Des Noces de Figaro de Mozart pandémiques à l’Opéra Garnier

Paris. Opéra de Paris, Palais Garnier. Mardi 1^er février 2022

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Photo : (c) Vincent Pontet

Elles paraissaient si prometteuses sur le papier, ces Noces de Figaro de Mozart dans la nouvelle production de l’Opéra de Paris présentée sur la scène du Palais Garnier… Si bien que la déception est grande considérant nos espérances… A force de messages subliminaux projetés sur les décors extrapolés de la pièce de Beaumarchais qui a inspiré l’abbé Da Ponte et Mozart, l’on finit par ne rien comprendre. En outre, la scénographie, réduite au minimum vital, fait que la production de Netia Jones, qui signe mise en scène, décors, costumes et vidéo, est perdue sur un plateau trop vaste, comme ce fut le cas lors du transfert de celle de Giorgio Strehler et Ezio Frigerio de Garnier à Bastille… 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Photo : (c) Vincent Pontet

La dramaturge britannique opte pour la mise en abîme du théâtre dans le théâtre, jusqu’au finale qui reprend l’idée déjà usée de le foyer de la danse de l’Opéra Garnier au fond du plateau. Il en résulte une mise en scène prétentieuse et confuse, qui tombe à plat tant elle est sans rebonds, ni peps ni surprises. L’action se déroule dans les coulisses de l’Opéra Garnier, entre loges, ateliers, dessous et plateau, ce qu’indique le décor au public sitôt son entrée dans la salle, le rideau ouvert mettant en évidence des indications de situations et de lieux, comme « pendrillon mobile », « côté jardin », « côté cour », tandis qu’un chronomètre égrène le temps qui s’écoule jusqu’au centième de seconde toute l’ouverture durant, à peine plus de quatre minutes, et qui réapparaîtra de temps à autres, tandis qu’à l’avant-scène des portes numérotées s’ouvrent sur des loges d’artistes solistes, du chœur et des figurants, ainsi que sur des ateliers. Et comme il fallait s’y attendre, cette « folle journée » n’a évidemment pas échappé à la vague #MeToo, de façon infiniment moins subtile et jubilatoire que l’avaient fait Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil du collectif Le Lab dans la Trilogie Mozart/Da Ponte présentée Théâtre de La Monnaie de Bruxelles en février 2020, ne craignant pas d’aller à l’encontre de l’esprit libertin et luxuriant des auteurs de l’œuvre, réduisant la joute à une fade rivalité entre les sexes qui perd le spectateur dans la question « qui est dupé par qui ? », lestant à l’envi les relations femmes/hommes, les seconds étant forcément des salauds et des obsédés sexuels, les premières inévitablement des victimes. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Photo : (c) Vincent Pontet

Sur le plan musical, cette nouvelle production des Noces de Figaro a été victime des aléas de la pandémie de la COVID-19. Il convient donc saluer tout la persévérance de tous les intervenants du spectacle. En effet, après une première sans incidents, la COVID s’est répandue sur le plateau et dans la fosse à partir de la troisième représentation. Ainsi, après l’annulation de cette dernière, les dates suivantes ont connu leurs lots de remplacements, autant parmi les solistes que dans le chœur et dans l’orchestre. Etant à Lille pour la création de Like Flesh de Sivan Eldar (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2022/01/avec-like-flesh-de-sivan-eldar-et.html), je n’ai pas pu assister à la première des Noces placée le même soir, tandis que celle à laquelle je devais me rendre, mardi 25 janvier, était annulée, j’ai dû attendre le 1^er février pour assister au spectacle. Et pour conforter les menaces sanitaires qui ne cessent de peser sur les représentations, l’on relève ce soir-là le port de masques FFP2 par les choristes, ainsi que par un certain nombre de solistes, dont le Comte, la Comtesse, Marcelline, Bartolo… Ce qui augure mal de ce qui allait s’ensuivre. Et en effet, les déséquilibres se sont avérés flagrants. Malgré ce report en effet, la distribution était de nouveau modifiée. Ainsi n’ai-je pu entendre le Comte de Peter Mattei, mais celui de Christopher Maltman, qui excelle dans ce rôle après avoir conquis le public dans Œdipe d’Enesco à Bastille en septembre dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2021/09/dipe-de-georges-enesco-fait-enfin.html).

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Photo : (c) Vincent Pontet

Malgré le masque, sa voix demeure puissante et colorée, son articulation claire, mais il est meilleur encore parce que libre de toute entrave dans son récitatif et air du troisième acte « Hai già vinta la causa ?... Vedrò mentr’io sospiro » pour lequel il a la bonne idée de retirer son masque, profitant du fait qu’il est seul en scène. Ce qui n’est jamais le cas de Maria Berngtsson, masquée du début à la fin, quelle que soit sa situation, entourée ou solitaire dans sa loge, si bien qu’elle est continuellement inaudible et incompréhensible. A l’instar de Dorothea Röschmann en Marcelline, et James Creswell en Bartolo, tandis que Christophe Mortagne, qui campe les rôles de Basilio et de Curzio, se bat avec la justesse. Luca Pisaroni est un Figaro trop discret et falot, tandis que Ying Fang est une Suzanne rayonnante et Léa Desardes est un Cherubino déluré et entreprenant.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Ying Fang (Suzanne), Maria Bengtsson (la Comtesse). Photo : (c) Vincent Pontet

Mais là où le bât blesse le plus, c’est dans la fosse. Gustavo Dudamel surprend par le manque de souplesse, de luminosité, de dynamisme, d’énergie, de sensualité de sa conception, des contrastes et une musicalité atones, la fadeur des couleurs de son orchestre, qui n’est en aucun cas de la responsabilité des musiciens de l’Opéra, en dépit de plusieurs changements de titulaires parmi les pupitres solistes, particulièrement du côté des instruments à vent. 

Bruno Serrou

Tristan Murail, héros des 32e Présences de Radio France pour ses 75 ans

Tristan Murail (né en 1947). Photo : DR

Radio France célèbre du 8 au 13 février les 75 ans de l’un des compositeurs les plus marquants de notre temps, Tristan Murail

« Un compositeur ne peut se satisfaire de l’œuvre qu’il vient d’achever, confie Tristan Murail. Il doit se dire qu’il fera mieux la prochaine fois. Aujourd’hui, je m’intéresse surtout à la forme psychologique ou la psychologie de la forme, comment communiquer avec l’auditeur, la gestion du temps. Au-delà de la technique, je m’attache au discours, au traitement du timbre, de l’harmonie, pas seulement les couleurs mais aussi les processus formels. Avec ces outils, je crée des pièces qui suscitent des échos chez l’auditeur sans penser aux modes, ma préoccupation étant de créer l’intemporel. »

Né en 1947 au Havre, dans les ruines des bombardements alliés, Tristan Murail est marqué par l’élément liquide. Enseignant 15 ans aux Etats-Unis, il s’installe au bord d’un étang non loin de New York. Plus ou moins consciemment, l’eau est très présente dans sa musique. « Bien que je vive depuis 2011 sur les terres arides du Luberon, elle est toujours en moi. Ainsi, dans Résurgences pour piano que je viens d’écrire, je fais allusion à Fontaine de Vaucluse, où la résurgence de La Sorgue est incroyable. Avec Les jeux d’eau de la villa d’Este, les sources de cette pièce sont visuelles et sonores. »

Chef de file du mouvement spectral aux côtés de Gérard Grisey avec qui il était pensionnaire de la Villa Médicis à Rome au début des années 1970, co-fondateur de l’ensemble L’Itinéraire, Murail est plus joué à l’étranger qu’en France. Son enseignement est couru par les jeunes compositeurs du monde, des Etats-Unis à la Chine, en passant par Salzbourg, plusieurs étant joués à Présences. « Je me demande si ce fut un mouvement, dit-il cependant. Certains de ceux qui se sont plus ou moins associés à L’Itinéraire avaient des préoccupations comparables pas forcément spectrales mais axées sur le son base de l’écriture et non pas des symboles comme les notes. Chacun avait sa propre approche. Hugues Dufourt par exemple n’est pas selon moi un spectral, mais il partage avec nous cette proximité du phénomène sonore. Sinon, les techniques vraiment spectrales, c’est-à-dire analyse, synthèse/resynthèse des sons, dérivation des structures harmoniques, je les partageais avec Gérard Grisey, puis nos cadets s’y sont intéressés… »

Parmi ses quatre vingt huit œuvres, vingt-huit dont quatre premières mondiales sont programmées à Présences, soit plus de trente pour cent de son catalogue. La création la plus développée est le Concerto pour piano pour François-Frédéric Guy. Fruit d’une commande de la NDR/Elbe Philharmonie, Radio France, NHK, BBC achevée en 2020, la première est finalement donnée à Paris le 13 février. A 75 ans en mars, Tristan Murail est enfin célébré par Radio France pour un hommage que ce compositeur qui a profondément marqué la musique de notre temps mérite amplement, onze ans après l’IRCAM, où il a enseigné, et plus de quatre ans après le Festival Messiaen.

Bruno Serrou

1) Radio France, du 8 au 13 février 2022. Rés. : 01.56.40.15.16. maisondelaradio.fr. Master classes, colloque, concert Conservatoire de Paris (CNSMDP) les 4 et 5 février 2022. A lire : Gaëtan Puaud, Tristan Murail, des sons et des sentiments (Editions Aedam Musicae, 264 p., 2022, 27 €). A paraître un CD de François Frédéric Guy mettant en regard le piano de Tristan Murail et celui de Claude Debussy, Révolutions (1 CD la dolce volta)

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Entretien avec Tristan Murail

Tristan Murail et Bruno Serrou durant le colloque du Festival Messiaen au Pays de La Meije, en juillet 2017. Photo : (c) Véronique Lentieul

Bruno Serrou : Depuis votre départ en 2011 des Etats-Unis, où vous avez travaillé quatorze ans, l’enseignement ne vous manque-t-il pas ? 

Tristan Murail : Non, car je continue d’enseigner. Après  New York,  j’ai été trois ans et demi professeur invité au Mozarteum de Salzbourg. Actuellement je suis professeur invité au Conservatoire de Shanghai. Certes, depuis deux ans mes cours se déroulent en ligne via Internet, mais avant la pandémie j’y allais deux fois par an. Cet enseignement a la forme de master classes, il ne s’agit donc pas de suivi d’élèves. Le nombre d’étudiants en composition à l’Université de Shanghai s’élèverait à deux cents, d’après le rectorat, tous niveaux confondus. 

B. S. : Que deviennent ces étudiants ? 

T. M. : Beaucoup abandonnent en cours de route. Ils s’inscrivent en licence et ils ne poursuivent pas forcément le cursus. Enfin je dis « ils », or ce sont plutôt « elles » en général… Beaucoup de filles, en fait. Certains persévèrent jusqu’aux plus hauts degrés de la hiérarchie des diplômes. Deux de mes ex-élèves de Shanghai ont chacune une pièce jouée à Présences, en plus de Lisa Lin, qui est Australienne, Chou Hai, avec une pièce pour violoncelle commandée par Radio France et créée par la violoncelliste Marie Ythier, et Ding Lanqing. 

B. S. : Le fait d’enseigner est-il important pour vous ? 

T. M. : Oui, l’enseignement me permet de garder le contact avec les jeunes générations. Parfois cela m’oblige aussi à clarifier ma pensée. J’ai toujours besoin de cette activité. 

B. S. : Vous n’enseignez pas en France ? 

T. M. : Non... 

B. S. : Vous êtes très présent sur le plan international, mais moins en France. Comment vous expliquez-vous cette situation ? Il y a eu le Festival Agora de l’IRCAM en 2010, puis le Festival Messiaen au Pays de La Meije en 2017, et en ce mois de février 2022 il y a Présences de Radio France, mais vous êtes plus régulièrement joué à l’étranger qu’en France. 

T. M. : Statistiquement oui, c’est incontestable. Ce qui est peut-être normal. En fait, dès le début de ma « carrière » j’ai reçu des commandes de l’étranger. Mes premières grandes pièces ont été commandées par l’Allemagne, l’Angleterre, le Japon, les Etats-Unis... 

B. S. : Vous êtes généralement reconnu comme pianiste de bon niveau, excellent ondiste, pourquoi n’avez-vous pas fait une carrière d’interprète parallèlement à la composition ? 

T. M. : Détrompez-vous, je ne suis pas excellent pianiste, je suis un pianiste amateur. Je n’ai pas non plus les capacités nécessaires pour être chef d’orchestre. J’ai joué des ondes Martenot en effet, mais ce n’était pas une carrière, et je ne l’avais jamais envisagé, c’est le fruit du hasard, mais il est vrai que cela m’a donné l’occasion de jouer avec les grands orchestres du monde, d’être au plus près des musiciens, mais ce n’est pas toujours une expérience positive, car parfois l’on voit des choses qui ne sont pas forcément agréables, comme les conflits entre les chefs et les orchestres, mais aussi le contraire, l’osmose totale. 

B. S. : Que reste-t-il aujourd’hui du mouvement spectral dont vous êtes l’un des initiateurs ? 

T. M. : Je me demande si cela a été un mouvement, en fait. Je pense que ce concept est une simplification plus ou moins journalistique trouvée par Hugues Dufourt, mais cela n’en fait pas un mouvement, c’est à dire qu’il y avait un certain nombre de gens plus ou moins associés à L’Itinéraire qui avaient des préoccupations communes pas forcément spectrales, d’ailleurs. Les préoccupations communes étaient l’approche du son, le son comme base de l’écriture musicale, le son et non pas les symboles comme les notes. Chacun avait son approche de la question. Je pense par exemple qu’Hugues Dufourt n’est pas un compositeur spectral, mais il partageait avec nous et il partage encore cette proximité avec le phénomène sonore. Sinon, sur un plan plus technique vraiment spectrale, c’est-à-dire analyse, resynthèse, ou bien analyse des sons et dérivation des structures harmoniques, je le partageais d’abord avec Gérard Grisey, puis une génération de jeunes compositeurs qui s’y sont intéressés à leur tour.

B. S. : Il y a eu Philippe Hurel, Marc-André Dalbavie… 

T. M. : Philippe Hurel a été mon élève pendant un an. Je lui avais transmis ce que je faisais à l’époque, ainsi qu’à Marc-André Dalbavie et quelques autres. Actuellement, d’autres compositeurs sont très attirés par ces techniques, mais ils en font leur propre musique. C’est ce qui me conduit à dire que ce n’est pas vraiment un mouvement. 

B. S. : Aujourd’hui il y a les bruitistes, les saturationnistes qui se focalisent aussi sur le son 

T. M. : Oui, c’est un fait. 

B. S. : Les considérez-vous dans votre héritage ? 

T. M. : C’est à eux de le dire. Il est vrai que l’une des bases de notre approche était de considérer que tout son peut être musical. Après, c’était d’abord une question de connaissance de la nature des sons, puis d’organisation. 

B. S. : Cela a-t-il fait partie de votre réflexion à l’époque de votre résidence à la Villa Médicis à Rome, où est-ce l’informatique qui vous a ouvert les champs d’investigation ? 

T. M. : L’informatique a permis d’aller beaucoup plus loin dans notre démarche, qui a été entreprise avant le développement de l’informatique musicale. Mais nous n’avions pas les outils pour aller plus loin. Par exemple, si vous prenez le cycle des Espaces acoustiques de Gérard Grisey, il a tout fait « à la main » si je puis dire. Cette œuvre est censée être fondée sur une analyse de trombone, alors qu’en en fait Grisey est parti d’un élément qu’il avait trouvé dans un livre. Ce qui n’a rien de très précis. Simplement parce qu’à l’époque nous ne disposions pas des moyens nécessaires pour trouver les informations ou faire soi-même les analyses. Ce qui est venu plus tard. 

B. S. : La fondation de l’IRCAM a-t-elle été une étape importante dans votre quête ? 

T. M. : La fondation de l’IRCAM en tant que telle, non, mais trois ans plus tard, oui, parce qu’en 1980 l’IRCAM a organisé un séminaire ouvert aux compositeurs plus ou moins pensé pour notre propre usage de membres de L’Itinéraire. Il y a eu une négociation avec Nicolas Snowman, directeur artistique de l’IRCAM, et d’autres collaborateurs de l’Institut qui nous ont proposé ce projet. C’était un peu une « réconciliation » [rires][i]. Pendant cette période de trois ans qui a précédé ce séminaire, nous avions l’impression que Pierre Boulez allait tout rafler, alors qu’en fait je crois que cela n’a jamais été son intention réelle. Peut-être les gens autour de lui, mais pas lui. Je n’ai jamais eu de problèmes avec lui, au contraire. La première structure de l’IRCAM ne pouvait pas fonctionner. Je l’avais dit au directeur de la Musique de l’époque, Jean Maheu, qui vient de mourir. C’était un certain nombre de personnes qui gravitaient autour de Boulez et qui… comme cela arrive souvent… étaient plus royalistes que le roi… Le milieu culturel parisien, jusqu’à des revues musicales comme Musique en Jeu…

B. S. : Que pensez-vous de L’Itinéraire d’aujourd’hui, quarante-neuf ans après sa fondation ? 

T. M. : Il faut hélas reconnaître qu’il avait fini par tomber très bas, et l’un de ses derniers directeurs a laissé de lourdes dettes. Le collectif nous a un peu échappé, en fait. Mais les musiciens se sont rebellés, et ils ont su reprendre la main. Maintenant c’est très bien, le collectif est devenu collégial, avec une altiste colombienne, Lucia Peralta, un compositeur, Grégoire Lorieux, qui travaille aussi à l’IRCAM, le pianiste japonais Fuminori Tanada, et autour d’eux tout un groupe de jeunes interprètes, qui sont tous très bien. Nous avons travaillé ensemble voilà déjà trois ans. Nous avons donné le cycle Portulan que nous avons créé au Festival Eclat de Stuttgart. Ils sont à Présences. 

B. S. : Dans une interview que vous avez accordée à Arnaud Merlin pour le festival Présences, vous dites que les Etats-Unis d’Amérique vous ont apporté une « distanciation ». Qu’entendez-vous par ce mot ? 

T. M. : Peut-être par rapport à la scène française… 

B. S. : Vous êtes né au Havre, au bord de la mer, et aux Etats-Unis vous vous êtes installé dans l’Etat de New York au bord d’un lac. L’eau, l’élément liquide sont très présents dans votre musique. 

T. M. : L’eau fait partie des phénomènes naturels intéressants. Mais là où je vis actuellement, dans le Luberon, il n’y a pas d’eau. Je suis plutôt au sec, entouré de terres arides. Ce sont les hasards de la vie, cela dépend des maisons que l’on trouve. Sur la côte est des Etats-Unis nous avons choisi la maison, pas le lac, enfin l’étang… 

B. S. : Vous avez donc pris désormais une certaine distanciation par rapport à l’eau, qui reste néanmoins présente dans votre esprit… 

T. M. : Oui, l’eau est toujours présente, plus ou moins consciemment, ce l’attestent les pièces pour piano que je viens d’écrire et que j’ai intitulées Résurgences. Il s’agit là d’une référence à la commune de Fontaine de Vaucluse, la « résurgence » de La Sorgue. Le phénomène est absolument incroyable. Les sources de la pièce sont d’une part ce côté à la fois visuel et sonore, et d’autre part Jeux d’eau à la villa d’Este de Franz Liszt. 

B. S. : Que pensez-vous de la situation de la création musicale aujourd’hui ? 

T. M. : Ce n’est pas seulement la musique contemporaine, mais la musique en général qui est en mauvaise posture… L’inculture musicale est effrayante. Par exemple, sur une antenne comme France Culture, l’environnement sonore est épouvantable. Mon premier concert retransmis à la radio l’a été sur France Culture. C’était en 1969, Couleur de Mer - déjà l’eau -, commande de la Maison de la Culture du Havre, que l’ensemble Musique Vivante de Diego Masson a créée. France Culture ne joue plus son rôle. Mais c’est pire que cela, c’est-à-dire que tout l’accompagnement sonore de France Culture est un désastre. C’est boum-boum-boum toute la journée, alors que les émissions sont généralement très intéressantes, mais elles sont interrompues au milieu du propos par une chanson américaine où un rap qui n’a rien à voir avec le sujet. Ce qui dit combien ceux qui s’occupent de la programmation sonore au sein des émissions sont musicalement analphabètes. 

B. S. : Pourtant les conservatoires sont pleins… 

T. M. : Oui, c’est exactement ce que je constate aussi. Y compris les classes de composition… 

B. S. : C’est pourquoi je vous ai demandé plus haut ce que deviennent ces apprentis-compositeurs, considérant qu’il n’y a plus guère de débouchés pour eux… 

T. M. : Eh bien… Par exemple en France énormément de petits ensembles se dédient à la musique contemporaine. Avant, il y en avait très peu, ce qui nous a poussé à fonder L’Itinéraire. Maintenant il y en a beaucoup, et de très bon niveau. Il y a donc des débouchés, des concerts. Mais ces ensembles n’ont pas d’argent. L’autre phénomène vraiment inquiétant est l’amalgame fait entre la vraie création, la musique écrite sur partition, et les événementiels, les trucs plus ou moins improvisés, plus ou moins amateurs… C’est très bien, mais il ne faut pas que cela prenne la place de la musique vraiment créatrice. Je pense par exemple au tournant pris par le festival Musica à Strasbourg, par le GMEM de Marseille... Cela devient de l’amateurisme médiocre. Or, un festival de musique contemporaine n’est pas une Maison des Jeunes et de la Culture (MJC), c’est autre chose. Il y a désormais un dévoiement des ressources et des subventions. Et comme les politiques ne comprennent pas, leur seul critère est qu’il va y avoir ou non du public. Nous parlions plus haut de Jean Maheu, je me souviens d’une discussion avec lui au cours de laquelle il soutenait qu’il fallait du public avant tout, et je lui disais « oui mais l’important est que les compositeurs créent des choses. Même s’il y a peu de public ». Mais il ne comprenait pas vraiment ce que je lui disais. 

B. S. : Avec l’arrivée de François Mitterrand à la présidence de la République, les politiques culturelles considérées « élitistes » et classées « de droite », qui avaient été développées par André Malraux et Jacques Duhamel, puis par Michel Guy, ont été condamnées à l’arrivée du parti socialistes aux affaires qui ont détourné le sens même de la culture en partant d’un précepte certes positif et généreux, la Culture pour tous, mais qui amenait le fait culturel non pas par le haut mais vers le bas, décrétant que tout est culture tout en augmentant les budgets pour toucher le plus de monde possible... 

T. M. : C’est exactement ce qui s’est passé. Cela a commencé au temps de Jack Lang. Maintenant, les affaires culturelles sont le petit sucre d’orge qui est donné à n’importe qui… Même les mots ont été galvaudés, musique, concert, compositeur, opus… Le sens des mots est détourné… 

B. S. : Ne pensez-vous pas que depuis la mort de Pierre Boulez il manque à la musique une figure charismatique ? 

T. M. : De telles figures ne s’inventent pas. Pierre Boulez avait aussi son aura parce qu’il était chef d’orchestre. Mais surtout nous étions à l’époque de Georges Pompidou et de son épouse Claude. Des gens qui s’intéressaient à la création artistique. Sa femme, que j’ai rencontrée, assistait à tous les concerts de l’IRCAM et de l’Ensemble Intercontemporain. Après, à l’époque de François Mitterrand, à l’exception de Jack Lang, ce n’était pas si mal non plus. Puis cela s’est délité. Au moins, Mitterrand s’intéressait à la littérature. 

B. S. : Quels sont les outils que vous a apporté Olivier Messiaen, votre maître ? 

T. M. : Pas grand-chose. En fait, il n’enseignait pas vraiment la composition. Ce qui était très intéressant avec lui étaient ses analyses. Il ne disait pas grand-chose sur les pièces que nous lui apportions. Ses analyses d’œuvres étaient riches en enseignements, surtout celles qu’il aimait, Mozart, Debussy, Wagner, Moussorgski, Stravinski…

B. S. : Vous évoquez-là des œuvres du passé, mais son propre travail ? Notamment sur la couleur ? Ne vous a-t-il rien apporté de particulier ? 

T. M. : Je connaissais son travail, je savais les modes, les résonances, mais cela ne répondait pas aux questions que je me posais.

B. S. : György Ligeti, Iannis Xenakis, ces compositeurs qui ont travaillé sur le son, les avez-vous côtoyés ? 

T. M. : Je les ai rencontrés, mais je n’ai pas étudié avec eux… Ils m’indiquaient des directions intéressantes, me montraient que l’on pouvait échapper au dilemme d’un côté musique un peu structuraliste, Boulez et post-Boulez, et de l’autre côté l’improvisation, le happening musical avec John Cage et ses successeurs. Ni l’un ni l’autre ne me satisfaisait. Et je n’étais pas le seul. Mais c’était intéressant. Xenakis avec sa façon de considérer la musique comme une architecture, Ligeti avec sa grande fraîcheur dans le traitement harmonique. 

 

B. S. : Vous dites aussi à Arnaud Merlin « Pierre Boulez, il ne faut surtout pas croire ce qu’il écrit »

T. M. : Je ne pense pas avoir présenté les choses ainsi. Mais ce que je veux dire est qu’il y avait effectivement ce qu’il écrivait et il y a les partitions. Si la musique de Boulez peut être intéressante et belle, ce qu’elle est souvent, ce n’est pas à cause des théories qui sont derrière, mais du fait que Boulez est un grand musicien. Quant à ses écrits littéraires, tranchants et belliqueux, c’était le cas au début. Quand on est jeune on est plus ou moins révolté. J’étais moi-même un peu hargneux [rires]. Il était devenu extrêmement agréable. Quand je l’ai connu il l’était déjà. 

B. S. : Vous avez composé Les Sept Paroles du Christ en Croix. La spiritualité est-elle l’une de vos préoccupations ?  

T. M. : Je n’ai jamais vraiment compris ce que voulait dire « spiritualité ». Je ne suis pas croyant. Il est clair que dans le développement des civilisations les religions ont une part positive, mais elle est parfois négative. Sur le plan de la musique, oui bien sûr il y a eu le chant grégorien mais aussi probablement le développement des formes venues de l’antiquité puis il y a eu parfois des affrontements… Les développements ne sont jamais harmonieux. L’Eglise a aussi joué le rôle de mécène, elle louait les compositeurs, mais ils devenaient aussi des domestiques. Les Sept Paroles sont le fruit d’un projet unique.  

B. S. : Votre évolution de ces dernières années, où en êtes-vous ? Iannis Xenakis me disait qu’il arrêterait de composer le jour où il serait content de ce qu’il avait fait dans l’œuvre qu’il venait d’achever. Qu’en est-il de vous ? 

T. M. : C’est une excellente réponse. Oui, il ne faut jamais être content. Mais toujours se dire « je vais faire mieux la prochaine fois ». Ma quête, disons que depuis pas mal de temps je m’intéresse surtout à ce que j’appellerais la forme psychologique ou la psychologie de la forme, à la question du discours, à la façon de communiquer avec l’auditeur, à la gestion du temps. Nous sommes là à un degré supérieur à celui des techniques spectrales par exemple, nous en arrivons au niveau du discours, les manipulations qu’il est possible de faire sur le plan du timbre ou de l’harmonie. Ce sont des outils, enfin des couleurs que l’on va utiliser ou des processus, par forcément juste les couleurs, qui peuvent être aussi formels. Maintenant j’ai tout cela à ma disposition, et ce qui m’intéresse est de créer des pièces qui évoquent des échos chez les auditeurs et… disons que je ne me soucie pas d’être ou non à la mode, ce qui me motive est plutôt de créer quelque chose de plus intemporel - pour ne pas dire éternel.

B. S. : Votre musique a toujours été expressive. Aujourd’hui plus qu’hier. En avez-vous conscience ? 

T. M. : Disons qu’aujourd’hui je ne crains plus l’expressivité. Oui, elle peut être aussi le but recherché, avoir quelque chose de réellement expressif, ce qui veut dire beaucoup de choses différentes. Mais oui, faire passer des sensations, des sentiments, des affects… On emploie les mots que l’on peut parce qu’en matière de musique on ne dispose pas toujours du vocabulaire adéquat. Notre vocabulaire est emprunté à d’autres disciplines, quand on parle de « paysage sonore », de « langage musical », il ne s’agit pas de langage si l’on n’a pas de paysage. 

B. S. : Vous qui êtes proche de la littérature, notamment en raison de votre proximité familiale avec des écrivains, pourquoi ne vous êtes-vous pas attaché à l’opéra ? 

T. M. : Parce que je n’aime pas beaucoup cette forme. On m’a demandé plusieurs fois d’en composer un. Mais mon refus a plusieurs motivations. Il y a des choses qui me gênent au niveau social et en relation avec les questions d’argent considérables dévolues à ce médium-là au détriment du reste. On peut se demander si tout cela vaut la peine pour une petite série de représentations… Là je rejoins le discours de Jack Lang « pour une petite élite » finalement [sourire]. Parce que les places sont très chères [rire]. Il y a ce côté-là, qui n’est pas très raisonnable. Et actuellement tout le monde écrit des opéras. Ils sont joués une fois, deux fois, trois fois, et c’est terminé.

B. S. : Il y a des exceptions. Par exemple Péter Eötvös, qui en est à une dizaine, et ils sont joués partout. 

T. M. : Je ne sais pas. Mais les dix ne sont probablement pas joués en même temps partout. C’est juste impossible. Il y a en effet des exceptions... Mais je pense à tous mes collègues qui ont écrit un opéra qui sont rarement repris. Et ce n’est pas parce que leurs opéras sont mauvais, au contraire il y en a de très intéressants, c’est juste que l’on n’a pas les moyens nécessaires pour de nouvelles productions. En outre, les directeurs d’opéras veulent tous la création, il est donc difficile d’envisager les coproductions. Une fois la première passée, relayée par les médias, les reprises sont difficiles à envisager ailleurs.

B. S. : Il y a aussi l’environnement, la mise en scène, la scénographie, le chef, les chanteurs, l’orchestre… 

T. M. : La mise en scène n’appartient pas au compositeur. Sauf s’il travaille vraiment avec le metteur en scène en amont. 

B. S. : Que pensez-vous de la situation des compositeurs aujourd’hui ? 

T. M. : Dans mon village provençal, personne ne sait que je suis compositeur de musique. Ce n’est pas plus mal, d’ailleurs. Nous sommes complètement marginaux, c’est clair. Il n’y a presque rien dans les médias. Je me rappelle le milieu des années soixante-dix, quand nous avons commencé L’Itinéraire, après chaque concert il y avait des articles dans quatre ou cinq quotidiens. Après le troisième concert de notre première saison, il y a eu un article à la une du Monde de Jacques Lonchampt. Vous imaginez cela aujourd’hui ? Ce n’est pas la faute des critiques et des journalistes musicaux, mais des politiques rédactionnelles. 

B. S. : Combien de créations présentez-vous à Présences ? 

T. M. : La création la plus développée est le Concerto pour piano donné dans le cadre du dernier concert du festival. Sa genèse a été compliquée. Elle résulte d’une co-commande de plusieurs institutions, Radio France, la NHK de Tokyo, la BBC de Londres, il devait aussi y avoir la NDR de Hambourg avec l’Elbe Philharmonie, qui a lancé le projet avec François-Frédéric Guy. Mais le montage a été retardé pour des questions de programmation à la NDR, la création a donc été attribuée à Tokyo en 2020, mais il y a eu la COVID, qui a de nouveau conduit à des reports, si bien que la création a finalement lieu à Radio France… 

B. S. : J’ai vu dans la programmation que vous rendez des hommages à des compositeurs du passé, comme le fait beaucoup György Kurtag, vous c’est à Franz Liszt, Frédéric Chopin, Robert Schumann, Alexandre Scriabine. Pourquoi de tels projets ? 

T. M. : Je n’appelle pas ces pièces des hommages. A travers ces pièces je m’intéresse à divers traits des compositeurs. Chez Liszt, je m’attache à sa technique pianistique qui est un peu négligée par mes collègues. Je possède des éditions Urtext où l’on voit les doigtés de Liszt lui-même, ce qui est très intéressant parce que ce ne sont pas les doigtés traditionnels, ce qui ouvre des horizons. Je me sers de ce genre de choses. Et je suis aussi captivé par sa construction de la forme musicale, ce dont nous parlions plus haut, c’est-à-dire la transmission des expressions, des sentiments, etc. Pour Scriabine, j’étais fasciné par son poème symphonique Prométhée en particulier. Un peu pour les mêmes raisons que pour Liszt. Le matériau musical est très particulier, très riche, une orchestration vraiment formidable, très complexe, très « moderne », et surtout la forme qui est aussi très complexe, mais tout cela coule parfaitement naturel. Schumann est un projet avec la violoncelliste Marie Ythier, son dessein Schumann/Murail que j’ai trouvé tout d’abord étrange, et qui finalement fonctionne. Pour les mêmes raisons, il y a un certain type de recherche d’expression et un certain type de construction formelle qui dépassent les questions de langage et d’époques. Des pièces sont vraiment étranges, par exemple les Scènes de la forêt. Pour compléter son disque et pour faire un trait d’union, nous avons imaginé, Marie et moi, de réaliser cette transcription des Scènes d’enfant pour piano, flûte et violoncelle. 

B. S. : La transcription ne vous est pas coutumière. 

T. M. : C’est en effet la première fois que j’entreprends un tel travail. C’est aussi la dernière. Il faut avoir de bonnes raisons pour le faire. Il faut que cela ait un sens. Les pages que nous avons choisies dans les Scènes d’enfant de Schumann sont celles dont à mon avis le contenu musical dépasse la réalisation pianistique que Schumann en a faite. Parce que pour lui ces pièces devaient être jouées éventuellement par des enfants, ce qui à mon avis est impossible, sauf par des jeunes Chinois élevés à la baguette à tous les sens du terme [rires]. Donc pour moi c’était un peu comme Les Tableaux d’une exposition de Moussorgski, derrière la partition de piano on voit une musique apte à s’exprimer de façon différente avec toutes les couleurs de l’orchestre. C’est donc dans cet esprit-là que j’ai voulu ces « relectures » dans lesquelles j’ai utilisé des techniques instrumentales très contemporaines, qui n’existaient pas au temps de Schumann. 

B. S. : Continuez-vous à écrire pour le piano solo ? 

T. M. : Oui. Pour ce qui me concerne je réfléchis beaucoup avant d’écrire une pièce.

 

B. S. : Que Radio France vous rende hommage en faisant de vous pendant dix jours la figure centrale de sa programmation avec la diffusion de vos œuvres à travers la France voire au-delà par le biais des ondes de France Musique et de l’UER. Quel effet cela vous fait-il, après Iannis Xenakis, Pierre Boulez, Sofia Gubaïdulina, Luciano Berio, György Ligeti, entre autres ? 

T. M. : C’est peut-être un peu tard, en fait. Mais… Ils devraient faire la même chose plus tôt, dans la vie des compositeurs, à mi-parcours, à cinquante ans. Là, on rattrape ce qui n’a pas été fait, grâce à Pierre Charvet, qui a pris la direction de Présences. Il a clairement donné une nouvelle direction à ce festival en faisant un retour à ses origines. 

B. S. : S’il n’y avait qu’une œuvre de vous qui resterait, laquelle choisiriez-vous ?… 

T. M. : Je ne suis pas très fier en général de mes œuvres… Ce n’est pas le mot qui convient. Je suis plus ou moins content de mes pièces… Aussi, donner un titre d’œuvre plutôt qu’un autre…

B. S. : Combien d’œuvres compte votre catalogue ? 

T. M. : Attendez, je vais vous le dire, c’est dans mon ordinateur… Quatre vingt huit. Le tout est désormais disponible aux Editions Lemoine…

Propos recueilles par Bruno Serrou

jeudi 13 janvier 2022

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[i] Au moment de la création de l’IRCAM, en 1976, les relations avec collectif de L’Itinéraire étaient « détestables » rappelle Tristan Murail, qui reconnaît que ce n’était pas du fait de Pierre Boulez, son fondateur, mais de « son entourage », alors que tout devait a priori les réunir, les missions données à l’Institut par son fondateur étant la coordination entre la recherche acoustique (le son) et la composition musicale. Début 1980, l’IRCAM proposait un stage clef en main aux compositeurs de L’Itinéraire, collectif qui donnait un premier concert dans les locaux de la place Stravinsky le 26 janvier 1980

Avec "Like flesh" de Sivan Eldar et Cordelia Lynn d’après Ovide l'Opéra de Lille crée le genre opéra écolo-féministe

Lille (Nord). Opéra. Vendredi 21 janier 2022

Sivan Eldar (née en 1985), Like flesh. Juliette Allen (l'Etudiante), William Dazeley (le Forestier), la Forêt. Photo : (c) Simon Gosselin

L’Opéra de Lille, sous l’impulsion de sa directrice Caroline Sonrier est réputé comme l’un des théâtres lyriques les plus créatifs de France.

Sivan Eldar, Like flesh. Helena Rasker (la Femme), la Forêt. Photo : (c) Simon Gosselin

Pour la seconde fois après La Métamorphose de Michael Levinas d’après Franz Kafka en 2011, le thème choisi plonge dans la métempsychose, cette fois à partir d’Ovide, avec Like flesh (Comme de la chair) sur un livret en anglais de Cordelia Lynn mis en musique par Sivan Eldar. Mis en scène par Silva Costa, cet opéra de chambre monté en coproduction (1) est donc porté par un trio de femmes. Seule exception, le chef d’orchestre, Maxime Pascal, sans doute parce que directeur de l’ensemble Le Balcon emblématique des musiques mixtes mêlant instruments acoustiques et l’électronique « live » de plus fidèle à l’Opéra de Lille à l’instar de l’ensemble Ictus… Un Ovide actualisé, puisqu’il s‘agit ici de dislocation des relations femme-homme à l’aune du réchauffement climatique.

Sivan Eldar, Like flesh. William Dazeley (le Forestier), Helena Rasker (la Femme), Juliette Allen (l'Etudiante). Photo : (c) Simon Gosselin

Pour son premier opéra, la compositrice israélienne Sivan Eldar (née à Tel-Aviv en 1985), pianiste et chanteuse de formation, élève du compositeur français Franck Bedrossian à l’Université de Berkeley en Californie, elle a suivi le cursus de l’IRCAM à Paris avec le compositeur catalan Hèctor Parra avant d’y être mise en résidence en 2018, travaillant avec le réalisateur informatique musicale Augustin Muller, étroitement associé à la conception de Like flesh. Travaillant indifféremment avec des musiciens classiques et non classiques et des artistes du théâtre, de la danse et des arts visuels, elle dirige depuis 2019 à l’Opéra-Orchestre de Montpellier les ateliers de création d’opéras dits « émergeants ». Pour Like flesh, elle a collaboré pour la quatrième fois avec la dramaturge britannique Cordelia Lynn (née en 1989), qui lui a façonné un texte dont le personnage central, une femme prisonnière d’un mariage mouvementé avec un bûcheron, s’émeut de la destruction de la forêt. Une liaison avec une étudiante hébergée par le couple la métamorphose en arbre. Cette expérience lui ouvre la porte de la liberté, mais l’étudiante, qui aspire à la fusion, la meurtrit en gravant sur son tronc deux cœurs…

Sivan Eldar, Like flesh. Helena Rasker (la Femme), Juliette Allen (l'Etudiante), la Forêt. Photo : (c) Simon Gosselin

Comme souvent lorsqu’il s’agit d’électronique « live », celle-ci donne à entendre un son continu cantonné dans l’extrême grave du spectre qui engendre un climat menaçant pénétrant les corps, tandis que les treize instruments acoustiques instillent un peu de lumière au sein d’une musique liquide et obsédante. Aux trois personnages centraux se joignent six choristes qui incarnent la Forêt. Cette partie chorale est particulièrement fouillée, au point de constituer l’élément le plus inventif de l’œuvre, le trio de solistes, la contralto néerlandaise Helena Rasker (la Femme), le baryton britannique William Dazeley (le Forestier) et la soprano belge Juliette Allen (l’Etudiante) restant systématiquement dans le récitatif chanté. Maintenant le plateau constamment dans le noir, la mise en scène de Silvia Costa est plus plastique qu’illustrative d’une œuvre fort bien chantée et jouée par Le Balcon dirigé avec panache par Maxime Pascal.              

Bruno Serrou

1) En coproduction avec les Opéras de Montpellier (10-13 février 2022) et de Nancy (30 septembre 2022), et l’IRCAM. A Lille jusqu’au 28 janvier 2022. Rés. : 03.62.21.21.21. www.opera-lille.fr.

Die Vögel de Walter Braunfels s'impose en France comme un chef-d'oeuvre à l'Opéra du Rhin 102 ans après sa création à Munich

Strasbourg. Opéra du Rhin. Mercredi 19 janvier 2022

Photo : (c) Klara Beck

L’Opéra du Rhin convie à la découverte d’un opéra postromantique de tout premier plan en création française, Les Oiseaux (créé le 30 novembre 1920 Théâtre National de Munich) de Walter Braunfels

Photo : (c) Klara Beck

Walter Braunfels (1882-1954) est de ces compositeurs célébrés en leur temps mais que l’Histoire a étouffés. Du moins jusqu’à la fin des années 1990, lorsqu’un éditeur de disques commença à publier une sélection d’œuvres de quelques-uns d’entre eux, Alexandre Zemlinsky, Erich Wolfgang Korngold, Viktor Ullmann, Hans Krása … En dépit de leur succès ces compositeurs disparurent de l’affiche à l’avènement du III^e Reich, qui les qualifia de « dégénérés » et les réduisit au silence parce que juifs ou sortant des critères esthétiques nazis, puis négligés après 1945 par l’avant-garde qui, tout en créant de nouveaux carcans avec le sérialisme intégral, opta pour la « tabula rasa » qui les condamna à l’oubli parce qu’appartenant à l’ordre tonal qu’ils jugeaient comme l’un des éléments ayant conduit à la dictature et à l’ultra-conservatisme… Beaucoup subirent ainsi une double peine, à l’instar de Walter Braunfels…

Photo : (c) Klara Beck

En effet, loin de l’école de Schönberg voire de l’expressionnisme d’un Zemlinsky, Braunfels se situe de plain-pied dans le postromantisme. Allemand classé dégénéré après avoir refusé de composer l’hymne de l’Allemagne hitlérienne puis pour avoir un quart de sang juif par son père, quoique lui-même protestant converti au catholicisme, son œuvre a été interdite après 1933 alors qu’il était l’un des compositeurs les plus populaires d’Allemagne. Tant et si bien qu’il a fallu attendre la fin des années 1990 pour redécouvrir Braunfels et Die Vögel, dont le premier enregistrement a été publié en 1996 dirigé par Lothar Zagrozek…

Photo : (c) Klara Beck

Sur un livret adapté par le compositeur de la pièce éponyme du poète grec Aristophane, la musique à l’harmonie exacerbée est d’une expressivité paroxysmique, empreinte de naturalisme panthéiste. Les quatre rôles centraux sont un Rossignol confié à une soprano colorature, Bonespoir à un ténor héroïque, Fidèlami et Prométhée à deux barytons-basse. L’histoire conte les aventures de deux citadins las de la compagnie des hommes qui se réfugient dans le royaume des oiseaux. Ils les convainquent de bâtir pour eux leur cité idéale et deviennent maîtres du ciel en interceptant les fumées des sacrifices que les hommes élèvent aux dieux à qui ils demandent tribut. Zeus les punit par une tempête qui détruit leur ville, ce qui les incite à retourner parmi les humains… Au début de l’acte II, le climat est comparable à celui de la grande scène de l’Empereur de La Femme sans Ombre de Richard Strauss, bien qu’il soit impossible qu’ils se soient inspirés l’un l’autre les deux opéras ayant été composés en parallèle… La tempête plonge dans Le Vaisseau fantôme et la pénultième scène dans la fin du Crépuscule des dieux de Richard Wagner tandis que le finale est proche d’Ariane à Naxos de Strauss et que l’atmosphère générale annonce la musique de film dans l’esthétique hollywoodienne de Korngold...

Photo : (c) Klara Beck

La distribution réunie à Strasbourg est exemplaire, Marie-Hélène Munger, Tuomas Katajala, Cody Quattlebaum, Josef Wagner en tête, le chœur de l’Opéra impressionne toujours malgré les masques. La jeune cheffe coréenne de talent, Sora Elisabeth Lee, disciple d’Alain Altinoglu,  remplace au pied levé le directeur musical en titre Aziz Shokhakimov, positif au Covid, comme cinq solistes des pupitres des vents de l’orchestre relevés par des supplémentaires qui s’en sont sortis avec les honneurs au sein d’un Philharmonique de Strasbourg flamboyant. Mise en scène sans oiseaux de Ted Huffman, dont la direction d’acteur est au cordeau, dans un décor grisâtre de bureau open space d’Andrew Lieberman qui n’invite en aucun cas au rêve…

Bruno Serrou 

Opéra de Strasbourg jusqu’au 30 janvier, Filature de Mulhouse les 20 et 22 février. www.Operanationaldurhin.eu. L’opéra est capté par ARTE et France Musique et diffusé à partir du 10 février à 19h sur ARTE Concert où il sera disponible 1 an, et le 19 février sur France Musique. A lire, le Chant des bêtes, Essai sur l’animalité à l’opéra de Jean-François Lattarico (Editions Classiques Garnier)

 

Mozart une Flûte enchantée de commedia dell’arte à Nancy

Nancy. Opéra national de Lorraine. Vendredi 17 décembre 2020

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), La Flûte enchantée. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra National de Lorraine

Pour clore joyeusement l’an 2021 de tous les dangers, l'Opéra national de Lorraine propose à Nancy une Flûte enchantée de Mozart délicieusement onirique

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), La Flûte enchantée. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra National de Lorraine

Pensée par ses concepteurs, Mozart son compositeur, et Schikaneder son librettiste, pour le théâtre populaire, la Flûte enchantée ouvre à toutes les fantaisies, des plus chargées en symboles plus ou moins abscons jusqu’aux plus délirantes. Alliant poésie, rêve, effroi, légèreté, profondeur, vie et mort intimement imbriquées, cette œuvre est aussi trop souvent rattachée à l’ésotérisme.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), La Flûte enchantée. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra National de Lorraine

Ce que donne à voir et entendre l’Opéra national de Lorraine déleste l’œuvre la plus prisée de Mozart de son fatras néo-maçonnique dans une mise en scène d’Anna Bernreitner d’esprit naïf hérité des tréteaux de commedia dell’arte s’avère à la fois souriant et grave. Au sein de décors tournants dignes du Douanier Rousseau d’Hannah Oellinger et Manfred Rainer, qui signent également costumes et animations murales d’animaux géants tandis que les trois enfants s’égayent sur un toboggan de square, le spectacle proposé par la directrice fondatrice du groupe Oper rund um basé à Vienne investit le monde de l’enfance, avec son optimisme éclatant, ses angoisses incontrôlables, son onirisme primesautier. « Remettant au goût du jour » le livret selon ce qu’elle entend démontrer, la metteuse en scène autrichienne, pour sa première production en France, défait adroitement la Flûte enchantée de ses attributs ésotériques pour se focaliser sur l’humanisme merveilleux, le féerique candide en proposant une méditation à la fois métaphysique et ingénue sur la vie et la mort pour tous, enfants et adultes, à l’instar de l’élan populaire qui a gouverné les concepteurs de l’œuvre.    

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), La Flûte enchantée. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra National de Lorraine

Sous la direction moirée du chef hollandais Bas Wiegers connu pour son engagement pour la musique contemporaine, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Lorraine souple aux sonorités flatteuses, ainsi qu’un chœur cohérant, cette Flûte enchantée séduit musicalement. Au sein d’une distribution homogène, seule la Pamina de Christina Gansch déçoit. Christina Pulitsi est une Reine de la Nuit à la voix flexible qui impressionne par l’aisance dont elle témoigne constamment suspendue dans le vide, David Leigh est un excellent Sarastro, Jack Swanson un Tamino élégant et serein, Michael Nagl un Papageno juvénile au timbre clair, Anita Rosati une Papagena primesautière, Mark Omvlee un Monostatos solide, Christian Immler un noble orateur, Susanna Hurrell, Ramya Roy et Gala El Hadidi constituent un brillant trio de Dames, à l’instar des deux hommes d’armes d’Ill Ju Lee et Benjamin Colin. Mais il faut surtout saluer trois femmes du chœur qui ont sauvé in extremis la représentation substituant leur chant côté cour à celui des trois enfants prévus décelés positifs au Coviod-19 remplacés sur le plateau par autant de jeunes mimes…

Bruno Serrou

Opéra de Nancy, jusqu’au 28/12/21. Rés. : 03.83.85.33.11. www.opera-national-lorraine.fr/fr/

CD : 30 ANS D’EXCELLENCE DU LABEL CLASSIQUE « PRAGA DIGITALS » EN 30 CDs

Pour célébrer le retour du label Praga créé en 1991 et après trois ans d’absence, son repreneur Little Trebica publie un coffret de trente CDs d’enregistrements qui ont forgé le renom de cet éditeur. Une occasion à ne pas manquer pour les mélomanes en cette période de fêtes

Membre du jury du Concours de quatuors à cordes d’Evian (désormais à Bordeaux sous la direction artistique du Quatuor Modigliani) 1978, le journaliste critique musical Pierre-Emile Barbier découvrait le jeune Quatuor Pražák, vainqueur de cette édition. Fils d’altiste professionnelle, ingénieur électronicien parachevant ses études par la musicologie pour assouvir sa passion, membre de l’Académie Charles Cros, acteur passionné de la Tribune des Critiques de Disques de France Musique de l’épique époque des controverses enflammées, organisateur de concerts, éminent connaisseur des instruments à cordes, épris de culture slave, plus particulièrement de musique tchèque, Pierre-Emile Barbier décidait à la demande de ses amis musiciens tchèques de les produire en se substituant au label Supraphon emporté dans le tourbillon de la Révolution de Velours en 1989. D’autant qu’à cette époque prolifèraient quantité d’ensembles de chambre à Prague et dans les régions tchèques. C’est ainsi que Barbier se prend à produire non seulement le Quatuor Pražák, mais aussi les Quatuors Kocian, Párkányi, Zemlinsky, les Trios Guarneri et Kinsky de Prague, le Prague Piano Duo, les solistes Michal Kaňka, Slávka Pěchočová qu’il enregistre dans un studio de Prague et qu’il met en perspective avec d’illustres aînés des Quatuors Végh et Smetana et du Trio David Oïstrakh notamment. Parallèlement à la musique de chambre enregistrée avec les moyens techniques de pointe, le fondateur directeur artistique de Praga crée au sein de son label la collection Réminiscences où il reprend des captations de grands concerts pragois, comme ceux de Sviatoslav Richter, Arturo Benedetti Michelangeli, Vaclav Neumann, la Philharmonie Tchèque, et des enregistrements connus dans des transferts techniques de très grande qualité qui magnifient l’essence artistique exceptionnelle de ces gravures, entre autres de la contralto canadienne Maureen Forrester, et des chefs d'orchestre comme Wilhelm Furtwängler, Ferenc Fricsay, André Cluytens, Ernest Ansermet, Igor Markevitch, Manuel Rosenthal…

Il est bien évident que ce coffret est loin d’être exhaustif des trente ans d’histoire d’un label dont le fondateur est mort en avril 2018 et qui compte un nombre phénoménal d’enregistrements de référence parmi les quelques quatre cent cinquante productions du catalogue, mais la totalité de ceux qui ont été réunis pour la circonstance sont des merveilles absolues, avec des chefs-d'œuvre de Smetana, Dvořák, Janáček, Suk, Martinů, Fišer, Schulhoff, Sibelius, Debussy, Ravel, Bartók, Chostakovitch, Schönberg, Schubert, Beethoven, Moussorgski, Mozart, Weber, Haydn, Brahms, Mendelssohn, Honegger, Stravinski, Prokofiev, Tchaïkovski, Mahler, R. Strauss, Rachmaninov, du solo à l’orchestre symphonique. Trente-cinq heures de musique fabuleuse sur trente CDs jouée par les interprètes les plus éblouissants de trente décennies proposés dans des restitutions sonores les plus somptueuses. Une sorte de bilan à garder précieusement tel un trésor présageant du retour de quantité de disques de premier choix et de la pérennité de l’esprit d’exigence et de quête artistique absolue d’un label élaboré avec amour par un fou de musique.

Bruno Serrou

30 CDs Praga Digitals PRD 250421/Little Trebica (article paru dans le quotidien La Croix du 19 décembre 2021)

Avec Turandot de Puccini, Gustavo Dudamel prend promptement possession de l’Opéra Bastille

Paris. Opéra national de Paris-Bastille. Samedi 4 décembre 2021

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Alessio Arduini, Jinxu Xiahou, Matthew Newlin (Ping, Pang, Pong). Photo : (c) Charles Duprat/OnP

Pour sa première apparition dans la fosse de l’Opéra de Paris, Gustavo Dudamel, son nouveau directeur musical, électrise le public avec un Turandot de Puccini de feu

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Carlo Bosi (Altoum), Elena Pankratova (Turandot), Jinxu Xiahou, Matthew Newlin (Pang, Pong). Photo : (c) Charles Duprat/OnP

Voilà près de vingt ans que Paris n’avait pas vu sur scène le chef-d’œuvre de Giacomo Puccini, qui avait été présenté pour la dernière fois dans une mise en scène de Francesca Zambello. Ultime opéra de Puccini, qui ne parvint pas au terme de sa genèse, la mort l’emportant le 29 novembre 1924 avant qu’il en entreprenne le duo final, Turandot n’en est pas moins l’un des phares de l’opéra du XX^e siècle. Loin de l’esprit du théâtre de tréteaux de l’opéra que Ferruccio Busoni adapta du même Carlo Gozzi en 1917, la partition de Puccini est un drame violent et sanguinaire, plongeant dans l’exotisme d’Épinal d’une Chine médiévale réputée barbare, avec nombre d’emprunts aux modes musicaux.

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Alessio Arduini, Jinxu Xiahou, Matthew Newlin (Ping, Pang, Pong), Gwyn Hughes Jones (Calaf). Photo : (c) Charles Duprat/OnP

La production de l’Opéra de Paris éblouit par ce que donne à entendre Gustavo Dudamel. Orchestre fluide, cristallin, d’une variété de coloris au nuancier illimité, ne saturant jamais l’espace auquel il donne au contraire une profondeur de champ phénoménale, comme s’il connaissait la fosse de l’Opéra Bastille depuis toujours, telle est la portée de la vision du chef vénézuélien. Seul regret, qu’il n’ait pas utilisé la version de Luciano Berio de la scène finale, mieux ciselée, plus fine et contrastée que celle traditionnellement utilisée de Franco Alfano, il est vrai élève de Puccini et dont les droits sont désormais dans le domaine public. Sous la direction de Dudamel, l’Orchestre de l’Opéra jubile, transporté par la vision chatoyante, au lyrisme ardent, du chef sud-américain qui ménage de somptueux moments de grâce poétique alternant avec une puissance et des tensions dramatiques inouïes. Dudamel aura su prendre sans attendre toute la mesure de la fosse de Bastille. 

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Photo : (c) Charles Duprat/OnP

La production de Robert Wilson, créée en 2018 à l’Opéra de Madrid, ici secondé pour l’entrée à Bastille par Nicola Panzer, est une incontestable réussite esthétique et dramaturgique, associant beauté plastique, psychologie, humour. Plus encore que les deux héros, la princesse chinoise Turandot et son prétendant princier déchu tartare Calaf, ce sont les ministres impériaux Ping, Pang, Pong que Wilson érige ici en principaux protagonistes d’une œuvre dont ils sont les deus ex machina, se projetant dans toutes les strates de l’action, bougeant, dansant, mimant à l’envi, unissant intrigue et protagonistes, qui n’en sont pas moins engoncés dans leurs propres univers, leurs propres obsessions.

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Gwyn Hughes Jones (Calaf), Guanqun Yu (Liù). Photo : (c) Charles Duprat/OnP

Prise dans son ensemble, la distribution est homogène, malgré quelques faiblesses de la part des deux protagonistes centraux qui sont assez longs à trouver leurs marques, la soprano russe Elena Pankratova, pourtant habituée du rôle de Turandot, dont la voix s’épanouit pleinement dans la scène finale, comme si elle se réservait à cette fin, et le ténor gallois Gwyn Hughes Jones, qui a des difficultés dans le haut du spectre. La soprano chinoise Guanqun Yu est une Liù un rien trop mûre, la basse ukrainienne Vitalij Kowaljow (Timur) et le ténor italien Carlo Bosi (Altoum) sont impeccables. Mais c’est le trio de ministres qui emporte l’adhésion totale, les ténors (Alessio Arduini, Jinxu Xiahou, Matthew Newlin) triomphant autant vocalement que chorégraphiquement.

Bruno Serrou

Jusqu’au 30 décembre 2021. Rés. : 08.92.89.90.90. www.operadeparis.fr