A l'Opéra de Paris Simone Young dirige un Parsifal plus spirituél que la théâtralité de Philippe Jordan

 Paris. Opéra de Paris Bastille. Samedi 28 mai 2022

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal. Photo : (c) Emilie Bouchot/OnP

Cette production de Parsifal mise en scène par Richard Jones avait constitué l’un des spectacles les plus attendus de la saison 2017-2018 (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2018/05/parsifal-en-chef-de-secte-lopera.html). Elle avait alors suscité quelques polémiques en transformant notamment la compagnie des Chevalier du Graal et le monastère de Montsalvat en secte créée par Titurel et rendue invivable par la faute de son fils Amfortas et dont les adeptes hypnotisés seront finalement libérés par le chaste fol Parsifal, après que celui-ci soit passé par le jardin enchanté du dissident Klingsor et son bataillon de filles-fleurs aux vulves et aux seins saturés de désir.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal. Photo : (c) Emilie Bouchot/OnP

Vue le soir de la deuxième représentation de son retour à Bastille, cette production a étonnamment fait le vide de spectateurs à chaque entracte, des rangs entiers disparaissant aux deux reprises, ce à quoi je n’avais jamais assisté de ma vie de mélomane et de critique pour ce chef-d’œuvre absolu… 

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal. Photo : (c) Emilie Bouchot/OnP

Il faut dire que propose le metteur en scène britannique Richard Jones surprend par sa conception qui a tout d’une trahison, tout en suivant quasi littéralement les indications du concepteur de l’œuvre d’art total. Dans ce qui se présente comme une secte dont le grand maître, le nain sénile Titurel à l’article de la mort, souhaiterait passer la main à son fils Amfortas, qui, souffrant d’une blessure inguérissable et de ce fait incapable de lui succéder, est en quête de rachat, l’action se déroule aux deux actes extrêmes dans une même perspective de décors façon Le Corbusier signés ULTZ se déployant de cour à jardin au fur et à mesure de l’action, présentant la façade du monastère (Montsalvat/Montfavet ?), avec en son centre au milieu d’un bassin un buste imposant doré du fondateur de la secte ressemblant naturellement à Richard Wagner, donnant sur le lieu de vie de la communauté équipé d’une bibliothèque où sont déposés d’énormes livres/bibles/règles intitulés Wort (Mot), d’une grande table de réunion, d’une cuisine où bouillent des emplâtres, et des lessiveuses où autres linceuls couverts de sang sont purifiés, puis la chapelle où est célébré le culte et qui jouxte deux cellules de moines superposées. Le deuxième acte se déploie d’abord sur un plateau vide pourvu d’un matériel de généticien fou puis dans un jardin pentu non pas enchanté mais glacial et monstrueux de filles-maïs aux seins et aux vulves saturés de désir réparties sur de froids gradins. Le tour monumental des décors des actes I et III n’est rien, comparé à la saisissante nudité du plateau servant de cadre à l’époustouflant duo Kundry/Parsifal, moment le plus réussi de cette production.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal. Photo : (c) Emilie Bouchot/OnP

Contrairement à Philippe Jordan, qui avait donné une impulsion très tendue et dramatique avec des tempi particulièrement enlevés, Simone Young fluidifie le discours, retrouvant sans les étirer la conformité des timings qui se situent ici dans la moyenne, le premier acte durant un quart d’heure de plus que celui de Jordan, et un autre quart d’heure de plus dans le deuxième acte, soit une grande demie heure au total. Ce n’en est pas pour autant que le temps semble suspendu avec la cheffe australienne. Claire, onctueuse, sa conception emporte l’adhésion tant elle suscite une fluidité envoûtante de l’orchestre, des harmonies à la fois fusionnelles et aérées, chaque pupitre jouant ses lignes telles de la musique de chambre.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal. Photo : (c) Emilie Bouchot/OnP

A l’exception du Titurel de Reinhard Hagen, dont la voix diffusée par des enceintes acoustiques est clairement enregistrée, la distribution est entièrement renouvelée. Marina Prudenskaya est une Kundry de grande beauté, à la voix rayonnante et souple, magistralement conduite jusqu’à l’intensité de la tenue des cris les plus déchirants de la fin de son monologue du deuxième actes. Brian Mulligan est un Amfortas bouleversant jusque dans sa vulnérabilité vocale accomplie, Kwangchul Youn est un Gurnemanz endurant mais fragile, manquant d’épaisseur et de profondeur vocale, et de noblesse qui faisaient la force des grands Gurnemanz finlandais Martti Talvela et autre Matti Salminen, Simon O’Neil est un Parsifal vaillant et nuancé, incarnant avec naturel l’évolution du personnage, surtout celui du premier acte parfaitement enfantin, Falk Struckmann excelle en Klingsor… Les Chœurs de l’Opéra de Paris sont plus en place qu’il y a deux ans, atteignant une réelle homogénéité.

Bruno Serrou

Jusqu’au 12 juin 2022

A l’Opéra de Paris Simone Young dirige un Parsifal plus spirituel que la théâtralité de Philippe Jordan

Paris. Opéra de Paris Bastille. Samedi 28 mai 2022

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal. Photo : (c) Emilie Bouchot/OnP

Cette production de Parsifal dirigée mise en scène par Richard Jones avait constitué l’un des spectacles les plus attendus de la saison 2017-2018 (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2018/05/parsifal-en-chef-de-secte-lopera.html). Elle avait alors suscité quelques polémiques en transformant notamment la compagnie des Chevalier du Graal et le monastère de Montsalvat en secte créée par Titurel et rendue invivable par la faute de son fils Amfortas et dont les adeptes hypnotisés seront finalement libérés par le chaste fol Parsifal, après que celui-ci soit passé par le jardin enchanté du dissident Klingsor et son bataillon de filles-fleurs aux vulves et aux seins saturés de désir.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal. Photo : (c) Emilie Bouchot/OnP

Vue le soir de la deuxième représentation de son retour à Bastille, cette production a étonnamment fait le vide de spectateurs à chaque entracte, des rangs entiers disparaissant aux deux reprises, ce à quoi je n’avais jamais assisté de ma vie de mélomane et de critique pour ce chef-d’œuvre absolu… 

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal. Photo : (c) Emilie Bouchot/OnP

Il faut dire que propose le metteur en scène du britannique Richard Jones surprend par sa conception qui a tout d’une trahison, tout en suivant quasi littéralement les indications du concepteur de l’œuvre d’art total. Dans ce qui se présente comme une secte dont le grand maître, le nain sénile Titurel à l’article de la mort, souhaiterait passer la main à son fils Amfortas, qui, souffrant d’une blessure inguérissable et de ce fait incapable de lui succéder, est en quête de rachat, l’action se déroule aux deux actes extrêmes dans une même perspective de décors façon Le Corbusier signés ULTZ se déployant de cour à jardin au fur et à mesure de l’action, présentant la façade du monastère (Montsalvat/Montfavet ?), avec en son centre au milieu d’un bassin un buste imposant doré du fondateur de la secte ressemblant naturellement à Richard Wagner, donnant sur le lieu de vie de la communauté équipé d’une bibliothèque où sont déposés d’énormes livres/bibles/règles intitulés Wort (Mot), d’une grande table de réunion, d’une cuisine où bouillent des emplâtres, et des lessiveuses où autres linceuls couverts de sang sont purifiés, puis la chapelle où est célébré le culte et qui jouxte deux cellules de moines superposées. Le deuxième acte se déploie d’abord sur un plateau vide pourvu d’un matériel de généticien fou puis dans un jardin pentu non pas enchanté mais glacial et monstrueux de filles-maïs aux seins et aux vulves saturés de désir réparties sur de froids gradins. Le tour monumental des décors des actes I et III n’est rien, comparé à la saisissante nudité du plateau servant de cadre à l’époustouflant duo Kundry/Parsifal, moment le plus réussi de cette production.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal. Photo : (c) Emilie Bouchot/OnP

Contrairement à Philippe Jordan, qui avait donné une impulsion très tendue et dramatique avec des tempi particulièrement enlevé, Simone Young fluidifie le discours, retrouvant sans les étirer la conformité des timings qui se situent ici dans la moyenne, le premier acte durant un quart d’heure de plus que celui de Jordan, et un autre quart d’heure de plus dans le deuxième acte, soit une grande demie heure au total. Ce n’en est pas pour autant que le temps semble suspendu avec la cheffe australienne. Claire, onctueuse, sa conception emporte l’adhésion tant elle suscite une fluidité envoûtante de l’orchestre, des harmonies à la fois fusionnelles et aérées, chaque pupitre jouant ses lignes telles de la musique de chambre.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal. Photo : (c) Emilie Bouchot/OnP

A l’exception du Titurel de Reinhard Hagen, dont la voix diffusée par des enceintes acoustiques est clairement enregistrée, la distribution est entièrement renouvelée. Marina Prudenskaya est une Kundry de grande beauté, à la voix rayonnante et souple, magistralement conduite jusqu’à l’intensité de la tenue des cris les plus déchirants de la fin de son monologue du deuxième actes. Brian Mulligan est une Amfortas bouleversant jusque dans sa vulnérabilité vocale accomplie, Kwangchul Youn est un Gurnemanz endurant mais fragile, manquant d’épaisseur et de profondeur vocale, et de noblesse qui faisaient la force des grands Gurnemanz finlandais Martti Talvela et autre Matti Salminen, Simon O’Neil est un Parsifal vaillant et nuancé, incarnant avec naturel l’évolution du personnage, surtout celui du premier acte parfaitement enfantin, Falk Struckmann excelle en Klingsor… Les Chœurs de l’Opéra de Paris sont plus en place qu’il y a deux ans, atteignant une réelle homogénéité.

Bruno Serrou

Jusqu’au 12 juin 2022

Manfred Honeck a porté l'Orchestre de Paris à la fusion avec en soliste Igor Levit

 Paris. Philharmonie. Salle Boulez. Mercredi 18 mai 2022

Manfred Honeck et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou 

Ce concert consacré à trois grands compositeurs parmi les plus représentifs de la création musicale de la première moitié du XXe siècle a été magistralement donné cette semaine par l'Orchestre de Paris dirigé par Manfred Horneck. Le chef autrichien, actuel directeur musical de l'Orchestre Symphonique de Pittsburgh aux Etats-Unis vient de renouveler son contrat jusqu'en juin 2028. Ex-altiste du Philharmonique de Vienne puis assistant de Claudio Abbado, il excelle dans tous les répertoires, avec une palpable affinité avec celui dans lequel il s'est illustré mercredi à la tête de l'Orchestre de Paris. 

Igor Levit, Manfred Honeck et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

A commencer par La Valse à travers laquelle le Français Maurice Ravel décrit non seulement la chute de l'Empire austro-hongrois par le biais de la décadence viennoise mais aussi l'effondrement de l'Europe romantique dont les élans foudroyants s'effondrent violemment dans la folie tournoillante des mesures finales. Une Valse tendue jusqu'au vertige. 

Manfred Honeck et l'Orchestre de Paris (à gauche Eiichi Chijiiwa, premier violon). Photo : (c) Bruno Serrou

Inexplicablement plus rare dans les salles de concert, du moins en France, le Concerto en fa de l'Etatsunien George Gershwin, que Manfred Honeck avec l'aide de l'éclat sonore et technique de l'Orchestre de Paris a fait swinguer de façon à emporter le public dans une danse inconsciante avec un groove ensorcelant transmis à satiété par Igor Levit, qui a joué l'oeuvre comme s'il improvisait tel un jazzman, au risque de partiner légèrement dans le mouvement central, comme s'il était victime d'un passage à vide dextrement rattrapé par le chef. Le pianiste germano-russe a ensuite offert un très court bis choisi dans le catalogue de Gershwin.

L'Orchestre de Paris mercredi 18 mai 2022 Salle Boulez de la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du concert était entièrement consacrée au Concerto pour orchestre du Hongrois Béla Bartók interprété de façon tout aussi prenante que la première partie du programme, avec des moments proprement exceptionnels, plus particulièrement le Giuco delle coppie, l'Elégie et le Finale, où Honeck a porté l'Orchestre de Paris dans une folle échappée supérieurement maîtrisée, tous les pupitres, autant solistes que tuttistes, rivalisant de brio.

Bruno Serrou

 

Retour à l’Opéra Bastille d’Elektra de R. Strauss de Robert Carsen embrasée par la direction rutilante de Semyon Bychkov et l’incandescente Electre de Christine Goerke

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Lundi 16 mai 2022

Richard Strauss (1864-1949), Elektra. Production de Robert Carsen. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Opéra de Paris-Bastille reprend judicieusement la remarquable production d’Elektra de Richard Strauss que Robert Carsen avait conçue pour le Festival du Mai Musical Florentin 2008.

Richard Strauss (1864-1949), Elektra. Production de Robert Carsen. Photo : (c) Emilie Brouchon/Opéra national de Paris

A l’Opéra de Paris, le drame des Atrides se déroule dans le théâtre entier. Révélant ce qu’éprouve chacun des protagonistes, l’Orchestre de l’Opéra est d’une ardente voluptuosité, répondant avec allégresse à la moindre sollicitation de Semyon Bychkov, qui, avec une expressivité de braise, suscite des fortissimos flamboyants, mais aussi des moments de grâce oniriques renversants, un sens aigu de la métaphore sur lesquelles les musiciens rebondissent avec délectation, attisant des couleurs d’une ductilité et d’une sensualité enivrantes. Il faut dire que Bychkov excelle dans la musique de Richard Strauss. C’est avec elle qu’il s’était produit pour la première fois à la tête de l’Orchestre de Paris au Festival d’Aix-en-Provence dans le Chevalier à la rose en juillet 1989 avant d’en être nommé chef titulaire, et pour sa pénultième apparition en tant que directeur musical de l'Orcherstre de Paris, en mai 1998 Salle Pleyel avec une Elektra de feu…

Richard Strauss (1864-1949), Elektra. Production de Robert Carsen. Photo : (c) Charles Dupart/Opéra national de Paris

Neuf ans après sa première apparition à Bastille, la mise en scène de Robert Carsen toujours aussi lisible et chorégraphique s’est dynamisée, prenant une tournure plus théâtrale, vivante, tragique. Ce spectacle à l’esthétique de belle facture se déroule dans un décor monumental de Michael Levine qu’il éclaire magnifiquement, un cylindre de béton aux parois suffocantes symbolisant à la fois la claustration et le granit brun de Mycènes. Au sol, une terre battue noire au milieu de laquelle une trappe d’où émergera le corps décharné d’Agamemnon tel un Christ sortant du tombeau, servira aussi de rampe d’accès pour les protagonistes aux appartements royaux. L’arrivée de la reine couverte d’une tenue de nuit blanche portée sur un grand lit blanc tel un linceul par des servantes est un grand moment, surtout lorsqu’il est renvoyé vers les dessous de scène. Mais l’idée force du spectacle est une Elektra reproduite vingt-quatre fois à la façon d’un jeu de miroirs par autant de coryphées calquant ses moindres faits et gestes, l’écrasant parfois sous leurs corps ou la portant tel un trophée. Avec une direction d’acteur plus travaillée et brûlante qu’en 2013, le metteur en scène canadien s’adonne au hiératique, les protagonistes s’avérant davantage comme des personnages de chair et de sang en lieu et place des allégories d’il y a neuf ans. Carsen évite la danse fatale finale et préserve sa conception de toute hystérie, faisant de Clytmnestre non pas un monstre mais une femme splendide éperdue, maître de son destin, tandis qu’Elektra semble rêver le sien, endormie au début comme à la fin de l’ouvrage. A noter aussi que tous les personnages sont vêtus de noir, à l'exception du couple meurtrier d’Agamemnon, Clytemnestre et Aegisth vêtus de blanc.

Richard Strauss (1864-1949), Elektra. Production de Robert Carsen. Photo : (c) Charles Dupart/Opéra national de Paris

La distribution est splendide et de grande cohésion, sans le moindre point faible, tous les protagonistes passant la rampe de l’orchestre sans forcer, Bychkov s’avérant il est vrai constamment à l’écoute de ses chanteurs, veillant à ne jamais les couvrir. Moins féline et polymorphe qu’Evelyn Herlizius vue à la Monnaie de Bruxelles en janvier 2010 lors de sa prise de rôle avant de devenir la fascinante Electre de Chéreau, la soprano étatsunienne Christine Goerke est d’une musicalité ahurissante, ne forçant jamais sa voix, au point que l’on oublie un vibrato un peu large qui se resserre cependant peu à peu. Bien qu’annoncée « souffrante », la soprano sud-africaine Elza van den Heever est une Chrysothemis perdue mais énergique et spontanée, d’une incandescente sensualité, au timbre lumineux et à la ligne de chant d’une pureté absolue. Angela Denoke compose une Clytemnestre de grande beauté, à la voix somptueuse et au souffle infini. Une voix si belle que la soprano allemande en incarne un personnage plus humain et complexe que ce qu’en font les grandes sopranos dramatiques en fin de carrière à qui ce rôle est généralement dévolu. L’Egisthe du ténor de caractère allemand Gerhard Siegel excelle en folie et en vaillance. Oreste statufié par sa sœur, le baryton islandais Tomas Tomasson frémit de l’intérieur, brossant de sa voix noble mais fragile un personnage un peu froid et distant, ce qui amoindrit l’effet d’exaltation de la scène de la reconnaissance, que seule Elektra vit intensément. Les rôles secondaires sont fort bien distribués, avec Philippe Rouillon en percepteur d’Oreste, Stéphanie Loris en confidente de Clytemnestre, Marianne Croux en porteuse de traîne, Lucian Krasznec en jeune serviteur, Christian Tréguier en vieux serviteur, Madeleine Shaw en surveillante, et les onze servantes (Katharina Magiera, Florence Losseau, Marie-Luise Dressen, Sonja Saric et Lura Wilde, Sophie Claisse, Rocio Ruiz Cobarro, Caroline Bibas, Yasuko Arita, Ddaniela Entcheva et Caroline Petit). A noter également que le jeune et talentueux pianiste Tanguy de Williencourt est l’un des deux chefs de chant de la production.

Bruno Serrou

Opéra de Paris-Bastille, jusqu’au 1^er juin 2022

 

Teresa Berganza est « partie sans faire de bruit »... Entrée depuis longtemps dans la légende de la scène lyrique, l’immense mezzo-soprano espagnole est morte à 89 ans

Teresa Berganza (1933-2022). Photo : DR

Née le 16 mars 1933, la cantatrice espagnole Teresa Brganza est l’une des plus grandes mezzo-sopranos du XX^e siècle. Etroitement associée aux oeuvres vocales de Rossini, Mozart, Bizet, célébrée pour ses prestations dans l’opéra baroque, elle est unanimement admirée pour sa virtuosité technique, son intelligence musicale et sa présence scénique engageante.

Teresa Berganza (1933-2022). Photo : DR

Férue de peinture, de poésie, de littérature, artiste criante de vérité, sa grâce naturelle, le bonheur de vivre qui émanaient de sa personne, la sobriété de ses interprétations ont fait de Teresa Berganza la plus éblouissante des Carmen, personnage qu’elle a incarné sur toutes les scènes du monde, le chef autrichien Herbert von Karajan allant jusqu’à la reconnaitre comme « la Carmen du siècle », avant de préciser que « Au côté de Placido Domingo, elle a livré la plus grande Carmen de l’histoire de l’opéra ». Elle a également été une admirable interprète de Rossini et de Mozart, campant notamment une avenante Zerlina au cinéma dans le Don Giovanni du cinéaste britannique Joseph Losey dirigé par Lorin Maazel aux côtés de Kiri Te Kanawa, Edda Moser, Ruggiero Raimondi, José van Dam et Kenneth Riegel.

Teresa Berganza dans le rôle-titre de Carmen de Georges Bizet. Photo : DR

Musicienne accomplie jusqu’au plus profond de l’âme, elle avait abordé la musique sous l’impulsion de son père pianiste, travaillant le piano, l’orgue, l’harmonie, la direction d'orchestre et la composition au Conservatoire de Madrid, tout en se destinant au chant dès l’âge de huit ans, art qu’elle a étudié avec une élève d’Elisabeth Schumann, Lola Rodriguez Aragón, qui lui a inculqué les spécificités de l'art du chant Rossini et Mozart. Après une crise mystique qui l'a conduite à vivre quelques temps dans un couvent, elle fait des débuts fracassants en 1958 en Dorabella de Cosi fan tutte de Mozart au Festival d’Aix-en-Provence, avant d’être invitée l’année suivante au Festival de Glyndebourne comme Cherubino des Nozze di Figaro. Elle conquiert définitivement le public dans la Cenerentola de Rossini sous la direction de Claudio Abbado, qui la célébrait comme « la plus sublime des mezzo-sopranos ». C’est le chef italien qui lui fait aborder Carmen, qu’elle chante immédiatement avec simplicité et une vérité dramatique exceptionnelle.

Teresa Berganza dans Le Nozze di Figaro de Mozart dans le rôle de Cherubino, avec à sa droite Claudio Abbado et Mirella Freni (la Comtesse Almaviva). Photo : DR

C'est le chef d'orchestre espagnol Ataulfo Argenta que l'avait remarquée alors qu’elle était soliste dans le chœur Cantores de Madrid. Il l’invite aussitôt à participer sous sa direction à l’enregistrement d’une zarzuela. En 1955, un premier récital à Madrid ne soulève guère l’attention de la critique. Gabriel Dussurget, qui l’auditionne à Paris, est en revanche conquis d'emblée. Sans hésitation, il lui confie, pour sa première apparition sur scène, le rôle de Dorabella dans le cadre du festival d'Aix-en-Provence 1957, aux côtés de Teresa Stich-Randall, Rolando Panerai et Luigi Alva. Elle y retournera en 1960, 1962 et 1964 pour y chanter Cherubino - rôle dans lequel elle se produit à l’Opéra de Paris en 1967 et 1973 -, et Didon (Didon et Enée de Purcell) en 1960 et 1961, Ottavia du Couronnement de Poppée de Monteverdi en 1960 et 1967, Alcina de Haendel en 1978. En 1977, elle s’impose en Angelina de La Cenerentola de Rossini à l’Opéra de Paris, année où elle aborde le rôle de Carmen au Festival d’Edimbourg dans une mise en scène de Piero Faggioni et sous la direction de Claudio Abbado, production qu’elle reprend à Paris, Salle Favart, en mai 1980 et que j'ai eu personnellement le bonheur de voir et dont je garde un souvenir impérissable. En 1972 elle fait ses débuts au Festival de Salzbourg en Cherubino sous la direction de Herbert Karajan, chante Carmen à Bercy en 1989, rôle dans lequel elle se produit pour la dernière fois en 1992 à Séville sous la direction de Placido Domingo, qui a longtemps été son Don José.

L’immense mezzo-soprano espagnole est ainsi entrée très tôt dans la légende, au point de marquer l’histoire de la musique de son vivant en incarnant d'incomparables Carmen, Rosina, Angelina, Rinaldo, Charlotte, Cherubino, Dorabella, Zerlina. Récitaliste hors-pair et pédagogue engagée, enseignant notamment en région parisienne, à Bougival, faisant travailler les jeunes chanteurs sur des opéras intégraux, dont de fameuses master classes sur Carmen, la trilogie Da Ponte-Mozart ou les opéras de Rossini.

Teresa Berganza donnant une master class. Photo : DR

Parallèlement à sa carrière scénique, elle donne de nombreux récitals à la Scala de Milan, à Covent Garden, au Théâtre du Châtelet, entre autres, et  chante volontiers la zarzuela et des chansons populaires espagnoles, ainsi que l’œuvre vocale de Manuel de Falla, ses mélodies et la Vie brève. L’âge de la retraite venu, elle se consacre à l’enseignement tout en se produisant encore en récital, où en quelques minutes, elle brossait des opéras entiers. 

Voilà peu, Teresa Berganza avait demandé à ses proches : « Je veux partir sans faire de bruit... Pas de publicité publique, pas de veillée funèbre, rien. Je suis venue au monde et personne ne l’a su, alors je souhaite la même chose quand je partirai. »

Sa discographie et sa filmographie considérables (Decca, DG, Sony entre autres) sauvegardent sa mémoire pour l’éternité.

Bruno Serrou

Bibliographie 

Teresa Berganza, Meditaciones de Una Cantante. Madrid, 1985

 

 

Un Songe d’une Nuit d’Eté de Britten aux mille et une merveilles de Laurent Pelly à l'Opéra de Lille

Lille. Opéra. Vendredi 6 mai 2022

Benjamin Britten (1913-1976), A Midsummer Night's Dream (Un Songe d'une Nuit d'Eté). Photo : (c) Simon Gosselin

Fidèle à sa réputation, l’Opéra de Lille propose un spectacle éblouissant, A Midsummer Nigth’s Dream (Un Songe d’un Nuit d’Eté) de Benjamin Britten (1913-1976) qu’il a confié au metteur en scène Laurent Pelly, qui signe l’un de ses spectacles les plus accomplis.

A plus d’un siècle de distance, le Songe d’une nuit d’été (1590-1595) de William Shakespeare (1564-1616) a inspiré deux joyaux du théâtre lyrique : la musique de scène de Felix Mendelssohn en 1843 et l’opéra en trois actes de Benjamin Britten, qui adapta lui-même le livret avec son ami intime le ténor Peter Pears en 1960 pour leur propre Festival d’Aldeburgh où il a été créé le 11 juin 1960. Pour son cinquième opéra, écrit six ans après le tragique Tour d’écrou, le compositeur britannique a opté pour la féerie et l’humour, associant féerie, rire, comédie sentimentale, pastiche. Ainsi, le compositeur restitue-t-il dans son Songe la dimension fantasque et poétique de la comédie éponyme qui, au fil des interventions malicieuses de Puck, démontre l’éphémère de l’amour. Cela avec des moyens à la fois conformes à la tradition et éminemment personnels, son orchestre de chambre polychrome incarnant la magie de la nature, le romantisme du royaume des fées, le grotesque des artisans athéniens.

Commençant son opéra comique par la scène du rêve qui ouvre le deuxième acte de la comédie de Shakespeare, Britten en a restitué l’esprit avec sa musique qui pénètre jusqu’au plus secret de l’âme des personnages d’une histoire complexe. Celle-ci se déroule au cœur d’une forêt puis dans un palais, et réunit pour mieux les désunir deux couples d’amants sous le contrôle du roi des elfes, Oberon, qui charge son serviteur Puck de le réconcilier à travers eux avec son épouse Tytania.

Pour cette onirique rêverie, Laurent Pelly plonge au cœur d’une profonde et chaude nuit étoilée propice à toutes les chimères des jeux de l’amour avant de laisser place au rire dans le troisième acte de commedia dell’arte, tirant une multitudes de ressources d’un décor nocturne à la machinerie judicieusement conçue par le metteur en scène lui-même et Massimo Troncanetti d’où surgissent de toutes parts des elfes lucioles, des trapèzes sur lesquels dansent des fées célestes, des miroirs qui créent des illusions optiques, tandis que les pyjamas des amants dessinés par Pelly et Jean-Jacques Delmotte confirment qu’il s’agit bel et bien d’un songe. Le public lillois s’est volontiers laissé porter par l’humour de l’œuvre mêlée à la malice chimérique d’une mise en scène gorgée de surprises.

Le bonheur arrivant rarement seul, cette éclatante production est magnifiée par une distribution sans défauts. Ce qui n’était pas garanti dans un tel ouvrage considérant les dix-neuf personnages à distribuer. Les deux rôles centraux réunissent l’Oberon de Nils Wanderer, contre-ténor au timbre riche et à la voix épanouie subtilement conduite, et sa reine Tytania incarnée par Marie-Eve Munger pleine d’abattage à la voix charnue, somptueusement timbrée et apte à de vocalises éthérées. Les deux couples d’amoureux sont parfaitement assortis, Antoinette Dennefeld (Hermia) et David Portillo (Lysander), Louise Kemény (Helena) et Charles Rice ((Demetrius) étant pleins de charme et tout en spontanéité juvénile, Dominic Barberi est un Bottom puissant, inépuisable battant à la verve débordante, Charlotte Dumartheray campe un Puck malicieux gaffeur au corps d’acrobate de petite taille. Ajoutons à cela la fine équipe d’enfants personnifiant la petite troupe d’elfes magnifiquement chantés par le Jeune Chœur des Hauts-de-France. Dirigé avec précision et allant par le chef provençal Guillaume Tourniaire,  l’Orchestre National de Lille, virtuose, participe avec éclat à la féerie en relevant sans faillir les défis de l’écriture singulièrement véloce de Benjamin Britten, jusques et y compris les fausses notes précisément écrites.

Un spectacle magistral à voir de toute urgence, et que les théâtres lyriques seraient bien inspirés de présenter à leurs publics.

Bruno Serrou

Opéra de Lille. Jusqu’au 22 mai. Rés. : 03.62.21.21.21. www.opera-lille.fr

 

 

Avec "Fin de partie", son opéra-testament, György Kurtág signe à 90 ans un pur joyau

Paris, Opéra de Paris, Palais Garnier. Samedi 30 avril 2022

György Kurtág (né en 1926), Fin de partie. Leigh Melrose (Clov), Frode Olsen (Hamm). Photo : (c) Ruth Walz

L’Opéra de Paris crée l’événement en programmant en création française l’unique opéra de l’un des plus grands compositeurs vivants, le Hongrois György Kurtág, cadet de trois ans de son compatriote György Ligeti, lui aussi auteur d’un seul opéra, Le grand macabre d’après Ghelderode.

György Kurtág  (né en 1926), Fin de partie. Frode Olsen (Hamm), Leigh Melrose (Clov). Photo : (c) Ruth Walz

Fin de partie d’après la pièce éponyme de Samuel Beckett a été conçu par György Kurtág en 2016 par un compositeur nonagénaire, et créé à la Scala de Milan en 2018 sous le titre Samuel Beckett : Fin de partie – Scènes et monologues. Ce « coup d’essai » est une œuvre-testament véritable « coup de maître » au même titre que Falstaff de Verdi, qui faisait ses adieux à l’opéra à 80 ans avec cet ouvrage comique, ou plus près de nous du New-Yorkais Elliott Carter (1908-2012), qui, avec What Next en 1997, signait à 90 ans son seul opéra, mais en plus court. 

György Kurtág (né en 1926), Fin de partie. Hilary Summers (Nell), Leonardo Cortellazzi (Nagg). Photo : (c) Ruth Walz

Révélé par Pierre Boulez qui inscrivit son opus magnum, Messages de feu Demoiselle R. V. Troussova composé en 1980 pour soprano et petit orchestre au répertoire de l’Ensemble Intercontemporain, György Kurtág est considéré depuis la disparition de György Ligeti en 2006 comme le grand compositeur hongrois de sa génération. Né à Lugos (Transylvanie) en 1926, trois ans après Ligeti, Kurtág ne cesse dans ses partitions, courtes et denses, de rendre hommage à des artistes, des amis et relations. La création de ce virtuose de la petite forme et de l’épure n’est pas sans évoquer celle d’Anton Webern. Elève de Léo Weiner, Sándor Veress et Ferenc Farkas à l’Académie Franz Liszt de Budapest, où il enseigne de 1967 à 1986, il a également suivi les cours d’Olivier Messiaen et de Darius Milhaud au Conservatoire de Paris, tout en s’initiant aux techniques de la Seconde Ecole de Vienne en assistant aux concerts du Domaine musical de Pierre Boulez.

György Kurtág (né en 1926), Fin de partie. Leigh Melrose (Clov), Frode Olsen (Hamm). Photo : (c) Ruth Walz

György Kurtág a réussi là où Pierre Boulez a échoué quand il envisageait un opéra tiré d’En attendant Godot du même auteur en adaptant lui-même une autre de ses pièces emblématiques, Fin de Partie, créée à Londres en 1957. S’il est une langue difficile à mettre en musique tant elle est elle-même musique, c’est celle de Beckett, lui-même musicien et excellent pianiste amateur. Si bien qu’il refusait qu’un compositeur intervienne dans ses pièces et s’en empare, tout en rêvant néanmoins de voir l’un de ses textes inspirer de la musique pure. Pourtant, à l’écoute de l’opéra de Kurtág, il esrt probable que Beckett serait revenu sur son a priori.

György Kurtág (né en 1926), Fin de partie. Frode Olsen (Hamm), Leigh Melrose (Clov). Photo : (c) Ruth Walz

Œuvre pointilliste admirablement orchestrée, et avec une écriture vocale d’une variété rare, mais à laquelle il ne manque que des interludes à l’instar de Debussy ou de Berg tant les changements de scène à rideau fermé s’avèrent fastidieux, ce spectacle de deux heures met en valeur dès les premières mesures de la pantomime en anglais du début le rythme, le timbre vocal, les silences et jusqu’à l’humour propres au dramaturge irlando-français. Dirigés par un chef exceptionnel, l’Allemand Markus Stenz au geste précis d’une souplesse magistrale, magnifié par une indépendance des mains et des doigts phénoménale, les soixante-six musiciens de l’Orchestre de l’Opéra font des prouesses de virtuosité et de retenue. La distribution est exemplaire, avec Frode Olsen, inénarrable hémiplégique aveugle, Leigh Melrose, extraordinaire serviteur éclopé, Hilary Summers et Leonardo Cortellazzi, parents-troncs, animée par une direction d’acteurs au cordeau de Pierre Audi, qui conte dans un décor simple de maison et de cour délabrées de Christof Hetzer la fin de vie… sans fin d’un aveugle paraplégique (Hamm), de ses parents culs-de-jatte vivant dans une poubelle (Nell et Nagg) et de son serviteur souffre-douleur claudiquant (Clov), tous quatre s’exprimant en un excellent français.

Bruno Serrou

Paris, Opéra Garnier, jusqu’au 19 mai 2022. Rens. : 08.92.89.90.90. www.operadeparis.fr