jeudi 5 décembre 2019

Le Prince Igor d’Alexandre Borodine fait son entrée à l’Opéra Bastille

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Jeudi 28 novembre 2019

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince Igor. Elena Stikhina (Iaroslavna), Ildar Abdrazakov (Prince Igor). Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Du Prince Igor, le grand public ne connaît en France que la suite des Danses polovtsiennes, une véritable « scie » des concerts dominicaux des orchestres associatifs de la capitale. L’on sait peu du reste de l’opéra, à l’exception de l’ouverture. Il s'agit pourtant d'un opéra politique parmi les plus évocateurs de l’âme russe, avec des chœurs aussi somptueux que ceux écrits par Moussorgski dans Boris Godounov et La Khovantschina

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince Igor. Ildar Abdrazakov (Prince Igor). Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Il faut dire que son auteur, Alexandre Borodine (1833-1897), est lui-même occulté par deux de ses compagnons du Groupe des Cinq russe, Modest Moussorgski bien sûr, et Nikolaï Rimski-Korsakov, ce dernier étant celui qui à la fois aura fait le plus pour que ses comparses soient reconnus et nuit le plus à leur réputation en portant des jugements si négatifs sur leurs aptitudes d’orchestrateurs qu’il en retoucha les œuvres sans craindre de les trahir. Accaparé par ses obligations de médecin et de chimiste, Borodine est princumpalement célébré par les connaisseurs pour seuls Quatuor à cordes et Symphonie n°2 qui sont entièrement de sa main.

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince IgorPhoto : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

A sa mort en effet, Borodine, également auteur du livret inspiré Vladimir Stassov et du Dit de l’ost d’Igor, a laissé son unique opéra inachevé. Si bien qu’à l’instar des Contes d’Hoffmann d’Offenbach, les versions utilisées varient considérablement. Celle proposée par l’Opéra de Paris pour sa première production maison (1) se fonde sur la version originale de 1890 en quatre parties dont le troisième acte, qui n’est pas de la main de Borodine, a été retiré et à laquelle est intégré le second monologue d’Igor orchestré par Pavel Smelkov. Cette version reprend l’orchestration de Rimski-Korsakov et celle d’Alexandre Glazounov. Le trio entre Igor, son fils et Kontchakovna de l’acte supprimé a été intégré, alors que l’ouverture porteuse des thèmes de l’opéra mais transcrite par Glazounov, a été placée entre les deuxième et quatrième actes, cette ouverture étant remplacée ici par le prologue, tandis que le second monologue d’Igor plongeant dans une atmosphère qui n’est pas sans rappeler la noirceur de Boris Godounov de Moussorgski a été intégré au quatrième acte…

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince Igor. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

La distribution est remarquable, jusqu’aux rôles secondaires. Jusqu’aux deux soudards opportunistes qui, rappelant Missail et Varlaam, assurent de jubilatoires intermèdes comiques, tous les protagonistes donnent toute la dimension de cette partition composite. Vaincu par les Tartares, atteint dans son honneur, écarté de celle qu’il aime, l’Igor d’Ildar Abdrazakov est un être déchiré, torturé, pénétrant qui n’est pas sans relations avec le Boris de Moussorgski. Au côté de cet Igor exceptionnel, la sublime Iaroslavna d’Elena Stikhina, lumineuse actrice au timbre clair, rayonnant, à la voix ample et colorée, à la musicalité étincelante. Remarquablement campé par Vasily Efimov, Ovlour devient ici un Innocent façon Boris Godounov. Irina Kopylova est une Jeune Polovtsienne tout aussi fragile au timbre joliment juvénile, Anita Rachvelishvili est une ardente Kontchakovna, et, malgré sa façon de détimbrer dans les changements de registres entre l’aigu et le grave qui donnent le sentiment de deux voix différentes, la mezzo-soprano géorgienne saisit par sa force et sa conviction. L’on regrette que le Prince Galitski soit réduit au seul deuxième acte tant Dmitry Ulyanov brille dans cet emploi de brute imbu de lui-même. Pavel Cernoch est un prince Vladimir fringant.  

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince Igor. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

L’ampleur extraordinaire de l’écriture chorale de Borodine permet au Chœur de l’Opéra de Paris, particulièrement sollicité, de s’illustrer pleinement en incarnant avec une souplesse exceptionnelle la noblesse et la lâcheté, les lamentations et l’héroïsme. L’Orchestre de l’Opéra de Paris brille de tous ses feux, exaltant des sonorités foisonnantes avivé par la direction à la fois singulièrement énergique, ferme, flexible et nuancée de Philippe Jordan qui suscite mille couleurs et offre à cette partition toute sa richesse et abondance de timbres, sa violence, sa douleur, sa force, sa beauté stupéfiante.

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince IgorDmitry Ulyanov (Prince Galitski) Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Animée par une direction d’acteur réglée au millimètre, exacerbée, chamarrée, athlétique, la mise en scène de Barrie Kosky, directeur artistique du Komische Oper de Berlin qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris. Kosky, qui sait indubitablement faire bouger les foules, susciter constamment l’intérêt, présente un Prince Igor dans l’air du temps, transposant l’épopée qui relate la bataille perdue en 1185 des Russes contre les Tartares polovtses venus d’Asie centrale dans notre temps aux images emplies de clichés exploitées ad noseum qui plongent dans un univers sordide, hanté par des oligarques répugnants de vulgarité et de soudards en treillis d’une trivialité primitive qui usent de leurs kalachnikovs avec délectation, faisant du généreux khan tartare vainqueur d’Igor un geôlier sadique en lieu et place du despote éclairé prévu par Borodine qui, au deuxième acte laisse libre cours à sa violence dans un sous-sol éclairé de néons bourré d’instruments de torture. Une débauche de treillis et de violence gratuite, comme cette nonne victime d’un viol collectif autour d’une piscine de villa pour oligqarches. 

Alexandre Borodine (1833-1897), Le Prince Igor. Ildar Abdrazakov (Prince Igor). Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Une violence corroborée par la bestialité de la chorégraphie d’Otto Pichler des Danses polovtsiennes qui entrent en résonance _avec le Sacre du printemps. Pourtant, deux beaux moments pouvaient laisser espérer un bonheur total, le premier placé au début du prologue, où l’on voit le Prince Igor encore au pouvoir s’exprimer sur un trône creusé dans le chœur d’une église entièrement dorée, et le segment de route perdu dans la brume qui clôt le troisième acte qui symbolise la défaite d’un monde qui a tout perdu à l’exception de la notion d’amour.

Bruno Serrou

dimanche 1 décembre 2019

Mariss Jansons (1943-2019) est mort

Mariss Jansons (1943-2019). Photo : (c) Bruno Serrou

Un très grand nom de la direction d’orchestre vient de disparaître, le chef letton Mariss Jansons. Il est mort des suites de complications coronariennes en son domicile de Saint-Pétersbourg dans la nuit du 30 novembre au 1er décembre. Il avait 76 ans.

Ces derniers mois, le chef letton avait annulé plusieurs concerts pour raison de santé. Ceux qui ont eu la chance de le voir diriger son Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise voilà tout juste un mois, le 31 octobre dernier à la Philharmonie de Paris, où il aimait à se produire, se souviendront toujours de l’extraordinaire Symphonie n° 10 de Chostakovitch, dont il était un éminent spécialiste, comme disciple d’Evgueni Mravinski à Saint-Pétersbourg, précédée d’une onirique ouverture d’Euryanthe de Weber et d’un Concerto n° 2 de Beethoven dans lequel il avait donné la réplique au pianiste allemand Rudolf Buchbinder…

Cet ultime concert à Paris l’avait vu fatigué, marchant d’un pas lent, le buste penché en avant, le visage blême, pour rejoindre le podium avant de retourner, épuisé, vers les coulisses et en revenir pour saluer à plusieurs reprises, avant de diriger à la fin un bis inattendu, comme pour dire un dernier adieu à son public français.

Eminent spécialiste de la musique russe et viennoise, s’illustrant notamment dans Tchaïkovski, Chostakovitch, Beethoven, Brahms, Dvorak, Mahler, Richard Strauss, Sibelius, ainsi que la dynastie viennoise des Strauss, mais aussi dans Bartók, il avait été directeur musical de l’Orchestre Philharmonique d’Oslo de 1979 à 2002, de l’Orchestre du Royal Concertgebouw d’Amsterdam de 2004 à 2015, puis de l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise depuis 2015. Ces phalanges parmi les plus illustres de la planète ont toutes été magnifiées par l’extraordinaire magicien du son et du rythme qu’a été Jansons. Ainsi, le fabuleux Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise a été sublimé par ce chef élégant, charmeur, précis, profond, virtuose. Artiste exigeant et rigoureux, il était aussi apprécié des musiciens pour sa gentillesse, sa bonhomie et sa joie de vivre. Rarement un chef d’orchestre a réuni autour de sa personne un tel consensus auprès des professionnels et du public, que ce soit pour ses concerts ou pour ses enregistrements.

Mariss Jansons (1943-2019). Photo : DR/Orchestre Royal du Concertgebouw d'Amsterdam

Né à Riga le 14 janvier 1943, dans le ghetto juif de la capitale lettone, fils du chef d’orchestre Arvids Jansons dont il sera très tôt l’assistant et qui le soutiendra jusqu’à sa mort en 1984 à la suite lui aussi de problèmes cardiaques lors d’un concert à Manchester, le jeune Marris Jansons apprend très tôt le violon et l’alto, avant le piano et la direction d’orchestre au Conservatoire de Leningrad. Il se perfectionne auprès d’Evgueni Mravinski dont il est l’assistant à l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg, puis auprès d’Herbert von Karajan à Salzbourg après avoir remporté la deuxième place du concours Karajan. Le chef autrichien le voulait à ses côtés comme chef assistant à Berlin, mais les autorités soviétiques ont assuré que Jansons n’avait jamais reçu l’invitation…

Après un premier concert en 1973 avec le Philharmonique de Saint-Pétersbourg, son premier poste important a été celui de directeur musical de l’Orchestre Philharmonique d’Oslo, en 1979. C’est à l’Opéra d’Oslo qu’il subit sa première alerte cardiaque en 1996 en dirigeant à l’Opéra La bohème de Puccini. Il démissionne en 2000 en réaction contre le refus de la capitale suédoise de résoudre l’acoustique de sa salle de concert. En 1997, il est chef principal invité de London Philharmonic, et la même année il devient directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Pittsburgh jusqu’en 2004.

L’Orchestre Philharmonique de Vienne, où il fit ses débuts en avril 1992 dans un programme Bartók/Tchaïkovski, l’avait nommé Membre honoraire. Il dirigera l’orchestre autrichien dans plusieurs tournées et au Festival de Salzbourg où il devait diriger l’été prochain Boris Godounov de Moussorgski dans le cadre du centième anniversaire de la fondation de la manifestation estivale, ainsi que trois Concerts du Nouvel An, en 2006, 2012 et 2016.

Le legs discographique de Mariss Jansons est considérable. Sa carrière discographique a commencé chez Chandos alors qu’il était à la tête du Philharmonique d’Oslo. C’est avec une intégrale des symphonies de Tchaïkovski qu’il établit sa réputation mondiale, ainsi que chez Warner (EMI) également dans le répertoire russe, notamment Chostakovitch. Il a également enregistré pour le label du Royal Concertgebouw d’Amsterdam, notamment les symphonies de Bruckner et de Mahler, puis pour le label de la Radio Bavaroise dont un cycle extraordinaire des symphonies de Beethoven.

Attentif aux carrières de ses jeunes confrères, il a soutenu et encouragé son jeune compatriote Andris Nelsons, actuel directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Boston qui dirigera la prochaine édition du Concert du Nouvel An à Vienne.

Bruno Serrou

vendredi 29 novembre 2019

Les Noces de Figaro fébriles de Jérémy Rohrer dans une mise en scène élégante et classique du cinéaste James Gray


Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 26 novembre 2019

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di FigaroRobert Gleadow (Figaro), Anna Aglatova (Suzanne), Vannina Santoni (la Comtesse), Stéphane Dégout (le Comte). Photo : (c) Vincent Pontet

Après Cosi fan tutte en 2012 et Don Giovanni en 2016, le Théâtre des Champs-Elysées confie à Jérémie Rohrer le premier volet de la trilogie Mozart/Da Ponte, Les Noces de Figaro, animé par un troisième metteur en scène, le célèbre réalisateur américain James Gray.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di FigaroRobert Gleadow (Figaro), Anna Aglatova (Suzanne). Photo : (c) Vincent Pontet

En effet, après les metteurs en scène de théâtre français Eric Genovèse (Cosi fan tutte) et Stéphane Braunschweig (Don Giovanni), c’est au cinéaste new-yorkais James Gray, auteur notamment de Two Lovers (2008), The Immigrant (2013), The Lost City of Z (2016) et Ad Astra (2019), qu’a été confié Les Noces de Figaro. C’est avec cet ouvrage que le réalisateur américain fait ses débuts à l’opéra. C’est donc l’esprit vierge qu’il propose une mise en scène traditionnelle, un peu trop littérale mais sobre et fidèle au texte. La scénographie évocatrice de Santo Loquasto et les beaux costumes du couturier Christian Lacroix situent l’action dans la Séville du début du XVIIIe siècle de la pièce de Beaumarchais dont s’est inspiré Da Ponte et qui répond aux attentes du public du théâtre de l’avenue Montaigne, qui, pourtant, a été témoin de quelques huées peu audibles il est vrai qui manifestaient le dépit de d’inconditionnels du cinéaste qu’ils ont jugés moins moderne que dans ses films.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di FigaroEléonore Pancrazi (Chérubin), Vannina Santoni (la Comtesse). Photo : (c) Vincent Pontet

Abondant dans le sens de la mise en scène, la direction nerveuse et vive de Jérémie Rohrer à la tête de son Cercle de l’Harmonie, ne laisse aucun répit, et l’on ne s’ennuie pas une seconde à l’écoute du chef-d’œuvre de Mozart. L’effectif des cordes donne ici une chair sonore onctueuse, qui instille sensualité et fluidité (le pianofortiste est en costume XVIIIe et emperruqué). La fébrilité instaurée par le chef dès les premières mesures de l’ouverture ne réprime pas pour auant un nuancier particulièrement large au sein de l’orchestre.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di FigaroVannina Santoni (la Comtesse), Stéphane Dégout (le Comte)Photo : (c) Vincent Pontet



Mue par la direction d’acteur au cordeau de James Gray, qui fait de chacun des personnages des êtres de chair et de sang aux sentiments authentiques et spontanés, cette production est servie par une distribution homogène qui se fond sans restriction au sein de la dramaturgie. La soprano corse Vannina Santoni campe une Comtesse mélancolique et solitaire singulièrement humaine et complexe, s’appuyant sur une voix lumineuse et brûlante. Face à elle, un Comte de grande classe, à la fois noble, fragile et impulsif du baryton lyonnais Stéphane Dégout, suprêmement chantant, doué d’un timbre rutilant et noir. Le baryton-basse canadien Robert Gleadow, voix sombre et pleine, est un Figaro jaillissant et impulsif, et la soprano russe Anna Aglatova, Suzanne à la voix large et charnue, s’échauffe peu à peu pour atteindre sa plénitude vocale dans Deh veni. Eléonore Pancrazi est un Chérubin un peu éteint, mais elle finit par s’imposer dans l’acte final. La production est également marquée par la Marceline joviale de Jennifer Larmore, et par la pimpante Barberine de Florie Valiquette.

Bruno Serrou

Jusqu’au 8 décembre. Rés. : 01.49.52.50.50. www.theatrechampselysees.fr. Le spectacle est diffusé dans les cinémas MK2 le 6 décembre 2019, sur France 5 le 14 décembre à 22h30 et sur France Musique le 28 décembre 2019 à 20h

mardi 19 novembre 2019

Aujourd’hui Musiques de Perpignan champ d’expériences partagées entre artistes et public

Perpignan (Pyrénées-Orientales). Festival Aujourd’hui Musiques. Théâtre de l’Archipel. Vendredi 15, samedi 16, dimanche 17 septembre 2019

Photo : (c) Bruno Serrou

Par son originalité et par la témérité de ses propositions, le festival Aujourd’hui Musiques s’impose comme un rendez-vous les plus novateurs de la création musicale

Perpignan, le Castillet. Photo : (c) Bruno Serrou

Créé en 1992, le festival de musique contemporaine Aujourd’hui Musiques est l’un des plus créatifs de France et les plus proches de son public. Et qui dit créatif, dit prise de risques, ce qui suscite bien des surprises, aussi souvent enthousiasmante que décevante… La mission de la manifestation est d’accompagner les évolutions technologiques de notre temps et de se projeter dans l’avenir. Ce rendez-vous automnal attire un public toujours plus divers et nombreux, de tous les âges grâce à sa programmation mais aussi à ses actions pédagogiques en amont ainsi que durant la manifestation même.

Perpignan, Théâtre de l'Archipel. Photo : (c) Bruno Serrou

Depuis son implantation dans les murs du théâtre de l’Archipel, ses trois salles et ses dégagements en 2011, Aujourd’hui Musiques, né dans les murs du Conservatoire de Perpignan, peut présenter simultanément plusieurs spectacles. « Les machines ne sont plus cantonnées dans le secret des laboratoires, remarque Jackie Surjus-Collet directrice artistique du festival, elles sont entrées dans nos vies et participent à notre vision du monde. »

"Light Painting Sonore" installation d'Erik Lorré. Photo : (c) Bruno Serrou

S’adressant essentiellement à l’agglomération de Perpignan et au département des Pyrénées-Orientales, Aujourd’hui Musiques attire neuf mille spectateurs venant de tous les horizons, abonnés du théâtre, jeunes épris d’arts contemporains et acteurs des mouvements alternatifs, de l’action culturelle, mélomanes, mais aussi des curieux qui ne savent pas précisément ce qu’il vont voir et entendre. Ce festival est ancré dans son temps, il s’intéresse à la nouvelle lutherie, aux nouvelles technologies, associant plasticiens, vidéastes, chorégraphes. « Ce qui est exceptionnel aussi, se félicite Surjus, est que ce festival de musique contemporaine soit rattaché à une scène nationale, qui participe à son budget qui s’élève à 200.000€, avec le soutien du ministère de la Culture, de la région Occitanie, de l’agglomération de Perpignan et de la  SACEM. Nous cherchons à ce que le public perde ses repères en associant tous les modes d’expression musicale d’aujourd’hui, y compris le jazz et la variété. Pour conquérir un nouveau public il faut le valoriser, surtout dans ce monde archi-formaté. » Pendant toute la durée du festival, trois lycéens option audiovisuel tournent un film sur la manifestation, et trois jeunes de la radio des foyers ruraux du Roussillon font des reportages diffusés chaque jour sur Internet…

Ensemble Les Eléments, Percussions Claviers de Lyon, Joël Suhubiette (direction). Photo : (c) Bruno Serrou

L’édition 2019 s’est ouverte le 15 novembre sur un récital de piano à quatre mains dans le hall du théâtre, avec une commande du festival, à l’instar de toutes les soirées de la manifestation. Cette fois, c’est Matthieu Millischer, qui a joué sa propre pièce (Doppelgänger), avant un concert qui allait attirer les foules, associant deux ensembles de très grande qualité, les cinq musiciens des Percussions Claviers de Lyon et le Chœur de chambre Les Eléments de Joël Suhubiette autour de la musique minimaliste américaine (Steve Reich, Leonard Bernstein, John Cage, Philip Glass, Gavin Bryars, Graham Fitkin). 

Rebecca Féron (harpe) et le Quatuor Euterpe. Photo : (c) Bruno Serrou

La véritable découverte du premier des deux week-ends d’Aujourd’hui Musiques restera la compositrice-harpiste Rébecca Féron, qui, associée au Quatuor Euterpe, a donné en création son Turbulences dans lequel elle exploite toutes les aptitudes de la harpe, utilisant au-delà de ses mains et de ses pieds, plectre, maillet, électronique, sans que ce soit pour autant une série de démonstrations mais une véritable proposition musicale, inventive et surprenante. 

Installation de Ballons volants. Photo : (c) Bruno Serrou

Plus expérimentale encore, la « déambulation sensorielle » à travers le théâtre au milieu d’instruments conceptuels et de situations ludiques autour de tags, de vols de ballons, de jeux de lumière musicaux conçus par Florent Colautti, Vincent Martial et Erik Lorré…

"Je brûle... et elle s'inclina de quelques degrés", installation de Florent Colautti. Photo : (c) Bruno Serrou

Côté déceptions,  le spectacle donné deux soirs de suite, hélas, de la compagnie La Truc de Cyril Hernandez, Emmanuel Labard Gustavo Gelmini qui frisait l’amateurisme (gestique lourdement improvisée, mouvements pachydermiques, lumières aveuglantes, vidéo élémentaire, musique basique), au grand dam des organisateurs et du public…

Bruno Serrou

Jusqu’au 24 novembre 2019. Réservations : 04.68.62.00. www.theatredelarchipel.org


mardi 5 novembre 2019

Passionnant Ercole Amante de Cavalli, allégorie à la gloire du jeune Louis XIV, à l’Opéra Comique

Paris. Opéra Comique, salle Favart. Lundi 4 novembre 2019


Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amante. Iole, Francesca Aspromonte / Ercole, Nahuel Di Pierro /
Deianira, Giuseppina Bridelli / Illo, Krystian Adam. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Immense compositeur du tournant de la Renaissance et du baroque, maître de l’opéra italien naissant, Francesco Cavalli (1602-1676) est inexplicablement rarement programmé par les théâtres lyriques français. Sauf erreur ou omission, en optant pour Ercole Amante, c’est seulement la seconde production de l’ère moderne de cet ouvrage composé pour le mariage de Louis XIV et de l’Infante d’Espagne Marie-Thérèse d’Autriche en 1662 à Saint-Jean-de-Luz et créé peu après dans les jardin des Tuileries devant plus de quatre mille convives. On se demande d’ailleurs ce qu’ont pu comprendre à l’action le public français à l’écoute d’un livret en italien…

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amanteCinzia, Giulia Semanzato / chœur Pygmalion. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Elève de Claudio Monteverdi, Pier Francesco Cavalli est aux côtés de son maître le plus grand compositeur lyrique du seicento (XVIIe siècle italien). Chantre et organiste à la chapelle de la basilique San-Marco de Venise alors dirigée par Monteverdi, puis organiste et maître de chapelle, auteur d’une quarantaine d’ouvrages lyriques, il a porté à son apogée l’opéra vénitien qui, bientôt, allait être submergé par son rival napolitain. L’on ne peut que regretter cette lamentable situation, tant le premier est largement supérieur au second, car infiniment plus « moderne » et créatif, d’autant plus qu’il se fonde sur des livrets d’une portée poétique inégalable et d’une force dramatique qui confine au théâtre tandis que le second suscitera pour l’essentiel des morceaux de bravoure vocale avec des arie da capo et des roucoulades interminables figeant l’action et nécessitant les récitatifs secs pour la faire un tantinet progresser, tandis que les ensembles vocaux passent par pertes et profits. De quoi s’ennuyer ferme, même noblement, à moins de s’occuper un tant soit peu en mondanités, victuailles et autres libations moins avouables… Il faudra attendre Gluck et Mozart pour que l’opéra retourne peu ou prou aux sources vénitiennes et reprenne son essor après s’être libéré du carcan de l’opera seria et de l’opera buffa, styles obligés de 1650 à 1780 environ. 

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amanteVenere, Giulia Semanzato / Ercole, Nahuel Di Pierro. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Sept ans et demi après la découverte parisienne de la remarquable production du Théâtre des Champs-Elysées en avril 2012 de La Didone (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2012/04/resurrection-dun-chef-duvre-de-lopera.html) sur un livret de Giovanni Francesco Busenello également auteur de celui du Couronnement de Poppée de Monteverdi, l’Opéra Comique, en coproduction avec le Château de Versailles et l’Opéra donne une nouvelle chance à une œuvre de onze ans postérieure, Ercole amante (Hercule amoureux), quarante et un an après la mémorable production que l’Opéra de Lyon avait confiée en mai 1979 à Michel Corboz, qui en avait fait un arrangement pour l’occasion aujourd’hui contesté, et à Jean-Louis Martinoty, signataire d’une mise en scène somptueuse, spectacle repris au printemps 1981 au Théâtre du Châtelet dans le cadre du Festival de France.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amantePasitea, Eugénie Lefebvre / Giunone, Anna Bonitatibus. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Ce fut alors une formidable découverte, et l’on sut grâce à cette résurrection combien l’opéra vénitien tenait en Cavalli un véritable génie. Jean-Baptiste Lully, après avoir tout fait pour saboter la création de l'opéra du Vénitien, saura s’en souvenir une fois devenu le compositeur attitré du roi Louis XIV et le maître adoubé des fête et de la musique du château de Versailles. Ercole amante a en effet constitué le cadeau de mariage du cardinal Mazarin, d’origine italienne à son roi, le jeune Louis XIV. Celui-ci, amoureux de la nièce de Mazarin, avait en effet accepté pour raisons diplomatiques à la demande de l’oncle de sa Dulcinée d’épouser l’Infante d’Espagne pour sceller la paix entre les deux monarchies, Bourbon et Habsbourg, qui n’avaient cessé de se faire la guerre pendant un quart de siècle. C’est ainsi que le jeune roi est devenu sous les traits d’Hercule le héros d’un opéra sur un livret italien d’un fin connaisseur de la monarchie française, l’abbé Francesco Buti. Le meilleur architecte de théâtre de l’époque, Gaspare Vigarani, autre Italien, fut recruté pour édifier une salle dotée d’une machinerie ambitieuse, et Mazarin convia le musicien le plus fameux, le Vénitien Francesco Cavalli. Avec lui, furent conviés des chanteurs  juin italiens, dont des castrats, interdits sur les scènes lyriques françaises. Le mariage fut célébré le 7 juin 1660, et il fallut attendre le 2 février 1662 pour qu’Ercole amante soit enfin représenté. Entre temps, Mazarin mourut, et avec lui le protecteur des Italiens à la cour de France, le couple royal avait donné naissance au dauphin, et le mariage n’avait plus rien d’une idylle, d’autant moins que Louis XIV était sur le point de faire de Louis de La Vallière sa favorite, tandis que Lully, devenu compositeur officiel, commençait à imposer le ballet de cour. Tant et si bien que Cavalli fut obligé de se fondre au sein d’un spectacle réglé par Lully au milieu d’un spectacle en dix-huit parties au milieu duquel l’opéra fut noyé - situation que reprendront Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal dans Ariadne aus Naxos.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amanteNettuno, Luca Tittoto / Illo, Krystian Adam. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Malgré les nombreuses coupures imposées par Lully, le dénouement de l’opéra de Cavalli annoncé dans le prologue politique, reste celui dicté par Mazarin, Hercule se dépouillant des faiblesses humaines pour épouser un destin supérieur. Cavalli vécut cette expérience malheureuse comme un échec personnel, et aucun théâtre vénitien ne put rassembler une distribution aussi grandiose, un chœur et un orchestre aussi fournis qu’à Paris. Si bien qu’Ercole amante n’a jamais été repris.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amanteIole, Francesca Aspromonte / chœur Pygmalion. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

C’est la première fois en France depuis la création de l’œuvre en 1662 qu’Ercole amante est joué sur instruments d’époque, sous la direction énergique et colorée de Raphaël Pichon à la tête de son magnifique ensemble Pygmalion. Le jeune chef claveciniste français a spatialisé une partie de son orchestre, distribuant des instruments à vent et à percussion dans les dégagements de la salle Favart derrière le public et dans les coulisses, ainsi que ses choristes, tandis que la percussion extrêmement fournie participe amplement aux effets dramatiques. Restent les contrastes comédie/tragédie/onirisme/transports amoureux, en un mot les affetti chers à Cavalli, qui n'apparaissent pas assez marqués, mais peut-être est-ce dû à la mise en scène qui gomme les contrastes.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amanteDeianira, Giuseppina Bridelli / Illo, Krystian Adam. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Pourtant, si la féerie du spectacle créé Salle des Machines aux Tuileries dans un décor de l’ingénieur Giacomo Torelli devant quatre milliers de spectateurs ne pouvait être réalisée dans la salle plus exigüe de l’Opéra Comique, qui est loin de disposer des budgets colossaux de la cour de Louis XIV, les moyens du bord ont permis aux deux metteurs en scène, Valérie Lesort et Christian Hecq, de réaliser des effets bienvenus, avec la complicité du scénographe Laurent Peduzzi, qui a conçu des décors naïfs d’esprit et très efficaces, avec la présence entre autres d’une nacelle, de trapèzes volants portant des acrobates virevoltants, de trappes, de fausse mer, de voilier, de sous-marin, de tombes, de parterre de fleurs, de gradins, de portes, de masques, de danseurs, d'oiseaux, de volailles, de doux monstre en peluche, etc.

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amantePhoto : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Cette musique sublime est remarquablement interprétée par une distribution de grande qualité, avec dans le rôle-titre l’excellent baryton brésilien Nahuel Di Pierro au timbre de bronze, le solide et ardent Ilio du ténor polonais Krystian Adam, le sonore et réjouissant Neptune de la basse corsée italienne Luca Tittoto, le tortueux Licco de l’inusable contreténor français Dominique Visse. Côté femmes, les Italiennes font nombre, avec la mezzo-soprano Anna Bonitatibus qui campe une séduisante et vindicative Junon, Giuseppina Bridelli une Déjanire au timbre d’argent, à l’instar de la soprano Francesca Aspromonte émouvante dans le personnage d’Iole, Giulia Semenzato dans le triple rôle de Vénus, Bellezza et Cinzia…

Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amanteIl Paggio, Ray Chenez / Licco, Dominique Visse. Photo : (c) Stefan Brion / Opéra Comique

Trois heures trente de bonheur dont il ne faut surtout pas se priver, qui, pour les non-Parisiens, sera diffusé sur Arte Concert le 12 novembre.

Bruno Serrou

Opéra Comique jusqu’au 12 novembre. Le spectacle est repris à l’Opéra de Versailles les 23 et 24 novembre. Diffusion sur Arte Concert le 12 novembre et ultérieurement sur France Musique

samedi 2 novembre 2019

Livre : Domenico Scarlatti par Martin Mirabel chez Actes Sud


« La musique française de clavecin provient du luth, l’italienne de l’orgue et l’allemande, après s’être affranchie des deux premières, de l’orchestre. Dans ses sonates, [Domenico] Scarlatti remplace l’influence du luth français par la guitare espagnole. » C’est ainsi que Martin Mirabel dans la courte partie qu’il consacre à l’œuvre de Domenico Scarlatti, résume la création du compositeur italien qui passa les trente-huit dernières années de sa vie (1719-1757) dans la péninsule ibérique, dont vingt ans à la cours royale espagnole à Madrid (1737-1757) au service de l’infante du Portugal Maria Barbara, qui allait devenir reine d’Espagne.

Ecrit dans la perspective du trois cent cinquante cinquième anniversaire de la naissance de Domenico Scarlatti (1685-1757) - mais aussi des trente ans de la disparition du plus inspiré de ses chantres, le claveciniste canadien Scott Ross, premier et unique claveciniste à ce jour à avoir joué et enregistré la totalité des 555 Sonates (1) -, l’essai de Martin Mirabel se présente non pas comme une monographie classique, mais comme une véritable ode amoureuse à la gloire du maître du clavecin. L’écriture est davantage celle d’un poète que d’un biographe, aussi talentueux puisse-t-il être. Le lecteur se laisse en effet avant tout porter par l’onirisme du texte plutôt que par les faits, qui sont ici prétextes à un style raffiné, passionné trahissant une spontanéité et un sens littéraire aigu. Bref, l’idéal pour plonger dans l’univers miniature des 555 Sonates pour clavecin du maître italo-espagnol : « Tout chante dans les sonates de Scarlatti, écrit l'auteur. L'on peut y entendre les arbres et les fleurs, le soleil et la lune, l’eau et le vent. Nature disponible, timbres. La gamme comme palette et le clavier comme bout du monde. » A l’instar de son héros, l’auteur recrée son personnage. « Scarlatti est un pur artiste. Ne pas se méprendre : l’Espagne chez Scarlatti est inventée. Elle est stylisée, et recréée. Ce n’est pas l’Espagne, c’est son Espagne. »

Né à Naples le 26 octobre 1685, sixième des dix enfants du compositeur Alessandro Scarlatti, auteur de cent-quinze opéras, une quinzaine de messes, sept-cents cantates, sérénades et madrigaux, une dizaine de symphonies, de nombreuses pièces pour clavecin et pour orgue, considéré comme le fondateur de l’Ecole napolitaine, concurremment aux Ecoles florentine, vénitienne et romaine, Domenico Scarlatti apprend très tôt à chanter, à jouer du clavier, à improviser sous la tutelle de son père qui se montre exigeant et impatient au point de terrifier son fils. En 1701, âgé de 16 ans, Domenico Scarlatti devient maître de chapelle du vice-roi de Naples dont il est l’organiste et le compositeur. Six mois plus tard, il se rend à Florence avec son père, où il compose ses premières œuvres connues. En 1704, il est à Venise accompagné par le castrat Nicolo Grimaldi et en possession d’une lettre de recommandation de son père adressée à Ferdinand de Médicis. Au service de la Reine de Suède exilée, il rencontre Francesco Gasparini, Georg Friedrich Haendel et Thomas Roseingrave. En 1709, il est à Rome, toujours avec son père, où il rencontre la reine de Pologne en exil, Marie-Casimir-Louise de La Grange d’Arquien (Maria Casimira) et le cardinal Ottoboni, dédicataire des cantates italiennes de Haendel, mécène, logeur de Corelli. C’est chez lui qu’a lieu la joute entre Domenico Scarlatti et Haendel, que le premier aurait remportée au clavecin et le second à l’orgue. Entre 1710 et 1714, Domenico Scarlatti écrit sept opéras. Il devient maître de chapelle du Vatican, et rencontre en 1714 l’ambassadeur du Portugal à Rome, le marquis de Fontes. A sa demande, dans le but de célébrer le naissance de l’infant du Portugal, il compose une cantate, qui marque le début de la relation de Domenico Scarlatti avec la maison de Bragance, le roi Jean V le faisant immédiatement appeler à Lisbonne où il sera maître de chapelle et chargé de l’éducation musicale de sa fille qui vient de naître, Maria Barbara. C’est de Rome que Jean V fait venir à Lisbonne chanteurs, maîtres de chœur, partitions et Scarlatti… C’est le début d’une relation hors du commun entre une élève et son maître qui va déterminer à la fois la vie et l’œuvre de ce dernier. En janvier 1729, Maria Barbara épouse le futur roi d’Espagne, Ferdinand VI. Scarlatti suit son élève, et finira ses jours au service de la reine d’Espagne, d’abord à Séville, puis à Madrid à partir de 1733. Quatre ans plus tard, le célèbre castrat Farinelli l’y rejoint. « On se prête à rêver aux séances musicales de Farinelli et la Reine chantant en duo acccompagnés par Domenico », s’enthousiasme Martin Mirabel. L’auteur rappelle aussi la passion du compositeur pour le jeu sous toutes ses formes, « le hasard et les nombres, l’illusion et la chance, l’espoir et la perte, la vie et la mort ».  D’où de lourdes dettes, comblées par la Reine, qui exige une contrepartie au paresseux - il confiera la rédaction de ses pièces pour clavecin au Padre Soler -, ce seront les 555 sonates dont les Essercizi, réunis en quinze volumes aujourd’hui à Venise.  

La dernière partie du livre est consacrée à la résurrection et à la propagation de l’œuvre de Domenico Scarlatti. « Si je ne craignais pas de m’attirer les foudres des imbéciles, écrira Frédéric Chopin, je jouerais [Domenico Scarlatti] en concert. J’affirme qu’un jour viendra où il sera fréquemment joué dans les concerts, que le public l’appréciera et s’en réjouira. » Robert Schumann transmettra le virus Scarlatti à Johannes Brahms : « Je ne suis pas un grand amateur de la musique de Scarlatti, écrira ce dernier : ses sonates sont trop semblables, de forme et de caractère, mais j’aime à les jouer une à une, et j’en possède beaucoup. ». Vient au début du XXe siècle la résurrection du clavecin, à l’instigation de Wanda Landowska, qui publie un livre intitulé Musique ancienne dans lequel la musicienne polonaise écrit : « C’est le peuple qu’aime Scarlatti, c’est surtout la rue qui l’attire, la rue bariolée et grouillante. Secouée par la frénésie de la danse, par les sanglots et le désir, cette musique tendre, espiègle, effrénée, prend sa nourriture dans un mouvement perpétuel. » Puis vient Ralph Kirkpatrick, qui établit un premier catalogue des sonates. Suit Scott Ross, élève de Pierre Cochereau, Huguette Grémy-Chauliac, Michel Chapuis et Kenneth Gilbert qui enregistre « génialement » les 555 Sonates qu’il enregistre à l’invitation de Christine Demangel, qui lui propose de venir chez elle au château d’Assas, non loin de Montpellier, jouer sur le clavecin de XVIIIe siècle que sa mère a récemment acquis. Instrument à la « sonorité limpide, lumineuse et évidente ». C’est au château d’Assas ainsi que dans les studios de Radio France à Paris qu’a lieu l’enregistrement des sonates, entre le 16 juin 1984 et le 10 septembre 1985 en quatre vingt dix huit séances. Martin Mirabel évoque également les enregistrements de sélections de sonates au piano par de grands interprètes comme Vladimir Horowitz, Marcelle Meyer et Ivo Pogorelich, ainsi que Martha Argerich, Dinu Lipatti, Glenn Gould et jusqu’à Béla Bartók.

Puis l’auteur passe à la définition d’une sonate de Scarlatti « pièce courte en deux parties qui, sans les reprises, varie entre une et sept minutes, un monde miniature ou l’infiniment grand est contenu dans l’infiniment petit, un télescope dans lequel on voit se mouvoir les planètes dans un univers en expansion… Elles recèlent une rage contenue, tenue, pressurisée, fierté, cambrure, figures géométriques, poudroiements d’étoiles ».

En guise d’épilogue, ces seuls mors : Vivi Felice

En annexe, les habituels repères chronologiques, bibliographiques, littéraires et discographiques, ainsi que les index des noms et des œuvres.

Bruno Serrou

Martin Mirabel, Domenico Scarlatti. Préface d'André Tubeuf. Actes Sud, 2019 (160 pages, 17€)

1) Coffret de 34 CD Warner Classics/Erato

mardi 29 octobre 2019

Hans Zender, grande figure de la musique allemande contemporaine, est mort le 22 octobre, à 82 ans

Hans Zender (1936-2019). Photo : DR

Surtout connu comme chef d’orchestre - il dirige régulièrement en France, mais aussi à l’Opéra de Hambourg, tandis que le Festival de Bayreuth lui confie Parsifal dès 1975 -, Hans Zender est l’un des compositeurs les plus représentatifs de l’école allemande contemporaine aujourd’hui un peu négligée en France.

Disciple de Bernd Aloïs Zimmermann, l’auteur de Die Soldaten (les Soldats), il se place dans la mouvance de Pierre Boulez tout en imposant une personnalité puissante. Il s’intéresse depuis une quinzaine d’années aux télescopages de l’histoire de la musique, à son interdépendance. Ainsi, ses Dialog mit Haydn (1982), Schubert Chöre (1986), Cinq Préludes de Claude Debussy (1991), sont autant d’étapes menant à son « interprétation composée » du cycle de Schubert Der Winterreise conçue en 1993. Requérant une formation instrumentale inusitée au début du XIXe siècle (machine à vent, saxophone, accordéon, harmonica, percussion multiple...), cette « transformation créatrice » transmuant les sons du piano en polychromie orchestrale, greffe quelques ajouts d’invention libre (voix parlée, interludes, simultanéité de mélodies additionnelles, etc.). Ecrite pour ténor et vingt-quatre musiciens, elle souligne et déforme des pans entiers de l’original sans jamais le trahir, alors même qu’elle instaure de nouveaux rapports entre poèmes et musique. « Depuis que l’on a inventé la notation, rappelle Zender, la transmission de la musique se fait selon deux réalités, celle du texte fixé par le compositeur et celle de la réalité sonore, actualisée par l’interprète. Ma propre lecture du Voyage d’hiver ne cherche pas une nouvelle interprétation expressive, mais profite systématiquement des libertés que chaque interprète s’attribue intuitivement. » Cette interprétation envoûtante du chef-d’œuvre de Schubert, sa force émotive et sa puissance évocatrice terriblement contemporaine lui confèrent un impact singulier.

Né à Wiesbaden le 22 novembre 1936, Hans Zender est l’une des figures les plus importantes de la culture allemande. Compositeur, chef d’orchestre, pédagogue et penseur, il est depuis les années 1960 aux avant-postes de la musique nouvelle, tout en poursuivant de façon inlassable un dialogue créatif avec le passé. Il est de ces personnalités de la vie musicale contemporaine qui combinent de façon convaincante plusieurs activités créatrices. En tant que compositeur chef d’orchestre, à l’instar de son aîné Pierre Boulez et de son cadet Péter Eötvös, son écriture profite pendant cinq décennies de sa connaissance approfondie du « métier ». Cette expérience porte sur toutes les formes instrumentales et vocales de la création contemporaine. À côté de ce champ d’interactions fructueuses, qui ravive la très ancienne unité entre compositeur et interprète et qui a donné son envol à la carrière internationale de Zender, son activité de penseur et d’auteur a été particulièrement remarquée en Allemagne. Ses essais et articles abordent les questions esthétiques fondamentales de la musique.

Hors des sentiers battus, Zender a fait le pari de ce que Bernd Alois Zimmermann appelait le pluralisme. Ainsi se penche-t-il sur des démarches apparemment antinomiques, comme celles de Gustav Mahler et de John Cage, d’Anton Bruckner et de Giacinto Scelsi, d’Olivier Messiaen, d’Earle Brown et de Helmut Lachenmann. Ce qui les réunit, est une radicalité et une indépendance intellectuelle qui se doublent d’une exigence spirituelle et d’un goût pour l’exploration de mondes sonores inouïs.

Hans Zender a été profondément marqué par la pensée extrême-orientale, dont ses œuvres portent des traces multiples. Au-delà de sa culture et de sa pratique des musiques du passé ou des périodes récentes, son cheminement artistique suit diverses rencontres musicales, les jeunes compositeurs de Darmstadt puis Olivier Messiaen et Bernd Alois Zimmermann, plus tard l’école américaine de John Cage, Morton Feldman, Earle Brown, et l’Italien Giacinto Scelsi, compositeurs et styles qui ne se cumulent ou se combinent. Il est le reflet de plusieurs inspirations philosophiques, d’Héraclite et Nietzsche à Adorno, Derrida, Nancy, Georg Picht et à l’école japonaise de Kyoto.

Auteur d’une cinquantaine d’œuvres, Hans Zender a commencé ses études de piano, de direction d’orchestre et de composition (il est l’élève de Wolfgang Fortner) en 1956 à l’Académie supérieure de Musique de Francfort et à celle de Fribourg-en-Brisgau. En 1963, il se rend à la Villa Massimo de Rome, qui accueille l’académie allemande à l’instar de la Villa Médicis pour la France. Il y fait deux séjours jusqu’en 1969 et y compose ses premières œuvres, dont les Tre Pezzi per oboe (Trois Pièces pour hautbois) et Trois Nocturnes pour clavecin. En 1964, il est chef titulaire de l’orchestre de l’Opéra de Bonn jusqu’en 1968, puis Directeur général de la musique à Kiel de 1969 à 1972 et de Hambourg de 1984 à 1987. De 1987 à 1990 il est chef de l’Orchestre de Chambre de la Radio néerlandaise et Principal chef invité du Théâtre de La Monnaie de Bruxelles. Mais c’est l’Orchestre Symphonique de la radio de Sarrebruck qu’il dirige le plus longtemps, de 1971 à 1984. Il a également dirigé dans le cadre des Festivals de Bayreuth, Salzbourg, Berlin et Vienne. De 1999 jusqu’à la dissolution de la phalange allemande, il est Chef invité permanent de l’Orchestre Symphonique du Südwestfunk de Baden-Baden et Fribourg. En 2004, il crée avec son épouse la Fondation Hans et Gertrud Zender, et il se voit décerner en 2011 le Prix Européen de la musique d’église.

Hans Zender enseigne la composition à l’Académie supérieure de Musique de Francfort de 1988 à 2000. Membre de l’Académie des Arts de Berlin depuis 1989 et de l’Académie des Beaux-Arts de Munich depuis 1994.

D'abord influencé par Bernd Alois Zimmermann et par Pierre Boulez, il se détourne de la musique sérielle dont il refuse le dogmatisme, et se tourne vers la spiritualité, l’art et les philosophies d’Extrême-Orient. L’œuvre de Zender puise aussi dans la littérature et la pensée occidentales, Héraclite, la Bible, Maître Eckhart (Kantate nach Worten von Meister Eckhart, 1980), saint Jean de la Croix (Tre canciones, 2005). Parmi ses œuvres les plus représentatives le cycle vocal Hölderlin lesen (Lire Hölderlin) composé entre 1979 et 2000, les sept Lo-Shu (1977-1997), les cinq Kalligraphie pour orchestre (1997-2003), les neuf Cantos (1965-2009), Bardo pour violoncelle et orchestre (2000) et l’opéra Chief Joseph (2003). Outre son travail sur le Winterreise de Schubert, Henze s’est attaché à des Chœurs du compositeur viennois, ainsi qu’à Cinq Préludes de Debussy, à la Fantaisie de Schumann et aux Variations Diabelli de Beethoven.

Hans Zender est mort à Meersburg (Bade-Wurtemberg) le 22 octobre 2019, quelques semaines avant ses 83 ans.

Bruno Serrou

A lire : Hans Zender, Essais sur la musique. Ecrits rassemblés par Pierre Michel et traduits par Martin Kaltenecker et Maryse Staiber. Editions Contrechamps (2016)

dimanche 20 octobre 2019

Entrée probante de la douloureuse et féerique Rusalka de Dvořák à l’Opéra du Rhin


Strasbourg. Opéra national du Rhin. Opéra de Strasbourg. Vendredi 18 octobre 2019

Antonin Dvořák (1841-1904), Rusalka. Pumeza Matshikiza (Rusalka), Bryan Register (le prince). Photo : (c) Klara Beck / Opéra national du Rhin

Avec dix opéras à son catalogue, Antonin Dvořák compte parmi les compositeurs les plus prolifiques de l’histoire de l’art lyrique. Pourtant, cette part de sa création reste encore à découvrir en Europe occidentale. Ainsi a-t-il fallu attendre le 19 juin 2002 pour qu’il en apparaisse enfin un à l’Opéra de Paris, Rusalka. C’est avec cette même œuvre que le compositeur tchèque vient de faire son entrée au répertoire de l’Opéra du Rhin à Strasbourg.

Antonin Dvořák (1841-1904), Rusalka. Pumeza Matshikiza (Rusalka), Bryan Register (le prince). Photo : (c) Klara Beck / Opéra national du Rhin

Créé à Prague le 31 mars 1901, avant-dernier des dix opéras de l’auteur de la Symphonie « Du nouveau monde », Rusalka est néanmoins le plus connu de ses ouvrages scéniques. Le livret de Jaroslav Kvapil s’inspire à la fois de l’Undine de La Motte-Fouqué, et de La Petite Sirène d’Andersen. Composant cette partition lyrique dans la foulée de l’impressionnante série de poèmes symphoniques opus 107 à 110 illustrant des textes de K. J. Erben, dont L’Ondin et La Sorcière du midi, Dvořák brosse dans Rusalka une évocation de la forêt de Bohême saisissante d’onirisme et de fraîcheur, gorgée d’atmosphères mystérieuses, angoissantes et lugubres, mais aussi bucoliques, tendres et voluptueuses. Se retrouvent aussi dans cette sensuelle évocation de la nature des couleurs wébériennes (la nature du Freischütz) et wagnériennes (les textures de Tristan, les alliages de timbres du Crépuscule des dieux notamment).

Antonin Dvořák (1841-1904), Rusalka. Attila Jun (Vodnik), Rebecca Von Lipinski, Pumeza Matshikiza (Rusalka). Photo : (c) Klara Beck / Opéra national du Rhin



L’intrigue a pour personnage central la nymphe Rusalka, qui renonce à ses attributs divins afin de devenir simple femme pour pouvoir aimer un prince qu’elle observait depuis les ondes maternelles. Mais afin de réaliser son dessein, elle va au-devant d’une sorcière qui la condamne au mutisme - le comble pour un opéra que cette héroïne qui ne chante pas un acte entier… C’est dire combien il faut à la titulaire du rôle un réel talent de comédienne. A la fin de l’ouvrage, Rusalka, en pleine extase amoureuse, emporte son beau prince dans la mort avant de rejoindre ses sœurs dans les ondes.

Antonin Dvořák (1841-1904), Rusalka. Pumeza Matshikiza (Rusalka), Bryan Register (le prince), Rebecca Von Lipinski (la princesse étrangère). Photo : (c) Klara Beck / Opéra national du Rhin

Dans la fosse, Antony Hermus transmet l’essence de la partition en faisant chanter les bois de l’Orchestre de Strasbourg doués de mille sons qui semblent émaner de la nature, exaltant l’écriture voluptueuse de Dvořák tout en enveloppant les chanteurs de sonorités certes onctueuses mais ne les couvrant jamais, sachant ménager dans les grandes plages purement symphoniques les élans de l’âme des personnages, et donnant aux leitmotive toute leur emprunte musicale et spirituelle. 

Antonin Dvořák (1841-1904), Rusalka. Pumeza Matshikiza (Rusalka). Photo : (c) Klara Beck / Opéra national du Rhin

Le chef hollandais veille à ne pas asphyxier l’héroïne, campée par la soprano sud-africaine Pumeza Matshikiza dont la voix manque de puissance, de tenue de souffle et de carnation. Elle est le maillon faible d’une distribution pourtant homogène, avec le solide et intense prince du ténor américain Bryan Register qui s’était illustré en mai dernier en Tristan à Bruxelles en mai dernier, le vibrant Vodnik de la basse sud-coréenne Attila Jun, la vindicative magicienne Jazibaba de Patricia Bardon, et l’ensorcelante princesse de Rebecca Von Lipinski, à l’instar des rôles secondaires tous parfaitement tenus venus de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin (Julie Goussot, Eugénie Joneau, Jacob Scharfman, Claire Péron) à l’exception de la première nymphe tenue par l’excellente soprano polonaise Agnieszka Slawinska.

Antonin Dvořák (1841-1904), Rusalka. Pumeza Matshikiza (Rusalka), Bryan Register (le prince). Photo : (c) Klara Beck / Opéra national du Rhin

En noir et blanc, des costumes de Raphaela Rose à la vidéo maîtrisée de Martin Andersson en passant par les décors de Julia Müer bien mis en lumière par Bernd Purkrabek, la mise en scène de Nicola Raab simple mais habile éclaire l’intrigue de l’intérieur, les personnages étant en outre animés par une direction d’acteur bien réglée.

Bruno Serrou

Opéra de Strasbourg jusqu’au 26 octobre 2019. La Filature de Mulhouse 8 et 10 novembre 2019. Tél. : 08.25.84.14.84. www.operanationaldurhin.eu/fr. Spectacle coproduit avec l’Opéra de Limoges, où il sera ultérieurement repris