mardi 5 novembre 2019

Passionnant Ercole Amante de Cavalli, allégorie à la gloire du jeune Louis XIV, à l’Opéra Comique

Paris. Opéra Comique, salle Favart. Lundi 4 novembre 2019


Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amante. Iole, Francesca Aspromonte / Ercole, Nahuel Di Pierro /
Deianira, Giuseppina Bridelli / Illo, Krystian Adam. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Immense compositeur du tournant de la Renaissance et du baroque, maître de l’opéra italien naissant, Francesco Cavalli (1602-1676) est inexplicablement rarement programmé par les théâtres lyriques français. Sauf erreur ou omission, en optant pour Ercole Amante, c’est seulement la seconde production de l’ère moderne de cet ouvrage composé pour le mariage de Louis XIV et de l’Infante d’Espagne Marie-Thérèse d’Autriche en 1662 à Saint-Jean-de-Luz et créé peu après dans les jardin des Tuileries devant plus de quatre mille convives. On se demande d’ailleurs ce qu’ont pu comprendre à l’action le public français à l’écoute d’un livret en italien…

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amanteCinzia, Giulia Semanzato / chœur Pygmalion. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Elève de Claudio Monteverdi, Pier Francesco Cavalli est aux côtés de son maître le plus grand compositeur lyrique du seicento (XVIIe siècle italien). Chantre et organiste à la chapelle de la basilique San-Marco de Venise alors dirigée par Monteverdi, puis organiste et maître de chapelle, auteur d’une quarantaine d’ouvrages lyriques, il a porté à son apogée l’opéra vénitien qui, bientôt, allait être submergé par son rival napolitain. L’on ne peut que regretter cette lamentable situation, tant le premier est largement supérieur au second, car infiniment plus « moderne » et créatif, d’autant plus qu’il se fonde sur des livrets d’une portée poétique inégalable et d’une force dramatique qui confine au théâtre tandis que le second suscitera pour l’essentiel des morceaux de bravoure vocale avec des arie da capo et des roucoulades interminables figeant l’action et nécessitant les récitatifs secs pour la faire un tantinet progresser, tandis que les ensembles vocaux passent par pertes et profits. De quoi s’ennuyer ferme, même noblement, à moins de s’occuper un tant soit peu en mondanités, victuailles et autres libations moins avouables… Il faudra attendre Gluck et Mozart pour que l’opéra retourne peu ou prou aux sources vénitiennes et reprenne son essor après s’être libéré du carcan de l’opera seria et de l’opera buffa, styles obligés de 1650 à 1780 environ. 

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amanteVenere, Giulia Semanzato / Ercole, Nahuel Di Pierro. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Sept ans et demi après la découverte parisienne de la remarquable production du Théâtre des Champs-Elysées en avril 2012 de La Didone (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2012/04/resurrection-dun-chef-duvre-de-lopera.html) sur un livret de Giovanni Francesco Busenello également auteur de celui du Couronnement de Poppée de Monteverdi, l’Opéra Comique, en coproduction avec le Château de Versailles et l’Opéra donne une nouvelle chance à une œuvre de onze ans postérieure, Ercole amante (Hercule amoureux), quarante et un an après la mémorable production que l’Opéra de Lyon avait confiée en mai 1979 à Michel Corboz, qui en avait fait un arrangement pour l’occasion aujourd’hui contesté, et à Jean-Louis Martinoty, signataire d’une mise en scène somptueuse, spectacle repris au printemps 1981 au Théâtre du Châtelet dans le cadre du Festival de France.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amantePasitea, Eugénie Lefebvre / Giunone, Anna Bonitatibus. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Ce fut alors une formidable découverte, et l’on sut grâce à cette résurrection combien l’opéra vénitien tenait en Cavalli un véritable génie. Jean-Baptiste Lully, après avoir tout fait pour saboter la création de l'opéra du Vénitien, saura s’en souvenir une fois devenu le compositeur attitré du roi Louis XIV et le maître adoubé des fête et de la musique du château de Versailles. Ercole amante a en effet constitué le cadeau de mariage du cardinal Mazarin, d’origine italienne à son roi, le jeune Louis XIV. Celui-ci, amoureux de la nièce de Mazarin, avait en effet accepté pour raisons diplomatiques à la demande de l’oncle de sa Dulcinée d’épouser l’Infante d’Espagne pour sceller la paix entre les deux monarchies, Bourbon et Habsbourg, qui n’avaient cessé de se faire la guerre pendant un quart de siècle. C’est ainsi que le jeune roi est devenu sous les traits d’Hercule le héros d’un opéra sur un livret italien d’un fin connaisseur de la monarchie française, l’abbé Francesco Buti. Le meilleur architecte de théâtre de l’époque, Gaspare Vigarani, autre Italien, fut recruté pour édifier une salle dotée d’une machinerie ambitieuse, et Mazarin convia le musicien le plus fameux, le Vénitien Francesco Cavalli. Avec lui, furent conviés des chanteurs  juin italiens, dont des castrats, interdits sur les scènes lyriques françaises. Le mariage fut célébré le 7 juin 1660, et il fallut attendre le 2 février 1662 pour qu’Ercole amante soit enfin représenté. Entre temps, Mazarin mourut, et avec lui le protecteur des Italiens à la cour de France, le couple royal avait donné naissance au dauphin, et le mariage n’avait plus rien d’une idylle, d’autant moins que Louis XIV était sur le point de faire de Louis de La Vallière sa favorite, tandis que Lully, devenu compositeur officiel, commençait à imposer le ballet de cour. Tant et si bien que Cavalli fut obligé de se fondre au sein d’un spectacle réglé par Lully au milieu d’un spectacle en dix-huit parties au milieu duquel l’opéra fut noyé - situation que reprendront Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal dans Ariadne aus Naxos.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amanteNettuno, Luca Tittoto / Illo, Krystian Adam. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Malgré les nombreuses coupures imposées par Lully, le dénouement de l’opéra de Cavalli annoncé dans le prologue politique, reste celui dicté par Mazarin, Hercule se dépouillant des faiblesses humaines pour épouser un destin supérieur. Cavalli vécut cette expérience malheureuse comme un échec personnel, et aucun théâtre vénitien ne put rassembler une distribution aussi grandiose, un chœur et un orchestre aussi fournis qu’à Paris. Si bien qu’Ercole amante n’a jamais été repris.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amanteIole, Francesca Aspromonte / chœur Pygmalion. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

C’est la première fois en France depuis la création de l’œuvre en 1662 qu’Ercole amante est joué sur instruments d’époque, sous la direction énergique et colorée de Raphaël Pichon à la tête de son magnifique ensemble Pygmalion. Le jeune chef claveciniste français a spatialisé une partie de son orchestre, distribuant des instruments à vent et à percussion dans les dégagements de la salle Favart derrière le public et dans les coulisses, ainsi que ses choristes, tandis que la percussion extrêmement fournie participe amplement aux effets dramatiques. Restent les contrastes comédie/tragédie/onirisme/transports amoureux, en un mot les affetti chers à Cavalli, qui n'apparaissent pas assez marqués, mais peut-être est-ce dû à la mise en scène qui gomme les contrastes.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amanteDeianira, Giuseppina Bridelli / Illo, Krystian Adam. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Pourtant, si la féerie du spectacle créé Salle des Machines aux Tuileries dans un décor de l’ingénieur Giacomo Torelli devant quatre milliers de spectateurs ne pouvait être réalisée dans la salle plus exigüe de l’Opéra Comique, qui est loin de disposer des budgets colossaux de la cour de Louis XIV, les moyens du bord ont permis aux deux metteurs en scène, Valérie Lesort et Christian Hecq, de réaliser des effets bienvenus, avec la complicité du scénographe Laurent Peduzzi, qui a conçu des décors naïfs d’esprit et très efficaces, avec la présence entre autres d’une nacelle, de trapèzes volants portant des acrobates virevoltants, de trappes, de fausse mer, de voilier, de sous-marin, de tombes, de parterre de fleurs, de gradins, de portes, de masques, de danseurs, d'oiseaux, de volailles, de doux monstre en peluche, etc.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amantePhoto : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Cette musique sublime est remarquablement interprétée par une distribution de grande qualité, avec dans le rôle-titre l’excellent baryton brésilien Nahuel Di Pierro au timbre de bronze, le solide et ardent Ilio du ténor polonais Krystian Adam, le sonore et réjouissant Neptune de la basse corsée italienne Luca Tittoto, le tortueux Licco de l’inusable contreténor français Dominique Visse. Côté femmes, les Italiennes font nombre, avec la mezzo-soprano Anna Bonitatibus qui campe une séduisante et vindicative Junon, Giuseppina Bridelli une Déjanire au timbre d’argent, à l’instar de la soprano Francesca Aspromonte émouvante dans le personnage d’Iole, Giulia Semenzato dans le triple rôle de Vénus, Bellezza et Cinzia…

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amanteIl Paggio, Ray Chenez / Licco, Dominique Visse. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Trois heures trente de bonheur dont il ne faut surtout pas se priver, qui, pour les non-Parisiens, sera diffusé sur Arte Concert le 12 novembre.

Bruno Serrou

Opéra Comique jusqu’au 12 novembre. Le spectacle est repris à l’Opéra de Versailles les 23 et 24 novembre. Diffusion sur Arte Concert le 12 novembre et ultérieurement sur France Musique

samedi 2 novembre 2019

Livre : Domenico Scarlatti par Martin Mirabel chez Actes Sud


« La musique française de clavecin provient du luth, l’italienne de l’orgue et l’allemande, après s’être affranchie des deux premières, de l’orchestre. Dans ses sonates, [Domenico] Scarlatti remplace l’influence du luth français par la guitare espagnole. » C’est ainsi que Martin Mirabel dans la courte partie qu’il consacre à l’œuvre de Domenico Scarlatti, résume la création du compositeur italien qui passa les trente-huit dernières années de sa vie (1719-1757) dans la péninsule ibérique, dont vingt ans à la cours royale espagnole à Madrid (1737-1757) au service de l’infante du Portugal Maria Barbara, qui allait devenir reine d’Espagne.

Ecrit dans la perspective du trois cent cinquante cinquième anniversaire de la naissance de Domenico Scarlatti (1685-1757) - mais aussi des trente ans de la disparition du plus inspiré de ses chantres, le claveciniste canadien Scott Ross, premier et unique claveciniste à ce jour à avoir joué et enregistré la totalité des 555 Sonates (1) -, l’essai de Martin Mirabel se présente non pas comme une monographie classique, mais comme une véritable ode amoureuse à la gloire du maître du clavecin. L’écriture est davantage celle d’un poète que d’un biographe, aussi talentueux puisse-t-il être. Le lecteur se laisse en effet avant tout porter par l’onirisme du texte plutôt que par les faits, qui sont ici prétextes à un style raffiné, passionné trahissant une spontanéité et un sens littéraire aigu. Bref, l’idéal pour plonger dans l’univers miniature des 555 Sonates pour clavecin du maître italo-espagnol : « Tout chante dans les sonates de Scarlatti, écrit l'auteur. L'on peut y entendre les arbres et les fleurs, le soleil et la lune, l’eau et le vent. Nature disponible, timbres. La gamme comme palette et le clavier comme bout du monde. » A l’instar de son héros, l’auteur recrée son personnage. « Scarlatti est un pur artiste. Ne pas se méprendre : l’Espagne chez Scarlatti est inventée. Elle est stylisée, et recréée. Ce n’est pas l’Espagne, c’est son Espagne. »

Né à Naples le 26 octobre 1685, sixième des dix enfants du compositeur Alessandro Scarlatti, auteur de cent-quinze opéras, une quinzaine de messes, sept-cents cantates, sérénades et madrigaux, une dizaine de symphonies, de nombreuses pièces pour clavecin et pour orgue, considéré comme le fondateur de l’Ecole napolitaine, concurremment aux Ecoles florentine, vénitienne et romaine, Domenico Scarlatti apprend très tôt à chanter, à jouer du clavier, à improviser sous la tutelle de son père qui se montre exigeant et impatient au point de terrifier son fils. En 1701, âgé de 16 ans, Domenico Scarlatti devient maître de chapelle du vice-roi de Naples dont il est l’organiste et le compositeur. Six mois plus tard, il se rend à Florence avec son père, où il compose ses premières œuvres connues. En 1704, il est à Venise accompagné par le castrat Nicolo Grimaldi et en possession d’une lettre de recommandation de son père adressée à Ferdinand de Médicis. Au service de la Reine de Suède exilée, il rencontre Francesco Gasparini, Georg Friedrich Haendel et Thomas Roseingrave. En 1709, il est à Rome, toujours avec son père, où il rencontre la reine de Pologne en exil, Marie-Casimir-Louise de La Grange d’Arquien (Maria Casimira) et le cardinal Ottoboni, dédicataire des cantates italiennes de Haendel, mécène, logeur de Corelli. C’est chez lui qu’a lieu la joute entre Domenico Scarlatti et Haendel, que le premier aurait remportée au clavecin et le second à l’orgue. Entre 1710 et 1714, Domenico Scarlatti écrit sept opéras. Il devient maître de chapelle du Vatican, et rencontre en 1714 l’ambassadeur du Portugal à Rome, le marquis de Fontes. A sa demande, dans le but de célébrer le naissance de l’infant du Portugal, il compose une cantate, qui marque le début de la relation de Domenico Scarlatti avec la maison de Bragance, le roi Jean V le faisant immédiatement appeler à Lisbonne où il sera maître de chapelle et chargé de l’éducation musicale de sa fille qui vient de naître, Maria Barbara. C’est de Rome que Jean V fait venir à Lisbonne chanteurs, maîtres de chœur, partitions et Scarlatti… C’est le début d’une relation hors du commun entre une élève et son maître qui va déterminer à la fois la vie et l’œuvre de ce dernier. En janvier 1729, Maria Barbara épouse le futur roi d’Espagne, Ferdinand VI. Scarlatti suit son élève, et finira ses jours au service de la reine d’Espagne, d’abord à Séville, puis à Madrid à partir de 1733. Quatre ans plus tard, le célèbre castrat Farinelli l’y rejoint. « On se prête à rêver aux séances musicales de Farinelli et la Reine chantant en duo acccompagnés par Domenico », s’enthousiasme Martin Mirabel. L’auteur rappelle aussi la passion du compositeur pour le jeu sous toutes ses formes, « le hasard et les nombres, l’illusion et la chance, l’espoir et la perte, la vie et la mort ».  D’où de lourdes dettes, comblées par la Reine, qui exige une contrepartie au paresseux - il confiera la rédaction de ses pièces pour clavecin au Padre Soler -, ce seront les 555 sonates dont les Essercizi, réunis en quinze volumes aujourd’hui à Venise.  

La dernière partie du livre est consacrée à la résurrection et à la propagation de l’œuvre de Domenico Scarlatti. « Si je ne craignais pas de m’attirer les foudres des imbéciles, écrira Frédéric Chopin, je jouerais [Domenico Scarlatti] en concert. J’affirme qu’un jour viendra où il sera fréquemment joué dans les concerts, que le public l’appréciera et s’en réjouira. » Robert Schumann transmettra le virus Scarlatti à Johannes Brahms : « Je ne suis pas un grand amateur de la musique de Scarlatti, écrira ce dernier : ses sonates sont trop semblables, de forme et de caractère, mais j’aime à les jouer une à une, et j’en possède beaucoup. ». Vient au début du XXe siècle la résurrection du clavecin, à l’instigation de Wanda Landowska, qui publie un livre intitulé Musique ancienne dans lequel la musicienne polonaise écrit : « C’est le peuple qu’aime Scarlatti, c’est surtout la rue qui l’attire, la rue bariolée et grouillante. Secouée par la frénésie de la danse, par les sanglots et le désir, cette musique tendre, espiègle, effrénée, prend sa nourriture dans un mouvement perpétuel. » Puis vient Ralph Kirkpatrick, qui établit un premier catalogue des sonates. Suit Scott Ross, élève de Pierre Cochereau, Huguette Grémy-Chauliac, Michel Chapuis et Kenneth Gilbert qui enregistre « génialement » les 555 Sonates qu’il enregistre à l’invitation de Christine Demangel, qui lui propose de venir chez elle au château d’Assas, non loin de Montpellier, jouer sur le clavecin de XVIIIe siècle que sa mère a récemment acquis. Instrument à la « sonorité limpide, lumineuse et évidente ». C’est au château d’Assas ainsi que dans les studios de Radio France à Paris qu’a lieu l’enregistrement des sonates, entre le 16 juin 1984 et le 10 septembre 1985 en quatre vingt dix huit séances. Martin Mirabel évoque également les enregistrements de sélections de sonates au piano par de grands interprètes comme Vladimir Horowitz, Marcelle Meyer et Ivo Pogorelich, ainsi que Martha Argerich, Dinu Lipatti, Glenn Gould et jusqu’à Béla Bartók.

Puis l’auteur passe à la définition d’une sonate de Scarlatti « pièce courte en deux parties qui, sans les reprises, varie entre une et sept minutes, un monde miniature ou l’infiniment grand est contenu dans l’infiniment petit, un télescope dans lequel on voit se mouvoir les planètes dans un univers en expansion… Elles recèlent une rage contenue, tenue, pressurisée, fierté, cambrure, figures géométriques, poudroiements d’étoiles ».

En guise d’épilogue, ces seuls mors : Vivi Felice

En annexe, les habituels repères chronologiques, bibliographiques, littéraires et discographiques, ainsi que les index des noms et des œuvres.

Bruno Serrou

Martin Mirabel, Domenico Scarlatti. Préface d'André Tubeuf. Actes Sud, 2019 (160 pages, 17€)

1) Coffret de 34 CD Warner Classics/Erato