CD : intégrale des opéras de Richard Strauss

Sans être adepte des anniversaires célébrant les grands compositeurs, convenons que ces conjonctures suscitent souvent concerts et publications discographiques exceptionnels. Tel est le cas pour le cent-cinquantenaire de Richard Strauss (1864-1949), l’un des plus grands lyriques de l’histoire de la musique, avec deux cent cinquante lieder et quinze opéras (1894-1942), sans compter les arrangements d’Iphigénie en Tauride de Gluck, Idoménée de Mozart et les Ruines d’Athènes de Beethoven, trois ballets et une musique de scène pour le Bourgeois gentilhomme. Parmi les opéras, il en est cinq à n’être guère présents à la scène et pas davantage au disque. DG les réunit tous en un seul coffret présentés dans l’ordre alphabétique, d’Arabella à Salomé, dans des versions parmi les meilleures puisées pour l’essentiel dans le catalogue Universal (DG/Decca), ainsi que dans ceux d’EMI et de Sony, avec les orchestres, chefs et chanteurs les plus éminemment straussiens, dont des proches du compositeur (Clemens Krauss, Karl Böhm, Hans Hotter), et un enregistrement inédit de première importance, Feuersnot, deuxième opéra de Strauss, qui y puisera l’essence de sa création à venir. En bonus, le retour des lieder avec orchestre avec Jessye Norman.

Bruno Serrou

33CD DG 289 479 2274 (Guntram, Feuersnot, Salomé, Elektra, le Chevalier à la rose, Ariane à Naxos, la Femme sans ombre, Intermezzo, Hélène d’Egypte, Arabella, la Femme silencieuse, Jour de Paix, Daphné, l’Amour de Danaé, Capriccio)

P. La Croix, mars 2014

Le Crépuscule des dieux conclut avec éclat le Ring de Wagner de Genève dans la production d’Ingo Metzmacher et de Dieter Dorn

Genève (Suisse), Grand-Théâtre, mercredi 23 avril 2014

Treize mois après Das Rheingold (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/03/avec-un-das-rheingold-onirique-ingo.html), cinq mois après Die Walküre (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/11/ingo-metzmacher-et-dieter-dorn-donnent.html) et trois mois après Siegfried (http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/02/ingo-metzmacher-et-dieter-dorn.html) le Grand-Théâtre de Genève présente la dernière journée du Ring de Richard Wagner, Der Götterdämmerung, concluant ainsi la nouvelle production d’Ingo Metzmacher et Dieter Dorn. A l’instar des trois premiers volets, mais cette fois conformément à la structure-même de l’ouvrage en un prologue et trois actes, cette troisième journée débute avant que l’action ait commencé, les Nornes dévidant le fil de la destinée tout en évoquant les origines de l’épopée dont la conclusion va se dérouler sous les yeux du public dans sa continuité. L’on retrouve dans ce prologue le désert des troisièmes actes de Die Walküre et de Siegfried au centre duquel est planté le rocher de Brünnhilde.

Evitant la grandiloquence mais dirigeant sans traîner propulsé par une énergie conquérante, un orchestre chambriste et fluide, des textures transparentes et des tempi toujours allants, voire franchement rapides Ingo Metzmacher donne à la partition une dynamique générale alerte et brûlante. Ce qui a pour corolaire la mise à nu de défaillances des pupitres des vents de l’Orchestre de la Suisse romande, toujours plus brillants néanmoins au fur et à mesure des volets du Ring, plus particulièrement les cuivres. Allégeant les textures de son orchestre, le chef allemand permet aux chanteurs de s’exprimer sans forcer, malgré des tempi constamment allants, voire un peu trop alertes. L'Orchestre genevois, qui joue avec un plaisir évident, fait ainsi un quasi sans faute. Dommage que les dimensions de la fosse limitent le nombre de cordes. L’OSR répond aux moindres sollicitations de Metzmacher, dont le sens de la narration et des contrastes qui sont d’un très grand wagnérien donne à l’œuvre sa dimension épique, ne ménageant ni les tensions ni le lyrisme, tout en jouant avec art des textures chambristes, donnant ainsi à l’orchestration de Wagner transparence et fluidité.

Sans renouveler le propos ni la portée multidimentionnelle du Ring, la mise en scène de Dieter Dorn a le mérite d’être claire et de s’avérer d’une réelle efficacité théâtrale et humaine. Tournant résolument le dos à toute tentation de relecture du livret, aux interrogations mythologique, politique, philosophique, psychanalytique au deuxième ou troisième degrés, voire au-delà, la conception scénique se refuse à toute interprétation pour se focaliser sur la narration littérale et continue de l'histoire. Sans renouveler le propos ni la portée du Ring, la production de Dieter Dorn a le mérite d’être claire et de s’avérer d’une réelle efficacité théâtrale et humaine. Les grands moments ne manquent pas, mais les plus intenses sont les face à face entre deux ou trois protagonistes. Ainsi, lorsque Siegfried et Brünnhilde émergent de leur nuit sur le rocher, emmitouflée dans un drap, les épaules nues, le cheveu hirsute, Brünnhilde est contemplée par Siegfried comme s’il ne croyait pas à ce qu’il venait de vivre. Le visage de Petra Lang rayonne d’un amour qui semble authentique, tout comme son dépit lorsqu’elle découvre la trahison de Siegfried et sa haine au moment où elle révèle à Hagen le point faible qui condamne son époux à mort. A la vue de ce dernier accoutré tel Gunther au premier acte, on comprend que Brünnhilde soit tétanisée et se laisse abuser par le subterfuge de Siegfried venu la conquérir au nom du Gibichungen, ce qui donne à ce moment un tour plus réaliste que de coutume. La scène de Siegfried avec les Filles du Rhin au troisième acte est aussi un grand moment de théâtre, tandis que le finale, après que le bucher eut disparu, se déroule sur un plateau nu sur lequel tombent des cintres les corps des dieux. Les Nornes réapparaissent de temps à autres, hantant le plateau après leur propre scène du prologue, prêtes à précipiter la mort de Wotan en mettant le feu au Walhalla avec leurs torches ainsi qu’au bûcher de Siegfried et de Brünnhilde.

L’action se déroule dans des décors de Jurgen Rose constitués de deux éléments fondamentaux, le rocher avec un énorme tronc d’arbre côté cour, et une grande boîte blanche rectangulaire dotée de portes et d’un fond mobile symbolisant la salle d’apparat des Gibichungen. A jardin, d’énormes têtes creuses formant totems évoquent Wotan et les dieux du Walhalla devant lesquels apparaît Erda attendant leur fin. Le premier de ces masques géants est celui de Wotan, dont le bandeau qui recouvre l’œil perdu renvoie à la mèche d’Hitler à qui s’en prend Brünnhilde avant son sacrifice. Au fond du plateau, réapparaît de temps en temps le rideau rouge vu dans les deux précédentes journées qui scintille telles les flammes protégeant le rocher de Brünnhilde, tandis que des voiles noirs mus au sol par de sombres silhouettes représentent le fleuve sur lequel navigue Siegfried et nagent les Filles du Rhin. Lors des changements de décors, un rideau noir descend réduisant l’action à un espace délimité par un quadrilatère de lumière rouge, ce qui permet de jouir pleinement dans les textures souples et moelleuses de l’orchestre wagnérien mais ralentit l’action, notamment le Voyage de Siegfried sur le Rhin durant lequel seule Brünnhilde est présente, cantonnée à l’avant-scène et contemplant l’anneau que Siegfried lui a offert, tandis que l’orchestre évoque le héros navigant sur le fleuve.

La distribution sert avec bonheur la conception du chef et du metteur en scène. S’ils ne sont pas encore tous des familiers de leurs rôles, ce qui donne à leur interprétation une fraîcheur palpable, les chanteurs sont totalement investis par leurs personnages, et se donnent du coup sans compter, aidés il est vrai par le soutien attentif et vigilent de Metzmacher. Loin d’être un heldentenor, mais prometteur quant à son potentiel vocal et dramatique, John Daszak montre que le rôle de Siegfried peut être chanté d’une voix claire, lyrique et nuancée. Doté d’une bonne diction et d’une endurance vocale évidente, le ténor britannique a su saisir les incertitudes qui assaillent Siegfried du début à la fin de l’œuvre. Depuis sa première Brünnhilde scénique, à l’Opéra de Paris en 2013, Petra Lang a approfondi sa conception du rôle. La voix s’avère plus égale, son aigu est flamboyant, quoique parfois strident, le grave est opulent, mais le médium est désuni. En revanche, sa présence scénique est d’une intensité exceptionnelle. Elle chante la poignante scène d’immolation avec une émotion hallucinante qui emporte le public dans un moment cathartique.

Edith Haller est une remarquable Gutrune, tant vocalement que dramatiquement et physiquement, comme le Gunther superbement joué et chanté de Johannes Martin Kränzle. Le Hagen de Jeremy Milner est un peu lisse, la voix n’ayant pas encore l’autorité et la noirceur requise par ce personnage amoral. En fait, Milner aurait mieux convenu en Alberich, alors que John Lundgren,  Alberich solide et autoritaire, a tous les atouts d’un Hagen, mais la plastique avérée des voix de ces deux chanteurs et l’alliage de leurs timbres, se sont exprimés pleinement dans leur (trop courte) confrontation au début du deuxième acte. Si l’on peut entendre Nornes plus convaincantes (Eva Vogel, Diana Axentii et Julienne Walker), il est en revanche difficile de trouver trio de Filles du Rhin plus homogène (Polina Pasztircsák , Stephanie Lauricella et Laura Nykänen). La brûlant Waltraute de Michelle Breedt complète cette affiche d’une grande cohésion à laquelle il convient d’associer le vigoureux chœur du Grand Théâtre de Genève qui a vaillamment répondu aux appels de Hagen.

Deux cycles complets du Ring sont donnés ce mois de mai 2014 dans leur continuité, le premier les 13, 14, 16 et 18 mai, le second les 20, 21, 23 et 25 mai (http://www.geneveopera.ch/production_88).

Bruno Serrou

Excellent Œdipus Rex de Stravinsky précédé des Métaboles de Dutilleux dirigé par Daniele Gatti pour les 80 ans de l’Orchestre National de France

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 24 avril 2014

Dabiele Gatti et l'Orchestre National de France. Photo : (c) Radio France

Programme passionnant que celui offert hier par l’Orchestre National de France dans le cadre des commémorations du quatre-vingtième anniversaire de sa fondation, en 1934, sous l’impulsion du ministre des Postes Jean Mistler. D. E. Inghelbrecht en sera le premier chef titulaire…

Daniele Gatti. Photo : DR

Après une ouverture les Créatures de Prométhée op. 43 de Beethoven prenant le tour d’une mise en bouche autant pour les instrumentistes que pour le public, comme l’on confirmé quelques décalages, permettant d’adapter ses capacités de jeu et d’écoute à la salle du Théâtre des Champs-Elysées que l’Orchestre National de France s’apprête à quitter pour s’installer en décembre dans la nouvelle salle de Radio France à la jauge comparable, Gatti a dirigé avec allant Métaboles d’Henri Dutilleux. Le chef italien et son orchestre français ont ainsi rendu un ardent hommage à la mémoire du compositeur disparu voilà bientôt un an, le 22 mai 2013 à l’âge de 97 ans (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/05/le-grand-compositeur-francais-henri.html). Plutôt que vers l’une des cinq œuvres qu’il a créées entre 1951 et 2004, l’ONF a porté son choix sur une partition conçue sur l’initiative de l’une des grandes phalanges nord-américaines.

Henri Dutilleux (1916-2013). Photo : (c) Radio France

En effet, composées en 1964, les cinq pièces de Métaboles qui s’imbriquent les unes dans les autres pour constituer cette œuvre pour grand orchestre avec bois et cuivres par quatre, sont le fruit d’une commande de George Szell pour le cinquantième anniversaire de l’Orchestre de Cleveland, qui en a donné la création le 14 janvier 1965. La partition est conçue à la façon d’un concerto pour orchestre, chacune des parties, dont la formule initiale subit une succession de métamorphoses, privilégiant une famille spécifique d’instruments, bois, cordes, percussion, cuivres, avant d’être tous réunis dans le finale. L’interprétation qu’en ont donnée Gatti et le National a manqué de souplesse mais sans défaillance instrumentale significative dans les nombreux soli, tandis que les textures de l’orchestre se sont avérées fluides.

Igor Stravinsky, son fils et Jean Cocteau dans les fauteuils du Théâtre des Champs-Elysées, le 19 mai 1952, lors de l'exécution d'Oedipus Rex avec l'Orchestre National sous la direction du compositeur. Photo : (c) Radio France

Mais le moment attendu de la soirée était l’Œdipus Rex d’Igor Stravinski. Opéra-oratorio en deux actes pour récitant, solistes, chœur d’hommes et orchestre (trois flûtes, deux hautbois, cor anglais, trois clarinettes, deux bassons, contrebasson, quatre cors, quatre trompettes, trois trombones, tuba, timbales, tambourin, tambour militaire, grosse caisse, cymbales, piano, harpe et cordes) composé sur un texte en français de Jean Cocteau traduit en latin par l’abbé Jean Daniélou futur cardinal d’après la tragédie de Sophocle, créé sous forme d’oratorio au Théâtre Sarah-Bernhardt (aujourd’hui Théâtre de la Ville) à Paris le 30 mai 1927 puis sous forme d’opéra à l’Opéra d’Etat de Vienne le 23 février 1928, Œdipus Rex résulte de la volonté du compositeur exilé de créer une œuvre de caractère monumental « traduisant inversement du langage profane au langage sacré ». Stravinski précise : « Sacré peut signifier ici seulement plus ancien, comme on pourrait dire que le langage de la Bible du Roi Jacques est plus sacré que celui de la Nouvelle Bible Anglaise, et ceci uniquement par son caractère plus ancien. Mais je pensais qu’une langue plus archaïque, même si le souvenir nous en est imparfait, doit contenir un élément incantatoire que l’on pourrait exploiter en musique. » De la pièce de Sophocle, Stravinski et Cocteau ont fait une « nature morte » qui en forme la quintessence pour mieux en souligner l’essence dramatique et la dimension universelle. « L’action » présente une synthèse des malheurs d’Œdipe, roi de Thèbes, que l’oracle désigne comme seul responsable de la peste qui décime ses sujets en tant qu’auteur de parricide et d’inceste, à la suite de quoi, son épouse-mère, Jocaste, ce qui incite Œdipe à se crever les yeux… Partition de la période néo-classique de Stravinski, Œdipe Roi est une œuvre puissamment originale, un monolithe altier à la fois distant et extraordinairement expressif, comme toute la musique du compositeur, quels que soient les styles, le langage et les référents dont il se réclame, puisque l’on y décèle autant d’évocations de l’époque baroque et classique que de musique populaire de l’époque de la genèse de l’opéra-oratorio.

La direction rutilante, voire parfois tellurique, de Daniele Gatti a exalté l’œuvre de Stravinski au-delà de l’attente sans doute du compositeur lui-même, ne craignant pas de saturer l’espace sonore du Théâtre des Champs-Elysées, mais cette vision a proprement tétanisé la salle entière et l’Orchestre National de France, qui, survolté, a brillé tout au long de l’exécution, malgré de petites imperfections instrumentales, notamment du côté des trompettes. Parfaitement préparés par Kaspar Putnins, les Hommes du Chœur de Radio France se sont également illustrés par l’homogénéité des textures et par la noblesse de leur incarnation. Parmi les cinq chanteurs solistes, tous excellents, se sont particulièrement imposés le ténor autrichien Nikolai Andrei Schukoff, Œdipe radieux et halluciné, malgré un aigu serré, Sonia Ganassi, Jocaste au mezzo de velours mais manquant un peu de chair, le Tirésias puissant de Georg Zeppenfeld et l’ardent Berger de Benjamin Bernheim. Par son implication et sa diction remarquable, Pierre Arditi s’est avéré un excellent récitant.

Bruno Serrou 

Le passionnant Festival Britten de l’Opéra de Lyon

Lyon, Opéra national de Lyon, jeudi 17, vendredi 18 et samedi 19 avril 2014

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Alan Oke (Peter Grimes). Photo : (c) Jean-Pierre Marin

Après un centenaire de naissance passé quasi inaperçu en France, l’Opéra de Lyon consacre à Benjamin Britten la dixième édition de son festival de printemps avec trois authentiques chefs-d’œuvre qui jalonnent sa création, entre 1945 et 1964 : le tragique Peter Grimes, premier des opéras du compositeur britannique, l’angoissant The Turn of the Screw (le Tour d’écrou) de 1954 et l’austère Curlew River (la Rivière au courlis) de 1964, axés tous les trois sur l’innocence et la culpabilité, l’étranger face au groupe. Ils sont le reflet de l’humanisme du compositeur et permettent de mesurer son talent d’orchestrateur, les effectifs variant entre huit, quatorze et soixante-dix musiciens. Serge Dorny, qui vient de voir son contrat renouvelé à la direction de l’Opéra de Lyon, a confié le plus luxuriant des trois ouvrages, Peter Grimes, au plus ascétique des metteurs en scène, le japonais Yoshi Oida, et le plus sévère, Curlew River, au plus flamboyant des dramaturges, le français Olivier Py.

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Kathleen Wilkinson (Tantine) entourée de Caroline MacPhie et Laure Barras (Nièces) - gauche -, Andrew Foster-Williams (Balstrode) - au centre -, Rosalind Plowright (Mrs Sedley) et Károly Szemerédy (Swallow) - à droite. Photo : (c) Jean-Pierre Marin

Peter Grimes

Le premier d’entre eux, Peter Grimes, est non seulement l’opéra le plus célèbre de Britten mais aussi l’un des plus populaires de la seconde moitié du XX^e siècle. Composé sur un livret de Montagu Slater d’après le poème The Borough de George Crabbe, l’œuvre est dédiée à l’épouse décédée de Serge Koussevitzky, qui par le biais de sa fondation a incité Britten en 1941 à l’écrire alors qu’il était exilé en Californie. Rentré en Angleterre en 1942, il commençait la partition en juillet 1944 et l’achevait en février 1945 en vue de la création le 7 juin suivant au Sadler’s Welles Theatre de Londres. « En écrivant Peter Grimes, déclarera Britten en 1947, j’ai voulu exprimer les rigueurs de la lutte perpétuelle menée par les hommes et par les femmes qui dépendent de la mer, bien qu’il soit difficile de traiter sous la forme théâtrale un sujet aussi universel. » La partition, qui doit beaucoup dans sa structure au Wozzeck d’Alban Berg (trois actes de deux scènes - au lieu de cinq chez Berg - chacune précédées d’interludes, une scène de pub, une porte qui s’ouvre et se referme à chaque entrée de personnages, la noyade des deux héros victimes de la société) tout en se fondant dans le moule de l’opéra seria du XVIII^e siècle avec airs, récitatifs, ensembles avec ou sans chœur, fait de l’orchestre le principal protagoniste, à l’instar de la mer, omniprésente, tandis que le chœur tient une place prépondérante d’où émergent nombre de seconds rôles à la personnalité bien trempée.

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes.  Károly Szemerédy (Swallow), Michaela Kaune (Ellen Orford), Jeff Martin (Révérend Adams), Alan Oke (Peter Grimes), Colin Judson (Bob Boles), Rosalind Plowright (Mrs Sedley), Benedict Nelson (Ned Keene). Photo : (c) Jean-Pierre Marin

Le Peter Grimes de l’Opéra de Lyon est une incontestable réussite. Yoshi Oida signe une mise en scène d’une force pénétrante, présentant l’action en forme de flash-back. Seul au milieu du plateau, pourchassé par le bourg qui le soupçonne d’avoir tué son apprenti, le pécheur est à bord d’une barque rongée par la rouille. Deux sombres silhouettes s’approchent silencieusement de lui. Ellen Orford, qu’il aime, est venue lui dire adieu accompagnée par le capitaine Balstrode, qui lui fournit une masse avec laquelle il doit se saborder. Les spectres partis, Grimes rame vers le large, tandis que l’action commence dans sa linéarité... En tête d’une distribution exceptionnelle s’impose la tragique et dense incarnation de Grimes par l’éblouissant ténor écossais Alan Oke, plus proche de Peter Pears, pour qui le rôle a été conçu, que de Jon Vickers, qui a fait ce rôle sien, mais formidable tragédien qui a interprété le rôle au Festival Britten d’Aldeburgh l’été dernier en décor naturel sur le sable de la plage de la station balnéaire du Suffolk. Egalement remarquables, l’intense Balstrode d’Andrew Foster-Williams, l’Ellen à la fois tendre et ferme de Michaela Kaune, la Tantine colorée de Kathleen Wilkinson, l’inénarrable bigote Mrs Sedley de Rosalind Plowright, mais aussi de figures pittoresques excellemment tenus par Caroline MacPhie et Laure Barras (les Nièces), toutes deux membres du Studio de l’Opéra de Lyon, Colin Judson (Bob Boles), Károly Szemerédy (Swallow), Jeff Martin (Révérend Adams), Benedict Nelson (Ned Keene), James Martin (Hobson), etc.

Benjamin Britten (1913-1976), The Turn of the Screw. Heather Newhouse (la Gouvernante), Loleh Pottier (Flora), Remo Ragonese (Miles). Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

The Turn of the Screw

Opéra de chambre fascinant écrit sur un livret de Myfanwy Piper d’après la nouvelle éponyme de Henry James publiée en 1898 au climat cauchemardesque (deux enfants sont la proie de deux spectres malveillants) qui a été créé au Teatro la Fenice de Venise le 14 septembre 1954 dans le cadre de la Biennale, The Turn of the Screw plonge dans une atmosphère où la tension monte d’un cran au fil de ses seize scènes, tel un tour d’écrou, jusqu’à la mort de l’un des chérubins. La partition de Britten apparaît particulièrement novatrice, avec son orchestre étonnamment coloré et mouvant malgré son effectif réduit à treize instruments.

Benjamin Britten (1913-1976), The Turn of the Screw. Andrew Tortise (Peter Quint), Remo Ragonese (Miles). Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Valentina Carrasco, ex-La Fura dels Baus, après deux préludes illustrés par une vidéo de Fabrice Coton pour Woow your life centrée sur les deux enfants en décor naturel du parc d’un vieux château dans les années 1950, développe sa mise en scène sur deux niveaux, une maison aux meubles volants pris dans une toile d’araignée qui enserre peu à peu les protagonistes jusqu’à les étouffer, et une forêt touffue où évolue le spectre de Miss Jessel. La réussite plastique de cette production (décors Carles Berga, costumes Nidia Tusal, lumières Peter Van Praet) ne compense malheureusement pas l'absence de tout climax dans la conception dramatique. La distribution est portée par deux des enfants de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, Remo Ragonese et Loleh Pottier, tandis que parmi les adultes, Andrew Tortise domine la distribution dans le court rôle de Peter Quint. Les autres apparaissent plus ou moins comme des faire-valoir, à l’exception de Heather Newhouse, gouvernante fragile et perdue, tandis que Katharine Goeldner est une Mrs Grove indolente et Giselle Allen une fade Miss Jessel.

Benjamin Britten (1913-1976), Curlew River. Michaël Slattery (la Folle), William Dazeley (le Passeur), Ivan Ludlow (le Voyageur) (de dos). Photo : (c) Stofleth

Curlew River

Si les deux premiers ouvrages sont présentés dans de nouvelles productions, ce n’est pas le cas de la « parabole d’église » Curlew river (la Rivière aux courlis) inspirée d’une pièce japonaise du théâtre nô Sumida-gawa (la Rivière Sumida) de Juro Motomasa (1395-1431), qui a été mise en scène en 2005 par Oliver Py pour le Festival d’Edimbourg, a déjà été présenté à Lyon, Théâtre des Célestins, en 2008. La Rivière aux courlis est la frontière naturelle qui sépare les royaumes de l’Est et de l’Ouest et qu’un Passeur permet de franchir. Une Folle, à la recherche de son fils, interroge les pèlerins qui attendent de passer… Entre rituel Nô et allégorie médiévale porté par un langage esthétique adroitement dépouillé, Py signe une magistrale réalisation, où se détache la bouleversante figure de Folle du ténor américain Michael Slattery, mais aussi les belles figures du Passeur incarné par William Dazeky et du Voyageur tenu par Ivan Ludlow.

Benjamin Britten (1913-1976), Curlew River. William Dazeley (le Passeur), Michaël Slattery (la Folle). Photo : (c) Stofleth

Chef du Chœur de l’Opéra de Lyon, le Britannique Alan Woodbridge a la tâche délicate de diriger Curlew River et les huit instruments solistes réunis sur un praticable à l’aplomb des chanteurs, veillant à ne susciter aucun décalage, tandis que les instrumentistes font un sans-faute.  Le Japonais Kazushi Ono retrouve son orchestre et sa fosse dans les deux autres opéras, qui, sous sa baguette, connaissent un sort distinct. Son Tour d’écrou apparaît en effet un peu lâche considérant l’implacable mécanique de la partition de Britten, mais il attise avec élan les embruns de Peter Grimes, malgré des cordes qui manquent d’étoffe, comme c’est souvent le cas ici dans les ouvrages requérant plus de quarante archets en raison des limites de la fosse lyonnaise. En revanche, excellemment préparé par Alan Woodbridge, le Chœur de l’Opéra de Lyon est tout simplement somptueux.

Bruno Serrou

"Les Pigeons d’argile" de Philippe Hurel révèlent un authentique compositeur d’opéra

Toulouse, Théâtre du Capitole, mardi 15 avril 2014

Philippe Hurel (né en 1955), les Pigeons d'argile. Vannina Santoni (Patricia Baer), Gaëlle Arquez (Charlie), Aimery Lefèvre (Toni). Photo : (c) Patrice Nin

Deux ans après Espèces d’Espaces inspiré par Georges Pérec créé à Lyon en 2012 qui hésitait entre théâtre musical et opéra, Philippe Hurel, qui a longtemps clamé son allergie à l’opéra, a fini par céder aux sirènes de l’art lyrique sur l’insistance du directeur du Théâtre du Capitole de Toulouse. Est né de ses atermoiements son premier véritable opéra, les Pigeons d’argile. Ce qui a eu raison de sa résistance est le choix du librettiste, le romancier Tanguy Viel.

Philippe Hurel (né en 1955). Photo : (c) Philippe Hurel

Né en 1955 à Domfront (Orne), mais ayant grandi et étudié à Toulouse avant d’entrer au Conservatoire de Paris où il a été l’élève d’Ivo Malec et de Betsy Jolas, directeur fondateur de Court-Circuit, l’un des ensembles instrumentaux les plus réputés, Philippe Hurel, qui se revendique de la filiation de Gérard Grisey et de Tristan Murail, intègre dans sa musique des objets de nature spectrale au sein de structures polyphoniques, et applique la répétition à tous les niveaux de la composition, de la forme globale à la note même. Faite de micro-variations et de systèmes à évolution discrète et continue, son inspiration s’ajuste aux interrogations existentielles du monde contemporain. Sa musique se caractérise par sa puissante pulsation rythmique, par son usage des techniques du bouclage et la superposition modale, sa façon unique de métamorphoser les musiques populaires d’aujourd’hui. Le livret de Veil avait donc tout pour plaire à Hurel, avec son histoire d’enlèvement, de poursuite en voiture, de hold-up, de fusillade, le tout se déroulant dans un espace sans cesse mouvant à la façon d’un film, avec flash-back. Le sujet de cet opéra pour six chanteurs, chœur et grand orchestre tient du fait divers, du polar et de l’actualité. Il s’inspire de l’affaire Patty Haerst qui défraya la chronique en 1975. Enlevée par un groupe terroriste réclamant une aide aux plus démunis en guise de rançon, cette petite-fille et fille de magnats de la presse américaine a pris fait et cause pour ses ravisseurs. A travers elle et ces derniers, l’opéra de Hurel évoque l’emprise idéologique sur la conscience humaine et la radicalité de l’action subversive. Dans le titre, l’on trouve un triple sens, qui gouverne l’opéra entier, le jeu du tir au pigeon, un pigeon est celui qui se fait avoir tandis que l’argile évoque un être fragile…

Philippe Hurel (né en 1955), les Pigeons d'argile. Gilles Ragon (Pietro), Vincent Le Texier (Bernard Baer). Photo : (c) Patrice Pin

La partition est particulièrement dense et son articulation est somptueuse. Les couleurs de l’orchestre se situent dans le médium et dans le grave, la tension dramaturgique est serrée, le rythme débridé, la pulsation d’une mobilité saisissante, ce qui est l’une des marques les plus personnelles de Hurel. A l’instar de Die Soldaten de Bernd Aloïs Zimmermann, un certain nombre de scènes déroulent plusieurs actions simultanées, et, à la façon d’un scripte de film, les séquences sont montées en séquences rapides et s’enchaînant avec des interludes coupés à la serpe, ce qui accentue l’efficacité dramatique. Hurel prend ainsi la main de l’auditeur pour ne plus la lâcher. Si bien que le temps s’écoule à la vitesse de la lumière, et l’on ne s’ennuie pas une seconde. La structure même de l’œuvre est murement réfléchie, jouant avec les codes de l’opéra autant que de ceux du roman noir, avec ces grands flash-back qui renvoient à Citizen Kane, personnage inspiré à Orson Wells par le grand-père de Patty Haerst, et Sunset Boulevard. Contrairement à ce qu’aurait laissé présager le penchant naturel du compositeur pour l’informatique « live », Hurel s’est plié avec intelligence et une puissante originalité à l’orchestre acoustique et aux voix lyriques naturelles, sans effet ni transformation électronique, ancrant ses Pigeons d’argile dans la grande tradition de l’opéra. L’auditeur est pourtant continuellement surpris par l’écriture singulièrement novatrice des voix et de l’orchestre, qui vit sa propre vie au point d’être le personnage central de l’œuvre, plus encore que Patricia Baer, fille du magnat de la presse milliardaire Bernard Baer, et Toni, son kidnappeur dont elle tombe amoureuse, et à égalité de Charlie, compagne d’armes du ravisseur, qui, quoique jalouse, se sacrifiera au nom de l’amour - l’on pense ici à Isolde, mais sans la transcendance de la rédemption -, alors même que c’est à elle qu’est confiée la narration des événements, passés et présents, et de sa propre histoire.

Philippe Hurel (né en 1955), les Pigeons d'argile. Gilles Ragon (Pietro), Sylvie Brunet-Grupposo (La Chef de la Police), Vincent Le Texier (Bernard Baer). Photo : (c) Patrice Pin

Présente aux côtés du compositeur et du librettiste dès le début de la conception des Pigeons d’argile, Mariame Clément signe pour son premier opéra contemporain une mise en scène au cordeau, d’une efficacité théâtrale magistrale, faisant de chaque personnage des êtres de chair et de sang, au point que le spectateur a l’impression de les voir en plans rapprochés. La vidéo de Momme Hinrichs-Torge Moller ne fait pas redondance, et contribue au contraire à faire de ce spectacle un quasi-film, l’écran étant situé à l’étage du décor tournant de Julia Hansen sur deux niveaux répartis en quatre alvéoles où sont répartis meubles et accessoires et qui permettent les actions simultanées. L’on y voit le parking vide où les personnages vivants du plateau sont dédoublés dans le cadre de l’action, l’intérieur de la voiture, le hold-up, la mort de Pietro…

Philippe Hurel (né en 1955), les Pigeons d'argile. Vannina Santoni (Patricia Baer), Aimery Lefèvre (Toni), Dongjin Ahn (Un Employé de banque). Photo : (c) Patrice Nin

Dans des rôles écrits expressément pour eux et qu’ils ont eu le temps de travailler personnellement avant de se retrouver réunis au Capitole, Hurel n’étant pas du genre à remettre ses partitions en retard, avant les répétitions durant lesquelles le compositeur les a accompagnés du premier au dernier jour, les chanteurs se sont avérés remarquables, chacun ayant à la fois pénétré jusqu’au plus secret des personnages et de la musique qu’ils ont acquis au point de les interpréter avec un naturel confondant. Ainsi, l’on ne peut que croire aux souffrances de Charlie, à l’incompréhension hautaine et désorientée à la fois du père de Patty, à la volte-face de la jeune fille, à l’amour éperdu et à la douleur du père du kidnappeur, à la violence aveugle de ce dernier, à l’impulsion meurtrière de la chef de la police... Qu’ils soient habitués à la musique de notre temps ou qu’ils viennent des répertoires baroque et romantique, tous les protagonistes ont endossé le costume de leur emploi dans lequel ils se sont fondus jusqu’au bout des ongles. Les voix sont belles et la musicalité incandescente. La mezzo-soprano Gaëlle Arquez est une Charlie bouleversante de pureté et de spontanéité, le baryton Aimery Lefèvre est un Toni impulsif, le baryton-basse Vincent Le Texier est un père milliardaire égaré par le rapt puis par le comportement de sa progéniture, la soprano Vannina Santoni incarne une Patty juvénile et sensuelle, la mezzo-soprano Sylvie Brunet-Grupposo est un flic déjanté et craintif. Mais c’est Gilles Ragon qui emporte les suffrages dans le rôle de Pietro, père du ravisseur, que le compositeur n’a pas ménagé en lui réservant la partie la plus tendue dans l’aigu, jusqu’à la limite de son ambitus, ce que le ténor a su surmonter sans la moindre défaillance.

Philippe Hurel (né en 1955), les Pigeons d'argile. Aimery Lefèvre (Toni), Gaëlle Arquez (Charlie). Photo : (c) Patrice Nin

Sous la direction enthousiaste, précise et engagée de Tito Ceccherini, qui maîtrise un répertoire impressionnant couvrant quatre siècle de musique, l’Orchestre National du Capitole de Toulouse s’est distingué là où l’on ne l’attendait pas, par la perfection de son jeu d’ensemble et son homogénéité, la précision de ses attaques, la qualité de ses textures, la fusion parfaite de ses timbres.

Philippe Hurel (né en 1955), les Pigeons d'argile. Sylvie Brunet-Grupposo (La Chef de la Police), Vincent Le Texier (Bernard Baer). Photo : (c) Patrice Nin

L’éclat de ces Pigeons d’argile qui révèle d’entrée un véritable compositeur d’opéra, et la réussite de cette production devraient inciter les directeurs de théâtres lyriques à la reprendre, à Paris comme ailleurs, en France comme à l’étranger, et à porter cette partition parfaitement aboutie au-delà des quatre représentations proposées au public toulousain. Incroyable sinon scandaleux que le soir de la première seuls Laurent Bayle et Emmanuel Hondré aient été présents… La bonne nouvelle est que ce spectacle est capté par France 2 le 20 avril pour une diffusion sur Culturebox en direct le 20 avril à 15h et sera disponible en streaming jusqu'au 20 octobre 2014. Il fera également l'objet d'un DVD.

Bruno Serrou

Bruno Mantovani a dirigé une création remarquable de Philippe Leroux en clôture de la première saison Turbulences de l’Ensemble Intercontemporain

Paris, Cité de la Musique, dimanche 13 avril 2014

Bruno Mantovani. Photo : DR

Né sur une idée de Matthias Pintscher à son arrivée à la tête de l’Ensemble Intercontemporain, et de la Cité de la Musique, Turbulences aura marqué dès sa première saison par son côté festif et par la richesse de sa programmation. Ses trois week-ends répartis d’octobre à avril ont été organisés autour de trois thématiques, Chemins de traverses, Nouvelles directions et Air libre, programmées par autant de compositeurs, Pascal Dusapin, Matthias Pintscher et Bruno Mantovani. Les concerts aux formats conventionnels des vendredis soir et dimanches matinée encadraient de longs rendez-vous festifs proposés le samedi de 17h30 à minuit.

Dirigé par Bruno Mantovani venu en voisin, l’ultime concert du cycle 2013-2014 présenté dimanche a alterné œuvres solistes et d’ensembles de deux compositeurs de la même génération, deux créateurs référence de la musique du second XX^e siècle forgés à l’aune du sérialisme intégral et de Darmstadt mais qui, dans leur maturités, sont devenus plus lyriques et libres dans leur mode d’expression : Luciano Berio (1925-2003) et Pierre Boulez (né en 1925). Représentés par deux œuvres chacun, ces dernières ont encadré une partition en création d’un confrère qui aurait pu être leur fils, Philippe Leroux (né en 1959). Le tout constituant un programme illustrant le concept de dérive.

Philippe Leroux (né en 1959). Photo : (c) Pierre Raimbault

Compositeur rare, Philippe Leroux compte parmi les plus significatifs de la génération des années cinquante. « Je me souviens du jour où il est venu se présenter à moi, au conservatoire, rappelait Ivo Malec en 2006. C’était un très beau garçon, plein de cheveux bouclés. Une apparition très belle et étrange. Il est arrivé comme un ange, et il m’a parlé comme il le fait encore, doucement. Il faut toujours tendre l’oreille, avec lui. » Comme il est dépeint par son professeur, Philippe Leroux est un artiste discret et lucide, qui allie rigueur technique et passion pour la transmission, autant pour le public que pour les musiciens, notamment dans le cadre de son enseignement à l’IRCAM, puis à l’Université McGill de Montréal. Créateur au talent exceptionnel, il s’est tourné vers la composition dès ses 11 ans, avant de s’imposer aujourd’hui comme l’un des créateurs majeurs de sa génération par la puissance de son inspiration, l’exigence de son écriture, la profondeur, la délicatesse et l’expressivité de sa musique. Commande de l’Ensemble Intercontemporain en vue de sa création dans le cadre de Turbulences, écrit pour 28 musiciens (flûte/flûte piccolo, flûte/flûte basse, hautbois, hautbois/cor anglais, clarinette en si bémol, clarinette en si bémol/clarinette en mi bémol/clarinette basse, clarinette en si bémol/clarinette contrebasse, basson, basson/contrebasson, 2 cors, trompette/trompette piccolo, trompette, 2 trombones, 3 percussionnistes, piano, harpe, 3 violons, 2 altos, 2 violoncelles, contrebasse), Total SOlo allie les particularités d’une pièce solo à celles d’une œuvre pour ensemble, son auteur y explorant les relations entre l’individuel et le collectif travaillées dans une forme composite. Les parties sont étroitement combinées, laissant percer tout autant l’indépendance et la fusion des voix. Ainsi, en perpétuel mouvement, d’une écriture serrée rehaussée par un large ambitus, cette page de vingt minutes est à la fois colorée, sensuelle, captivante, virtuose et volubile. Les alliages de timbres et la vigueur qui émane de l’écriture de Leroux font de cette partition une œuvre de tout premier plan que l’on a hâte de réécouter pour en goûter l’infinie diversité.

Sébastien Vichard. Photo : (c) Ircam

En ouverture de programme, Sébastien Vichard a donné une interprétation puissante d’Incises que Pierre Boulez a composé en 1994 à la demande de Maurizio Pollini, qui lui avait commandé pièce pour l’épreuve imposée du concours de piano à son nom, que Boulez paracheva en 2001. Cette partition d’une durée totale de 11 minutes avait dans l’intervalle servi de réservoir en 1996-1998 à une œuvre dans laquelle Boulez déploie son riche matériau entre trois pianos, trois harpes et trois percussionnistes d’une durée d’une quarantaine de minutes qu’il allait naturellement intituler sur Incises. 

Solistes de l'Ensemble Intercontemporains et Bruno Mantovani après sur Incises de Pierre Boulez. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

En l’absence remarquée du compositeur, et même si ses membres ont pour la plupart changé, singulièrement les deux harpistes supplémentaires, l’Ensemble Intercontemporain porte cette œuvre dans ses gènes. Si bien que, malgré la direction plus lâche de Bruno Mantovani, moins claire, précise et articulée que celle de Pierre Boulez, sur Incises a bénéficié d’une interprétation rigoureuse, mais d’où ont été exclus la fluidité des enchainements, la transparence des textures, le fruité des couleurs, l’étincelante sensualité des timbres, l’infinie résonance des sons exaltée par l’oreille infaillible du compositeur qui, en matière de résonance, est le seul véritable héritier de Claude Debussy.

Didier Pateau. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

A contrario des pages de Boulez, qui ont été présentées dans l’ordre croissant des effectifs d’œuvres puisant à la même source, les deux partitions de Luciano Berio retenues par Mantovani sont allées dans le sens de la raréfaction. La première pièce proposée a en effet été le développement d’une page pour instrument seul, Chemin IV pour hautbois et onze cordes qui, en 1975, amplifiait la quête sonore et harmonique de la Sequenza VII pour hautbois de 1969 dont le premier forme un « commentaire » de la seconde, de l’aveu même de Berio. 

Philippe Grauvogel. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

Les deux hautboïstes de l’Ensemble Intercontemporain se sont partagés la partie soliste, Didier Pateau Chemin IV et Philippe Grauvogel Sequenza VII, tous deux s’illustrant brillamment dans des interprétations engagées et d’une suprême musicalité qui dit long sur l’habileté des instrumentistes d’aujourd’hui qui jouent cette musique avec une aisance stupéfiante.

Bruno Serrou

Livre : Alban Berg et Hanna Fuchs, correspondance aux sources de la "Suite lyrique" et "Le Vin"

« Un autre que toi pourra-t-il percevoir ce que ces notes, simplement jouées par quatre instruments, veulent dire ? Et lorsque à la fin l’un après l’autre ils s’interrompent et s’éteignent tout à fait, sentira-t-on la tristesse infinie qui suit ce bref bonheur - - ce “Tant l’écheveau du temps lentement se dévide !“ Puisses-tu, toi, mon Hanna, le sentir ! Je ne l’aurai pas écrit en vain. Si toi seule, mon Hanna, sens combien je t’aime, alors ne t’aura pas aimée en vain ton Alban. »

Hanna Fuchs-Robettin (1896-1964). Photo : DR

Dans cette lettre datée du 23 octobre 1926, Alban Berg confie à Hanna Fuchs-Robettin née Werfel, belle-sœur d’Alma Mahler-Werfel, ce que doit à leur amour le second de ses quatuors à cordes alors en écriture auquel il donnera le titre Suite lyrique. Quoi qu’officiellement dédiée à Alexandre Zemlinsky, à qui il a emprunté la forme en six mouvements alternant mouvements vifs et lents à l’intensité croissante, et le titre qui viennent de la Symphonie lyrique sur des poèmes de Rabindranath Tagore dont il reprend trois passages, la Suite lyrique est entièrement habitée par les amours illégitimes du compositeur et de l’épouse d’un industriel pragois grand amateur de musique, Herbert Fuchs-Robettin. Berg la rencontra en mai 1925, au domicile de la jeune femme, une riche villa des environs de Prague où l’avait invité son mari à séjourner durant les répétitions de fragments de son opéra Wozzeck programmés par Zemlinsky dans le cadre du Festival de Musique Moderne. Fidèle à lui-même à défaut de l’être à son épouse Hélène, Berg forge un écheveau particulièrement complexe en associant une symbolique chiffrée à des lettres qui, conformément au système allemand, constituent non seulement des notes mais aussi les initiales du compositeur étroitement enlacées avec celles de l’être aimé, Hanna Fuchs (A-B-H-F, la-si bémol-si-fa). « Il y a vingt-cinq ans déjà je me languissais de toi et déjà dans ma musique, nouvelle prémonition, se trouvaient tes initiales, ce dont j’ai pris finalement conscience dans mon récent quatuor : F H. » (7 juin 1928). 

Alban Berg, Suite lyrique, neuf premières mesures. Photo : (c) Universal Edition (UE), Wien

Longtemps restées non décryptées, toute trace ayant été soigneusement dissimulée par la veuve d’Alban Berg, mort le 23 décembre 1935, ce n’est qu’après le décès de cette dernière, à l’automne 1976, que les indices apparurent au grand jour révélées par le chercheur américain George Perle tout comme les esquisses du troisième acte de Lulu. A l’instar de Schönberg et de son Quatuor n° 2, Berg dans sa Suite lyrique d’une vocalité instrumentale prégnante, a ajouté une cinquième ligne pour une voix de soprano qui se voit attribué le poème de Charles Baudelaire De profundis clavami extrait des Fleurs du Mal.

Alban Berg (1885-1935). Photo : DR

Peu après la parution chez Fayard de l’étude qu’Alain Galliari a consacrée au Concerto à la mémoire d’un ange (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/12/alain-galliari-conte-dans-un-livre.html), ultime œuvre achevée de Berg assurément autant inspirée par la mort de Manon Gropius que par son amour pour Hanna Fuchs, les Editions Actes Sud publient l’ensemble des lettres secrètes qu’Alban Berg a adressées à cette dernière, objet d’un coup de foudre en mai 1925 qui gouvernera la vie et l’œuvre des dix dernières années de l’existence de Berg. Ce véritable tsunami affectif ébranle si irrémédiablement le compositeur, que ce dernier affronte une grave crise existentielle qui perturbe non seulement son être et son couple, mais aussi sa créativité. Rien n’indique que les amants aient ou non consommé le fruit de leur passion commune, il n’en demeure pas moins qu’ils ne se reverront jamais en tête à tête après le séjour de Berg à Prague.

« Penser à ma musique me semble aussi pesant et ridicule que les quelques bouchées de nourriture que je suis bien obligé d’ingurgiter. Une seule pensée, une seule envie, un seul désir m’anime : c’est toi ! » (12 juillet 1925). Alban Berg écrira vingt lettres à sa muse, qui ne lui enverra aucune réponse. Ecrites entre ce 12 juillet 1925 et le 14 décembre 1934, le plus souvent griffonnées dans le train, ces lettres ont été remises en main propre à leur destinataire par l’élève de leur auteur Theodor W Adorno, par Alma Mahler ou par son époux, Franz Werfel, frère d’Hanna. Cette correspondance a été découverte à la fin du siècle dernier et publiée en Allemand en 2001 par Constantin Floros. Les lettres originales sont désormais conservées à la Bibliothèque nationale d’Autriche à Vienne qui l’a acquise en 1992 avec une partition annotée et dédicacée de la Suite lyrique. Les Editions Actes Sud en proposent sa première publication en français, dans une excellente traduction de Sylvain Fort, tandis que l’on attend encore celle des riches échanges épistolaires d’Alban Berg avec sa femme Hélène, pourtant depuis longtemps disponibles en allemand et en anglais, mais sous une forme édulcorée.

Dans l’ensemble des lettres d’Alban Berg à Hanna Fuchs, aucune censure ne vient interférer dans l’exposition de la pensée du compositeur, et la traduction rend parfaitement les tensions et déchirements vigoureusement ressentis par l’auteur des missives. Ces dernières sont toutes différentes les unes des autres dans leur forme, leur formulation et leur contenu. Mais elles sont toutes emplies de l’amour irraisonné, enflammé et anxieux de Berg, qui peu à peu finira par se résigner, longtemps après qu’il eut lui-même choisi de continuer à partager la vie d’Hélène plutôt que de se laisser porter vers celle à qui l'appelle son cœur, vers Hanna, qui n’eut sans doute pas hésité quant à elle à le rejoindre, malgré ses deux enfants. Tant et si bien qu’il est rare que Berg atteste de sentiments heureux, et qu'il émane principalement de ces lettres une grave crise existentielle qui conduira leur auteur dans un état proche de l’agonie. C'est pourquoi leur lecture bouleverse, chagrine, consterne, déconcerte. La ferveur, l’empressement, l’intense affliction, la frustration que cet amour impossible inflige à l’homme hypersensible qu’est Berg, le sentiment de solitude infernale, le vertige qu’instaure cet amour pur brûle l’esprit du compositeur qui en perd le sens du discours et la raison, si bien que l’écriture est hachée et la pensée brouillée, tandis que le dépit le submerge. « Par ta confession à [ton mari] Herbert […] tu as permis que cet événement sans limites possibles soit borné avec précision et clarté, et dans des limites si étroites que tout revient à Herbert, tandis que ne me reste en partage qu’un petit élan amical ; le pire : tu parlais de ta froideur “initiale“ à l’égard de Herbert et voilà que tu ne te donnes pas à lui par simple convention matrimoniale, mais que tu le désires de nouveau comme un homme - - - - » (7 juin 1928)

A travers cette somme de lettres et l’analyse qu’en fait Constantin Floros, c’est dans les arcanes de la création que le lecteur pénètre, lorsque l’on sait combien celle d’Alban Berg est intimement liée à l’existence même du compositeur le plus sensible et lyrique non seulement de la Seconde Ecole de Vienne mais de tout le XX^e siècle.

Bruno Serrou

Constantin Floros, Alban Berg et Hanna Fuchs, Suite lyrique pour deux amants. Traduit de l’allemand par Sylvain Fort. Avant-propos de Jean-Guihen Queyras. Editions Actes Sud, 2014 (232 pages, 20€)

Le baryton-basse britannique John Shirley-Quirk est mort. Il était un proche de Benjamin Britten

Chanteur parmi les plus éminents de la grande école de chant anglaise du XX^e siècle, le baryton-basse John Shirley-Quirk s’est éteint lundi 7 avril. Il avait 82 ans.

John Shirley-Quirk (1931-2014). Photo : DR

Membre de 1964 à 1976 de l’English Opera Group fondé et dirigé par Benjamin Britten, John Shirley-Quirk restera comme l’un des plus éminents interprètes du compositeur, autant à la scène qu’au disque, gravant avec lui non seulement nombre de ses œuvres mais aussi de partitions comme les Scènes du Faust de Goethe de Robert Schumann.

Né à Liverpool le 28 août 1931, il avait commencé à chanter dans un chœur d’enfants, avant de commencer le violon. A l’Université de Liverpool, tout en suivant des études de chimie et de physique, il étudie le chant avec Austen Carnegie. Professeur de Sciences, il se rend en 1957 à Londres où il est l’élève de Roy Henderson. Quatre ans plus tard, il fait ses débuts sur une scène lyrique au Festival de Glyndebourne dans le rôle de Gregor Mittenhofer d’Elégie pour jeunes amants de Hans Werner Henze, et, en 1962, dans le Docteur de Pelléas et Mélisande de Debussy. Il chante au Scottish Opera, puis, recruté par Britten en 1964, il devient membre de l’English Opera Group, où il restera jusqu’à la mort du compositeur. Il s’y imposera comme son incontournable interprète, créant les Church Parables - il donne The Prodigal Son aux Festivals d’Aldeburgh, Versailles, Londres, Flandres et Edimbourg -, Owen Wingrave et Death in Venice. Pour la télévision britannique, il participe à une production de Billy Budd dirigée par Britten. En 1973, il se produit pour la première fois au Covent Garden de Londres, et en 1974 au Metropolitan Opera de New York. Puis c’est la Scala de Milan… En juillet 1977, il crée le rôle de Lev dans The Ice Break de Michael Tippett. Parmi ses grands rôles, Alfonso dans Cosi fan tutte et Don Giovanni de Mozart, Eugène Onéguine de Tchaïkovski, Pimène de Boris Godounov de Moussorgski, et Arkel de Pelléas et Mélisande de Debussy. Il a également chanté le Château de Barbe-Bleue à Berlin, Wozzeck à Saint Louis...

Peter Pears et John Shirley-Quirk dans Death in Venice de Benjamin Britten. Photo : (c) Anthony Crickmay/Metropolitan Opera Archives

John Shirley-Quirk est également célébré comme interprète du répertoire mélodique et avec orchestre, du répertoire baroque à la musique du XX^e siècle, se produisant à travers le monde avec les grands orchestres internationaux. Il aura également enregistré plus d’une centaine de disques, dans des œuvres de Claudio Monteverdi, Jean-Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel, Joseph Haydn, Félix Mendelssohn-Bartholdy, Hector Berlioz, Robert Schumann… En 1982, il a été nommé directeur artistique associé du Festival d’Aldeburgh, puis il enseigna le chant à partir de 1991 au Conservatoire Peabody de Baltimore. En 2008, il participa au financement de la campagne de Barak Obama. En 1975, il avait été élevé au rang de Commandeur de l’Ordre de l’Empire Britannique.

Si sa voix n'était pas des plus amples, la puissance de ses interprétations et sa rare perspicacité de pénétrer la pensée de Britten l’ont rendu indispensables au compositeur, qui avait besoin d'un chanteur fiable, capable de transformer ses concepts dans une interprétation scénique crédible. Il était un éminent interprète de Bach, qu’il se plaisait à chanter aux côtés de chanteurs comme Janet Baker, Heather Harper et Philip Langridge. Parmi ses disques, les Scènes du Faust de Goethe de Schumann sous la direction de Britten, L’Echelle de Jacob de Schönberg avec Pierre Boulez, A Midsummer Night’s Dream, Billy Budd, The Rape of Lucrecia et Death in Venice de Britten dirigés ou supervisés par le compositeur, les Cantate BWV 170, 82 « Ich habe genug » et 159 de Jean-Sébastien Bach avec Neville Marriner, Dido and Aeneas de Purcell avec Colin Davis…

Bruno Serrou

A la tête du somptueux London Symphony Orchestra, Valery Gergiev a réduit son braquet dans Messiaen, Liszt et Scriabine

Paris, Salle Pleyel, dimanche 6 avril 2014

Valery Gergiev. Photo : (c) Fred Toulet

Moins d’un mois et demi après avoir achevé dans cette même Salle Pleyel son intégrale des symphonies et concertos de Dimitri Chostakovitch avec son Orchestre du Théâtre Mariinsk, Valery Gergiev s’est produit le week-end dernier avec le London Symphony Orchestra, phalange dont il est chef permanent depuis 2006, année où il succéda à Sir Colin Davis. Comme il l’avait fait voilà deux saisons avec Johannes Brahms et Karol Szymanowski, le chef russe a mis en regard deux grands compositeurs mystiques, avec les deux dernières symphonies de son compatriote Alexandre Scriabine et deux œuvres pour orchestre de jeunesse du Français Olivier Messiaen. Lors du second concert, l’Orchestre Symphonique de Londres a conforté le fait amplement avéré par ailleurs qu’il est bel et bien l’une des phalanges les plus souples et sûres au monde, avec ses pupitres de cordes aux textures fines et soyeuses, à l’instar de tous ses solistes, particulièrement le somptueux cor anglais de Christine Perdrill, le flûtiste Gareth Davies, le bassoniste Daniel Jemison, ce qui conduit à s’étonner d’autant plus d’un certain nombre d’approximations il est vrai fortuites des cuivres, notamment des trompettes, qui sonnent néanmoins fier et droit.

Olivier Messiaen (1908-1992) en 1930. Photo : (c) Studio d'Harcourt

Disons-le sans attendre, Messiaen ne sied pas à Gergiev. Le chef russe ne donne pas dans la spiritualité ni même dans la suavité. Si l’on admire le feutre des cordes, l’on reste de marbre à l’écoute des quatre « méditations symphoniques » à l’instrumentation différente qui forment L’Ascension, première partition pour grand orchestre de Messiaen, qui la composa à 24 ans. Aussi inconséquent que cela puisse paraître, Gergiev n’a pas respecté les indications du compositeur, n’utilisant que six contrebasses là où la partition en indique dix, amoindrissant de ce fait non seulement l’assise harmonique de l’œuvre mais aussi les reliefs des cordes, qui étaient en proportion, donc loin de sonner aussi opulent que l’entendait l’organiste qu’était Messiaen, maître de la couleur s’il en est.

Denis Matsuev et Valery Gergiev. Photo : DR

Avant Scriabine, Gergiev a invité son ami Denis Matsuev à donner le Concerto n° 2 pour piano et orchestre en la majeur de Franz Liszt, qui, lorsqu’il le composa en 1839-1849 avant d’en diriger la création huit ans plus tard, n’était pas encore franciscain. Grand poème symphonique avec piano obligé, l’œuvre enchaîne en vingt minutes six mouvements dont le matériau thématique commun adopte la forme cyclique. L’écriture virtuose, autant côté orchestre que côté piano, alterne combats et dialogues entre l’instrument solo, tutti et pupitres solistes de l’orchestre, comme le sublime échange du piano avec le violoncelle, extraordinaire moment d’émotion pure magnifié par Alastair Blayden, suppléant du violoncelle solo titulaire Tim Hugh. C’est d’ailleurs en ce seul moment que Matsuev a attesté d’une certaine musicalité, le pianiste sibérien jouant continument en force, semblant presque tout au long de l’exécution de l’œuvre livrer un combat de titan avec l’orchestre qu’il sera souvent parvenu à dompter. Après un court premier bis que je n’ai pas pu identifier, Matsuev a donné une Tarentelle de bravoure d’acier jouée avec des doigts d’airain qui sont parvenus à saturer le son du grand queue Steinway comme une vulgaire paire d’enceintes hi-fi poussées au maximum de leurs capacités….

Alexandre Scriabine (1872-1915). Photo : DR

Impétueuse et opulente a été la Symphonie n° 2 en ut mineur op. 29 d’Alexandre Scriabine par Valéry Gergiev. Ce qui n’a pas empêché le chef russe de contenir sa ferveur naturelle pour exalter les flamboyances des cordes, l’éclat impérieux des sonneries hymniques de cuivres, les textures de musique de chambre qu’il sait remarquablement mettre en exergue en prenant appui sur l’éblouissante virtuosité de London Symphony Orchestra. Ainsi, de cette œuvre conçue en 1901 et créée l’année suivante, le chef russe et l’orchestre britannique ont mis en évidence ce qu’elle doit à la fois à Franz Liszt, pour la forme cyclique, Richard Strauss, pour le foisonnement orchestral, et à Claude Debussy, pour la fluidité et la transparence des textures. Pourtant, l’interprétation est apparue distante et raide, Valéry Gergiev restant comme spectateur des beautés enchanteresses de son orchestre britannique, se retenant ainsi de s’investir pleinement dans la partition de son compatriote, il est vrai loin encore des aspirations philosophiques et religieuses qu’il déploiera dans ses partitions à partir de sa Troisième Symphonie en ut mineur op. 43 titrée « Divin Poème » que le chef russe a dirigée la veille.

Bruno Serrou