à la musique de Carter ! Elliott Carter est un imitateur. Je ne m’intéresse qu’à ce qui est authentique. Les vraies valeurs sont Anton Webern, Arnold Schönberg, Alban Berg... Et, plus important encore, Kurt Weill, le compositeur allemand phare de la première moitié du XXe siècle.

B.S. : Pourquoi ?
S.R. : Parce que Schönberg, Berg et Webern n’ont fait que rompre avec le romantisme agonisant, alors que Weill s’est dit qu’il y avait quelque chose de nouveau à faire, et il l’a fait. Les premiers sont de grands compositeurs, mais ils représentent le passé. Weill est un grand compositeur qui représente le futur.

B.S. : Comment définissez-vous votre musique ? Michael Nyman en parle comme étant minimaliste. Ce n’est pas votre terme.
S.R. : Non. Mon travail est d’écrire de la musique non de lui attribuer des noms. C’est le rôle des musicologues, critiques, journalistes, historiens... Je veux bien jouer le jeu avec vous, mais imaginez une seconde que l’on ait demandé à Claude Debussy, « Excusez-moi, Monsieur Debussy, mais que pensez-vous de votre style impressionniste ? » Ce n’était pas son affaire. Je peux comprendre pourquoi les gens utilisent ce terme, mais mon travail est d’écrire mon œuvre suivante, d’éviter qu’elle soit la même que la précédente. Si je sais que je suis minimaliste ou quoi que ce soit d’autre, alors je me définis moi-même au risque de composer toujours la même partition. Or, j’essaie constamment de me renouveler.

B.S. : Vous empruntez au jazz, au rock, à la pop music.
S.R. : Pas tellement au rock... En fait, je suis plus au courant du rock d’aujourd’hui que de celui de mes seize ans. Mon bagage de musicien, mon intérêt pour la musique traditionnelle occidentale divergent de ceux de la plupart de mes confrères. Je ne m’intéresse pas à Gustav Mahler, Hector Berlioz, Arnold Schönberg, Johannes Brahms, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Richard Wagner, Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn... Ils ne me disent pas grand-chose. Pérotin me dit davantage que Mozart, Josquin des Prés bien plus que Brahms, Guillaume de Machaut infiniment plus que Mahler, Igor Stravinski davantage que Beethoven...

B.S. : Le Stravinski de quelle période ?
S.R. : Tout Stravinski compte, y compris le premier, celui du Sacre du printemps, de l’Histoire du soldat marque une date importante, le Rake’s progress  aussi, plus tard je vois Agon. C’est alors qu’il devient un saint. Pour ma part, je préfère le Stravinski deuxième manière. A côté de tout cela, je suis attiré par la musique ethnique, le jazz, le be-bop, la musique de John Coltrane. En ce moment, je travaille sur la petite forme instrumentale, avec des spécialistes de musiques anciennes, mais qui ne chantent pas l’opéra, car je ne veux avoir à faire qu’à des voix légères. Vous savez, à l’époque de Mozart, les chanteurs n’ayant à s’imposer qu’à trente-cinq musiciens ne devaient pas être dotés de voix trop fortes, alors qu’avec Wagner, avec tous ses cuivres, ses instruments à vents et ses cordes supplémentaires, il fallait élargir la puissance, le volume. Mais aujourd’hui nous avons le micro. Du coup, le chant d’opéra est devenu un style impopulaire. Ce que je veux, c’est le type de voix naturelle de la chanson populaire, genre Frank Sinatra. La voix d’opéra était conçue en fonction des besoins des XVIIIe et XIXe siècles, c’est bon pour ce type de musique. J’utilise la voix lyrique, mais légère, capable de s’adapter au micro, à une rythmique très rigoureuse.

B.S. : Étant vous-même considéré comme le pape de la « nouvelle musique », les musiciens qui s’en réclament sont souvent tenus pour des épigones...
S.R. : ... J’apprécie nombre d’entre eux. L’un de ceux que j’admire le plus aujourd’hui est quelqu’un qui entendit ma musique alors qu’il était encore en Estonie, Arvo Pärt. Il est fantastique, et il suit sa propre voie. Nous nous sommes rencontrés lors de son premier séjour à New York voilà huit/neuf ans. Il m’embrassa, me dit : « Je connais votre musique depuis longtemps. Je suis fier de vous serrer la main. » Généralement gêné quand les gens me disent des choses pareilles, sa déclaration m’honore, car je pense qu’il a sa propre sensibilité, et qu’il est absolument le tout premier dans son domaine. Parmi les compositeurs européens contemporains, il est l’un de ceux dont je me sens le plus proche.

B.S. : Il écrit beaucoup de musique religieuse. Pas vous.
S.R. : L’approche des juifs des questions spirituelles est fondamentalement différente de celle des chrétiens. Les chrétiens ne cessent de penser à la mort, les juifs à la vie. Un rabbin prend femme, pas un prêtre. Le sexe est OK dans le judaïsme, il est malsain dans le christianisme... J’aime cependant les chefs-d’œuvre de la musique religieuse, ceux de Jean-Sébastien Bach comme ceux d’Arvo Pärt. Pour notre part, nous n’avons pas de tradition musicale dans l’emploi des textes sacrés, comme la Torah. Ils ne sont confiés qu’à une seule voix. Il n’y a ni orchestre, ni orgue, ni chœur...

B.S. : Comment avez-vous découvert les musiques africaines, balinaises ?
S.R. : Alors qu’entre quatorze et dix-neuf ans, c’était essentiellement la musique germanique qui m’attirait, je découvrais à l’université, dans les années 1950, des disques que je trouvais fantastiques, mais je n’avais aucune idée de la façon dont fonctionnait cette musique. Plus tard, une fois diplômé, avec Luciano Berio, en 1961, je me rendis en Californie. Un certain nombre de compositeurs américains étaient venus à sa rencontre. Il vint à parler avec un écrivain qui venait de publier un ouvrage sur les débuts du jazz. Il lui dit : « J’ai lu un livre de musique africaine écrite selon le mode de notation occidental, le premier livre à reproduire cette musique avec la précision d’une partition, Études sur la musique africaine par A.M. Jones. » Lorsque je suis allé à San Francisco, je me rendais à la bibliothèque de l’Université de Californie pour lire les deux volumes de cet ouvrage. Ouvrant le premier, je vis qu’il s’agissait de musique répétitive. Mais les temps forts ne se présentaient jamais au même moment. Cela m’a convaincu de la nécessité de séjourner en Afrique. En 1970, je me rendis au Ghana où j’étudiais tout l’été. Ce que j’avais lu dans les livres me fit une impression plus profonde encore lorsque je l’entendis joué. Quand je rentrais aux États-Unis, je me demandais comment je pourrais utiliser ce type d’expression dans ma musique. Avec mes musiciens, j’essayais de retrouver la sensation d’improviser, de composer ensemble dans mon propre système, en utilisant mes propres instruments, les gammes occidentales que je développe sur des programmes informatiques que j’ai élaborés avant d’aller en Afrique. Ainsi ai-je pu travailler en toute sécurité, un peu comme l’ont fait les Beatles avec le sitar indien. Ce type de chinoiseries 1 est vite démodé... Mais si vous pensez que cette voie est la bonne et que vous la cultivez, alors vous ne cesserez de vous surprendre. C’est ce que je fais, car je l’ai appris de musiciens pionniers de la musique africaine. Je cherche à les imiter tout en restant moi-même.

B.S. : Vous êtes philosophe de formation...
S.R. : Je suis compositeur ! John Cage dit que tout compositeur est secrètement un philosophe. Mon philosophe favori est Ludwig Wittgenstein, le frère du commanditaire du Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel. Il demeure célèbre pour avoir sifflé ce concerto, ce qui, il faut l’avouer, est un comportement plutôt difficile [rire]. Je ne cesse de relire Wittgenstein, parce que ses aphorismes sont de véritables proverbes. Il a dit à ses étudiants : « Ne soyez pas philosophes, choisissez un travail honnête ! »

B.S. : Vous considérez-vous comme un compositeur new-yorkais ?
S.R. : En un certain sens, je suis un New-Yorkais typique. Quand je vivais à San Francisco, je ne pensais qu’à rentrer à New York. Pourtant, je haie New York, profondément. J’y reste tant que mon fils, qui a seize ans, va au collège. Plus qu’un an, et je m’en vais ! New York me rend malade. C’est très bruyant. J’ai besoin de calme pour composer. Il me faut pourtant travailler à New York. J’y ai un studio avec pianos et ordinateurs.

B.S. : Que vous apporte l’informatique ?
S.R. : J’ai commencé à travailler avec l’informatique en 1986, parce la commande de Desert Music, qui  m’a rapporté 15 000 dollars, m’en a fait dépenser 17.000 pour les seules copies ! Je ne m’en sers que pour écrire mes partitions. L’ordinateur, c’est comme l’avarice : une maladie ! En fait, il y a des pièces impossibles à faire sans l’assistance de l’informatique. Mon opéra The Cave est absolument impensable sans l’ordinateur. Tout comme City Life, où j’ai à synchroniser des échantillons durant l’exécution de l’œuvre. Mais l’électronique scientifique ne m’intéresse pas. Je n’aurais jamais pensé que la musique informatique irait jusqu’à devenir un jargon pour le monde musical. Le rock utilise les ordinateurs de façon intéressante.

B.S. : L’outil informatique nécessite de lourds investissements qu’un compositeur indépendant ne peut pas même envisager.
S.R. : Or, je ne veux être attaché à aucune université ou institution. Je souhaite travailler chez moi, me lever le matin de bonne heure et me rendre dans mon propre studio. Je n’ai pas assez d’argent pour prétendre acquérir quelque chose qui me permette de faire le type d’œuvre réalisé à l’IRCAM. J’ai des amis qui ont eu l’idée de réaliser leur propre laboratoire pour « cuisiner » la musique et la servir en disant « Voilà Monsieur... »1. C’est inhumain !!! A l’IRCAM, en 1980, je me suis intéressé à l’aspect scientifique, à des œuvres de compositeurs qui y travaillaient alors, comme Jean-Claude Risset. Mais, pour moi, cette technologie n’aura d’intérêt qu’à partir du moment où elle sera commercialisée, quand tout le monde pourra l’acheter, travailler dessus facilement, sans trop avoir à dépenser et à faire appel à des techniciens toutes les dix minutes !

B.S. : Vous parliez de musiciens rock. Ils n’ont le plus souvent jamais appris la musique.
S.R. : Honnêtement, Je pense qu’il y a effectivement des musiciens sans aucune éducation musicale. Mais il y en a d’autres qui ont su se former au sein de groupes. J’en connais qui ont appris à jouer et à enregistrer des échantillons. Mais apprendre cela n’est pas apprendre la musique comme un musicien classique. Il n’est pas nécessaire de connaître l’harmonie pour arriver à faire quelque chose. Mon fils est attiré par la musique populaire mais l’harmonie n’est pas une priorité. Ces musiciens savent ce qu’est un accord. C’est la première chose que l’on apprend dans un orchestre de jazz. En ce moment, mon fils essaye de jouer la première Invention  de Bach à la guitare, et il constate que combien c’est dur. S’ils apprennent dans le désordre, les musiciens de rock, surtout maintenant qu’ils se rendent à l’université pour apprendre la musique, découvrent qu’il existe autre chose qu’une rythmique binaire, que l’on peut varier le rythme à chaque mesure, moduler. Tous les grands morceaux du groupe rock Grateful Dead, qui compte parmi les ensembles les plus avancés, ont été écrits par leur meilleur musicien, Phil Nash. Et savez-vous où je l’ai rencontré ? Alors que j’étudiais avec Luciano Berio ! Phil Nash et moi avons travaillé avec Berio lorsqu’il composait Un re in ascolto. Les musiciens de rock sont bien plus informés que ce que l’on veut bien croire. Cela commence à changer. Autre constat, en Amérique, et peut-être ailleurs, les jeunes se rendent volontiers aux concerts rock et ne veulent plus aller dans une salle de concerts symphoniques.

B.S. : Les orchestres américains sont d’ailleurs confrontés à des problèmes de public.
S.R. : L’orchestre est mort aux États-Unis. Seuls désormais les ensembles de moins de vingt musiciens sont viables. Je suis d’accord avec ce que disent certains responsables à Los Angeles : « Nous ferions mieux de renoncer aux formations d’environ cent vingt musiciens, à ce type de grande organisation venu du passé et né dans les grandes villes. Nous avons quatre orchestres pour un seul directeur musical de bon ! » A côté, vous avez des ensembles de musique ancienne et de musique contemporaine, avec des chefs comme Michael Tilson Thomas, ou David Robertson en France, le tout sous un seul toit, qui peut être aussi prestigieux que la Cité de la Musique, et quelques musiciens qui jouent merveilleusement tel ou tel type de répertoire, de la viole de gambe au synthétiseur. Si vous disposez de ce type d’organisations, vous pouvez régler tous les besoins d’une grande agglomération : vous avez plus de petits orchestres dans lesquels les gens sont plus concernés et engagés, le directeur musical n’est pas omnipotent, ne force plus tout le monde à faire la même chose. Chacun fait ce qu’il aime, donne le meilleur de lui-même.

B.S. : Est-ce pourquoi vous n’écrivez pas pour grand orchestre ?
S.R. : La dernière pièce que j’ai écrite pour grand orchestre et que j’ai terminée, je l’ai donnée à un orchestre qui n’a eu que quatre répétitions pour la travailler. C’est vraiment peu pour des gens qui ne connaissaient pas ma musique, mon style. Mais là n’est pas le seul problème. Avec un orchestre symphonique, le son est trop visqueux. Il est opaque, parce que vous avez dix-huit premiers violons, seize seconds, douze altos, dix violoncelles... Ce type de son est merveilleux pour Mahler, Brahms, Wagner. Il ne l’est pas fait pour Mozart. Il est aussi trop ample pour Beethoven. Le grand orchestre découle de Brahms, Wagner, Mahler, Sibelius, du premier Schönberg, des derniers romantiques. Il ne répond pas aux besoins de la musique contemporaine. Je veux un violon solo pour obtenir une texture très légère. Pour le volume, il me suffit de brancher des micros devant un quatuor à cordes.

B.S. : La taille d’un orchestre n’est pas uniquement affaire de volume mais aussi d’ampleur, de chair. Douze violons naturels ne sonnent pas comme trois amplifiés...
S.R. : La différence entre les deux types de formations, c’est que l’un est un éléphant, l’autre une gazelle. J’écris pour la gazelle. Cela dit, j’aime autant ces deux animaux africains [rires]. Je pense qu’aujourd’hui un compositeur doit pouvoir choisir ce dont il a besoin pour s’exprimer. Il se peut qu’un jour je veuille écrire pour grand orchestre, parce que je ressentirai la nécessité d’un son de cordes à moteur... Mais ces formations connaissent des problèmes rythmiques parce que quatre-vingt personnes ne peuvent jouer ensemble comme une seule. Tout dépend du son que l’on souhaite, de l’exécution rythmique que l’on attend. Au fond, ce que je veux c’est une voix solo amplifiée. L’orchestre symphonique est une pièce de musée fait pour exécuter les œuvres de la fin du XIXe siècle et du début du XXe pour lesquelles il a été créé. L’orchestre du XXIe siècle sera assurément plus proche de celui de Mozart enrichi de l’électronique.

B.S. : Que pensez-vous de l’enseignement ?
S.R. : Je n’enseigne pas. Étudiant, mes meilleurs professeurs étaient de mauvais compositeurs, et réciproquement. Pour moi, Schönberg est un géant, mais il est aussi très académique, par exemple dans son Opus 15, ses Pièces pour orchestre op.19, Pièces pour piano op.11, et même le système à douze sons. Il est le parfait exemple de l’homme hyper-brillant qui est un parfait académique. Webern a bien mieux compris ce que l’on pouvait faire avec le sérialisme, qu’il s’agissait d’une technique contrapuntique, non d’une technique homophonique. Pour être un bon professeur, il faut sortir de soi, voir qui est votre élève, trouver ce dont il a besoin aujourd’hui. Un autre de mes professeurs, Luciano Berio, homme merveilleux que j’aime beaucoup et respecte énormément. La base de son enseignement était de demander à ses élèves de regarder par-dessus l’épaule du maître pour voir ce qu’il faisait. Car c’est ainsi que l’on apprend le plus. Aux États-Unis, quatre vingt quinze pour cent des compositeurs enseignent. Or, si vous regardez par-dessus leurs épaules [moue de dédain]...

B.S. : Que représente pour vous l’opéra ?
S.R. : Avec The Cave, j’ai voulu retrouver Kurt Weill. La tradition de l’opéra me fait fuir. Pour moi, la voix d’opéra est une dose de plaisanterie et beaucoup de douleur pour les oreilles. C’est insupportable ! Certaines voix sont belles, par exemple celle de Kathleen Battle. Si ce style d’expression a été inventé c’est parce qu’il n’y avait pas de micro. Pour se faire entendre, la voix devait passer au-dessus d’un orchestre de plus en plus touffu après Mozart. Mais une fois le micro inventé et maintenant imposé dans le monde entier, on peut se demander « pourquoi Jessye Norman ? » OK, John Cage n’a pas écrit d’opéra, mais il avait utilisé des voix lyriques parce qu’il voulait régénérer le répertoire, Stravinski dans le Rake’s Progress se place clairement dans l’esprit de Mozart. Si l’on veut composer un opéra Mozart, il faut respecter son style. Mais si l’on veut écrire un opéra sur un président des États-Unis, dont le chanteur favori est Frank Sinatra et l’ensemble qu’il préfère le Glenn Miller Band, il vaut mieux renoncer aux cordes et à toute allusion au passé, y compris aux voix d’opéra. Ce qu’il faut, c’est quelqu’un qui chante comme Sinatra, ce serait musicalement plus intègre. Pensez à cela : de quelles voix, de quel orchestre avez-vous besoin pour votre projet ?

B.S. : Écrivez-vous pour ce type de voix. ?
S.R. : Non, j’utilise des voix faites pour la musique ancienne. Je les préfère aux chanteurs rock ou jazz. Mais ils sont tous à l’aise face à l’électronique, au micro.

B.S. : Quand avez-vous fondé votre premier ensemble instrumental ?
S.R. : En 1966. Les musiciens de cet ensemble sont free-lance. Nous jouons ensemble depuis trente ans et nous sommes toujours heureux de jouer ensemble. Nous avons donné The Cave  partout. The Cave n’est pas un opéra à proprement parler. C’est une pièce musicale. Pour juin 1997, je prépare pour l’Opéra de Bonn une œuvre d’une demi-heure.

B.S. : L’éclectisme est-il un bien pour la musique ?
S.R. : Au conservatoire, entre 1958 et 1962, il n’y avait qu’une façon de faire de la musique, celle de Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio... et, aux États-Unis, celle de John Cage. La majorité des étudiants américains aimaient Cage. J’étais presque le seul à ne pas l’apprécier. Les gens ont toujours dit que l’on pourrait faire quelque chose avec la musique sérielle, et c’est ainsi que commencèrent à écrire voilà quinze ans Henryk Górecki, Wolfgang Rihm, les nouveaux romantiques, John Adams. Puis ils recommencèrent à écrire du Mahler, du Sibelius, du Schönberg encore une fois1. En fait, quand vous êtes jeunes et que l’on vous dit « vous ne devez pas faire ceci ou cela », vous le faites. Étudiant, je bousculais constamment John Cage. Pour lui, tout était erroné, le sérialisme, le romantisme, le classicisme... tout. Aujourd’hui, c’est le contraire. Aux États-Unis, et je suppose aussi en Europe, tout est bon pour les étudiants. Je présume que cet éclectisme a ses avantages et ses inconvénients. Mais, vous savez, un bon compositeur saura toujours trouver sa voie.

B.S. : Et Charles Ives ?
S.R. : Il avait cessé d’écrire longtemps avant sa mort en 1957. Il menait une vie de reclus, étant très dépressif. C’était un être très triste. Sa musique était très peu jouée. Pour moi, Ives est le grand-père de la musique américaine. Three places in New England est un chef-d’œuvre, Concord Sonata est fantastique.

B.S. : Vous faites souvent allusion à Luciano Berio. Quelles relations entretenez-vous avec lui ?
S.R. : Pendant des années, il avait pris l’habitude de plaisanter avec ma musique de grand-mère [rires]. Voilà quelques mois, alors que je donnais une série de concerts au Septembre musical de Turin, il assista à ma surprise à une représentation de The Cave. Nous nous sommes parlés, embrassés, et je lui dis en aparté : « Tu vois, même grand-mère peut faire de la bonne musique. » C’est un homme délicieux. Etant Italien, sa musique est très lyrique. Quand j’ai entendu pour la première fois Circles, j’ai aussitôt pensé que cette musique ne pouvait avoir été écrite que par un Italien. Mais il comprend James Joyce mieux qu’un Américain.

B.S. : Quelle est selon vous votre œuvre la plus représentative ?
S.R. : Il y en a plusieurs. Drumming, Come out, Eight Lines, Desert Music, The Cave, City Life... Je  ne sais précisément combien d’œuvres j’ai composées. Au fond, pas tant que cela. Une trentaine. Le tout est publié chez Boosey and Hawks.

Recueilli par Bruno Serrou
Paris, le 3 mars 1995


[1] En français dans le texte
[2] En français dans le texte
[3] En français dans le texte

mardi 10 juillet 2018

Ton Koopman, entretien avec le chef d'orchestre claveciniste, organiste, pédogogue, musicologue et organisateur de festival hollandais

Naarden-Bussum (Hollande), mardi 3 juillet 2018

Ton Koopman chez lui, à Naarden-Bussum, dans sa bibliothèque. Photo : (c) Ton-Aldo Allessie

Claveciniste, organiste, chef d’orchestre, musicologue, élève de Gustav Leonhardt, Ton Koopman m’a reçu chez lui avec infiniment de gentillesse, sur la terrasse ensoleillée de sa maison de Naarden-Bussum, bourg huppé à vingt-cinq minutes de train d’Amsterdam. C’était dans la perspective d’un portrait annonçant son festival Itinéraire baroque en Périgord Vert pour le quotidien La Croix. Il en résulte l’entretien que je propose à votre lecture. 

Né le 2 octobre 1944 à Zwolle, à quatre-vingt kilomètres au nord-est d’Amsterdam, Ton Koopman a reçu une éducation musicale classique et a étudié l’orgue, le clavecin et la musicologie à Amsterdam, recevant un Prix d’Excellence pour chaque matière. Naturellement attiré par l’organologie et fasciné par le style de l’interprétation, Koopman a focalisé ses études sur la musique baroque, avec une attention particulière sur Jean-Sébastien Bach, et est rapidement devenu l’une des figures de proue du retour « au jeu authentique ». Sa bibliothèque personnelle est substantielle. Il estime que sa collection compte quelques quarante mille volumes. Les livres rares seraient d’environ quinze mille, quatre vingt cinq pour cent étant consacrés à la musique d’avant 1800. Il collectionne aussi les gravures, quatre vingt cinq pour cent d’entre elles représentant des musiciens interprètes, compositeurs et autres sujets associés à la musique. C’est sa propre bibliothécaire qui supervise ce véritable trésor.

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Ton Koopman devant son clavecin Stein durant l'entretien. Photo : DR

Bruno Serrou : Comment êtes-vous venu à la musique baroque ?
Ton Koopman : J’ai commencé comme enfant de chœur dans ma ville natale, Zwolle. Je suis entré dans le chœur de l’église catholique à six ans. Nous chantions principalement durant les fêtes, comme Noël et Pâques, les chorals de Bach, et parfois une messe de Palestrina. C’était mes premiers pas dans la découverte de ces musiques, avec un organiste qui jouait avec les mains et les pieds, ce qui m’a étonné, ainsi que la grande taille de l’orgue.

B.S. : Vos parents étaient-ils musiciens ?
T. K. : Mon père était musicien de jazz amateur, comme tous les jazzmen de l’époque. Ma petite-fille - j’ai trois filles qui s’occupent de la production pour les festivals -, est chanteuse de jazz. Le relais est donc assuré. Pour mon père, la musique classique c’était Beethoven et Wagner, et pour moi c’était un peu le jazz ancien, musique que mon père a surtout jouée à la maison ou dans des jazz sessions. Mais la musique de jazz ne pesait pas grand-chose pour moi, et c’est drôle parce que pour ma petite-fille, oui.

B.S. : Vous admirez donc votre petite-fille, plus que vous l’avez fait pour votre père
T.K. : Oui, en quelque sorte [sourire]. Dans le jazz, l’improvisation est importante, un peu comme pour le baroque. Au moment où je suis entré au lycée, à douze/treize ans, commençant le latin et le grec, les deux professeurs, qui étaient en couple, ont acheté un clavecin. Ils m’ont dit : « Nous savons que tu aimes le clavecin, viens chez nous le samedi pour jouer avec nous. » J’étais déjà organiste de ma paroisse, où j’ai débuté à onze ans sans même avoir appris, mes premiers cours d’orgue m’ayant été donnés beaucoup plus tardifs.

B.S. : Arriviez-vous à atteindre le pédalier ?
T.K. : Non. Moi, oui, mais selon mon professeur, non. Chaque année j’ai dû dire à mon professeur : « S’il vous plaît, arrêtez de me faire jouer du piano, parce que je déteste cet instrument et je veux faire du clavecin et de l’orgue. » Et il me regardait : « Non, tu es trop petit. » - « Oui, je peux » - « Non, tu ne peux pas jouer des pédales, parce que tu es trop, petit. » - « Mais je peux » - « C’est comme ça ! » Finalement, lorsque j’ai atteint seize ans, il a dit : « Ok, maintenant tu peux venir. » Au même moment, j’ai obtenu un premier petit poste dans une église dotée d’un grand orgue et d’un chœur professionnel. C’est ainsi que j’ai pu faire des messes de Mozart. C’était une bonne école. Après, je suis allé au Conservatoire d’Amsterdam.

Photo : DR

B.S. : Le « retour à » est né entre la Hollande, la Belgique, l’Allemagne et la France. Comment expliquez-vous cette émergence bien localisée ?
T.K. : Ce mouvement dépend vraiment des musiciens. Nous avons eu le grand avantage d’avoir en Hollande Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Anner Bylsma, en Belgique les frères Kuijken. Cela a donné énormément d’enthousiasme pour la musique baroque. Parce qu’ils étaient de grands musiciens, ils ont fait une grande propagande pour cette musique. Les élèves des conservatoires font la même propagande aujourd’hui, et cela continue.

B.S. : Pour votre part, vous avez été l’élève de Gustav Leonhardt. Comment l’avez-vous choisi ?
T.K. : C’était facile, en Hollande. Parce qu’il n'y avait qu’un grand maître, et autour il n’y avait que des petits maîtres. Naturellement, j’ai écouté tous les autres aussi, en concert. Mais pour moi c’était clair, Gustav Leonhardt était le seul. J’ai apprécié au début qu’il fasse un répertoire que les autres ne faisaient pas, les virginalistes, la musique autour de Sweelinck, qui sont des musiques que j’aimais beaucoup. C’est pourquoi je suis devenu son élève, et dans ce temps-là, les professeurs mais aussi les élèves étaient en train de chercher la vérité. Qu’est-ce que l’authenticité ? Qu’est-ce que jouer un style d’une autre époque ? Est-ce possible ? Où trouve-t-on les sources ? C’était une bonne collaboration entre les professeurs et leurs étudiants.

B.S. : Les musicologues aussi ?
T.K. : Les musicologues n’étaient pas du tout intéressés. Wanda Landowska a dit, à Paris au début du XXe siècle, « les musicologues disent en France : "Si tu joues la musique baroque sur le piano, on t’aide, mais pas sur le clavecin". » J’ai rencontré le même problème. J’étais étudiant en musicologie à l’Université d’Amsterdam, et là j’avais deux professeurs, l’un - excellent - pour la musique médiévale, l’autre était plus fameux à l’époque mais il n’était pas capable de jouer lui-même, et il disait que la meilleure interprétation c’était de lire. C’était un pur théoricien. Parce que si l’on joue, si l’on chante, on fait une erreur parce que l’on modifie forcément l’idée du compositeur. Or, c’était un vrai non-sens. Mais il en était ainsi, et il était parfois nécessaire pour lui de donner des petits exemples, et à ce moment-là il était peu sûr. C’était peanuts. C’était catastrophique, tant il accumulait les erreurs. Mais il était un grand amateur de Richard Wagner. Il a fait son maximum pour nous introduire à la musique de ce dernier. Une grande partie des étudiants était à l’époque en train de lire Astérix, et les walkyries et autres casques à cornes avaient beaucoup de succès. C’était formidable. Pour moi, c’était à la fois le début et la fin de Wagner. Mais aussi de la musique de Bruckner, Mahler qui n’est pas ma musique. Je ne connais pas bien…

B.S. : Vous en écoutez de temps en temps ?
T.K. : Oui. J’ai écouté alors que j’étais élève au conservatoire, j’étais ouvert. Mais pour moi la musique est avant tout baroque : Bach… [avec une expression gourmande].

Ton Koopman sur la terrasse de sa maison de Naarden-Bussum durant l'entretien. Photo : DR

B.S. : Oui, Bach, mais il est à la fois l’alpha et l’oméga de la musique, le centre de la musique. Il y a un avant Bach et un après Bach. Donc, en lui-même, il est un univers infini qui intéresse tous les musiciens. Quand commence la musique baroque ? Monteverdi est-il un homme de la Renaissance ou du baroque ?
T.K. : Pour moi, Monteverdi est baroque. Le grand problème est que dans tous les pays, le baroque commence à un moment différent. En Italie, c’est naturellement le plus tôt, avant 1600.

B.S. : Donc Monteverdi, Gesualdo…
T.K. : Carlo Gesualdo est limite Renaissance. Mais je pense qu'avec le début de l’opéra, de la basse continue, de l’air, l’ère baroque s’impose. En France, nous avons le classicisme, mais il n’y a jamais eu de vrai baroque. Lully était certes Italien, mais il a créé un autre style. C’est pourquoi le mot « baroque » est dangereux aussi. C’est un mot assez valise, mais on n’y en a pas de meilleur. Avant, c’est clair. Le temps du médiéval commence aux environs de 500 et s’achève vers 1500, la Renaissance suit, c’est facile, baroque c’est plus compliqué, il débute plus ou moins en 1600 jusqu’à environ 1750. Après, c’est de plus en plus difficile. La fin du baroque survient avec la mort de Jean-Sébastien Bach. Mais il était capable d’écrire dans le style de ses enfants, qui sont dans une autre manière, celle de Berlin, le Sturm und Drang, et Bach lui-même est à partir des années 1730 moins baroqueux. Haydn naît en 1732.

B.S. : Bach est-il plus en « avance » que Haendel ?
T.K. : Pour moi Bach est unique au monde. Il est comme Gesualdo, Leonardo da Vinci, Michelangelo, ce sont des gens qui changent tout. Et Bach a écrit dans un style mais son grand avantage est que son public était captif. Il a composé pour l’église, parfois pour une petite cours, mais à Leipzig le public venait. Ce n’avait pas besoin de lutter pour sa survie. Tandis que Haendel, ainsi que Mozart, se devait de lutter, parce que pour survivre il lui était nécessaire d’avoir un public. Haendel se devait donc d’écrire ce que le public aime. Dans les années 1720-1730, c’est devenu pour lui de plus en plus compliqué, et au moment où il a commencé à composer des oratorios, tout a changé. Les arie sont tout aussi sublimes, mais dans les opéras elles viennent les unes après les autres. Il était capable de très bien écrire dans le style de son public, pourtant, à un moment donné, il a perdu le contact avec ses opéras, à Londres, c’était aussi pour des raisons politiques, et la grande différence entre oratorio et opéra est le rôle du chœur. Il est capital et éclatant, tandis que dans les opéras, les rares passages de chœurs ce sont les solistes réunis qui les chantent. Mais si l’on compare les oratorios de Haendel et ses premiers opéras, la structure est la même. S’il a dû lutter toute sa vie pour survivre, Haendel a aussi été riche. Il s’est même acheté un tableau de Rembrandt, il a investi à la bourse, il a tout perdu, puis il est redevenu riche à la fin de sa vie. Aujourd’hui, on pense que les compositeurs étaient pauvres, mais Bach était quelqu’un de très riche. Il avait un très bon salaire, il a donné énormément de leçons, il a reçu des émoluments élevés pour les commandes qui lui étaient passées. Ce n’était vraiment pas la pauvreté.

Ton Koopman et son épouse Tini Mathot. Photo : DR

B.S. : Haydn, salarié des Esterhazy, était considéré comme un valet de chambre
T.K. : Peut-être, mais pas à la fin. Je pense que Haydn, dans les années 1770, est déjà un homme de grande renommée. En fait, il se comportait comme un mafioso, publiant les mêmes pièces chez plusieurs éditeurs. Il s’est ainsi fait payer par tout le monde [rire]. Mais j’aime beaucoup Haydn, c’est un grand compositeur. Mais pour moi Bach est spécial.

B.S. : Qui est Jean-Sébastien Bach, à vos yeux ? Qu’est qui vous attire, en lui ?
T.K. : Bach était capable de faire quelque chose pour la tête - l’esprit -, et pour le cœur - l’émotion. Intellectuellement, il est capable de tout écrire, mais il lui suffit d’un accord, d’une mesure pour bouleverser. Comme la musique qu’il a composée est belle ! Pour les Passions, mais aussi pour les cantates et pour les autres pièces. Cela semble toujours être dans le même style, mais c’est tout le temps différent. Si l’on pense à la Cantate BWV 127 « Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott », l’aria pour soprano est l’une des plus belles que je connaisse. A Leipzig j’ai participé à un « Bach Ring », organisé à l’instar du Ring de Wagner. Nous étions cinq musiciens, avec notre chœur et notre orchestre, et nous avons dirigé chacun huit cantates de Bach, le public écoutant ainsi quarante cantates en deux jours. Ce public était énorme ; c’était un grand plaisir. Le choix des cantates a été fait par John Eliot Gardiner, qui était alors le président de la Bach Society. Il a choisi les cantates pour ses collègues. Nous avons donné plusieurs cantates méconnues. Toutes sont fantastiques. Il n’y en a pas une de mineure. Il était bien aussi de rejouer les cantates que j’ai faites dans les années 1994-1995 et que je n’avais pas reprises depuis lors. C’était une grande fête. Et tout le monde, public inclus, a dit « O, mon Dieu, quelle musique ! » La logistique était énorme, avec ces cinq ensembles présents en même temps à Leipzig et enchaînant les concerts. Mais tout a bien fonctionné. Il faut dire que les Allemands sont forts pour organiser de tels événements. Face à nous, un public de connaisseurs, tout le monde était enchanté par cette merveille de musique. Avec la création de Bach, il y a une tradition que l’on peut faire perdurer, comme la Saint Matthieu, la Messe en si, mais beaucoup de musique est méconnue. On doit réfléchir lorsque l’on monte les programmes, et c’est bien.

B.S. : Combien y a-t-il d’œuvres, chez Bach ? Tout est-il recensé ?
T.K. : Il y en a plus de mille numéros. Mais la Messe en si en a un seul, l’Oratorio de Noël, aussi, etc., alors qu’il s’agit d’œuvres disparates réunies sous un même titre. Dans les vingt dernières années, un certain nombre de pièces de Bach inconnues ont été retrouvées, comme Alles mit Gott, une aria écrite pour l’anniversaire d’un duc qui a été découverte par hasard à Weimar après un incendie. Trois musiciens en ont eu connaissance par le biais d’autant de copies différentes, sans le savoir. Du coup chacun a enregistré son interprétation. Dont Masaaki Suzuki, l’un de mes élèves, qui a fondé au Japon le Bach Collegium Japan en 1990. C’est très intéressant, parce que cela donne une nouvelle idée de Bach.

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B.S. : Avez-vous une idée du nombre d’élèves que vous avez eus ?
T.K. : Je ne sais pas, peut-être six cents… sept cents. Ils sont tous devenus musiciens professionnels, mais il y a naturellement parmi eux des éléments plus connus que d’autres. J’aime rester en contact avec mes élèves. Chaque fois que je me déplace quelque part, j’en rencontre, nous dînons ensemble, nous discutons…

B.S. : Enseignez-vous uniquement en Hollande, ou donnez-vous des cours en d’autres circonstances, comme des masters classes ?
T.K. : Les trente dernières années, j’étais à La Haye, après avoir enseigné à Amsterdam. Aujourd’hui encore j’y donne quelques cours. A l’université de Leyde, j’enseigne la musicologie et j’aide les étudiants qui écrivent une thèse de doctorat, je suis maître de thèse, je le fais également pour le clavecin, pour l’orgue, pour la direction, je dispense des masters classes au Japon, pour basse continue et pour clavecin obligé, je parle de l’interprétation et de la rhétorique. A mon retour de Barcelone, je parlerai de l’interprétation de la musique de Bach avant et après 1960. C’est très varié, et j’aime vraiment ça.

B.S. : Vous-même devez avoir évolué dans votre conception des maîtres du passé. Vous ne devez plus voir Bach aujourd’hui comme il y a vingt ans, je présume ?
T.K. : C’est vrai. Surtout quand on est jeune, on change beaucoup. Maintenant, ma familiarité avec la musique de Bach est beaucoup plus grande qu’à vingt-cinq ans. Parce que l’on a peur à cet âge de faire des erreurs. Contrairement à ce que pensait l’un de mes professeurs, je trouve qu’il y a quantité de façons de jouer Jean-Sébastien Bach. En son temps, plusieurs personnalités ont joué sa musique, je pense notamment aux élèves de Bach, comme Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), très sévère, les fils du cantor, à Emilius Agricola, et je trouve cela important, parce que, pour moi, Bach n’a pas été un personnage stable durant toute sa vie. Il a évolué. On connaît les meilleures de ses Passions, mais si l’on pense aux cantates, entre les premières années et les dernières, il y a de grandes différences. Dans les dernières, on constate qu’il exploite de plus en plus la flûte traversière, les grandes arie.

B.S. : Il a aussi été appelé à découvrir le fortepiano
T.K. : Il n’aimait pas cet instrument…

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B.S. : En êtes-vous certain, où est-ce vous qui n’acceptez pas l’idée qu’il l’eût aimé ? [Rires]
T.K. : Oui. La seconde option est aussi valable que la première, parce que je n’ai jamais aimé le piano. Notamment, Bach a joué le piano à Postdam, après avoir joué un Zimmermann, Freiberg, Dresde étant à côté de Leipzig. Au début, apparemment, Bach n’aimait pas le piano parce qu’il trouvait qu’il ne jouait pas bien, tandis que le clavecin était un instrument adulte, avec une longue histoire, alors que le piano était encore un petit enfant. Le piano, au temps de Mozart, a beaucoup évolué. Mais à l’époque de Bach, c’est encore un autre instrument, complètement différent du piano que nous connaissons aujourd’hui.

B.S. : Le clavecin connait plusieurs traditions, allemande, flamande, française, italienne… Quel était l’instrument de Bach ?
T.K. : Il y avait beaucoup de grands facteurs en Allemagne. Mais il ne reste pas beaucoup de clavecins, parce que nous avons fait la guerre entre nous. En France aussi, mais en plus il y a eu la Révolution, qui considérait le clavecin comme caractéristique de la noblesse. Mais en Allemagne, il y avait aussi des clavecins italiens, flamands. C’était un mélange de beaucoup de choses, mais, pour jouer Bach, il faut un clavecin qui donne une sonorité adaptée au contrepoint. Il n’en reste pas beaucoup, si bien que maintenant on joue naturellement sur des copies, et les copies sont parfois bien faites d’autres non. Autre question, quel était le volume du clavecin ? Quelle était sa dynamique ? Pour moi, le clavecin est un instrument très dynamique, on peut jouer forte-piano, naturellement pas un forte comme sur un Steinway, mais un peu plus/un peu moins forte, et cela les clavecinistes doivent beaucoup l’utiliser. Si je pense à la Musikalisches Opfer, on sait que Bach a imposé le fortepiano de Zimmermann à Postdam, mais il a écrit aussi pour le clavecin, parce que je trouve que sur le piano, un prélude, un mouvement lent marchent bien, mais les contrepoints, les fugues pas du tout. Pour le pianoforte, Bach a écrit la fugue, le canon, mais je trouve que c’est trop old fashioned, à l’ancienne, pour être joué sur un pianoforte. Dans ma bibliothèque, ma femme et moi avons un clavecin de Stein, pas une copie mais un original qui a été merveilleusement restauré.

B.S. : Est-ce mieux qu’une copie ?
T.K. : Pas forcément.

B.S. : Comment être sûr que sur une copie l’on retrouve le son originel ?
T.K. : C’est comme les Taskin, tout le monde dit que c’en est un parce qu’il est vert, mais les sonorités sont des plus diverses. Oui, on doit veiller à bien copier un instrument pour retrouver les caractéristiques des sonorités, ainsi que le toucher. Les clavecins construits de nos jours sont trop faciles à jouer, parce que les cours dispensés aux jeunes clavecinistes sont sur des clavecins trop légers, et sur les clavecins légers on n’a pas de dynamiques. Ils sont bons pour les enfants, mais pas pour les adultes. Je suis sûr par exemple que les instruments français n’étaient pas aussi faibles qu’ils le sont maintenant. Et, naturellement, ils n’étaient pas joués dans les salles de concert de six cents places. On les jouait dans les petits salons, ce qui est une autre chose. Un clavecin trop fort, ce n’est pas bien non plus.

B.S. : Bach jouait en public, dans des salles plus ou moins grandes ?
T.K. : Je pense qu’à Leipzig, le Collegium Musicum que dirigeait Bach, contenait six cents personnes. Il était donc nécessaire d’écouter, parce que pourquoi jouer si l’on n’entend rien. Ce n’était donc pas un petit clavecin. Dans le salon privé de Marie-Antoinette, on a besoin d’un autre instrument.

B.S. : Bach est également un grand maître de l’orgue…
T.K. : Là aussi, pour moi Jean-Sébastien Bach est le grand numéro un de l’orgue. Mais j’aime le répertoire du XVIIe siècle allemand, mais aussi français, plus que sur clavecin. Froberger, que j’apprécie particulièrement, Clérambault, Louis Marchand - qui est mon homonyme français [rire] -, dont je m’apprête à jouer la première Suite. Outre l’orgue, chez les Français, j’aime beaucoup Jean-Philippe Rameau. Je joue encore assez régulièrement les Pièces pour clavecin en concert avec violon et viole de gambe, les pièces pour clavecin, je dirige régulièrement les Suites des opéras que j’aime beaucoup, Dardanus, les Indes galantes

B.S. : Couperin, dont c’est une année anniversaire, est-ce de la musique qui vous parle ?
T.K. : Le premier enregistrement que j’ai fait avec Jordi Savall était consacré aux deux Suites pour viole de gambe. Au Japon, je vais jouer François Couperin à l’orgue. Je joue aussi souvent Louis Couperin. Je suis également attiré par Marc-Antoine Charpentier, ses Motets, c’est vraiment un grand compositeur, le mélange italien/français m’intéresse beaucoup. De Lully, j’ai fait le De profundis, un grand Motet, le Dies Irae… Mais le problème est que si l’on fait trop de choses, si l’on joue le clavecin, l’orgue, si l’on dirige, l’on fait de la musique de chambre, l’on ne peut pas tout faire à la fois. Je connais très bien le répertoire d’airs jusqu’avant Lully, en France, comme l’air de cour. L’un de mes élèves est en train d’écrire une thèse sur les airs sérieux autour de 1700. C’est aussi un répertoire que je connais bien. Marin Marais, naturellement, les pièces d’église de Rameau. C’est la même chose pour la musique italienne. Je joue un peu moins en récital, parce que je suis pris par mes autres activités.

B.S. : Je constate que vous jouez du Telemann. Que pensez-vous de ce compositeur ?
T.K. : Il est bienvenu, chez nous. Je peux le comparer à Vivaldi, plus qu’à Bach, parce que les deux ont beaucoup écrit. Telemann est supérieur à Vivaldi, et l’on ne connaît pas bien sa musique vocale, qui est de la grande musique. Pour les concerti, il est extraordinaire [sifflement d’admiration]. Mais il faut qu’ils soient très bien joués. Bach, même sur un orgue de barbarie, marche encore. Mais Telemann, comme François Couperin, ne marche pas. Je veux dire qu’il y a un groupe de très grands compositeurs qui ont besoin d'être travaillés avant de les jouer pour une interprétation qui vaille la peine. Mozart, Haydn tiennent même sur une guimbarde, Debussy moins.

B.S. : Vous avez écrit des thèses, des ouvrages, des articles de musicologie…
T.K. : Oui. Une musicologue travaille avec moi pour cette part de mon activité. Elle s’occupe de la bibliothèque, elle est en train de finaliser trois textes que j’ai écrits, l’un en anglais, les deux autres en allemand. J’ai promis d’écrire un jour un livre sur Jean-Sébastien Bach, je suis en train d’en écrire un sur Buxtehude, mais je ne sais pas quand je pourrai les terminer. Je viens tout juste d’achever un nouveau chapitre de ce livre. Mais, pour moi, c’est tout le temps la combinaison entre écriture et interprétation. Je viens de remettre à jour la biographie de Buxtehude écrite par André Pirro publiée en 1913, et traduite en allemand ou en anglais, je ne sais plus, parce que c’est un ouvrage très important et étonnant de la part d’un musicologue de l’époque, qui était capable sans édition d’avoir à disposition la partition de Motets entiers. Je continue donc d’écrire, ce qui me plaît beaucoup, et j’aime suivre les jeunes musiciens, les aider, transmettre ce que j’ai acquis dans ma vie. J’enseigne à mes élèves de l’université ici, chez moi, parce qu’en Hollande les étudiants peuvent voyager gratuitement, je fais un meilleur café qu’à La Haye, j’ai les instruments, les livres, c’est mieux qu’au conservatoire. Les étudiants aiment venir.

B.S. : Combien possédez-vous de clavecins, ici ?
T.K. : Neuf. Il convient d’y ajouter deux orgues dans la même bibliothèque. Je les joue tous. Les orgues sont transportés pour les concerts. Dans le cadre du festival du Périgord vert, notamment, où j’emmène deux clavecins et les deux orgues. J’aime avoir mes instruments ici, c’est mieux que d’avoir un Steinway [allusion à René Jacobs, qui travaille chez lui sur un Steinway].

B.S. : Avez-vous dirigé des opéras entiers ?
T.K. : Pas d’opéras français. J’ai dirigé des opéras de Mozart, un peu de Haendel avec mon ensemble. Mais pas aussi fréquemment que des gens comme René [Jacobs]. Le problème est que l’opéra prend beaucoup de temps, et il me faudrait attendre au moins deux ans pour trouver des dates dans mon calendrier.

B.S. : Quelles est votre priorité : la direction, le clavecin, l’orgue, l’enseignement, la recherche ?
T.K. : Je pense que l’essentiel de mon activité consiste à diriger l’orchestre. A côté, j’aime jouer l’orgue et le clavecin, si bien qu’il m’est impossible de choisir. J’aime les deux. Au Japon, je vais jouer sur un clavecin conçu par le même facteur que le mien, sur un orgue. A chaque concert, il y au minimum deux mille cinq cents personnes qui y assistent. Toutes les grandes salles japonaises ont des orgues de style baroque. Il y a un grand intérêt du public nippon…

Ton Koopman et son Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Photo : DR

B.S. : Quand avez-vous fondé l’Amsterdam Baroque Orchestra & Choir ?
T.K. : En 1979, pour l’orchestre, et 1992/1993 pour le chœur. Entre 1979 et aujourd’hui, soit presque quarante ans, il y a naturellement eu des changements. Des gens sont partis à la retraite. Nous avons eu aussi au début plusieurs jeunes femmes, qui se sont mariées, ont eu des enfants, et il n’était pas possible pour elles de rester. Parce qu’un orchestre baroque voyage beaucoup. D’autres disent avoir tellement voyagé qu’ils finissent par avoir envie de se sédentariser. Mais il y a encore des musiciens des tout débuts, et une grande partie du chœur est là depuis les premiers temps. Le chœur compte dix-huit chanteurs, et l’orchestre vingt-cinq instrumentistes. Je ne fais jamais appel aux choristes pour les parties solos, j’utilise systématiquement des solistes. A l’époque de Bach, les solistes étaient les meilleurs éléments du chœur, et ils n’étaient pas mieux payés que les autres. Pour ma part, je laisse les solistes chanter dans le chœur, parfois une partie du chœur est soliste, mais les grands organisateurs qui nous invitent n’aiment pas avoir quelqu’un du chœur qui sorte pour les parties solistes, mais ils veulent des noms pour vendre le plus de places possible. J’essaie aussi de plus en plus d’utiliser mon chœur avec les orchestres où je suis chef invité, et naturellement la combinaison est idéale.

B.S. : Vous dirigez aussi des orchestres modernes…
T.K. : Cette année, j’ai dirigé l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam dans la Passion selon saint Matthieu de Bach, à Paris l’Orchestre Philharmonique de Radio France, qui m’invite régulièrement, à Lyon l’Orchestre National de Lyon, où je suis invité privilégié. J’ai de bons contacts avec ces orchestres. Les musiciens sont très ouverts. Avec eux, il est toujours possible d’améliorer les choses, faire plus beau, à chaque fois. Entre nous, cela marche vraiment bien. Les orchestres modernes ont longtemps fait n’importe quoi avec la musique ancienne, c’est pourquoi nous devons les aider. Je suis également invité en Amérique. J’étais à Cleveland pendant trois ans, à San Francisco, pour trois ans aussi. Je m’y rendais deux ou trois fois par an pour travailler avec eux entre quatre et six semaines, pour leur apprendre le style des musiques du XVIIIe. Cela m’intéresse vraiment, et je dois dire que je sais ce qu’il faut faire pour avoir une bonne sonorité, et avec un orchestre moderne on doit être direct et pas essayer quelque chose, contrairement aux ensembles spécialisés. Avec un ensemble d’instruments anciens, on peut expérimenter, d’autant plus que c’est le mien, et que les musiciens sont là pour ça.

Un concert du Festival Itinéraire baroque en Périgord vert 2016, avec l'Accademia Strumentale Italiana. Photo : DR

B.S. : En plus, avec les orchestres symphoniques, il faut travailler vite parce que ça coûte cher !
 T.K. : Oui, il y a très peu de répétitions.

B.S. : Bénéficiez-vous comme en France de subventions publiques ?
T.K. : En Hollande, c’est très compliqué. Le gouvernement a annulé nos subventions pour plusieurs ensembles. Nous sommes dans une situation difficile. Il y a un groupe qui a quatre vingt dix ans de subventions derrière lui, et il les gardera. Un autre groupe, cette fois de cross over de trompette de jazz et cordes baroques, ce qui donne quelque chose d’un peu bizarre, est également subventionné, et naturellement quelques orchestres symphoniques, mais qui n’est pas énorme, et on leur retire progressivement des subsides. Mais, heureusement pour le Concertgebouw, l’Etat le soutient encore, mais les autres, Rotterdam, La Haye inclus, ont perdu quarante pour cent de leurs ressources publiques. C’est considérable. La Radio Hilversum a perdu deux orchestres. C’est vraiment triste. En Hollande, ce n’est pas le manque d’argent qui peut expliquer ce désengagement de l’Etat. C’est par manque d’intérêt. Je suis heureux que pour mon festival du Périgord, il y ait encore en France des subventions. Il y a la Région, le Département, la DRAC, c’est très important, parce que sans eux, le festival ne peut pas exister.

B.S. : Comment financez-vous votre ensemble ?
T.K. : Je paye avec l’argent qui entre, les concerts, et quelque fois je finance moi-même. Je suis le principal mécène du groupe. En France, c’est fantastique, à côté de la Hollande. Chez nous, il y a tellement de groupes en grand danger, en péril, que tout le monde cherche aux mêmes endroits, peu d’entreprises s’intéressant à la musique baroque. Il est prestigieux d’être sponsor de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam ou du Rex Museum, mais c’est plus difficile pour les ensembles plus petits. Nous sommes encore vivants, et j’en suis heureux. Mais c’est vraiment très compliqué. Le Concertgebouw s’est longtemps abstenu de faire de la publicité à la radio, les concerts étant tout le temps pleins, maintenant, chaque soir, il y a de la publicité du Concertgebouw, genre « tout sonne mieux au Concertgebouw », mais ce n’est plus plein. Nous avons de belles salles de concert, mais nous avons moins de public. Si l’on travaille avec un petit groupe, ça marche bien, parce qu’il y a en Hollande tout un réseau de salles aux contenances réduites, mais pour les orchestres symphoniques c’est plus difficile, parce que trop coûteux.


B.S. : Venons-en à votre festival. Comment avez-vous découvert cette région de France qu’est le Périgord vert, partie nord du Périgord des bords de la Dordogne ?
T.K. : C’est, comme d’habitude chez moi, par pur hasard. J’étais invité avec mon épouse [NDR : la claveciniste Tini Mathot] à donner un récital à Ribérac. Le maire de la ville, qui allait devenir le responsable pour la musique du département de la Dordogne, est venu à ce récital, puis à un autre concert. Des amis, qui possédaient une résidence d’été dans la région, m’ont dit « mais pourquoi ne restes-tu pas ? Nos enfants jouent ensemble, on te trouve une petite maison à louer. » Nous avons ainsi loué une maison à Ribérac, et l’année suivante nous sommes revenus parce que nous avions apprécié l’endroit, la nourriture, et les nombreuses belles églises du XIIe siècle, les beaux châteaux dont le mobilier avait été volés. Les gens sont sympathiques, ainsi que le temps, la température nocturne est agréable, même si pendant la journée ce peut être très chaud, il peut aussi faire très mauvais parce que c’est le Périgord… vert, qui peut aussi être tout gris, mais on y dort bien, ce qui est agréable. La troisième année, nous avons commencé à chercher une maison. Nous avons trouvé une bâtisse du XVIe siècle dans un village de mille cinq cents habitants. Nous avons déniché un architecte, qui l’a restaurée tout en laissant intacte tout ce qu’il était possible de préserver en abimant le moins possible cette maison de maître inhabitée depuis près de deux cents ans. C’était donc une quasi-ruine, avec de beaux éléments. Je l’ai acheté avec plaisir. C’était en 1998. C’est la vingtième année que nous sommes là, et j’ai commencé à découvrir les environs, tombant sur des petites églises romanes fermées au public, mais j’ai pu trouver les clefs dans les mairies. Au bout d’un certain temps, je me suis demandé ce que je pouvais faire pour la région, parce que j’y suis heureux. Avec toutes ces églises, pourquoi ne pas créer quelque chose comme un festival ? Et nous avons commencé avec des amis. La première année, ce n’était que des petits concerts que j’ai appelé « Itinéraires » parce que les églises ne peuvent pas contenir plus de cent cinquante personnes. Il est donc impossible d’y organiser de grands concerts. L’année suivante, j’ai ajouté des concerts. Maintenant, nous organisons un long week-end au mois de juin, avec un concert pour les enfants, un concert d’ouverture avec le Chœur d’enfants de Dordogne, parce que je trouve important pour une région comme celle-ci, qui dispose d’un chœur d’enfants, de dire « Ok, travaillons ensemble ». C’est pourquoi nous faisons l’ouverture avant le festival lui-même, et parce que nous nous sommes dit que nous avions besoin d’un nouveau public.

B. S. : Dans le Périgord, faites-vous ce que vous ne pouvez réaliser en Hollande ?
T.K. : Je fais la même chose. Seulement, c’est dans un temps très court. L’ouverture est normalement une journée pour les enfants des écoles maternelles, deux concerts avec huit cents enfants qui y assistent, et ils sont préparés à l’école par l’un des membres de notre organisation qui se rend dans les écoles pour expliquer. C’est comme Astérix chez nous, « c’est quoi une viole d’amour ? »

Itinéraire baroque et les enfants de Dordogne. Photo : (c) Festival Itinéraire baroque 

B.S. : Mais dites-donc, vous adorez Astérix ! Cela fait deux fois que vous le citez [rires]…
T.K. : Oui, ça c’est bien… Ça c’est le vendredi. Le samedi, il y a un grand concert le soir, et j’essaie d’y faire participer le chœur d’enfants. Nous avons fait une fois la Didon de Purcell avec eux et des chanteurs de notre chœur, parfois ils chantent des motets. Ils sont préparés par leur chef de chœur et son épouse, et si je dirige, je viens deux ou trois fois avant le festival pour les préparer. Les plus jeunes ont sept ans et les plus âgés dix-huit. Du coup, avec les années, une tradition chorale s’instaure dans la région. Les deux professeurs travaillent très bien avec le chœur. Il y a deux ou trois ans, j’étais en France pour la Passion selon saint Matthieu avec mon orchestre et mon chœur, et j’ai invité ce chœur-là pour la partie des enfants. Ils étaient tellement heureux, que ce fut un grand moment. Je connais plusieurs enfants depuis qu’ils sont tout petits. Une partie des anciens viennent comme volontaires pour aider le festival. Au début, ils ont amené leur grand-père, où leur maman, où un oncle, une tante. C’était bien, parce qu’il n’était pas évident pour eux de se rendre à un concert. Je pense que le festival a beaucoup fait pour l’éducation à la musique classique dans notre région. Et aussi pour la découverte de notre territoire. Parce que chaque année, on fait quelque chose dans un château, mais aussi dans plusieurs églises qui ne sont pas connues, parfois uniquement ouvertes pour des funérailles ou pour un mariage. Il y a de superbes églises sur l’itinéraire de Compostelle qui passe par la Dordogne. C’est pour cette raison que j’ai appelé le festival Itinéraire baroque, bien que le nôtre soit centré sur un « itinéraire » plus tardif. Quand on ouvre la porte de l’église, elle est tellement humide qu’il faut la laisser ouverte la journée pendant une semaine pour que la température remonte un peu. Il y a quelques orgues, mais le problème est qu’au XIXe plusieurs orgues ont été détruits en raison de  la sécularisation. Dans certaines églises, l’on perçoit des traces d’orgues, certains étaient encore là voilà vingt ans, comme celui de l’église de Grand-Brassac qui a disparu soudain. L’on peut seulement imaginer ce qui lui est arrivé. Dans certaines autres, on voit des éléments d’orgue disparu. Nous essayons, avec la musique baroque mais aussi parfois avec la musique Renaissance, d’ouvrir la porte à un public qui peut venir de loin. Il y a des bus qui viennent de Belgique, de Hollande, apportant du tourisme à la région. Il y a aussi les gares SNCF d’Angoulême, de Périgueux, l’aéroport de Bergerac qui est à soixante kilomètres. Des gens viennent spécialement pour le festival, dont ils suivent toutes les activités, même au repas auquel tout le monde peut se joindre moyennant une petite participation dans un jardin du château et un peu de musique. C’est vraiment convivial. J’aime les festivals où public et musiciens se côtoient et forment une famille.

B.S. : Organisez-vous des masters classes ?
T.K. : Mon grand problème, c’est que je travaille toute l’année. Je fais donc un cadeau avec le festival, et j’ai promis à mon épouse de ne rien faire de plus. Si, après moi, il arrive un autre directeur artistique, il ou elle peut changer le système. Mais les journées du festival sont pour moi les plus remplies de l’année, avec répétitions, concerts, après-concerts, parfois des petites masters classes sur des sujets déterminés pour lesquels je fais appel à des spécialistes. Pas cette année, mais nous donnons pour la première fois un spectacle folklorique catalan, avec Jordi Savall. Nous essayons de diversifier chaque année.

 Festival Itinéraire baroque en Périgord vert. Photo : DR

B.S. : Oui, ce n’est pas tous les ans la Saint Matthieu
T.K. : Nous ne pourrions pas la monter, les lieux sont trop petits. L’église la plus grande est celle de Saint-Astier, qui peut contenir huit cents personnes, mais du côté acoustique, elle est bien pour quatre cents/quatre cent cinquante auditeurs, après on n’entend pas beaucoup.

B.S. : Outre la Hollande et le Périgord, où aimez-vous séjourner ?
T.K. : J’ai un autre lieu en Italie, en plein centre de Vérone. Quand nos enfants étaient jeunes, nous y vivions. Mais maintenant c’est trop chaud. Depuis, nous avons trouvé cette maison périgourdine, et nous organisons notre festival dans ses environs. Les enfants y viennent, quelques fois sans nous, ce qui fait qu’elle est souvent ouverte.

B.S. : Saintes n’est pas très loin de là, Philippe Herreweghe vous a-t-il invité lorsqu’il était directeur artistique de ce festival ?
T.K. : Oui, mais depuis que j’ai créé le mien, j’ai refusé, parce qu’il est tout de même bon de rester dans l’exclusivité. Je connais bien Philippe, nous nous rencontrons régulièrement, nous dinons ensemble, pas en France mais en Belgique ou en Italie. Les dates de son festival sont avant les nôtres… Et ça aussi, nous l’avons bien organisé, parce qu’il n’y a pas au même moment plusieurs festivals. Il y a parfois d’autres concerts que les nôtres, mais nous essayons durant cette période de quatre jours de donner le maximum de manifestations, la variété la plus importante et, surtout, une très haute qualité. Je refuse de faire quelque chose de relâché. Je tiens à maintenir le même niveau que celui de mon travail quotidien. Un bon festival ne peut exister que si le niveau musical est très élevé. A Saintes, les gens sont venus parce que Philippe y était, et j’espère que notre public vient ici parce que j’y suis. J’aime que les gens disent « ah cette année, c’était encore meilleur que les autres années ». C’est difficile de constater si cela est vrai, mais c’est ce que je souhaite. Tous les concerts sont pleins, et nous n’avons plus de places à proposer, les jauges ne bougeant pas et le festival se limitant à cinq concerts.

Recueilli par Bruno Serrou
Naarden-Bussum, mardi 3 juillet 2018