Le lundi 31 janvier 1977, le Centre national d’Art et de Culture Georges Pompidou ouvrait ses portes au public. En cette fin des années 1970, et malgré une première alerte sérieuse en 1974 qui marquera la fin des Trente Glorieuses, le monde était encore empli d’espoir. L’avenir s’annonçant prometteur, la créativité était à son comble Née de la « volonté du prince », qui était alors le président de la République française Georges Pompidou, l’idée d’un temple voué à l’art moderne et contemporain, de l’expression plastique au spectacle vivant en passant par le livre, le design et le cinéma, concept nouveau à l’époque, consacrait l'invenivité du XXe siècle. Oubliée un temps, la musique allait former l’un des axes majeurs du Musée d’Art Moderne du Centre Georges Pompidou auquel a été intégré l’IRCAM imaginé et confié à Pierre Boulez, réalisé par l’architecte Renzo Piano et inauguré en juillet 1977. Parallèlement, le compositeur chef d'orchestre lançait la première formation instrumentale permanenle exclusivement consacrée à la musique contemporaine, l'Ensemble Intercontemporain dont le premier concert officiel a été donné au Théâtre de la Ville à Paris. en janvier 1977. L’entretien ci-dessous a été recueilli dans les locaux de l’IRCAM en novembre 1996, pour la revue trimestrielle Notes de la SACEM et repris dans un livre d’entretiens avec Pierre Boulez publié en 2017 (1)
.jpg)
Bruno
Serrou : Quand avez-vous été contacté pour la première fois par le président de
la République Georges Pompidou ?
Pierre Boulez : Cela remonte au moment où Monsieur Pompidou a été élu Président de la République (2), le 15 juin 1969. Je l'ai vu en septembre 1969. Je l’ai vu dès septembre 1969, en tête à tête à l'Elysée. Il m'a joint au téléphone en Provence, tandis que je séjournais dans ma maison de Saint-Michel-l'Observatoire, une demeure isolée que je possédais dans le Luberon où je passais comme chaque été deux semaines de vacances. C'est son secrétariat qui m’a appelé, et j'ai cru que c'était une blague. Vous rendez-vous compte : on m’invitait à un dîner en tête-à-tête avec le Président de la République !!... Ce soir-là, Monsieur Pompidou m'a dit qu'il aimerait que je revienne en France. Et je lui ai répondu que je ne reviendrai pas en France pour simplement avoir un orchestre, parce que j'avais tout ce qu'il fallait avec Londres et New York, mais qu’en revanche, s'il y avait un projet intéressant, je ne le refuserais pas. Et je lui ai alors parlé du projet des Max-Planck Institut, ensemble d’instituts allemands portant le nom du découvreur de l’atome qui m'avait demandé, ainsi qu’à d’autres personnalités, d’élaborer des plans pur un Max-Planck Institut für Musik. Ce projet n'ayant pas abouti, je l’avais rangé dans mes tiroirs. L’institut envisagé avait plusieurs finalités, un département pédagogie, un autre de musicologie, un autre encore d'interprétation, enfin de musique contemporaine. J’avais été chargé du dernier projet.
B. S. : Ce n'est donc pas Michel Guy ni le ministre de la Culture de l’époque, Jacques Duhamel, qui ont soufflé votre nom au Président Pompidou ?
P. B. : Probablement Michel Guy a-t-il aidé, mais pour ce qui me concerne c'est à l’initiative directe du Président Pompidou. Quand l'idée du centre d'arts contemporains est venue à l’esprit du président, Michel Guy a joué les intermédiaires ou go-between entre lui et moi. C'était en novembre 1970, le temps que le centre soit décidé.
B. S. :
George Pompidou souhaitait donc réunir en un même lieu l’ensemble de la
création contemporaine.…
P. B. : En fait, dans le premier projet architectural, la présence de la musique se limitait à un centre de documentation, avec disques, livres, partitions, vidéos, etc. A la vue de vu ce projet que l'on m'avait envoyé j'ai clamé mon désintérêt. Ce à quoi il m’a été répondu : « Que voulez-vous ? » J'ai alors évoqué mon projet d’institut de musique contemporaine, et j'ai rédigé une note qui a été transmise à l'Elysée. Une sorte de mémoire, avec idées et conception.
B. S. :
Comment l’idée d’intégrer à votre projet d'informatique vous est-elle
venue ?
P. B. : Elle a émergé au fur et à mesure de l’élaboration. Quand elle s’est cristallisée, j'ai pris contact à New York avec des gens qui m'avaient été recommandés. Et c'est là que j'ai saisi combien l'informatique allait jouer un rôle important dans le futur. J'ai donc réservé une place à cette dernière, qui a finalement tout envahi, comme elle l'a fait dans tous les domaines ces vingt-cinq dernières années.
B. S. : Quel
était votre objectif , en créant
l'Ircam ?
P. B. : Disposer
d’un lieu où les compositeurs puissent réfléchir aux interférences technologie-musique.
J'avais suivi le mouvement des studios en Allemagne, Hollande, Grande-Bretagne.
J'avais constaté que tous végétaient parce qu'ils n'avaient jamais été
autonomes et totalement ciblés. J'avais utilisé l'électronique dès 1952 et
1958. Je n'avais pas persévéré dans ce domaine parce que j’en voyais tous les
défauts, la technique n'étant pas au niveau de la pensée musicale. Quand j'ai
vu ladite technique évoluer, notamment au Bell Laboratory de New York, jJ’ai
compris qu'il y avait quelque chose à faire, la technologie progressant à pas
de géant dans cette direction.
B. S. : Le
président Pompidou vous a-t-il donné carte blanche ?
P. B. : Je l'ai rencontré sitôt après avoir rendu mon mémoire, qui lui avait été rapidement transmis. Puis, en 1971, j'ai vu Robert Bordas, qui avait été nommé président du projet Musée d’Art moderne, et qui s'est occupé du concours d'architectes. Je Nous avons commencé à travailler avec les architectes, les programmateurs, etc., et nous avons immédiatement perçu que l'Ircam ne pouvait pas être intégré au le projet déjà entériné. Bordas, en liaison avec l'Elysée, a alors suggéré de construire un bâtiment entièrement dévolu à l'Ircam. Si bien que quelqu’un m'a dit que compte tenu des coûts, le prix des terrains, que c'était mieux d'aller en banlieue. J'ai refusé, parce que ,nous aurions ét de construction du Centre et pour moi ce qui était capital, c'était la liaison directe.
.jpg)
B. S. : En
quoi était-il important qu'il y ait cette unité ? Etait-ce pour créer une
synergie entre tous les arts contemporains ?
P. B. : C'est surtout pour bénéficier du flux des visiteurs du Centre Pompidou,
sinon nous n'aurions bénéficié de rien. C'était également un lieu de travail,
c'est pourquoi nous avons aussi été amenés à ériger un bâtiment à part entière.
Nous nous sommes rendu compte que l'édifice principal était un instrument de
visite et non pas de travail. Néanmoins, dès le début, il a été prévu de faire
des visites de l'Ircam. D’ailleurs, en 1974, nous avons organisé concerts et
ateliers de préfiguration au Théâtre d’Orsay, que Jean-Louis Barrault et
Madeleine Renaud dirigeaient alors.
B. S. : Il y
a donc toujours eu dans votre esprit une volonté d'ouverture, pour
l’Ircam ?
P. B. : Oui, contrairement à l'idée de bunker colportée par certains. C'est pour cela que, dès le début, j'aI pensé à cette grande médiathèque qui est désormais ouverte à tous. Il y a toujours eu une bibliothèque (3), mais elle n’était consultable qu’à la demande, parce que nous n'avions ni les locaux ni le personnel. Tout cela coûte cher.
.jpg)
B. S. : Afin
de vous assurer du succès de votre entreprise, vous vous êtes entouré d'un
noyau dur, restreint, de proches.
P. B. : Il y avait Luciano Berio, Vinko Globokar, Gerald Bennett, Jean-Claude
Risst, Michel Decoust. Ce dernier nous a rejoints très tôt, la pédagogie ayant
été rapidement ajoutée. Mais au tout début, il y avait quatre départements,
Globokar pour les instruments) Berio pour électroacoustique), Bennett qui était
chargé de la liaison, et Risse des ordinateurs.
B. S. : Aucun
informaticien n'avait été jusqu'alors formé à la musique...
P. B. : Nous étions, dès 1974 en relation avec Stanford University aux
Etats-Unis. En 1972, je visitais déjà tous les studios qui existaient. Je me
tenais aussi informé de ce qui se faisait dans le Studio Siemens qui, dans les
années soixante, commençait à s'intéresser à l'informatisation. Je me suis
rendu à Stockholm, Londres, Utrecht, pour voir ce que nous pouvions faire à
notre tour. Notre choix s'est surtout porté sur Stanford, parce que cette
université était l’endroit où le développement était le plus avancé, grâce à la
présence de John Dhowning (4). Tant et si bien que Toute l'équipe de l’Ircam a
suivi un stage à Stanford en 1975, puis les ingénieurs de Stanford sont venus à
Paris pour monter la première technologie Ircam. Berio a amené Giuseppe di
Giunio, qui allait diriger l'équipe de réalisation du processeur de sons
numériques 4A.
B. S. :
Pendant les premières années, il n'est évidemment rien sorti de tangible de
l’Ircam pour le grand public, puisqu'il a fallu mettre les choses au point,
effectuer recherches, tests, et autres. L’Ircam était alors un laboratoire, à
ses débust. Qu’avez-vous fait durant ces années, concrètement ?
P. B. : Il y a eu des œuvres, très peu, mais il y en a eu dès le départ. Je ne
me souviens pas des noms de leurs auteurs ni des titres des pièces, car elles
ne sont pas toutes immortelles, loin s'en faut. Mais il n’y en avait pas plus
de deux ou trois par an. Moi-même, j’ai travaillé dessus dès les premières
heures de l’Ircam, fin 1977. Le premier résultat tangible a été Repons, en
1981.
B. S. : Comme
on a reproché à Richard Strauss de ne penser qu'à lui lorsqu'il travaillait
pour le bien-être de ses confrères en élaborant à Berlin ce qui, après la
Seconde Guerre mondiale, allait devenir la Gema, il vous a été reproché de
travailler pour vous seul en lançant le projet Ircam.
P. B. : Je n'ai jamais voulu en faire un outil personnel. Je l'ai toujours dit.
Et c'est ce qui suscite la faiblesse des autres institutions que d'être
centrées sur une personnalité. Quand il n'y a pas vraiment une équipe qui fait
tache d'huile, les institutions meurent très rapidement.
B. S. : Que vos premiers collaborateurs soient
tous partis découle-t-il de la vie d'une institution ?
P. B. : Quand l'institution modifie sa cible, il faut savoir prendre des décisions qui ne sont pas toujours très agréables, mais qu'il est nécessaire de prendre, sinon elle risque de mourir.
B. S. :
Avez-vous conçu l(Ensemble Intercontemporain en même temps que l’Ircam ?
P. B. : J’y ai pensé peu après. Lidée est venue parce que si des œuvres naissent,
il faut qu'elles soient jouées. Or, il n’existait pas en France d'ensemble à la
fois totalement professionnalisé et permanent. Il y en avait qui, sur le modèle
du Domaine musical, donnaient quelques concerts de musique contemporaine. Pour
ce faire, j’ai concocté le projet directement avec Michel Guy et Nicholas
Snowman (5). A mon avis, un ensemble de musique contemporaine doit vivre à
l'année et sous contrat. Nous avons
donné nos tout premiers concerts au TNP de Villeurbanne en décembre 1976.
B. S. :
L’Ensemble Intercontemporain n’était-il pas attaché à l'Ircam dont on a, parfois, l’impression qu'il est ue
sorte den bras séculier ?
P. B. : L’Ensemble Intercontemporain est indépendant de l’Ircam, parce que la
musique instrumentale continue à être composée sans faire appel à la
technologie. Or, il faut lui donner aussi les moyens d'être jouée dans les
meilleures conditions. Avant la fondaton de l’EIC, oute une partie du
répertoire du XX° siècle n'était pas jouée régulièrement. On parle toujours du
Domaine et d’autres formations qui existaient avant l’Intercontemporain, mais
elles donnaient quatre à six concerts par an, pas davantage. Nous en donnons
maintenant entre cinquante et quatre-vingts !
B. S. : S'il
n'y avait pas eu Ircam, y aurait-il eu l’Ensemble Intercontemporain ?
P. B. : Probablement… Au moins y aurait eu des tentatives de création. Nous nous rendions compte de la nécessité d’un bras séculier. Mais l’Intercontemporain n'est pas que cela. C'est comme si l’on disait qu’il est l'orchestre de l'Ircam. Ce qui est partiellement vrai, d’ailleurs… Les œuvres de l'Ircam sont créées en principe par l'Intercontemporain, mais elles peuvent aussi l'être par d'autres ensembles. L'Ircam, surtout, n'avait pas assez d'œuvres à son catalogue. La réunion de l’Institut et de l’Ensemble a été ménagée dans le but de meubler une saison complète et pour que celle-ci ait une régularité. Nous avons voulu aussi faire des économies d’échelle, notamment de publicité et de promotion. Mais l'Ircam et l'Ensemble Intercontemporain ont des budgets séparés. Le premier dépend directement du ministère de la Culture, le second de la direction de la Musique.
.jpg)
B. S. : Quels
ont été les critères de recrutement des collaborateurs de l'Ircam ?
P. B. : Au début, nous avon les avons reçus par cooptation et sur candidature. Comme
il n'y avait pas grand monde pour se présenter, nous avons essayé de nous
renseigner sur les gens qui souhaitaient se joindre à nous, poussés par le
désir de participer à notre aventure.
B. S. :
Pourquoi avez-vous renoncé à diriger l’Ircam ?
P. B. : Parce qu'une institution ne doit pas vivre sur une personne. Il faut
être suffisamment forte pour se passer de son fondateur. J'y suis toujours,
mais pour y travailler pour moi, comme si j'étais invité dans ma propre maison.
Je suis en résidence et débarrassé des fonctions administratives que j'ai assumées
pendant vingt ans. D'autant que le directeur de l'Ircam se doit de participe à
toutes les commissions et à l’ensemble des comités de l'administration du
centre Pompidou au même tittre que les chefs de départements.
B. S. : Que
pensez-vous de ce que devient l'Ircam, qui s'ouvre à la fois à de nouvelles
tendances musicales et à l'industrie ? Que cet outil soit accessible à
tous les compositeurs était-ce votre ambition ?
P. B. : Bien sûr ! C'était mon idée de
base : fournir aux compositeurs un atelier où ils aient du temps et de la
disponibilité, des équipements et des spécialistes qui manipulent l'outil informatique,
un atelier entièrement doté, non seulement en matériels mais aussi en hommes.
Qu'ils y aient libre accès, sans bourse délier. Seuls les cours sont payants.
Quand on invite quelqu'un, on ne le fait pas payer !
B.
S. : Il faut donc que le postulant ait non seulement un projet, mais aussi
la maîtrise l'informatique. S'il ne connaît pas l’outil, il est obligé de s'y
former. Est-ce la condition ?
P. B. : Ce que nous avons voulu absolument éviter, c'est le bricolage. Ce qui est trop répandu, la qualité musicale passant systématiquement à l'arrière-plan. Pour notre part, nous tenons à ce que le compositeur connaisse bien son métier, nous ne voulons pas de bricoleurs.
B. S. :
Voyez-vous un avenir dans l'outil informatique ?
P. B. : Evidemment ! Ce sera l’extension du matériau musical, de la pensée. Ce qui est plus ou moins comparable à ce que font les architectes avec tous les nouveaux matériaux qu'ils ont à leur disposition depuis le début du siècle. Eux aussi se servent de l'ordinateur et de logiciels adaptés à leurs besoins. Ce qui ne remplacera jamais le génie, l'imagination. Toutes ces techniques sont à la disposition du compositeur à la fois pour étendre le matériau dont il dispose, à partir du domaine à la fois purement synthétique ou amalgamant instrument et technologie, pour préparer un matériau musical dont il peut se servir par la suite, et pour pouvoir créer des structures aléatoires - ou pas - à partir de cette technologie. Le compositeur peut désormais expérimenter directement ce qu'il écrit avec les outils de synthèse sonore.
B. S. : Pour
que l’IRCAM reste indépendant, il faut qu'il demeure sous la tutelle des
pouvoirs publics. Mais les subventions tendant à se réduire, il lui faut aussi
s'ouvrir à l'industrie. Cela pose-t-il des problèmes ?
P. B. : La station
informatique 4X développée par Giuseppe di Giunio a pu naître voilà vingt ans grâce à l'industrie.
Elle a été conçue en même temps pour les compositeurs et pour la synthèse de
bruits d'avions et de sous-marins en vue de simulation d’entraînement et de
formation des pilotes. L’entreprise était française et était implantée du côté
de Boulogne-Billancourt (6). Nous travaillons aussi avec Yamaha. Nos recherches
ont également des retombées dans le domaine des musiques de variétés, et nous
ne refusons pas ces débouchés, bien au contraire. Ils maintiennent en effet
notre potentiel économique. Nous déposons aussi des brevets… Dès le début
j'envisageais ce développement industriel, et si la 4X ne l’a pas été, c'est de
la faute des entreprises, qui en ont décidé autrement. Mais les nouveaux
supports le sont, et ils sont beaucoup plus petits. Depuis 1974-1975, quand
Giuseppe di Giunio est venu travailler chez nous, jusqu'en 1985, soit pendant dix
ans, nous pouvions fabriquer du hard ware. Mais aujourd’hui, ce serait
complètement ridicule. Nous travaillons donc avec des industriels.
B. S. :
D’aucuns clament que l'Ircam est un gouffre financier. Que leur répondez-vous ?
P. B. : Qu’ils ne savent pas grand-chose, parce
qu'ils n'y connaissent rien. Ils ne viennent jamais aux concerts, ne savent pas
ce qui a été créé ici, et copient les uns sur les autres sans vérifier leurs
sources. Et du point de vue des coûts, l'entité Ircam/Ensemble
Intercontemporain ne représente même pas le budget d'un orchestre symphonique.
B. S. : Le
fait que vous ayez choisi Laurent Bayle (6) pour successeur à la tête de l’Ircam,
était-ce parce que vous vouliez quelqu'un de différent de vous pour donner à
l’Institut une impulsion nouvelle ?
P. B. : C'est simplement parce que je l'avais rencontré quand il m'a invité au festival Musica de Strabourg (7) au moment où il l'a créé. La première année du festival, Laurent Bayle m’a invité à diriger un concert Edgar Varèse, la troisième année, il renouvela l’invitation, cette fois pour un concert de mes propres œuvres. J'ai immédiatement constaté qu'il était un homme tout à fait à ma convenance et qu'il remplirait très bien les fonctions de directeur de l’IRCAM. Je lui ai d’abord demandé d'être directeur artistique, puis je l'ai nommé directeur adjoint. Je me suis dit ensuite qu'il était temps de passer la main, et je l'ai désigné comme successeur. Si j'avais trop attendu, j’aurais pris le risque de le perdre, car il a reçu des offres quand il était mon adjoint. Je n'ai pas voulu le laisser partir, et il m’est resté fidèle.
B. S. :
Laurent Bayle était très jeune, à l'époque de sa nomination.
P. B. : Ceytte particularité a également joué
en sa faveur. Outre le fait d'être compositeur et chef d'orchestre, j'ai aussi
eu le privilège de savoir organiser. Peu de gens ont cette chance. Mais je ne
suis pas un organisateur par désir de pouvoir. Et lorsque j'ai pu me débarrasser
de cet aspect de ma personnalité, je m’y suis employé. Si je ne l'ai pas fait
plus tôt, c'est parce que je n'avais pas trouvé la pointure idoine, et parce que
l'organisme était trop récent, donc trop fragile pour se passer de mon nom. Je
me souviens des polémiques de 1981. Au moment des élections présidentielles,
les ennemis de l'Ircam se sont déchaînés. Ces gens ne viennent jamais au
concert, ne se renseignent pas, n'e discutent jamais directement avec les
responsables. C'est la paresse du pure des politiques, des journalistes, ils
copient sur leurs voisins.
B. S. :
Comment voyez-vous l'Ircam du XXI° siècle ?
P. B. : Je n'en sais strictement rien... J'aurais été incapable de vous prédire à la création de l'Ircam ce qu'il est aujourd'hui devenu. Je connaissais la direction que je voulais emprunter, pas ce qu'il allait être. Je n'aurais jamais pu prévoir que l'ordinateur allait tout envahir. J'aimerais que celui-ci permette à l'imagination et au matériau de se renvoyer constamment la balle, que l'invention du matériau suscite l’invention des idées… Je crois que c’est le fondement même de l'Ircam. Internet, nous l'avons en circuit fermé depuis longtemps, bien avant qu’il soit accessible à tous. Mais que les compositeurs puissent s'y connecter est nouveau et porteur d'avenir.
B. S. :
Envisagez-vous le développement d’un réseau sur la base Ircam-Cité de la
musique ?
P. B. : Qu’est-ce que la décentralisation par rapport à un réseau ? Rien !
J'avais proposé dès 1976, avec Jean Maheu alors président du Centre Pompidou,
que tous les studios de France, à l'exemple de nos connections avec l'étrangerry
à l’instar de celles, très fortes, que nous entretenions avec MIT (7) de Boston,
Stanford University en Californie, que les studios français soient directement
reliés à l'Ircam, puisqu'il y aurait eu un centre nodal (8). Mais cette
proposition n'a rencontré que des réactions négatives parce que l'Ircam a été
suspecté de vouloir tout contrôler au point de craindre son hégémonie… Or, au
contraire, si tous les centres avaient eu accès à tout ce que nous faisons, ils
ses seraient technologiquement enrichis plus rapidement. Mais il ne faut pas
forcer les talents…
B. S. : Que souhaitez-vous aux institutions
que vous avez fondées ?
P. B. : Qu’elles vivent sans moi. C’est pourquoi jh’ai tenu à choisir mes collaborateurs à temps. Je ne voulais pas attendre d’être gâteux et que l’on s’aperçoive subitement qu’il fallait me remplacer. Cela aurait été vraiment trop tard, et l’on n’est jamais bien inspiré quand on agit dans la précipitation. Je ne suis pas du genre à penser « après moi le déluge : » J’au toujours donné à mes collaborateurs beaucoup de liberté dans leurs responsabilités. C’est ainsi que l’on forge des personnalités. Une maison, il faut d’abord la construire avant de pouvoir ouvrir les fenêtres. Je ne suis pas sectaire, si ce n’est contre le bricolage. Dieu m’en garde. Que les institutions que j’ai fondées fonctionne bien prouve que j’ai raison de les créer.
Propos recueillis
par
Bruno Serrou
Paris, novembre 1996
1) ce texte figure dans le recueil d’entretiens publié en 2017, Entretiens avec Pierre Boulez 1983-2013 recueillis par Bruno Serrou (pages 79 à 89) paru aux Editions Aedam Musicae aujourd’hui disparues
2) Georges Pompidou (1911-1974), Premier ministre du Général Charles de Gaulle de 1962 à 1989, et qui à ce titre eut à gérer la crose de Mai 1968, a été élu Président de la République française le 15 juin 1969, à la suite de la démission du général, et a pri des fonctions de chef de l’Etat cinq jours plus tard. Il mourra en fonctions le 27 mai 1974 des suites d’un cancer. C’est donc son successeur, Valéry Giscard d’Estaing ; qui inaugurera le Centre Pompidou puis l’Ircam
3) La médiathèque de l’Ircam a été inaugurée peu avant cet entretien, en 1996
4) Compositeur et chercheur états-unien, John Chowning, né à Salem (New Jersey) zn 1934, élève de Nadia Boulanger à Paris, est le pionnier de la musique sur ordinateur. En 1964, aux laboratoires de la Bell Telephone et avec David Fool à l’Université de Stanford, il met au point un programme de synthèse sonore et, en 1967, dz synthèse par modulation de fréquence. En résidence à Berlin en 1974, il travaille à l’IRCAM de 1978 à 1985. Il est notamment l’inventeur du fameux synthétiseur de Yamaha, le DX7
5) Nicholas Snowman (1944-2023), membre de l’Ordre de l’Empire britannique, est le co-fondateur du London Sinfonietta Dont il a été l’administrateur jusqu’en 1972. En 1976, il participe aux côtés de Pierre Boulez à la création de l’Ensemble Intercontemporain en prenant pour modèle le London Sinfonietta
6) L’ordinateur 4X a en effet été développé chez SOGITEC Industries, dont le siège social est à Suresnes. Il s’agit d’une filiale à cent-pour-cent du groupe aéronautique Dassault Aviation
7) Depuis le 1er janvier 2006, Franck Madlener a succédé à Laurent Bayle à la tête de l'Ircam
8) La première édition du Festival Musica de Strasbourg a été organisée en septembre 1982. Cette manifestation a été créée à l’initiative de Jack Lang, alors ministre de la Culture, et de Maurice Fleuret, son directeur de la Musique, qui en ont confié la direction à Laurent Bayle, alors administrateur général de l’Atelier lyrique du Rhin à Colmar
8) Centre technique où transitent tous les signaux échangés par un studio avec l’extérieur
.JPG)
.jpg)
