Le Boris Godounov de Modest Moussorgski plutôt sage d’Andris Poga et Olivier Py au Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 28 février 2024 

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Alexander Roslavets (Boris), Lila Dufy (Xenia). Photo : (c) Mirco Magliocca

Le Théâtre des Champs-Elysées a choisi de présenter à Paris la production du Théâtre du Capitole de Toulouse créée en décembre dernier de la version originale (1869) de Boris Godounov de Modest Moussorgski se terminant sur la mort du Tsar dans la mise en scène fluide d’Olivier Py avec des allusions trop appuyées sur la Russie de Poutine/Staline et sous la direction du chef letton Andris Poga à la tête d’un Orchestre National de France aux sonorités flatteuses mais du coup manquant d’âpreté. Excellent Boris d’Alexander Roslavets. 

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Alexander Roslavets (Boris). Photo : (c) Mirco Magliocca

Boris Godounov de Modest Moussorgski (1839-1881) est l’un des plus grands chefs-d’œuvre de l’histoire du théâtre lyrique. Il est aussi l’un des plus sombres. Puisant dans l’histoire de la Russie, le compositeur a fait du peuple le héros de son opéra, dans la ligne de son aîné Mikhaïl Glinka (1804-1857). Comme lui, il puise également dans le folklore russe et les chants orthodoxes. Sa doctrine, traduire la vérité dans une langue musicale sincère, allait inspirer des compositeurs comme Leoš Janáček (1854-1928) et Alban Berg (1885-1935).

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Victoire Bunel (Fiodor), Lila Dufy (Xenia). Photo : (c) Mirco Magliocca

 A l’instar de Richard Wagner (1813-1883), son aîné d’un quart de siècle, Modest Moussorgski signe dans le deuxième de ses quatre opéras, mais le seul complet, à la fois le livret et la musique. Prenant ses sources dans le passé de son pays et de ses propres ancêtres, le compositeur russe s’inspire librement de la tragédie historique éponyme d’Alexandre Pouchkine (1799-1837) et de l’Histoire de l’empire de Russie de Nikolaï Karamzine (1766-1826). Comme le roi Macbeth chez Shakespeare, Boris Godounov (v.1551-1605) est réputé être devenu tsar en 1598 après avoir assassiné le tsarévitch Dimitri, le plus jeune des fils d’Ivan IV dit « le Terrible », alors que celui-ci se serait en vérité tué accidentellement d’un coup de couteau lors d’une crise d’épilepsie.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Victoire Bunel (Feodor), Alexander Roslavets (Boris), Marius Brenciu (Chouïski). Photo : (c) Mirco Magliocca

La genèse de Boris Godounov est longue et difficile. En 1863, le plus novateur des membres du Groupe des Cinq russe entreprend la composition de Salammbô, opéra d’après Gustave Flaubert (1821-1880) dont il écrit lui-même le livret. Laissant cet ouvrage inachevé, il en reprendra des éléments dans Boris Godounov. En 1868, après avoir renoncé à l’opéra le Mariage tiré de l’œuvre de son compatriote Nicolas Gogol (1809-1852), il entreprend Boris Godounov dont il achève la première version en sept scènes en décembre 1869. Il présente aussitôt la partition à la direction des Théâtres impériaux en vue de représentations, mais une fin de non-recevoir l’attend par courrier du 17 février 1871. « Pour ce qui est des bonshommes dans Boris, écrit-il à Rimski-Korsakov le 23 juillet 1870, les uns ont trouvé que c’était une bouffonnerie (!), tandis que d’autres en ont perçu le tragique. […] La scène de l’auberge en a déconcerté plus d’un. » Moussorgski décide alors d’entreprendre sans attendre une seconde version, cette fois en un prologue et quatre actes, qu’il achève l’année suivante, tenant compte des recommandations du comité de lecture. Il se lance ensuite dans une série de démarches pour faire connaître son opéra, auditions privées, exécution en concert le 3 avril de la Polonaise extraite du troisième acte, dépôt de la nouvelle partition au comité de lecture le 29 avril. Le 5 février 1873, trois tableaux de Boris Godounov sont portés à la scène au Théâtre Marie de Saint-Pétersbourg qui donne la création de l’intégralité de l’opéra le 27 janvier 1874.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Alexander Roslavets (Boris). Photo : (c) Mirco Magliocca

Longtemps négligée, la version d’origine en sept scènes composée en 1869 de Boris Godounov est de plus en plus présente sur la scène lyrique, au détriment la seconde de 1872, plus longue (un prologue et quatre actes) et à l’orchestration plus léchée, qui du même coup se fait trop rare. En 1869, Moussorgski se focalise sur le récit sombre et serré de la grandeur et de la décadence du tsar, plaidant non pas sa culpabilité mais lui accordant le bénéfice du doute. Tandis qu’en de 1872 Moussorgski intègre entre autres un acte polonais et conclut sur la plainte de l’innocent, celle de 1869 se termine sur la mort de Boris. Plus resserrée et se déployant en continu, cette première mouture du chef-d’œuvre de Moussorgski est apparue mieux adaptée aux dimensions du Théâtre des Champs-Elysées.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Alexander Roslavets (Boris), Choeur de l'Opéra National du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Mirco Magliocca

Ce qui fait d’autant plus regretter que le chef letton Andris Poga ait opté pour une lecture plutôt sage de la mouture initiale de l’opéra, amoindrissant l’urgence, la violence, la fièvre de la partition à l’instrumentation âpre, directe, singulièrement dramatique de 1869, sans doute hypnotisé par les textures rondes et chaudes d’un Orchestre National de France qui se fait ici rutilant, allant à l’encontre de la noirceur, de la concision et de la violence du propos de Moussorgski soulignée par l’orchestration intentionnellement mal dégrossie que d’aucuns considèrent comme un mélange de génie et d’amateurisme, alors-même que les singularités harmoniques et la verdeur cuivrée donnent à cette version de l’ouvrage sa parure à la fois sauvage et flamboyante.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Alexander Roslavets (Boris). Photo : (c) Mirco Magliocca

La mise en scène d’Olivier Py plutôt sage malgré les clins d'œil appuyés et les obsessionnelles caricatures ecclésiastiques attendus. Le tout est peu sage de la part de Py, mais sa conception est si fluide qu’elle ne parasite pas la musique et le livret, certaines scènes sont même fort convaincantes, comme le couronnement saturé d’or, tandis que le peuple constamment meurtri est blanc comme la mort, tandis que les flames de l'enfer qui accompagnent le tsar dans la mort renvoient au Don Giovanni de Mozart. Les décors de Pierre-André Weitz façon façades de buildings post-soviétiques, salon de marbre blanc avec sa grande table et un invasif panneau de propagande poutino-stalinienne situent l’action en notre temps, tandis que ses costumes mêlent toutes les époques : tenues des popes orthodoxes et d’évêque catholique - l’acte polonais ne figure pourtant pas dans la version de1869 - façon XVI^e siècle, celles du peuple alliant XIX^e et XXI^e siècles, mercenaires, soldats équipés de kalachnikovs, boyards, tsarévitch renvoyant à Poutine, tandis que le tsar adopte toutes sortes d’accoutrements, comme s’il s’agissait de démontrer qu’il est hors du temps et de tous les temps…

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Alexander Roslavets (Boris). Photo : (c) Mirco Magliocca

Vocalement, la distribution est homogène mais sans fortes personnalités qui se distinguent, à l’exception du rôle-titre. Remplaçant Matthias Goerne initialement prévu, Alexander Roslavets est un Boris solide, bien chantant au timbre noble mais un rien trop pur et à l’élocution claire, et il s’impose dans le tragique de la scène finale. Homogène, le reste de la distribution n’a pas de personnalités vocales saillantes, le Pimène de Roberto Scandiuzzi trop retenu malgré sa truculence avérée, la basse russe Yuri Kissin a la voix sombre qui sied au personnage de Varlaam, tandis que le ténor suédois Kristofer Lundin campe un Innocent touchant mais au timbre trop « propre », tandis que se détachent le ténor belgo-roumain Marius Brenciu en Chouiski et le baryton russe Mikhail Timoshenko en Chchelkalov. Malgré la brièveté de leurs interventions, les quatre femmes - la mezzo-soprano française Victoire Bunel (Fiodor), la soprano canadienne Lila Dufy (Xenia), la mezzo-soprano franco-russe Svetlana Lifar (Nourrice) et la contralto française Sarah Laulan (Aubergiste) -, ne déméritent pas. Enfin, le Choeur de l'Opéra National du Capitole de Toulouse brille dans la diversité de ses incarnations polychromes du peuple russe

Bruno Serrou

Les musiciens virtuoses de l’ensemble Court-Circuit ont magnifié avec gourmandise quatre œuvres en création mondiale au Conservatoire de Paris

Paris. Conservatoire à Rayonnement Régional. Salle Marcel Landowski. Mardi 27 février 2024 

Ensemble Court-Circuit. De gauche à droite : Jean Deroyer, Jean-Marie Cottet, Hugues Viallon, Alexandra Greffin-Klein (devant) Hélène Devilleneuve, Aya Kono, Vincent David, Laurent Camatte, Pierre Dutrieu et Julien Decoin (manque ici Eve Payeur). Photo : (c) Bruno Serrou

Impressionnante performance mardi soir au Conservatoire de Paris d’authentiques virtuoses que sont les musiciens de l’Ensemble Court-Circuit dirigé par Jean Deroyer, son directeur musical, dans un programme de créations qui dit combien la musique peut être vivante et inventive, avec des œuvres de Skylar Lim, Matias Fernandez Rosales et surtout une pièce jubilatoire de Marc Monnet et une partition volubile et colorée de Bruno Mantovani. 

Philippe Hurel, compositeur, fondateur et directeur artistique de l'Ensemble Court-Circuit. Photo : (c) Bruno Serrou

Pourtant, Court-Circuit est en danger. L’ensemble l’était déjà plus ou moins depuis quelques temps, mais les restrictions budgétaires taillées à la serpe imposées sans crier gare par le gouvernement dont est notamment victime le ministère de la Culture, malgré la présence à sa tête d’une figure médiatique réputée pour avoir « une grande gueule » mais qui ne fréquente pas les salles de concert, se voit de plus en plus asphyxié par le désintérêt scandaleux des pouvoirs publics à l’égard de la création musicale contemporaine autre que mercantile - l’argent va à l’argent, qu’il soit public ou privé, et comme le mécénat n’est pas dans les mœurs françaises, la musique est fort mal partie. Au point qu’il est à craindre que le directeur artistique fondateur de Court-Circuit, le compositeur Philippe Hurel qui porte l’ensemble avec force et passion depuis trente-deux ans (voir le compte-rendu du concert du vingtième anniversaire organisé le 20 février 2012 : http://brunoserrou.blogspot.com/2012/02/devant-une-foule-de-fideles-lensemble.html), finisse par baisser pavillon, comme l’a laissé craindre le ton désolé de son annonce faite en prélude de la soirée du report d’un an de deux créations, le budget de Court-Circuit ne permettant à ce jour que l’organisation du seul concert de ce 27 février 2024. Pourtant, Court-Circuit est constitué de musiciens de premier plan, tous excellents solistes-virtuoses et chefs de pupitres de grands orchestres parisiens se plaisant à se réunir pour que la création musicale la plus téméraire et novatrice touche le plus grand nombre avec un degré d’exigence de qualité de jeu et d’engagement au service des compositeurs et de leur public. La disparition de Court-Circuit constituerait un immense et irréparable gâchis, et le ministère de la Culture – mais aussi la direction des Affaires culturelles de la Ville de Paris - ne serait plus que le ministère du Divertissement « flonflons et paillettes »… Heureusement, il se trouve une entreprise qui est loin d'être sourde à la musique, la Société Générale, qui, par l'entremise de la fondation d'entreprise Société Générale, soutient Court-Circuit depuis le 1er janvier de cette année 2024 pour une durée de trois ans. 

Skylar Lim (à droite) et l'Ensemble Court-Circuit. Photo : (c) Bruno Serrou

Quatre premières mondiales composées en 2023 dont trois commandes de Court-Circuit étaient programmées dans le cadre de cette soirée intitulée « Jeux ». En fait, il aurait dû y en avoir six, si les deux compositrices sollicitées avaient pu livrer leur partition à temps… Du coup, elles vont devoir attendre la saison prochaine pour que leurs œuvres voient le jour… dans la mesure où Court-Circuit trouve les subsides nécessaires à sa survie. Si bien que les quatre pièces en création étaient signées de la seule gente masculine, ce dont Philippe Hurel s’est naturellement excusé. 

Mathias Fernandez Rosales (à gauche), Ensemble Court-Circuit. Photo : (c) Bruno Serrou

Le programme s’est ouvert sur une pièce célébrant les anges du compositeur singapourien vivant en France, le bien nommé pour chanter le Ciel, Skylar Lim (né en 1999) - d’autant plus qu’il a été élève de l’Ecole Catholique de sa ville natale -, avec le nonette pour flûte, hautbois, clarinette, saxophone, cor et quatuor à cordes  Il volo degli angeli (Le vol des anges) plus ou moins inspiré de Brueghel l’Ancien et du Caravage dont les mouvements d’ailes de certains de leurs tableaux emportent l’œuvre de Lim dans une vélocité aérienne. Autre œuvre évoquant la sustentation, Vertiges suspendus pour flûte, clarinette piano et trio à cordes du Chilien Mathias Fernandez Rosales (né en 1988). Une œuvre sensorielle tenant du sensible que l’explication de l’auteur publiée dans le programme complexifie à outrance, allant ainsi à l’encontre de l’expression directe ressentie à l’écoute. 

Marc Monnet (à gauche), Jean Deroyer, Ensemble Court-Circuit. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour conclure cette première partie, une œuvre fort attendue de Marc Monnet (né en 1947), qui nous avait éblouit voilà tout juste un mois avec son dixième Quatuor à cordes créé par le Quatuor Diotima dans le cade de la onzième Biennale de quatuors à cordes de la Philharmonie de Paris (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2024/01/la-xie-biennale-de-quatuor-cordes-de-la.html). Cette fois, il s’est agi d’un septuor pour flûte, clarinette, percussion, piano et trio à cordes intitulé Jeux étranges. Fidèle à lui-même, le compositeur mêle avec art humour et sérieux associés à une écriture exigeante, fluide et savante, le tout suscitant des œuvres aux sonorités sensuelles et chatoyantes, la totalité de ses œuvres, même les plus graves et les plus intimes, étant gouvernées par le « jeu », timbres, techniques d’écriture et instrumentales, vélocité, hardiesse, chaque pièce de Monnet constituant un univers en soi et leur ressenti toujours une gourmandise, qu’elle soit sonore, charnelle ou intellectuelle. « Plus j’écris, plus j’ai envie de cela, constate-t-il dans la notice du programme : m’amuser, jouer avec les phrases, les surprises, les inattendus. […] Etre un jongleur de sons, parfois à l’excès comme l’illustrent certains traits de piano de cette nouvelle pièce mais jouer aussi des contraires. » Le jeu instrumental atteint avec Monnet un haut degré de perfection, un raffinement extrême, au point que l’écoute engendre un réel plaisir d’autant plus que le compositeur ne ménage pas son imaginaire pour susciter continument la surprise, le temps s’écoulant ainsi à la vitesse de l’éclair. Chaque instrument se voit confiée une part conséquente dans le plaisir de l’écoute, notamment le piano pour lequel Marc Monnet a écrit plusieurs partitions majeures, tandis que la partie percussion est riche en instruments de toutes sortes (seule pièce du programme qui a réservé une place à cette famille tenue dextrement par Eve Payeur), encore s’est-il agi d’une « version un peu expurgée pour des raisons pratiques », semblait regretter l’auteur…

Bruno Mantovani (en blanc), Ensemble Court-Circuit. Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du concert était occupée par une seule œuvre, le Concerto de chambre n° 4 « SG 1602 » composée en 2023 par Bruno Mantovani (né en 1974) pour neuf instruments (hautbois, clarinette, saxophone, cor, piano et quatuor à cordes d’une durée de plus d’une demie heure. Successeur de Marc Monnet à la tête du festival monégasque Le Printemps des Arts, membre de l’Académie des Beaux-Arts depuis 2017 (ce qui peut paraître surprenant de la part d’un admirateur de Pierre Boulez), le compositeur, un temps directeur du CNSM de Paris et actuel directeur du CRR de Saint-Maur dans le Val-de-Marne, a conçu une œuvre elle aussi de caractère ludique et finement ciselé, ne ménageant pas l’invention et la virtuosité pour créer une palette sonore dense et séduisante, telle la palette d’un peintre, reflet de l’inspiration du compositeur puisée dans la création du « maître de l’abstraction géométrique » qu’est le peintre Yves Millecamps dont un tableau a donné le titre de la partition de Mantovani, lui-même maître de la couleur instrumentale et de la saveur gustative. « Il y a chez ce peintre, incontestablement, une poétique de la rigueur, écrit le compositeur ; un certain lyrisme, contre toute attente, naît ici de ce qui aurait pu être une froide et banale construction, mais sur la masse sombre des fonds, les bleus tracent de sonores parcours et les cadmiums simulent des traînées incandescentes. » C’est précisément ce qui émane de l’écoute de ce quatrième concerto de chambre, et l’on saisit combien son auteur connaît les qualités de chacun des instrumentistes de l’ensemble Court-Circuit, tant il leur ménage d’espaces pour l’expression de leur virtuosité, avec le piano de Jean-Marie Cottet, dont les éclats et les résonances emportent l’œuvre et ses partenaires, le flûtiste Jérémie Fèvre, la hautboïste Hélène Devilleneuve, le clarinettiste Pierre Dutrieu, le saxophoniste Vincent David, le corniste Hugues Viallon, les violonistes Alexandra Greffin-Klein et Aya Kono, l’altiste Laurent Camatte et le violoncelliste Julien Decoin, tous placés sous la direction claire et nuancée de Jean Deroyer, qui dirige ces musiques avec un naturel confondant.

Bruno Serrou 

Intense récital Piotr Anderszewski à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 26 février 2024  

Piotr Anderszewski. Photo : (c) Mezzo

Piotr Anderszewski, le plus parisien des grands pianistes polonais contemporains, a proposé ce lundi un programme dont il a le secret, une variété de compositeurs ayant apparemment peu de rapports entre eux mais qui se révèlent en fait d’une spiritualité profonde et présentés à la façon d’un cycle. 

Piotr Anderszewski. Photo : (c) Bruno Serrou

Partant d’une Partita de Johann Sebastian Bach pour conclure sur une autre Partita du même Bach, recueil de six pièces pour clavier parmi les plus exigeants de l’histoire de la musique, Piotr Anderszewski a proposé un programme d’une humanité bouleversante. Tandis que paraît ce mois-ci un CD suprêmement onirique (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2024/02/cd-poete-du-piano-piotr-anderszewski.html), le pianiste polonais ne cesse de confirmer quel magnifique poète il est. Il a ouvert son récital avec la Partita n° 6 en mi mineur BWV 830, ultime des pages de ce recueil composé à Leipzig entre 1726 et 1731 dont la Toccata a immédiatement subjugué le public, qui n’a émis le moindre bruit parasite une demie heure durant, ressentant assurément comme un sentiment d’éternité, chacune des sept parties de l’œuvre étant emplie sous les doigts de magicien du pianiste de sortilèges, de grâce, de nuances d’une variété et d’une richesse prodigieuses. Le pianiste s’est ensuite plongé dans l’univers sonore de son pays, avec deux séries de Mazurkas, danse nationale polonaise par excellence, que Frédéric Chopin, notamment dans ses Trois Mazurkas op. 59 composées en 1845 à Nohant dans la propriété de George Sand, s’accapare pleinement, en faisant des pièces d’une grande témérité, avec ces harmonies caractéristiques dont Anderszewski réussit la gageure de mêler intimement noblesse et tradition populaire. Les cinq Mazurkas op. 50 de Karol Szymanowski puisent quant à elles dans le folklore des hauts plateaux du sud de la Pologne, comme évoqué dans le compte-rendu du CD référencé plus haut dans ce texte. Anderszewski a sélectionné les mêmes pièces que celles du disque, mais dans un ordre différent, enchaînant les troisième (Moderato), septième (Poco vivace), huitième (Moderato (non troppo)), cinquième (Moderato) et quatrième (Allegramente, risoluto), et omettant la dixième qu’il avait retenue dans son enregistrement. 

Piotr Anderszewski. Photo : (c) Bruno Serrou

Le moment le plus impressionnant de ce récital a été l’époustouflante interprétation d’une vitalité fauve avec ses rythmes martelés engendrant un piano très percussif tempérée par des pages d’un onirisme apaisé quasi extatique, des 14 Bagatelles Sz 38 op. 6 composées par Béla Bartók en 1908 qui figurent elles aussi sur son dernier disque paru. Retour à Bach en conclusion de cet intense programme, avec la plus fameuse des pages pour clavier du Cantor de Leipzig, la Partita n° 1 en si bémol majeur BWV 825 qu’Anderszewski interprète avec une prodigieuse habileté, se jouant avec aisance des difficultés et des mystères de l’œuvre, plongeant dans les arcanes des climats et des tempi avec un naturel confondant, faisant chanter son clavier comme nul autre, emportant l’auditeur dans le monde de l’éternité céleste.

Piotr Anderszewski. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour conclure, Piotr Andreszewski est retourné aux bagatelles, cette fois trois pièces tirées du cursus beethovenien, se laissant facilement convaincre par le public comme s’il entendait retenir le temps de cette magique soirée quasi extatique.  

Bruno Serrou

Energique et fragile Idomeneo de Mozart de Leonardo Garcia Alarcón et Sidi Larbi Cherkaoui à Genève

Genève. Grand Théâtre. Mercredi 21 février 2024 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Idomeneo, re di Creta. Bernard Richter (Idomeneo), Lea Desandre (Idamante). Photo : (c) Magali Dougados

Premier véritable chef-d’œuvre de Mozart dans le domaine du théâtre lyrique, Idomeneo, re di Creta contient toutes les caractéristiques de la maturité du compositeur autrichien, chœurs compris. Qualifié d’opéra-ballet, cet ouvrage a été judicieusement confié à un chorégraphe maison, Sidi Larbi Cherkaoui, qui signe à la fois la mise en scène et la chorégraphie, tandis que l’orchestre associe deux formations suisses jouant sur instruments anciens, l'une plus habituée que l'autre, dirigés avec allant par Leonardo Garcia Alarcón 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Idomeneo, re di Creta. Bernard Richter (Idomeneo). Photo : (c) Filip van Roe

Troisième incursion de Mozart dans le genre de l’opera seria après Mitridate re di Ponto (1770) et Lucio Silla (1772), Idomeneo re di Creta constitue une dizaine d’années plus tard à la fois un aboutissement et une naissance. Composé en 1780-1781 sur un livret de l’abbé Giambattista Varesco (1735-1805) avec qui le père du compositeur, Leopold Mozart, travailla en étroite collaboration dans la genèse du texte, Idomeneo re di Creta KV 366 est un opera seria en trois actes dont l’action est puisée dans la mythologie grecque qui avait déjà inspiré au compositeur français André Campra (1660-1744) sa tragédie en cinq actes Idoménée sur un livret de l’académicien Antoine Danchet (1671-1748) créé à Paris le 12 janvier 1712, lui-même adapté de la tragédie Idoménée (1705) d’un autre académicien, Crébillon père (1674-1762), rival de Voltaire. L’opera seria de Mozart a été créé le 29 janvier 1781 dans une chorégraphie de Claudius Le Grand au Théâtre Cuvilliés de Munich pour lequel le destinait son commanditaire, l’Electeur de Bavière Karl-Theodor Wittelsbach (1724-1799) dont l’épouse avait choisi elle-même le sujet d’après l’original français. A l’occasion de sa reprise à Vienne en 1786, Mozart écrivit deux airs destinés à remplacer deux numéros, l’un au deuxième acte l’autre au troisième, et transcrivit le rôle d’Idamante de soprano-castrat à ténor. Le musicologue Alfred Einstein, frère du père de la relativité, qualifiait cet ouvrage comme « l’une de ces œuvres que même un génie de tout premier ordre comme Mozart ne réussit qu’une fois dans sa vie ». Pourtant, l’opéra disparaîtra de longues années de la scène lyrique, et il faudra attendre que Richard Strauss la réinscrive à l’affiche de l’Opéra de la Cours de Bavière quand il en sera le directeur, puis d’en réaliser sa propre adaptation en 1931 qui scandalisa Alfred Einstein qui s’écria que ce que s’est permis de faire le compositeur bavarois est « un viol flagrant »…

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Idomeneo, re di Creta. Lea Desandre (Idamante), Giulia Semenzato (Ilia). Photo : (c) Magali Dougados

L’argument imprimé à la création de l’opéra de Mozart se concluait sur la recommandation de lire « la tragédie française, que le poète italien a imitée pour partie, en réduisant la fin tragique en fin heureuse ». L’action est placée sous les foudres du terrible et menaçant Neptune, dieu de la mer et de la tempête, qui constitue la figure divine agissante, à la fois mystère et terreur de l’ensemble du drame dont la voix tellurique ne se fait entendre qu’une seule fois dans tout l’opéra avec fracas depuis les dessous de l’autel du temple qui lui est consacré où officie le Grand Prêtre en extase. Après la chute de Troie, le roi Idoménée peut enfin envisager regagner sa patrie après une longue absence pendant laquelle son fils Idamante a assuré la continuité de son règne et la garde des prisonniers troyens parmi lesquels se trouve Ilia, fille du roi troyen Priam. Pour échapper à une violente tempête qui l’empêche de regagner la Crète, il promet au dieu Neptune de lui sacrifier le premier mortel qu’il rencontrera en débarquant sur le rivage. Idoménée révèle ce terrifiant oracle à son confident Arbace. C’est malheureusement son propre fils qui l’accueille à son arrivée, ce qui rend malheureusement impossible l’étreinte attendue entre le père et le fils lors de leurs retrouvailles après dix ans de séparation… En offrant sa vie en échange de celle d’Idamante, qu’elle aime et dont elle est aimée, Ilia parviendra à fléchir le cœur de Neptune et à délivrer ainsi Idomeneo de son funeste vœu. Un autre personnage tient une place importante dans l’opéra, la figure d’Elettra (Electre), princesse maudite fille du roi de Mycènes Agamemnon et Clytemnestre, sœur d’Iphigénie, de Chrysothémis et d’Oreste, amante éconduite d’Idamante qu’elle tente de convaincre sans y réussir de fuir avec elle les foudres de Neptune. Son traitement vocal, son caractère annoncent ceux de la Reine de la Nuit de la Flûte enchantée. C’est pour elle que Mozart a composé le ballet des Furies inspiré de celui de Don Juan de Gluck, et il a indubitablement surfé sur la vague du succès des deux Iphigénie de son aîné, celle en Aulide et celle en Tauride, créées à Paris en 1774 et en 1778.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Idomeneo, re di Creta. Photo : (c) Felip van Roe

Plutôt que le happy end de Mozart, la production de Genève, coproduite par le Dutch National Opera d’Amsterdam et le Théâtre de la ville de Luxembourg, a repris le final tragique de l’opéra de Campra. Sidi Larbi Cherkaoui a inscrit l’opéra de Mozart dans la perspective gluckiste, comme « suite logique d’Alceste » créé à Vienne une quinzaine d’années plus tôt, « autre tragédie du sacrifice » qu’il rappelle avoir eu l’occasion de monter à Munich puis à Rome. Les récitatifs cimentent le drame dont ils maintiennent les tensions, faisant continuellement évoluer le ressenti des personnages, tandis que l’ouverture contient en elle tout ce qui précède l’action-même de l’opéra, contant en moins de cinq minutes les tenants et aboutissants de la Guerre de Troie, tandis que les ballets occupent une place déterminante, évoquant l’invisible, les puissances supérieures qui régissent le monde concentrées en la figure de Neptune, tandis que les chœurs, eux aussi centraux, ont un rôle considérable, à commencer par les prisonniers troyens affranchis par Idamante en l’absence de son père, ainsi que dans les deux grandes scènes de tempête, celle où est pris Idomeneo dans l’acte I, et celle du monstre de Neptune surgissant des flots à la fin de l’acte II, enfin le chœur réunissant à l’acte III les prêtres et les Crétois. Ilia, la princesse troyenne qui introduit le drame, est l’une des héroïnes les plus singulières de Mozart, pour elle l’amour ne peut que s’enraciner dans une profonde douleur, lorsqu’elle apparaît, dans la continuité de l’ouverture, elle s’exprime à travers un récitatif accompagné qui change constamment de tempo, tandis que les quatre mots qu’elle prononce à la fin de cette première intervention, vengeance, jalousie, haine et amour, synthétise l’opéra entier. Animal blessé, bombe à retardement, elle est en fait complémentaire d’Elettra. Idamante est l’incarnation de la jeunesse, de la spontanéité, de la générosité, mais il évolue tout au long de l’opéra, et c’est dans le deuil et la destruction qu’il se rapproche d’Ilia, ce qui les poussera tous deux à s’offrir en sacrifice. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Idomeneo, re di Creta. Bernard Richter (Idomeneo). Photo : (c) Magali Dougados

Quoique prenant la liberté d’aller à l’encontre du livret, optant pour le final pessimiste de la version de Campra, la nouvelle production proposée par le Grand Théâtre de Genève est particulièrement convaincante. La mise en scène du chorégraphe belge Sidi Larbi Cherkaoui séduit par sa clarté, sa grâce, l’intériorité expressive des sentiments des protagonistes, la souplesse des corps, la pudeur des personnages, sertie d’un décor d’une grande simplicité mais fort évocateur de la scénographe japonaise Chiharu Shiota qui attise l’imaginaire du spectateur, et de seyants costumes japonisants du styliste nippon Yuima Nakazato d’une grande variété de textures et de couleurs, le tout fort bien mis en valeur par les lumières de Michael Bauer et surtout par les mouvements chorégraphiques du metteur en scène. Mais trop systématiques et omniprésents sont les fils - sans doute ceux de la destinée - rouge-sang rappelant le sort tragique des Troyens et dessinant des figures géométriques de toutes formes évoquant les mouvements de la mer et des tempêtes dans lesquels s’emmêlent, se démêlent et se balancent danseurs et figurants. La distribution réunie par le Grand Théâtre de Genève est homogène. A commencer par la magnifique Elettra de la soprano italienne Federica Lombardi de noble stature malgré le tragique de sa situation, voix charnelle, souple et ardente. L’endurent ténor Bernard Richter, qui remplace au pied levé Stanislas de Barbeyrac souffrant, est un Idomeneo solide, sûr et d’une brillante musicalité, malgré les difficultés qu’il rencontre dans les vocalises, notamment celles de l’aria « Fuor del mar » au deuxième acte. Les yeux curieusement affublés d’un masque noir façon méchant loup de bande dessinée, la mezzo-soprano franco-italienne Lea Desandre est un Idamante touchant et généreux, la soprano italienne Giulia Semenzato est une Ilia aux aigus  incandescents, le ténor italien Omar excelle en Arbace, ainsi que le ténor suisse Luca Bernard en autocrate Grand-Prêtre de Neptune, tandis que la seule voix grave de l’ouvrage confiée à la basse états-unienne William Meinert (l’Oracle) est déformée par l’amplification caverneuse venant de haut-parleurs discrètement dissimulés. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève brille par sa cohésion et par son engagement dans l’action, à l’instar du ballet associant celui du Grand Théâtre dont le metteur en scène est le directeur depuis 2022 et des danseurs de la Compagnie Eastman. Dans la fosse, la direction dynamique et fluide du chef argentin Leonardo Garcia Alarcón emporte vaillamment l’œuvre à la tête de sa Capella Mediterranea renforcée pour l’occasion par l’Orchestre de Chambre de Genève, sollicitant leur virtuosité jusqu’aux limites du possible, comme l’attestent les infimes dérapages d’attaques du cor solo. Il faut dire que tous les instruments étaient réglés « à l'ancienne » au diapason de 430 Hz (et non pas 442 Hz) avec cordes en boyau et instruments à vent historiques. 

Bruno Serrou

Irrésistible « répétition générale avec piano » de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy Théâtre de l’Athénée

Paris. Athénée Théâtre Louis Jouvet. Grande Salle. Lundi 19 février 2024 

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Marthe Davost (Mélisande), Jean-Christophe Lanièce (Pelléas), Martin Surot (piano). Photo : (c) Guillaume Castelot

Le Théâtre de l’Athénée présente à Paris une production conçue sur l’initiative de la Fondation Royaumont de la réduction piano/chant de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy mise en scène de façon fine et sensible par le binôme franco-belge Moshe Leiser et Patrice Caurier dans un décor kitsch années 1950. 

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Marthe Davost (Mélisande), Jean-Christophe Lanièce (Pelléas). Photo : (c) Guillaume Castelot

Donné dans le cadre intime d’un salon décoré façon années cinquante du XX^e siècle avec canapé et sièges en skaï des tout débuts d’Ikea telle une répétition privée dans la réduction pour piano et chant réalisée à cette fin par le compositeur publiée en 1902 et préservée par la Bibliothèque musicale François Lang de la Fondation Royaumont, le spectacle a la forme d’une répétition générale scénique avec piano. A tel point que, outre les accessoires et meubles répartis sur la scène délimitée par un mur blanc percé d’une porte centrale par laquelle entrent et sortent les protagonistes, le piano à queue de concert qui y est installé côté jardin entre également dans le mobilier, le dessus de son coffre servant d’aire de jeu pour les deux protagonistes centraux pour des scènes d’intimité particulièrement réussies, notamment celle de la Tour, avec la sensuelle évocation de la chevelure de Mélisande, ainsi que la violente scène de ménage Golaud-Mélisande qui se déroule sous le piano et derrière lui.

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Marthe Davost (Mélisande), Jean-Christophe Lanièce (Pelléas). Photo : (c) Guillaume Castelot

Moshe Leiser et Patrice Caurier avaient déjà réalisé une production inspirée du chef d’œuvre lyrique de Debussy en 2000 pour le Grand Théâtre de Genève dont ils reprennent cette fois encore la narration d’un drame bourgeois qui avait fait mouche à l’époque et qui reste parfaitement adaptée à ce qu’ils offrent à voir et à comprendre, associant le contexte de la vérité de la vie, avec une Mélisande enceinte dont le spectateur comme les protagonistes voient l’évolution, et celui du rêve voire du cauchemar suggéré mais prégnant, qui peut atteindre une violence hallucinante, particulièrement dans le comportement de Golaud. Au sein de ce décor simple et nu, les tensions du texte de Maeterlinck amplifiées par la musique de Debussy réduite au squelette des sonorités du seul piano qui, malgré les sonorités tour à tour limpides, cristallines, immatérielles, pleines, amples et larges suscitées par le toucher coloré et évocateur du solide Martin Surot, sont loin de suggérer la magie, les mystères, la sensualité miraculeuse de l’orchestre debussyste, sont magistralement mis en évidence par la direction d’acteur singulièrement efficiente de Leiser et Caurier dans laquelle la jeune troupe de chanteurs comédiens se fond avec souplesse et sensibilité. Les tensions humaines, la jalousie, le désir plus ou moins refoulé chez tous les personnages masculins, du grand-père Arkel jusqu’à l’arrière-petit-fils Yniold, sont remarquablement suggérés tout au long de l’œuvre. Mais le personnage le plus présent sans être incarné, est la mort, constamment évoquée et envahissante, mais jamais paralysante, puisqu’elle intervient finalement de façon naturelle, le moment le plus signifiant étant le passage des moutons partant à l’abattoir qui précède la scène d’amour puis la meurtre de Pelléas perpétré par son frère Golaud. Tout comme la musique, plus incarnée au piano qu’elle l’est à l’orchestre, la part de théâtrale de l’opéra est dans cette réduction plus réaliste et tangible, les protagonistes étant plus proches du public, leur jeu plus naturel, la distanciation étant réduite à néant, ou presque, la violence du propos se faisant plus prégnante que dans le contexte d’un grand théâtre d’opéra avec une grande fosse séparant la salle et le plateau. 

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Marthe Davost (Mélisande), Jean-Christophe Lanièce (Pelléas), Hiladou Nombre (Golaud). Photo : (c) Guillaume Castelot

Au piano, l’endurant et inspiré Martin Surot (1), disciple de Jean-François Heisser, Marie-Josèphe Jude et Jacques Rouvier, dans le « rôle » du chef de chant porte et transporte une jeune distribution plus ou moins aguerrie mais littéralement imprégnée des personnages qui lui sont confiés et qu’elle incarne avec pertinence. En tête d’affiche, l’excellent baryton Jean-Christophe Lanièce, qui, après s’être notamment illustré dans l’Inondation  de Francesco Filidei et dans Les Eclairs de Philippe Hersant à l’Opéra-Comique, campe un ardent Pelléas donnant de sa voix soyeuse la diversité des aspects du personnage, idéaliste, généreux, élégant, perdu, et la soprano Marthe Davost, spécialiste de l’Ars Nova, qui est une Mélisande touchante, farouche, fragile et éthérée. Le baryton-basse Halidou Nombre est un Golaud tout en muscle et d’une force imposante, physiquement mais aussi vocalement, ce qui réfrène son nuancier qui reste constamment dans le registre de l’hyperbole sonore, ce qui laisse percer les limites de sa ligne de chant. Malgré son jeune âge, la basse Cyril Costanzo, formé au sein des Arts florissants de William Christie et de Paul Agnew, est un Arkel intense et profondément humain, trop épris, admiratif et tenté par sa petite-fille par alliance Mélisande. Révélation lyrique aux Victoires de la Musique 2021, la soprano Marie-Laure Garnier n’a pas « volé » son titre, incarnant de sa voix solaire une Geneviève pour qui on eût apprécié que Debussy développe son rôle, tandis que la mezzo-soprano Cécile Madelin est un Yniold spontané et fébrile.

Bruno Serrou

1) Le pianiste Jean-Paul Pruna, chef de chant principal du Grand Théâtre de Genève, assurera les trois dernières représentations, les 21, 23 et 25 février 2024

CD : Poète du piano, Piotr Anderszewski chante l’héritage rebelle Centre Européen

Piotr Anderszewski assemble dans son nouveau CD en poète authentique des œuvres « imprégnées d’un sentiment de rébellion » qu’il a sélectionnées dans la création pianistique de trois compositeurs du XX^e siècle d’Europe-Centrale à la forte identité musicale baignée de leurs traditions nationales respectives, le Hongrois de Transylvanie Béla Bartók (1881-1945), le Tchèque de Moravie Leoš Janáček (1854-1928) et le Polonais de souche ukrainienne Karol Szymanowski (1882-1937).

De père polonais et de mère hongroise ayant passé une partie de son enfance et de son adolescence en France, à Lyon, où il a été l’élève du Conservatoire (CRR), puis à Strasbourg, avant de retourner à Varsovie, vivant entre Paris et Lisbonne, parfait polyglotte, Piotr Anderszewki est chez lui partout où il se trouve et dans tout ce qu’il joue. Dans le CD qui vient de paraître chez son éditeur depuis 2000, il propose de purs et irrésistibles joyaux. Il est si engagé dans les pièces qu’il a sélectionnées qu’il se laisse porter par elles au point de s’accompagner de sa voix, chantant à l’instar de son clavier, l’âme et le corps formant un seul être de chair et de sang, musique, compositeurs et instrument fusionnant en lui via ses doigts courant instinctivement sur les touches.

Comme il me le rappelait lorsque je l’interviewais en mai 2005, Piotr Anderszewski n’oublie pas que Bartók a trouvé son langage à travers le folklore auquel il est resté fidèle toute sa vie. « Karol Szymanowski a changé davantage que Béla Bartók, poursuivait-il. Il a peut-être composé ses plus grands chefs-d’œuvre pendant la Première Guerre mondiale, passant alors à sa phase orientaliste extrêmement raffinée, le Premier Concerto pour violon, la Troisième Sonate pour piano, Masques pour piano, Mythes pour violon et piano, le premier de ses deux Quatuors à cordes et l’opéra Le Roi Roger qu’il a commencé à cette époque-là. Puis il s’est tourné vers une culture plus populaire à la fin de sa vie que je trouve être moins personnelle. Mais je ne pense pas pour autant qu’il a alors été moins authentique que Bartók. Lorsque vous écoutez son Stabat Mater, cette partition est absolument géniale. Ce que je veux dire est que les compositeurs qui sont entrés dans le folklore et qui l’ont utilisé à leurs propres fins artistiques, comme Bartók et Janáček, ainsi que chez Szymanowski dans cette période post-Première Guerre mondiale, ne se retrouve chez aucun autre compositeur. C’est en cela qu’ils sont uniques, particulièrement Szymanowski, avec cette explosion d’éléments très personnels et sans précédents. Pour moi, la quintessence de son art est là. » Pour Anderszewski, Leoš Janáček et Karol Szymanowski se situent aux antipodes. « J’adore Janáček, dit-il, mais c’est un paysan, un rustre, avec ses rythmes bizarres, ses éléments répétitifs… Tandis que Szymanowski est extraordinairement sophistiqué. On ne peut pas en dire autant de Janáček. Ce n’est pour moi absolument pas une critique, au contraire. Szymanowski peut être trop raffiné, parfois. C’est-à-dire que son raffinement est tel qu’il faut vraiment entrer dans la partition et la travailler pour se rendre compte de ce qui s’y passe. Il n’est souvent peut-être pas assez rustre. Son sens de la structure est fantastique. Il ne faut pas oublier que c’est une caractéristique assez germanique, c’est-à-dire que son éducation, son fonds est allemand. Chez lui, ce sont les grandes formes, la sonate, la fugue, la symphonie, le concerto qui constituent son univers. Il est très ancré dans cette culture. Parmi les compositeurs entrés dans le folklore et qui l’ont utilisé à leurs propres fins artistiques, il se trouve bien sûr Bartók et Janáček, mais ce qu’il y a chez Szymanowski dans sa période de Première Guerre mondiale, ne se retrouve chez personne, qui n’existe nulle part ailleurs. Pour moi, la quintessence de son art, est qu’il est à la fois de culture polonaise, porte un nom polonais, et qu’il est né et a grandi à Tymoszówka, dans le district de Kiev en Ukraine, qui se trouve aujourd’hui à un millier de kilomètres de la frontière orientale de la Pologne, et ses meilleurs amis étaient Russes, si bien qu’il se rendait régulièrement à Saint-Pétersbourg, et parlait couramment le russe. »

Ainsi, toutes les pièces réunies sur le présent CD sont placées sous l’influence de la musique d’esprit folklorique. Le second Livre de Sur un sentier broussailleux est empli de l’âme slave de Leoš Janáček, tandis que les vingt Mazurkas de Karol Szymanowski et les splendides miniatures que sont les 14 Bagatelles op. 6 d’une vitalité fauve de Bartók ont leur caractère propre, sud-polonais pour les premières, hongroises pour les secondes. Les pièces de Janáček et de Bartók datent de 1908-1912, tandis que les plus austères mazurkas de Szymanowski ont été conçues entre 1926 et 1931, moment où le compositeur dirigeait le Conservatoire de Varsovie et la Pologne avait conquis son indépendance durement acquise après la double occupation des empires russe et austro-hongrois. Souvent audacieuses sur le plan chromatique, parfois évanescentes, ces danses à trois temps sont placées comme le précise Piotr Anderszewski sous la double influence de la tradition et de Chopin ajoutée d’éléments de musique Goral des hauts plateaux du sud de la Pologne, et se présentent telles des « incantations primitives à la fois extatiques et sévères dans leur beauté ».  Un disque d’un onirisme éblouissant.

Bruno Serrou

1 CD Warner Classics 5054197891274. Durée : 1h 03mn 12s. Enregistrement : octobre 2016 et juillet/août 2023. DDD

Eblouissante Sixième Symphonie de Gustav Mahler de Mikko Franck et de l’Orchestre Philharmonique de Radio France

Paris. Maison de la Radio. Auditorium. Vendredi 16 février 2024  

Mikko Franck; Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Radio France

Les indéniables qualités du chef finlandais Mikko Franck, patron de l’Orchestre Philharmonique de Radio France depuis neuf ans, ne pouvaient que trouver à s’épanouir pleinement avec son orchestre dans la Symphonie en la mineur « Tragique » de Gustav Mahler. Et comme attendu, c’est une somptueuse lecture de LA GRANDE VI du répertoire symphonique qui a été donnée vendredi Auditorium de Radio France, dont ont également été témoins les auditeurs de France Musique : un OPRF éclatant, virtuose à souhait 

Mikko Franck, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

La Symphonie n° 6 en la mineur de 1903-1904 sous-titrée un temps « Tragique », est l’œuvre la plus personnelle de toutes celles que Gustav Mahler a écrites et qui constituent ensemble, étape par étape dans leur continuité, le reflet de toute une vie. Il s’agit aussi de la plus porteuse d’avenir bien qu’elle soit déployée dans le cadre le plus formel et conforme à la tradition symphonique classique de toute la création du compositeur austro-hongrois. En effet, elle sera à la source reconnue de la seconde Ecole de Vienne, dont les membres revendiquaient eux-mêmes la filiation, tout en se fondant dans la forme la plus strictement établie par la première Ecole viennoise. Cette Sixième Symphonie est la plus grande de toutes les Symphonie n° 6 du répertoire, la « Pastorale » de Beethoven inclue. Quoique moins complexe à réaliser et plus « populaire » que la VII^e Symphonie (1905), la VI^e reste d’une extrême difficulté d’exécution et demande l’un des orchestres les plus fournis de tout le répertoire. Pourtant, en moins d’un mois, deux des grands orchestres parisiens l’ont programmée, l’Orchestre de Paris le 17 janvier dernier dirigé par le chef israélien Lahav Shani à la Philharmonie de Paris (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2024/01/lahav-shani-embrase-lorchestre-de-paris.html) et ce 16 février l’Orchestre Philharmonique de Radio France sous la conduite de son directeur musical finlandais, Mikko Franck Auditorium de la Maison de la Radio. Aussi je ne reviendrai pas ici sur la présentation de l’œuvre, que j’ai largement abordée sur ce site voilà quatre semaines.

Mikko Franck, Orchestre Philharmonique de Radio France en répétition de la Symphonie n° 6 de Gustav Mahler. Photo : Capture d'écran film promotionnel du concert

Contrairement à Lahav Shani, qui avait fait précéder la Sixième de Mahler d'une partition de Mozart, le Concerto pour clarinette et orchestre, pour mieux insérer le second compositeur dans la tradition viennoise, comme le veut la coutume, généralement mis face à une symphonie de Joseph Haydn, Mikko Franck a choisi de donner seule la partition la plus dramatiquement prémonitoire de Mahler. Ce qui fascine dès l’abord de son exécution de l’œuvre, c’est la proximité du chef finlandais et des musiciens de son orchestre français ainsi que de leur public, un trinôme singulièrement uni voire intimement lié, mais aussi la gestique claire, sobre et directe du premier, sa façon de plonger le corps dans l’orchestre, avant de prendre du recul pour déployer une gestique ample et ouverte, de se tourner discrètement vers les spectateurs pour leur jeter subrepticement un regard en coin qui laisse percer un sourire complice, épanoui et gourmand, Mikko Franck obtenant sans avoir à insister un vaste nuancier, du pianississimo le plus éthéré jusqu’aux éclats d'une tellurique puissance. La complicité sereine chef/orchestre est claire, totale. Les musiciens du Philhar' jouent ainsi de façon apparemment sereine et décontractée tout en s’avérant d’une virtuosité, d’une unité, d’une vigilance et d’une écoute imparables. Seul léger hiatus, une certaine agressivité du rendu sonore des seules trompettes, dont le rôle est éminent dans cette Sixième Symphonie, plus encore que dans la Cinquième, ce qui clairement n’est pas du fait des instrumentistes mais une question d’acoustique de la salle… Outre la premier violon solo Ji Yoon Park, Alexandre Baty (première trompette) et Olivier Doise (premier hautbois), tous les pupitres solistes seraient à citer tant ils sont sollicités et se sont avérés remarquables, mais il convient aussi de leur associer l'ensemble des tuttistes, et il n’est malheureusement pas possible ici d’énumérer tous les noms des musiciens tant l’orchestre convié par Mahler est fourni (cinq flûtes dont trois piccolos, cinq hautbois dont trois cors anglais, cinq clarinettes dont une petite clarinette et une clarinette basse, cinq bassons dont un contrebasson, neuf cors, six trompettes, quatre trombones, un tuba, timbales, cinq percussionnistes - dont des cloches de vaches et un marteau -, deux harpes, célesta, cordes [16, 14, 12, 10, 8]).

Mikko Franck, Ji Yoon Park (premier violon solo), Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

… A propos de marteau… plusieurs personnes ont été gênées pendant tout le concert par deux de leurs voisins qui n’ont pas cessé de filmer avec leurs smartphones dans la seule perspective du geste fatidique du bras du percussionniste chargé de donner les violents coups frappés sur la grande caisse de résonance avec le volumineux marteau de bois utilisé que deux fois mais hélas dans le seul quatrième mouvement, le premier coup n’intervenant qu’après soixante-cinq minutes, c’est dire le temps passé par ce couple de spectateurs d’âge mûr à épier trente secondes de musique et la longue perturbation qu’ils ont suscitée autour d’eux avec la lumière de leur téléphone…

Bruno Serrou 

Soirée émotion avec l’hommage à Kaija Saariaho rendu par l’Orchestre de Paris et l’Ensemble Intercontemporain dirigés par Esa-Pekka Salonen et Aliisa Neige Barrière

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 15 février 2024 

Kaija Saariaho (1952-2023). Photo : DR

La France, son pays de cœur et d’adoption, et la Finlande qui l’imprégnait jusqu’au plus secret de son âme, ont rendu cette semaine un somptueux hommage à Kaija Saariaho.

Esa-Pekka Salonen. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Quelques jours après que l’Opéra national de Paris ait donné son nom à l’une des salles de l’Opéra Bastille, l’Orchestre de Paris et l’Ensemble Intercontemporain se sont associés pour honorer la mémoire de Kaija Saariaho (1952-2023) avec un concert unique dirigé par Esa-Pekka Salonen, son compatriote et ami, qui a partagé le podium avec la fille de la compositrice, Aliisa Neige Barrière.

Aliisa Neige Barrière. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Beaucoup de ses amis et compagnons de route venus de toute l’Europe, de la Finlande au Portugal, ainsi que son mari, Jean-Baptiste Barrière et leur fils Aleksi Barrière auteur d'un touchant texte publé dans le programme de salle, se sont retrouvés à Paris pour assister à ce bouleversant hommage à la compositrice disparue voilà huit mois, le 2 juin 2023. Nombreux aussi étaient les mélomanes français, particulièrement les abonnés de l’Orchestre de Paris et de l’Ensemble Intercontemporain, ainsi que quantité de jeunes. Un public attentif, concentré, enthousiaste au point que les quintes de toux et les éternuements bruyants se sont éteints le temps de la soirée…

Sophie Cherrier. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

Dirigé par Aliisa Neige Barrière, fille de Kaija Saariaho, l’Ensemble Intercontemporain a ouvert le concert avec le poétique concerto pour flûte Aile du Songe en deux parties respectivement intitulées Aérienne et Terrestre avec Sophie Cherrier en soliste. Cette œuvre composée en 2000-2001 a été inspirée à la compositrice par Saint-John Perse. Elle en arrangera en 2005 la seconde partie, d’après le poème L’oiseau, un satellite infime de notre orbite planétaire, sous le titre Terrestre pour flûte, harpe, percussion, alto et violoncelle. Le concerto lui avait été inspiré par des vers du Prix Nobel de Littérature 1960 puisés dans le recueil Oiseaux, l’Aile falquée du songe, avant de réaliser en 2021 une réduction pour orchestre de chambre, qui a été créé le 15 octobre 2022 à Helsinki sous la direction de sa fille Aliisa Neige Barrière à la tête de l’ensemble Avanti!, qu’elle avait fondé étudiante avec Esa-Pekka Salonen et Magnus Lindberg. L’œuvre prend ainsi la forme d’une épure qui permet à l’auditeur de goûter les timbres qui se répondent et se fondent les uns aux autres dans une partition singulièrement expressive. L’Orchestre de Paris et Esa-Pekka Salonen ont succédé à l’Ensemble Intercontemporain -pour un poème symphonique de Jean Sibelius (1865-1957), père fondateur de la musique finlandaise, Les Océanides, en ré majeur op. 73, fruit d’une commande venue des Etats-Unis en 1913 où elle sera créée le  juin 1914 sous la direction du compositeur, qui y dépeint les nymphes de la mythologie grecque nées de l’union du titan Océan et de Thétis, déesse de la mer. Salonen et l’Orchestre de Paris en ont donné une lecture fine, finement évocatrice. 

Anssi Karttunen, Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Un long changement de plateau a été nécessaire avant de retourner à la création d’une sensibilité à fleur de peau de Kaija Saariaho, avec les bouleversantes Notes on Light pour violoncelle et orchestre avec en soliste son ami Anssi Karttunen dont l’émotion a porté le public jusqu’à la déchirure. Composée en 2006 à la suite d’une commande du Boston Symphony Orchestra pour le 125^e anniversaire de sa fondation, cette partition, comme son titre l’indique, est vouée à la lumière, translucide et secrète dans le premier de ses cinq mouvements, ardente dans le deuxième, puis le deux entités (violoncelle, orchestre) fusionnent dans le troisième (Eveil), tandis que le soliste est conduit à l’introspection de le bref Eclipse qui prélude à l’entrée au Cœur de la Lumière par le violoncelliste dont l’archet puise au fond des cordes de l’instrument dont il émane de rugueuses sonorités que l’orchestre prolonge et amplifie, avant que l’œuvre s’éteigne comme une âme s’en va du corps sur une page ultime sur laquelle la compositrice a porté un passage de La Terre vaine de T. S. Elliot « Je ne pouvais rien dire, et mes yeux se voilaient, et je n’étais ni mort ni vif, et je ne savais rien, je regardais au cœur de la lumière, du silence »… Anssi Karttunen a donné de ces mesures finales une interprétation si intense, si profonde, si douloureuse tandis que la musique s’éteignait peu à peu sous son délicat archet, que l’émotion et les larmes ont emporté la salle entière, musiciens et public inclus, en une communion totale…  

Eric-Maria Couturier, Esa-Pekka Salonen, Ensemble Intercontemporain, Orchestre de Paris. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Le concert se terminait en apothéose sonore sur l’impressionnant Kraft pour cinq solistes, orchestre et électronique live donné en présence de Magnus Lindberg (né en 1958), un proche ami de Kaija Saariaho, qui l’a composé en 1984-1985. Une partition gigantesque qui restera indubitablement comme le chef-d’œuvre du compositeur finlandais tant il s’y trouve de liberté, d’originalité créatrice, de fertile imagination, Kraft pour très grand orchestre d’une puissance tellurique comme il en est peu, au point que (fait unique dans la musique classique) il a été distribué au public des boules Quies avant le début de l’exécution de l’œuvre… Kraft est une partition gigantesque, spatialisée non seulement par l’électronique mais aussi par plusieurs instrumentistes (percussion, cuivres, bois) qui circulent continuellement autour du public, tous s’exprimant par le biais d’une écriture virtuosissime. D’où l’extrême rareté des productions de l’œuvre. Pour ma part, je l’entendais pour la troisième fois en vingt-sept ans. La première était lors d’un concert dans la grande salle du Palais des Congrès de Strasbourg dans le cadre du Festival Musica 1997, dirigé déjà par Esa-Pekka Salonen mais à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radio Finlandaise. La deuxième fois, c’était à Paris, au CenQuatre le 10 juin 2011 dans le cadre du Festival Agora (connu aujourd’hui sous le nom ManiFeste) de l’IRCAM. Les deux fois devant la colonie finlandaise en tête de laquelle Kaija Saariaho, et, soit sur l’estrade soit dans le public, Esa-Pekka Salonen, qui en avait dirigé la création le  4 septembre 1985 à Helsinki. Ecrite voilà trente-neuf ans, cette œuvre singulièrement originale et puissante, imposait alors un compositeur de tout premier plan, qui osait tout, même l’impossible. 

Magnus Lindberg, Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris, Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce qui fait d’autant plus regretter le tournant que Lindberg a pris voilà une vingtaine d’années, cherchant l’on ne sait trop pourquoi la consensualité. Mais cette partition-ci confine véritablement au chef-d’œuvre, et elle suffit à elle seule à faire de son auteur l’un des maîtres de sa génération. Faisant appel à un très grand orchestre (quatre flûtes, flûte en sol, trois hautbois, cor anglais, trois clarinettes, saxophone alto, trois bassons, contrebasson, quatre cors, quatre trompettes, trois trombones, trombone basse, tuba, cinq percussionnistes, timbales, piano, célesta, deux harpes, cordes - 16, 14, 12, 10, 8) et informatique, scindé en deux mouvements suivis d’une longue coda, Kraft convoque cinq solistes aux instruments amplifiés, violoncelle, clarinette, piano et deux percussionnistes, ces dernières riches de toute une collection d’instruments hétéroclites comme des pieds de mobilier, sceaux à eau avec tuyau, tambours de frein, boulons de toutes dimensions et autres ustensiles métalliques a priori peu habilités à faire de la musique. Ces solistes spatialisés, tant par le biais de haut-parleurs que par leurs propres déplacements, constituent la partie immergée d’une masse orchestrale grondante comme de la lave en fusion. Regroupant l’Orchestre de Paris, qui assurait le tutti, le groupe de solistes étant constitué pour l’essentiel de membres de l’Ensemble Intercontemporain, les musiciens se sont tous imposés, ensemble et séparément, par leur extrême virtuosité, particulièrement Eric-Maria Couturier, autant au violoncelle, magistral, qu’à la percussion, ce qui l’obligeait à se déplacer vaillamment dans tous les sens.

Bruno Serrou