lundi 26 février 2018

Piano du XXe siècle, six chefs-d’œuvre


Il s'agit ici bien sûr d'une sélection. Et comme toute sélection, celle-ci est injuste et prête le flanc à la critique. Il suffit bien sûr de penser à Debussy, Ravel, Messiaen, Manoury, Scriabine, Prokofiev, Schönberg et à beaucoup d'autres. Mais les oeuvres ci-dessous sont représentatives de la diversité d'un siècle de création pour le piano du dernier siècle, toutes nations confondues. 

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Charles Ives (1874-1954). Photo : DR

Charles Ives (1874-1954)
Sonate pour piano n° 2 « Concord, Mass., 1840-1860 » (1911-1920 ; 1947)
Quatre mouvements : Emerson ; Hawthorne ; The Alcotts ; Thoreau
Durée : 50 minutes env. (Associated Publishers, New York - Londres)

« Moderne par essence, l’écriture pour le piano de Ives questionne, dit le pianiste américain Jay Gottlieb, l’un des plus ardents défenseurs de son compatriote. A certains égards le geste pianistique annonce ceux de Milhaud, Messiaen, Berio et même Xenakis. » Au sein d’un imposant catalogue, l’œuvre pour piano de Charles Ives compte de nombreuses pièces parmi lesquelles Three-page Sonata, Etudes, Varied Air and Variations ou les Trois pièces en quarts de ton pour deux pianos. Mais c’est la seconde de ses sonates qui domine non seulement cette part de la création du plus grand des compositeurs américains mais aussi son œuvre entière et la création pianistique du XXè siècle.

Composée entre 1911 et 1915, révisée en 1947 sur l’instigation de son créateur, John Kirkpatrick qui l’avait créée en 1939, cette immense partition, d’un foisonnement, d’une variété et d’une richesse incomparables est, comme les Variations dans l’œuvre de Webern, la partition où toute la création d’Ives semble devoir converger et d’où tout semble rayonner. Dans son recueil Essays before a sonata *, le compositeur présente sa Sonate « Concord » comme «un ensemble de quatre pièces,appelé sonate à défaut d’un nom plus adéquat, puisque la forme - peut-être même le matériau - ne le justifie pas. Il s’agit d’une tentative pour montrer les impressions de quelqu’un sur l’esprit du Transcendantalisme qui, dans la pensée de beaucoup, est associé à la ville de Concord d’il y a plus d’un demi-siècle». Proche de ce mouvement philosophique qui postulait que toute expérience peut engendrer une connaissance de l’univers entier, Ives place chaque mouvement de sa sonate sous le sceau de l’une des personnalités les plus représentatives de ce courant de pensée, Ralph Waldo Emerson (1803-1882), Nathaniel Hawthorne (1804-1864), Bronson Alcott (1799-1888) et Henry David Thoreau (1817-1862), précisant néanmoins que ces pages ne visent pas à illustrer la vie ou l’œuvre de ces auteurs mais plutôt des « images composites ». L’ensemble de l’œuvre est parcouru par le « thème du destin » de la Symphonie n° 5 de Beethoven, que l’Américain associe à un thème original qu’il dénomme « mélodie de la foi humaine ». Deux autres motifs assurent la cohésion de l’ensemble, deux motifs venant de deux hymnes, Missionary Chant et de Martyn.

Comme le montre l’ajout d’une flûte dans Thoreau, la seconde sonate d’Ives ne semble pas avoir trouvé dans le seul piano l’exact support de l’expression de sa pensée face à la famille intellectuelle de la ville de Concord, Massachusetts. Ives a en effet envisagé de nombreuses possibilités pour chacun des mouvements : Emerson a d’abord été envisagé pour orchestre seul ou comme concerto pour piano et orchestre, éventualité dont la partie d’alto pourrait être un lointain écho, Hawthorn écrit pour un ou douze pianos, Les Alcott pour orgue ou piano avec voix ou violon, Thoreau pour cordes « éventuellement colorées par une flûte ou un cor ». Du point de vue de l’interprète, la Sonate n° 2 d’Ives demande une technique infaillible doublée d’un sens inné de l’improvisation mais apte à la plus extrême rigueur, rythmes et nuances étant méticuleusement notés par le compositeur.

Bruno Serrou

* Editions Calder and Boyars Ltd., Londres 1969
A écouter : Donna Coleman (Etcetera) ; Jay Gottlieb (Pianovox) ; Roger Muraro (Universal Classics)


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Anton Webern (1883-1945). Photo : DR

Anton Webern (1883-1945)
Variations pour piano op. 27 (1936)
Trois mouvements : Sehr mässig (très modéré) ; Sehr schnell (très vite) ; Ruhig fliessend (paisible et fluide)
Durée : 5 minutes env. (Universal Edition)

Unique recueil pianistique officiel d’Anton Webern, les Variations op. 27 constituent le point central de la création du compositeur autrichien et, peut-être, son aboutissement. Webern y exploite en effet les principes de la série à douze sons et s’interdit toute interprétation ouvrant sur une quelconque subjectivité. Découvert dès la fin de la Seconde Guerre mondiale alors même qu’il avait été de son vivant le plus discret de la «Trinité viennoise» qu’il formait avec son maître Arnold Schönberg et son condisciple Alban Berg, Anton Webern allait servir de référence à la génération des compositeurs nés dans les années 1920-1930 qui eurent vingt / vingt-cinq ans dans les années 1945-1955.

C’est en octobre 1935 que Webern entreprit ses Variations pour piano, qu’il n’acheva qu’un an plus tard, en septembre 1936. Dédiée au pianiste Eduard Steuermann, l’œuvre fut publiée quatre mois avant la création donnée à Vienne le 26 octobre 1937 par Peter Stadlen. Tendant toute entière à la variation continue depuis l’opus 1, l’écriture du Viennois tendait aussi vers le dépouillement absolu, ce qui l’incita sans doute pour sa première partition portant officiellement l’intitulé variations à se tourner vers le piano, l’instrument le plus apte à gommer tout élément décoratif au timbre au profit d’une sonorité et d’un discours homogènes. Le piano possède une égalité de timbre pouvant voisiner l’anonymat (Cl. Rostand), même si chaque son s’y trouve fortement individualisé, le timbre instrumental étant conçu comme fondamental (= structure), et non comme accessoire (= décoratif). Webern exploite la richesse polyphonique du piano et opère une véritable mise à plat du timbre de l’instrument. Le timbre du piano, traité par Webern comme une substance quasi dématérialisée, abstraite, revêt à chaque note des sonorités mystérieuses. Les silences mettent à nu le vide enveloppant la trame sonore ténue de l’écriture webernienne.

En fait de variations il s’agit d’avantage d’une suite, comme l’envisageait Webern lui-même, ou d’une sonate en trois mouvements, reprenant en beaucoup plus resserré la Sonate op. 109 de Beethoven. Il ne s’agit pas ici de variations sur un thème mais de variations en tant que telles, Webern réalisant de façon extrême l’idée de variations continue implicitement contenue dans l’emploi de l’écriture dodécaphonique. Le premier mouvement est de forme tripartite, le deuxième de forme binaire avec reprise, seule la troisième étant constituée de véritables variations, un thème suivi de quatre variations. Mais au-delà de cette complexité structurelle, l’œuvre peut atteindre à une réelle émotion, une poésie des plus denses.

B. S.
A écouter : Maurizio Pollini (DG) ; Yuri Takahashi (Denon) ; Charles Rosen (Sony Classical)


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Pierre Boulez (1925-2016). Photo : (c) Ircam

Pierre Boulez (1925-2016)
Sonate pour piano n° 2 (1948)
Quatre mouvements : Extrêmement rapide ; Lent ; Modéré, presque vif ; Vif
Durée : 30 minutes env. (Editions Amphion)

Née deux ans après la première et neuf ans avant la troisième, cette dernière étant restée inachevée, la Sonate pour piano n° 2 de Pierre Boulez puise dans Beethoven, et, à travers Bach dont il utilise la symbolique des notes (si bémol, la, do, si), rend hommage à Schönberg. « Quand je lui ai demandé, se souvient Claude Helffer*, le premier pianiste à jouer les trois Sonates de Boulez dans un même concert en octobre 1969 et qui les jouait toujours par cœur, si ces citations de Bach étaient un hommage à Bach ou à Schönberg, il m’a répondu “les deux”. »

« Le Scherzo, qui se situe dans la ligne de celui de la Sonate op. 106 “Hammerklavier” de Beethoven, a été composé le premier, rappelait encore Helffer. Il est de facture classique dans le fait que la partie scherzo se présente toujours sous une forme nouvelle, et que s’intercalent à chaque fois des trios différents. L’idée originelle est de construire une sonate en épuisant les formes classiques. Après cette sonate, Boulez partira de l’idée que c’est le matériau qui doit donner la forme, alors qu’ici la forme s’applique au matériau. De ce noyau que constitue le scherzo est né le concept de cette sonate en quatre mouvements.

Le mouvement initial se fonde sur la même structure sérielle que le Scherzo, mais cette fois sur le modèle de la Sonate “Waldstein” op. 53 de Beethoven. Le début du morceau expose des fragments rythmiques irréguliers, puis se présentent des thèmes en accords rappelant celui en mi majeur de la Waldstein, puis ce sont développement, réexposition, coda. Le deuxième mouvement est à la fois très lent et très tendu. C’est l’une des très grandes réussites de Boulez. L’écriture est très webernienne, mais encore plus distendue parce que l’ambitus du clavier est plus grand que chez Webern. On peut aussi l’approcher de l’introduction (Adagio molto) du deuxième mouvement de la Waldstein. Il s’agit d’un thème avec variation, thème en cinq fragments développé sous forme de variation. Quant à la série, Boulez la traite comme Berg l’a fait dans Lulu, de telle sorte qu’il soit impossible de l’identifier. Après la détente du scherzo, le finale est un vrai morceau de bravoure. Ici c’est encore l’exemple beethovenien, avec une association de la forme rondo et, dans la mouvance du Quatuor n° 13 et de l’Opus 106, de la formule fugue. L’idée de Boulez est de coordonner la forme rondo et la formule fugue, ce que Schumann avait déjà tenté dans le finale de son Quatuor avec piano. Dans la sonate de Boulez la fugue est exposée mesure 33, et se compose de cinq éléments. L’œuvre se conclut sur le rétrograde de BACH, dont la forme originelle avait été exposée sept fois. Dans cette deuxième sonate on perçoit en outre une légère influence de Messiaen dans l’utilisation de canons rythmiques. Boulez utilise pour la dernière fois la forme classique, qu’il pousse à l’extrême, jusqu’aux limites de l’implosion, au point qu’il est le seul à l’époque à écrire quelque chose de radicalement nouveau pour le piano : la Sonate de Jean Barraqué n’est achevée qu’en 1952, année où Stockhausen commence ses premières Klavierstücke

B. S.   

A écouter : Sonates I-III, Claude Helffer (Astrée Auvidis) ; Herbert Henck (Wergo) Sonate n° 2, Maurizio Pollini (DG)


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Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Photo : DR

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
Klavierstücke XI (1956)
Durée : la durée d’exécution est tributaire du choix de l’interprète (Universal Edition)

Commencé en 1952, le cycle des Klavierstücke de Karlheinz Stockhausen constitue l’une des sommes les plus remarquables du piano du XXe siècle. Si le Klavierstück IX est l’une des pièces pour piano les plus jouées du compositeur allemand, le Klavierstück XI est l’une des plus célèbres du répertoire du second XXe siècle. Ecrite en 1956, en pleine genèse de Gruppen, créée le 22 avril 1957 à New York par David Tudor, dédiée à Doris Stockhausen, née Andreae, la Klavierstück XI  propose une notion nouvelle d’écriture, la « forme ouverte », forme que Stockhausen fonde sur le concept de musique aléatoire. « Le Klavierstück XI n’est rien d’autre qu’un son, dont les partiels, les composants, sont organisés d’après des règles statistiques, écrit le compositeur. Les composants du son sont au nombre de dix-neuf, et leur ordre est déterminé au hasard. [...] J’ai indiqué les caractéristiques principales : puissance, durée, staccato ou legato... »

« Dix-neuf structures, spécifie Stockhausen par ailleurs, sont disposées sur une feuille de très grand format. Le pianiste doit les jouer dans un ordre laissé au hasard - donc jamais le même d’une exécution à l’autre (et d’un interprète à l’autre). Un tempo, une intensité, des modes d’attaques sont indiqués à la fin de chaque structure... Dès lors que le regard du pianiste s’arrête pour la troisième fois sur la même structure, l’œuvre est terminée. »

Stockhausen propose dans la onzième de ses Klavierstücke une organisation mobile autour de dix-neuf formants ou séquences déterminés (hauteur, rythme, durée), développés dans un ordre choisi arbitrairement par l’interprète, et affectés d’indications (tempo, dynamique, mode de jeu) notées à la fin de la séquence précédente. Leur ordre étant choisi instinctivement, ils s’influencent directement : le groupe retenu détermine le caractère de celui qui suit. De l’aveu même du compositeur, l’œuvre réclame un interprète imprévisible et créateur. Les formants ont six durées, les types d’attaques, d’intensités et de tempos sont au nombre de six, il y a trois sortes d’accents et autant de silences... Dans cette pièce, Stockhausen expérimente ses vues sur le temps, la durée, l’aléatoire. Quelques mois plus tard, Boulez, qui avait débattu de la Klavierstück XI avec son auteur à qui il reprochait notamment l’excès de liberté accordé à l’interprète et la dilution de la forme, développait sa propre perception de la « forme ouverte » dans sa Troisième Sonate, restée inachevée.

Stockhausen demande que ce Klavierstück soit interprété au moins deux fois dans un même concert. « La musique pour piano de Stockhausen, selon le pianiste Florent Boffard, c’est la contemplation, la grandeur, les hauteurs, les reliefs, les grands volumes, les vastes espaces, les sommets qui déchirent le bleu du ciel... Dans les Klavierstücke on est au plus haut du Mont-Blanc et on contemple la chaîne des Alpes. Ils nous proposent souvent une globalité à admirer sous des angles différents. C’est une vision totale, cosmique, parfaitement maîtrisée, équilibrée, en tout cas fort bien répartie dans le temps et qui peut donner le vertige. »

B. S.

A écouter : Klavierstücke I-XI, Herbert Henck (Wergo) ; Aloys Kontarsky (Sony Classical)
Klavierstücke I-XII, David Tudor (Rat)


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Iannis Xenakis (1922-2001). Photo : DR

Iannis Xenakis (1922-2001)
Mists (1980)
Durée : 13 minutes env. (Editions Salabert)

Composé en 1980, créé l’année suivante à Edinburgh par son dédicataire Roger Woodward, Mists (brouillards) est la troisième partition pour piano d’Iannis Xenakis. C’est aussi la plus longue.

« Le brouillon de la pièce a été tracé sur du papier millimétré, avec un graphique des arborescences, rappelle le pianiste Claude Helffer, qui fut l’un de ses grands interprètes. Xenakis écrit tout ce qui lui passe par la tête et c’est à l’interprète de se débrouiller pour donner au public l’impression qu’il joue tout. Pour Xenakis l’œuvre tient aussi de l’ascèse, ce dépassement de soi de l’interprète, car l’essentiel de l’interprétation repose sur les notions d’effort, de dépassement, de tension que donne l’exécution de ses œuvres. Le pianiste tend vers ce qui est écrit sans y parvenir toujours.

«L’idée de départ est la même que celle de Herma, œuvre pour piano avec laquelle Mists a une grande parenté, en ce sens que Xenakis y est utilise les notions mathématiques d’addition, la réduction et de complémentarité. Dans Herma, il avait fixé ses ensembles à l’oreille, sans calculs. Mais, séjournant en 1974 à Bali, il a été frappé par la notion de mode balinais, et a décidé de forger ses propres modes, ses propres échelles à partir de théories mathématiques. Tout, dans Mists, est fondé sur le choix d’une échelle qui s’étend sur la totalité du clavier et peut transposer. Et comme il fallait un élément contrastant, il a dessiné lui-même des arborescences qu’il intègre à partir de la mesure 80. Tout chez Xenakis est mesuré à quatre temps. Pour l’interprète, le danger est de se mettre à battre les quatre temps. Ce qu’il ne faut surtout pas faire, comme le confirme la plaisante théorie de Xenakis, qui dit “les bornes kilométriques le long de la route ne changent pas le paysage”.

Ces modes, poursuivait Helffer, peuvent être utilisés de deux façons. Ou bien linéairement en les déployant de manière régulière mais avec chaque fois des modes rythmiques différents de telle sorte que l’on perde toute notion de mesure, ou bien, comme dans Herma, en utilisant les mêmes modes ou leur transposition par le calcul des probabilités. Xenakis est très attentif au respect des indications d’interprétation portées sur la partition. Il est aussi très attaché à la sonorité. Outre cette utilisation des « modes » qu’il obtient par une théorie mathématique, les arborescences s’intercalent dans la pièce, à laquelle elles donnent un aspect plus ramassé. Si l’on ne peut jouer toutes les notes – problème que l’on saura toujours surmonter à force de jouer l’œuvre –, il ne faut surtout pas perdre de vue le tempo, qui est capital. Xenakis dit que, tout comme un avion, la partition doit décoller. Si on ne joue pas Xenakis à la vitesse voulue, cela ne décolle pas. Il faut se lancer.

L’écriture de Xenakis a engendré des sonorités que l’on n’avait jamais entendues au piano jusqu’alors. Le grand apport de Xenakis c’est d’amener, probablement non par des moyens non musicaux mais par des moyens théoriques, un piano inouï que l’on n’avait jamais entendus et qui sont extraordinaires, concluait Helffer.
Recueilli par B. S.

A écouter : Claude Helffer (Harmonia Mundi) ; Klara Kormendi « Contemporary piano music » (Hungaroton) 


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 György Ligeti (1925-2006) et Pierre-Laurent Aimard. Photo : DR

György Ligeti (1923-2006)
Etudes pour piano (1985-2001)
Dix-huit Etudes achevées (Editions Schott, Mayence)

« Le piano est mon instrument favori. Je lui voue une véritable passion », me confiait en 1996 György Ligeti. Pendant seize ans, le compositeur hongrois a engrangé les Etudes pour piano comme autant de jalons gouvernant l’ensemble de sa création. « Si j’étais sûr d’avoir vingt ans devant moi, je pourrais écrire quantité d’études, assurait-il. J’ai encore des centaines d’idées… » Alors que le piano semblait ne plus devoir inspirer la fibre créatrice des compositeurs depuis plus de vingt ans, l’attrait de clavier semblait devoir se revivifier depuis le début de la décennie 1991-2000. Au-delà des trois remarquables partitions d’Iannis Xenakis, le signal du retour du piano semble avoir été donné par György Ligeti, par le biais de ses Etudes, qui empruntent la voie tracée dans les années 1972-1985 par Maurice Ohana dans le même type d’œuvres.

C’est à partir de 1983 que le piano s’impose définitivement dans l’œuvre de Ligeti. Entreprises en 1985, les Etudes sont devenues le centre de la création du compositeur. Ligeti y revient toujours. Cette « redécouverte » du clavier correspond à un certain nombre de « coups de foudre » musicaux, notamment les œuvres pour piano mécanique de Conlon Nancarrow, les musiques traditionnelles d’Afrique centrale, les musiques occidentales du dernier tiers du XIVe siècle ainsi que différents aspects des sciences mathématiques. « Comme toute musique virtuose nouvelle, rappelle Pierre-Laurent Aimard*, les Etudes posent des problèmes apparemment insolubles à l’interprète. Pourtant, les problèmes qu’elles soulèvent placent le pianiste dans une situation limite, mais après avoir semblé injouable, elles deviennent très difficiles, puis difficiles avant d’entrer finalement dans les doigts, faisant ainsi reculer les limites de la technique pianistique. Si quelqu’un crée une situation inédite, il faut un laps de temps aux interprètes pour engranger les nouveaux mécanismes. Le piano de Ligeti ne se livre qu’à la condition que l’interprète lui donne toutes ses forces, ses forces d’existence, d’énergie, de conviction, d’émotion intellectuelle, physique. Si l’on ne sort pas rompu d’un concert, c’est que l’on n’a pas réussi livrer l’essence des œuvres. La musique de Ligeti n’est pas une musique de bon temps, elle pousse ses interprètes jusqu’au point de rupture. »

L’unité conceptuelle du cycle des Etudes pourrait être la polyrythmie ou polymétrie. Il faut en effet au pianiste une très grande assurance et une sensibilité rythmique poussée à son summum, même si ce dernier « n’exécute pas la folie qu’entend l’auditeur, mais des accents décalés, les doigts jouant de façon totalement uniforme, technique déjà utilisée dans Continuum » (Ligeti). En dépit des difficultés infinies que recèle cette musique, l’auditeur peut goûter à loisir l’évolution de chacune des Etudes, dont il saura même aisément retenir les mélodies. « Ce qui montre combien Ligeti est grand, convient Aimard, c’est qu’il arrive à donner naissance à une musique facilement accessible. Elle a une identité puissante, une prégnance très forte, alors qu’elle utilise un matériau fort simple que tout le monde peut retenir. Comme celle de Beethoven. »

B. S.

A écouter : Etudes I-XIV, Pierre-Laurent Aimard (Sony Classical)

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