Pur enchantement de L’Orfeo de Monteverdi dirigé en poète par René Jacobs à la Philharmonie de Paris le jour de la célébration de l’Amour

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 14 février 2014 

René Jacobs, chanteurs solistes, Zürcher Sing-Akademie, Freiburger Barockorchester. Photo : (c) Bruno Serrou

Bonheur total que de retrouver à la Philharmonie de Paris René Jacobs diriger en poète en cette soirée de la Saint Valentin 2024 l’hymne à l’amour platonique qu’est L’Orfeo de Claudio Monteverdi, « favola in musica » en un prologue et cinq actes, avec en outre un finale inédit aux élans festifs dans une version semi-scénique. Le chef belge parisien était à la tête des excellents ensembles Freiburger Barockorchester et Zürcher Sing-Akademie qui entouraient une brillante distribution menée par le rayonnant Yannick Debus dans le rôle du chanteur poète thrace. 

René Jacobs, Freiburger Barockorchester. Photo : (c) Bruno Serrou

Certes, les dimensions respectables de la Salle Pierre Boulez de la Philharmonie sont, de prime abord, excessives pour une œuvre de la dimension de L’Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643) conçue sur un livret d’Alessandro Striggio au tout début du XVII^e siècle pour une cour ducale, réunissant de ce fait-même un effectif réduit. D’autant plus qu’était ménagé au milieu de la salle un espace vide de tout public en raison des besoins du concert de musique contemporaine du lendemain… Mais le vaste espace ménagé par le grand vaisseau qu’est la Salle Pierre Boulez, aidée il est vrai par son acoustique exceptionnelle, s’est finalement avéré sans réelle incidence, d’autant moins que René Jacobs en a tiré profit pour spatialiser dans des proportions plus larges que spécifié par le compositeur. Ainsi, par exemple, la fanfare qui ouvre le prologue a-t-elle résonné depuis les dégagements du fond du parterre (de façon un peu trop sonore pour les spectateurs assis juste devant les souffleurs…). Une spatialisation qui se retrouvait sur le plateau, avec un dispositif permettant la libre circulation des instrumentistes, des choristes et des solistes autour, au milieu et devant les musiciens, ainsi que depuis les coulisses - Orfeo s’exprimant même depuis le public. Les vingt-six musiciens (deux flûtes, deux cornets, deux altos, deux violons, deux trompettes et cinq trombones, percussion au milieu) étaient eux-mêmes répartis sur la totalité du plateau, bois, cuivres, percussion, cordes aiguës le long du mur du fond, et au milieu du plateau trois groupes, de gauche à droite un premier réunissant orgue positif/clavecin, théorbe, harpe, un second devant le chef, théorbe, harpe, viole de gambe, le troisième viole de gambe, clavecin/orgue à soufflet, violoncelle, tandis que les solistes entraient et sortaient en fonction des didascalies figurant sur la partition, se mêlant aux quinze choristes et s’en détachant tour à tour, et jouant leurs personnages respectifs.

René Jacobs, Zürcher Sing-Akademie, Freiburger Barockorchester. Photo : (c) Bruno Serrou

Tant et si bien que ce que René Jacobs a donné hier s’est avéré être un véritable spectacle, les choristes se montrant même à l’aise dans la danse de fureur des bacchantes et des satires dans l’acte final. Et même avec l’orchestre, le regard du spectateur était pris par les déplacements réguliers d’un certain nombre d’instrumentistes. Pour la première fois, le défricheur invétéré qu’est René Jacobs, comme la plupart de ses confrères spécialisés dans la musique ancienne il est vrai, a proposé une reconstitution du dénouement qu’auraient pu entendre les témoins d’une représentation préliminaire de l’opéra donnée à l’Accademia degl’Invaghiti de Mantoue et ceux de la création théâtre de la cour de Vincent I^er le 24 février 1607, que Jacobs a introduite avant de retourner au finale connu de l’édition de Venise. Un finale qui aujourd’hui prête à sourire quand il est rappelé que si la femme est vouée à l’Enfer, l’homme est quant à lui destiné à rejoindre son père Apollon au Ciel… De quoi consterner les adeptes du mouvement MeToo… alors même qu’il est responsable du sort tragique de sa femme.

René Jacobs, Yannick Debus (Orfeo), Isabel Pfefferkorn (Euridice), Freiburger Barockorchester, Zürcher Sing-Akademie. Photo : (c) Bruno Serrou

Le geste clair, ample et lent, René Jacobs a donné une interprétation poétique et vivante du grand œuvre de Monteverdi, qu’il aime et connaît jusqu’au plus secret, une lecture d’une beauté pure, mêlant intimement comédie et tragédie avec un naturel confondant, mettant en évidence les infinies beautés de la partition et l’inventivité foisonnante de son auteur, qui aura ouvert dès ce premier chef-d’œuvre toutes les portes de l’opéra moderne. Les timbres d’une richesse et d’une variété luxuriante, le velouté des instruments et la précision de leurs titulaires du Freiburger Barockorchester n’ont cessé de fasciner tout au long des cinq actes de l’œuvre au point que l’on eût apprécié pouvoir retenir le temps tant il s’y trouve de merveilles. Chanteur, René Jacobs a toujours su réunir des distributions de très haut niveau. Huit des solistes, dont une membre du chœur à qui a été confié le personnage de la nymphe Euridice, se joignent aux quinze choristes quand leurs rôles ne sont pas actifs. Seul le ténor hambourgeois Yannick Debus est exclusivement voué au personnage d’Orfeo. Sa voix puissante et claire, son timbre solaire lui permettent de camper un musicien poète solide et touchant. Le contre-ténor italien Raffaele Pe est particulièrement à l’aise dans les trois rôles qui lui sont dévolus, La Musica, La Speranza et Il Poeta. Côté barytons, le biélorusse Nikolay Borchev est un Apollon magnanime, son homologue britannique Neal Davies un Plutone impressionnant, à l'instar du chilien Christian Penn en Caronte. Le ténor français Grégoire Mour excelle en Il Corego. Les rôles féminins sont remarquablement tenus par la mezzo-soprano autrichienne Isabel Pfefferkam (Euridice), tandis que la mezzo-soprano hollandaise Olivia Vermeulen brille en nymphe Silvia, à l’instar de la mezzo-soprano française Eva Zaïcik en Proserpina. 

Bruno Serrou

 

Beatrice Rana a charmé le public de la Philharmonie de Paris avec un programme artistiquement exigeant

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mardi 13 février 2024 

Beatrice Rana. Photo : (c) C. d'Hérouville / Philharmonie de Paris

La magie d’un programme d’une grande exigence, autant pour l’interprète que pour les auditeurs, a permis à Beatrice Rana d’envoûter mardi soir la Philharmonie de Paris 

Beatrice Rana. Photo : (c) C. d'Hérouville / Philharmonie de Paris

Depuis sa première apparition en France voilà plus de onze ans, au Festival de La Roque d’Anthéron en août 2012, Beatrice Rana ne cesse d’enthousiasmer tous les publics. Moins médiatisée que sa consœur chinoise Yuja Wang de six ans son aînée au toucher plus aérien et fluide que le sien, la pianiste italienne qui fut notamment l’élève de Benedetto Lupo et Aldo Ciccolini, est à 31 ans l’une des virtuoses les plus marquantes de sa génération. Fidèle à la Philharmonie où elle se produit chaque année, en récital, en musique de chambre ou en concerto, elle a donné cette fois un programme d’une grande variété, dense, sérieusement construit, associant des œuvres exigeantes de compositeurs russe, italien, français et allemand des XIX^e  et XX^e  siècles.

Beatrice Rana. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est avec la redoutable Fantaisie op. 28 d’Alexandre Scriabine (1871-1915) que Beatrice Rana a ouvert son récital aussi court que dense, jouant toute en puissance et en passion tout en laissant se déployer les tendres mélodies ménagées par le compositeur russe, enchâssant des climats que l’on retrouve dans la Sonate de Liszt. La deuxième œuvre du programme était d’un compositeur italien surtout connu pour ses pièces pour guitare et ses musiques de film, Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) bien qu’il se soit attaché à tout type de formations, notamment le piano. Avec I Cipressi (1920) inspirés par les cèdres du village d’Usigliano di Lari en Toscane, sa jeune compatriote a chanté dans son jardin, donnant à cette pièce de moins d’une dizaine de minutes sa diversité d’éclairages qui tirent vers Liszt et Debussy. C’est d’ailleurs dans le catalogue de ce dernier que Rana a puisé pour conclure sa première partie de programme, sélectionnant deux Préludes, La Terrasse des audiences du clair de lune tiré du second Livre, et Ce qu’a vu le vent d’ouest extrait du premier Livre, suivis de L’Isle joyeuse de 1904 à laquelle elle a donné le brillant, la diversité des couleurs au riche nuancier, plus en situation que les Préludes, qui me sont apparus trop organiques, plus incarnés qu’évocateurs.

Beatrice Rana. Photo : (c) C. d'Hérouville / Philharmonie de Paris

La Sonate pour piano en si mineur S. 178 constitue le sommet de la création lisztienne, un véritable Himalaya qui représente à la fois le résumé et la projection dans l’avenir du compositeur hongrois, un monument de la littérature pianistique. Tenant autant de la sonate pour piano en quatre mouvements que du poème symphonique en un seul tenant lié par le système du leitmotiv, autant par son côté narratif que par la diversité inouïe des sonorités et des timbres que le compositeur met en jeu et porte au paroxisme trente minutes durant. A l’instar des pièces qui ont préludé à cet immense chef-d’œuvre, Beatrice Rana a donné de la Sonate une lecture claire, puissante, aux forts contrastes, claire, tirant de son instrument une pyrotechnie de couleurs et de timbres. Néanmoins, son interprétation a manqué de diversité de ton, la musicienne jouant davantage un piano-instrument doué pour la percussion et capable de beau chant qu’un piano symphonique de dimension romantique avec soli et tutti de cordes, de bois, de cuivres et de percussion, et sans doute a-t-il aussi manqué la maturité qui permettrait à la pianiste d’aller au-delà de l’indubitable qualité d’un toucher encore trop porté à la puissance qu’à la souplesse solaire, et peut-être un jour parvenir à évoquer les paysages inouïs brossés par les grands maîtres qui demeurent référents dans cette œuvre-monde, les Vladimir Horowitz, Claudio Arrau, Alfred Brendel…

Beatrice Rana. Photo : (c) Bruno Serrou

En bis, Beatrice Rana a donné une avenante Etude op. 2 d'Alexandre Scriabine et La Fileuse de Félix Mendelssohn-Bartholdy au rythme trop alangui.

Bruno Serrou 

 

CD : Bertrand Chamayou met (Erik) Satie en (John) Cage pour un disque de gourmet

Réunir John Cage (1912-1992) et Erik Satie (1866-1925) est une idée apparemment audacieuse mais finalement pas si controuvée que de prime abord. Deux « Titis », l’un parisien, l’autre new-yorkais, tous deux experts de la miniature, dotés d’un humour gavroche, plus ou moins adeptes d’ésotérisme, auteurs d’une œuvre singulière et rare, mais l’un aussi communicant que l’autre était solitaire voire carrément agoraphobe, tous deux à la recherche de timbres originaux, de formes musicales inédites, de spontanéité plus ou moins consciente, adeptes de l’épure, de la méditation, de la répétition engendrant l’hypnose…

Le titre du disque, Letter(s) to Erik Satie, est emprunté à une œuvre composée en 1978 par John Cage, qui avait introduit la musique du maître de Honfleur sur la rive est de l’Amérique du Nord après un séjour en France. En 1948, année où il composait In a Landscape pour piano ou harpe solo et ses Sonates et interludes pour piano préparé, le New-Yorkais donnait Black Mountain College, université libre expérimentale d’arts implantée en Caroline du Nord de 1933 à 1957, une série de vingt-cinq concerts et un cycle de conférences dédiés à la musique d’Erik Satie. L’année suivante, il se rendait à Paris où il étudia notamment les manuscrits de Satie et se passionna pour deux de ses partitions, Musique d’ameublement, musique utilitaire à n’écouter que d’une oreille distraite en tout lieu autre que dédié au concert, concept repris par John Cage dans 4’33, et Vexations - il sera des dix pianistes qui, en 1963, participeront à la création de cette dernière pièce composée par Satie en 1893 qui se fonde sur une unique phrase musicale d’une page d’à peine plus de deux minutes invariablement réexposée 840 fois durant, soit quelques dix-huit tours d’horloge… Cage arrangera par la suite pour un puis pour deux pianos la Mort de Socrate, dernier volet du triptyque symphonique avec voix que Satie composa en 1916 à la demande de la Princesse de Polignac. « Peut-être que je peux être blâmé pour mon dévouement à Satie. Mais je ne pourrai jamais y renoncer », reconnaîtra Cage, qui composera en 1978 Letter to Erik Satie. 

Après les longues évocations contenues dans les œuvres pour piano d’Olivier Messiaen, Bertrand Chamayou fait une pause en se tournant vers des pièces d’Erik Satie et de John Cage où l’intimité et la brièveté sont reines. En 2022, Chamayou consacrait un récital à Satie à brûle pourpoint à la Maison de la Radio à la demande de la cantatrice chef d’orchestre Barbara Hannigan en résidence à Radio France, alors que la musique du maître de Honfleur n’avait jusqu’alors pas capté son attention. Mais c’est tandis qu’il préparait ce récital qu’il prit conscience du fait que cette musique résonnait vivement dans l’œuvre de Cage sur laquelle il travaillait au même moment en vue d’un CD à paraitre cette année. C’est ainsi que chemina peu à peu l’idée de son quinzième disque paru fin 2023 dont il est question ici. L’idée d’associer Satie, compositeur à l’indéniable popularité, et Cage, plus conceptuel ce qui fait qu’il n’est connu que d’un cercle assez restreint, permet d’envisager une certaine célébrité pour le second à la lumière plutôt qu’à l’ombre du premier. A cette fin, Chamayou alterne les pièces de chacun des compositeurs qu’il a sélectionnées, donnant plusieurs de celles de l’un puis de l’autre, afin que l’auditeur puisse prendre le temps d’entrer dans les climats de chacun tant les pages sont brèves comme des projections de diapositives. Après avoir donné un morceau de Cage All Sides of the Small Stone, for Erik Satie, il enchaîne la première Gnossienne de Satie suivie à son tour par Prelude for Meditation de Cage. Les pages les plus fameuses de Satie (sept Gnossiennes et trois Gymnopédies) sont bel et bien toutes présentes de façon plus ou moins éclatée, ainsi que les trois Véritables préludes flasques (pour un chien) et trois des vingt-et-une pièces brèves Sports et Divertissements, l’une des Trois Pièces montées (Rêverie de l’enfance de Pantagruel), le Nocturne n° 2, la Sarabande n° 3 et Songe-creux, soit un total de vingt-et-une pièces de Satie auxquelles répondent six pages de John Cage, outre celle introduisant le disque déjà citée, Prelude for Meditation, A Room, In a Lanscape, Swinging, Perpetual Tango qui répond au Tango Perpétuel des Sports et Divertissements de Satie (Tango et Swinging pourraient d’ailleurs être de Satie), Dream de Cage concluant le disque, après les Three Pages in the Shape of a Pear (in celebration of Erik Satie) de James Tenney (1934-2006), un proche de John Cage dont il a été l’élève et qui avait été en 1963 des dix pianistes ayant participé à la création des Vexations de Satie aux côtés de John Cage, David Tudor et Merce Cunningham entre autres. Ces Three Pages in the Shape of a Pear sont un clin d’œil aux Trois morceaux en forme de poire que Satie a composés en réponse à Claude Debussy, qui lui reprochait de ne pas soigner suffisamment la forme de ses œuvres…

Bertrand Chamayou, qui a enregistré parallèlement à celui dont il est question ici, un disque monographique consacré à John Cage à paraître prochainement, donne des pages qu’il a dûment sélectionnées ici des carnations, des couleurs enchanteurs tel un peintre galvanisant de sa fabuleuse palette des timbres et des sonorités d’une diversité extraordinairement mobiles, les textures d’une variété et d’une densité phénoménales. Un disque qui ne saura que convaincre les amateurs de beau piano, d’humour, de poésie, de charme, d’inattendu, d’inouï. Bref, un délice pour toutes les oreilles !

Bruno Serrou

1 CD Erato 5054197696442 (Warner Classics). Durée : 1h 10mn 43s. Enregistré en juin 2023. DDD 

«Beatrice di Tenda» de Vincenzo Bellini fait à Bastille une entrée réussie au répertoire de l’Opéra de Paris, 190 ans après sa création

Paris. Opéra-Bastille. Vendredi 9 février 2024 

Vincenzo Belini (1801-1835), Beatrice di Tenda. Quinn Kelsey (Filippo Visconti), Tamara Wilson (Beatrice di Tenda), Pene Pati (Orombello), Amital Pati (Anichino), Theresa Kronthaler (Agnese del Maino). Photo : (c) Franck Ferville/OnP

Retour à l’Opéra national de Paris-Bastille pour une production nouvelle, depuis Lohengrin le 27 septembre dernier. Cette fois il s’est agi de l’entrée au répertoire de Beatrice di Tenda de Vincenzo Bellini (1801-1835), opéra se déroulant au Quattrocento sur la torture, la trahison. Une musique typiquement belcantiste, qui traduit plutôt des états d’âme que l’horreur dépeinte par le livret que le metteur en scène Peter Sellars souligne néanmoins. De séduisants passages au lyrisme ardent propre au compositeur, surtout dans l’acte II. La direction légèrement indolente de Mark Wigglesworth est largement compensée par de remarquables solistes instrumentaux et une distribution de haut niveau. 

Vincenzo Bellini (1801-1835), Beatrice di Tenda. Quinn Kelsey (Filippo Visconti), Tamara Wilson (Beatrice di Tenda). Photo : (c) Photo : (c) Franck Ferville/OnP

Opéra seria en deux actes (il existe une version française en cinq actes) sur un livret de Felice Romani, auteur de tous les opéras du compositeur sicilien qui précèdent, créé au Teatro La Fenice de Venise le 16 mars 1833, est le pénultième ouvrage scénique de Vincenzo Bellini, placé entre Norma (1831) et I Puritani (1835). La genèse du livret fut complexe, au point de susciter un désaccord entre les deux auteurs, Bellini étant conduit à puiser dans des œuvres préexistantes, Bianca et Fernando e Zaïde, pour compléter la partition, tandis que la mort du compositeur subite à Puteaux empêcha toute tentative de réconciliation entre les deux hommes. Après un bref prélude, la partition se déploie en douze numéros également répartis entre deux actes. Rarement programmée, réapparue dans les années 1960 grâce à Joan Sutherland à la Scala de Milan, puis à Leyla Gencer à La Fenice de Venise, l’œuvre est surtout connue pour une douzaine d’arie et d’ensembles, la romance d’Agnese del Maino « Ah! Non pensar che pieno » (Ah ! Ne crois pas qu’il y ait), le duo Filippo Visconti/Beatrice di Tenda « Qui di ribelli sudditi » (Ici de sujets rebelles) et l’arioso de Beatrice « Ah, se m’amasti un giorno » (Ah, si tu m’aimais un jour) du premier acte, le concertato de Beatrice « Al tuo fallo ammenda festi » (Tu as fait amende honorable), le terzetto Orombello/Beatrice/Agnese « Angiol di pace all’anima » (Ange de paix à l’âme) et l’aria de Beatrice « Ah! se un’urna è a me concessa » (Ah ! si une urne m’est accordée) dans le second acte - rappelons ici aux passionnés de Frédéric Chopin, que ce dernier tenait sur son lit de mort la partition de cette aria dans les mains… Ces airs, ainsi que les parties chorales, somptueusement écrites, séduisent et touchent, mais ils ne sont en aucun cas en situation en regard de l’horreur du propos. L’intrigue pourrait être toute autre, celle plus humaine et classique d’une histoire de rivalités amoureuses par exemple, la musique serait tout autant en situation. Elle apparaît parfois hors contexte, et l’on se met à songer à ce qu’aurait pu tirer de ce même sujet un Giuseppe Verdi (on pense à Il Trovatore ou à Don Carlos) ou un Giacomo Puccini (le deuxième acte de Tosca)… 

Vincenzo Bellini (1801-1835), Beatrice di Tenda. Tamara Wilson (Beatrice di Tenda). Photo : (c) Franck Ferville/OnP

Beatrice di Tenda conte en effet l’histoire d’un féminicide qui se déroule dans la haute noblesse milanaise du quattrocento qui est en fait de tous les temps, comme l’attestent les trop nombreux faits divers qui encombrent les médias six siècles après la perpétration de ce qui est évoqué dans l’opéra de Bellini. Béatrice de Lascari, comtesse di Tenda, femme de grande culture, est issue de la noblesse piémontaise qui se retrouve à la tête d’une immense fortune avec laquelle elle soutenait les arts et les lettres, et qui, en 1395, épousa en secondes noces le condottiere Facino Cane, qui, après la mort de Gian Galeazzo Visconti en 1402, prit le contrôle de la ville de Milan en 1409 et en ordonna le saccage. En 1412, il meurt pendant le siège de Pavie, laissant un héritage considérable à sa femme, qui se retrouvait en possession à la fois de ses biens et de ses titres. C’est alors que Filippo Maria Visconti, jeune frère de 20 ans du duc de Milan qui vient d’être assassiné, en quête d’argent et de légitimité pour asseoir son pouvoir, demande en mariage Beatrice de vingt ans son aînée qui accepte, voyant elle aussi l’opportunité de consolider sa propre puissance. Inexpérimenté, son jeune mari lui confie l’administration de plusieurs villes stratégiques de la plaine du Pô, jusqu’à ce que les relations entre les époux commencent à se déliter. Etant trop âgée pour assurer une descendance à son mari, celui-ci s’éloigne d’elle tout en sachant que l’empereur romain germanique songe à lui confier officiellement la couronne des ducs de Milan. Le 23 août 1418, il accuse sa femme d’adultère et la fait arrêter ainsi que son amant présumé. Torturés, interrogés, condamnés à mort, ils sont décapités le 13 septembre suivant. Conformément à l’adage quand on veut se débarrasser de son chien on dit qu’il a la rage, il suffisait à l’époque d’accuser sans preuve son conjoint d’adultère pour s’en défaire et en hériter sans craindre la Justice des hommes, prémices extrêmes du divorce à l’italienne qui fera les choux gras des cinéphiles, particulièrement à travers le film de Pietro Germi réalisé en 1961… 

Vincenzo Bellini (1801-1835), Beatrice di Tenda. Quinn Kelsey (Filippo Visconti), Tamara Wilson (Beatrice di Tenda), Pene Pati (Orombello). Photo : (c) Franck Ferville/OnP

C’est cette dernière période de la vie de Beatrice di Tenda que narre l’opéra de Bellini dont l’action se déroule donc en 1418 dans le château de Binasco non loin de Milan. La source du drame est la maîtresse de Filippo Visconti, Agnese del Maino, par ailleurs amoureuse du seigneur de Vintimille, Orombello, qui, découvrant que ce dernier est épris de Beatrice, informe le duc de la prétendue trahison de Beatrice avec Orombello. Ce dernier, après avoir réuni ses hommes pour contester le pouvoir de Filippo, se rend chez Beatrice pour lui dévoiler ses projets et son amour. Agnese et Filippo surprennent Orombello agenouillé aux pieds de Beatrice, et dénoncent aussitôt ce geste comme la preuve évidente de la trahison de la duchesse. Au cours du procès, Orombello se rétracte et revient sur les accusations que Filippo lui a extorquées sous la torture, proclamant l’innocence de Beatrice. Ce qui éveille le doute chez Filippo, Agnese et les juges, au point que le premier hésite à signer la sentence, en proie à la culpabilité. Mais, découvrant l’existence d’une fraction fidèle à Facino Cane le premier époux Beatrice qui la réclame, la fureur le porte à signer l’acte de mort. Beatrice persiste à nier, malgré la torture, accepte humblement son sort injuste et pardonne Agnese, tandis qu’Orombello en fait autant envers ses ennemis, avant de marcher vers le gibet, soutenus par la foule prise de compassion.

Vincenzo Bellini (1801-1835), Beatrice di Tenda. Quinn Kelsey (Filippo Visconti). Photo : (c) Franck Ferville/OnP

Au sein d’une scénographie de prime abord surchargée mais allant s’éclaircissant peu à peu, l’action, alambiquée et un brin confuse à la lecture du long résumé écrit par Peter Sellars publié dans le programme de salle, finit par s’avérer limpide, et si l’on peut trouver les décors de George Tsypin un rien tape-à-l’œil avec son mobilier, ses arbustes, ses fontaines et autres accessoires sculptés, forgés et couverts d’or, tandis que les lumières de James F. Ingalls s’assombrissent de façon particulièrement réussie jusqu’à devenir grises pour situer les scènes d’intérieur entre des murs froids du château de Binasco. Comme toujours avec Peter Sellars, la production est de qualité, même si le metteur en scène états-unien est un peu moins créatif et inspiré qu’ailleurs dans cet ouvrage qu'il dit pourtant avoir expressément tenu à mettre en scène. La direction d’acteur se resserre peu à peu, jusqu’à atteindre une force, une vérité saisissante, les chanteurs s’imposant à la fois par la qualité de leur chant et par celle de leur jeu. Ils parviennent même à s’investir pleinement dans leurs rôles et dans la conduite de leur voix en dépit de la direction manquant à la fois de nerf, d’ardeur, de dynamisme, de lyrisme, de nuances et de conviction de Mark Wigglesworth, qui s’était montré davantage dans son élément en 2021 de La Clémence de Titus à l’Opéra Garnier. Néanmoins, les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra ont eu maintes fois l’occasion de s’illustrer, notamment le cor solo, à l’instar des Chœurs de l’Opéra de Paris dont le rôle est majeur dans cet ouvrage. 

Vincenzo Bellini (1801-1835), Beatrice di Tenda. Quinn Kelsey (Filippo Visconti). Photo : (c) Franck Ferville/OnP

La distribution est d’une grande cohésion, chacun des rôles étant parfaitement tenu. A commencer par l’héroïne, la soprano arizonienne Tamara Wilson, entendue en novembre dernier dans ce même Opéra Bastille en Turandot et au Théâtre des Champs-Elysées le 5 décembre en Adriana Lecouvreur dans le cadre d’un concert donné par l’Opéra de Lyon, campe, cette fois encore, une ardente Beatrice di Tenda aux aigus rayonnants, ne forçant jamais la voix, ample et pleine qui lui permet une rayonnante musicalité. Peut-être trop discrète mais voix charnelle et au chant onctueux, la mezzo-soprano allemande de Rome Theresa Kronthaler est une Agnese del Maino pathétique tant le personnage qu’elle incarne semble dépassé par les événements, à commencer par le cataclysme dont elle est responsable. Le baryton hawaïen Quinn Kelsey est un Filippo Visconti impressionnant, la voix est pleine, puissante, colorée, le timbre noble et la ligne de chant souple et ferme à la fois. Le ténor samoan Pene Pati est un Orombello noble et pathétique, la voix est solide et le timbre séduisant, tandis que son frère Amitai Pati, ténor lui aussi, est un ardent ex-ministre Anichino.

Bruno Serrou

Opéra de Paris Bastille, jusqu’au 7 mars 2024 

Fête du son de l’Orchestre de Paris et Esa-Pekka Salonen dans des œuvres d’Edward Elgar et de Paul Hindemith

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 9 février 2024

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Le deuxième des trois programmes de l’Orchestre de Paris dirigés par Esa-Pekka Salonen était Germano-britannique. Un programme original avec deux œuvres d’Edward Elgar en première partie et deux œuvres de Paul Hindemith en seconde.

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Félicitons-nous tout d’abord du fait que les programmes concoctés par Esa-Pekka Salonen n’ont absolument rien d’ordinaire. Que l’on en sorte satisfait ou non n’est pas la question, car l’essentiel est de pouvoir écouter dans les meilleures conditions des œuvres rarement données que le public peut ainsi découvrir dans des interprétations de qualité optimale, ce qui permet d’apprécier pleinement les œuvres pour ce qu’elles sont et non pas pour ce qu’elles devraient être…

Sarah Connolly, Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris (capture d'écran)

Ainsi, après Debussy et Stravinski, l’écoute de Noces de ce dernier malheureusement brouillée par un dessin animé envahissant (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2024/02/un-concert-hors-normes-de-lorchestre-de.html), le chef finlandais a choisi cette semaine de mettre en résonance le Britannique Edward Edgar (1857-1934) et l’Allemand Paul Hindemith (1895-1963) de façon équitable, chacun étant représenté par une pièce inspirée de Johann Sebastian Bach, une seconde d’essence lyrique. Esa-Pekka Salonen n’a pas fait dans la nuance, soulevant des tempêtes de sons toute la soirée, s’engageant vaillamment dans un programme où il était assuré des flamboyances sonores et de virtuosité des musiciens de l’Orchestre de Paris, au point d’asphyxier la mezzo-soprano Sarah Connolly qui remplaçait Nina Stemme dans les Sea Pictures d’Elgar.

Sarah Connolly, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Toutes œuvres originales, à commencer par une orchestration d’Edward Elgar réalisée en 1922 de la Fantaisie et Fugue en ut mineur BWV 537 pour orgue de Jean-Sébastien Bach. Nous ne sommes pas loin ici, avec cet orchestre opulent mis en jeu - bois par trois, quatre cors, trois trompettes et trombones, tuba, timbales, cinq percussionnistes, deux harpes, cordes (16-14-12-10-7) -, mais en moins emphatique, de ce que pouvait faire à la même époque Leopold Stokowski (1882-1977) de ses transcriptions d’œuvres du cantor de Leipzig, la Fantaisie se déployant en un long crescendo qui prélude à une Fugue abordée d’emblée par un puissant fortissimo au cours de laquelle un violent coup de cymbales interpelle l’auditeur à la façon de l’apparition du même instrument à l’apogée de l’Adagio de la Symphonie n° 7 d’Anton Bruckner, l’ampleur sonore allant croissant d’un bout à l’autre de l’œuvre. Découverte (du moins pour moi) de la partition suivante, les Sea Pictures op. 37 qu’Edward Elgar a composées en 1897-1898, d’abord pour soprano et piano puis pour contralto et grand orchestre (bois par deux, contrebasson, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, tuba, timbales, cinq percussionnistes, orgue, harpe et cordes en proportion). Il s’agit d’un cycle de cinq mélodies d’une vingtaine de minutes sur des poèmes d’autant d’auteurs britannique, dont l’épouse du compositeur, Alice Elgar, à qui s’ajoutent Roden Noel, Elizabeth Barrett Browning, Richard Garnett et Adam Lindsay Gordon. Il s’agit davantage d’une méditation que d’une évocation, le climat marin n’ayant rien à voir avec les Sea Interludes de Benjamin Britten tirés de l’opéra Peter Grimes, ni même de celui plus imaginaire de La Mer de Claude Debussy, et les embruns marins ne sont que rarement clairement perceptibles, bien qu’ils le soient plus ou moins longuement dans chacune des cinq mélodies. Le cycle s’ouvre sur une berceuse, Sea Slumber Song, suivie d’une évocation de l’île de Capri, In Haven, puis de trois parcours en mer, Sabbath Morning at Sea, Where Corals Lie et The Swimmer. Remplaçant au pied levé la soprano dramatique suédoise Nina Stemme, la mezzo-soprano Sarah Connolly en a donné une interprétation délicate mais la voix manquant légèrement de chair et d’ampleur, au point d’être écrasée par l’orchestre durant les excroissances de l’orchestration.

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Consacrée à Paul Hindemith, la seconde partie commençait sur une page au rythme populaire venue de la communauté afro-américaine du XIX^e siècle fort à la mode dans les années 1920, notamment dans Allemagne de la République de Weimar, avec des œuvres comme celles de Kurt Weill, Ernst Krenek ou Hanns Eisler, le Ragtime. Hindemith le célèbre notamment dans cette pièce de 1921 sous-titrée wohltemperiert (bien tempéré) ajoutant ainsi un hommage à Jean-Sébastien Bach en renvoyant à son Clavier bien tempéré. Ainsi, tandis qu’il était à l’époque à la pointe de l’avant-garde, Hindemith ancre sa création dans la tradition en prenant pour base de la fugue en ut mineur du cantor de Leipzig qu’il intègre à des dissonances qui donnent un tour de musique de cirque, peut-être s’est-il agi de la part d’Hindemith d’un « crime de lèse-majesté » à l’égard de Bach, au point qu’il faudra attendre le printemps 1987 pour que la pièce soit donnée en public, soit près d’un quart de siècle après la mort de l’auteur. Esa-Pekka Salonen et l’Orchestre de Paris en ont donné une interprétation rutilante au swing communicatif. Cette courte pièce de quatre minutes des années vingt a été le prologue d’une partition plus ambitieuse et représentative du Paul Hindemith des années trente, le triptyque symphonique Mathis der Maler. Il s’agit en fait de trois pièces portant chacune en titre un panneau du retable d’Issenheim tirées de l’opéra éponyme qui sera créé à Zurich le 28 mai 1938, après avoir été interdit à Berlin, franchissant les portes de l'Opéra « Unter den Linden » que douze ans plus tard. Il s'agit pourtant de l'un des grands chefs-d'œuvre de l'opéra allemand du XX^e siècle, l’œuvre testament de son auteur, qui eut maille à partir avec le régime nazi, qui interdit l’ouvrage, qualifié de dégénère, malgré les efforts déployés par Wilhelm Furtwängler pour en imposer la création. Ce dernier conseilla au compositeur ce qu’Erich Kleiber avait préconisé à Alban Berg pour Wozzeck et pour Lulu. A cette fin, il recommanda à Hindemith de tirer de la partition une suite symphonique reprenant en fait le prélude et de larges passages du troisième acte. Cette Symphonie « Mathis der Maler » a été créée à la Philharmonie de Berlin par les Berliner Philharmoniker dirigés par Wilhelm Furtwängler le 12 mars 1934 - l’Opéra de Paris fit entrer l’ouvrage le 16 novembre 2010 dans une production dirigée par Christoph Eschenbach et mise en scène par Olivier Py - ce qui en fait n'arrangea en rien le sort de l’opéra, puisque les ennemis d’Hindemith redoublèrent d'activisme pour tenter d’en interdire la musique qu’ils qualifièrent de « bolchevique ». Auteur de son propre livret, Hindemith se met tout entier dans le personnage de Matthias Grünewald (1470-1528), peintre allemand de la Renaissance exact contemporain d’Albrecht Dürer (1471-1528), auteur entre autres du fameux Retable d'Issenheim, œuvre hallucinée aujourd'hui encore intimidante visible à Colmar. Parallèlement à la Réforme, il vécut la Guerre des paysans allemands, violent soulèvement contre les clercs et les princes, connu en France sous le nom de révolte des Rustauds. A l'arrivée au pouvoir des nazis en 1933, Hindemith se penche dans son opéra sur le destin de cet artiste mêlé aux conflits de son temps, prenant la défense des démunis, recherchant la justice et créant malgré les doutes qu’il éprouve sur la nécessite et l’urgence de la création artistique. Les deux mouvements initiaux sont puisés à l’identique dans l’opéra, Engelkonzert (Concert des anges) constituant l’ouverture de l’opéra qui prélude à la scène où les anges chantent la gloire de Marie et de l’enfant Jésus, et Grablegung (Mise au tombeau) étant l’interlude réunissant les deuxième et troisième scènes du dernier acte et évoque le panneau représentant la mise au tombeau du Christ tandis que la vie du peintre touche à sa fin. Le dernier volet, Versuchung des heiligen Antonius (Tentation de saint Antoine)le plus développé et spécifique de la symphonie, s’inspire de deux panneaux d’Issenheim, Dans le premier, saint Antoine/Grünewald est assailli par de grotesque démons, dans le second le même saint Antoine rencontre saint Paul l’Ermite, avant que le segment se conclut dans un tourbillon d’énergie d’une force tellurique, interrompu à la fin par les bois qui exposent un chant venu du XIII^e siècle, « Lauda Sion Salvatorem » (Louange à Sion le Sauveur), auxquels répondent les cuivres sur de solennels alléluias. Excellent dans les grandes fresques lyriques dont il sait ménager de grands moments au lyrisme généreux et les contrastes les expressifs, Esa-Pekka Salonen a particulièrement brillé dans ce triptyque, à la tête d’un Orchestre de Paris étincelant de toute évidence ravi de jouer cette œuvre qui n’était plus apparue à l’affiche de la phalange parisienne depuis quarante-quatre ans, sous la direction du légendaire Eugen Jochum…

L’Orchestre de Paris et Esa-Pekka Salonen, rejoints par l’Ensemble Intercontemporain, se retrouvent le 15 février à la Philharmonie pour un hommage à la compositrice franco-finlandaise Kaija Saariaho disparue le 2 juin 2023 à l’âge de 70 ans. En solistes, la flûtiste Sophie Cherrier et le violoncelliste Anssi Karttunen dans un programme de musique finlandaise avec des œuvres de Kaija Saariaho, Jean Sibelius et Magnus Lindberg.

Bruno Serrou

Chef d’orchestre à l’éternelle jeunesse, Seiji Ozawa est mort mardi 6 février 2024

Seiji Ozawa (1935-2024). Photo : DR

Mort de l’immense Seiji Ozawa (1935-2024) des suites d’une « insuffisance cardiaque », épuisé par un cancer de l’œsophage. Décédé à son domicile de Tokyo mardi 6 février 2024, il avait 88 ans.

Photo : (c) Warner

Chef charismatique, Seiji Ozawa était de la dimension d’un Leonard Bernstein, qui lui avai mis le pied à l'étrier et dont il était un proche. Il émanait de sa personne un charme incandescent, vif, doux, attentif et attentionné, toujours souriant, d’une profonde humanité. Il était adoré de tous les musiciens dont il obtenait tout ce qu’il attendait d’eux, voire au-delà, sa direction suscitant comme nulles autres une véritable alchimie de rythmes et de couleurs. La France, dont il adorait la musique et ses compositeurs qu’il dirigeait avec passion, l’avait maintes fois honoré, notamment l’Académie des Beaux-Arts qui l’avait élu Membre associé étranger en 2001, succédant à Yehudi Menuhin.

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Seiji Ozawa restera dans l’histoire de la musique pour avoir été le premier chef d’orchestre asiatique à s’être imposé à la tête des plus grands orchestres du monde, et d’avoir été le directeur musical le plus longtemps resté à la tête de l’un des « big five » étatsuniens, l’Orchestre Symphonique de Boston (1973-2002), où il avait succédé à Serge Koussevitzky (1924-1949), Charles Münch (1949-1962), Erich Leinsdorf (1962-1969) et William Steinberg (1969-1972). Depuis lors, il avait concentré son activité sur sa terre natale, le Japon, où il a créé une académie, un orchestre et un festival…

Photo : (c) Warner

Innombrables et merveilleux sont les souvenirs de ses concerts parisiens ! Les Orchestres de Paris, National de France, de l’Opéra de Paris, « son » Boston Symphony Orchestra dont il fut le « boss » pendant trente ans … Son riche et dense répertoire, qui courait du XVIII ^e siècle à nos jours, en faisait l’un des chefs les plus ouverts et engagés au monde. Il était aussi un spécialiste inspiré des grandes fresques orchestrales. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien qu’Olivier Messiaen et Rolf Liebermann lui avaient confié la création du gigantesque opéra Saint François d’Assise à l’Opéra de Paris Garnier dont la première représentation eut lieu le 28 novembre 1983. C’était un spectacle fascinant de le voir diriger, sa mince silhouette dansant telle une ballerine aux épaules carrées et à la chevelure foisonnante d’un noir de jais, avant de devenir toute blanche, le geste et l’engagement corporel se mouvant comme dans une véritable chorégraphie. 

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Que de réminiscences grandioses, touchantes et impérissables envahissent les pensées des mélomanes du monde entier à cette heure où la nouvelle de la disparition de ce merveilleux humaniste musicien se répand. Le plus grand, personnellement, restera sa Damnation de Faust de Berlioz, assis derrière lui au premier rang, j’étais fasciné par sa direction dynamique, lyrique à souhait, dirigeant par cœur, chantant avec les chanteurs et les choristes, un orchestre transcendant ne le quittant pas du regard. Ou encore cette IXe symphonie de Beethoven au Théâtre du Châtelet où, travaillant dans ce théâtre, je passais la journée à le suivre ainsi que son Orchestre de Boston et un chœur massif constitué de choristes de Boston et du Chœur de Radio France… Mais aussi, en novembre 1983, « son » Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen lors de la création à l’Opéra de Paris-Garnier avec cet orchestre débordant de partout depuis la fosse…

Photo : (c) Warner

Né le 1^er septembre 1935 à Mukden (aujourd’hui Shenyang) en Mandchourie, territoire chinois alors occupé par l’empire nippon, où son père avait été envoyé par le gouvernement japonais pour y exercer la profession de dentiste. Il était si nationaliste, qu’il donna au troisième de ses fils le prénom Seiji formé de deux syllabes venues de ceux de deux généraux de l’armée nippone. En 1936, la famille s’installe à Pékin, puis cinq ans plus tard, la guerre venue, à Tachikawa, première base aérienne étatsunienne à la périphérie de Tokyo. Après quelques balbutiements sur l’accordéon que lui a offert sa mère pour ses con ans, il se met au piano grâce à son maître d’école qui le confie à un professeur de musique à l’âge de 7 ans, le don de l’enfant conduit ce dernier à lui faire travailler Bach, Mozart et Beethoven. Mais, jouant au rugby, il se fait casser deux doigts. A 16 ans, il entre à la Toho School de Tokyo, où il commence à diriger des chœurs puis l’orchestre. Si bien que le conservatoire finit par créer pour lui une classe de direction, qui est confié au violoncelliste Hideo Saito (1902-1970), qui le met entre les mains de chef d’orchestre de variétés, Naozumi Yamamoto (1932-2002), puis il tente d’obtenir une bourse pour étudier en France qu’il se voit refusée. En 1959, il se rend en France, où il se présente au Concours de chefs d’orchestre de Besançon, qu’il remporte haut la main, devant un jury présidé par Charles Münch, qui le recommanda à l’Orchestre de Boston et lui présente son prédécesseur Serge Koussevitzky. Invité au Festival de Tanglewood, il se fait remarquer par Leonard Bernstein, qui le prend comme assistant à l’Orchestre Philharmonique de New York New York en 1961. Au même moment, il est sélectionné comme assistant de Herbert von Karajan au Philharmonique de Berlin, où il sera invité chaque année jusqu’à la mort du directeur à vie, à Berlin et à Salzbourg, où il dirige pour la première fois en 1966. Pourtant, en 1962, dans son propre pays, l’Orchestre Symphonique de la NHK qui l’a pourtant engagé décide de le boycotter, le jugeant « arrogant » et « effronté ». En réponse, des intellectuels et des artistes, notamment des compositeurs japonais, organisent pour lui des concerts, mais cette crise détourne Ozawa de son propre pays pour se tourner vers une carrière internationale. Après une nouvelle tentative en 1972, il finira par fonder avec Naozumi Yamamoto l’Orchestre Philharmonique du Japon, puis, en 1987, l’Orchestre Saitô Kinen ainsi que le festival du même nom en 1992. En 1963, il dirige au pied levé le Chicago Symphony au Festival de Ravinia, dont il est nommé l’année suivante directeur de 1964 à 1968. En 1965, il est nommé Chef principal de l’Orchestre Symphonique de Toronto, où il restera jusqu’en 1969.

Photo : DR

C’est à Boston, où le souvenir de Charles Münch est encore vivace quand il prend la direction de l’Orchestre Symphonique et du Festival de Tanglewood (une salle de concert porte son nom), qu’il approfondit le répertoire français et se familiarise avec ses couleurs spécifiques, notamment en dirigeant Chronochromie d’Olivier Messiaen, qu’il retrouvera à Paris en 1983, tandis qu’il amène en échange les couleurs et les particularités de la musique germanique. En 1979, il fait ses débuts à l’Opéra de Paris, en 1980 à la Scala de Milan, à l’Opéra de Vienne en 1988 dont ii sera directeur musical de 2002 à 2010. En 2000, au Japon, il fonde l’Ozawa Seiji Music Academy Opera Project pour y former de jeunes musiciens.

Photo : (c) Warner

Parmi ses très nombreux disques, outre les grands classiques que sont les Gurrelieder de Schönberg et les II^e et VIII^e Symphonies de Mahler, Atmosphère de Ligeti et Stratégie de Xenakis avec le Yomiuri Nippon Symphony, Turangalîla Symphonie de Messiaen ave le Toronto Symphony, son November Steps de son compatriote Toru Takemitsu avec Toronto, sa Sinfonietta de Janacek et son Concerto pour orchestre de Lutoslawski avec Chicago. Il faut aussi citer son enregistrement du « Concert du Nouvel An 2002 » à Vienne qui a atteint le chiffre d’un million d’exemplaires vendus dans le monde, dont huit cent mille au Japon. Un coffret Warner de vingt-cinq CD réunit ses enregistrements avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne, un coffret RCA de six CD assemble ses enregistrement avec le Symphonique de Chicago, DG en huit CD ceux qu’il a réalisé pour le label allemand avec le Boston Symphony Orchestra, le coffret Decca qui réunissait ses enregistrements Philips n’est malheureusement plus disponible…

Bruno Serrou 

Brillante prestation de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse dirigé par Nathalie Stutzmann

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 6 février 2024  

Nathalie Stutzmann, Orchestre national du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Romain Alcaraz

Venue lundi soir de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse à la Philharmonie de Paris dans un programme moins original qu’à l’époque de Tugan Sokhiev… Mais toujours aussi brillant que de coutume sous l’impulsion de la stimulante battue de Nathalie Stutzmann à l’écoute de ses deux jeunes et fusionnels solistes Veronika Eberle et Adrien La Marca dans la Symphonie concertante pour violon et alto de Wolfgang Amadeus Mozart, avant une poétique Symphonie n° 3 de Johannes Brahms et une bouillonnante ouverture de Tannhäuser, opéra de Richard Wagner dans lequel Nathalie Stutzmann a fait ses débuts l’été dernier au Festival de Bayreuth 

Nathalie Stutzmann, Orchestre national du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est un programme de répertoire qu’a proposé cette semaine l’Orchestre national du Capitole de Toulouse à la Philharmonie de Paris, salle dont il est un invité régulier. Voilà un peu moins d’un an (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/03/rayonnante-complicite-de-lorchestre.html), la phalange toulousaine était venue avec un programme slave dirigé par son ex-directeur musical, le chef russe Tugan Sokhiev, à qui il était lié par une véritable complicité, après dix-sept ans de collaboration. Cette fois, dirigée avec allant par une chef invitée, la Française Nathalie Stutzmann, l’ONCT s’est présenté avec un triptyque d’œuvres aux liens peu évidents si ce n’est qu’il permettait de mettre en valeur la musicalité des interprètes et les qualités intrinsèques de chacune des familles de l’orchestre, à l’exception de la percussion aux effectifs largement incomplets. Seule particularité de la soirée, une œuvre dans la première partie, deux dans la seconde, qui se terminait sur une ouverture.…

Nathalie Stutzmann, Veronika Eberle, Adrien La Marca, Orchestre national du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Romain Alcaraz

Le traditionnel concerto de la première partie de concerts ouvrait la soirée. Mais un concerto de forme peu ordinaire, puisqu’il s’agissait en fait d’une symphonie concertante, il est vrai un pur chef-d’œuvre du genre, peut-être le sommet pour les deux instruments qu’elle réunit, violon, alto et orchestre en mi bémol majeur KV. 364/320d dans lequel Mozart hésite entre symphonie, concerto de soliste(s) et concerto grosso. Composée en 1779, l’œuvre est d’une durée inhabituelle pour une pièce concertante de Mozart, avec plus d’une demi-heure d’exécution, tandis que le compositeur indique que l’alto doit être « accordé un demi-ton plus haut », ce qui permet l’usage fréquent des cordes à vide et engendre des sonorités plus claires, plus tendues que de coutume pour cet instrument aux caractéristiques feutrées et ombrées. L’entente entre les deux solistes réunis par l’OCNT était quasi fusionnelle, tant la complicité et la complémentarité étaient totales entre les sonorités lumineuses de la violoniste bavaroise Veronika Eberle et la chaleur humaine de l’altiste provençal Adrien La Marca, tandis que l’Orchestre occitan leur sertissait un tapis luxuriant sous la direction attentive et sereine de la chef francilienne Nathalie Stutzmann. Les deux archets ont ensuite répondu aux ovations soutenues du public en lui offrant un court Duo de Béla Bartók.

Nathalie Stutzmann, Orchestre national du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Romain Alcaraz

La seconde partie du concert a mis en regard deux grandes figures de la musique du XIX^e siècle allemand qui, en leur temps, étaient les porte-étendards de clans plus ou moins violemment opposés, malgré les vingt années qui les séparaient, Johannes Brahms (1833-1897), soutenu par les « classiques » catalogués « réactionnaires », et Richard Wagner (1813-1883), le parangon de la modernité. C’est la plus fêtée des œuvres orchestrales de Brahms de son vivant qui était donnée, l’insouciante Symphonie n° 3 en fa majeur op. 90, seule œuvre que le compositeur hambourgeois ait écrite l’année de la mort de son aîné saxon jugée « malheureusement trop célèbre » par son auteur, mais curieusement devenue aujourd’hui la moins jouée des quatre partitions du genre laissées par Brahms. L’Orchestre national du Capitole de Toulouse sous l’impulsion claire et dynamique de Nathalie Stutzmann a insufflé à cette œuvre une vivacité enjouée soutenue par une rythmique solidement marquée, servie par les sonorités chatoyantes et sûres d’un orchestre d’une impressionnante homogénéité, où seul le troisième mouvement a marqué une légère baisse de tension.

Nathalie Stutzmann, Orchestre national du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Bruno Serrou

Aussi étonnant que cela puisse paraître, le concert se terminait sur une… ouverture… Celle du deuxième opéra composé par Richard Wagner accepté par ses héritiers sur le plateau et dans la « fosse mystique » du Festspielhaus de Bayreuth, Tannhäuser, et le tournoi des chanteurs à la Wartburg créé à l’Opéra de Dresde en 1845 et revu plusieurs fois jusqu’en 1865, pour sa première parisienne célébrée par Charles Baudelaire. Nathalie Stutzmann s’est illustrée l’été dernier en dirigeant cet ouvrage dans le saint des saints, le Festival de Bayreuth, avec un succès considérable. Et pour ceux qui n’ont pas été témoins de sa prestation, et ceux qui n’ont pas eu accès à la captation de la Radio Bavaroise, cette seule ouverture, avec un Orchestre du Capitole de Toulouse miroitant, a dit combien la chef française, ex-contralto, a d’affinité avec cette partition, au point que l’on eût apprécié qu’elle aille au-delà de la seule ouverture, en débordant sur la bacchanale qui la suit…

Bruno Serrou