Moses und Aron d’Arnold Schönberg mis en scène par Romeo Castelluccisonne brillamment le réveil de l’Opéra de Paris après cinq ans de léthargie

Paris, Opéra national de Paris-Bastille. Mardi 20 octobre 2015

Arnold Schönberg (1874-1951), Moses und Aron, Acte I. John Graham-Hall (Aaron) et Thomas Johannes Mayer (Moïse). Photo : (c) Opéra de Paris / Bernd Uhlig

C’est sous le signe de la spiritualité et de la politique qu’est placée la première production de l’ère Lissner, qui, comme ses devanciers, établit à travers elle ce qui gouvernera son mandat de Directeur général de l’Opéra de Paris. Moses und Aron d’Arnold Schönberg est de fait à elle seule une œuvre programme. 

Arnold Schönberg (1874-1951), Moses und Aron, Acte I. Thomas Johannes Mayer (Moïse) et John Graham-Hall (Aaron). Photo : (c) Opéra de Paris / Bernd Uhlig

Figure tutélaire de la création musicale depuis les années 1910, inventeur de l’expressionnisme musical et du dodécaphonique, compositeur pédagogue à la fibre éminemment religieuse, à l’instar d’un Messiaen, Arnold Schönberg (1874-1951) a composé plusieurs œuvres inspirées de l’Ancien Testament : de Die Jakobsleiter (L’Echelle de Jacob, 1917-1922) jusqu’à ses Psaumes modernes dont il n’a pu mettre en musique que le premier, l’op. 50c de 1950 en passant par le drame en trois actes Der biblische Weg de 1926. Toutes œuvres qu’il n’a pu mener à terme, à l’instar de Moses und Aron. Ce dernier ouvrage constitue d’ailleurs l’aboutissement de Der biblische Weg (La Voie biblique)  dont l’intrigue traite des aspirations politiques dans un cadre moderne dans laquelle Schönberg prône l’idée d’un Parti Juif Unifié dans la mouvance de Theodor Herzl. Bien que les deux ouvrages partagent une même source biblique et une dimension politique, Moses und Aron s’attache principalement à des questions théologiques et esthétiques.

Arnold Schönberg (1874-1951), Moses und Aron. Arrivée de Moïse et d'Aaron, Acte I. Photo : (c) Opéra de Paris / Bernd Uhlig

Composé à la fin des années 1920 et au début des années 1930, Moïse et Aaron  - Schönberg a supprimé du titre le second « a » de Aaron pour échapper à un titre comptant treize lettres, le chiffre 13 lui paraissant fatal et qui devait de fait avoir raison de lui, puisqu’il mourut un 13 juillet qui plus est un vendredi - ce qui est un clin d’œil de la fatalité fait à l’inventeur de la musique à douze sons -, est le grand opéra de son auteur, qui, comme son élève Alban Berg dans les mêmes années trente avec sa Lulu, en a laissé le troisième acte inachevé. Schönberg a lui-même tiré le livret de son opéra de l’Ancien Testament au moment où il se rapprochait de son identité juive à laquelle il avait renoncé pour se convertir au protestantisme dans un pays, l’Autriche, majoritairement catholique, foi juive qu’il recouvrera en 1933 à Paris, synagogue de la rue Copernic sous le parrainage de Marc Chagall. Arrivé en Californie, Schönberg ne reprendra pas Moses und Aron qu’il avait abandonné en 1932 à la fin du deuxième acte, ne laissant que quelques esquisses pour le troisième et le livret complet, esquisses insuffisantes pour qu’un autre que lui prenne la liberté de compléter son opéra, a contrario de Turandot de Puccini, la Symphonie n° 10 de Mahler ou Lulu de Berg entre autres exemples… Schönberg ne verra jamais son opéra, dont la seule scène du Veau d’or de l’acte II est donnée de son vivant, onze jours avant sa mort le 13 juillet 1951, à Darmstadt sous la direction de Hermann Scherchen. Moses und Aron est créé en version concert à Hambourg le 12 mars 1954 dirigé par Hans Rosbaud (1), puis le 6 juin 1957 sous sa forme scénique au Stadttheater de Zurich de nouveau sous la direction de Rosbaud et dans une mise en scène de K. H. Kahl.

Arnold Schönberg (1874-1951), Moses und Aron., Acte I. Thomas Johannes Mayer (Moïse) et John Graham-Hall (Aaron). Photo : (c) Opéra de Paris / Bernd Uhlig

Dans son livret, Schönberg, qui, dans Moses und Aron, place la communication et l’éthique au centre de ses préoccupations, met en scène Moïse, qui, missionné par Dieu pour libérer les Hébreux de leur esclavage en Egypte, demande l’aide de son frère Aaron qui, contrairement à lui, sait convaincre par la maîtrise du langage et par sa séduction. Parti dans le Sinaï pour recevoir les tables de la Loi, il trouve à son retour le peuple plongé dans le chaos. Furieux, il brise les tables et accuse son frère de forfaiture. C’est sur un terrifiant cri d’impuissance de Moïse tombant dans le silence de l’orchestre « Oh parole, parole, qui me manques », que se termine l’opéra, Schönberg, acculé à l’émigration, laissant sans musique le troisième acte au terme duquel, après une violente explication avec son frère, Aaron s’écroulera, mort.

Arnold Schönberg (1874-1951), Moses und Aron, Acte II. Photo : (c) Opéra de Paris / Bernd Uhlig

Le 23 octobre 1995, Nuria Schönberg-Nono, que j’interviewais pour le quotidien La Croix en vue de la rétrospective que le Festival d’Automne consacrait à son père dans le cadre de laquelle entrait en résonance la production de Wernicke de Moses und Aron au Théâtre du Châtelet, avait évoqué l’importance de cet opéra dans la pensée d’Arnold Schönberg :

« Je m’interroge souvent au sujet de relations de Schönberg avec le judaïsme. Il m’est donc très difficile de répondre à cette question. Il ne nous en a jamais parlé. Il était religieux dans le sens de la foi en Dieu et, par-dessus tout, il était un homme de morale. Dans toutes ses entreprises, il se montrait discipliné, tenu par son sens du bien et du mal, du bon et du mauvais, du juste et de l’injuste. Sa quête de la vérité et de la pureté à travers les justes relations et une logique intelligibilité sont une constante dans sa vie de musicien autant que dans sa vie familiale, sociale et politique. Dans ses Psaumes modernes et dans ses derniers écrits, il a des conversations avec Dieu sur des questions d’ordre planétaire. Je crois que l’on ne peut sous-estimer l’importance du composant « sioniste » dans le texte de Moses und Aron, surtout à la lumière du fait qu’il écrivit Der biblische Weg (une pièce de théâtre agit prop’, comme il la qualifiait lui-même) au moment même où il écrivait le texte de Moses und Aron. Dans les premiers jours de 1923, il travaillait sur ce thème. Il se sentait très concerné par la montée du mouvement antisémite en Allemagne et en Autriche, et il désirait prévenir les Juifs et les encourager à quitter l’Europe avant qu’il soit trop tard. »

Arnold Schönberg (1874-1951), Moses und Aron, Acte II. Photo : (c) Opéra de Paris / Bernd Uhlig

Lorsque je lui demandais si à ses yeux Moses und Aron représentait la synthèse de la pensée musicale, philosophique et religieuse de son père, Nuria Schönberg-Nono me répondait :

« Pour Moses und Aron, Schönberg se servit de son art et de tout son savoir au plus haut degré afin d’y fixer ses idées. Il fonda l’ensemble de son opéra sur une série unique à partir de laquelle se développe la musique la plus complexe et mouvante. Les solistes et les chœurs, et l’utilisation de l’orchestre sont parmi les plus expressifs et sophistiqués de la totalité de son œuvre. Non seulement il écrivit le texte lui-même, mais il décrivit en détail la scénographie. Il mit toute son âme, toute sa technique et toute sa science dans cet ouvrage, mais c’est ce qu’il faisait dans toutes ses entreprises !… »

Arnold Schönberg (1874-1951), Moses und Aron, Acte II.. Photo : (c) Opéra de Paris / Bernd Uhlig

Cette œuvre grandiose, en fait l’un des ouvrages majeurs de l’histoire de l’opéra, est inexplicablement fort peu représenté à la scène, malgré la plastique indéniable du tableau central du veau d’or. Ce qui néanmoins n’est pas forcément une trahison puisque le compositeur avait tout d’abord envisagé ce projet sous forme d’oratorio. De plus, la puissance évocatrice de la partition, les sortilèges de l’orchestration, la dualité des protagonistes, les grondements d’un orchestre polychrome, la force et la profondeur du livret sont tels que l’on peut aisément se passer de support dramaturgique. La dernière fois que j’ai pu écouter ce pur chef-d’œuvre sous cette forme, c’était en septembre 2012 dans le cadre du festival Musica de Strasbourg (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/09/le-30e-musica-de-strasbourg-festival.html). Moïse, tout empli de la mission que Dieu lui a confiée, est tout de rigueur et de droiture, et ne peut de ce fait s’exprimer que par le langage parlé - à l’exception de quelques mesures chantées dans le premier acte -, selon le mode que Schönberg mit au point dès le final des Gurrelieder avant de le cristalliser dans Pierrot lunaire, le sprechgesang (parlé-chanté), tandis qu’Aaron, porte-parole de son frère Moïse, tout de charme et de séduction, chante de sa voix de ténor au timbre étincelant, alors que le chœur, omniprésent et véritable personnage protéiforme, est traité avec une imagination constante, usant de tous les modes d’expression vocale, du parlé au chanté, du souffle au cri, ce qui renvoie à la maîtrise exceptionnelle de Schönberg de l’écriture chorale.

Arnold Schönberg (1874-1951), Moses und Aron, Acte II. Photo : (c) Opéra de Paris / Bernd Uhlig

C’est la seconde fois que Stéphane Lissner programme à Paris le chef-d’œuvre lyrique de Schönberg. Sa première production remonte en effet à novembre 1995 au Théâtre du Châtelet, dans une mise en scène et une scénographie d’Herbert Wernicke, avec le Philharmonia de Londres et le Chœur de la Philharmonie slovaque dirigés par Christoph von Dohnanyi avec une distribution de tout premier plan (Aage Haugland en Moïse, Philip Langridge en Aaron, Hanna Schaer, Mireille Delunsch, etc.). Vingt ans plus tard presque jour pour jour, pour son tout premier spectacle dont il a eu l’initiative en tant que directeur général de l’Opéra de Paris, il bénéficie d’équipes-maison de tout premier plan, avec un orchestre et des chœurs qui, de toute évidence, ont relevé le défi de cette œuvre exigeante mais revigorante avec un plaisir et une volonté sans faille.

Moses und Aron n’est entré au répertoire de l’Opéra de Paris que le 27 mars 1973, sous l’impulsion de Rolf Liebermann - l’ouvrage avait été donné une première fois à Paris en 1961 au Théâtre des Champs-Elysées dans une production venue du Deutsche Oper de Berlin - qui en avait confié la direction musicale à Georg Solti, dont l’enregistrement avec l’Orchestre Symphonique de Chicago paru en 1985 chez Decca constitue l’une des références discographiques de l’œuvre. Chantée en français dans une traduction d’Antoine Goléa, cette production mise en scène par Raymond Gérôme, qui interprétait également le rôle de Moïse, ne laisse pas un souvenir impérissable. Pourtant, outre Raymond Gérôme, la distribution comptait dans ses rangs Richard Lewis (Aaron), Renée Auphan, Francine Arrauzau, Jacques Mars, Jocelyne Taillon, Nadine Denize... Depuis lors, l’œuvre avait totalement disparu de la première scène lyrique française.

Arnold Schönberg (1874-1951), Moses und Aron, Acte II, le Sacrifice. Photo : (c) Opéra de Paris / Bernd Uhlig

Pour son retour à l’Opéra de Paris, après quarante-deux ans d’absence, Moses und Aron investit l’Opéra-Bastille, salle qui lui est parfaitement adaptée. Originellement confiée à Patrice Chéreau, mort prématurément, le projet a été repris avec panache par Roméo Castellucci, dramaturge, metteur en scène, plasticien, scénographe italien de renom, qui a fait la une des grands médias lors de la présentation au Théâtre de la Ville à l’automne 2011 de sa pièce jugée blasphématoire Sul concetto di volto nel figlio di Dio (Sur le concept du visage du fils de Dieu) et qui donna lieu à de violentes manifestations des mouvements intégristes catholiques sur la place du Châtelet. Cette même année 2011, il met en scène un splendide Parsifal de Wagner au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles (2), théâtre où il reprend en 2014 un Orfeo ed Euridice adapté de Gluck qu’il avait présenté peu auparavant aux Wiener Festwochen. Castellucci est littéralement habité par la figure de Moïse sur laquelle il travaille depuis de longues années. C’est un Moses und Aron en noir et blanc qu’il propose, ce qui dès l’abord laisse présumer d’une approche manichéenne de l’opéra biblique de Schönberg. Mais les images qu’il suscite, en maître inspiré de tous les tenants et aboutissants de la scénographie et de la dramaturgie, sont toutes plus belles et signifiantes les unes que les autres. 

Arnold Schönberg (1874-1951), Moses und Aron, Acte II. Photo : (c) Opéra de Paris / Bernd Uhlig

Malgré un certain manque de lisibilité immédiate due à la présence du début à la fin de l’acte initial d’un voile de tulle blanc qui ne laisse percer que des silhouettes imperceptibles, le premier acte est une réussite totale. Le spectacle commence avant même les premières mesures de la partition sur la descente d’un magnétophone Studer à bande pendant des cintres à l’avant du rideau - la bande, après s'être dévidée du magnéto, sera le fil conducteur de la scénographie d'uyn bout à l'autre du spectacle -, tandis que le buisson ardent résonne pour la première fois alors que Moïse est à terre à contre-jour au centre du plateau. Vêtu de noir, se mettant à genoux, il récupère dans les mains la bande qui se dévide du magnétophone et exprime ses premiers mots, « Unique… Eternel… Omniprésent… Invisible… irreprésentable… Dieu ! » Dieu qui, par le biais du buisson ardent incarné par le chœur, lui demande immédiatement d’être son prophète, au moment où apparaît derrière Moïse la silhouette d’un taureau vivant dans une sorte de châsse, sans doute un renvoi à l’idolâtrie païenne du peuple élu en captivité en Egypte. La deuxième scène voit Moïse apparaître derrière le rideau - qui sera l’ère de jeu de toute la suite du premier acte -, portant à la main la bande magnétique dévidée et emmêlée, et allant à la rencontre d’Aaron après s’être défait de ses vêtement noirs pour un costume blanc. Les formes de tous les protagonistes se dissolvent et se floutent, tandis que le verbe échappe à l’entendement des hommes. Le floutage des formes, l’anéantissement de tout repère sont l’expression du doute de Moïse, tandis que sur le voile sont projetés à une vitesse allant s’accélérant une série continue de mots, le premier étant « frère », suivi de « terre » puis de « horizon », « idée », « Amour »… 

Arnold Schönberg (1874-1951), Moses und Aron. Acte II. Photo : (c) Opéra de Paris / Bernd Uhlig

En revanche, le deuxième acte se déroule sans le voile de tulle, pour mieux laisser se déployer ouvertement la souillure des Hébreux qui, dépités de ne pas voir Moïse revenir du mont Sinaï, se jettent sur le paganisme après avoir convaincu Aron de les laisser adorer le veau d’or. Le blanc vire de plus en plus au noir. L’acte est introduit par un décompte électronique où les secondes s’égrènent jusqu'au nombre quarante, symbole des jours passés par les Hébreux dans le désert. Une huile noire tirée de la terre par le biais d’une foreuse en forme de vaisseau spatial ou de châssis-poutre avec un moteur et des cardans qui salit les corps comme l’idolâtrie les âmes et dans laquelle solistes, choristes et figurants de blanc vêtus plongent comme s’ils traversaient la Mer Rouge saturée de pétrole pour en ressortir noirs comme la suie de l’enfer, tandis que, durant la scène du veau d’or, censée être dansée, des figurants traînent nonchalamment un taureau dodu et court sur pâtes, sans doute sous calmants tant il est paisible. En fait de danse du veau d'or, tout est statique et personne ne bouge ou presque si ce n'est pour marcher à pas lents tandis qu’une jeune femme nue se fait brinquebaler sans égards par le chœur et les figurants. Le tout est galvanisé par une direction d’acteur éblouissante, des éclairages de toute beauté, qui trouvent leur accomplissement dans la scène finale, dont l’impact est si signifiant qu’elle suscite l’émotion la plus vive, lorsque, après que les sommets enneigés des montagnes plus suisses qu'égyptiennes du décor se sont effondrés et que le tulle s’abaisse sur lui alors qu’au loin les Hébreux reconnaissent que le Dieu unique d’Israël est plus fort que tous les dieux de l’Egypte, Moïse s’effondre, invectivant le « Dieu irreprésentable, Idée multiple et inexprimable […] Ainsi je suis vaincu ! Tout ce que j’ai pensé n’était que folie… Ne peut et ne doit être dit ! », tandis que les contrebasses disent les abysses de la douleur du prophète, avant que les violoncelles interviennent puis le reste des cordes, Moïse crie son ultime constat désolé, « Ô parole, toi parole, qui me manques », suivi d’une longue tenue de cordes allant decrescendo jusqu’à s’éteindre dans la nuit étoilée…  

Arnold Schönberg (1874-1951), Moses und Aron, Acte II.. Photo : (c) Opéra de Paris / Bernd Uhlig

Entre l’expressionnisme et la jubilation sonore d’un Solti et l’énergie, la transparence et la volupté sonore de Pierre Boulez - son second enregistrement est moins rugueux que le premier -, mais assez éloigné de l’extraordinaire synthèse réalisée par Michael Gielen (3) pour la bande son du film d'une intensité rare de Danielle Huillet et Jean-Marie Staub tourné en 1972 (4) avec Gunther Reich et Louis Devos dans les rôles titre, moins incandescent que Sylvain Cambreling à la tête de l’Orchestre Symphonique du Sudwestfunk Baden-Baden und Freiburg dans la version concertante entendue à Strasbourg en 2012, Philippe Jordan, dont la conception se fond subtilement à la mise en scène de Castellucci, tire de l’Orchestre de l’Opéra de Paris des sonorités liquides et fruitées, une pâte sonore claire et bigarrée, avec des basses grondantes et des aigus étincelants suscités par des musiciens virtuoses, à l’instar des chœurs supérieurement préparés par José Luis Basso, familier de l’ouvrage qu’il a déjà eu l’occasion de travailler à deux reprises, à Barcelone et à Florence, et qui s’imposent par leur homogénéité, leur puissance, leur diversité expressive et leur engagement théâtral plus perceptible que jamais. Le Moïse de Thomas Johannes Mayer est d’une intensité saisissante. Le baryton-basse allemand est d’une présence proprement hallucinante magnifiée par une voix d’airain égale, puissante et nuancée, sa diction est parfaite et son intelligence du rôle est si impressionnante qu’il semble proprement habité par le personnage, en digne héritier d’un Gunther Reich ou d’un Franz Grundheber. Vocalement moins convaincant que son partenaire, en raison en raison d’un vibrato un peu trop envahissant et manquant de puissance, mais la voix est agile et les aigus maîtrisés, le ténor britannique John Graham Hall campe un Aron de braise sur le plan dramatique. Le reste de la distribution excelle dans les nombreux rôles secondaires dont certains fort courts, avec en tête la soprano Julie Davies (une jeune fille), la mezzo-soprano Catherine Wyn-Rogers (une malade), le brillant ténor Nicky Spence (le jeune homme encanaillé ici en « folle » chauve), le ténor Michael Pflumm (le jeune homme nu), etc.

Bruno Serrou

1) L’enregistrement de la création dirigée par Hans Rosbaud captée par Radio Hambourg diffusé en LP par Columbia est aujourd’hui plus ou moins disponible en 2 CD chez Bag of Rags (2012). 2) 2 DVD Bel Air BAC097. 3) 2 CD Brillant 9083. 4) 3 DVD Editions Montparnasse.

Jusqu’au 9 novembre 2015. La captation de ce spectacle est visible depuis le 20 octobre et jusqu’au 20 décembre sur Arte Live Web à l'adresse suivante : http://concert.arte.tv/fr/moses-und-aron-de-schonberg-lopera-de-paris