Festival Berlioz X : Sorts divers de deux cantates dramatiques de jeunesse de Berlioz et de l’hymne à la fraternité de Beethoven par Leonard Slatkin et l’Orchestre National de Lyon

La Côte-Saint-André (Isère), Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, samedi 29 août 2015

L'église Saint-André de La Côte-Saint-André au clair de lune du 29 au 30 août 2015. Photo : (c) Bruno Serrou

Absent cinq soirs de suite de l’affiche du festival qui porte son nom, Hector Berlioz a retrouvé hier le plateau de la Cour du Château Louis XI. Avec deux cantates de jeunesse, la Scène héroïque (La Révolution grecque), H. 21 composée en 1825-1826 revue en 1833, et Sardanapale, H 50 de 1830.

Eugène Delacroix (1798-1863), La Mort de Sardanapale (1827). Photo : DR

La Mort de Sardanapale

C’est avec cette seconde œuvre que Leonard Slatkin et l’Orchestre National de Lyon, fidèles voisins du Festival Berlioz de La Côte-Saint-André, ont ouvert leur concert. Il s’agit de la cantate qui permit à Berlioz de remporter en 1830 le Premier Grand Prix de Rome qui, à la quatrième tentative, lui ouvrait les portes de l’Académie de France à Rome et du séjour à la Villa Médicis. Cette œuvre pour ténor, chœur et orchestre créée le 30 octobre 1830 à l’Institut de France se fonde sur un texte de Jean-François Gail sur le thème imposé cette année-là tiré du tableau la Mort de Sardanapale peint en 1827 par Eugène Delacroix (1798-1863) inspiré d’un drame de Lord Byron. « Je terminai ma cantate quand la révolution [des « Trois Glorieuses »] éclata, écrira plus tard Berlioz dans ses Mémoires. […] Et j’écrivais, j’écrivais rapidement les dernières pages de mon orchestre, au bruit sec et mat des balles perdues, qui, décrivant une parabole au-dessus des toits, venaient s’aplatir près de mes fenêtres. » Cette cantate dont manuscrit est perdu est la plus académique des quatre que Berlioz a écrites pour le Concours de Rome, ce qui dit combien le jeune compositeur tenait au séjour en Italie. « Depuis que le prix m’a été décerné, j’ai ajouté un grand morceau de musique descriptive, pour l’incendie de Sardanapale ; je ne craignais plus les académiciens et j’ai laissé agir mon imagination », reconnaîtra-t-il après avoir peaufiné sa cantate. L’écoute de cette œuvre dit combien Berlioz a contenu sa verve créatrice personnelle pour se fondre dans le moule rigide du jury constitué de membres musiciens ou pas des cinq académies de l’Institut de France. Elle a néanmoins permis au ténor Bogdan Volkov de déployer sa voix fruitée, fluide et sûre, et aux effectifs choraux formés des Chœurs Spirito, de Lyon et Britten de s’échauffer, avant d’aborder la seconde page berliozienne de la soirée.

Le Serment à Aghia Lavra de Theodoros P. Vryzakis (1814-1878) comémorant le soulèvement du 25 mars 1821. Photo : DR

La Révolution grecque

La Scène héroïque La Révolution grecque, H 21, que Berlioz conçut à l’âge de vingt-deux ans, en 1825-1826 avant de la réviser sept ans plus tard. Ecrite sur un livret d’Humbert Ferrand (1805-1868), également signataire de celui de l’opéra inachevé les Francs-Juges op. 3. Esprit épris de liberté, Berlioz célèbre ici la guerre d’indépendance du peuple grec contre l’occupant turc commencée en 1821 et qui se conclura en 1829 sur la sortie de la Grèce de l’Empire ottoman. Clin d’œil à la situation actuelle de la Grèce, la programmation  de cette cantate profane dit combien Berlioz excelle dans les descriptions conflictuelles et guerrières, tant sn orchestre est puissant, coloré, vibrant et extraordinairement descriptif. L’Orchestre National de Lyon en a donné sous la direction un peu relâchée de Leonard Slatkin une interprétation puissante voire tonitruante, laissant néanmoins percer les deux voix de basse, l’une, celle de Derek Walton, plus épanouie et colorée que l’autre, celle de Michel de Souza, tandis que les Chœurs ont incarné le peuple guerre se libérant avec élan.

Orchestre National de Lyon, Choeur Spirito, Choeurs et Solistes de Lyon, Choeur Britten. Photo : (c) Bruno Serrou

La Neuvième Symphonie

Mais c’est l’hymne à la fraternité qu’est la Neuvième Symphonie de Beethoven que l’Union Européenne s’est approprié pour indiquer son objet, l’union des peuples d’Europe en une même entité pour un avenir commun et fraternel qui a constitué le clou de la soirée. Beethoven aura été omniprésent dans cette édition du Festival Berlioz de La Côte-Saint-André qui aura réuni les figures romantiques musicale et politique que sont l’enfant du pays pour la première et Napoléon Bonaparte pour la seconde. Composée en 1822-1824, créée à Vienne le 7 mai 1824, cette Symphonie n° 9 en ré mineur op. 125 dédiée au roi Frédéric-Guillaume III de Prusse ouvre de nouvelles perspectives au genre symphonique, dont elle transcende les limites fixées par le classicisme, plus particulièrement par des compositeurs comme Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart. Berlioz s’en souviendra, débordant avec ses propres symphonies le cadre beethovenien qui lui servira de socle pour sa Symphonie fantastique en cinq mouvements et, plus encore, avec sa Symphonie « Roméo et Juliette » pour solistes et chœur, et, plus tard, Gustav Mahler, entre autres, dans ses Symphonies n° 2, n° 3 et n° 8 « des Mille ». Cette œuvre monumentale dans laquelle Wagner verra « la dernière des symphonies » et qui traumatisa Brahms au point qu’il mit quinze ans pour arriver à bout de la première de ses quatre symphonies, marque de fait un tournant dans l’histoire de la symphonie en particulier et de la musique en général. Beethoven envisageait depuis longtemps de mettre en musique l’Hymne à la Joie du poète dramaturge allemand Friedrich von Schiller (1759-1806) dont il utilisa l’un des vers en 1805 dans le finale de son opéra Fidelio. En 1808, il composa ce qui se présente comme une grande esquisse préparatoire à la Neuvième Symphonie, la Fantaisie pour piano, chœurs et orchestre en ut mineur op. 80 sur un poème de Christophe Kuffner (1780-1846) dont le thème principal de la section chantée préfigure l’Hymne à la Joie. Outre l’originalité vocale pour quatre solistes et chœur, le finale introduit dans l’orchestre deux piccolos, un contrebasson et trois tessitures de trombones, qui interviennent également dans le Scherzo, et une riche percussion pour la « musique turque ».

Sylvia Schwartz, Henriette Gödde, Leonard Slatkin, Bogdan Volkov, Michel de Souza, Orchestre National de Lyon, Choeurs et Solistes de Lyon, Choeur Britten. Photo : (c) Bruno Serrou

Leonard Slatkin a dirigé mollement cette œuvre qui célèbre pourtant avec force la grandeur de l’humanité, et n’a pas fait tressaillir le public dans le Scherzo pourtant porteur de la mélodie du finale, malgré les efforts du timbalier pour susciter l’effroi, ni donné à l’Adagio molto e cantabile le souffle généreux et le caractère chaleureusement chantant qui aurait dû donner des frissons à l’auditeur, tandis que le finale a manqué d’élan et d’homogénéité, chaque section semblant se succéder sans jamais s’enchainer et moins encore s’enchâsser - ce n’est pourtant pas faute d’engagement de la part des violoncelles et des contrebasses. Malheureusement placés devant l'orchestre autour du pupire du chef alors que Beethoven spécifie que « venues du cœur, qu[e les voix solistes] retournent au chœur », le quatuor vocal n’a pas démérité, avec d’excellentes interventions de la soprano Sylvia Schwartz, de la mezzo-soprano Henriette Gödde et, surtout, du ténor Bogdan Volkov, cela malgré le choix de la basse porté sur Michel de Souza au lieu de Derek Walton, qui avait pourtant convaincu dans la Scène héroïque La Révolution grecque de Berlioz. Préparés par Michel Tétu, les Chœurs Spirito, de Lyon et Britten ont heureusement porté le message humaniste de l’Hymne à la Joie.

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Joueurs de serpents sous la Halle de la Côte-Saint-André. Photo : (c) Bruno Serrou

Histoire de cuivres

Dans l’après-midi, sous la halle médiévale de La Côte-Saint-André, tandis que se déroulait une brocante napoléonienne, les cuivres du Jeune Orchestre Européen Hector Berlioz ont présenté au public la panoplie des cuivres anciens qu’ils ont également joués, courant du serpent de l’époque Renaissance aux timbres caverneux et bruts aux divers ophicléides introduits par Berlioz dans son orchestre, en passant par cors à piston, trompettes à perces et trombones de toutes tailles.

   

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Au programme de ce dimanche 31 août, qui est aussi la journée de clôture du Festival Berlioz 2015, un récital d’orgue en l’église de Voiron à 17h par Maria Magdalena Kaczor, un concert Haydn/Beethoven par le Quatuor Zaïde, toujours à 17h, mais en l’église Saint-André à La Côte-Saint-André, La Clique des Lunaisiens au Musée Hector-Berlioz à 18h et, pour conclure en apothéose, la Fête musicale et funèbre par l’Orchestre de la Garde Républicaine dirigé par François Boulanger sous le chapiteau de la Cour du Château Louis XI

Bruno Serrou

Festival Berlioz IX : Les pianistes François-Frédéric Guy et Jean-François Heisser et le Vol de l'Aigle

La Côte-Saint-André (Isère), Eglise Saint-André et Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, vendredi 28 août 2015

La Vallée du Rhône et le Massif Central au soleil couchant vus depuis la terrasse du Château Louis XI  de La Côte-Saint-André. Photo : (c) Bruno Serrou

Ceux parmi les festivaliers de la Côte-Saint-André qui n’aiment pas le piano, c’était hier un jour sans. Mieux valait en effet pour eux s’abstenir et opter pour une journée de relâche et d’en profiter pour faire du tourisme sur les pas de leur compositeur favori, Hector Berlioz, qui composa fort peu pour le clavier, à l’exception de quelques mélodies très tôt orchestrées néanmoins. Même du côté de Napoléon, héros associé à Berlioz en cette année du bicentenaire des Cent Jours, de la défaite de Waterloo et de l’exil forcé à Sainte-Hélène, il ne se trouve de pianiste que dans la troisième génération, avec le petit-neveu Louis-Napoléon Bonaparte (1856-1879), que l’on dit doué pour le piano et pour le dessin…

Jean-François Heisser en l'église Saint-André. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Espagne de Jean-François Heisser

Les trois concerts de vendredi étaient en effet entièrement dévolus au piano. Rien de berliozien, ni de napoléonien, bien sûr. Quoi que, en rapport avec ce dernier, le récital de l’après-midi menait l’auditeur sur les traces plus ou moins lointaines de l’Empereur, qui comme l’on sait, laisse de très mauvais souvenirs outre-Pyrénées. Conséquences collatérale des massacres qu’il y perpétra durant la « Guerre d’indépendance espagnole » qui s’éternisa pendant cinq ans, de 1808 à 1813 et qui s’acheva sur la victoire coalisée de Vitoria commandée par Wellington qui inspira à Beethoven l’œuvre entendue mercredi (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/08/festival-berlioz-vii-nicholas-angelich.html). Cette tragique épopée a été notamment immortalisée par Francisco Goya (1746-1828), dont plusieurs tableaux parmi ses plus célèbres s’en inspirent, comme El Dos de Mayo et El Tres de Mayo 1808 (1814) et une série de quatre vingt cinq gravures réunies sous le titre les Désastres de la guerre réalisées entre 1810 et 1820, guerre qui coûta à l’Espagne trois cents mille morts ou disparus. Parmi les pages retenues par Jean-François Heisser dans son récital intitulé « Sur les traces de l’Espagne », figuraient deux des sept pièces que le peintre inspira à Enrique Granados (1876-1916) - une septième, El pelele (Le mannequin) sous-titrée « Scène goyesque » date de 1914 -, réunies sous le titre Goyescas (Goyesques) : les deuxième, Coloquio en la reja (Dialogue en la prison) dédiée à Edouard Risler, et troisième, El fandango de Candil (Le fandango à la chandelle) dédiée à Ricardo Viñes.

Francisco Goya (1746-1828), El Tres Mayo 1808 (1814). Photo : DR

Après le chef d’orchestre dans la création de l’oratorio Nabulio la veille (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/08/festival-berlioz-viii-berlioz-et.html) dans la Cour du Château Louis XI, c’est le pianiste Jean-François Heisser qui s’est exprimé ce vendredi en l’église Saint-André. Au sein d’un très vaste répertoire, qui court de Jean-Sébastien Bach à Philippe Manoury, Heisser voue une réelle passion pour la musique espagnole qu’il contribue, sur les traces de son aînée espagnole Alicia de Larrocha (1923-2009), à répandre largement auprès du grand public par les nombreux récitals qu’il donne dans le monde entier et par ses disques. Le piano espagnol, emprunt des couleurs et particularismes folkloriques de la péninsule ibérique, est né au tournant des XIX^e et XX^e siècle, forgé à l’aune de l’école française, tous les compositeurs d’outre-Pyrénées ayant fait le voyage à Paris, où ils sont entrés en contact avec Claude Debussy, Paul Dukas, Maurice Ravel, entre autres, chez qui ils ont puisé leurs sources sans pour autant anéantir les accents de leur terroir qu’ils ont su mêler des modes d’expression de la musique française de leur temps. Ainsi du Catalan Isaac Albéniz (1860-1909), qui fut l’élève d’Antoine-François Marmontel au Conservatoire de Paris et proche de Vincent d’Indy et de la Schola Cantorum, où il enseigna un temps. Heisser a choisi d’interpréter deux de ses quatre Livres constituant sa suite pour piano Iberia (1905-1908), ouvrant son récital avec le premier livre dédié à l’épouse du compositeur Ernest Chausson constitué d’un Evocación (Evocation), El puerto de Cadiz (Le port de Cadix) et Corpus Christi en Sevilla, qui décrit une procession se déroulant à Séville au rythme des tambours et qui s’éloigne progressivement, et le concluant avec le troisième, formé du triptyque El Albaicin décrivant le quartier gitan de Grenade, El Polo, nom d’une danse andalouse et d’un quartier populaire de Madrid, et Lavapiès, autre quartier madrilène. Mais les pages les plus célèbres de ce récital a été la Pantomime et les Deux danses extraites de L’amour sorcier de Manuel de Falla (1876-1946), tandis que les plus délicates ont été les plus proches de nous, puisqu’extraites de la Música Callada ou Musique du silence, recueil de vingt-huit pièces écrit en 1959 et 1967 d’après saint Jean de la Croix de Federico Mompou (1893-1987), compositeur catalan que côtoya Heisser, qui a donné de morceaux qu’il a sélectionnés une interprétation ascétique, en soulignant le mysticisme par un jeu particulièrement dépouillé.

C’est d’ailleurs l’idée de dépouillement qui s'impose dès l’abord à l’esprit du spectateur qui assiste aux récitals de Jean-François Heisser, tant le pianiste reste immobile devant son clavier, fermant le plus souvent les yeux comme pour jouer pour lui-même, les mains courant sur le clavier quasi sans bouger mais les doigts volant au-dessus des touches en veillant à ne pas les enfoncer tout en exaltant des sonorités de braise, comme si ces dix doigts étaient autant de pinceaux fouillant et mixant des couleurs des plus extraordinaires sur une palette de peintre. Tout, en regardant Heisser jouer, semble facile, naturel, et si l’on regarde le pianiste de dos, on a l’impression qu’il ne bouge pas et qu’il tire ses sonorités du plus profond de lui-même, et non pas du coffre du média-piano. Heisser a tout de l’artiste de la sérénité, tant tout apparaît facile sous ses mains, qui se croisent et se chevauchent avec un naturel inouï.

Le canon, son serviteur et son amie devant le Château Louis XI de La Côte-Saint-André avant le coup de canon donnant le signal du début des concerts. Photo : (c) Bruno Serrou

Intégrale des Concertos pour piano de Beethoven par François-Frédéric Guy

François-Frédéric Guy a poursuivi son « Projet Beethoven » pour la troisième année consécutive entrepris à La Côte-Saint-André en 2013 avec l’intégrale des trente-deux Sonates pour piano de Beethoven en dix jours, puis des dix Sonates pour violon et piano et des cinq Sonates pour violoncelle et piano en 2014, avec Tedi Papavrami et Xavier Philips, en attendant peut-être les sept Trio pour piano, violon et violoncelle et le Triple Concerto avec ses deux fidèles partenaires, voire la Fantaisie chorale pour piano, chœur et orchestre…

François-Frédéric Guy dirigeant du piano l'Orchestre de Chambre de Paris dans le Concerto n° 4 de Beethoven. Photo : (c) Delphine Warin / Festival Berlioz

Ce n’est pas la première fois qu’il dirige du piano ces cinq concertos - il se refuse de jouer le « sixième », adaptation du Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 61 que Beethoven réalisa lui-même et que le pianiste juge sans attrait. Il les a en effet donnés ainsi notamment avec le Sinfonia Varsovia en juillet dernier à Montpellier dans le cadre du Festival de Radio France. Cette fois, c’est avec un Orchestre de Chambre de Paris complètement transcendé qu’il les a interprétés à La Côte-Saint-André, dans un concert divisé en trois parties, la première avec les Concertos n° 1 et n° 4, la deuxième réunissant les Concertos n° 2 et n° 3, la troisième avec le seul Concerto n° 5 « l’Empereur ». Un véritable marathon qui n’a pourtant rien d’un tour de force sous les doigts et la direction vivifiante de François-Frédéric Guy. Le pianiste français a enregistré ces œuvres en 2010 avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France, dirigé non pas par lui mais par son complice Philippe Jordan. Il entend d’ailleurs les réenregistrer, cette fois les dirigeant du piano, et pourquoi pas, s’interroge-t-il, avec l’Orchestre de Chambre de Paris, qui, avec une des effectifs quasi complètement renouvelés, est de nouveau sur la pente ascendante. Il est prévu d’ailleurs que le sang neuf soit complété dans les mois qui viennent, notamment avec le recrutement d’un corniste jouant aussi d’un instrument naturel, à l’instar des deux trompettistes qui ont joué sur des trompettes à perces les quatre concertos de Beethoven auxquels leur instrument est appelé à participer.

François-Frédéric Guy et l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Concertos pour piano et orchestre n° 1 et n° 4

Encore situé dans la tradition classique de Haydn et Mozart, le Concerto n° 1 en ut majeur op. 15 est en fait le deuxième des cinq concertos de Beethoven. Conçu en 1798, publié en 1801, ce concerto réunit un orchestre enrichi de deux clarinettes, de deux trompettes et de timbales. Dans la longue introduction du mouvement initial, l’orchestre énonce d’emblée trois thèmes, tandis que la cadence a été composée par Beethoven en 1809. Le Largo central reste dans l’esprit de la variation et de l’improvisation, tandis que le finale est un rondo de sonate. François-Frédéric Guy en a souligné la grande vitalité, mettant en exergue les déplacements d’accents rythmiques, l’Orchestre de Chambre de Paris répondant avec justesse à ses sollicitations et fondant ses timbres à ceux d’un piano riche en timbre et chantant avec délice.

François-Frédéric Guy et l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

François-Frédéric Guy a enchaîné le Concerto n° 4 en sol majeur op. 58 sans pause autre que les applaudissements suscités par l’exécution de l’œuvre qui l’a précédée. Esquissée en 1804, composée en 1806, l’année de la Sonate « Appassionata », de la Quatrième Symphonie et du Concerto pour violon e orchestre en ré majeur, créée le 22 décembre 1808 le même soir que les Cinquième et Sixième Symphonies, cette partition est la plus novatrice de œuvres concertantes de Beethoven, car elle inaugure un genre qui ira en s’épanouissant avec Johannes Brahms entre autres, la symphonie avec instrument soliste obligé, que Beethoven portera dans un premier accomplissement avec le concerto suivant. C’est le piano qui ouvre l’œuvre, avec quatre accords qui sont immédiatement repris par l’orchestre, les deux entités dialoguant et se fondant l’un à l’autre avec une fluidité harmonique, rythmique et formelle exceptionnelle, supérieurement mise en évidence par François-Frédéric Guy et les musiciens de l’Orchestre de Chambre de Paris, dont bois et cuivres ont excellé dans leurs soli et répons. La cadence retenue par François-Frédéric Guy dans ce mouvement est celle écrite par Johannes Brahms. Le court mais dense et douloureux Andante con moto central a chanté sous les doigts de François-Frédéric Guy tel une sombre aria d’opéra dans l’esprit des mouvements lents des concertos de Mozart, tandis que l’orchestre lui a répondu à la façon d’un récitatif. Enchaîné attaca, le Rondo finale a libéré une énergie vivifiante.

François-Frédéric Guy et l'Orchestre de Chambre de Paris à l'issue du Concerto n° 3 de Beethoven. Photo : (c) Bruno Serrou

Concertos pour piano et orchestre n° 2 et n° 3

Après un long entracte qui a permis aux festivaliers qui ont assisté aux deux premiers concertos de la soirée commencée à 19h, de se ravitailler avant la deuxième partie de soirée, François-Frédéric Guy et l’Orchestre de Chambre de Paris, défaits de ses clarinettes, trompettes et timbales, ont interprété le Concerto n° 2 en si bémol majeur op. 19, en fait le premier des cinq écrits par Beethoven, puisqu’il date de 1794-1795, le compositeur le remaniant une première fois en 1798 après en avoir donné la création à Vienne le 29 mars 1795, puis une seconde fois en 1801 en vue de sa publication à Leipzig. L’orchestre expose longuement le premier thème, que reprend brièvement le soliste, qui présente le second thème, tandis que le développement se fonde exclusivement sur le premier. La longue cadence fuguée a été écrite par Beethoven en 1809. L’Adagio est de forme sonate sans développement, dont le finale est particulièrement expressif. Le piano ouvre le Rondo final qui retourne au climat et au style du finale du Concerto op. 15. François-Frédéric Guy et l’Orchestre de Chambre de Paris ont donné à cette œuvre sa lumineuse évidence, sa fluidité chaleureuse et sensuelle qui plonge ses racines dans le classicisme viennois.

François-Frédéric Guy et l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Esquissé en 1796, achevé en 1802, peu après que Beethoven eut écrit son Testament d’Heiligenstadt, contemporain de la Symphonie « Eroica », le Concerto n° 4 en ut mineur pour piano et orchestre op. 37, seul concerto que Beethoven ait composé en mode mineur, est un modèle d’équilibre formel et discursif, associant la virtuosité du pianiste à la densité de l’orchestre et des dialogues entre les instruments solo du second avec le premier, préfigurant en cela le romantisme musical. Le grand moment de ce concerto, qui est aussi l’un des moments les plus sublimes de l’histoire de la musique, se situe dans la reprise qui suit l’exposé de la cadence du mouvement initial, avec ces accords en creux du piano et les réponds des timbales avant que l’orchestre entier se joigne au soliste. L’interprétation qu’ont donnée François-Frédéric Guy et l’Orchestre de Chambre de Paris de ce chef-d’œuvre est d’un équilibre et d’un souffle qui tient de l’épique, exaltant un onirisme et une noblesse saisissant, le tout avec une autorité naturelle et une fluidité déconcertante.

Le bombardement de Vienne par la Grande Armée le 11 mai 1809. Photo : DR

Concerto pour piano et orchestre n° 5 « l’Empereur »

C’est naturellement sur le Concerto n° 5 en mi bémol majeur op. 73, dit « l’Empereur », que François-Frédéric Guy et l’Orchestre de Chambre de Paris ont conclu cette intégrale des concertos pour piano de Beethoven. Cette partition a été entreprise en 1808, au moment où Napoléon I^er préparait la campagne d’Autriche. Sa genèse a été interrompue par les bombardements de Vienne et par l’occupation de la capitale Habsbourg par la Grande Armée le 12 mai 1809. « Nous avons durant ce laps de temps vécu dans une gêne opprimante, écrit Beethoven à l’éditeur Breitkof & Härtel le 26 juillet 1809. Le cours des événements a eu chez moi  dans l’ensemble sa répercussion physique et morale. Je ne parviens même pas à jouir encore de cette vie à la campagne qui m’est si indispensable. […] Quelle vie dévastatrice et épuisante autour de moi : rien que tambours, canons, misère humaine en tout genre. » Pendant cette période, il est rapporté que Beethoven était parfois pris de fièvre et s’emportait violemment contre Napoléon et le Français. Il aurait même un jour menacé du poing dans un café un officier français en lui criant : « Si j’étais général et en savais autant sur la stratégie que j’en connais sur le contrepoint, je vous en donnerais pour votre argent ! » La paix de Vienne signée en octobre 1809, Beethoven put reprendre sereinement la genèse de son cinquième concerto, parallèlement à sa Fantaisie pour piano, chœur et orchestre, son Quatuor à cordes « les Harpes » et sa Sonate « les Adieux »… Le titre de Concerto « l’Empereur » est évidemment apocryphe, Beethoven ayant rejeté Napoléon depuis que ce dernier se soit lui-même couronné empereur, qui avait conduit le compositeur à déchirer la page-titre de sa Troisième Symphonie initialement dédiée à Bonaparte (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/08/festival-berlioz-vii-nicholas-angelich.html). Il semble que cet intitulé ait été attribué par Johann-Baptist Cramer (1771-1858), compositeur facteur de piano et éditeur britannique élève de Muzio Clementi d’origine allemande vivant à Londres, qui voulut ainsi signifier la grandeur de l’ultime concerto pour piano de Beethoven en précisant qu’il est « l’empereur des concertos ». Car, profondément républicain, il est impossible que Beethoven ait songé dédier son concerto à un empereur, serait-ce l’Autrichien ou le Russe, surtout le second, despote obscurantiste et esclavagiste. Le concerto sera créé le 28 novembre 1811 non pas par Beethoven, trop sourd à l’époque pour le jouer, mais par son élève Friedrich Schneider avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig dirigé par Johann Philipp Christian Schultz - l’orchestration est la même que les deux précédents concertos.

Comme Cramer l’a perçu, le Cinquième Concerto de Beethoven est de dimension inusitée jusqu’alors, et ne sera surpassée en longueur et en dimension symphonique que par les deux concertos pour piano de Johannes Brahms puis par celui de Ferruccio Busoni pour piano, chœur d’hommes et orchestre. Le premier mouvement est à lui seul un concerto entier, qui frôle les six cents mesures ouvertes sur un unique accord accentué de l’orchestre qui s’efface immédiatement pour laisser le piano s’exprimer seul pour exposer une cadence extraordinairement virtuose en trois sections séparées par des tutti de l’orchestre, qui attendra d’exposer le thème principal de l’Allegro dans l’exposition de cent mesures qui suit. Beethoven englobe la courte cadence dans la réexposition qu’il accompagne en partie de l’orchestre, ce qui exclut toute velléité discrétionnaire du soliste. L’Adagio central est un chant d’une sérénité accomplie, une tendre méditation dans laquelle le piano se fond à l’orchestre. L’élégant et allègre Rondo finale, entonné attaca après quelques accords de transitions sur une tenue de cors, se distingue par sa verve enjouée, son humour et sa grâce. Dans ce mouvement particulièrement dansant, le piano le dispute en virtuosité, en chant et en puissance à l’orchestre, dont l’écriture est particulièrement dense et jubilatoire, avec ses solos brillants et somptueusement colorés. François-Frédéric Guy a magnifié ces pages grandioses de son chant alternant délicatesse et vigueur servis par un touché aérien et d’une infinie variété, comme si le pianiste improvisait sa partie, semblant ainsi devenir Beethoven en personne, tandis que l’Orchestre de Chambre de Paris tombait littéralement sous le charme conquérant du compositeur-même.

François-Frédéric Guy remercie Deborah Nemtanu, violon solo super soliste de l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Rayonnant et heureux de ce pari réussi, François-Frédéric Guy a répondu à l’attente d’un public qui s’est avéré concentré et attentif à ne pas briser la magie de la soirée quatre heures durant, en lui offrant le finale de la Sonate « Pathétique » qu’il a joué comme s’il entendait se lancer dans une nouvelle intégrale, cette fois des trente-deux Sonates pour piano… Mais il a pourtant fallu rompre le charme de cette magnifique soirée d’été…

Après un tel tour de force, François-Frédéric Guy est sorti radieux de son incroyable performance, totalement revigoré et justement satisfait de son partenariat artistique avec les musiciens de l’Orchestre de Chambre de Paris. Au point de vouloir à tout prix raconter par le menu et jusqu’à plus d’heure cette aventure et en partager les exploits avec ses amis réunis autour de lui après le concert autour d’un verre à la Taverne Corse dans l’enceinte du chapiteau et animée par un ensemble de cabaret corse jouant surtout des airs napolitain. Reste à espérer un nouvel enregistrement discographique de François-Frédéric Guy de ces concertos, cette fois comme pianiste et chef, et avec ce même orchestre.

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Ce soir samedi soir, à 21h, au Château Louis XI de La Côte-Saint-André, le Festival Berlioz reçoit l’Orchestre National de Lyon et son directeur musical, Leonard Slatkin, dans un programme Berlioz/Beethoven, avec la Neuvième Symphonie de ce dernier.

Bruno Serrou

Festival Berlioz VIII : Berlioz et Napoléon autobiographes contés par Jean-François Heisser, Ariane Jacob, Pierre Lenert et Didier Sandre

La Côte-Saint-André (Isère), Eglise Saint-André et Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, jeudi 27 août 2015

                                Hector Berlioz (1803-1869)                    Napoléon Bonaparte (1769-1821)

S’il est deux personnalités françaises à s’être beaucoup épanchées sur leur propre sort, ce sont Hector Berlioz et Napoléon Bonaparte. Le premier s’est mis en musique comme seul le fera aussi clairement Richard Strauss, qui l’admirait au point d’élever l’autobiographie musicale au somment de l’art musical, le second a expressément tenu à ériger son propre mémorial à sa gloire en écrivant ses mémoires pour la postérité, occupant ainsi les longues journées d’un exil aux antipodes auquel les coalisés l’avaient condamné après sa défaite à Waterloo le 18 juin 1815.

Pierre Lenert (alto) et Ariane Jacob (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

Berlioz par Pierre Lenert et Ariane Jacob

L’altiste Pierre Lenert et la pianiste Ariane Jacob se sont attachés au premier, Hector Berlioz dont le festival organisé dans son village natal de La Côte-Saint-André célèbre chaque année son œuvre, sa mémoire et son temps, en donnant l’œuvre-symbole de l’alto, Harold en Italie op. 16 H 68 pour laquelle le compositeur puise dans ses souvenirs de voyage dans les Abruzzes tout en empruntant à Lord Byron et à son roman Le pèlerinage de Child Harold (1812-1818). L’œuvre a été donnée ce jeudi non pas dans sa version originale mais dans l’arrangement que Franz Liszt en a fait pour alto et piano. En effet, ami fidèle du compositeur français, qui composa cette symphonie en quatre parties avec alto principal en 1834 pour Niccolò Paganini qui en refusa la création parce qu’elle ne mettait pas suffisamment l’alto en valeur à son goût - l’œuvre est créée le 23 novembre 1834 au Conservatoire de Paris par Chrétien Uhran et dirigée par Narcisse Giard -, en se portraiturant à travers le personnage d’Harold confié à l’instrument soliste, mais dans celle de Liszt, qui, conquis par l’œuvre, en réalisa une transcription pour piano et alto dès 1836-1837. Le compositeur hongrois remettra le manuscrit à Berlioz pour qu’il le relise, le récupèrera en 1852, et le corrigera selon les modifications que son ami portera à sa propre version, en donnant notamment à l’alto la place exacte qui lui est attribuée dans la forme originale définitive. L’on sait le talent de Liszt pour mettre tout un orchestre dans le coffre d’un piano, et l’on sait également combien l’orchestre de Berlioz, orchestrateur de génie (ce que Liszt n’était pas), est luxuriant, dense et fluide à la fois. C’est dire l’abondance de la partie piano d’Harold en Italie S. 472 de Liszt qui parvient à restituer la diversité de l’instrumentation originale, qui une flûte, un hautbois ou le cor anglais dans la Sérénade, qui un cor ou une trompette, la harpe ou les timbales, tandis que la partie d’alto reste en son état initial. Pierre Lenert, premier Alto Super Soliste de l’Opéra de Paris depuis l’âge de 19 ans, a donné de son bel instrument Vuillaume de 1865 une interprétation de sa partie onirique et évocatrice, se fondant avec souplesse au piano-orchestre déployé avec une justesse stupéfiante et une maîtrise éblouissante par sa complice Ariane Jacob, qui a donné à l’Orgie des Brigands finale une force et une exaltation sonore impressionnantes. Tandis que la pianiste se retrouvait seule devant le public dans cet ultime mouvement incarnant l'orchestre auquel Berlioz réserve l'essentiel de ce mouvement, l’altiste s’est retiré discrètement à l’arrière-scène, avant de joindre ses volutes finales dans le lointain aux derniers accords de sa partenaire, ce qui s’avère la seule solution possible à cette partie d’où l’alto est absent les neuf-dixième du temps.

Niccolò Paganini (1782-1840). Photo : DR

La première partie du récital de Pierre Lenert et Ariane Jacob était entièrement dédiée à des pages du dédicataire d’Harold en Italie, Niccolò Paganini.  Les deux artistes ont proposé dès l’abord la Sonate « per la grand viola » que le violoniste-compositeur italien écrivit pour grand alto et orchestre en 1834, la même année qu’Harold en Italie de Berlioz. Puis Pierre Lenert joua seul des transcriptions pour alto des 21^e Caprice, Sonate Napoléon et 24^e Caprice. L’alto de Lenert adoucit la virtuosité qui semble primer dans leur version originale pour violon, qui tend à faire passer la musique à l’arrière-plan au profit du panache, donnant à ces pièces une variété de couleurs et de ton insoupçonnée et, de ce fait, de bon aloi. En bis, Lenert et Jacob ont donné la délicate Romance oubliée S. 132 pour alto et piano de Franz Liszt.

De gauche à droite : Jean-Français Heisser, Jean-Claude Acquaviva, Bruno Coulais, Didier Sandre, A Filetta et, à l'arrière-plan, l'Orchestre Poitou-Charentes. Photo : (c) Bruno Serrou

Création mondiale de l’oratorio Nabulio de Jean-Claude Acquaviva et Bruno Coulais

Si Hector Berlioz était totalement absent du concert du soir au Château Louis XI, c’est pour s’effacer devant son impériale majesté Napoléon Bonaparte, qui, rappelons-le une fois de plus, suscitait son admiration sans ombre. Cette soirée constituait le deuxième rendez-vous phare de l’édition 2015 du Festival Berlioz. Il s’agissait en effet de la création mondiale d’une œuvre de quatre vingt dix minutes pour récitant, six voix d’hommes et orchestre (bois par deux, cor, deux trompettes, trombone, piano, harpe, célesta, timbales, percussion, cordes [10 premiers et 8 seconds violons, six altos, quatre violoncelles, trois contrebasses]). Dirigée du piano et du célesta par Jean-François Heisser à la tête de son Orchestre Poitou-Charentes, cette œuvre épique intitulée Nabulio, diminutif que les Corses insulaires donnaient à Napoléon Bonaparte enfant, se fonde sur des lettres de l'empereur et sur ses mémoires, de son enfance à Ajaccio jusqu’à sa mort à Sainte-Hélène en passant par ses conquêtes et défaites amoureuses, politiques et territoriales, l’évocation de la naissance de son fils, l’Aiglon, et de l’avenir de ce dernier, de la postérité que Bonaparte allait laisser à la France et à l'Histoire… Deux compositeurs se sont associés pour illustrer ces textes, Bruno Coulais (né en 1954), auteur de plus de deux-cents musiques de film, dont les Choristes et les Rivières pourpres, et l’auteur-compositeur-interprète corse Jean-Claude Acquaviva (né en 1965), chanteur et compositeur du groupe de polyphonies corse « A Filetta » fondé en 1978 dont il est l’une des six voix, également signataire des textes en langue corse de Nabulio. 

Le groupe de polyphonies corses A Filetta et les instruments à vent de l'Orchestre Poitou-Charentes. Photo : (c) Bruno Serrou

Commençant sur une longue introduction au piano de style atonal sonnant de loin en loin comme du Stockhausen, joué avec sérénité par Jean-François Heisser, la partition de Bruno Coulais qui use intelligemment du micro-intervalle tend à se faire de plus en plus tonale au fur et à mesure que se dessine le destin de Napoléon. Les polyphonies corses écrites par Jean-Claude Acquaviva ponctuent a capella les pages de Coulais, qui s’approchent de plus en plus du style de son comparse corse. Sans être novatrice, cette épopée musicale a pour elle l’originalité d’un mixage intelligent entre deux écritures musicales savantes apparemment antinomiques mais qui se fondent dans un même moule pour engendrer une œuvre particulièrement évocatrice. Surtout grâce à la présence du comédien metteur en scène Didier Sandre, pensionnaire de la Comédie Française, qui, soutenu avec attention par le pianiste-chef d'orchestre, dit avec un engagement de chaque instant servi par une diction exemplaire d'une sa voix grave et posée les textes de Napoléon, qu’il incarne avec une intensité saisissante. Seule petite réserve, l'orchestre couvre parfois le récitant au risque de le rendre incompréhensible, voire quasi inaudible. 

Didier Sandre, Jean-François Heisser et l'Orchestre Poitou-Charentes. Photo : (c) Bruno Serrou

Le groupe A Filetta s’est imposé par la beauté des voix et la maîtrise extraordinaire de leur chant qui se s’entrecroisent, s’enchevêtrent et se détachent avec une dextérité inouïe. Sous la direction ferme et claire de Jean-François Heisser, les musiciens de l’Orchestre Poitou-Charentes a servi avec assurance cette partition qui rappelle opportunément que le Festival Berlioz est naturellement ouvert à la création et qui, souhaitons-le, sera reprise au plus tôt en d’autres lieux, notamment en Corse...

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Trois concerts ce vendredi 28 août à La Côte-Saint-André, un récital Jean-François Heisser, qui propose en l’église Saint-André à 17h un programme de musique espagnole pour piano (Albéniz, Granados, Mompou, de Falla), et l’intégrale en deux concerts (19h et 21h30) des Concertos pour pianos de Beethoven par François-Frédéric Guy dirigeant du piano l’Orchestre de Chambre de Paris dans la Cour du Château Louis XI.

Bruno Serrou

Festival Berlioz VII : Nicholas Angelich, Nicolas Chalvin et l’Orchestre des Pays de Savoie au temps de Bonaparte

La Côte-Saint-André (Isère), Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, mercredi 26 août 2015

Nicolas Chaslin. Photo : DR

A défaut de Berlioz, la présence de Nicholas Angelich, l’un des grands pianistes de la génération des années 1970, a attiré la foule des grands soirs, mercredi à la Côte-Saint-André. Néanmoins, le sujet central du concert était Napoléon Bonaparte et les relations complexes de Beethoven face à celui que le Titan de la musique entretenait avec son contemporain, qu’il considéra d’abord comme un humaniste libérateur avant de le vouer aux gémonies devant ses velléités de despote conquérant sanguinaire. Deux œuvres du « Grand Sourd » entouraient le cinquième des concertos pour piano de l’un de ses lointains disciples, Camille Saint-Saëns dont la partie soliste était confiée à Angelich.

La Bataille de Vitoria, le 21 juin 1813. Tableau de Charles et Frederick Christian Lewis. Photo : DR

Après que le traditionnel tir de canon eut retenti, signal pour les musiciens de prendre place sur le plateau du chapiteau de la Cour du Château Louis XI, l’Orchestre des Pays de Savoie et son directeur musical Nicolas Chalvin ont entonné la Victoire de Wellington ou la Bataille de Vitoria op. 91, œuvre mineure de Beethoven, qui la qualifiait lui-même de « stupidité ». Le compositeur, qui répond ainsi en octobre 1813 à une commande de Johann Nepomuk Mälzel, l’inventeur du métronome, célèbre la victoire du duc de Wellington sur les troupes napoléoniennes à Vitoria, en Espagne, le 21 juin 1813. Lors de la création de l’œuvre le 8 décembre suivant, le même soir que la Septième Symphonie, Beethoven était au pupitre du chef, tandis que ses confrères Salieri, Hummel et Meyerbeer se trouvaient dans l’orchestre. L’accueil de Wellington Sieg op. 91 fut triomphal. Comprenant deux parties, La bataille et La symphonie de Victoire, chacune subdivisée en plusieurs sections (I - Introduction, La bataille, La charge. II - Intrada, Les réjouissances, God save the King, Finale fugué), cette œuvre site deux thèmes populaires, Marlbrough s’en va-t’en guerre pour symboliser la France et Rule Britannia pour l’Angleterre, ainsi que et le God save the King. Cent quatre vingt treize coups de canon peuvent être également entendus dans le cours de l’exécution de l’œuvre. Si Beethoven préféra citer Marlbrough plutôt que la Marseillaise pour représenter les troupes de Napoléon, c’est parce qu’il ne reconnaît plus la France des Droits de l’Homme et des libertés dans l’Empire sanguinaire, belliqueux et expansionniste de Napoléon Bonaparte qui s’est accaparé la Marseillaise comme chant de bataille.

Napoléon franchissant le col du Grand Saint-Bernard en mai 1800. Tableau de Jacques Louis David. Photo : DR

Considérant les musiciens complémentaires nécessaires à l’exécution de Wellington Sieg pour une formation comme l’Orchestre des Pays de Savoie, Nicolas Chalvin n’a pas usé des fusils et canons envisagés par Beethoven, mais a bel et bien fait appel aux quatre cors, six trompettes, trois trombones, trois percussionnistes et à un contingent plus large de cordes, ici neuf premiers violons, sept seconds, cinq altos, cinq violoncelles et quatre contrebasses, effectif d’archets qu’il gardera tout au long de la soirée. Le chef français et ses musiciens ont fait tout leur possible pour donner de ces pages peu convaincantes une certaine consistance, l’attention de l’auditeur étant soutenue en outre par la rareté de ces pages au concert.   

Nicolas Chalvin et l'Orchestre des Pays de Savoie. Photo : (c) Bruno Serrou

Grandiose en revanche est la sublime Symphonie n° 3 en mi bémol majeur op. 55 « Eroica » du même Beethoven. Chacun de nous connaît la genèse de cette œuvre à la fois rigoureusement construite et d’une grande profondeur émotionnelle qui ouvre non seulement la période médiane de son auteur mais aussi sans doute romantisme musical, ainsi que l’histoire de la dédicace originellement destinée à Napoléon Bonaparte en qui il voyait l’incarnation des idéaux démocratiques et antimonarchiques de Liberté, Egalité, Fraternité de la Révolution française. Mais entre le début de la conception de l’œuvre au début de l’année 1802 et sa finalisation à la fin du printemps 1804, le Premier-Consul de France s’était lui-même couronné Empereur le 14 mai 1804, ce qui suscita la fureur du compositeur qui biffa avec rage sa dédicace, pour la dédier finalement à son mécène, le prince Franz Maximilian Lobkowitz, tandis que la première édition de la partition en 1806 portera la mention « à la mémoire d’un grand homme ». Lorsque Beethoven apprit la mort de Napoléon survenue le 5 mai 1821, il déclara : « J’ai écrit la musique de ce triste événement voilà dix-sept ans », se référant à la Marche funèbre du deuxième mouvement Adagio assai. Avec un effectif de quarante-quatre musiciens jouant comparable à celui dont disposait Beethoven à la création de cette œuvre à Vienne au Theater an der Wien le 7 avril 1805 (bois par deux, trois cors, deux trompettes à palettes, timbales, neuf premiers et sept seconds violons, cinq altos et violoncelles, quatre contrebasses) jouant sur instruments modernes, Nicolas Chalvin a donné une interprétation fébrile, chaleureuse, d’une force mâle, mais jamais lourde ni relâchée, pour se conclure dans la lumière et l’allégresse, laissant une heureuse sensation d’accomplissement. La Marche funèbre pouvait sembler manquer de tragique et de gravité, mais le chef français a judicieusement opté pour une conception plus mélancolique que douloureuse et mordante. Les pupitres solistes de l’Orchestre des Pays de Savoie (particulièrement le troisième cor et les bois) s’en sont donné à cœur joie, brillant de tous leurs feux, répondant aux moindres sollicitations de leur directeur musical, qui a tiré le maximum de sa formation devenue l’espace de cette belle soirée de fin d’août l’un des grands orchestres de formation Mannheim. Seul regret dans cette interprétation brûlante d’une unité et d’un élan éblouissant, un manque d’effectifs du côté des cordes graves, que l’on aurait aimé plus grondantes.

Nicolas Chalvin et l'Orchestre des Pays de Savoie. Photo : (c) Bruno Serrou

Entre les deux œuvres de Beethoven, l’Orchestre de Chambre de Savoie a serti un tissu à la fois moelleux et aérien au piano de Nicholas Angelich dans le Concerto pour piano et orchestre n° 5 en fa majeur op. 103 dit « l’Egyptien » de Camille Saint-Saëns, non pas parce qu'il s'agit de célébrer ici le séjour de Bonaparte en Egypte mais parce qu'il a été composé à Louxor en 1896 avant que le compositeur en donne lui-même la création le 2 juin de la même année. Il s’agit de l’un des concertos les plus populaires du répertoire.

Nicholas Angelich, Nicolas Chalvin et l'Orchestre des Pays de Savoie. Photo : (c) Bruno Serrou

De ses mains de bûcheron virevoltant avec une légèreté et une grâce inouïe sur le clavier. Le pianiste américain Nicholas, geste majestueux et jeu étincelant, a suscité un son plein et charnel, une noblesse de ton et une puissance impressionnante transcendées par un nuancier fabuleux, du pianississimo le plus évanescent au fortissimo le plus vigoureux, le tout sans le moindre effort apparent. Toucher aérien exaltant des sonorités de braise, extraordinairement concentré et d’une aisance impressionnante une fois assis devant son Steinway, défait de sa timidité maladive, Angelich a brossé un concerto de Saint-Saëns onirique, dense et profond, donnant l’impulsion de son autorité naturelle à l’ensemble de l’architectonique de l’œuvre, imposant les tempi du mouvement lent, Nicolas Chalvin s’effaçant devant l’assurance de son partenaire qu’il n’a jamais couvert tout en tendant à faire de cette œuvre une symphonie concertante proche de l’esprit de Brahms, malgré les effectifs limités de l’Orchestre des Pays de Savoie.

Nicholas Angelich et l'Orchestre des Pays de Savoie. Photo : (c) Bruno Serrou

Nicholas Angelich n'a pas hésité à offrir de pages de Chopin en bis, aà la grande satisfaction du public, ébahi par la performance du pianiste américain vivant en France.

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Deux concerts ce jeudi 27 août, le premier en l’église Saint-André à 17h, avec l’altiste Pierre Lenert et la pianiste Ariane Jacob, le second au Château Louis XI, à 21h, pour une création de A. Filetta, Nabulio, par l’Orchestre Poitou-Charentes dirigé par Jean-François Heisser avec le comédien Didier Sandre en récitant.   

Bruno Serrou

Festival Berlioz VI : Tedi Papavrami, Fabien Gabel et l’Orchestre National de Lyon et les revers de Napoléon

La Côte-Saint-André (Isère), Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, mardi 25 août 2015

Napoléon I^er et son armée durant la retraire de Russie, en 1812. Photo : DR

Plus couru que celui de la veille, le concert de ce mardi était focalisé sur la seule figure de Napoléon Bonaparte, réduisant Hector Berlioz au rang d’auditeur. Après le coup de canon désormais traditionnel cette année, l’Orchestre National de Lyon, qui est comme chez lui à La Côte-Saint-André où il se produit tous les ans dans le cadre du Festival Berlioz, a choisi pour thématique avec Bruno Messina les exploits et surtout les défaites du premier des deux empereurs français vus de l’étranger, exclusivement par des compositeurs d’Europe orientale, mis en résonance avec une œuvre française du temps de Napoléon I^er, qui ne l’aimait guère, à cause d'une histoire de femme, bien qu’il l’engageât à la tête de son orchestre privé…

Fabien Gabel et l''Orchestre National de Lyon. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Empereur raillé

La première œuvre du programme était aussi la plus intéressante. Il s’est agi de la Suite symphonique « Háry János » du Hongrois Zoltán Kodály (1882-1967). La fable lyrique en quatre acte pour dix-huit personnages (dont onze rôles parlés) et chœur dont elle est tirée, composée en 1925-1926 sur un livret de Béla Paulini (1881-1945) et Zsolt Harsányi (1887-1943) en langue magyare d’après l’épopée comique le Vétéran (Az Obsitos) de János Garay (1812-1853), adopte la forme du singspiel allemand sur le modèle de l’Enlèvement au sérail ou de la Flûte enchantée de Mozart mais en beaucoup plus bavard, les chansons d’essence populaire pour la plupart alternant avec de très nombreux et longs dialogues parlés. L’histoire est celle du vétéran Háry János, ex-hussard de l’armée autrichienne qui raconte dans une taverne de village ses aventures et exploits durant les guerres napoléoniennes. Il prétend entre autres qu'il a conquis le cœur de Marie-Louise d’Autriche, l’épouse de Napoléon. Il aurait ensuite défait à lui seul l’armée de son rival. Il dit avoir néanmoins renoncé à toutes ses richesses pour rentrer dans son village avec sa fiancée. La suite d’orchestre que Kodály a tirée des vingt-deux numéros musicaux de son opéra est des œuvres les plus populaires de la musique hongroise. A l’instar de l’opéra, cette partition en six mouvements (I - Prélude. Le conte de fée commence [n° 1 et 2 de l’opéra]. II - L’Horloge musicale viennoise [n° 9 de l’opéra]. III - Chanson. IV - Bataille et défaite de Napoléon [n° 13 de l’opéra]. V - Intermezzo [n° 7 de l’opéra]. VI - Entrée de l’Empereur et de sa Cour [n° 18 de l’opéra]) s’ouvre sur un éternuement, ce qui, selon le compositeur, est conforme à la tradition hongroise qui veut que « si une affirmation est suivie de l’éternuement de l’un des auditeurs, elle est considérée comme avérée ». L’orchestre convoqué par Kodály est fourni (bois par trois plus saxophone, quatre cors, quatre trompettes, deux cornets à pistons, trois trombones, tuba, cymbalum, célesta, piano, percussions, timbales, seize premiers violons, quatorze seconds, douze altos, dix violoncelles et huit contrebasses), mais il reste constamment transparent, fluide, grondant et richement coloré, l’expression festive et ludique, la richesse de timbres titillant continuellement l’oreille, l’Orchestre National de Lyon s’avérant rutilant et précis sous la direction discrète mais efficace du chef français Fabien Gabel, disciple de David Zinman et de Kurt Masur, et actuel directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Québec.

Giusepina Grassini (1773-1850) dans le rôle-titre de Zaïra de Peter von Winter en 1805. Tableau de Louise-Elisabeth Vigée-Le-Brun. Photo : DR 

Cette Suite de Kodály a résonné opportunément pour l’Orchestre National de Lyon sous le chapiteau du Château Louis XI, remplie à ras bord, car la phalange symphonique était réduite au service minimum dans l’œuvre suivante, le septième de ses treize Concertos pour violon et orchestre de Pierre Rode (1774-1830). Bruno Messina, le directeur du Festival Berlioz qui souhaitait inscrire une œuvre française du temps de Napoléon dans ce programme évoquant a posteriori les défaites de l’Empereur des Français, a sollicité Tedi Papavrami, qui, à sa grande surprise, connaissait l’existence de ce Bordelais qui fut l’élève favori de Giovanni Battista Viotti (1755-1824) et de ses œuvres exclusivement dédiées au violon. 

Tedi Papavrami (violon), Fabien Gabel et l'Orchestre National de Lyon. Photo : (c) Bruno Serrou

Le violoniste franco-albanais avait en effet travaillé ces œuvres lorsqu’il était élève au Conservatoire de Tirana, sans néanmoins avoir eu l’opportunité de les jouer en concert. C’est donc avec plaisir que Tedi Papavrami a relevé le défi lancé par Bruno Messina, pour donner du concerto retenu une interprétation de tout premier plan à une œuvre bien faite mais sans grand attrait ni personnalité affirmée, l’interprète exaltant des sonorités de braise en toute simplicité et avec une tenue d’archet et d’instrument incroyablement souple et naturelle. Tedi Papavrami est indubitablement l’un des grands violonistes de notre temps, et l’un des rares à savoir préserver un jeu brillant et aérien sans fioriture ni ostentation. Il faut son prodigieux talent pour susciter l’intérêt dans l’écoute de cette œuvre certes virtuose mais dont la musicalité n’existe que par celle de son soliste, l’orchestre peu coloré (flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, cordes [12-10-8-6-4], le timbalier n’intervenant que fort occasionnellement) étant réduit au rôle de tapis de sons. 

Tedi Papavrami (violon) et l'Orchestre National de Lyon. Photo : (c) Bruno Serrou

Le seul intérêt historique quoiqu’anecdotique de cette partition est la légende qui veut que son auteur ait profité de sa situation de violon solo de la musique du Premier-Consul Bonaparte pour « piquer » la maîtresse de ce dernier, la cantatrice Giusepina Grassini - épisode qu’Abel Gance a intégré à son film Napoléon - avec qui il finit par fuir le courroux du Premier-Consul cocu à Saint-Pétersbourg… En bis, Tedi Papavrami a donné le deuxième des vingt-quatre Caprices op. 1 de Niccolò Paganini (1782-1840), celui en si mineur marqué Moderato qui sollicite les doubles cordes et adopte la forme question-réponse.

Fabien Gabel et l'Orchestre National de Lyon. Photo : (c) Bruno Serrou

Moscou, octobre 1812

La seconde partie du concert était consacrée à l’année 1812 et la débâcle de Napoléon en Russie. A l’issue de l’entracte, l’Orchestre National de Lyon au complet a donné une suite symphonique réalisée par le compositeur-arrangeur-biographe états-unien Christopher Palmer (1946-1995) de l’opéra Guerre et Paix op. 91 en deux parties et treize scènes d’une durée totale de plus de quatre heures qui occupa onze années (1941-1952) de la vie de Serge Prokofiev (1891-1953), qui en tira le livret avec sa femme Mira Mendelssohn du roman éponyme de Léon Tolstoï (1828-1910). Dans cet opéra, qui requiert la participation de soixante-six chanteurs solistes et d’une énorme masse chorale, Prokofiev a cherché à établir les rapports entre la Seconde Guerre mondiale et la résistance russe contre l’envahisseur étranger, que ce soient les armées nazies ou celles de Napoléon. Les passages du roman retenus par le compositeur avec le concours de sa femme ont été réalisés avec la certitude que les auditeurs potentiel de l’ouvrage connaissent parfaitement le roman qui l’a inspiré, et qu’à partir des fragments retenus ils seraient capables de reconstituer la totalité du drame en se souvenant des événements à peine efflorés dans l’opéra. Les épisodes s’enchaînent sans former une trame rigoureuse mais les tableaux sont élaborés selon la technique du montage cinématographique, tandis que les conflits personnels sont toujours en relation avec les conflits politiques. La suite que Palmer a tirée de l’opéra de Prokofiev est en trois partie : Le bal (Fanfare, Polonaise, Valse, Mazurka), Intermezzo (Nuit de mai) et Finale (Tempête de neige, Bataille, Victoire). Très rarement programmée en France - une seule production de l’opéra, celle de l’Opéra de Paris mise en scène par Francesca Zambello créée en 2000 et reprise en 2005 et 2010 -, dans sa forme originale comme dans forme de suite, la sélection opérée par Palmer ne donne pas la mesure de l’œuvre de Prokofiev, qui est plus diverse et contrastée que ce que donne à entendre la suite, qui s’avère trop tonitruante et monochrome. Surtout en regard de l’œuvre qui l’a suivie, l’Ouverture solennelle 1812 que Piotr Illich Tchaïkovski (1840-1893) composa entre septembre et novembre 1880 pour commémorer la victoire russe face aux armées de Napoléon.

L'Orchestre National de Lyon et l'Ensemble à Vent de l'Isère côté cour. Photo : (c) Bruno Serrou

Tchaïkovski commence son ouverture avec le chant militaire russe Dieu, sauve ton peuple exposé d’entrée par quatre des dix violoncelles et deux des douze altos qui annonce l’entrée en guerre de la Russie contre la France. Suit le thème des armées en marche énoncé par les quatre cors, puis la victoire française à la bataille de la Moskova et la prise de Moscou évoquées par la Marseillaise dont les expositions se terminent chaque fois sur des glissandi prémisses de la défaite française confortés  par l’exposition de chants populaires russes avertissant des revers à venir de Napoléon. A commencer par la retraite de ce dernier de Moscou en octobre 1812 représentée par un diminuendo, avant que surviennent les quatre premiers coups de canon figurant l’avancée russe à travers les lignes françaises, avant que sonneries de cloches et onze salves de canon célèbrent la victoire des Russes sur les Français, tandis que l’hymne impérial russe Dieu sauve le tsar - pendant l’ère soviétique, ce dernier était remplacé par le chœur final de l’opéra de Glinka Une vie pour le tsar - engloutit peu à peu la Marseillaise. Cette page, qui a naturellement suscité l’enthousiasme du nombreux public qui l’a écouté hier, a permis aux cordes graves de l’Orchestre National de Lyon de se distinguer par la qualité de leur palette de couleurs et par leur homogénéité, mais aussi les cuivres rutilants et les bois dans leur ensemble, avant d’être rejoints au pied du plateau des deux côtés de la salle, par une quarantaine de cuivres du jeune Ensemble à Vent de l’Isère entendus le premier jour du festival qui se sont remarquablement fondus aux sonorités étincelantes de leurs aînés de l’Orchestre National de Lyon dirigé avec souplesse et à force gestes amples et fluides par Fabien Gabel.

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Ce mercredi soir, à 21h, sous le chapiteau du Château Louis XI, l’Orchestre des Pays de Savoie dirigé par Nicolas Chalvin, son directeur musical, accompagne Nicholas Angelich dans le Cinquième Concerto pour piano et orchestre « l’Egyptien » de Saint-Saëns, entre la Victoire de Wellington ou la Bataille de Vitoria et la Symphonie « Eroica », deux partitions de Beethoven.

Bruno Serrou