mercredi 25 novembre 2015

L’Opéra de Paris réunit en diptyque le Château de Barbe-Bleue de Bartók et la Voix humaine de Poulenc avivés par Esa-Pekka Salonen, étincelant

Paris. Opéra national de Paris-Palais Garnier. Lundi 23 novembre 2015

Bélà Bartók (1881-1945), le Château de Barbe-Bleue. Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Voilà presque neuf ans, Gérard Mortier proposait le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók avec le Journal d’un disparu de Leoš Janáček qu’il avait confié à Gustav Kuhn, qui avait réalisé pour l’occasion l’orchestration de la cantate du compositeur tchèque, et au collectif catalan La Fura dels Baus. Cette association pour le moins surprenante, avait été un demi-échec, la réalisation de l’opéra hongrois étant bien plus convaincante que celle de la cantate morave.

Francis Poulenc (1899-1963), la Voix humaine. Barbara Hannigan (la Femme). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Cette fois, le rapprochement du Château de Barbe-Bleue (1911) de Béla Bartók (1881-1945) et de la Voix humaine (1959) de Francis Poulenc (1899-1963) paraît plus étrange encore. En effet, si les tensions et les climats de Bartók et Janáček peuvent avoir des rapports plus ou moins proches, ne serait-ce que par leur commune appartenance à l’empire austro-hongrois au moment de la prise de conscience des nationalismes et de la scission qui suivit le Traité de Versailles de 1919, il n’en est pas de même dans la relation entre Béla Bartók et Francis Poulenc. Langages et atmosphères sont diamétralement opposés, seuls les sujets peuvent être plus ou moins rapprochés, puisqu’il s’agit de l’incommunicabilité des êtres et la détresse de la femme due à son insistance et à sa curiosité forcément mortelles. Ce qui conduit de nouveau à regretter que l’Opéra de Paris n’ait toujours pas songé à réunir les trois partitions scéniques de Bartók (le Prince de bois, le Château de Barbe-Bleue, le Mandarin merveilleux), qui n’occupent en fait à eux trois qu’une soirée en trois actes et qui permettrait d’associer le Ballet de l’Opéra de Paris à une soirée lyrique ou le contraire, en fait deux séances psychanalytiques auxquelles aurait fort bien pu s’ajouter le monodrame Erwartung d’Arnold Schönberg. Mais, à la violence intérieure du premier s’oppose le lyrisme intime du second, alors que le second, écrit peu après Dialogues des Carmélites, est moins capital que le premier.

Prologue Bélà Bartók (1881-1945), le Château de Barbe-Bleue / Francis Poulenc, la Voix humainePhoto : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Après Moses und Aron de Schönberg, Stéphane Lissner retrouve deux œuvres qu’il avait programmées lorsqu’il était directeur du Théâtre du Châtelet, le Château de Barbe-Bleue en avril 1993 mis en scène par Stéphane Braunschweig et dirigé par Charles Dutoit, alors directeur musical de l’Orchestre National de France, avec Eva Marton et Csaba Airizer, et la Voix humaine en mai 1989 avec Gwyneth Jones puis en octobre 2002, avec Jessye Norman, l’Orchestre National de Lyon et David Robertson dans une mise en scène d’André Heller.  

Bélà Bartók (1881-1945), le Château de Barbe-Bleue. Entrée du conte : John Relyea (le narrateur). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Contrairement à Braunschweig, qui avait omis les portes, Krzysztof Warlikowski en offre d’imposantes, qui sont en fait sept grandes vitrines sorties tout droit des Grands Magasins du boulevard Haussmann voisins de Garnier qui apparaissent tour à tour et vont s'amoncelant dans lesquelles se trouve en modèles réduits le concentré de ce qui est décrit par les protagonistes. Judith a quitté famille et fiancé pour suivre Barbe-Bleue dans son château sans fenêtres et aux murailles suintantes qui symbolisent l’âme de son propriétaire. Elle se propose d’y faire entrer la joie et la lumière en ouvrant les sept portes d’une pièce obscure. Barbe-Bleue essaie de l’en dissuader. Elle découvre successivement une chambre de torture, une salle d’armes, un trésor, un jardin merveilleux et un royaume, tous baignés de sang. Suivent un lac de larmes et, enfin, les trois épouses vivantes dans le souvenir de Barbe-Bleue, chacune attachée à un moment du jour : l’aurore, midi et le crépuscule. Judith comprend, trop tard, qu’elle sera l’image resplendissante de la nuit. Parée d’un manteau d’étoiles, elle disparaît derrière la septième porte. Barbe-Bleue reste seul dans le noir, concluant tristement « Désormais, plus rien que l'ombre... » La partition s’achève sur les accords et les timbres du début.

Francis Poulenc (1899-1963), la Voix humaine. Barbara Hannigan (la Femme). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

La Voix humaine de Poulenc participe d’une esthétique plus classique, infiniment moins téméraire que le Château de Barbe-Bleue pourtant composé près d’un demi-siècle plus tard. Quant au texte de Jean Cocteau, malgré ses indéniables qualités, il est également assez conventionnel dans sa structure, le vocabulaire très quotidien, tantôt précieux tantôt archaïque. La confrontation avec le Château de Barbe-Bleue, surtout dans l'ordre choisi pour le spectacle (à savoir d’abord le Château puis la Voix) s’avère plutôt cruelle pour la seconde, et met en évidence la supériorité de la première.

Bélà Bartók (1881-1945), le Château de Barbe-Bleue. John Relyea (lBarbe-Bleue), Ekaterina Gubanova (Judith). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

C’est à la toute fin du spectacle que le fil de la soirée apparaît dans son évidence. Lorsque, du fond du plateau, derrière les projections de gros plans sur le visage de la Bête tirées du film de Cocteau La Belle et la Bête (Warlikowski aime se référer au cinéma dans ses propres productions, comme on a pu le voir dans l’Affaire Makropoulos de Janáček à l’Opéra Bastille en 2007, entre autres), apparaît un double de Barbe-Bleue, le torse ensanglanté, en fait l’amant de Elle qui lui téléphonait après l’avoir mortellement blessé avec le revolver qu’elle tenait à la main durant la transition entre les deux opéras. Warlikowski retrouve ainsi l’ambiguïté d’Erwartung de Schönberg, qui, dans la forêt, est à la recherche du cadavre de l’homme qu’elle a en fait tué. Mais ici, lorsqu’apparaît l’amant agonisant, la Femme se suicide afin de le rejoindre dans la mort.

Francis Poulenc (1899-1963), la Voix humaine. Barbara Hannigan (Elle), Claude Bardouil (Lui). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Beaucoup plus respectueux du texte qu’à son habitude, le metteur en scène polonais crée le lien alors que le public s’installe en réunissant les trois personnages qui vont faire le spectacle, la Femme de la Voix humaine debout dans la salle, les deux interprètes du Château de Barbe-Bleue sur le plateau respectivement transformés en prestidigitateur et son assistante. Il convient dès lors de féliciter le baryton John Relya, qui atteste d’une belle diversité de talents, s’avérant dans son habit encapé et la tête couverte d’un chapeau haut-de-forme un magistral illusionniste et un magnifique récitant lorsqu’il dit en magyar le texte de Béla Balázs qui introduit le Château de Barbe-Bleue. D’ailleurs, à l’instar du taureau de Moïse et Aaron de Schönberg à l’Opéra-Bastille le mois dernier, la présence sur la scène de Garnier d’une colombe, d’un lapin et d’un chien pourrait bien susciter une levée de bouclier de la part des associations de défense animalière… tandis que la polémique à propos des cloisons des loges de corbeille de Garnier est heureusement passée à l’arrière-plan depuis les tragiques événements du vendredi 13 novembre. Mais à chaque ouverture de porte, Warlikowski montre dans les vitrines qui leur correspondent ce qu’y voit précisément Judith, alors que dans la Voix humaine, l’héroïne ne tient aucun combiné téléphonique. Le mobilier, art déco, est réduit à sa plus simple expression : un canapé et un bahut, ainsi qu’un vieux téléphone mural, le tout agrémenté d’images vidéo s’égrenant avec naturel. Ce dépouillement relatif permet de goûter pleinement une direction d’acteur réglée au cordeau.

Bélà Bartók (1881-1945), le Château de Barbe-BleueEkaterina Gubanova (Judith), John Relyea (Barbe-Bleue). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Dans le Château de Barbe-Bleue, la mezzo-soprano Ekaterina Gubanova campe une Judith entêtée et opiniâtre, même si la voix manque de velouté et de carnation, tandis que John Relyea est un Duc à la voix solide, ample et noble mais touchant de découragement et de résignation, bref profondément humain. Plus exceptionnelle encore est la performance de Barbara Hannigan qui, dans la Voix humaine chante les trois-quarts du temps allongée, sur le sol puis sur le canapé et se bat constamment avec l’équilibre perchée sur des talons aiguilles pour le moins instables, ce qui comprime la portée de sa voix et dessert les grands épanchements lyrique ménagés par Poulenc, mais lui permet de jouer au maximum de ses extraordinaires qualités d’actrice que Warlikowski exploite sans restriction et en toute connaissance de cause (cf. leur commune Lulu de Berg à La Monnaie de Bruxelles en octobre 2012 - voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/10/extraordinaire-lulu-de-barbara-hannigan.html) allant jusqu’à les exposer en gros plan par caméra interposée.

Francis Poulenc (1899-1963), la Voix humaine. Barbara Hannigan (Elle), Claude Bardouil (Lui). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Mais le plus exceptionnel émane de la fosse, où Esa-Pekka Salonen s’avère un véritable sorcier du son, faisant gronder l’Orchestre national de l’Opéra de Paris avec une poésie, une transparence sonore, une fluidité aussi stupéfiante qu’il y a un peu plus de dix ans à l’Opéra Bastille dans Tristan und Isolde de Richard Wagner mis en scène par Peter Sellars et Bill Viola, mais qui avait juré ses grands dieux en 2006 qu’on ne le verrait plus à l’Opéra de Paris, choqué par les grèves qui avaient contraint le théâtre de reporter la création mondiale d’Alma Mater de sa compatriote et amie Kaija Saariaho. Jamais le chef finlandais ne couvre les voix, qu’il inclut au contraire au sein de l’instrumentarium de son orchestre. S’il transcende l’écriture de Poulenc qui donne dans l’épure, c’est Bartók qu’il exalte, creusant la partition en ses moindres recoins, jouant de l’immense nuancier de l’orchestration du compositeur hongrois, faisant venir de loin les crescendo qu’il dramatise au plus haut degré, jouissant des silences pour mieux galvaniser les fortississimi, jouant de la lumière et de l’ombre pour aveugler, terrifier, oppresser, envouter l’auditeur jusqu’au tréfonds de son inconscient, tandis que l’orchestre répond à toutes ses intentions et sollicitations.  

Bruno Serrou

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