jeudi 19 mars 2015

Remarquable rétrospective Pierre Boulez en son temps à la Philharmonie de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour les quatre vingt dix printemps le 25 mars 2015 de celui qui l’a imaginée et promue, la Philharmonie de Paris organise la plus grande rétrospective jamais consacrée à Pierre Boulez avec une exposition réalisée à son initiative déployée sur deux étages dans l’enceinte du Musée de la Musique (1). Ont été réunis par Sarah Barbedette, commissaire de l’exposition, plus de cent soixante documents qui mettent en perspective l’homme, le compositeur, le chef, l’administrateur, sa pensée, son temps et ceux qu’il a côtoyés. Ces documents sont ainsi présentés après trois années de travail préparatoire et de recherche, dont trois semaines à la Fondation Paul Sacher de Bâle, dépositaire universel et exclusif de tous les documents émanant du compositeur depuis 1986.

L’exposition suit la chronologie biographique de Pierre Boulez, de 1945 à 2015. Une chronologie articulée à partir d’une sélection d’œuvres symptomatiques de l’évolution du compositeur Pierre Boulez dont la genèse a accompagné son activité de chef et de patron d’orchestres et d’ensembles, de concepteur et de fondateur d’institutions de recherche et de diffusion.

Luigi Nono, Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen à Darmstadt dans les années 1950. Photo : (c) Südwestrundfunk DR. G.W. Baruch

Les années d’après-guerre

Ainsi, le parcours de l’exposition se subdivise-t-il en sept étapes et autant de jalons. La première, « les années d’après-guerre », entre conservatoire, cours particuliers de Messiaen et de Leibowitz, découverte des œuvres majeures du premier XXe siècle (Debussy, Ravel, Seconde Ecole de Vienne, Stravinski, Bartók), des grands textes littéraires (Kafka, Mallarmé, Char) ainsi que des chefs-d’œuvre de la peinture (Mondrian, Klee), tandis qu’il compose ses Notations pour piano, est mise en résonance avec la Deuxième Sonate pour piano, œuvre de rupture qui fait exploser forme et langage traditionnels. Ces mêmes années 1943-1950, il compose la première version de Visage nuptial, Soleil des eaux, la Sonatine pour flûte et piano, Polyphonie X et le premier livre des Structures pour deux pianos, deux œuvres où il s’essaie au sérialisme intégral qui intègre la série dodécaphonique à tous les composants de la musique, non seulement sur les hauteurs, mais aussi les durées, rythmes, intensités, modes d’attaque, etc., dont il reviendra très vite.

Pierre Boulez dans la fosse du Théâtre Marigny pendant une représentation de Marlborough s'en va-t-en guerre de Marcel Achart mis en scène par Jean-Louis Barrault en 1950. Photo : (c) Etienne Bertfrand Weill-Gallica/Bibliothèque Nationale de France

La Compagnie Renaud-Barrault

Deuxième étape, « la Compagnie Renaud-Barrault », qu’il intègre en 1950 comme chef de la musique, compositeur et arrangeur après avoir assisté aux répétitions de l’Echange de Paul Claudel au Théâtre Marigny, avant de partir en tournée avec elle en Argentine, puis aux Etats-Unis et au Canada. Grâce à John Cage, il rencontre à New York De Kooning, Guston, Pollock, Calder, Varèse et Stravinski et lit E. E. Cummings, tandis qu’il fait à Paris la connaissance de Karlheinz Stockhausen. A Darmstadt et Donaueschingen, il côtoie Berio, Cage, Maderna, Nono, Stockhausen, Zimmermann, et fréquente à Paris quantité d’intellectuels, galeristes, peintres, hommes de lettres comme Nicolas de Staël, Alberto Giacometti, Henri Michaux. Boulez publie en 1952 dans la revue The Score l’un de ses textes les plus célèbres sous le titre polémique Schoenberg is Dead (Schönberg est mort). En résonance de cette étape, une œuvre qui retourne pourtant à Schönberg via Pierrot lunaire, par la forme et par les effectifs, le Marteau sans maître pour voix et ensemble qui est la troisième œuvre de Boulez fondée sur la poésie de René Char et qui sera créée en 1957. Boulez s’y inspire des musiques orientales, que l'on retrouve autant dans l’esprit que dans les couleurs et les résonances.

Eventuellement (1951-1952). Manuscrit autographe. Collection Pierre Boulez Fondation Paul Sacher, Bâle. Photo : (c) Ed. Christian Bourgois

Le Domaine musical

Troisième période mise en avant par l’exposition, le Domaine musical. Le 13 janvier 1954, sous l’aile protectrice de Barrault qui laisse à sa disposition le Petit Marigny, Pierre Boulez organise le premier concert de ce qui devient dès le suivant le Domaine musical. Il est dirigé par Hermann Scherchen, Roger Désormière, qui aurait dû être l’un des acteurs du nouvel ensemble, étant retenu loin du pupitre de chef à cause de la maladie dont il devait mourir. Parmi les auditeurs des premiers concerts, le peintre Nicolas de Staël peint durant la dernière décade de sa vie un tableau qu’il laissera inachevé, le Concert, directement inspiré des concerts Webern du Domaine musical programmés les 5 et 6 mars 1955 auxquels l'artiste a assisté. D’autres peintres illustreront des prestations du Domaine musical, Masson, Ubac, Zao Wou-Ki, Miró et Giacometti, pour les pochettes de disques publiés par le label Véga. Deux œuvres-phares naissent à cette époque, la Troisième Sonate (1957) et Pli selon pli (1957-1962), la première introduisant la notion d’aléatoire contrôlé, le seconde abordant les différents alliages du texte et de la musique. Ces deux œuvres sont mises en perspective dans cette séquence de l’exposition, autant par les partitions, la correspondance et des explications audiovisuelles que par la diffusion sonore. D’autres pièces voient parallèlement le jour, comme des fragments du Livre pour quatuor, le second livre des Structures pour deux pianos, ainsi que des textes comme Tendances de la musique récente, Aléa, plusieurs entrées de l’Encyclopédie Fasquelle, des conférences à Darmstadt et Harvard… Par ailleurs, en 1962, il dirige ses premiers concerts symphoniques à l’étranger, à la tête des Orchestres du Concertgebouw d’Amsterdam et Philharmonique de Vienne. Ce dernier au Festival de Salzbourg dans le Sacre du printemps et Noces de Stravinski pour une représentation des ballets de Maurice Béjart. Le 18 juin 1963, il dirige le Sacre du printemps de Stravinski au Théâtre des Champs-Elysées avec l’Orchestre National de la RTF…


Photo : DR

Direction d’orchestre

La quatrième partie de l’exposition est d’ailleurs consacrée à la carrière de chef d’orchestre de Pierre Boulez. C’est à Caracas, en 1956, qu’il fait ses débuts devant une formation symphonique. « Par chance, me disait-il en 1993, je n'ai pas donné ce premier concert en Europe ! Mais au Venezuela, lors d’une tournée de la Compagnie Renaud-Barrault avec laquelle j’ai travaillé pendant les dix premières années de ma vie professionnelle. Mes concerts du Domaine musical, que je ne dirigeais encore que très peu et dans de toutes petites pièces, avaient certes commencé trois ans plus tôt. En 1956, c’est l’écrivain cubain Alejo Carpentier, alors réfugié au Venezuela et qui connaissait bien Jean-Louis Barrault, apôtre du Domaine musical, qui me demanda de donner quelques pièces contemporaines. Je ne dirai pas que j'ai fait des merveilles, ni que l’orchestre était de très haut niveau. Mais c’est ainsi que l’on apprend. Je ne me souviens que d’une partie du programme, qui comprenait les Images de Debussy et la Symphonie d'instruments à vent de Stravinski. Les pages de Debussy étaient très difficiles ; celle de Stravinski plus encore... Rythmiquement, ce n’était vraiment pas en place ! C’est en observant Hans Rosbaud, en particulier lors de ses répétitions à Baden-Baden, que j’ai acquis les bases du métier. »  Cinq ans après avoir quitté la France pour s’installer en Allemagne, à Baden-Baden au cœur de la Forêt Noire, il dirige à l’invitation de Georges Auric, alors directeur de l’Opéra de Paris, la première production au Palais Garnier de Wozzeck d’Alban Berg, le 29 novembre 1963. Première à laquelle j'ai eu le bonheur d'assister, accompagné de mes parents, et dont je garde un souvenir ébloui du haut de mes douze ans...

André Masson (1896-1987), Etude préparatoire pour le décor de Wozzeck, A. I sc. 1, 1963. Pastel et collage sur papier noir. Collection particulière. Photo : (c) AGAP, Paris 2015

« Nous avons énormément travaillé cette production de Wozzeck, dirigeant pour ma part une quinzaine de répétitions d'orchestre, se souvenait-il trente ans plus tard. Cette œuvre nouvelle pour les musiciens de l’Orchestre de l'Opéra présentait pour moi une excellente opportunité pour me produire pour la toute première fois dans un ouvrage lyrique. En effet, personne ne connaissait mieux que moi cette partition, que je fréquentais depuis longtemps pour l’avoir analysée dans le cadre des cours que je donnais à Donaueschingen. J'ai eu ainsi des relations plus saines avec les musiciens que si j'avais eu à diriger Carmen... Jean-Louis Barrault était dans la même position que moi : il signait sa première mise en scène d'opéra. » En mars 1965, il dirige ses premiers concerts avec l’Orchestre de Cleveland, effectue une première tournée aux Etats-Unis avec l’Orchestre Symphonique de la BBC et dispense ses premiers cours de direction d’orchestre. En 1966, il fait sa première apparition à Bayreuth, où il dirige Parsifal dans la mise en scène de Wieland Wagner, peu après leur Wozzeck à l’Opéra de Francfort, et avec qui il élabore quantité de projets qui n’aboutiront pas à cause de la mort soudaine du petit-fils de Richard Wagner, à qui il rendra hommage en dirigeant au printemps 1967 deux uniques représentations de Tristan und Isolde avec Birgit Nilsson et Jon Vickers, à Osaka, au Japon. Représentation que les caméras de la NHK ont heureusement captées, préservant ainsi la seule mise en scène filmée de Wieland Wagner, tandis que leur Parsifal est repris à Bayreuth en 1967, 1968 et 1970. Pourtant, en septembre 1967, il publie dans l’hebdomadaire grand public allemand Der Spiegel un virulent article dans lequel il affirme qu’il faut « faire sauter les maisons d’opéra », tout en préparant une réforme de l’Opéra de Paris avec Maurice Béjart et Jean Vilar, son commanditaire. En 1968, à la mort de George Szell, il est nommé premier chef invité de l’Orchestre de Cleveland, et dirige pour la première fois en 1969 les Orchestres Symphonique de Chicago et Philharmonique de New York, et réalise sa première prestation dans la fosse du Covent Garden de Londres avec Pelléas et Mélisande de Debussy. En 1971, il est nommé en même temps Directeur musical de l’Orchestre Symphonique de la BBC, où il prend la succession de Colin Davis, et de l’Orchestre Philharmonique de New York, où il succède à Leonard Bernstein. Deux postes qu’il occupera respectivement jusqu’en 1975 et 1977. En 1975, il effectue une tournée européenne avec le New York Philharmonic, donnant notamment deux concerts en France, le premier Salle Pleyel à Paris avec un programme Bartók/Carter/Stravinski, le second dans la cathédrale de Chartres, où il dirige la Neuvième Symphonie de Mahler. Deux concerts auxquels j’ai eu la chance inouïe d’assister. Le 5 janvier 1976, il dirige pour la première fois l’Orchestre de Paris, qu’il avait largement critiqué lors de sa création en 1967.

Deux compositeurs directeurs du New York Philharmonic Orchdestra, Leonard Bernstein et Pierre Boulez. Photo ; (c) Christian Steiner, New York Philharmonic Archives 

Cette expérience de la direction d’orchestre marque un tournant dans le style des œuvres de Boulez et l’incite à la réécriture d’un certain nombre de partitions anciennes. Eclats pour quinze instruments est créé à Los Angeles en 1965, la dernière version de Figures Doubles Prismes est créée à Utrecht en mars 1968, en décembre de la même année il crée le Livre pour cordes, extension des sections 1a et 1b du Livre pour quatuor, en avril de l’année suivante Pour le Dr. Kalmus pour flûte, clarinette, alto, violoncelle et piano. En septembre 1970, il donne à Ulm la création de son Cummings ist der Dichter (Cummings est le poète), puis, en octobre, d’Eclat/Multiples, à Londres. Paris voit la création de la version révisée de Domaines pour clarinette et orchestre. Une première version d’…explosante-fixe… est créée en janvier 1973 à New York « afin d’évoquer Igor Stravinski, de conjurer son absence », tandis que l’un des chefs-d’œuvre de Boulez est créé le 2 avril 1975 avec l’Orchestre Symphonique de la BBC, Rituel. In memoriam Bruno Maderna, véritable requiem à la mémoire de son ami et confrère italien mort le 13 novembre 1973.

Wolfgang Wagner, Pierre Boulez et Patrice Chéreau pendant une représentation à l'Opéra de Paris. Photo : DR

L’Opéra

La section suivante est étroitement liée à l’activité de chef d’orchestre de Pierre Boulez, puisqu’il s’agit de « l’Opéra ». Au milieu des années 1960, la critique des institutions et la nécessité de leur réforme conduisent Pierre Boulez à travailler avec Jean Vilar et Maurice Béjart sur un projet de réforme de l’Opéra de Paris, auquel Vilar renonce en 1968. Après Parsifal et Tristan, qu’il dirige en Allemagne et au Japon, la fin des années 1970 est marquée par ses collaborations avec Patrice Chéreau qui suscitent un véritable bouleversement dans la conception du spectacle lyrique. Naissent ainsi la Tétralogie du centenaire de Bayreuth à l’invitation de Wolfgang Wagner qui sera présentée cinq ans durant avec un succès croissant, la dernière du Crépuscule des dieux faisant l’objet de plus de cent rappels, puis Lulu en 1979 à l’Opéra de Paris. Pierre Boulez dirige ensuite deux productions mises en scène par Peter Stein, Pelléas et Mélisande de Debussy à l’Opéra de Cardiff et au Théâtre du Châtelet à Paris, et Moses und Aron de Schönberg à Amsterdam, ainsi qu’un triptyque Falla-Stravinski-Schönberg mis en scène par Klaus Michael Grüber au Festival d’Aix-en-Provence, avant de retrouver Patrice Chéreau en 2007 pour De la maison des morts de Janáček à Aix-en-Provence puis en tournée. En 2004 et 2005, il fait ses dernières apparitions dans la fosse mystique du Festspielhaus de Bayreuth ou il dirige ses ultimes Parsifal dans une mise en scène contestable qu’il renonce à reprendre en 2006.

En 1985, il est nommé vice-président de l’Opéra Bastille, où il travaille sur le projet commun avec Daniel Barenboïm et Patrice Chéreau, reconstituant ainsi une équipe comparable à celle de 1966, où il avait pour partenaires Jean Vilar et Maurice Béjart, avec la perspective d’inaugurer le nouvel Opéra avec une salle modulable spécialement affectée à la création lyrique et chorégraphique. L’abandon de ce projet le conduit à démissionner en 1989, peu avant l’ouverture de l’Opéra-Bastille le 13 juillet.

Ces sections quatre et cinq sont mises en écho avec un véritable cérémonial funèbre, le fameux Rituel. In memoriam Bruno Maderna, « œuvre frontale » pour huit groupes instrumentaux et percussion. L’œuvre, comme le précise un document de la Philharmonie, est organisée en quinze séquences. Dans les séquences paires, les groupes ne sont pas synchronisés entre eux, et progressent telles des processions qui, empruntant des chemins différents dans une ville, ont leur propre unité mais finissent par se rejoindre sans être coordonnées entre elles. Rituel se situe à la charnière de nombreuses recherches sur la répartition des groupes instrumentaux dans l’espace et d’un intérêt pour les rites, nourri par l’ethnologie, le théâtre, la poésie.


Le chantier de l'Ircam en 1976. Photo : (c) Patrick Croix / Archives Ircam - Centre Pompidou

Outils pour la création

La sixième étape de l’exposition est intitulée « Outils pour la création ». Il s’agit donc de la période de la conception et de la réalisation de l’Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (Ircam) pour la composition, et de son outil de diffusion, l’Ensemble Intercontemporain, constitué de musiciens aguerris à l’interprétation de la musique de notre temps. Le tout destiné à terme à l’usage de tous les compositeurs. En 1966, il proteste contre le plan de réforme de la musique élaboré par le compositeur Marcel Landowski retenu par André Malraux alors ministre des Affaires culturelles qui en fait son Directeur de la Musique. Boulez réagit violemment dans l’hebdomadaire le Nouvel Observateur du 25 mai 1966 sous le titre « Pourquoi je dis non  à Malraux ». Il décide alors de s’installer définitivement à Baden-Baden et laisse la direction artistique du Domaine musical à son confrère Gilbert Amy. C’est à la fin de l’année 1970 que le cabinet de la présidence de la République française contacte Pierre Boulez au nom du président Georges Pompidou pour lui confier un projet d’institut de recherche musicale associé au futur Musée d’art moderne du Centre Pompidou. Quatre ans plus tard, Boulez s’entoure d’une équipe de compositeurs constituée de Luciano Berio, Vinko Globokar, Gerald Bennett, Jean-Claude Risset et Michel Decoust, pour travailler à sa constitution, tandis que les premiers ateliers sont proposés au Théâtre d’Orsay dirigé par Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud. En 1976, avec l’appui de Michel Guy et la collaboration de Nicholas Snowman, il fonde l’Ensemble Intercontemporain qui réunit trente et un musiciens virtuoses, et donne le 10 décembre de cette même année son cours inaugural de la chaire « Invention, technique et langage en musique » au Collège de France. A travers cette chaire, qu’il occupera jusqu’en 1995, la transmission est pensée à travers le dialogue avec les sciences, l’architecture, la philosophie. En janvier de l’année suivante, l’Ircam et le Centre Pompidou sont inaugurés. Boulez dirige les premières manifestations publiques dans le cadre de « Passage du XXe siècle ». L’outil-Ircam expressément conçu pour la recherche dans le domaine de la musique électroacoustique sur le modèle de l’institut de recherche de Stanford University en Californie, ne se limite pas à la lutherie instrumentale mais s'étend à la salle de concert, objet de transmission ouvert aux impératifs de la création. Il abandonnera la direction de l’Ircam dont il gardera la présidence d’honneur, confiant les clefs de l’institut à Laurent Bayle, pour se consacrer à la direction d’orchestre et à la composition.


Dispositif pour Répons, carrière Callet-Boulbon, Festival d'Avignon 1988. Photo : (c) Daniel Cande / BNF

L’œuvre emblématique de Pierre Boulez née à l’Ircam et conçue pour l’Ensemble Intercontemporain dans les années 1981-1984, est Répons pour six solistes (vibraphone, glockenspiel, harpe, cymbalum, deux pianos), ensemble (deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, clarinette basse, deux bassons, deux cors, trompettes, trombones, tuba, trois violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse) et électronique en temps réel. Cette œuvre conçue avec le système 4X mis au point expressément pour elle, se réfère au plain chant médiéval dans lequel un chanteur soliste alterne avec le chœur. Prolifération d’une idée musicale à partir d’un élément simple, alternance entre jeu individuel et jeu collectif, sources sonores organisées dans un espace non frontal, Répons intègre à la fois des sons produits par ordinateur et ceux des instruments traditionnels. Le public est placé autour de l’ensemble instrumental et est lui-même encadré par six solistes et six haut-parleurs qui en restituent le son traité en temps réel. Difficile à restituer au disque, limité à la stéréophonie, Répons est spatialisé dans la salle qui lui est dédiée au sein de l’exposition. Autres œuvres nées dans les années 1976-1990, Messagesquisse pour sept violoncelles sur le nom de Paul Sacher en 1976, Notations I à IV pour grand orchestre, créée le 18 juin 1980 par l’Orchestre de Paris dirigé par Daniel Barenboïm, Dérive 1 pour ensemble de chambre créé par le London Sinfonietta le 31 janvier 1985, Dialogue de l’ombre double pour clarinette et électronique en temps réel à Florence par Alain Damiens le 28 octobre suivant, Mémoriale (…explosante-fixe… Originel) pour flûte solo, ensemble de huit instruments et informatique en temps réel créé Théâtre des Amandiers à Nanterre le 29 octobre de la même année, le 23 septembre 1986, le Festival Musica de Strasbourg voit la création de la version définitive de Cummings ist der Dichter, puis il donne le Houston, le 4 juin suivant, la première exécution d’Initiale, fanfare pour sept instruments à vent. En mai 1989, une nouvelle version du Livre pour cordes est donnée, et, en novembre, l’ultime version du Visage nuptial est créée à Metz. Le 21 juin 1990, Dérive 2 pour onze musiciens est créé à Milan - cette œuvre sera révisée en 2002 et 2006. 1991 voit la création d’Anthèmes pour violon solo à Vienne le 18 novembre par Irvine Arditti.

De nombreux textes de Pierre Boulez paraissent dans ces années 1970-1990 : Par volonté et par hasard, fruit d’entretiens avec Célestin Deliège et Style ou idée dans The Saturday Review en 1971, la première rédaction de Points de repère en 1981 régulièrement augmenté depuis, Le Pays fertile. Paul Klee qui rassemble trois textes sur le peintre écrits en 1985, 1987 e 1988.

Salle de concert de la Cité de la Musique - Philharmonie 2. Photo : (c) P.E. Rastoin / Philharmonie de Paris

Architectures virtuoses

Intitulée « Architectures virtuoses », la septième et ultime étape de l’exposition est centrée sur les dernières réalisations nées de l’esprit de Pierre Boulez, de 1990 à 2015. Ont en effet été érigées durant ce dernier quart de siècle une série de bâtiments consacrés à l’enseignement et à la diffusion de la musique, dans le nouveau quartier de la Porte de La Villette dans le XIXe arrondissement de Paris, commencée par le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris inauguré le 7 décembre 1990, complété par la Cité de la Musique ouverte le 7 décembre 1995, son Musée de la Musique et sa Bibliothèque-Médiathèque musicale, deux édifices dessinés par l’architecte Christian de Portzamparc, et parachevée avec la Philharmonie de Paris conçue par Jean Nouvel inaugurée le 14 janvier 2015. Pierre Boulez a noué des dialogues privilégiés avec les architectes, parmi lesquels Renzo Piano, Christian de Portzamparc et Frank Gehry, et a su garder un goût prononcé pour certaines réalisations plus anciennes, comme la spirale du musée Guggenheim de New York.


Pierre Boulez dirige sur Incises. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

Il trouve ainsi dans l’architecture une source d’inspiration pragmatique, esthétique et politique avivant son goût pour les questions relatives à la virtuosité. Dans Incises (1994) puis dans sur Incises (1996-1998), qui illustre cette ultime étape du parcours proposé par l’exposition, Boulez donne libre cours à cette écriture virtuose.

Les autres œuvres de cette dernière période créatrice de Pierre Boulez sont …explosante-fixe… pour flûte midi, orchestre de chambre et électronique en temps réel (1993), Incises (1994/2001) pour piano dont la première version a été écrite pour le concours international de piano Umberto Micheli, Anthèmes 2 pour violon et électronique en temps réel (1997), sur Incises pour trois harpes, trois pianos et trois percussionnistes (1996-2001), Improvisé - pour le Dr Kalmus révision en 2005 d’une œuvre de 1969, Une page d’éphéméride pour piano (2005), et la version définitive de Dérive 2 pour onze instruments créée en juillet 2006 au Festival d’Aix-en-Provence, enfin, en 2008, Christophe Desjardins crée la version pour alto et électronique en temps réel d’Anthèmes 2.

Le catalogue de l’exposition Pierre Boulez

Simplement titré « Pierre Boulez » sur une superbe photo noir et blanc du musicien dans son rôle de chef d’orchestre le regard fixé sur une partition, les bras grands ouverts et les mains levées les doigts écartés, les Editions Actes Sud et la Philharmonie de Paris (2) publient un remarquable catalogue réunissant une trentaine de textes préfacés par Laurent Bayle, Président de la Philharmonie de Paris, et Eric de Visscher, Directeur du Musée de la musique, enrichi d’une chronologie aussi dense que précise réalisée par Sarah Barbedette, commissaire de l’exposition, suivie d’une liste des cent cinquante neuf œuvres reproduites dans le catalogue, de l’esquisse à la partition entière, en passant par cahiers d’élève, agendas, carnets de notes, lettres, décors, dessins, tableaux, photos, vidéos, films reproduits en noir et blanc et en couleur, et de deux index, celui des noms et  celui des œuvres de Pierre Boulez, hélas sans les nomenclatures. En tout deux cent cinquante deux pages denses et riches en informations pour une grande part. Ce catalogue ne s’adresse pas aux seuls visiteurs de l’exposition, car il s’agit d’un ouvrage conçu pour l’honnête homme au sens humaniste du terme, c’est-à-dire épris de Culture et de création de son temps, ancrées dans le passé, vivifiées par le présent et porteuses d’avenir, puisque Pierre Boulez et son œuvre sont stimulés par la littérature, la poésie, la philosophie, la psychanalyse, la peinture, le théâtre, la transmission et la pédagogie.

Parallèlement, DG, Erato, Sony Classical et Universal Classics rassemblent en d'énormes coffrets la grande majorité des enregistrements discographiques de Pierre Boulez (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/12/cd-pour-les-90-ans-de-pierre-boulezsony.html et http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/03/cd-pierre-boulez-integrale-des.html)

Bruno Serrou

1) Jusqu’au 28 juin 2015. Du lundi au vendredi de 12h à 18h, le samedi et le dimanche de 10h à 18h. Cité de la Musique - Philharmonie. 221, avenue Jean-Jaurès. 75019 - Paris. Tél. : 01.44.84.44. contact@philharmoniedeparis.fr. http://pierreboulez.philharmoniedeparis.fr. A noter que le week-end du 20 au 22 mars 2015 trois jours de concerts consacrés à Pierre Boulez sont proposés au public à la Philharmonie et la Philharmonie 2, notamment par les musiciens de l'Ensemble Intercontemporain  et Matthias Pintscher, et que le 30 mars 2015, Maurizio Pollini interprètera la Deuxième Sonate pour piano de Pierre Boulez à la Philharmonie

2) Pierre Boulez, Editions Actes Sud / Philharmonie de Paris, 252 pages ISBN : 978-2-330-04796-2 (2015, 38€)

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