Hans Werner Henze, entretien (2003)

Hans Werner Henze (1926-2012). Photo : (c) Steffan Hill

Né à Gütersloh le 1er juillet de la même année 1926 que Morton Feldman, György Kurtag, Betsy Jolas et Earl Brown, mort à Dresde le 27 octobre 2012 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/10/hans-werner-henze-le-compositeur.html), Hans Werner Henze, est une figure difficilement classable dans la musique des cinq dernières décennies du XXe siècle. Quoique contesté, il est le compositeur allemand le plus prolifique de sa génération. Négligé en France pendant cinq décennies, à l’exception de trois de ses seize opéras, Boulevard solitude en 1981, au Théâtre du Châtelet, Le Prince de Homburg, à Paris dès 1960 puis à Toulouse en 1997, et L’Upupa ou le Triomphe de l’Amour filial à l’Opéra de Lyon en 2003, et de ses symphonies programmées à Radio France dans le cadre du Festival Présences 2003, installé en Italie au début des années 1980, Henze a été principalement célébré par les cinéastes et cinéphiles pour ses musiques de films, Muriel et L’amour à mort d’Alain Resnais, Les désarrois de l’élève Toerless et L’honneur perdu de Katarina Blum de Volker Schlöndorff. Compositeur éclectique et qui le revendiquait, Henze appartient à la génération des années vingt qui reste dans l’histoire sous le label « Ecole de Darmstadt », groupe avec lequel il a rapidement pris ses distances. S'honorant d’appartenir à aucune chapelle, Henze se qualifiait lui-même de touche-à-tout particulièrement prolifique, s’épanchant sur tous les domaines qui l’inspiraient. L’entretien ci-dessous a été recueilli pour le quotidien La Croix dans la perspective du festival Présences de Radio France 2003.

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Photo : DR

Bruno Serrou : Pourquoi avez-vous été mis sur le banc de l’avant-garde ?

Hans Werner Henze : Je ne suis allé à Darmstadt que trois fois dans ma vie, deux comme étudiant, une comme professeur. J’y étais en même temps que Bruno Maderna et Pierre Boulez, dans les années 1955-1957. J’ai immédiatement compris que nous étions en train de créer une école, un style qui devrait dominer le monde. J’ai trouvé cela très frustrant, parce que j’ai eu le sentiment de revenir au temps de ma jeunesse, qui s’est déroulée sous la plus terrible des dictatures. Après la guerre, j’espérais plutôt la liberté de penser, d’agir, l’indépendance créatrice. J’ai donc ressenti le besoin de m’isoler pour trouver mon propre chemin, loin du centre officiel de la musique. Ce qui s’est révélé difficile, parce que l’on m’a vite considéré comme un traditor, puisque j’avais Tradito la causa ! Ce qui n’était pas très agréable, tant cela me faisais douter de mon travail, de la justification de ma recherche stylistique. On m’avait aussi accusé d’être un ladro, un voleur.

B.S. : Etait-ce en raison de votre éclectique ?

H.W.H. : Peut-être. L’avant-garde prônait l’idée de purisme que je n’ai pas comprise, tant j’aimais le théâtre. Or, si vous travaillez pour le théâtre, la musique ne peut rester pure. Elle porte la vie, le drame, de l’amour, la mort, la félicité, la tristesse. Elle doit être capable d’exprimer, de représenter quantité d’états d’âme.

B.S. : Au début de votre carrière, vous avez beaucoup écrit non seulement pour le théâtre lyrique mais aussi pour le ballet. Qu’est-ce qui vous a attiré vers la danse, à un moment où, plus encore que pour le théâtre, les compositeurs s’y intéressaient peu ?

H.W.H. : La beauté physique des danseurs, probablement. Et cette aptitude à la lévitation, à l’abandon de l’attraction terrestre, cette aptitude au vol. Plus tard, j’ai perçu la nécessité de travailler avec la voix humaine. Boulevard solitude est la première œuvre que j’ai écrite pour des chanteurs. Le Châtelet a donné cet opéra en 1981 dans une mise en scène de Pier Luigi Pizzi. Je crois que ce même théâtre projette de monter un autre de mes opéras, Les Bassarides.

Hans Werner Henze sur la terresse de sa maison de Marino près de Rome. Photo : DR

B.S. : Toulouse a également donné voilà quatre ans Le Prince de Homburg, un quart de siècle après Paris. Mais fort peu de productions de vos opéras ont été montées en France, alors qu’il s’agit de la part la plus aboutie de votre création. Combien en avez-vous écrit ?

H.W.H. : J’ai en effet commencé au début des années 1950, les plus importants étant Boulevard solitude, Il Re Cervo (Le roi cerf) – opéra de cinq heures luxueux avec grand orchestre et quantité de chanteurs -, Elegy for Young Lovers, Der Prinz von Homburg, Die Bassariden, Der Junge Lord - opéra comique allemand sans dialogue –, We Come To The River, The English Cat, Das verratene Meer, Venus und Adonis. Et je suis en train d’en écrire un seizième, L’Upupa oder Der Triumph der Sohnesliebe, mon premier opéra sur mon propre livret qui va être créé le 12 août prochain dans le cadre du Festival de Salzbourg sous la direction de Christian Thielemann avec notamment Hanna Schwarz et Matthias Gœrne et l’Orchestre Philharmonique de Vienne. L’Upupa est un oiseau magique qui a été le messager entre le roi Salomon et la reine de Sabbat. Dans mon opéra, il devient le messager entre présent et avenir, vie et mort.

B.S. : Qu’est-ce qui vous attire vers l’opéra ? Certes, vous avez écrit dix symphonies, mais tout comme l’ensemble de vos compositions, la voix et la littérature y sont très présentes ou sous-jacentes.

H.W.H. : Ce qui m’intéresse dans l’opéra c’est qu’il réunit l’ensemble des modes d’expression artistique. La peinture, l’architecture, la mise en scène, l’art vocal, la musique sous tous ses aspects, et la possibilité qu’il offre, comme un montreur de marionnettes, d’inventer des formes théâtrales. Je n’ai jamais répété quoi que ce soit dans ma production lyrique, chaque ouvrage se fondant un thème, une structure différents. L’activité de la musique se passe dans le drame. Je viens de terminer un autre opéra pour Salzbourg de cette année, L’upupa. L’upupe est un oiseau magique avec une grande histoire. Il était le messager du roi Salomon à la reine de Sabbat. Et dans mon travail, il est le messager entre notre présent et notre futur, entre la vie et la mort.

B.S. : Vous choisissez toujours de grands textes. Quelle place attribuez-vous au livret ? 

H.W.H. : C’est la première fois ici que je fais moi-même le livret. J’ai toujours eu le privilège, la joie de travailler avec des écrivains de qualité. J’ai beaucoup appris par exemple d’Auden sur la civilisation anglaise, l’évolution de la mentalité anglaise, la profondeur du rapport multiforme de l’idée de la parole. C’est la même chose dans les autres langues, à l’exception de l’américain. Les mots sont remplis d’histoire, de savoir, de richesse, d’enseignements sur notre façon de sentir les choses. Avec la musique, c’est exactement la même chose.

Hans Werner Henze en 1966. Photo : DR

B.S. : La musique exprime aussi autre chose. Elle se situe au-delà du mot !

H.W.H. : Oui, mais notre perception de la musique, notre plaisir de l’écouter ont un rapport direct avec notre propre histoire, et celle des signes et symboles inclus dans la musique. C’est pourquoi, dans mon écriture, se présentent, tels des spectres ou des signes, certaines structures musicales que mon public connaît et peut mettre en relation avec la nouveauté de ce que j’exprime, car j’essaie de ne jamais me répéter. Ce n’est que depuis vingt-cinq ans que je me sens plus indépendant dans ma façon de penser et d’écrire ma musique. Je compose avec plus de certitude, je suis plus sûr de moi.

B.S. : Depuis vingt-cinq ans seulement ?!

H.W.H. : Oui. Peut-être est-ce parce que je me tiens loin des échos de la ville, habitant la campagne romaine, Ce qui fait que l’on me rapporte très rarement ce que l’on dit de moi ou sur moi, et cela ne m’intéresse pas.

B.S. : Allez-vous au concert, vous tenez-vous informé de l’actualité musicale contemporaine ? Ou êtes-vous dans ce que vous faites au point que cela vous contrarie d’écouter les autres compositeurs ?

H.W.H. : De temps en temps j’écoute des choses. Je fréquente un certain nombre de collègues plus jeunes que moi. Salvatore Sciarrino, Wolfgang Rihm, notamment. Nous bavardons autour de la musique, du théâtre, de l’opéra. Nous jouons aussi du piano à quatre mains. Mais ce sont des relations plus affectives et intellectuelles que professionnelles.

B. S. : Pourquoi vous êtes-vous installé en Italie ? Beaucoup d’Allemands aiment ce pays, certes, mais de là à y vivre…

H.W.H. : En 1952, j’ai obtenu  une bourse d’études par le biais de mon éditeur. Ainsi, pendant trois ans, de 1953 à 1956 j’ai pu passer mon temps en Italie, où j’ai écrit mon opéra Le Roi Cerf. C’est à cette époque que j’ai mesuré combien j’adore les Italiens, qui sont individualistes et ont un rapport à l’autre plus direct que les Allemands avec les phénomènes de l’être et de la vie. Je pense toujours à eux comme s’ils étaient les Grecs de l’Antiquité vivant aujourd’hui, surtout la gente simplice - le peuple -, dans les traditions, y compris dans la façon dont se compose une famille, particulièrement les rapports madre e filio, tout cela me fait penser à la Grèce et à des situations homériques. Surtout dans le sud. En 1956, Surtout dans le sud. En 1956, je devais rentrer en Allemagne. Mais pour y faire quoi ? Participer à des tables rondes sur l’utilité des douze sons ?... Non ! J’avais pris l’habitude de vivre comme les Italiens. Et travailler énormément. J’ai donc décidé de passer sept ans à Naples pour connaître une civilisation totalement différente de la mienne, dans les rapports avec l’autre.

Hans Werner Henze avec Margot Fonteyn et Rudolf Noureev. Photo : DR

B.S. : Le fait de vous être installé en Italie a-t-il changé votre façon de penser la musique ? Par exemple la lumière, la sensualité, avez-vous perçu un changement dans votre style dû à la différence entre les brumes de l’Allemagne et le soleil de l’Italie ?

H.W.H : Peut-être se trouve-t-il beaucoup d’italianita dans mon travail, mais je ne saurais dire pourquoi. Un grand peintre français, Corot, a passé sa vie à Rome à cause de la lumière. Il se peut que celle-ci ait aussi une grande signification pour moi. J’habite dans les superbes Castelli romani, au sud de Rome, ou je suis heureux. Du coup, sitôt que je me retrouve en Allemagne, il me faut absolument savoir quand part le prochain avion pour l’Italie. Néanmoins, si je n’aime pas ma terre natale, j’aime sa musique ! La littérature allemande m’est tout aussi vitale. Ce n’est pas un hasard si les créateurs les plus importants du concept moderne de liberté sont les Allemands. Peut-être que, comme il pleut chez nous presque toujours, nous avons beaucoup de temps pour penser, imaginer une vie autre, une vie intérieure.

B.S. : En 1988, vous avez fondé la biennale de Munich, aujourd’hui dirigée par votre confrère autrichien Peter Ruzicka, également directeur du Festival de Salzbourg. A quoi destiniez-vous cette manifestation ?

H.W.H. : Je l’ai créée pour encourager les jeunes compositeurs à prendre conscience de l’importance du théâtre et pour les inciter à découvrir dans leur œuvre personnelle et dans leur propre talent leur aptitude, s’ils en ont, à faire du théâtre.

B. S. : Est-il important pour vous de préserver des contacts avec les jeunes créateurs ?

H.W.H : J’ai enseigné la composition pendant dix ans, à Cologne. Ce qui m’a fasciné. Tous mes élèves sont aujourd’hui en capacité de vivre de leur travail de compositeur. Ce qui est tout de même pas mal ! Un jour, le chargé de la Culture de la Ville de Munich m’a proposé de concevoir un festival. J’ai demandé un peu de temps pour réfléchir sur que je souhaiterais faire, et c’est ainsi que m’est venue l’idée d’une biennale que j’ai appelée « Festival pour le nouveau théâtre musical ». Plusieurs jeunes compositeurs ont manifesté leur désir d’y participer, se jugeant doués pour le théâtre : l’Anglais Mark Anthony Turnage, l’Allemande Adriana Hoeldsky, l’Américain d’origine chinoise Tan Dun, un Indien très compétent, Param Vir.

Hans Werner Henze et le metteur en scène Peter Mussbach, intendant de l'Opéra d'Etat de Berlin, durant une répétition de Phaedra. Photo : (c) Picture-Alliance/dpa

B.S. : Vous étiez un fou de théâtre et d’opéra alors que les compositeurs de votre génération le condamnaient, le refusaient.

H.W.H. : C’était « le bordel » !

B.S. : Est-ce ce qui vous a éloigné de vos confrères de l’Ecole de Darmstadt ?

H.W.H. : Peut-être.

B.S. : Avez-vous entretenu des relations avec Bernd Aloïs Zimmermann, qui a connu lui aussi des difficultés avec l’avant-garde ?

H.W.H. : C’est parce qu’il était trop doué. Zimmermann est un excellent compositeur. Je ne l’ai pas très bien connu, parce qu’il habitait Cologne, et je vivais à Naples. Mais sa musique instrumentale est formidable, et reste encore injustement méconnue. Il n’était pas très heureux dans la vie.

B.S. : Ce qui n’est pas votre cas !

H.W.H. : Je préfère le bonheur. Je déteste la tristesse. Je la connais bien, trop bien. Vous n’avez pas lu, par hasard, mon autobiographie. Mon père est mort au front, et j’ai beaucoup souffert de la guerre. Je me suis engagé en 1968 au Parti communiste, parce que j’ai vu à travers les événements de ‘68 qu’enfin mes compatriotes, particulièrement les jeunes, se révoltaient contre les faits acquis et qu’un vent de liberté soufflait, une liberté que j’ai toujours eue en moi. C’était le printemps du renouveau, et je me suis engagé aux côtés du Che Guevara, me rendant à Cuba, où j’ai été joué par l’Orchestre de La Havane et où j’ai beaucoup composé.

B.S. : Je ne l’ai pas lue...

H.W.H. : Il y a une traduction anglaise, chez Faber & Faber, publiée sous le titre Bohemian Feath, expression argotique des musiciens à propos de la musique tzigane : une chanson de voyage mal accordée.

B.S. : Votre musique est essentiellement dramatique, y compris la musique instrumentale. Racontez-vous toujours quelque chose ?

H.W.H. : Oui

B.S. : Composez-vous continuellement ?

H.W.H. : Oh non. Le matin, tôt. J’ai presque toujours une pièce en cours d’écriture. Je compose quand j’en ai envie, mais je travaille normalement avec une commande parce que c’est ma manière de payer mes dettes.

B.S. : Travaillez-vous avec vos interprètes ?

H.W.H. : Parfois. Par exemple, j’entretiens depuis quelques temps une amitié avec le ténor Ian Bostridge, grand musicien particulièrement intelligent. J’ai écrit pour lui des mélodies, Fünf Gesänge aus des Bessarabische (Cinq chants pris de l’arabique) sur mes propres poèmes allemands. Et dans mon opéra L’Upupa, Bostridge chantera le rôle du démon, un démon arabe, c’est-à-dire très gentil qu’un ange du paradis.

B.S. : Pourquoi avez-vous écrit un Requiem sans parole à la mémoire du Che ? 

H.W.H. : Il s’agit en effet d’un hommage au Che Guevara. Ce requiem n’est donc pas catholique, mais multiculturale : il peut être musulman, juif... Parfois, les événements de la vie vous laissent sans parole.

Karl-Amadeus Hartmann et Hans Werner Henze à Munich en 1957. Photo : DR

B.S. : Vous êtes l’un des rares compositeurs, avec Wolfgang Rihm, a écrire des œuvres qui portent encore le titre générique « symphonies », autre terme banni par votre génération.

H.W.H. : Parce que la symphonie est pour moi une forme comparable au roman pour un écrivain. C’est un défi, et je sais par mes nombreux amis écrivains combien ils ont peur, se méfient de la forme roman, la tradition étant immensément riche. Que faire après La Recherche du temps perdu de Marcel Proust ou Joseph und seine Brüder de Thomas Mann ? Mais ce n’est pas un motif suffisant. J’estime en effet qu’il ne faut pas rejeter la forme symphonie mais au contraire la respecter, trouver des façons de surmonter la méfiance et les craintes.

B.S. : Est-ce la raison pour laquelle vous êtes allé jusqu’à composer dix symphonies ?

H.W.H. : Oui, après les neuf de Beethoven, Mahler, Schubert, Bruckner que ce dernier n’a pas terminée, je tenais absolument à mettre fin à mon cycle symphonique avec une dixième. Mais je n’en ferai pas d’autre. Basta!

B.S. : Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

H.W.H. : Un nouveau quatuor à cordes.

B.S. : Ne regrettez-vous pas que la France ne vous ait peu joué, et ne vous ait pas reconnu comme un compositeur majeur du XX^e siècle ? Comprenez-vous pourquoi ?

H.W.H. : Un certain nombre de personnes se intéressées à ce que je faisais. Pas les directeurs d’orchestre, ni les organisateurs, que ma façon d’écrire n’intéressait guère, mais j’ai eu du succès dans le monde entier.

B. S. : Le fait que Radio France vous rende hommage, non seulement en donnant l’intégrale de vos symphonies mais aussi en proposant plusieurs œuvres de musique de chambre, est-ce important pour vous ?

H.W.H. : Oui, très. Je me sens… J’ai toujours pensé que mon intelligence et la mia cultura ne vont pas avec la cultura francese, et c’est peut-être vrai ; cela existe et il me faut l’accepter.

Hans Werner Henze et Helmut Lachemenn. Photo : DR

B.S. : Ne trouvez-vous pas que cet hommage soit trop tardif ?

H.W.H. : Non. Il n’est jamais trop tard (rires)

B.S. : Etes-vous beaucoup joué, en Italie ?

H.W.H. : Non. Il n’y a pas beaucoup d’orchestres.

B.S. : Qui a sélectionné les œuvres programmées dans le cadre du festival. Est-ce vous ?

H.W.H. : Non. La direction de la musique de Radio France m’a présenté le programme définitif, et j’étais content.

B.S. : Ce qui est étonnant, dans cette programmation, c’est l’absence totale de ce que vous aimez le plus, l’opéra, votre domaine d’expression privilégié.

H.W.H. : L’opéra est très cher à monter.

B.S. : Mais des versions concertantes étaient envisageables, radio France en programmant à longueur de saisons.

H.W.H. : Oui, bien sûr, mais la thématique des dix symphonies, c’est bien, non ?

Recueilli par Bruno Serrou

Paris, le 15 janvier 2003