L’Elixir d’amour de Donizetti aux herbes folles du metteur en scène italien Stefano Poda

Strasbourg. Opéra du Rhin-Opéra de Strasbourg. Vendredi 21 octobre 2016

Gaetano Donizetti (1797-1848), L'Elisir d'amore. Ismael Jordi (Nemorino), Danielle de Niese (Ardina), Franco Pomponi (Belcore). Photo : (c) Klara Beck

Pour son premier essai en France, le metteur en scène plasticien Stefano Poda signe à Strasbourg un Elisire d'amore (Elixir d’amour) de Gaetano Donizetti dans un univers rongé par la végétation

Gaetano Donizetti (1797-1848), L'Elisir d'amore. Photo : (c) Klara Beck

Metteur en scène, chorégraphe, décorateur, costumier, éclairagiste italien, Stefano Poda a réalisé en vingt-deux ans plus d’une centaine de spectacles lyriques dans le monde. Seule la France l’a ignoré jusqu’en ce mois d’octobre. Même s’il eut de son propre aveu préféré commencer avec une production wagnérienne, c’est avec l’Elisir d’amore de Gaetano Donizetti (1797-1848) qu’il fait ses premiers pas en France, à l’Opéra du Rhin, relevant ainsi un défi avec un ouvrage primesautier. Naturellement, Poda situe l’action du melodramma giocoso en deux actes de Gaetano Donizetti aux confins du printemps et de l’été, dans un cube envahi par la végétation, avec une avant-scène bordée de fleurs, des murs couverts de lierre, un fond entouré d’arbres feuillus encadrant un ciel bleu argenté présentant quelques lézardes traversé par un viaduc. 

Gaetano Donizetti (1797-1848), L'Elisir d'amore. Danielle de Nise (Ardina), Ismael Jordi (Nemorino). Photo : (c) Klara Beck

Au centre du plateau tournant une pomme craquelée gigantesque moitié grise moitié blanche s’ouvrant en son centre et, en guise de véhicule du charlatan ambulant Dulcamara, l’ultime modèle Coccinelle de Volkswagen mise au point par Ferdinand Porsche à la demande du chancelier Adolf Hitler rongée par la mauvaise herbe. Les costumes sont tous plus ou moins fleuris, tandis que les soldats sont de cuir vêtus, les femmes portant chaussures rouges à haut talon dont elles font un énorme tas et disposent sur la Coccinelle.

Gaetano Donizetti (1797-1848), L'Elisir d'amore. Ismael Jordi (Nemorino). Photo : (c) Klara Beck

Le quintette vocal réuni pour l’occasion ne démérite pas dans cet environnement floral. Portés par l’esprit commedia dell’arte de l’ouvrage de Donizetti, les chanteurs s’expriment joyeusement, prenant un plaisir patent à s’exprimer dans ce cadre champêtre où le réalisme de certains objets est absorbé par un onirisme certain. Le ténor espagnol Ismael Jordi qui fit ses débuts en France en 2002 sur cette même scène de l’Opéra de Strasbourg est un Nemorino naïf et empressé à la voix souple et ferme, la soprano australienne Danielle de Niese une Ardina rayonnante, sensuelle, comédienne accomplie à la voix rayonnante. Le baryton italien Franco Pomponi est un sergent Belcore entreprenant, la soprano belge Hanne Roos une séduisante Giannetta. Seule la basse italienne Enzo Capuano n’est pas tout à fait à son affaire dans le rôle du Dr Dulcamara, dessinant un charlatan sans faconde et guère fourbe, tandis que le chœur de l’Opéra du Rhin incarne avec entrain le petit peuple basque. 

Gaetano Donizetti (1797-1848), L'Elisir d'amore. Danielle de Niese (Ardina), Enzo Capuano (Dr. Dulcamara). Photo : (c) Klara Beck

Dans la fosse, l’Orchestre Symphonique de Mulhouse fait un sans-faute (bois de toute beauté) sous la direction galbée et souple de la chef britannique Julia Jones qui restitue la partition dans toute sa variété de couleurs et de desseins.

Bruno Serrou

1) Jusqu’au 7/11 Opéra de Strasbourg, le 17/11 Théâtre de Colmar, 25 et 27/11 La Sinne de Mulhouse. Rens. : http://www.operanationaldurhin.eu 

Article paru dans le quotidien La Croix daté mardi 25 octobre 2016 

Le piano de György Ligeti

György Ligeti (1923-2006). Photo : DR

Il y a eu dix ans le 12 juin dernier (2016), György Ligeti s’éteignait à Vienne à l’âge de 83 ans. Dix ans plus tôt, en mai 1996, je l’interviewais pour la troisième fois de ma vie dans la perspective d’un dossier consacré à son œuvre pour clavier pour la revue annuelle Piano de la Lettre du Musicien. Trois ans après avoir publié l’interview du compositeur hongrois sur ce blog (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/12/gyorgy-ligeti-1923-2006-propos-sur-ses.html), je reprends sur ce même site la deuxième partie du dossier, ainsi que l’entretien que m’avait accordé le pianiste Pierre-Laurent Aimard, proche de György Ligeti qui lui avait dédié une grande part de ses Etudes pour piano. « Le piano est mon instrument favori. Je lui voue une véritable passion », affirmait György Ligeti qui, de 1984 jusqu’à sa mort, a engrangé ces Etudes comme autant de jalons gouvernant l’ensemble de sa création. « Si j’étais sûr d’avoir vingt ans devant moi, je pourrais écrire quantité d’études, assurait-il. J’ai encore des centaines d’idées... »

La littérature pianistique du XX^e siècle est bien plus riche et diverse que ce que d’aucuns veulent bien admettre. C’est ce qu’a démontré le catalogue établi par Jay Gottlieb publié dans deux des précédents numéros de la revue Piano (1). Parmi les œuvres phares pour clavier, celles de György Ligeti figurent en excellente place, même si, comme chez Johannes Brahms, le piano n’occupe que deux époques de la vie créatrice du compositeur hongrois. Dans l’intervalle, rien ou presque. Il est vrai que, pour Ligeti, c’est la période de l’exil, le compositeur ayant choisi la liberté lors de la sanglante répression de Budapest par les troupes soviétiques en 1956. En raison de ses conditions de vie précaires, travaillant à Cologne puis s’installant à Vienne, et se déplaçant volontiers à travers l’Europe, Ligeti ne pourra disposer d’un piano à demeure qu’à la fin des années soixante. Une fois l’instrument en sa possession, offert par une généreuse mécène, il ne devait pas pour autant dédier de nouvelles partitions au piano jusque dans les années 1980.

György Ligeti (1923-2006). Photo : DR

La période hongroise

Les premières œuvres pour piano de Ligeti sont d’un jeune compositeur qui, encore étudiant au plus noir de la Seconde Guerre mondiale, ignorait tout de la seconde Ecole de Vienne, à l’exception de quelques pages d’Alban Berg. Lieder pour voix et piano, trio pour violon, violoncelle et piano, duo pour violon et piano, danses de noces et sonatine pour piano à quatre mains, enfin la Fantaisie chromatique écrite en 1956 mais que Ligeti hésite toujours à publier, quantité de pièces pour et avec piano sont nées durant la période hongroise de Ligeti. L’essentiel de ces pages est resté à l’état de manuscrit. Ces travaux d’étudiant sont placés pour la plupart sous le signe de François Couperin, Jean-Philippe Rameau, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart ou Robert Schumann. Au sein ce florilège, Ligeti n’a jusqu’à présent accepté de publier que trois morceaux, deux Capricci composés entre mai et septembre 1947 et qui ne seront créés qu’en 1978, dans lesquels s’imposent déjà deux préoccupations fondamentales du compositeur, l’intervalle (Capriccio n° 1) et le rythme (Capriccio n° 2). Tout comme l’Invention de janvier 1948, vestige d’un ensemble d’inventions à deux et trois voix placées sous le sceau de Jean-Sébastien Bach, pièces nées alors que le jeune compositeur était encore l’élève de Sándor Varess. C’est ce dernier qui lui suggéra d’écrire ces pages dans un style plus « personnel ». Ces œuvres restent néanmoins proches de la musique populaire des Balkans et de celle de Béla Bartók pour les premières, alors que la troisième est à la fois recherche mélodique et travail contrapuntique et rythmique fondé sur le principe de l’imitation : de petites cellules mélodiques de neuf ou dix sons sont disposées symétriquement autour d’un axe pivot dont elles se rapprochent ou s’éloignent plus ou moins. 

Puis ce fut un ensemble de onze pièces écrites entre 1951 et 1953 réunies en recueil, Musica ricercata, la dernière, Omaggio a Girolamo Frescobaldi, étant l’adaptation pour piano de la pièce éponyme dédiée à l’orgue en 1951. Six autres de ces pièces allaient être reprises en 1953 dans les Six bagatelles pour quintette à vent puis arrangées pour double quintette à vent par Friedrich K. Wanek en 1975 sous le titre de Six miniatures. Placée sous la double influence de Béla Bartók et d’Igor Stravinski, cette partition de jeunesse, «ricercare mi-scolaire, mi-persifleur» (Ligeti), se présente comme un jeu dont le propos, fort simple, se développe autour d’un ensemble de notes allant croissant, d’une seule (la) pour la première, avec transpositions à l’octave, jusqu’à douze pour la dernière, pièce polyphonique chromatique d’apparence académique mais annonciatrice du musicien de l’espace et du temps que Ligeti devait devenir. Le compositeur, qui se réclame pourtant de l’héritage pianistique Scarlatti-Chopin-Schumann-Debussy, rappelle que ce recueil, resté inédit à l’époque, fut en son temps interdit d’exécution en Hongrie, parce que jugé trop moderne, dissonant, chromatique. 

Premier chef-d’œuvre

Abstraction faite de le recueil ironique, Trois bagatelles pour un pianiste, pages quasi silencieuses écrites en 1961, allusion directe à John Cage, il faut attendre la fin des années soixante-dix pour que le piano réapparaisse dans la création de Ligeti, jusqu’à devenir une préoccupation constante au début des années quatre-vingt, à partir du Trio pour violon, cor et piano. Premier chef-d’œuvre pianistique en 1976 : les Trois pièces pour deux pianos (Monument, Selbstportrait, Bewegung) dédiées aux frères Alfons et Aloys Kontarsky. Neuf ans plus tard, commence la genèse des Etudes, les trois premières (1985-1986) étant composées parallèlement aux trois mouvements initiaux du Concerto pour piano et orchestre, qui sera enrichi de deux mouvements supplémentaires en 1987.

Dans les Trois pièces de 1976, œuvre de transition, Ligeti retrouve donc le piano solo pour lequel il n’avait plus rien écrit depuis 1953. Cet ensemble figure parmi les pages les plus abouties de la littérature pour deux pianos du XX^e siècle. Quoiqu’encore rattachées à certaines œuvres antérieures de Ligeti sur le plan technique, elles manifestent le renouveau de l’écriture du compositeur dans leur conception et leur expression. Elles relèvent toutes trois de la même forme en « déploiement » (la formule est de Ligeti) à partir d’une idée simple « déployée » sous une forme toujours plus complexe, tout comme la rythmique, qui va en s’accentuant, alors que s’impose une nouvelle façon d’agencer les sons. Mais l’une des principales caractéristiques de l’œuvre est la polymétrie quasi constante, les événements sonores ne résultant pas du jeu de chacun des deux interprètes, mais des décalages, des disparités de vitesse de jeu entre les parties. L’illusion auditive est dans ces pièces un facteur capital, non seulement pour le rythme mais aussi pour leur conception générale. « Lorsque la différenciation dynamique est précisément réalisée, écrit Ligeti à propos de Monument, la musique paraît être tridimensionnelle, comme un hologramme dans un espace imaginaire. Cette illusion spatiale donne à la musique un caractère statuaire, immobile. » Dans Selbstportrait (Autoportrait), dont le titre complet est « Autoportrait avec Reich et Riley (et avec Chopin à l’arrière-plan) », est un hommage aux représentants étatsuniens de la musique « répétitive » - ce qui allait coûter cher à ce farouche indépendant qui se verra récupéré par les minimalistes, alors que, mêlant sa technique des transformations rythmiques progressives et celles des deux compositeurs américains, il signe une partition profondément personnelle. Il utilise ici une technique pianistique particulière, le « blocage mobile des touches », mode de jeu mis au point par Karl-Erok Welin et Henning Siedentopf qui consiste à appuyer avec les doigts d’une main sur certaines touches sans émettre de sons et à jouer avec les doigts de la main restée libre sur les touches non « bloquées ». Ainsi, « les deux pianistes ne représentent au fond qu’un seul pianiste à deux mains » (Ligeti). Ce principe, qui gouvernera l’Etude n° 3 pour piano « les touches bloquées »(1985), permet d’exécuter de façon extrêmement rapide des rythmes irréguliers complexes sans que le(s) pianiste(s) ai(ent) à compter la durée exacte des notes. Ce concept d’illusion rythmique a été expérimenté par Ligeti dès 1968 dans Continuum pour clavecin. Outre les illusions, l’œuvre est emplie d’allusions. Au-delà du clin d’œil à la musique répétitive et à l’écriture pianistique de Chopin dans Selbstportrait, on trouve dans Bewegung quelque évocation plus lointaine de Schumann, Brahms et Debussy.

Les Etudes pour piano

C’est à partir de 1983 que le piano s’impose définitivement dans l’œuvre de Ligeti. Entreprises en 1985, les Etudes sont en effet devenues depuis lors le centre de la création du compositeur. Ligeti y revient toujours, « toute sa créativité inouïe arrive à passer à travers un instrument aussi simple que le piano », constate Pierre-Laurent Aimard, « le pianiste de Ligeti », puisqu’il a travaillé avec lui ces pièces près de deux décennies. Cette « redécouverte » du clavier, qui permet au compositeur de franchir un nouveau cap dans sa création, correspond à quelques « coups de foudre » musicaux, notamment les œuvres pour piano mécanique de Conlon Nancarrow, les musiques traditionnelles d’Afrique centrale, les musiques occidentales du dernier tiers du XIV^e siècle ainsi que différents aspects des mathématiques.

Dès l’été 1980, Ligeti voue une véritable passion à Conlon Nancarrow né en 1912 (voir l’entretien avec György Ligeti http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/12/gyorgy-ligeti-1923-2006-propos-sur-ses.html). Le piano mécanique du compositeur mexicano-étatsunien qui permet à la fois une très grande précision rythmique et une vitesse de jeu phénoménale, allait directement inspirer la rythmique complexe et les croisements de vitesses opposées, accélérant ou ralentissant progressivement, dans les Etudes pour piano seul de Ligeti. Quatre ans plus tard, le Hongrois a la révélation des musiques centrafricaines grâce aux travaux de deux ethnomusicologues, Simha Arom et Gerhard Kubik, qui allaient lui ouvrir de nouvelles perspectives, notamment à travers l’étude des pièces instrumentales des Pygmées Aka ou des Banda Linda. Ces travaux recoupaient alors les préoccupations rythmiques de Ligeti, particulièrement le rapport d’opposition entre une pulsation élémentaire très rapide et différentes cellules ou périodes organisées à partir de ladite pulsation. Enfin, la musique occidentale de la fin du XIV^e siècle, connue sous le terme « Ars subtilior » et réunissant des pièces des Franco-Flamands Baude Cordier, Jean Galiot, Solage ou Johannes Ciconia aux rythmiques complexes dans lesquelles Ligeti a décelé des propriétés d’écriture corroborant ses recherches. Enfin, l’homme de sciences trouve en ce début des années 1980 une réponse à un certain nombre de ses préoccupations de compositeur dans la géométrie fractale de Benoît Mandelbrot à laquelle l’initie Manfred Eigen en 1984. Bien que la géométrie fractale nécessite l’emploi de l’ordinateur, Ligeti préfère travailler à la main. « Compte tenu de ma formation, le monde de l’électronique m’est familier et je m’inspire de données scientifiques, convient-il. Mais ce que je fais c’est de l’art, pas de la science. Je suis un artisan. Je n’utilise donc que des concepts, que je transforme pour les adapter à des instruments acoustiques traditionnels. J’ai toujours voulu dans mon œuvre un petit chaos, un petit désordre. Certes, en informatique, il est toujours possible de programmer un résultat chaotique, mais je veux penser par moi-même. » Sa connaissance profonde du piano a permis à Ligeti de créer un univers pianistique d’une richesse et d’une diversité exceptionnelles. En s’appuyant sur une très grande virtuosité, il a pu adapter au clavier des notions rythmiques et polyphoniques jusqu’alors associées à des ensembles vocaux et instrumentaux ou au seul piano mécanique. Bien qu’il le nie, les Etudes constituent une sorte de laboratoire à des pages plus développées, même s’il considère chacune de ces pièces comme une œuvre à part entière à laquelle il tient particulièrement. « Si l’on prend les Etudes une à une, dit Aimard, on s’aperçoit que la Quatrième est le deuxième mouvement du Trio, la Sixième se retrouve dans le Concerto pour violon et celui pour piano, dans le finale du Trio, etc. »

« Désordre » (Etude n° 1) et « Automne à Varsovie » (Etude n° 6) sont des pages de très haute virtuosité, la dernière, qui combine la technique de l’hémiole (2) de la musique romantique (Schumann, Chopin) avec la pensée en patterns (3) (« Pulsationsmetrik ») additifs de la musique africaine, donnant ainsi l’illusion de plusieurs strates de vitesse superposées exécutées par un unique interprète. « Automne à Varsovie » compte aussi plusieurs passages combinant trois ou quatre tempi différents à la fois. Les séries de notes accentuées ne sont plus alors seulement réparties entre les deux mains, mais entre les doigts d’une même main. En faisant « naître la musique de la position des dix doigts sur le clavier […] à cause des limitations anatomiques » (4), Ligeti marche dans les Etudes dans les traces de Schumann, Liszt, Debussy, Bartók...

L’unité conceptuelle du cycle des Etudes pourrait être la polyrythmie ou polymétrie. Il faut en effet au pianiste une très grande assurance et une sensibilité rythmique poussée à son summum, même si ce dernier « n’exécute pas la folie qu’entend l’auditeur, mais des accents décalés, les doigts jouant de façon totalement uniforme », technique déjà utilisée dans Continuum (Ligeti). « Comme toute musique virtuose nouvelle, rappelle Aimard, les Etudes posent des problèmes apparemment insolubles à l’interprète. Pourtant, les problèmes qu’elles soulèvent placent le pianiste dans une situation limite, mais après avoir semblé injouable, elle devient très difficile, puis difficile avant d’entrer finalement dans les doigts, faisant ainsi reculer les limites de la technique pianistique. Si quelqu’un crée une situation inédite, il faut un laps de temps aux interprètes pour engranger les nouveaux mécanismes. Le piano de Ligeti ne se livre qu’à la condition que l’interprète lui donne toutes ses forces, ses forces d’existence, d’énergie, de conviction, d’émotion intellectuelle, physique. Si l’on ne sort pas rompu d’un concert, c’est que l’on n’a pas réussi livrer l’essence. La musique de Ligeti n’est pas une musique de bon temps, elle pousse ses interprètes au point de rupture. »

En dépit des difficultés infinies que recèle cette musique, l’auditeur peut goûter à loisir l’évolution de chacune des Etudes, dont il saura même aisément retenir les mélodies. « Ce qui montre combien Ligeti est grand, souligne Aimard, c’est qu’il arrive à donner naissance à une musique facilement accessible. Elle a une identité puissante, une prégnance très forte, alors qu’elle utilise un matériau fort simple que tout le monde peut retenir. Comme la création pour piano de Beethoven. »

Bruno Serrou

1) Piano n° 8 et n° 9

2) Hémiole : procédé apparu au XV^e siècle qui consiste à insérer un rythme ternaire dans un rythme binaire et vice versa. Cette notion a été développée par Ligeti dans la notule publiée dans le programme de la création du Premier Livre des Etudes pour piano.

3) Pattern : modèle simplifié de structure.

4) Formule de Ligeti publiée dans la notice du disque d’Erika Haase, paru chez Col Legno en 1991.

°       °

°

György Ligeti travaillant dans un train l'une de ses Etudes avec Pierre-Laurent Aimard. Photo : DR

Entretien avec

Pierre-Laurent Aimard

(Pianiste)

Bruno Serrou : Le piano de Ligeti est-il « pianistique » ?

Pierre-Laurent Aimard : Très pianistique, mais c’est un autre piano. C’est-à-dire que, à force d’imprimer de nouveaux schémas de fonctionnement au corps, on arrive toujours à trouver un pianiste capable de se plier aux exigences d’une nouvelle expression pianistique pleinement originale. Mais ce n’est pas parce que vous savez bien jouer du Liszt, que vous saurez bien jouer du Ligeti.

B. S. : Dans les Etudes, vous êtes constamment obligé d’inventer la façon de jouer, notamment les doigtés…

P-L. A. : Le contrôle de la motorique est complètement différent de ce que l’on a coutume de faire. C’est presque «schizophrénique», une sorte de jeu de double pour contrôler le virtuose que l’on est et le polyrythmicien que l’on est par ailleurs. C’est un type de jeu très spécial.

B.S. : En fait, vous êtes presque obligé de vous regarder jouer ?

P-L. A. : On est double et en même temps on doit investir tellement de soi-même, que l’on n’est pas loin de perdre toute lucidité. Ce jeu de double est très intéressant. Ligeti réinvente le piano. Il écrit pour le piano – de ce point de vue cela ne peut pas être plus pianistique –, et en même temps il le dépasse complètement parce qu’il réinvente l’instrument, ce qui le conduit à forger une nouvelle virtuosité. D’où l’énorme intérêt de cette musique qui nous oblige à trouver des solutions à des problèmes extrêmement complexes selon des schémas inédits qu’il nous faut créer. Il nous faut nous-mêmes réinventer un geste, une projection acoustique. Il s’agit de ce fait d’un jeu de virtuosité interprétatif.

B. S. : Tout le monde ne peut donc jouer les Etudes de Ligeti ! Elles ne sont pas à mettre entre toutes les mains !
P-L. A. : Lorsque je reçois une nouvelle Etude, je me tape la tête contre les murs ! Et pas seulement à la réception. Chaque concert est une épreuve. C’est pourquoi le fait que Ligeti soit désormais programmé par plusieurs concours internationaux pose de réelles questions. C’est à la fois formidable et inquiétant, parce que c’est une musique qui est tout sauf normale, et elle ne vaut que par son exception. Donc, si l’on ne s’engage pas à chaque fois à deux cents pour cent, le résultat est décevant. C’est d’un certain point de vue très dangereux pour l’interprète. Mais c’est aussi pour cela que ces pages sont passionnantes. Ce danger est inclus dans la composition elle-même, sinon elle perd son sens. La scène, le risque de la scène, la folie de l’instant sur scène, le jeu entre le possible et l’impossible dans l’exécution elle-même sont inscrits dans la composition.

B. S. : Quand vous analysez les partitions, vous arrivez à repérer les éléments de structures mélodiques propres à Ligeti ?

P-L. A. : Je crois que ce qui est intéressant chez lui ce sont toutes les frontières autres que la mélodie. Ce n’est pas tant qu’il nous propose une mélodie facilement mémorisable parce que construite de telle ou telle façons, mais ce que ce que cette mélodie va devenir. C’est-à-dire qu’il va la presser, la transformer, comme s’il la déformait à l’aide d’un ordinateur, envahir tout l’espace, ou si elle est compressée dans le temps, elle finira par imploser... En fait, elle est continuellement soumise à un processus qui va la changer en autre chose, et c’est ce jeu d’illusions qui fait qui donne le sentiment d’être transporté dans un univers inédit et que l’on finit parfois par perdre la notion d’équilibre. Et pour l’interprète se pose la question de savoir comment donner à la mélodie ses différents états et comment opérer la transmutation, pour que cela reste malgré tout organique, que l’on puisse à la fois suivre son évolution et que l’on ait bien le sentiment d’un bouleversement continu. Ce travail est vraiment fabuleux, car il nous faut nous demander non pas simplement comment l’analyser, comment cela fonctionne, mais ce que nous allons pouvoir en faire comme interprète pour donner vie à l’œuvre. Le travail de l’interprète n’est pas simplement le fait d’être fidèle à un texte et de l’exécuter mais de lui trouver une solution de vérité, de vécu afin que ce que l’auditeur perçoit lui soit irrésistible.

György Ligeti et Pierre-Laurent Aimard. Photo : DR

B. S. : Ligeti se réfère à Ockeghem, précisant : «... Il ne s’agit pas d’une influence stylistique mais technique dont on peut voir les effets dans mes Etudes pour piano et mon Concerto pour piano». Chez Ligeti, la polyphonie n’est-elle pas toujours plus complexe, jusqu’à devenir injouable ?

P-L. A. : A partir de l’ère baroque, moment où s’impose une musique de type de plus en plus harmonique, se perd la notion de liberté polyphonique souvent très audacieuse qui caractérisait la Renaissance. La polyphonie s’est tellement émancipée qu’il a fallu trouver d’autres modes de contrôle. Pourtant, l’intérêt de la polyphonie est d’engendrer une musique très émancipée sonnant de façon très moderne, mais à l’époque elle posait le problème d’un contrôle vertical. D’où l’émergence la musique harmonique. A une époque comme la nôtre où chacun définit son propre système, son propre langage, ce qui intéresse Ligeti est d’écrire une musique régie par la vie polyphonique et polyrythmique, et il joue de la complexité. Chez lui, c’est très clair dans certaines Etudes, vous avez une voix au début, puis une deuxième, puis une troisième – vous pouvez encore suivre –, mais quand il y a six voix superposées, voire beaucoup plus, l’accumulation est si dense que l’on perd le fils, et l’on finit par changer de degré de perception. Or, ce qui intéresse Ligeti, c’est justement de jouer avec les différentes perceptions qu’on l’on peut avoir d’une polyphonie. Cette préoccupation remonte aux années 1960-1970. Dès cette époque, il plaçait dans tout petit intervalle une polyphonie très serrée, constituée soit de micro intervalles soit de canons très chromatiques. Si vous parcourez ses partitions, vous y découvrez des éléments très simples qui s’entrelacent. En fait, il joue avec la perception, et il en a tellement accumulé que ce que l’on perçoit tout d’abord comme une polyphonie finit par se transformer en texture. La superposition de plusieurs vitesses devient une nouvelle façon d’écrire l’espace en mouvement : l’espace tournoie et implose pour devenir nouvel espace.

B. S. : Il s’agit presque d’un temps immobile, à force de tuilage de temps rapides.

P-L. A. : Une sorte d’immobilité générale avec beaucoup de mobilités locales.

B. S. : Ligeti se revendique également de Conlon Nancarrow : «Je considère ses musiques pour piano player polyrythmiques comme un tournant dans la musique de notre siècle». Qu’a-t-il donc découvert dans cette musique ?

P-L. A. : Là encore il a trouvé a posteriori des solutions à des questions qu’il se posait, ce qui l’a encouragé dans sa voie. Je pense que c’est parce que Nancarrow réalise des canons en jouant lui aussi sur la vitesse. Il prend une mélodie très simple, puis il la fait jouer deux fois, quatre fois, huit fois plus vite, ce qui engendre des superpositions absolument délirantes qui changent la perception générale de ce que l’on entend. Ce qui intéresse Ligeti, est cette espèce de folie contrapuntique, ce changement dans l’espace auquel Nancarrow aboutit, une certaine de folie mécanique – il est fasciné par les mécanismes – et la façon dont Nancarrow, grâce à ses mécanismes, met en place des choses qui se transforment.

B. S. : Il évoque aussi les beautés de la géométrie fractales.

P-L. A. : Mais c’est toujours une question de choc, qu’il revendique très fort. Le choc qu’une nouvelle dimension peut apporter à un créateur pour forger sa propre dimension ou sa propre technique. Cela vaut surtout pour le quatrième mouvement du Concerto pour piano, dont l’écriture recèle un type de comportement très particulier qui use de petits accords ou de courtes mélodies mille fois entendus par ailleurs mais agencés de façon tellement bizarre dans le temps et l’espace qu’ils sonnent comme du Ligeti et comme une musique tout à fait neuve dans la façon dont ces brèves cellules se comportent, se démultiplient. La géométrie fractale semble l’avoir beaucoup stimulé.

B. S. : La partie clavier du Concerto pour piano et orchestre est-elle virtuose ?

P-L. A. : Il s’agit d’une œuvre virtuose dans la mesure où elle est extrêmement difficile pour l’instrument. Là aussi, Ligeti joue avec des limites de difficulté, mais multipliant les couches rythmiques, le piano étant l’une de ces couches. Ce n’est donc pas un concerto dans le sens où l’entendaient les romantiques, un individu jouant contre une masse, mais une «folie» des couches rythmiques portée à son comble. Ce que le pianiste réalise seul dans les Etudes, Ligeti l’attribue à tous les instrumentistes du Concerto qui sont autant de virtuoses. Dans le quatrième mouvement, il associe des sources sonores très hétérogènes que son style intègre si fort qu’il arrive à assimiler les choses les plus extraordinaires. Dans les Etudes, c’est la même chose. Par exemple, mélangeant un pseudo do majeur et un pseudo fa dièse majeur – rien que des touches blanches, rien que des touches noires –, il parvient à créer une sorte de congloméra parfaitement original, alors que l’on a perdu toute notion de tonalité. C’est non pas cette puissance de «digestion» mais la façon de se constituer un grenier personnel où traînent quantité de styles venus de tous les coins du globe qui permet à la musique de Ligeti d’être foncièrement originale.

Propos recueillis par Bruno Serrou

Mai 1996

Martha Argerich & Friends, Andris Nelsons et le Het Concertgebouworkest Amsterdam captivent la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Vendredi 14 et lundi 17 octobre 2016

Andris Nelsons et le Het Concertgebouworkest Amsterdam. Photo : (c) Bruno Serrou

Deux concerts exemplaires ont été donné en ce tournant du mois d’octobre 2016 à la Philharmonie de Paris. Le premier a été réalisé par l’un des plus meilleurs orchestres du monde, le Het Concertgebouworkest Amsterdam dirigé par l’un des plus grands chefs de la jeune génération, Andris Nelsons, le second accueillait la Lionne du piano, l’immense Martha Argerich entourée d’amis, et pas des moindres…

Het Concertgebouworkest Amsterdam Andris Nelsons

Andris Nelsons. Photo : DR

Patron de Boston Symphony Orchestra, directeur musical désigné du Gewandhausorchester Leipzig, Andris Nelsons est à 37 ans l’un des chefs les plus demandés dans le monde. Régulièrement invité par le premier des orchestres hollandais, dont la destinée est depuis le mois dernier entre les mains de Daniele Gatti, qui vient de quitter l’Orchestre National de France, Nelsons est venu avec la célèbre phalange dans un programme consacré aux deux Richard de la musique, Wagner et Strauss, qui se sont équitablement partagé le concert, le Saxon la première, le Bavarois la seconde. Le chef letton, qui a dirigé Parsifal à Bayreuth l’été dernier, a eu l’excellente idée de mettre en regard les deux ouvrages consacrés au Saint Graal, Lohengrin et son géniteur Parsifal à qui le maître saxon s’est attaché à rebours, en 1845-1848 pour le premier, entre 1857 et 1882 pour le second. Le prélude du premier acte de Lohengrin est peu blafard, malgré les couleurs moirées des violons et la magnificence des instruments à vent, à l’instar de celui de Parsifal, tandis que l’Enchantement du Vendredi saint s’est avéré trop compacte, moite, le contrepoint wagnérien s’avérant si assourdie que les différentes voix étaient à peine perceptibles, malgré le lustre de l’orchestre.

En revanche, les deux poèmes symphoniques de Richard Strauss, dans lesquels ce dernier doit beaucoup à Richard Wagner sous l’influence de son ami Alexander Ritter, neveu de Richard Wagner, ont suscité une véritable jubilation sonore. Les deux œuvres se suivent chronologiquement. Tod und Verklärung (Mort et transfiguration) op. 24 précédent de cinq ans Till Eulenspiegel (Till l’espiègle) op. 28. 

« J’ai déjà écrit cela voilà soixante ans, dira-t-il sur son lit de mort deux heures avant de s’éteindre, le 8 septembre 1949. C’est étrange, Alice [sa belle-fille], que la mort soit exactement comme je l’ai écrite dans Mort et transfiguration. Etrange que ce soit… » Mort et transfiguration est l’un des premiers poèmes symphoniques nés de la plume de Strauss. A vingt-cinq ans, le compositeur a su de façon incroyable saisir dans cette œuvre née d’une forme héritée de Franz Liszt la violence du combat du mourant face à la mort et à ses souvenirs. Commencée à Munich en 1888, achevée à Weimar en novembre de l’année suivante, cette partition l’a accompagné toute sa vie. Il en a en effet utilisé les motifs dans plusieurs de ses pages, jusqu’à l’ultime Im Abendrot (Dans le rouge du couchant), lied avec orchestre où, sur un poème de Joseph Eichendorff, il fait ses adieux à Pauline, sa compagne de toujours rencontrée alors qu’il composait le poème symphonique.

                Est-ce cela la mort ? demande Eichendorff/Strauss…

Le poème symphonique décrit l’heure de la mort d’un homme, qui cherche à atteindre l’idéal. Aussi est-ce probablement un artiste, avait écrit Strauss à son ami Alexander Ritter de trente ans l’aîné de Strauss qu’il convertit à la musique « moderne ». Le malade repose en un profond sommeil et respire difficilement. De délicieux rêves illuminent le visage du mourant. Le sommeil se fait plus léger. Il se réveille, torturé par d’atroces douleurs, tremblant de fièvre. Alors que l’attaque s’estompe, émergent des réminiscences des premières années de sa vie : son enfance, sa jeunesse, ses quêtes et ses passions. Les souffrances reviennent encore. Il revit ses vaines tentatives de parvenir au parfait accomplissement artistique, et réalise que cela reste inaccessible en ce monde. La mort le saisit, l’âme quitte le corps. Il découvre alors que les idéaux qu’il s’est si âprement efforcé d’atteindre sur la terre lui sont dorénavant accessibles l’espace éternel atteint.

Cette intuition de l’agonie, surprenante de la part d’un jeune homme de vingt-quatre ans qu’était alors Richard Strauss, révèle une fibre dramatique affirmée, fortement imprégnée de fructueuses lectures. Si les phases successives de l’acte de mort constituent l’essentiel de l’œuvre, la transfiguration, brièvement évoquée, n’en est que l’ultime étape, comme si le compositeur ne cherchait qu’une porte de sortie. Sans doute n’y a-t-il en effet rien de pro^prement métaphysique ici.

Andris Nelsons et le Het Concertgebouworkest Amsterdam. Photo : (c) Bruno Serrou

Till Eulenspiegels lustige Streiche, op. 28 (en français Les joyeuses facéties de Till l'espiègle, d’après l’ancien conte flamand) est un poème symphonique composé par Richard Strauss en 1894-1895. Chronologiquement, il se situe entre Mort et transfiguration et Ainsi parlait Zarathoustra, bien avant ses opéras majeurs. La première a été donnée à Cologne le 5 novembre 1895 par l’Orchestre du Gürzenich dirigé par Franz Wüllner. Strauss s’appuie sur un projet d’opéra reprenant l’histoire authentique d’un paysan porte-parole des classes rurales en rébellion constante contre une bourgeoisie citadine, prospère et conservatrice. Le personnage de Till vécut dans la première moitié du XV^e siècle, dans la région du Brunswick, et allait périr vers 1350 de la peste. Il devait connaître une gloire posthume dans toute l’Allemagne, et jusqu’en Flandres comme porte étendard de la libération flamande contre la tyrannie des Habsbourg d’Espagne. Dans son conte musical d’un quart d’heure, Strauss en fait un gai luron au lieu d’un révolté, un génie de la provocation. Côté formel, il adopte le rondeau, genre né au XIII^e siècle qui alterne refrain, qui peint le personnage principal, et couplets, qui narrent ses aventures. Cette musique d’une extrême virtuosité nécessitant un très grand orchestre reprend le thème du héros germanique. Le timbre nasillard de la clarinette en mi bémol correspond à la perfection à la personnalité de Till.

Dans ces deux poèmes symphoniques, Richard Strauss, qui travaillait alors sur la révision du Traité d’orchestration d’Hector Berlioz, atteste d’une science ahurissante de l’orchestre, de la diversité de ses timbres, portant à leur sommet les capacités d’un basson de sonner comme un violon, d’un violon de se fondre dans les timbres de la trompette, du trombone (posthorn en allemand) fusionnant intimement avec le cor (horn). Pour amplifier l’éclat de l’orchestration de Straussien par rapport à celle de Wagner, les trois trompettistes ont troqué leurs instruments à palettes pour des pistons, ajoutant à la chatoyance des cuivres. Dans ces pages complètes, à contrario des extraits wagnériens, Andris Nelsons s’est illustré par son sens du discours, faisant de ces pages de véritables opéras miniatures, les « héros », leurs angoisses, leurs turbulences, leur environnement semblant vivre intensément sous les doigts des musiciens et dans la tête de l’auditoire.

Martha Argerich. Photo (c) Adriano Heitman/Philharmonie de Paris

Martha Argerich & Friends

Comme chaque année, à Pleyel et désormais à la Philharmonie, Martha Argerich recevait ses amis à l’occasion d’un concert de musique de chambre qui aura attiré les foules, aucun des deux mille trois cents fauteuils étant inoccupé (1). Il faut dire que non seulement la pianiste argentine est considérée à juste titre comme l’une des plus grandes interprètes du clavier des temps présents, mais, pour célébrer à Paris ses soixante-dix ans, elle a réuni autour d’elle un plateau de musiciens parmi les plus appréciés du grand public. En raison d’une confusion de dates de concerts, je me suis tout d’abord retrouvé Salle Gaveau où je ne devais être que le lendemain, ce qui m’a fait arriver à la Philharmonie avec vingt minutes de retard, la liaison entre les deux salles nécessitant de changements de métro, avec le risque d’ « incident de signalisation » qui est bien évidemment survenu sur la ligne 5…

Martha Argerich entourée d'Edgar Moreau et Renaud Capuçon. Photo : (c) Bruno Serrou

Du coup, je n’ai pas pu écouter les deux premières pièces, le Prélude à l’après-midi d’un faune dans sa transcription pour deux pianos de Claude Debussy qu’Argerich a joué avec le père de sa fille aînée, Stéphanie Argerich, l’immense Stephen Kovacevich, qui donnait ensuite seul la Mazurka op. 17/4 de Frédéric Chopin, puisque je ne suis entré dans la grande salle qu’au milieu de la troisième œuvre, Six Etudes en forme de canon pour piano à trois ou quatre mains de Robert Schumann transcrites pour deux pianos par Claude Debussy confié à la germano-russe Lilya Zilberstein et la Japonaise Akane Sakai qui ont interprété ces pages avec retenue, après une mise en perspective du recueil par la seconde fille de Martha Argerich, Annie Dutoit, dont le père est le chef d’orchestre suisse Charles Dutoit. Il est à noter que ces présentations, un peu longues, préludant à chaque œuvre jouée, ont conduit le concert à se terminer vingt minutes après l’heure annoncée. La première partie s’est terminée par le Trio pour violon, violoncelle et piano n° 2 en mi mineur op. 67 de Dimitri Chostakovitch, Martha Argerich dialoguant avec un plaisir clairement partagé avec deux artistes français, Renaud Capuçon et Edgar Moreau. Ce trio se place dans la tradition romantique russe, de Tchaïkovski à Rachmaninov, et reprend dans le tragique finale un thème klezmer traditionnel également présent dans le Quatuor à cordes n° 8 op. 110 de 1960. Placé où j’étais, considérant mon retard, tout en haut de la Philharmonie, il m’est apparu pour la première fois que le piano est remarquablement défini dans cette salle, ses timbres, ses résonances étant restitués avec éclat, tandis que les cordes me sont apparues moins valorisées, car plus acides, le violon, et sèches, le violoncelle, plus effacé encore que le violon. Néanmoins, l’interprétation de ces trois artistes éminents a manqué de violence, de mordant, de sauvagerie dans les deux mouvements vifs, particulièrement l’Allegretto final, tandis que l’Andante initial et le Largo se sont montré oniriques.

Martha Argerich, Nicolas Angelich, Jean-Claude Gengembre, Camille Baslé. Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du concert s’est ouverte sur La Valse de Maurice Ravel dans sa version pour deux pianos, interprétée avec élégance et allant par les sœurs géorgiennes Gvantsa et Khatia Buniatishvili, qui se sont montrées trop retenues pour mettre en évidence la violence désespérée de cette impressionnante mise en abîme des horreurs qui allaient emporter le XX^e siècle. Regrettons qu’Edgar Moreau et Akane Sakai n’ait donné du compositeur polonais exilé en France et survivant d’Auschwitz Szymon Laks (1901-1983) qu’un le troisième mouvement de la Sonate pour violoncelle et piano de 1932, qui annonce curieusement à un demi-siècle de distance l’école minimaliste américaine. Pour conclure, c’est sur l’extraordinaire Sonate pour deux pianos et percussion Sz. 110 de Béla Bartók que s’est terminé le concert. L’on connaît le splendide enregistrement que Martha Argerich réalisa en mai 1977 avec Stephen Kovacevich et deux percussionnistes britanniques (2). Cette fois, la « Lionne » argentine l’a donnée avec Nicholas Angelich, se « contentant » du second piano, laissant le premier à son cadet franco-américain, tandis que les timbales étaient tenues par Jean-Claude Gengembre, le marimba, la grosse caisse et les métaux revenant à Camille Baslé. Mus par une musicalité commune, perceptibles dès les premières mesures jouée en susurrant par les timbales, les quatre artistes ont donné à cette grande sonate qui allait définitivement marquer les compositeurs après sa création en janvier 1938 la dimension d’un grand classique, avec une variété de timbres, d’inflexions et de sensations, avec un élan et une densité stupéfiants.

Bruno Serrou

1) Ce concert filmé par Arte.concert est accessible sur ce site ainsi que sur celui de la Philharmonie (http://concert.arte.tv/fr/martha-argerich-friends-la-philharmonie-de-paris) pendant six mois et sera ultérieurement diffusé par Mezzo et sur France Musique

2) Initialement paru sous étiquette Philips en 1977, cet enregistrement de la Sonate de Bartók a été réédité, remasterisé et publié en 2015 dans un coffret Decca de 25 CD (Decca 478.8662) (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/11/dossier-limmense-pianiste-stephen.html)

L’Ombre de Venceslao de Matalón et Lavelli d’après l’iconoclaste Copi remarquablement servi par la jeune troupe du Centre français de promotion lyrique

Rennes. Opéra. Mercredi 12 octobre 2016

Martin Matalón (né en 1958), l'Ombre de Venceslao. Thibaut Desplantes (Venceslao). Photo : (c) Laurent Guizard

Installé en France depuis 1993, Martin Matalón est à cinquante-sept ans un créateur à la maturité rayonnante et un pédagogue couru, notamment pour ses cours de composition au Conservatoire d’Aubervilliers-La Courneuve. En outre, depuis 2002, il enchaîne les résidences jusqu’en Norvège, ce qui lui permet d’être au contact de publics de toutes origines et des musiciens, étudiants, amateurs et professionnels. Compositeur de grand talent, cet créateur argentin est un sorcier du son, inventif et doué d’une riche musicalité. Il est en outre familier de l’informatique, de la transformation et de la spatialisation de la musique en temps réel.

Martin Matalón (né en 1958), l'Ombre de Venceslao. Thibaut Desplantes (Venceslao), Zlad Nehme (Rogelio). Photo : (c) Laurent Guizard

Expert en musique de film jouée « live » (en direct) pendant la projection des chefs-d’œuvre du cinéma muet (Fritz Lang, Luis Buñuel), familier de l’univers de Jorge Luis Borges (1899-1986) - c’est avec un « parcours musical » sur La Rosa profunda présenté Centre Pompidou en 1992 qu’il s’est fait connaître en France -, Martin Matalón (né en 1958) puise son inspiration dans la littérature et la poésie. Ces affinités ne pouvaient que s’épanouir dans le théâtre lyrique. C’est ce qu’il confirme avec son deuxième opéra, L’Ombre de Venceslao, qui s’avère être un coup de maître. Ce qui n’était pas évident a priori, considérant le texte, puisé dans le théâtre d'un auteur argentin au langage plutôt cru.

Martin Matalón (né en 1958), l'Ombre de Venceslao. Estelle Poscio (China), Mathieu Gardon (Largui), Thibaut Desplantes (Venceslao). Photo : (c) Laurencine Plot

En fait, l’Ombre de Venceslao n’est pas le premier projet d’opéra de Martin Matalón, mais le troisième, puisqu’il aborda le genre en 1989 avec le Miracle secret, tandis que le deuxième n’a pu aboutir faute de coproducteurs. Celui-ci a réussi à se concrétiser grâce à une commande du Centre français de promotion lyrique présidé par Raymond Duffaut depuis 1996 et qui se lance pour la première fois dans la création. Un choix pour le moins significatif pour une association dédiée à la formation de jeunes chanteurs au seuil d’une carrière professionnelle qui, au lieu de se forger une fois n’est pas coutume aux grands classiques du répertoire (1), sa passé une commande expressément dédiée à un compositeur de talent à la créativité puissante, particulièrement original et loin de tout consensus.

Martin Matalón (né en 1958), l'Ombre de Venceslao. Estelle Poscio (China), Mathieu Gardon (Largui), Zlad Nehme (Rogelio). Photo : (c) Laurent Guizard

Cet opéra se fonde sur la pièce éponyme écrite en 1977 en espagnol par le dramaturge romancier dessinateur argentin exilé à Paris en 1962 Copi (1939-1987), adaptée en français par un troisième argentin de Paris, le metteur en scène Jorge Lavelli, qui créa sa première pièce en France en 1967 (La journée d’une rêveuse) et la pénultième, Une visite inopportune, en 1989 à titre posthume, dix ans avant de traduire en français et de mettre en scène l’Ombre de Venceslao Théâtre de la Colline. L’on retrouve dans cette pièce les caractéristique de Copi, volontiers trivial, obscène, provocateur jusqu’au limite du supportable, dessinant des personnages hauts en couleurs, mais aussi innocent, naïf, poète d’une troublante fraîcheur. Car son univers est fait de souffrance, de solitude, de douleur et de révolte contre le mépris, les interdits, les moralisateurs, les hypocrisies, « emporté par dans un délire bouffon baroque, hénaurme », comme le souligne mon confrère de La Croix Didier Méreuze.

Martin Matalón (né en 1958), l'Ombre de Venceslao. Jorge Rodriguez (Coco Pellegrini) et les quatre bandonéonistes. Photo : (c) Laurent Guizard

Le personnage-titre de la pièce vit dans la pampa argentine, où il a un double foyer. Marié à Hortensia, qui lui a donné deux enfants, Lucio et China, Venceslao, d’origine uruguayenne, a pour maîtresse Mechita, de qui il a eu un fils, Rogelio. Ce dernier entretient une relation incestueuse avec sa demi-sœur China. Tous deux s’aiment et entendent se marier. Un certain Don Largui, amoureux transi de Mechita, veut à tout prix l’épouser. A la mort d’Hortensia, Venceslao et Mechita partent pour les chutes d’Iguazù, où Largui retrouve Mechita. Envoûtés par un maquereau sans scrupules, Coco Pellegrini, campé par un danseur de tango muet (Jorge Rodriguez), Rogelio et China trouvent la mort à Buenos Aires lors du coup d’Etat militaire qui renverse le général Perón. Venceslao se pend, mais son ombre revient vers ceux qui sont restés fidèles aux valeurs de l’amitié, pour leur promettre qu’il ne les oubliera pas. Dans cette tragédie, les animaux tiennent une place importante, un cheval, Gueule de rat, un singe et, surtout, un perroquet à l’ironie acerbe à qui Venceslao se confesse avant de se suicider.

Martin Matalón (né en 1958), l'Ombre de Venceslao. Jorge Rodriguez (Coco Pellegrini), Estelle Poscio (China), Ziad Nehme (Rogelio). Photo : (c) Laurent Guizard

Constellée d’orages et de tempêtes, cela dès l’introduction aussi impressionnante que le prélude de La Walkyrie de Richard Wagner, la partition polychrome et aux contrastes marqués de Matalón suinte la moiteur, la volupté, la passion et la mort de façon extraordinairement volubile. Le compositeur a su surmonter subtilement les difficultés de la mise en musique d’un texte cru et iconoclaste, en variant les modes d’expression vocale en parfaite adéquation avec la partie instrumentale, du parlé libre au chant pur, de l’aria au quintette vocal, en passant par le sprechgensang. La langue colorée de Copi, lorsqu’il est excessif, stoppe la verve lyrique du compositeur, qui opte pour le langage parlé, gêné autant que le public, comme c’est le cas dans une scène à la thématique scatologique. L’orchestre est de formation Mannheim (Mozart), ajouté de quatre bandonéons, l’instrument argentin par excellence, dont deux sont intégrés à l’orchestre, et enrichi d’un dispositif électronique, qui l’amplifie et le complète tout en ajoutant des sons en fonction des situations du livret, coït, bruits de la ville et de la nature, explosions, fusillades, interventions du perroquet. L’intégration d’une chanson argentine, d’un tango et d’une samba célèbres au sein d’une texture sombre aux pigmentations serrées est si judicieusement élaborée que le spectateur n’a jamais le sentiment de collage ou de « à la manière de », mais apparait au contraire naturelle et particulièrement originale. L’électronique a été élaborée au GRAME, Centre de recherche musicale de Lyon, sur les plans logistique et outils de diffusion du son.

Martin Matalón (né en 1958), l'Ombre de Venceslao. Mathieu Gardon (Largui), Thibaut Desplantes (Venceslao), Sarah Laulan (Mechita), Ziad Nehme (Rogelio). Photo : (c) Laurent Guizard

La musique polychrome du compositeur argentin instille un foisonnement de couleurs d’une hardiesse et d’une virtuosité saisissantes, l’œuvre est riche en timbres et en dynamiques et, comme toujours chez Matalón, expressive, prenant l’auditeur par la main pour ne plus le lâcher, grâce notamment à l’atmosphère onirique exaltée par les bandonéons, qui instaurent un véritable moment de grâce lors de l’interlude où ils jouent seuls, évoquant la nostalgie du pays perdu.

Martin Matalón (né en 1958), l'Ombre de Venceslao. Sarah Laulan (Mechita). Photo : (c) Laurent Guizard

La mise en scène de Jorge Lavelli est taillée au millimètre, avec une direction d’acteur au cordeau au sein d’une scénographie simple mais évocatrice à dominance de cordages et de bois de Ricardo Sanchez-Cuerda remarquablement éclairé par Jean Lapeyre et Jorge Lavelli en personne.

Martin Matalón (né en 1958), l'Ombre de Venceslao. Thibaut Desplantes (Venceslao), Sarah Laulan (Mechita). Photo : (c) Laurent Guizard

Les neufs chanteurs (dont une voix enregistrée pour le perroquet) ont tous moins de trente-deux ans. Ils participeront tous à la tournée de vingt-quatre représentations échelonnées jusque fin 2018 (2) - il est regrettable qu'aucun point de chute ne soit prévu à Paris, alors que l'ouvrage est taillé pour la Salle Favat. Ils sont tous parfaits dans leurs rôles respectifs. Le baryton français Thibaut Desplantes campe un Venceslao puissant et rustre, le ténor libanais Ziad Nehme est un Rogelio d’une vitalité irrépressible, le baryton français Mathieu Gardon un Langui haut en couleur. La soprano suisse Estelle Poscio atteste en China d’une santé vocale incroyable, avec une souplesse dans l’aigu pourtant fort sollicité, chantant avec brio et dansant avec un naturel confondant, tandis que la mezzo-soprano belge Sarah Laulan est une attendrissante Mechita.

Martin Matalón (né en 1958), l'Ombre de Venceslao. Chutes d'Igazu. Photo : (c) Laurencine Lot

Dans la fosse, l’Orchestre Symphonique de Bretagne pourtant peu aguerri à la création contemporaine la plus exigeante mais dirigé avec allant et précision par le chef catalan Ernest Martinez Izquierdo, exalte les infinies beautés sonores de la partition de Matalón.

Martin Matalón (né en 1958), l'Ombre de Venceslao. Estelle Poscio (China). Photo : (c) Laurencine Lot

Une réussite totale qui ne va qu’aller en se bonifiant au cours des vingt-et-une représentations restantes, bien qu’à chaque reprise, un orchestre différent est prévu.

Bruno Serrou

1) Après deux premières productions, le Voyage à Reims de Rossini et les Caprices de Marianne de Sauguet qui ont précédé l'Ombre de Venceslao, la prochaine production du Centre français de promotion lyrique sera le Barbier de Séville de Rossini. 2) Tournée qui, après Rennes où a été donnée la création, emmenera l'opéra de Matalón sur les scènes des Opéras d'Avignon, Bordeaux, Clermont-Ferrand, Marseille, Montpellier, Reims, Toulon, Buenos-Aires et Santiago du Chili