Vivifiant cocktail dentelles et rouleau compresseur de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg et Aziz Shokhakimov

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Lundi 9 mars 2026 

Aziz Shokhakimov, Orchestre Phiharmonique de Strasbourg

Photo : (c) Bruno Serrou

Concert particulièrement contrasté lundi soir à la Philharmonie de Paris de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et de son directeur musical Aziz Shokhakimov, où la dentelle le disputait au rouleau compresseur. Une Sinfonia concertante pour violoncelle, piano et orchestre d’Oscar Strasnoy, en fait un double concerto en première audition parisienne par ses créateurs, l’impressionnant Jean-Guihen Queyras, sonorités brûlantes et amples, aussi ardentes dans le grave que lumineuses dans les harmoniques, et Alexandre Tharaud, aux arpèges virevoltantes et aux contrastes vivifiants, tandis que l’orchestre élargissait les timbres des solistes et leur donnait un volume souple, clair et onctueux au service d’une œuvre d’une fraîcheur, d’une légèreté souriante et pleine du soleil argentin. En contraste, la symphonie la plus intensément violente et guerrière de Dimitri Chostakovitch, la n° 7 « Leningrad », avec des ffff à déchirer les tympans, dans laquelle le chef ouzbek chante dans son jardin tant il est à l’aise dans l’élaboration du discours, dirigeant avec une souplesse et une précision impressionnantes, suscitant des crescendos étourdissants que Chostakovitch déploie ad nauseum, tandis que l’orchestre strasbourgeois répond avec allant et générosité, propulsant avec brio les pupitres rutilants, des violons au tuba, du piano aux harpes, des flûtes à la percussion, particulièrement le titulaire de la caisse claire, qui a plus à faire encore que dans le Boléro de Maurice Ravel 

Jean-Guihen Queyras, Oscar Strasnoy, Alexandre Tharaud, Aziz Shokhakimov

Orchestre Philhzrmonique de Strasbourg

Photo : (c) Bruno Serrou

Né en 1970 dans une famille « juive agnostique » d’origine russe installée à Buenos Aires, où il a très tôt commencé l’étude du piano, puis, à 15 ans, la composition et la direction d’orchestre, naturalisé Français vivant désormais à Berlin, ancien élève des Conservatoires de Paris et de Francfort, Oscar Strasnoy est un compositeur inclassable. Riche en influences littéraires et cinématographiques, polychrome, emplie d’humour, ne craignant pas le métissage, sa musique est avant tout narrative. Soucieux de théâtralité, son langage s’approprie, réinvente, détourne le patrimoine musical sans jamais tomber dans la citation et le pastiche, et ne craint pas de se faire iconoclaste, comme l’atteste sa « tragédie barbare » Cachafaz de Copi créée avec succès fin 2010 à Quimper et repris à l’Opéra-Comique à Paris. L’opéra et le théâtre musical sont au centre de sa création ; un théâtre lyrique hors normes ouvert par Midea en 1996 qui lui a valu le Premio Orpheus attribué par Luciano Berio suivi de deux ouvrages d’après Witold Gombrowicz, Opérette et Geschichte, toujours pour formations réduites, sur des textes éclatés et une dramaturgie sans contingences. Ce que conforte son opéra en vingt-cinq saynètes Slutchai (Incident) sur un texte russe de Daniils Harms (1905-1942), une commande de l’Opéra de Bordeaux qui l’a créé en 2012. « L’idée littéraire, le texte déterminent mon désir de composer, me disait-il en 2010 tandis que je l’interviewais pour le quotidien La Croix dans la perspective du Festival Présences de Radio France dont il était l’invité central en 2012, tandis que la langue conditionne musicalité et dramaturgie : le russe est dans la vitesse d’exécution, l’anglais est haché, l’italien incite à la mélodie... Ma musique est au service de la dramaturgie, et je n’hésite pas à faire des citations et à puiser dans le patrimoine populaire. » Si bien que la création de Strasnoy illustre toujours un propos. « Mon imaginaire n’est pas conceptuel, convenait-il. J’aime à travailler en équipe, avec dramaturges, metteurs en scène, interprètes. En court d’écriture, je monte des ateliers à mi-parcours avec tous les intervenants afin de voir avec eux la façon dont sonne et fonctionne l’œuvre en cours de gestation. Je compose à la mesure des interprètes, comme Berio pour ses Sequenze. » Se revendiquant hors de toute chapelle, signataire d’une musique exigeante mais accessible, Oscar Strasnoy confirme dans son œuvre nouvelle toutes ces particularités. Commande conjointe de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, de la Philharmonie de Paris, de l’Orchestre National de Montpellier et du Musikkollegium Winterthur (Suisse) composée à la demande de Jean-Guihen Queyras et Alexandre Tharaud, qui l’ont créée le 6 mars 2026 Palais de la Musique et des Congrès de Strasbourg, la Sinfonia concertante renvoie au XVIII^e siècle, plus particulièrement au modèle mozartien que constitue l’œuvre éponyme de Mozart pour violon et alto, qui, contrairement au concerto, se fondent davantage et dialogue avec l’orchestre plutôt que de s’y opposer systématiquement. « Au début, confiait avec humour le compositeur aux Dernières Nouvelles d’Alsace peu avant la création mondiale de sa Sinfonia concertante, les solistes font partie de l’orchestre, jusqu’au moment où ce dernier les rejette comme des noyaux d’olive et les pousse au milieu de la piste de danse, de sorte qu’ils deviennent indépendants et occupent le devant de la scène. L’orchestre est une sorte de chœur qui expulse les solistes puis les réintègre. » De leur côté, les deux solistes ont voulu célébrer trente ans de complicité artistique et amicale. « Dans cette œuvre, remarquait le pianiste au micro de France Musique, Oscar Strasnoy nous présente comme un duo qui converse ensemble et avec un orchestre qui s’amuse à nous répondre et à nous bousculer. Il s’agit d’une très jolie métaphore de notre amitié ! » Ainsi, est-il apparu que les deux solistes jouaient en totale complicité, le violoncelliste assis sur une estrade derrière le pianiste légèrement décalé, ce dernier le regardant en diagonale, tandis qu’il se mouvait à plusieurs reprises pour poser ou retirer ce qui semblait comme des boulons ou des boulettes. Impressionnant, Jean-Guihen Queyras a ébloui par ses sonorités brûlantes et amples, toujours ardentes, dans le grave comme dans les harmoniques, tandis qu’Alexandre Tharaud, brillait par la vélocité virevoltante de ses arpèges et ses contrastes de couleurs au nuancier vivifiant, tandis que l’orchestre (1) élargissait les timbres des solistes pour leur donner un volume flexible, clair et onctueux au service d’une œuvre d’une fraîcheur, d’une légèreté souriante et emplie du soleil argentin qui irrigue depuis toujours la création de Strasnoy, qui fait avec cette œuvre en cinq mouvements (2) un brillant retour sur la scène musicale française. 

Jean-Guihen Queyras, Alexandre Tharaud, Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Photo : (c) Bruno Serrou

Cette exécution a suscité en moi une interrogation en regard de ce que j'avais lu dans le programme de salle qui précisait que l’œuvre s’ouvrait sur une phrase des trompettes jouant pavillon « à l’intérieur de la caisse de résonance du piano (avec la pédale forte appuyée) », or, les deux trompettes en ut n’ont pas bougé de leur place au fond du plateau dans l'axe du chef, à la gauche des deux trombones et du tuba, tandis que le piano était à sa place de soliste, devant le pupitre du chef et à la gauche du violoncelle, alors que le clavecin, placé derrière les violons, était à peine audible mais ajoutant il est vrai un rais de lumière sensuelle. Cette œuvre est une vraie réussite, et son écoute est délectable, les sommets étant atteints dans les deuxième, Levitazione, et surtout quatrième mouvements, ce dernier intitulé Fontana, qui titille l’oreille par ses scintillements de cristal, la grâce et la diversité de ses timbres.

Azis Shokhakimov, Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Charlotte Juillard, premier violon

Photo : (c) Bruno Serrou

En regard de cette création toute en dentelles du compositeur argentin, le chef ouzbek a présenté la  symphonie la plus populaire de Dimitri Chostakovitch, la Septième en ut majeur op. 60 « Leningrad », qui doit sans doute son renom au succès fulgurant qu’elle connut aux Etats-Unis, où elle a été donnée pour la première fois le 19 juillet 1942 sous la direction d’Arturo Toscanini et diffusée en direct sur les ondes de la NBC. Conçue en juillet 1941 sous forme de poème symphonique, achevée pendant le siège par la Wehrmacht de la ville de Leningrad, où vivait Chostakovitch et où l’activité culturelle continuait à s’épanouir malgré les bombes et la famine, ce qui constituait un support moral aux habitants. C’est ainsi que cette partition, la plus longue de Chostakovitch avec une durée de plus d’une heure vingt, acquit une dimension symbolique de la résistance soviétique face au nazisme. L’Allegretto initial est d’ailleurs la traduction sonore d’une invasion guerrière avec ce rythme de marche qui broie tout sur son passage, y compris le thème initial qui semble carrément passer au laminoir. Pourtant, dans ses Mémoires, le compositeur précise que l’œuvre ne serait pas dédiée au Leningrad de la guerre mais à celui des purges staliniennes qui ont précédé le siège. Plus badin, le deuxième mouvement marque une pause au milieu de la tempête, avec son caractère lyrique et suave, et ses nombreux solos instrumentaux qui semblent se délecter d’une polyphonie sautillante, d’où sourdent des relents de bataille avec quelques fanfares belliqueuses. Ouvert sur un choral qui fait songer à Johann Sebastian Bach et à Igor Stravinski, l’Adagio est une sorte de prière plus ou moins laconique entrecoupée de menaces de l’envahisseur jusqu’au retour vers la sérénité qui débouche sur le choral du début. Ouvert sur un thème hésitant ébauché aux cordes, le finale a d’abord le caractère sombre d’une marche funèbre qui ramène au climat du premier mouvement et qui, conduisant à l’apothéose triomphale, aura longtemps hésité à s’imposer. Aziz Shokhakimov tend cette œuvre tel un arc, construisant de façon étourdissante les crescendi que Chostakovitch déploie ad noseum, du pianissimo quasi inaudible au fortissimo le plus effroyable, assuré que son orchestre saura tenir quoi qu’il advienne, du son le plus ténu jusqu’au plus tellurique, l’orchestre strasbourgeois répondant avec allant et générosité, propulsant de rutilants pupitres, des violons au tuba, du piano aux harpes, des flûtes à la percussion, particulièrement le titulaire de la caisse claire, qui a plus à faire encore que dans Boléro de Ravel… Tous les pupitres de la phalange alsacienne ont sonné fiers et sûrs, engendrant des couleurs tour à tour fauves et lustrées, les sons droits et étincelants, la petite harmonie s’illustrant notamment dans le Moderato. Poco Allegretto (deuxième mouvement), tandis que les mouvements extrêmes ont conduit à des ffff à déchirer les tympans. Le chef ouzbek a clairement chanté ici dans son jardin tant il est apparu à l’aise dans l’élaboration du propos, dirigeant avec une souplesse et une précision impressionnantes.

Bruno Serrou

1) Instrumentarium de la Sinfonia concertante d’Oscar Strasnoy : violoncelle et piano solos, deux flûtes (aussi piccolo), deux hautbois (le second aussi cor anglais), trois clarinettes (la première aussi clarinette en mi bémol, la troisième aussi clarinette basse en si bémol), deux bassons (le second aussi contrebasson), deux cors en fa, deux trompettes en ut, deux trombones, tuba, deux percussionnistes, timbales, clavecin (aussi célesta), harpe, cordes (10, 10, 8, 8, 4)

2) I. Invocazione ; II. Levitazione ; III. Scherzo ; IV. Fontana ; V. Finale

CD : Ravel en vérité par Vincent Larderet dans le deuxième des quatre volumes prévus de l’intégrale de l’œuvre pour piano seul

Dix ans après les deux concertos et deux ans après un premier volume de l’œuvre pour piano solo qui comprendra à terme quatre CD, Vincent Larderet poursuit son instigation de l’univers pianistique de Maurice Ravel, s’appuyant cette fois sur les partitions du pianiste Vlado Perlemuter, disciple de Ravel, annotées par le compositeur. Ce n’est donc pas une version de plus de l’œuvre pianistique de Ravel qui se présente, mais une intégrale qui s’impose autant pour son authenticité musicologique que par le brio et la sensibilité de l’interprète, qui enchante le Gaspard de la Nuit, qui constitue le centre du disque 

Vincent Larderet

Photo : (c) Christophe Grémiot / Festival de La Roque d'Anthéron

Elève du pianiste uruguayen Carlos Cebro, un disciple de Vlado Perlemuter, qui fut lui-même proche de Maurice Ravel dont il reporta les indications d’interprétation sur ses partitions alors qu’il les travaillait avec lui entre 1927 et 1929, ainsi que de Bruno Leonardo Gelber, élève de Marguerite Long, créatrice et dédicataire du Concerto en sol et du Tombeau de Couperin, Vincent Larderet, qui fonde son interprétation sur les partition de Perlemuter, peut légitimement se revendiquer comme l’un des authentiques héritiers de la tradition ravélienne de sa génération. Ce que ne fait que conforter l’écoute de ce quatrième CD qu’il consacre au maître de Ciboure.

Donnant une lecture d’une irréprochable probité, autant côté tempi que côté rythmes, résonances, coloris, nuances, expressivité, Vincent Larderet offre en effet à entendre toute l’ampleur du piano ravélien, dès le Menuet antique qui ouvre le disque et jusque dans les courtes pièces indépendantes qui le ponctuent et qui se présentent comme autant de respirations entre les grands cycles retenus pour l’album. En fait, Vincent Larderet livre ici sa seconde intégrale du piano de Ravel, la première étant parue en février 2015 chez le même label allemand (Ars Production Schumacher DSD) que les deux concertos couplés avec celui de Florent Schmitt J’entends dans le lointain (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2015/11/cd-concertos-pour-piano-de-ravel-et.html). Paraissant un an après le premier volume, l’intégrale de l’œuvre pour piano seul se poursuit comme elle avait commencé, Larderet ajoutant deux inédits, cette édition devant ainsi à terme être la plus complète de la discographie à ce jour. A mi-parcours de ce second voyage dans la création ravélienne, Larderet alterne pages célèbres et pièces moins courues, le tout étant ponctué d’œuvres plus connues sous d’autres formes, notamment celles arrangées par Lucien Garban (1877-1959), proche de Ravel qu’il aida à corriger les épreuves de ses partitions publiées aux Editions Durand.

Chaque album présentant les œuvres sélectionnées dans leur ordre chronologique, ce deuxième volume commence sur le Menuet antique de 1895 et se conclut sur la Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré de 1922. Le cœur du disque est le chef-d’œuvre inégalé que constitue le triptyque Gaspard de la Nuit. Extraordinaire juge de paix, ce cycle que Maurice Ravel a composé en 1908 d’après trois poèmes éponymes d’Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit est magistralement dominé par Vincent Larderet. Sa noirceur et son exceptionnelle difficulté qui se déploient sur quelques vingt-cinq minutes en font l’une des œuvres les plus extraordinaires de Ravel et de tout le répertoire pianistique. Dans Ondine, qui conte l’histoire due sirène qui invite un être humain à visiter son royaume aquatique, le toucher de Larderet lui permet de restituer à la perfection la liquidité des jeux d’eau, tout en soulignant l’onirisme et la virtuosité transcendante de ces pages. Dans Le Gibet, qui narre les dernières impressions d’un pendu au soleil couchant, le pianiste tient la délicate gageure de soutenir la pression des cent cinquante trois octaves de pédales de si bémol inlassablement répétés cinquante-deux mesures durant, mettant en évidence le potentiel harmonique du morceau. Dans Scarbo, gnome diabolique et facétieux porteur de funestes présages qui apparaît dans les songes des  dormeurs, Larderet se joue avec un naturel qui confine à une facilité naturelle miraculeuse dans ses rythmes frénétiques, ses tempi extraordinairement rapides, dans la moindre défaillance.

Pour son second enregistrement de l’œuvre phare du piano de Ravel, Larderet offre un Gaspard de la nuit d’une dimension particulièrement poétique et mystérieuse, sans effet de manche, mettant en évidence la magie, les scintillements, évitant toute impression de virtuosité excessive et superfétatoire pour en donner au contraire une interprétation fluide, saisissante de naturel, incroyablement ensorcelante.

Autre œuvre emblématique de Ravel, Le Tombeau de Couperin (1914-1917), au piano comme à l’orchestre, à laquelle Larderet donne sur les seules touches du clavier la dimension d’un concerto pour orchestre que Ravel lui confèrera en 1919, offrant à chaque pupitre de l’orchestre une individualité que le pianiste réussit à restituer à l’infini, attestant ainsi de la justesse du jugement du compositeur Roland Manuel (1891-1966) qui voyait dans la version d’orchestre « un délicieux tableau de chevalet ». Des deux Menuets proposés ici, outre celui de 1895 déjà évoqué - première œuvre publiée de Ravel -, celui en ut dièse mineur de 1904 contemporaine de la Sonatine qui inclut aussi un menuet, dans laquelle Larderet instille subtilement les couleurs et le détaché du clavecin, et celui sur le nom de Haydn de 1909 élaboré sur le nom du compositeur austro-hongrois l’année du centième anniversaire de sa mort, Larderet instille des tournures délicieusement archaïques, tout en s’avérant élégantes et délicates. Enfin, le Prélude que Ravel composa en 1913 à la suite d’une commande du Conservatoire de Paris pour l’épreuve de lecture à vue du concours de piano femmes, dont les vingt-sept mesures indiquées « assez lent et très expressif » permettent à Larderet de faire entendre tout le génie de Ravel.

Deux premières discographiques mondiales : l’Introduction et Allegro originellement pour septuor (harpe, flûte, clarinette et quatuor à cordes) créé en 1907 et que Ravel élargira en 1913 pour harpe et orchestre, et la Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré pour violon et piano dans la version de Lucien Garban, proche collaborateur de Ravel, qui l’avait composée en 1922 pour La Revue musicale sur un cryptogramme associant les prénom et nom de son maître. De ces deux inédits au disque, Larderet donne au premier une lecture aux coloris étincelants, et de la seconde une interprétation dont il émane une grande émotion.

Bruno Serrou

1 CD AVIE Records AV2766. Durée : 1h 16mn 30s. Enr. : novembre 2024. DDD 

Centenaire Friedrich Cerha, tête de pont de la création musicale autrichienne de notre temps

Friedrich Cehra (1926-2023)

Photo : (c) Hertha Humaus

Compositeur de tout premier plan en terres germaniques, plus particulièrement en Autriche dont il a été pendant trois quarts de siècle le compositeur-phare de la seconde moitié du XX ^e siècle, Friedrich Cerha aurait eu 100 ans le 17 février 2026. Malgré les quelques deux cent cinquante œuvres de son catalogue, tous genres et styles, son nom a été rendu universellement célèbre comme auteur de la version exécutable du troisième acte de Lulu qu’Alban Berg avait laissé inachevé à sa mort en 1935 et qui, jusqu’en 1979, était donné sans ce troisième acte, les exécutions de l’opéra s’achevant jusqu’à cette date soit sur la fin de l’acte II soit sur la Lulu Suite qui contient en partie le matériau de l’acte III que reprendra naturellement Cerha.

Friedrich Cerha (1926-2023)

Photo : APA/Herbert Neubauer

Décédé le 14 février 2023, ayant particulièrement souffert sous le régime nazi dès l’Anschluss, jusqu’à déserter de la Wehrmacht, Friedrich Cerha était un authentique artiste au sein de la société, enseignant la composition, la notation et l’interprétation de la musique contemporaine de 1969 à 1988 à la Hochschule für Musik und darstellende Kunst de Vienne, où il eut notamment pour élève ses compatriotes Georg Friedrich Haas (*1953) et Karlheinz Essl (*1960), et considérant l’art comme un acte politique. « Toute œuvre d’art est politique dans la mesure où elle touche l’auditeur, disait-il dans une interview en 2012. Elle provoque une réaction. L’art est une forme d’aide. Mon œuvre, particulièrement mes opéras, est constituée d’associations avec les conditions sociales. Ce n'est que bien des années plus tard que j'ai compris que mes terribles expériences de guerre en étaient aussi la cause. À l'époque, je n'en avais pas conscience. À sept ans, j'ai vécu les horreurs de la guerre civile autrichienne, puis celles de l'État corporatiste semi-fasciste. Pendant la guerre, j'ai déserté deux fois et je suis ensuite arrivé à Vienne, qui était profondément sclérosée et conservatrice. Cela m'a marqué. Je ne me suis jamais senti intégré à la communauté, me sentant toujours à part. » Profondément autrichien, Friedrich Cerha se considérait néanmoins comme un citoyen du monde, essayant de mettre son engagement humaniste dans sa musique. « Il m’a fallu du temps pour réaliser que ce n’était pas le cas et qu’il existait ici des racines que je n’avais pas perçues, ou que je refusais peut-être d’admettre, comme beaucoup de personnes de ma génération. J’ai toujours eu pour principe d’examiner attentivement les choses et de ne pas les laisser sans analyse lorsque je remarque certains phénomènes ou tendances. C’est ainsi que j’ai redécouvert mon propre passé. » (1)

Friedrich Cehra en 1977

Photo : DR

A l’instar de nombre de ses compatriotes, Friedrich Cerha se considérait comme un enfant de la monarchie des Habsbourg des deux rives du fleuve March, l'une autrichienne, l'autre slovaque. Son grand-père paternel en effet était né à Budapest d’une famille venue de Transylvanie et de Turquie, et, côté maternel, de Moravie, Slovaquie et Galicie. En outre, une tante, qui avait vécu en Serbie, Hongrie, Slovaquie, Pologne et Russie, le marqua profondément. Elle lui chantait enfant de vieilles chansons populaires hongroises et slovaques. « Il s’y trouvait disait-il une certaine émotion, un rubato, une expression, et derrière le tout, un univers émotionnel familier, qui, à l’exception peut-être de Janáček, était totalement absent de notre paysage musical habituel. » (1) Ce qui a naturellement conduit Cerha à approfondir ces musiques, à s’intéresser aux traditions extra-européennes et à les intégrer dans son propre univers sonore.

Friedrich Cerha (1926-2023)

Photo : (c) Friedrich Cehra

Né à Vienne le 17 février 1926, Friedrich Cerha a étudié à l’Académie de Musique et à l’Université de sa ville natale, avant d’assister aux cours d’été de Darmstadt de 1956 à 1959. Loin des sentiers battus, ce à quoi il restera fidèle sa vie durant, il fonde à Vienne en 1958 l’ensemble Die Reihe avec le compositeur Kurt Schwertsik (né en 1935) dont les premiers concerts, comme le constate Helmut Lachenmann en 1996, « marquent l’heure zéro de la musique contemporaine à Vienne dans l’après-guerre, et grâce à eux, la ville passait directement d’une périphérie d’aspect conservateur au centre de l’avant-garde musicale européenne ». En effet, Die Reihe est la première formation iinstrumentale du genre en Autriche à être entièrement vouée à la création de l’avant-garde de l’école de Darmstadt et à la Seconde Ecole de Vienne proposée dans des exécutions irréprochables. La musique d’Anton Webern a exercé une profonde influence sur lui, notamment grâce à Josef Polnauer (1888-1969), disciple d’Arnold Schönberg contraint à la clandestinité sous le III^e Reich parce que juif. Responsable des récitals de la Société pour les exécutions musicales privées de son maître, Polnauer assistait à toutes les répétitions des concerts que dirigeait Cerha. En outre, il s’intéressait à Pierre Boulez et à l’ensemble de la génération des années vingt qui fréquentait les cours d’été de Darmstadt. Au point de s’engager pleinement aux côtés de Cerha et de Die Reihe, ainsi que des Jeunesses Musicales autrichiennes, qui aidèrent à la concrétisation du projet. Comme son maître, Friedrich Cerha entretiendra toujours d’excellentes relations avec ses confrères. « Notamment avec Karlheinz Stockhausen, précisait-il, mais je me souviens encore de ses regards en coin, parfois un peu sceptiques, quand je rechignais à signer certains documents ou que je les jugeais discutables. » Contrairement à beaucoup, Cerha réfutait l’idée que Darmstadt aurait conduit à une impasse. « C’est absurde, constatait-il, car l’histoire n’est pas une impasse ; c’est un réseau de chemins sinueux, jamais directs, toujours ponctués de détours. Il est également indéniable que nombre d’événements actuels seraient impossibles sans cette époque. » Les concerts de Die Reihe ont connu un succès immédiat, attirant autour du groupe toutes les autres formes d’expression artistique, architecture, arts visuels, chorégraphie, jusqu’au corps médical. Certains concerts ont été fort chahutés, le public viennois étant particulièrement réactif. Ce qui ne l’empêchait pas de s’intéresser à la musique ancienne, pour laquelle il créa en 1960 l’ensemble d’instruments historiques Camerata Frescobaldiana pour la musique italienne du seicento.

Friedrich Cerha (1926-2023)

Photo : (c) Mirjam Reither / picture alliance

Mais Friedrich Cerha atteindra la notoriété internationale pour son travail entrepris dès 1962 sur le troisième acte de Lulu d’Alban Berg dont Pierre Boulez allait assurer la création à l’Opéra de Paris en 1979 dans une mise en scène de Patrice Chéreau. Voici ce que l’en disait Boulez vingt ans plus tard, en 1999 : « Universal Edition, mon éditeur, m’avait tenu informé de l’existence du troisième acte de cet opéra réputé inachevé. La veuve d’Alban Berg, Helen, ne voulait pas en entendre parler. Quoiqu’il y eût un contrat avec un certain nombre de personnes qui leur permettait de compléter ledit troisième acte, parce que Berg avait lui-même signé un contrat allant dans ce sens un an avant sa mort. Mais elles ne voulaient pas choquer la veuve de Berg. Alors, il a suffi de patienter jusqu’à sa disparition pour en parler. Mais Universal n’avait pas attendu pour faire orchestrer ce troisième acte. Sinon, il aurait été impossible de le créer si peu de temps après le décès d’Helen Berg, survenue en 1976 alors que la première a été donnée en 1979. C’est-à-dire que la décision a été prise pratiquement fin 1976, quand j’ai vu Rolf Liebermann, directeur de l’Opéra de Paris, et Alfred Schlee, directeur des Editions Universal. Friedrich Cerha a fait un excellent travail, comme je m’en rendrai rapidement compte. Mais, dans un premier temps, je n’avais pas accepté, jusqu’à ce que le tout me soit mis sous les yeux. J’avais dit ’’Ecoutez, je veux tout de même voir les documents, pour me rendre compte de ce que contient ce troisième acte’’. C’était un grand mystère, à l’époque. Et l’on m’a montré la particelle de Berg qui était complètement écrite, jusqu’à la fin de l’acte réputé incomplet. Certains passages étaient orchestrés, puisque Berg l’avait fait pour la Suite symphonique, et Cerha a été très attentif à repérer les citations des deux autres actes. Nous avons donc décidé de monter l’intégrale de Lulu… » (2)

Friedrich (1926-2023)

Photo : APA / Herbert Neubauer

Compositeur, Friedrich Cerha a abordé tous les genres dans tous les styles, en fonction des époques, sans dogmatisme, pièces d’orchestre, concertos, musique de chambre, œuvres solistes, musiques de scène, théâtre musical et opéras. Sa première grande partition date de 1963, un grand cycle pour orchestre et bande magnétique, Spiegel I-VII, œuvre charnière utilisant le mouvement, la lumière et une diversité d’objets. Cerha, qui était également peintre, explore toutes les « écoles » de son temps, à commencer par le sérialisme intégral avec des œuvres comme Formation et solution pour violon et piano et Relazioni fragili (1956-1957), le bruitisme dans ses trois Mouvements (1959), la tradition tonale dans Kantate I (1982) et Kantate II (1985). Le théâtre musical lui a inspiré Netwerk en 1967, et Bertolt Brecht est à l’origine du premier de ses trois opéras, Baal (1974-1980) créé au Festival de Salzbourg le 7 août 1981, qui sera suivi de Der Rattenfänger (1984-1986) d’après Carl Zuckmayer (1896-1977) créé à l’Opéra de Graz le 26 septembre 1987, et de Der Riese vom Teinfeld (1997-1999) sur un livret de Peter Turrini (*1944) créé le 15 juin 2002 à l’Opéra d’Etat de Vienne. Parmi ses œuvres orchestrales, les années 1990 sont marquées par Langegger Nachtlmusik III (1990-1991) et Impulse (1992-1993), tandis que les années 2000 sont fécondes en concertos, pour violon (2004), pour soprano et saxophone (2003-2004), pour percussion (2007-2008), pour clarinette (2008-2009). Parmi ses dernières créations, Acht (2009) et Vier (2011) Paraphrasen pour ensemble, Für Marino (2011) pour piano, Zwei Szenen pour voix (2012). Durant la saison 2018-2019, il donne à l’Orchestre Symphonique de la Radio Autrichienne la première mondiale de Drei Situationen pour orchestre à cordes composé en 2016, dirigé par Duncan Ward dans le cadre du festival Wien Modern.

Tout au long de sa carrière, Friedrich Cerha se sera vu attribuer un nombre impressionnant de signes de reconnaissances internationaux, comme le Grand Prix de l’Etat autrichien, le Lion d’or de la Biennale de Venise en 2006 et le Musikpreis Ernst von Siemens 2012 considéré comme le Nobel de la musique. Il était également membre de l’Académie européenne des arts et des sciences.

Bruno Serrou

Texte paru à l'origine en castillan dans le magazine Scherzo n° 426 daté Mars 2°26

1) Interview de Thomas Meyer, février 2012, publiée dans le cadre de la remise du Ernst von Siemens Musikpreis

2) Entretiens de Pierre Boulez 1983-2013 recueillis par Bruno Serrou (Editions Aedam Musicae, Paris, 2017)

 

 

 

CD : L’intemporelle beauté poétique des « Impromptus » de Schubert par Eric Lu

Vainqueur controversé du XIX^e Concours International Chopin en octobre dernier, sept ans après avoir remporté le Concours de Leeds et dix ans après avoir été classé quatrième du célèbre concours de Varsovie remporté cette année-là par Seong-Jin Cho, Eric Lu a suscité la controverse, à 28 ans, certains le qualifiant d’usurpateur alors même que sa carrière internationale éait dcéjà amplement développée, allant même jusqu’à remettre en question ses qualités de musicien. Pourtant, à l’écoute de ces Impromptus de Schubert

Eric Lu

Photo : DR

Dans la continuité de ses enregistrements des Sonates D. 784 et D. 959 de Schubert parus en 2022, Eric Lu retrouve pour son deuxième disque Warner Classics le compositeur viennois pour une intégrale de ses huit Impromptus de 1827 qui atteste d’une maturité et d’une déférence remarquables de ces deux recueils d’œuvres parmi les plus profondes et intimes. Mais aussi une maîtrise éblouissante du son, des nuances et des couleurs, son jeu particulièrement sensible et d’une intuition émotionnelle exceptionnelle, ce qui jette définitivement le discrédit dont le pianiste a été victime, lui reprochant un style impersonnel, lisse et trop parfait, qui se serait imposée au détriment de la musicalité, d’empreintes personnelles, d’authenticité.

Gravés à Berlin l'année précédant le Concours Chopin 2025, ses Impromptus de Schubert démontrent combien son prix n’a rien de galvaudé. En effet, le pianiste étatsunien possède bel et bien une sensibilité à fleur de peau magnifiée par une sonorité d’une richesse inouïe suscitée par une intelligence du son prodigieuse, un sens aiguisé du récit, ses phrasés délectables qui le classent indubitablement parmi les très grands pianistes. Ses Impromptus sont dans le ton de l’intime confidence, toujours subtiles, évitant le mielleux, chantant la douleur de Schubert avec une émotion d’une singulière humanité, caractéristique de la douloureuse nostalgie de Schubert sans pour autant toucher à la affectation. Lu est particulièrement sensible à la façon dont Schubert élabore de grandioses structures, créant une envoûtante impression de suspension du discours grâce à sa conception d’une richesse de détails fascinante au point que le temps semble s’arrêter dans un certain nombre de pages. Dès l’Impromptu n° 1 allegro molto moderato en ut mineur du premier volume, D. 899 op. 90/1, il captive par l’ampleur de son phrasé, les lignes respirant particulièrement large comme se déployant à l’infini, et les transitions s’avérant d’une fluidité remarquable, tandis que les passages dramatiques s’intègrent de façon incroyables de naturel et de fluidité dans la continuité du discours, l’ensemble atteignant une beauté carrément céleste, même si les tempi s’avèrent parfois un rien trop distendus, comme dans le deuxième du second cahier, Allegretto en la bémol D. 935 op. 142, les dernières mesures de l’Impromptu en fa mineur D. 935 op. 142/4 est vertigineux, avec cet envol des mains courant sur le clavier du plus aigu au plus grave.

Bien que je reste pour ma part particulièrement sensible à la conception noble, fluide et d’un lumineux onirisme enrichie d’un toucher unique suscitant des sonorités si riches et si profondes le tout dans des tempi d’une justesse incomparable d’Alfred Brendel (CD Decca), l’intégrale d’Eric Lu touche par son authenticité et par la poésie qui émane de son jeu et de sa conception globale.

Bruno Serrou

1 CD Warner Classics 5021732869319. Durée : 1h 12m 38s. Enr. : août, septembre 2024. DDD

 

 

 

CD : Les somptueux Schumann de Nikolaï Lugansky

Quoique familier du répertoire schumannien, Nikolaï Lugansky a enregistré pour son deuxième disque Schumann, après un premier réunissant en 2012 les Etudes symphoniques op. 13, la Sonate n° 1 op. 11 et la Toccata op. 7 enregistrés en 1994 (1), trois de ses chefs-d’œuvre parmi les plus significatifs, de la grande Fantasie op. 17, sommet de lyrisme et de virtuosité, à l’irrésistible Carnaval de Vienne op. 26, en passant par l’onirique et luxuriante Humoreske op. 20, le pianiste russe parcourt les arcanes du piano schumanien, offrant un saisissant panorama d’un univers intensément personnel, où se mêlent éclats passionnés, ironie rêveuse et profondeur poétique 

Nikolaï Lugansky

Photo : DR

De ces trois cahiers qui comptent parmi les plus connus de Robert Schumann, Nikolaï Lugansky livre des interprétations d’une densité et d’une variété extraordinaires, sensibles, poétiques, contrastées, toniques, toujours subtiles de pensée et d’un raffinement intellectuel exemplaires, donnant de la personnalité complexe du compositeur rhénan toutes les facettes, des plus lumineuses jusqu’aux plus sombres. Bien qu’il s’agisse d’une œuvre particulièrement développée pour Schumann et riche de en colorations, contemporaine des Scènes d’enfants et des Kreisleriana, la grande Fantasie en ut majeur op. 17, dédiée à Franz Liszt, se rapproche sous les doigts de Lugansky de l’esprit de cycles comme les Davidsbündlertänze op. 6 et le Carnaval op. 9, chacun de ses trois mouvements acquérant un caractère d’une densité caractéristique. La conception raffinée et précise de l’interprète transparaît dès les première mesures du mouvement initial, Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen (A jouer d’un bout à l’autre d’une façon fantastique et passionnée), Lugansky ménage avec justesse la fébrilité que le compositeur porte à sa future épouse, Clara Wieck, qui inspire de judicieux contrastes entre les sections les plus ardentes et passionnées qui sonnent de façon plus ou moins percussive et qui alterne avec des passages d’une infinie tendresse. Les variations de timbres du piano ne cessent de captiver, tout comme l’intensité des voix plus intimistes qui s’articulent au cœur des lignes mélodiques. La solennité du mouvement central, Mässig durchaus energisch (Modéré, toujours énergique) s'exprime pleinement tant le pianiste exploite au maximum la résonance du registre grave de son Steinway, la conduite du mouvement ne maquant pas de panache, et les rythmes pointés incisifs mais sans excès. Le Langsam getragen (Lent et soutenu) final, véritable défi technique pour le pianiste, semble abordé avec prudence, ce qui n’en affecte pas pour autant les audaces et l’expression de pure jubilation. Ce dernier mouvement est assurément le plus exigeant du triptyque, nécessitant de l'interprète une grande profondeur mâtinée de brio, ce que Lugansky offre avec en plus une extraordinaire sensibilité.

Composé en 1839, publié deux plus tard, Faschingsschwank aus Wien (Scènes du Carnaval de Vienne) op. 26 qui suit, s’ouvre sur un Allegro en cinq sections particulièrement entraînant où Schumann a inclus des thèmes folkloriques et glissé celui de La Marseillaise qu’il modifie et travestit pour satisfaire à l’interdit de la cours de Vienne. Lugansky conçoit le tout avec une extrême pertinence, tel un rondo constitué d’une série de vignettes bigarrées. Dans la mélancolique Romanze, il met en valeur les admirables harmonies que créent les notes suspendues et le chromatisme dans les passages plus épurés, ce qui confère de la profondeur et instaure de saisissants contrastes avec la chaleur des sections plus sonantes. Le Scherzino allège l’atmosphère par sa gaieté enjouée, le pianiste ménageant un espace d’une clarté optimale. L’Intermezzo. Mit grösster Energie, enflammé et virevoltant, prépare idéalement le terrain au Finale. Höchst lebhaft, point d'orgue du recueil. Lugansky y atteste de sa grande maîtrise et de son art exceptionnel du chant, les passages de virtuosité coulant avec une vaillance saisissante de naturel, insufflant une énergie communicative à l’ensemble. Ainsi en est-il également des deux mouvements pairs, la Romanze. Ziemlich langsam et l’Intermezzo, d’un éclat éblouissant par le lyrisme délicat du premier et l’exposition du thème passionné du second s’élevant au-dessus d’un accompagnement de triolets d’une beauté singulière. Le Scherzino central est un sommet de virtuosité, à l’instar du puissant Finale, qui plonge dans les danses et les réjouissances de fin de carnaval.

L'Humoreske en si bémol majeur op. 20 composée en 1839 sur laquelle se termine le disque monographique de Lugansky s’ouvre sur une magnifique section lyrique de l’Einfach qui se présente telle une rêverie. Son lyrisme est complété à merveille dans le Hastig où se présente une troisième voix porteuse d’intériorité (Innere Stimme) dont la grâce et la légèreté onirique est ponctuée dans l’Einfach und zart (Simple et tendre) qui s’ouvre sur une phrase au lyrisme intense. Le mouvement suivant, Innig (Intime) se présente comme un rondo d’une grande richesse d’inspiration où alternent des sections dynamiques, avec une partie centrale d'une grande sensibilité à laquelle Lugansky s’adonne à une bouleversante profondeur. S’enchaîne un mouvement perpétuel, Sehr lebhaft (Très vite), qui se termine sur une impressionnante accélération du tempo (più stretto) brusquement interrompue par une fanfare pompeuse (Mit einigem Pomp) débouchant sur le finale Zum Beschluss (Vers la fin), tendre méditation qui offre une énigmatique conclusion en forme de coda. Il confère à son chromatisme une impression de persistance, voire un soupçon d'obscurité.

Bruno Serrou

CD Harmonia Mundi HMM 90253. Durée : 1h 24mn 11s. Enregistrement : 26-28 mai 2025 à Dobbiaco. DDD 

1) 1 CD « Piano Classics »

Chaleureux hommage à l’Ukraine de l’Orchestre de Paris dirigé avec une énergie conquérante par une enfant du pays, la cheffe Oksana Lyniv après quatre ans de guerre subie

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 25 février 2026 

Bomsori Kim (violon), Oksana Lyniv (direction), Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Un unique concert de l’Orchestre de Paris cette semaine au lieu des deux habituels pour un même programme. Une Philharmonie de Paris entièrement vouée le reste du temps au Concours La Maestra des jeunes cheffes d’orchestre qui se déroule cette semaine. C’est d’ailleurs à la présidente du jury, la cheffe ukrainienne de la biennale 2026, la cheffe ukrainienne Oksana Lyniv que l’Orchestre de Paris a confié la direction de son programme, qui présentait entre autres la création mondiale d’une œuvre de l’un de ses compatriotes, Eduard Resatsch, mise en regard de deux œuvres profondément marquées par l’esprit des terres de leurs auteurs respectifs, la Bohême tchèque de Dvořák et la Finlande de Sibelius, nations qui ont, elles aussi, subi le joug et l’oppression russes… 

Oksana Lyniv, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Tandis que les Ukrainiens font l’admiration du monde libre pour leur résilience face au monstruosités du dictateur russe Vladimir Poutine depuis quatre ans d’une guerre commencée le 24 février 2022 et qui n’en finit pas, l’Orchestre de Paris a reçu ce mercredi 25 février 2026 une brillante enfant de ce pays déchiré en la personne de l’impressionnante cheffe Oksana Lyniv, première femme à avoir dirigé au Festival de Bayreuth en 2021 avec Der fliegende Holländer, et qui préside en ce moment le Concours de cheffes d’orchestre La Maestra de la Philharmonie de Paris. Concert commencé par la quatrième des Fanfares for Uncommon Woman de 1992 que Joan Tower (*1938) a dédiée aux « femmes audacieuses et qui prennent des risques », cette fois pour grand orchestre au complet en hommage à la cheffe d’orchestre états-unienne JoAnn Falletta (*1954), cycle de six courtes pièces que l’Orchestre de Paris est en train de nous infliger en totalité en introduction de six de ses concerts de la saison (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/09/lorchestre-de-paris-et-klaus-makela-ont.html, http://brunoserrou.blogspot.com/2025/09/lamerique-du-nord-de-lorchestre-de.html, http://brunoserrou.blogspot.com/2026/01/lorchestre-de-paris-et-lheroique.html). 

Eduard Resatsch (*1972), Oksana Lyniv, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Cette introduction particulièrement sonore a été suivie de la création de Les Visions du Prince du compositeur ukrainien Eduard Resatsch (*1972), qui illustre Le petit prince de Saint-Exupéry de façon dramatique et douloureuse qui, sur le plan de l’écriture et de la forme, n’a rien de révolutionnaire, tant l’on y perçoit de réminiscences de Chostakovitch, mais en plus « rond » et « léché », et aux deux-tiers de l’œuvre un épisode particulièrement touchant. 

Bomsori Kim, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour conclure cette première partie, la violoniste coréenne Bomsori Kim a été la soliste du Concerto pour violon en ré mineur op. 47 de Jean Sibelius joué avec fougue et passion. Au risque d’un manque prégnant de poésie et d’infériorité dans l’Allegro initial, la soliste semblant vouloir jouter avec l’orchestre, l’interprétation de la violoniste coréenne était magnifiée par une technique d’airain, un archet puissant confinant et une main gauche d’une précision d’horloge suisse, contrariée néanmoins par un vibrato beaucoup trop large et marqué. Ce n’est pas tant qu’elle ait joué en force mais avec un engagement tel qu’il a semblé émané de cette flamme qu’elle ait été quelque peu exacerbée. Cette anomalie a totalement disparu dans les deux derniers mouvements, l’Adagio bien chantant mais faisant fi de l’indication di molto, au point de paraître distancié, tandis que le finale, qualifié de « Polonaise pour ours polaire » par le compositeur musicologue critique musical écossais Donald Francis Tovey (1875-1940), appréciation confirmée dans l’interprétation de Bomsori Kim saisissante de virtuosité mais sans véritable émotion. En bis, la violoniste coréenne est d’ailleurs restée sur ces impressions polonaises en offrant un superbe Kaprys Polski (Caprice Polonais) de Grażyna Bacewicz (1909-1969).

Oksana Lyniv, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie de cet unique concert de l’Orchestre de Paris de cette semaine, était entièrement occupé par une Symphonie n° 8 en sol majeur B. 163 op. 88 d’Antonin Dvořák énergique, superbement chantante, suscitant chez les musiciens de l’Orchestre de Paris un plaisir de jouer évident faisant plaisir à voir et surtout à entendre. Durant l’exécution de cette œuvre composée pendant l’été 1889 au cœur des forêts de Bohême, à Vysoká u Příbramě, créée à Prague le 2 février 1890, la cheffe ukrainienne a semblé chanter dans son jardin dans cette symphonie trop rare et pourtant si belle, avec son atmosphère allégée et apaisante, son climat poétique chantant l’homme face à la nature. L’élan vivifiant, les contours populaires, le souffle généreux, la magnificence mélodique, les plaintes douloureuses de l’Adagio, le climat léger de la dumka de l’Allegretto grazioso auquel la cheffe ukrainienne a donné toute la chaleur rythmique venue d’Ukraine, sa vitalité dansante naturelle, la ductilité de l’orchestration de cette grande et belle page ont été exaltés par des musiciens, tous pupitres confondus, menés par la premier violon invitée, la Canadienne Michelle Ross (également compositrice) notamment dans une vibrante lamentation du solo du mouvement lent, tous les musiciens étant portés par la direction chaleureuse à la gestique limpide, précise et engagée d’Oksana Lyniv, que l’on surprenait à chanter les passages les plus nostalgiques et passionnés, comme elle l’avait d’ailleurs fait tout au long de sa prestation, il convient ici de saluer les pupitres de bois, cors, trompettes, altos et violoncelles somptueusement sollicités par le compositeur tchèque.

Bruno Serrou

Le Piano4etoiles de Yoav Levanon a envoûté le Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Piano4etoiles. Théâtre des Champs-Elysées. Vendredi 20 février 2026 

Yoav Levanon

Photo : (c) Bruno Serrou

Brillant récital Piano4etoiles au Théâtre des Champs-Elysées de Yoav Levanon, dans un programme aussi varié que dense, puisque courant du XVIII^e siècle au XXI^e. Le pianiste israélien a commencé par François Couperin « La Couperin », suivi de « Les Cyclopes » de Rameau, ce qui lui a permis de jouer avec brio des arpèges, puis deux des Six Études en forme de canon op. 56 de Robert Schumann transcrites par ses soins, et surtout quatre éblouissantes Ballades de Frédéric Chopin aux reliefs, aux dynamiques et à l’expressivité fascinants. En seconde partie, et en toute logique, les vingt-deux de Serge Rachmaninov dignes d’un voyage au long cours, tant Yoav Levanon y a dessiné une multitude de paysages, avant de rêver dans le Menuet sur le nom de Haydn de Maurice Ravel, et de terminer avec vaillance sur « Islamey » de Mili Balakirev. Deux bis, le second une Toccata très flatteuse pour le pianiste son auteur, mais qui n’a pas l’exigence de celle d’un autre pianiste, Ferruccio Busoni. Je suis sorti enthousiaste de ce premier récital en « live » auquel j’assistais de cet élégant pianiste à la musicalité et aux colorations éblouissantes 

Yoav Levanon

Photo : (c) Bruno Serrou

Commencé par deux œuvres du baroque français, le récital offert vendredi par Yoav Levanon a proposé un large éventail du talent du pianiste israélien, qui a également convoqué son intérêt pour les arrangements d’œuvres du passé et ses tentations pour la composition respectant néanmoins les formes du passé. L’œuvre introductive puisait dans le Quatrième (et dernier) Livre de pièces pour clavecin de François Couperin (1668-1733), avec la troisième des cinq morceaux du 21^e Ordre dans le ton de mi mineur, considéré à l’époque comme « efféminé » car « amoureux et plaintif », la brève La Couperin, sorte d’autoportraits du titulaire de la tribune de l’église Saint-Gervais à Paris, jouée avec une souplesse de clavecin mais en plus coloré harmoniquement, à l’instar du plus tardif et spectaculaire le Rondo de Les Cyclopes de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), l’un des dix volets de la Suite en ré publiée en 1724 dans le Livre de pièces de clavecin, lesdits cyclopes n’ayant à voir avec l’Odyssée d'Homère mais avec les forgerons auxquels le pianiste israélien a donné toute leur expressivité de divinités mythologiques martelant le métal ou la foudre. Les longues mains aux doigts particulièrement effilés ont donné de ces pièces jouées sur un Steinway un tour aérien et fin évoquant peu ou prou les sonorités et le métal du clavecin. Autre aspect des capacités du pianiste, celui de tire de son piano le volume, la diversité des timbres et l’ampleur de la polyphonie. Ainsi en a-t-il été de la transcription qu’il a faite des Six Etudes en forme de canon op. 56 de Robert Schumann (1810-1856), œuvre au contrepoint serré conçue à l’origine pour piano à pédalier, orgue, deux pianos ou piano à quatre mains dans laquelle Schumann rend hommage au XVIII^e siècle à travers la figure de Johann Sebastian Bach. Yoav Levanon en a donné deux extraits, commençant par la deuxième étude, Andantino en mi majeur, et concluant avec la troisième, Mit innigem Ausdruck (Avec une sincère expression). L’on sait combien le compositeur rhénan appréciait son exact contemporain polonais, Frédéric Chopin (1810-1849). C’est donc tout naturellement, avec ce dernier que le pianiste israélien a conclu la première partie de son récital, les quatre œuvres formant en fait la pierre angulaire de son programme, avec les quatre Ballades que le compositeur polonais a composées entre 1831 et 1842. Ouvres de la maturité, les quatre Ballades sont parmi les plus ambitieuses de Chopin, associant épisodes lyriques, épiques et dramatiques, ouvrant la voie à Brahms, Grieg, Fauré et Debussy, qui resteront néanmoins plus sur leur quant-à-soi, Chopin s’avérant à la fois plus libre et rigoureux, héroïque et rêveur, puissant et touchant, comme l’écrivait Guy Sacre en 1998 dans La Musique pour piano. C’est un Chopin poétique, sans pathos et rubato excessif, qu’a offert Yoav Levanon dès la Ballade n° 1 en sol mineur op. 23 de 1835, où Franz Liszt voyait une « odyssée de l’âme » de son auteur. A vingt-et-un ans, le pianiste israélien emplit ce vaste poème en trois parties écrit par un compositeur de vingt-cinq ans de passion et de mélancolie, mais sans pathos. Cette éblouissante première Ballade de Chopin a démontré le sens de la narration du jeune pianiste israélien, qu’il développe de ses doigts d’une ductilité lumineuse qui lui permet d’exalter des sonorités riches en harmoniques, qui lui donne la possibilité de transcender le piano pour en faire un orchestre entier. La Ballade n° 2 en fa majeur op. 38 que Chopin a dédiée à Robert Schumann et qui alterne épisodes de douceur, à l’instar des mesures initiales, et de fermeté, voire de violence, comme dans le Presto con fuoco qui s’enchaîne immédiatement ou dans la coda où le déchaînement sonore atteint son paroxysme avant que la conclusion ne retourne dans le climat de douceur liminaire. Levanon a donné de cette Ballade bipolaire une lecture d’une grande diversité à laquelle il a néanmoins instillé une unité de forme et d’élan. De l’héroïque Troisième Ballade en la bémol majeur op. 47 écrite en 1840-1841, Levanon a donné une impression de liberté exaltée par une magique magnificence sonore, l’œuvre chantant sous ses doigts de façon chaleureuse portée par une époustouflante vitalité. Enfin, de la Ballade n° 4 en fa mineur op. 52, extraordinaire chef-d’œuvre conçu en 1842, autant par son inspiration que par l’originalité de son matériau thématique et par la richesse de son harmonie, Levanon a restitué avec une extrême limpidité son exceptionnelle densité, mettant en évidence les subtilités de l’écriture de Chopin, ses contours polyphoniques, les éléments prémonitoires de l’impressionnisme, illuminant ses moindres méandres.

Yoav Levanon

Photo : (c) Bruno Serrou

Après l’entracte, Yoav Levanon a retrouvé Chopin, et son univers poétique, en plongeant corps et âme dans les Variations sur un thème de Chopin op. 22 de Serge Rachmaninov (1873-1943). Composées en 1902-1903, ce cycle de vingt-deux variations quasi contemporain du Concerto n° 2 en ut mineur op. 18 (1900-1901) a pour noyau thématique neuf mesures du célèbre Prélude en ut mineur op. 28 n° 20 de Frédéric Chopin à la tournure de marche funèbre, chacune des variations, réparties en trois phases (1-10, 11-18, 19-22), comptant entre huit pour sept d’entre elles dont les trois premières, et cent-huit mesures pour la vingtième, un Presto en la majeur à quatre vingt douze blanches pointées par minute. La simplicité du thème de Chopin offre à Rachmaninov la possibilité de déployer son imagination et sa virtuosité, autant technique que thématique, rythmique et pianistique, Yoav Levanon s’adonnant avec esprit et panache autant l’encrage baroque des premières variations, la puissance organistique de la neuvième tandis que la suivante à le tour d’une vivifiante toccata, les septième et huitième évoquant les styles de Schumann et de Chopin, tandis que la quatrième, avec ses exclamations angoissées, et la sixième au romantisme marqué avec son beau climat de nocturne, sont du pur Rachmaninov. La phase médiane est plus morbide, comme la grande majorité de la création du compositeur, que la mort préoccupa sa vie entière, comme l’atteste son obsession pour le Dies irae, le summum du funèbre s’imposant à partir de la treizième variation, tandis que Yoav Levanon a délecté les auditeurs par sa capacité à démultiplier les voix du piano par son extraordinaire digitalité comme jouant à quatre mains dans la quatorzième variation, porteur du Dies irae qui revient dans les variations 15, 17 et 18, tandis que la seizième marque un répit avec son climat de paisible nocturne. Sous les doigts vivifiants et les penchants naturels de poète de Yoav Levanon, la phase finale des Variations op. 22 instaure un souffle valeureux au propos asphyxiant de la partie médiane, la dix-neuvième variation respirant large et préludant au lyrisme incandescent de la variation suivante, tandis que la dernière, la plus longue de l’ensemble, retourne à l’esprit de Chopin en se présentant telle une grandiose polonaise allant s’apaisant avant de conclure sur une brève séquence pleine de brio.

Yoav Levanon

Photo : (c) Bruno Serrou

Après une telle épopée, le choix de l’œuvre effectué par Yoav Levanon est apparu bienvenu, le pianiste ayant porté son choix sur les deux minutes du Menuet sur le nom de Haydn de Maurice Ravel (1875-1937) composé sur l’anagramme musicale selon la notation allemande h.a.y.d.n. - si, la ré, ré, sol -, pour le centenaire de la mort du compositeur austro-hongrois, joué avec grâce et sensibilité sans aucune mièvrerie tant redoutée par le philosophe et musicologue Vladimir Jankélévitch (1903-1985). Pour terminer son récital Yoav Levanon a porté son dévolu sur la célèbre fantaisie orientale en ré bémol majeur Islamey op. 18 que Mili Balakirev (1837-1910) composa en 1869. De ce morceau de bravoure réputé comme l’une des œuvres les plus difficiles du répertoire pianistique et qui sera récupérée par les orchestres symphonique par le biais de l’arrangement que le compositeur italien Alfredo Casella (1883-1947) réalisa en 1907, allait être la première œuvre russe à entrer dans le répertoire des pianistes du monde entier, à commencer par Franz Liszt, qui en fit par son orientalisme exotique (les deux premiers thèmes venant du Caucase, le troisième d’Arménie) un standard de la musique et de la culture russes, Balakirev combinant l’énergie du premier thème qui forme contraste avec l’expression sensuelle et envoûtante typiquement orientale du deuxième (Andantino), tandis que l’œuvre se conclut dans le climat initial.

Yoav Levanon

Photo : (c) Bruno Serrou

En réponse à la chaleur de l’accueil du public du Théâtre des Champs-Elysées en réponse à la seconde partie de son programme, Yoav Levanon a offert deux bis, le second « tant le plus développé, présentant un aspect inconnu de sa personnalité d’artiste, celle d’un compositeur notablement marqué par son répertoire, la Toccata qu’il a donnée à entendre sonnant comme de la musique de pianiste, au même titre qu’il existe de la musique de chef d’orchestre, avec beaucoup de notes, une vélocité impressionnante, mais révélant un réel manque de personnalité, loin en tout cas de la créativité et de l’énergie de celle que Ferruccio Busoni (1866-1924) composa en 1920 qu’Alfred Brendel (1931-2025) qualifiait de « tempête de grêle glacée ».

Bruno Serrou