Le brio épique de l’Orchestre Philharmonique de Radio France sous la direction exaltante de Daniel Harding

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Vendredi 9 janvier 2026 

Daniel Harding, Orchestre Philharmonique de Radio France

Photo : (c) Bruno Serrou

C’est un programme réunissant deux compositeurs réputés antithétiques que l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Daniel Harding a proposé à la Philharmonie de Paris pour son début d’année 2026. Qui de plus éloignés en effet, du moins a priori, que Johannes Brahms et son encrage bachien et son héritage schumannien, et Richard Strauss, admirateur de Mozart, Berlioz et Wagner ? Les deux hommes pourtant avaient plus d’un point en commun… 

Daniel Harding, Orchestre Philharmonique de Radio France

Photo : (c) Bruno Serrou

C’est par l’intermédiaire du chef d’orchestre pianiste Hans von Bülow que Richard Strauss prenait acte des qualités intrinsèques de la création de Johannes Brahms. Après le conformisme de sa formation, placée sous l’empire du cercle familial, pour lequel la musique s’arrêtait à Mendelssohn, et avant la découverte de Richard Wagner, grâce à sa rencontre avec le neveu de ce dernier, Alexander Ritter, premier violon de l’Orchestre de Meiningen, et en dépit de son propre père, ennemi juré du compositeur de Tristan, Strauss finit par s’intéresser à Brahms, sous l’influence de Bülow, son mentor en matière de direction d’orchestre. Ce dernier, en effet, s’était engagé aux côtés de Brahms depuis que son épouse Cosima s’était enfuie pour rejoindre Wagner. Dans ses souvenirs, Strauss rappelle combien son Chant du voyageur dans la tempête op. 14 pour chœur et orchestre sur un poème de Goethe, créé au Gürzenich de Cologne le 8 mars 1887, est marqué par son enthousiasme pour Brahms suscité par Bülow. L’on perçoit en effet clairement l’influence du Chant du Destin du maître de Hambourg composé entre 1868 et 1871 sur un poème de Hölderlin. Sur les conseils de Bülow, Strauss envoie à Brahms sa Suite pour treize instruments à vent dès le lendemain de sa création, le 19 novembre 1884, avec force détails sur les conditions dans lesquelles la première a été donnée sous la direction de son mentor.

L’année suivante, second chef de Bülow à Meiningen, Strauss fait la connaissance de Brahms. L’occasion est exceptionnelle : le maître est venu diriger en personne la création de sa Quatrième Symphonie. Le soir de son arrivée, Brahms assiste à un concert dirigé par son jeune confrère, qui a programmé sa propre Symphonie en fa mineur. « Jeune homme, lui dit Brahms à l’issue du concert, étudiez attentivement les danses de Schubert, exercez-vous à inventer de simples mélodies de huit mesures. » Et Strauss d’ajouter dans ses souvenirs : « C’est principalement à Johannes Brahms que je n’ai jamais dédaigné d’intégrer dans mes œuvres une mélodie populaire. » Autre reproche formulé par Brahms en cette soirée du 21 octobre 1885 : « Votre symphonie renferme trop d’éléments thématiques futiles. Vos thèmes, dont les seuls contrastes sont d’ordre rythmique, s’accumulent pour ne former pour finir qu’un accord parfait, qui n’a que peu de valeur. » Strauss, loin de se vexer, affirme n’avoir dès lors utilisé le contrepoint que pour des nécessités poétiques dont « l’exemple le plus saisissant se trouve dans le troisième acte de Tristan ».

Mais les sentiments de Strauss à l’égard de l’œuvre de Brahms ne seront pas sans réserves, même si l’on décèle des climats aux élans brahmsiens dans ses œuvres nées dans les dernières années de la décennie 1880. Cette période est incontestablement placée sous le signe des impressions favorables que le jeune compositeur reçoit de la première mondiale de la Quatrième Symphonie op. 98 à Meiningen le 25 octobre 1885. « Au-delà de tout débat, écrit Strauss à son père, la nouvelle symphonie de Brahms est une œuvre gigantesque, d’une grandeur de conception et d’invention qui trahit le génie dans son traitement de la forme, la richesse de ses structures, d’une vigueur et d’une force hors du commun, nouvelle et originale. Et pourtant, Brahms est authentique de A à Z, en un mot, cette œuvre enrichit la musique. Il est difficile d’exprimer avec des mots toutes les choses magnifiques contenues dans cette œuvre. Tu ne peux que l’écouter inlassablement, avec révérence et admiration. » Peu après, toujours à Meiningen et sous la direction de Brahms, faute de percussionnistes en nombre suffisant, Strauss est à la grosse casse aux côtés de Bülow, qui tient les cymbales, pour une exécution de l’Ouverture Académique. Il est possible de parier sur le fait que Brahms a renoncé à l’orchestre en constatant la montée en puissance de Strauss et de son génie de l’orchestre qui s’imposera dans toute son évidence avec le poème symphonique Don Juan créé à Weimar en 1889. C’est en tout cas ce que l’on peut éprouver à l’écoute du Double Concerto pour violon et violoncelle de 1887, aux élans tendrement nostalgiques caractéristique de la tonalité de la mineur, un la de corde à vide commun aux deux instruments solistes.

Daniel Harding, Kian Soltani, Marc Desmons, Orchestre Philharmonique de Radio France

Photo : (c) Bruno Serrou

L’Orchestre Philharmonique de Radio France a donné dans une salle qui lui va bien et où le public est au large, la Philharmonie de Paris, contrairement à sa salle habituelle du Quai Kennedy, un programme somptueux, dirigé avec autant d’élégance que de vaillance et de précision par Daniel Harding. Commençant avec un « Don Quixote » de Richard Strauss épique, ardent, onirique et dramatique par un brillantissime trio de solistes d’archets, un vaillant, vivant, poétique, chaleureux violoncelliste d’origine Iranienne Kian Soltani, qui tire de son Stradivarius ex-Boccherini des sonorités de braise, puissantes, colorées, aux harmoniques amples et chaudes, campant un véritable personnage de tragi-comédie, dialoguant avec un fantastique Marc Desmons, alto premier solo de l’OPRF, campant un touchant Sancho Panza de commedia dell’arte, tandis que le premier violon Nathan Mierdl, de ses accents moelleux et brillants à la fois incarnait le côté romanesque, tendre et consolateur. Idée brillante des organisateurs, les surtitres déclinant les étapes successives du poème symphonique. Soutenu façon bourdon par Nadine Pierre, premier violoncelle solo du Philharùonique, Kian Soltani a donné en bis une page de la tradition iranienne qu’il a présentée comme un hommage à ses compatriotes qui luttent et meurent en ce moment contre le régime des mollahs.

En seconde partie, une extraordinaire Symphonie n° 4 de Brahms, vigoureuse, tendue, virevoltante, héroïque, le chef britannique mettant superbement en évidence les différents plans sonores, magnifiant la fabuleuse polyphonie brahmsienne, soulignant le chant des premiers violons et le contre-chant des seconds, qu’il a mis face à face, encadrant violoncelles et contrebasses. Seul légère réserve, un effectif de cordes straussien (16, 14, 12, 10, 8) reprenant la nomenclature de DQ de RS, qui, en raison du faible effectif de l’orchestre de Thuringe, avait participé au triangle à la création de cette Quatrième à Meiningen le 21 octobre 1885…

Kian Siloti, Orchestre Philharmonique de Radio France

Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert a été ouvert sur une œuvre généralement programmée en seconde partie tant son caractère symphonique prédomine malgré la présence de deux instruments solistes, le Don Quixote op. 35 (Don Quichotte) d’après le roman picaresque de Miguel de Cervantes, premier volet du diptyque - diptyque au demeurant très peu proposé par les organisateurs de concerts - que Richard Strauss commença à Munich en 1896 dont la création a été donnée à Cologne le 8 mars 1898 par l’Orchestre du Gürzenich, Helt und Welt, le second étant Ein Heldenleben op. 40 (Une Vie de Héros, 1898). Cette ample partition de plus d’une quarantaine de minutes à l’écriture dense, virtuose et à l’orchestration extraordinairement foisonnante trop rarement programmé poème symphonique Don Quichotte op. 35 (1897) sous-titré « (Introduzione, Tema con Variazioni e Finale) Variations fantastiques sur un thème à caractère chevaleresque pour grand orchestre », variations qui, au nombre de dix, content en autant d’étapes les aventures du chevalier à la triste figure (personnalisé par le violoncelle solo) immortalisé par Miguel de Cervantès accompagné de son écuyer Sancho Panza dont le caractère bucolique et malicieux est confié à l’alto, à la clarinette basse et au tuba, et du fantôme de Dulcinée incarné par le violon. La lecture de Daniel Harding a été épique à souhait, le chef britannique tirant profit de la virtuosité et de l’engagement serein des musiciens du « Philhar’ », magnifiant la riche et onctueuse palette sonore du violoncelle de Kian Soltani, visage rayonnant faisant corps avec son instrument aux sonorités puissantes et colorées, fusionnant merveilleusement avec le remarquable premier alto de l’orchestre, Marc Desmons, au jeu incroyablement sûr et ses sonorités ardentes et charnues, à l’instar de Nathan Mirdl, premier violon solo de la soirée, sans oublier les pupitres de bois et de cuivres, à commencer par la clarinette basse que je n’ai pas réussi à identifier et le tubiste Forian Schuegraf.

Daniel Harding, Nathan Mierdl, Otchestre Philharmonique de Radio France

Photo : (c) Bruno Serrou

Avec un tapis de cordes straussien de soixante archets, là où de plus en plus de formation même symphonique se contentent de plus en plus souvent de quarante cordes, Daniel Harding a pu instiller à l’OPRF un son grave et rond qui convient singulièrement aux couleurs de l’orchestration de Brahms, qui vivait assurément la tête dans les timbales, tout en obtenant des sonorités plus aérées et lumineuses, évitant ainsi les impressions trop répandues et exprimées en forme de reproche quant à la surabondance de l’écriture du maître de Hambourg. De petite taille, la stature altière, le geste aérien, large et précis, l’œil pétillant, le sourire aux lèvres, l’élégance faite homme, Daniel Harding a donné des deux œuvres programmées, Don Quichotte et la Symphonie n° 4 en mi mineur op. 98 des interprétations aérées et chatoyantes avivées par une dynamique souveraine laissant percer un chant d’une luminosité et d’une humanité transcendante. D’une ampleur épique, son approche s’est imposée par l’unité du discours, l’opulence du phrasé, les tensions tour à tour dramatiques et apaisées, l’onirisme du mouvement lent, le scherzo virevoltant et ludique, surtout côté bois solistes qui se répondaient gaiement. Orchestre magnifique de feu et de braise, virtuosité au cordeau, avec des flèches dardant comme des fusées, ont magnifié cette ultime symphonie de Brahms. Une interprétation tendue comme un arc au point que le temps est passé tel l’éclair, Daniel Harding portant l’œuvre avec conviction et dramatisme, arêtes vives, interprétation dense, métrique parfaite.

A noter que, en deux soirées, la Philharmonie aura été enchantée par deux artistes d'origine iranienne, la cheffe d'orchestre Yalda Zamani, jeudi soir à la tête de l'Ensemble Intercontemporain Cité de la Musique (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/01/lensemble-intercontemporain-ouvre-2026.html) et ce vendredi soir en soliste de l'OPRF, le violoncelliste Kian Soltani.

Bruno Serrou

L’Ensemble Intercontemporain ouvre 2026 sur une perspective troublante de l’outil numérique appliqué à la « création musicale »

Paris. Cité de la Musique. Salle des Concerts. Jeudi 8 janvier 2026 

Renaud Déjardin dans Phoenix Eye, Dragon Eye de Yang Song (née en 1985)

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Premier concert de l’année pour moi. Il s’est tenu à la Cité de la Musique / Philharmonie de Paris, un concert de musique contemporaine de l’Ensemble intercontemporain dirigé par Yalda Zamani. Le thème, « Grand soir numérique », se voulait-il porteur d’avenir où simplement une proposition de constat de la situation du numérique dans la création musicale ? Quoi qu’il en soit, le meilleur (rare) aura côtoyé le pire (hélas le plus partagé), du DJ basique à la quête d’originalité en devenir… 

Ars Natura d'Annabelle Playe et Hugo Arcier

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Ouvert et fermé par deux pièces interminables à rendre sourd le quidam non pourvu de boules Quies (je plains ceux qui n’en ont pas reçu), dont je ne saisis pas du tout l’intérêt. Il y en a d’ailleurs si peu que chacune est accompagnée d’une vidéo pas même apte à combler les vides sidéraux d’une créativité réduite aux acquêts, la première signée d’un duo Annabella Playe pour la « composition » où les sonorités graves sont si puissante qu’elle traversent le corps et font vibrer les bas-ventres et les fessiers, et Hugo Arcier pour la vidéo qui malgré les progrès de la technologie numérique, est à une distance stratosphérique de l’inventivité clairvoyante d’un Stanley Kubrick dans 2001: A Space Odyssey sorti en 1968, morceau heureusement présenté dans sa version courte de vingt-deux minutes et non pas celle d’une cinquantaine de minutes bizarrement intitulé Ars Natura - légende du futur ou archéologie sonore du monde, qui, créé à l’Opéra de Montpellier le 30 janvier 2025, annonce un triste devenir à la musique tant les sons sont basiques, type Jean-Michel Jarre constamment dans la nuance fffff, sans le groove de Jarre, tandis que la vidéo est un continuel défilé en plan de fuite de lignes et de volumes fuyant dans le cosmos en une course folle, tandis que l’auteur de la réalisation sonore était au clavier. 

F E M I N A de Riccardo Giovinetto

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Rebelote en phase finale de la soirée, un solo de clavier électronique déclenchant des sons saturés nécessitant des bouches-oreilles, si bruyante et attendue que, j’ose l’avouer, je n’ai pu tenir que dix minutes sur les quarante annoncées, une « performance audiovisuelle » intitulée F E M I N A de Riccardo Giovinetto, qui se présente comme un « artiste visuel et multimédia italien, physicien et professeur universitaire », créée le 30 septembre 2023. Entre ces deux « tue l’oreille », tandis que les yeux essayent de décrypter la « déconstruction » de visages féminins tirés de tableaux de la Renaissance.

Yalda Zamani

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Plus musicales, les trois œuvres qu’encadraient ces « performances », ont heureusement permis aux musiciens de l’Ensemble Intercontemporain de s’illustrer. A commencer par le violoncelliste Renaud Déjardin, dans une pièce suscitant la surprise (heureuse) d’un solo pour violoncelle (joué à l’horizontale avant de finir à la verticale), geste, vidéo et avec électronique « live » de la Chinoise Mongole Yang Song (née en 1985), Phœnix Eye, Dragon Eye, œuvre composée en 2020 et créée le 12 juin 2021 au CentQuatre-Paris dans le cadre du Festival ManiFeste de l’IRCAM qui traite l’instrument à archet tel un guqin (cithare chinoise équivalent du koto nippon) dont l’exécution a été pénalisée impromptu par un bug informatique qui a conduit l’interprète à interrompre momentanément son exécution. La vidéo « live » projette en gris plan le jeu de l’exécutant tandis que l’électronique « agit en parallèle ou en contrepoint des actions de l’interprète » (Yang Song).

Yalda Zamani, Ensemble Intercontemporain

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Après l’entracte, réunis en ensemble sous la direction de la cheffe d’origine iranienne Yalda Zamani, les musiciens de l’Intercontrmporain ont donné deux créations d’autant de compositeurs français. La première, Au banquet des visages, a été conçue par Clara Olivares (née en 1993) pour grand ensemble et électronique en 2025 et réalisée à l’IRCAM et exploite en partie l’intelligence artificielle (IA). Cette pièce de plus d’une quinzaine de minutes écrite pour quinze instrumentistes (1) appelée à être développée sur plus d’un tour d’horloge commence comme un coup de poing et qui se révèle être une page des plus inspirée de son auteur, nerveuse et dynamique, avec des inserts de voix humaines plus ou moins détimbrées chuchotant, criant, dialoguant sur des messages rendus plus ou moins compréhensible exprimant peurs et désirs, mais avec hélas un tunnel en son centre, comme un long moment de respiration. Plus intense encore, l’œuvre suivante, Valets pour ensemble et électronique (2) d’Augustin Braud (né en 1994) qui s’inspire de Valet Noir. Vers une écologie du récit de Jean-Christophe Cavallin, utilise dans leurs registres aigus des instruments parmi les plus graves de l’orchestre et qui réussit ainsi la gageure de fusionner les sources qu’il rend inidentifiables au point que l’oreille confond, sonorités des instruments naturels et sons électroniques. Œuvre pointilliste, d’une densité et d’une grande variété sonores, elle aura été la partition la plus aboutie de la soirée, malgré la plage un rien trop longue en son centre, riche en surprises, avec un piano occupant la place centrale, remarquablement tenu par Dimitri Vassilakis, placé côté jardin, ainsi que les cuivres qui exposent dans la phase finale de la pièce un thème aux contours nostalgiques, tandis que les seuls instruments à archet utilisés sont les plus aigus, violon et alto.

Bruno Serrou

1) flûte, hautbois, clarinette (aussi clarinette basse), basson, cor, trompette, trombone, deux percussionnistes, piano (Disklavier, interface entre la partie instrumentale et l’électronique), deux violons, alto, violoncelle, contrebasse, électronique

2) Hautbois, clarinette (aussi cor de basset et clarinette basse), clarinette contrebasse, basson, saxophone ténor (aussi saxophone soprano et baryton), cor, tuben, trombone, trompette basse, deux percussionnistes, piano, deux violons, alto, électronique diffusant notamment une guitare électrique enregistrée par les soins du compositeur puis retravaillée et multipliée à l’IRCAM diffusés à travers quatre volumineux amplificateurs placés sur le devant de la scène

Johann Strauss II 200 : « Le cerveau le plus musical qui fût jamais » (1)

Johann Strauss II (1825-1899) en 1888

Tableau d'August Eisenmenger (1830-1907). Photo : DR

Auteur de plus de cinq cents valses, polkas, quadrilles et autres danses à la mode en son temps, ainsi que de plusieurs opérettes et d’un ballet, Johann Strauss II a porté au faîte la valse au cours du XIX^e siècle, plus encore que son père au nom éponyme qui était proche de Schubert, auteur de plusieurs valses lui aussi. En l’époque singulièrement troublée que nous traversons aujourd’hui qui rappelle plus ou moins celle de la création de Die Fledermaus, célébrer la mémoire de Johann Strauss II est source de jouvence, deux mots résumant à eux seuls tous les bienfaits que procure son œuvre et celle de sa famille, la « joie » qui l’anime et le bonheur qu’elle distille, expressions vitales auxquelles aspirent tous les êtres humains, mais continuellement empreints de sépulcrale nostalgie. En cette fin d’année du bicentenaire de l’empereur de la valse, et quelques jours avant le « Concert du Nouvel An » 2026 des Wiener Philharmoniker dirigés cette année par Yannick Nézet-Séguin et retransmis en direct par les chaînes de télévision du monde entier, je reprends ici l’original français du portrait que je lui ai consacré à la demande du magazine espagnol Scherzo, qui l’a publié en castillan dans son numéro de ce mois de décembre 2025 

Johann Strauss II, directeur musical des bals de la cour et son orchestre

Tableau de Theodor Zasche (1862-1922). Photo : (c) Archiv Kulturverein Wiener Blut

Impossible, même pour les snobs, de considérer Johann Strauss II comme un compositeur de second rayon, tant ses contemporains l’ont célébré, n’hésitant pas à s’en revendiquer. Comme le fit Hector Berlioz (1803-1869) pour son père Johann Strauss père, Johann Strauss fils fut élevé au rang de modèle et de référant par nombre de ses confrères. Jusques et y compris chez les plus radicaux d’entre eux. Si le jugement des maîtres de la musique sérieuse sur les compères du répertoire léger a souvent été dédaigneux, classés comme compositeurs de musique de divertissement et autres formules assassines trahissant une sorte de jalousie face au succès de leurs confrères produisant de la musique « facile » n’ont pas entrepris de dévaloriser la musique de Strauss, à l’instar d’un Beethoven qui se désolait que ses éditeurs, qui se précipitaient sur Rossini, refusent ses partitions. Né le 25 octobre 1825 à Vienne où il mourra le 3 juin 1899, Johann Strauss II aura fait l’unanimité de ses confrères, depuis les sources du Danube en Forêt-Noire jusqu’à son gigantesque estuaire débouchant en Mer Noire. Jusque dans les sphères musicales les plus élitistes, comme Richard Wagner et Johannes Brahms, ce dernier il est vrai ne négligeait pas chansons et danses populaires, jusqu’à la Vienne de Gustav Mahler, qui inscrivit Die Fledermaus au répertoire de l’Opéra de Vienne, ou les membres de la Seconde Ecole de Vienne, les plus radicaux en leur temps donc les plus à même de tourner le dos aux musiques de danses du passé.

Saison des bals viennoise. Plus de 450 bals sont organisés chaque année dans la capitale autrichienne du 11 novembre à 11h11 du matin jusqu'au Carnaval en février

Ici dans la mythique salle du Musikverein dégagée de ses fauteuils

Photo : DR

Qu’il s’agisse du maître Arnold Schönberg (1874-1951) ou de ses disciples Alban Berg (1885-1935) et Anton Webern (1883-1945), tous tenaient en la plus haute estime celui qui symbolisait pourtant la quintessence de la noblesse et de la bourgeoisie viennoises dont ils cherchaient à s’affranchir. Le trio se revendiqua pourtant sans réserve de l’héritage de la valse, si facile à parodier à l’époque de la modernité à tout crin. Pour les besoins de l’éphémère Société d’exécutions musicales privées fondée par Schönberg en 1918 pour la promotion de la musique nouvelle, les trois Viennois avaient déjà commis de superbes arrangements de valses de Strauss pour formation réduite réunissant quatuor à cordes, piano et harmonium. Berg se vit confier Wein, Weib und Gesang (Aimer, boire et chanter), Webern la Schatz-Walser (Valse du trésor), et Schönberg Rosen aus dem Süden (Roses du sud) et Lagunen-Walzer (La Valse des Lagunes), avant de reprendre sa casquette d’arrangeur à l’occasion du centenaire Johann Strauss en 1925, réalisant un réduction de la Kaiserwalzer (Valse de l’Empereur) avec le même effectif qu’en 1918, flûte et clarinette en supplément mais sans harmonium. Webern, qui chérissait Schubert au point d’orchestrer les Danses allemandes, voyait en Johann Strauss II un continuateur. « C’est une musique si fine, si délicate. Je comprends désormais que Johann Strauss est un maître » écrivait-il en 1912 dans une lettre à son mentor Arnold Schönberg, alors qu’il était contraint pour survivre de diriger des opérettes. À la fin des années 1920, quand sa carrière de chef d’orchestre prend de l’ampleur, en ambassadeur engagé de la musique viennoise, Webern continue à diriger Strauss jusqu’au Royaume-Uni.

Couverture du conducteur de la Valse de l'Empereur op. 437 (1888) de Johann Strauss II

Dans l'instrumentation d'Arnold Schönberg (1874-1951) pour flûte, clarinette en si bémol, piano et quatuor à cordes (1925)

Photo : (c) Schott Verlag

Plus significatif encore car émanant d’un contemporain de Johann Strauss fils réputé pour son sérieux et son égocentrisme, un avis qui peut surprendre par son enthousiasme, celui de Richard Wagner dont l’esthétique se situe aux antipodes de celle du Viennois, mais qui convient que « une simple valse de Strauss surpasse, par la grâce, par la finesse, par le contenu réellement musical, la plus grande partie des ouvrages de fabrication étrangère laborieusement élaborés. » Ou encore, sous forme d’ultime jugement : « Strauss, le cerveau le plus musical qui fût jamais. » Giuseppe Verdi (1813-1901) ajoutera : « Je considère Strauss comme mon collègue le plus doué. » Quant à l’ami Johannes Brahms (1833-1897), il confiera regretter de n’être point l’auteur de l’irrésistible Beau Danube Bleu. Au summum de la gloire, le « Roi de la Valse », comme le surnommaient ses contemporains, aimé, adulé, respecté de tous, recevra ce compliment plein d’humour prononcé par l’empereur François-Joseph, qui additionnait les vies du père et du fils : « C’est étrange, mais votre musique reste aussi jeune que vous. Après tant d’années, elle n’a pas pris une ride. » Mais peut-être celui qui se sera montré le plus admiratif de tous aura été le plus Viennois des Bavarois, Richard Strauss (1864-1949), qui, au-delà du nom de famille qui n’a strictement rien à voir avec celui du Roi de la Valse, mais qui a intégré quantité de valses dans sa propre musique, le comble étant atteint dans son opéra Der Rosenkavalier, mais que l’on trouve également dans Elektra ou dans le poème symphonique Also sprach Zarathustra…

Johann Strauss II et Johannes Brahms dans la ville d'eau de Bad Ischl (Haute-Autriche) en 1894 

Photo (colorisée) : DR

L’estime portée à l’égard de Johann Strauss fils saura aussi déboucher sur une relation amicale avec Johannes Brahms (1833-1897), les deux hommes étant apparemment aux antipodes l’un de l’autre. Mais c’est oublier que le compositeur allemand installé à Vienne s’était illustré dans les cabarets dans sa jeunesse. Face aux Valses pour piano à quatre mains op. 39 de Brahms, l’influent et implacable critique musical Eduard Hanslick (1825-1904), qui utilisa Brahms comme bouclier dans ses combats contre Wagner, s’étonnait : « Brahms le sérieux, le taciturne, écrire des valses… aussi nordique, protestant et peu mondain qu’il est. » Mais il suffit de lire la monographie du musicologue français Claude Rostand (1912-1970) pour constater combien les deux hommes s’appréciaient : « L’été, Brahms aimait passer ses après-midis avec l’un des musiciens qu’il aimait le plus, Johann Strauss. » A un ami qui s’apprêtait à découvrir Vienne, Brahms écrivait : « Il faut que vous alliez au Volksgarten. Le vendredi soir, Strauss y conduit ses valses. C’est un tel maître de l’orchestre que l’on ne perd pas une seule note de chaque instrument. »  L’âge venant, chaque été, dans son appartement de la vallée de la Traun à Bad Ischl, Brahms recevait Strauss. Le 13 mars 1897, trois semaines avant sa mort à Vienne, il consacrait sa dernière sortie publique à la création de l’ultime opérette de l’auteur de la Valse de l’Empereur, Die Göttin der Vernunft (La Déesse Raison). Cinq ans plus tôt, Strauss avait dédié à Brahms sa valse Seid umschlungen, Millionen!, titre amical provenant de l’Ode à la Joie de Friedrich Schiller qui renvoie à la Neuvième Symphonie de Beethoven.  Un jour, Brahms signait un autographe sur un éventail que lui tendait la femme de Johann Strauss, Adèle, et au lieu de noter un élément de sa propre musique, il écrivit quelques mesures du Beau Danube Bleu (An der schönen blauen Donau) op. 314 en indiquant : « Malheureusement pas de Johannes Brahms ! » La providence fera que les deux musiciens mourront à quatorze mois d’intervalle et seront inhumés côte à côte Cimetière central de Vienne…

Maison natale de Johann Strauss II à Vienne St. Ulrich

Photo : DR

C’est de la mosaïque de peuples qui constituent l’empire bicéphale austro-hongrois, où pas une culture domine l’autre, que sortiront la plupart des rythmes si riches, denses et variés qui feront danser toute l'Europe du XIX^e siècle : galops, marches, polkas, valses… Quoique, dans le cas de la valse, devenue la danse par excellence, les origines soient plus lointaines. Chacun s’accorde en effet à lui reconnaître pour ancêtre le Ländler, danse allemande à trois temps qui animait les fêtes paysannes et tenait davantage du sautillement que de la danse. Descendue de sa Forêt-Noire originelle, sur les rives du Haut-Danube, le Ländler arrive à Vienne, la « Perle du Danube », en suivant le cours du fleuve. Mozart, Beethoven, Schubert - qui inspirera les valses de Frédéric Chopin (1810-1849) autant que l’ont fait les Strauss -, pour ne citer qu’eux lèguent quelques pages magistrales du genre. Puis sont venus le Congrès de Vienne (1814-1815) et Michael Pamer (1782-1827), violoniste chef d'orchestre qui, afin de divertir les têtes couronnées venues de toute l'Europe et leurs suites, eut l'idée de ralentir cette danse à trois temps et de convier les couples à danser avec grâce sur des parquets lustrés et à tourner en rond, « walzen » en allemand. La valse était née, promise à une glorieuse destinée. Mais Michael Pamer était un ivrogne colérique et instable. Et c’est ainsi que deux jeunes musiciens de son orchestre, Joseph Lanner (1801-1843) et Johann Strauss père (1804-1849), qui partageaient le même pupitre, allaient rapidement décider de voler de leurs propres ailes, en fondant leur ensemble instrumental, avant de se séparer et de suivre chacun son chemin. Johann Strauss et ses musiciens allaient vaincre de l'âpre compétition qui s’amorçait alors entre quantité d’orchestres de danse s’exprimant à Vienne et lancer la saga de la plus célèbre dynastie viennoise : Johann Strauss père et ses trois fils, Johann fils, l’aîné, Josef (1827-1870), le cadet, et Eduard (1835-1916), le benjamin.

Les frères Strauss, Eduard (1835-1916), Josef (1827-1870) et Johann II (1825-1899)

Photo : DR

Johann Strauss père avait mené une vie triomphale, sa musique ne cessant de résonner à travers tous les continents, des salons les plus huppés jusque dans les bals populaires. Surnommé par ses contemporains le « Napoléon autrichien », il mènera son orchestre à la conquête de l'Autriche et de l’Allemagne, puis de la France de Louis-Philippe où Berlioz lui témoignera sa vive admiration, écrivant, lyrique, « Vienne sans Strauss c’est comme l’Autriche sans le Danube », avant de faire danser la jeune reine d’Angleterre Victoria lors des fêtes de son couronnement en 1838. Exténué, il retourne à Vienne où il reçoit en 1846 le titre de Directeur de la Musique de Danse de la Cour de l’empereur Ferdinand au château de Schönbrunn, titre spécialement créé pour lui - deux ans plus tard, en 1848, son fils Johann Strauss sera nommé Chef de la musique municipale de Vienne. Pourtant, sa vie harassante de compositeur, chef d'orchestre et organisateur de concerts, ainsi que sa double vie sentimentale partagée entre le foyer de son épouse légitime et celui d’une maîtresse peu digne de lui, Emilie Tampusch, avec qui il eût huit enfants et qui l’amena à se séparer de sa famille en 1842, finiront par avoir raison de sa santé. Il mourra de la scarlatine dans des circonstances asse troubles pour qu’un observateur écrive que « mort comme un chien, il fut enterré comme un roi ». Un Viennois sur cinq, en effet, se sera déplacé pour accompagner jusqu’à son ultime demeure le corps de son héros mort prématurément le 25 septembre 1849.

Caricature de presse Johann Strauss II faisant valser les édiles viennois

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Cinq ans plus tôt, Johann Strauss fils s’était lancé à son tour dans la carrière de musicien, suscitant un mix de colère, d'appréhension et de fierté de la part d'un père trop musicien pour ne pas reconnaître le talent naissant de l’aîné de ses fils qu’il destinait pourtant aux métiers de la banque. A partir de ce concert inaugural de 1844, Johann Strauss fils allait s’affirmer d’abord comme un brillant interprète, dirigeant l’orchestre familial du violon, à l’exemple de son père, puis de plus en plus comme un compositeur surdoué. S’il est universellement célébré et admiré pour la richesse et l’abondance de sa production instrumentale - près de cinq cents numéros d’opus, tant et si bien que commencer à en citer quelques-uns conduirait à les citer tous -, il ne faut pas négliger l’autre facette de son génie, l’opérette viennoise, toujours très en vogue aujourd’hui dans les pays de langue allemande. De 1871 à 1897, il compose quinze opérettes, un opéra-comique, Ritter Pasman (1892), et un ballet inachevé, Aschenbrödel (Cendrillon) complété en 1900 par Joseph Bayer (1852-1913). Quatre titres émergent de l’ensemble, Eine Nacht in Venedig (1883), Der Zigeunerbaron (1885), Wiener Blut (partition posthume, 1899) et, surtout, le chef-d'œuvre absolu du genre, prodigieux flux ininterrompu de rythmes de danses, de mélodies au lyrisme joyeux, de scènes à l’humour festif, Die Fledermaus (1874), dont il est certain que l’étoile ne pâlira jamais tant la musique est réconfortante, participant activement au réconfort et à la guérison de la mélancolie la plus sombre dont elle est pourtant plus ou moins porteuse. Maurice Ravel (1875-1937), critique avisé qui portera la valse au comble du tragique, estimera que les deux chefs-d’œuvre du théâtre lyrique étaient le finale du souper de La Vie parisienne de Jacques Offenbach (1819-1880) et celui de La Chauve-souris de Johann Strauss.

Caricature de Johann Strauss II dirigeant du violon

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La Chauve-Souris, référence absolue de l’opérette viennoise, a connu de timides débuts avant de s’imposer définitivement. Strauss a lui-même tâtonné avant de se lancer dans le genre, ne se sentant pas spécialement fait pour la voix et moins encore pour la scène. Mais le flair du directeur du Theater an der Wien, Maximilien Steiner (1830-1880), en a heureusement décidé autrement. L’histoire remonte à 1872, lorsque les deux librettistes d’Offenbach, Henri Meilhac (1831-1897) et Ludovic Halévy (1834-1908), triomphent à Paris au Théâtre du Palais Royal avec leur pièce Le Réveillon qui conte l’histoire d’un homme du monde qui, à quelques heures de son incarcération, festoie chez un prince russe en compagnie de son futur geôlier et de quatre jeunes femmes. Les deux auteurs français se sont eux-mêmes inspirés d’une comédie créée à Berlin en 1851, La Prison du dramaturge autrichien Roderich Benedix (1811-1873). Convaincu que ce vaudeville pourrait faire un bon sujet d’opérette, Steiner achète les droits et confie l’adaptation et la traduction à Karl Haffner (1804-1876), qui déçoit le commanditaire au point qu’il décide de faire appel au librettiste Richard Genée (1823-1895), qui invente le déguisement en chauve-souris qui donne le titre à l’œuvre. Strauss, alors jeune cinquantenaire, règne depuis plus de quinze ans sur la valse viennoise à laquelle il a donné une dimension symphonique tandis que l’opérette était dominée par Franz von Suppé (1819-1895). Encouragé par Offenbach rencontré à deux reprises, la première à Vienne en 1863 la seconde à Paris en 1867 au moment de l’Exposition universelle, ainsi que par son femme Jetty qu’il a épousée en 1862, il finit par se lancer dans l’aventure. Mais l’échec en 1867 à cause d’un texte médiocre de la première version du Beau Danube bleu écrite pour chœur, l’a ébranlé. C’est aussi le livret qui suscite le revers des trois premiers essais d’opérettes, la première en 1871 avec Die lustigen Weiber von Wien (Les joyeuses commères de Vienne) sur un texte de Josef Braun (1840-1902), librettiste de Suppé, Indigo und die 40 Räuber (Indigo et les 40 voleurs) sur un livret de Steiner, et Der Karnaval in Rom (Le Carnaval à Rome) en 1873, livret de Braun et Genée d’après la pièce éponyme du dramaturge français Victorien Sardou (1831-1908). Ces expériences malencontreuses auront au moins le mérite de convaincre Strauss de l’impérieuse nécessité d’un excellent livret… C’est Steiner qui trouve le bon moment pour le lui soumettre, et le compositeur perçoit immédiatement le profit qu’il peut en tirer. En quarante-deux jours, la partition est prête. Les répétitions peuvent ainsi commencer en vue de la première fixée au 5 avril 1874. Mais à Vienne, l’ambiance n’est plus à la fête : onze mois plus tôt, le 9 mai 1873, la bourse a subi un krach dont elle ne s’est pas encore remise, l’Exposition universelle n’a pas connu la réussite espérée, et une épidémie de choléra s’est associée au marasme faisant plus de trois mille morts dans la capitale des Habsbourg. Tant et si bien que la création de Die Fledermaus, bien que donnée à guichet fermé, n’obtient pas l’écho escompté, le public viennois ne se reconnaissant pas dans cette satire d’une société insouciante qui pour l’heure ne représente plus la Vienne du temps. Après onze représentations, La Chauve-Souris est retirée de l’affiche du Theater an der Wien pour être remplacée par Ernani de Giuseppe Verdi… L’opérette est néanmoins rapidement reprise, pour atteindre à la fin de l’année 1874 une cinquantaine de représentations. Mais il faudra attendre le 13 octobre 1894 à l’Opéra de Vienne où elle est programmée par Gustav Mahler (1860-1911), qui la dirige, pour que l’œuvre dont la véritable héroïne est la valse connaisse chez elle la consécration définitive. Ce sera également la dernière partition que Johann Strauss dirigera lui-même avant sa mort le 22 mai 1899 pour la Fête du Printemps. Après avoir mené la représentation avec ardeur, rentrant chez lui au bras de sa troisième femme, Adèle, il prend froid et décède quelques jours plus tard, le 3 juin 1899, d’une pneumonie.

Monument commémoratif Johann Strauss II au Stadtpark de Vienne (1921)

Sculpture d'Edmund von Hellmer (1850-1935), intégrée à une architecture d'Alfred Castelliz (1870-1940)

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Deux cents ans après la naissance du compositeur le 25 octobre 1825, et à l’instar de ce qu’en disait l’empereur François-Joseph, la musique de Johann Strauss fils n’a pas pris une ride, demeurant toujours immensément populaire, et continuant à être une source d’allégresse irremplaçable pour des centaines de millions d’amateurs, comme en témoigne chaque année le succès d’audience du Concert du Nouvel An offert par les Wiener Philhamoniker retransmis en direct par les télévisions et les radios du monde entier depuis la grande salle dorée de la Musikvereinsaal de Vienne. L’on ne compte pas le nombre de chefs d’orchestre de renom qui ont servi et continuent de servir cette musique débordant de vie, de rythmes et de couleurs : Clemens Krauss (1893-1954), le pionnier qui inscrivit les premiers concerts du Nouvel An dans la tradition, de 1939 à 1945, malgré le contexte nazi qui a classé les Johann Strauss parmi les compositeurs « dégénérés » (Entartete) donc interdits, avant de revenir sur la décision sur l’insistance d’Hitler constatant l’universalité de la musique de la dynastie, allant jusqu’à faire retoucher les actes de naissance de Johann Strauss père et fils pour en gommer toute trace de judaïté - Krauss reviendra de 1948 jusqu’au 1^er janvier de l’année de sa mort, en 1954 -, Joseph Krips (1902-1974) en 1946 et 1947, à qui succèdera de 1955 à 1979 Willi Boskovsky (1909-1991), premier violon des Wiener Philharmoniker, puis Lorin Maazel (1930-2014) de 1980 à 1986 - il sera de retour en 1994, 1996, 1999 et 2005 -, Herbert von Karajan (1908-1989) en 1987, Claudio Abbado (1933-2014) en 1988 et 1991, Carlos Kleiber (1930-2004) en 1989 et 1992, Zubin Mehta en 1990, 1995, 1998, 2007 et 2015, Riccardo Muti en 1993, 1997, 2000, 2004, 2018, 2021 et 2025, Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) en 2001 et 2003, Seiji Ozawa (1935-2024) en 2002, Mariss Jansons (1943-2019) en 2006, 2012 et 2016, Georges Prêtre (1924-2017) en 2008 et 2010, Daniel Barenboïm en 2009, 2014 et 2022, Franz Welser-Möst en 2011, 2013 et 2023, Gustavo Dudamel en 2017, Christian Thielemann en 2019 et 2024, Andris Nelsons en 2020 et, le 1 ^er janvier 2026, Yannick Nézet-Séguin.

L'un des premiers enregistrements discographiques du Concert du Nouvel An des Wiener Philharmoniker.

Ici enregistré le 1er janvier 1954 sous la direction de Clemens Krauss (1896-1954), initiateur de ce rendez-vous annuel créé en 1939 et organisé sans interruption depuis 1948, après une interruption en 1946 et 1947

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A cette permanence mondiale annuelle de la famille Strauss, plus particulièrement Johann Strauss fils, qui touche plus d’un milliard et demi de mélomanes, s’ajoutent les quelques quatre cent cinquante bals organisés tout au long de l’année à Vienne et au moins autant à travers toute l’Autriche et l’Allemagne entière qui ne cessent de faire résonner la musique du Roi de la Valse…

Bruno Serrou

1) Johannes Brahms à propos de son ami Johann Strauss II

Ravel 150 : Dirigé avec élan par Alain Altinoglu, l’Orchestre de Paris a conclu en beauté l’année Ravel

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 17 décembre 2025 

Alain Altinoglu, Orchestre de Paris

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Tout juste auréolé du Prix du Meilleur Chef d’orchestre aux International Opera Awards 2025 au titre de directeur musical de La Monnaie De Munt de Bruxelles, Alain Altinoglu a dirigé un concert au cordeau à la tête de l’Orchestre de Paris autour de la figure de Maurice Ravel en cette fin d’année 2025, millésime du cent-cinquantième anniversaire de la naissance du compositeur basque. Un programme ouvert sur une œuvre restée inédite jusqu’en cette année composée par un Ravel de 27 ans, laissée en l’état d’esquisses, en fait un début de cantate intitulée « Sémiramis », avec trois pièces complètes d’un puzzle, Prélude, Danse et Air de Manassès qui aurait dû constituer la Scène I, morceau de bravoure dans l’esprit de Massenet pour fort ténor la plupart du temps dans le haut du spectre, vaillamment interprété par Léo Vermot-Desroches. En seconde partie, une vivifiante intégrale du ballet « Daphnis et Chloé », dirigée de façon dramatique entrecoupée de phases d’un onirisme séduisant, le chef français tirant de l’orchestre parisien des sonorités envoûtantes emplies de couleurs chatoyantes et sensuelles, mû par sa brillante expérience de chef de théâtre lyrique, impression soulignée par l’engagement dynamique et homogène du Chœur de l’Orchestre de Paris préparé par Richard Wilberforce. Entre les deux Ravel, une ardente interprétation du Concerto n° 1 pour violoncelle de Camille Saint-Saëns par Julia Hagen, suivi d’un mouvement lent de Suite de Johann Sebastian Bach… Qu’attend donc la France pour offrir à Alain Altinoglu la direction musicale de l’un de ses plus grands orchestres ? 

Alain Altinoglu, Léo Vermot-Desroches, Orchestre de Paris

Photo : (c) Denis Allard

C’est avec un inédit et avec l’une des partitions les plus développées du compositeur français né à Ciboure le 7 mars 1875 que l’Orchestre de Paris a clôt le cent-cinquantenaire de Maurice Ravel (1875-1937). Tout d’abord l’inédit. Chaque anniversaire ou presque nous apporte son lot d’œuvres plus ou moins inédites du maître de Montfort-l’Amaury. Ainsi, après les Cantates pour le prix de Rome publiées un demi-siècle après sa mort, c’est au tour d’esquisses datant de 1902 d’être exhumées, alors-même que le compositeur ne les a pas jugées dignes de publication. Mais depuis que Ravel est entré dans le domaine public et que le Boléro (1928) ne rapporte plus rien à quelque ayant-droit que ce soit, l’exhumation de toute œuvre même parcellaire est susceptible de rapporter quelques émoluments à toute entité qui les publie au titre de « découvreur ». Et sait-on jamais… Oui, sait-on jamais, s’il venait à se trouver parmi les rebuts ravéliens quelque partition qui puisse plus ou moins devenir aussi populaire que le ballet pour Ida Rubinstein… Certes, est-il toujours intéressant à titre documentaire de voir et entendre des pages restées inédites du vivant de leur artiste créateur ne serait-ce que pour saisir son évolution, quel que soit son domaine d’expression - et ne serait-il pas lui-même responsable de cette situation en ayant omis volontairement ou non de détruire lui-même ses essais ?... Cette fois, il s’agit d’une cantate, la sixième, écrite en 1902 comme exercice sur un livret imposé deux ans plus tôt par l’Institut de France pour le Prix de Rome 1900 d’après Eugène Adenis (1854-1923) et son frère Edouard (1867-1952) qui puise dans la légende babylonienne de Sémiramis dont la partition manuscrite a été retrouvée en juin 2000 lors d’une vente aux enchères d’archives de la maison du Belvédère à Montfort-l’Amaury acquise par la Bibliothèque nationale de France et dont il n’est pas même question dans la riche correspondance de Ravel publiée par Manuel Cornejo (1), la seule mention de la pièce se trouvant dans le journal intime du pianiste catalan Ricardo Viñes (1875-1943), ami d’enfance de Ravel qui évoque vaguement une exécution à la classe de direction du Conservatoire de Paris en avril 1902 par un orchestre d’élèves dirigé par Paul Taffanel (1844-1908). Cette même année 1902, Ravel composait entre autres le Menuet antique, l’ouverture « Shéhérazade », Pavane pour une infante défunte, Jeux d’eau, et commençait son Quatuor à cordes. La partie de la cantate Sémiramis retrouvée compte trois morceaux complets, le Prélude enchaîné à une Danse suivie d’un passage de la Scène I qui consiste en un Air de Manassès pour ténor et orchestre. Les deux premiers morceaux ont été créés le 13 mars dernier au Lincoln Center de New York par le New York Philharmonic Orchestra dirigé par Gustavo Dudamel, tandis que le troisième a été donné en première publique mondiale au Bozar de Bruxelles par le ténor belge Pierre Dhéret et l’Orchestre Symphonique de La Monnaie sous la direction d’Alain Altinoglu, vingt-sept jours avant qu’il en dirige la première exécution française à Paris dans le cadre de ce concert de l’Orchestre de Paris, avec cette fois en soliste le jeune ténor français Léo Vermot-Desroches, qui s’est notamment imposé l’été dernier au Festival de Salzbourg en remplaçant pour deux représentations Benjamin Bernheim dans le rôle-titre des Contes d’Hoffmann d’Offenbach. Si dans les parties purement orchestrales l’on décèle quelque influence russe via Nikolaï Rimski-Korsakov, voire côté harmonique des stigmates wagnéro-franckistes, l’on retrouve dans l’air pour ténor des traces d’un lyrisme exacerbé digne d’un Jules Massenet dans les tensions vocales et l’expression lyrique remarquablement assumées par Léo Vermot-Desroches.

Orchestre de Paris, Choeur de l'Orchestre de Paris

Photo : (c) Denis Allard

En regard de cette œuvre de jeunesse qui n’a finalement qu’un intérêt historico-documentaire tant il est possible de remettre en question le bien-fondé de toute création posthume, l’Orchestre de Paris et Alain Altinoglu ont donné une vivifiante intégrale du grand ballet de Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, de dix ans postérieur à Sémiramis. Œuvre capitale de la musique du XX^e siècle, Daphnis et Chloé n’est donnée la plupart du temps que dans l’une ou l’autre (voire les deux) suites d’orchestre que Ravel en a tirées (la première étant créée dès le 2 avril 1911 aux Concerts Colonne), jouées trop souvent dans un nuancier circonscrit dans un registre se situant au-delà de forte et enlevées dans des tempi excessivement rapides. « Symphonie chorégraphique en trois parties » composée en 1909-1912 à la demande de Serge de Diaghilev pour ses Ballets russes sur un argument de Michel Fokine, chorégraphe de la célèbre troupe, créée dans des décors et des costumes de Léon Bakst au Théâtre du Châtelet le 8 juin 1912 sous la direction de Pierre Monteux, avec Vaclav Nijinsky et Tamara Karsavina dans les deux rôles titres, Daphnis et Chloé, à l’instar des Créatures de Prométhée de Beethoven, est un hommage à la Grèce, celle du II^e siècle de notre ère. Il résulte de ce projet l’œuvre la plus développée de son auteur et, peut-être, son chef-d’œuvre. Cinquante-cinq minutes d’une musique où le chœur qui ne prononce que la voyelle « a » tient une place conséquente, ce qui explique sans doute la faible présence de cette partition au concert et, plus encore, à la scène. Sans faire oublier les réussites majeures de Pierre Boulez à la tête de ce même Orchestre de Paris, l’interprétation qu’en a donnée Alain Altinoglu a remarquablement ménagé de splendides moments, réussissant la gageure de lui donner une unité que peu de ses confrères parviennent à assurer, l’enchaînement des numéros acquérant sous son aile une parfaite cohésion, évitant toute impression de plaquage de strates artificiel, le discours apparaissant infiniment moins fragmenté que quantité d’exécutions. 

Alain Altinoglu, Orchestre de Paris, Choeur de l'Orchestre de Paris

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Parmi les grands moments de cette interprétation, l’Introduction, bien que l’on y eût espéré un peu plus d’immatérialité, mais le cor solo (brillant Benoît de Barsony) s’est avéré ardemment lyrique et l’entrée des divers pupitres puis celle du chœur se sont faites merveilleusement évocatrices. La Danse religieuse a été embrasée par les cordes (superbes solos du jeune violoniste français invité, Julien Szulman, ex-premier solo de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, professeur au CNSMDP) et les harpes (Anaïs Gaudemard, Coline Jaget), tandis que les bois ont rivalisé de virtuosité et que l’ensemble des pupitres se sont déployés à satiété pour magnifier l’éblouissante palette instrumentale façonnée par Ravel. Le chœur, qu’Altinoglu a choisi de mettre en valeur en leur faisant chanter dans le noir, a capella, la transition entre les deuxième et troisième parties, a mis en relief l’once de mystère qui fait contrepoids à la puissance sonore mise en jeu par Ravel. Le célèbre Lever du Jour qui ouvre la troisième partie a été exalté par les appels du violon et de la flûte piccolo (Anaïs Benoît) alors que des profondeurs de l’orchestre les instruments se sont imperceptiblement agglomérés jusqu’à l’apothéose d’une puissance expressive impressionnante, pour se libérer pleinement dans la Danse générale qui conclut le ballet, un finale techniquement exubérant et instrumentalement riche en pigmentations. 

Julia Hagen, Orcheste de Paris

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Entre les deux pages de Maurice Ravel, c’est une œuvre concertante de Camille Saint-Saëns (1835-1921) qui a été confiée à la violoncelliste salzbourgeoise Julia Hagen. Non pas le second de ses concertos pour violoncelle, contemporain de la Sémiramis de Maurice Ravel (1902), mais le Premier en la mineur op. 33 que Camille Saint-Saëns composa trente ans plus tôt, en 1872, avec pour seul précédent dans l’ère romantique le Concerto pour violoncelle op. 129 que Robert Schumann conçut en 1850 dans la même tonalité. Une œuvre trop courte, hélas tant il se trouve de talent, de chaleur et de grâce dans l’interprétation qu’en a offerte Julia Hagen, une œuvre que l’on eût appréciée avec une telle artiste plus développée, au risque peut-être pour le compositeur de déséquilibrer les proportions de sa partition. Poétique, chatoyante, l’interprétation de la violoncelliste autrichienne était en parfaite imbrication avec le tissu fluide et raffiné déployé par le chef français avec l’appui d’un Orchestre de Paris moelleux et étoffé, enveloppant avec souplesse les adentes sonorités de la soliste, qui a donné en bis une tendre Sarabande de la Cinquième Suite pour violoncelle de Johann-Sebastian Bach.

Bruno Serrou

1) Maurice Ravel, Correspondance, écrits et entretiens. Edition établie, présentée et annotée par Manuel Cornejo (2934 pages en deux tomes, Ed. Tel Gallimard, 2025)