Christian Zacharias, entre baroque et moderne, enchante sans convaincre le Festival de La Roque d’Anthéron

La Roque d’Anthéron, Festival international de piano, Parc du Château de Florans, mardi 29 juillet 2014

Retour dans sa loge du Steinway joué par Christian Zacharias durant son concert avec l'Orchestre de Chambre de Bâle. Photo : (c) Bruno Serrou

Christian Zacharias est chez lui, à La Roque d’Anthéron. Il y joue tous les étés depuis que le festival existe. Le public ne s’en lasse pas, d’ailleurs, se montrant à son égard aussi fidèle que lui en se bousculant à chacune de ses prestations. Cette année, malgré la pluie pleine de considérations il est vrai en réfrénant son volume d’eau et la puissance de son flux, le pianiste allemand né en Inde voilà 66 ans, disciple de Vlado Perlemuter à Paris et vivant désormais dans le sud de l’Angleterre, est venu en Provence avec un orchestre Suisse, l’Orchestre de Chambre de Bâle. Cet ensemble fondé en 1984, joue habituellement sous la direction de son premier violon. Il concède néanmoins quelques exceptions, se produisant notamment sous la baguette de Giovanni Antonini, qui en est Chef invité permanent. Autre exception, mardi 29 juillet sous la coque à l’acoustique impeccable du Parc du Château de Florans, où il était dirigé par Christian Zacharias, qui, outre son extraordinaire talent de pianiste, s’illustre dans les domaines de la direction d’orchestre, de directeur de festivals et d’écrivain, tout en avouant une passion pour la peinture.

Christian Zacharias dirige du piano l'Orchestre de Chambre de Bâle dans le Concerto n° 24 de Mozart. Photo : (c) C. Gremiot

Evoluant du XVIII^e siècle versaillais au XIX^e siècle du début de la III^e République française en passant par une incursion dans le classicisme viennois, le programme concocté par Zacharias et l’Orchestre de Chambre de Bâle a conduit la plupart des membres de ce dernier à jouer successivement sur instruments anciens et modernes. Si pour le premier siècle il n’y a eu d’autres problèmes que la carnation et la justesse, pour l’œuvre intermédiaire il y a hélas eu hiatus. De fait, exécutés avec des archets baroques, des violoncelles aux piques entrées dans le coffre de l’instrument et des cuivres naturels mais avec des bois modernes, les huit extraits de la Suite pour orchestre de l’opéra-ballet les Indes galantes que Jean-Philippe Rameau fit publier en 1736 avec lesquels le Festival de La Roque d’Anthéron célébrait le 250^e anniversaire de la mort du compositeur français, sous la direction nerveuse de Christian Zacharias que les cordes ne regardaient guère à contrario des instruments à vent, ont sonné de façon naturelle mais avec une prégnante acidité et des couleurs blafardes, le problème s’est avéré insurmontable dans la partition de Mozart composée un demi-siècle plus tard. En effet, dans le Concerto pour piano et orchestre n° 24 en ut mineur KV. 491, Zacharias a dirigé un orchestre d’instruments baroques depuis un grand Steinway de concert planté au milieu des musiciens dos au public. Le contraste entre les cordes, les cors et les trompettes aux timbres fades, les timbales dernier cri et le piano aux couleurs charnues et rutilantes a empêché l’œuvre de rayonner pleinement, déchirée entre deux mondes antinomiques. Tant et si bien que cette partition au caractère dramatique s’est avérée fade et interminable, le piano écrasant l’orchestre qui s’est avéré de ce fait quasi inexistant dès la longue introduction.

Christian Zacharias jouant en bis un Rondo de Mozart. Photo : (c) C. Gremiot

L’art du pianiste Christian Zacharias n’aura finalement pu s’imposer dans son évidente plénitude que dans le Rondo de Mozart qu’il a joué en bis en solo. Comme hypnotisé par la beauté du son égrenés par les doigts du soliste, le public n’a pas bronché ne serait-ce que d’un cil lorsque les premières gouttes de pluie sont tombées d’un ciel défait de toute étoile, passant machinalement les sachets d’imperméables en plastique transparent distribués par le personnel du festival en bout de rangées. Seul regret, que cet immense musicien n’ait pas donné de récital…

Christian Zacharias dirigeant l'Orchestre de Chambre de Bâle. Photo : (c) C. Gremiot

Devant des spectateurs qui n’auront pas cédé à la pluie, Christian Zacharias s’est retrouvé pour la seconde partie du concert devant un Orchestre de Chambre de Bâle complètement transformé pour répondre aux besoins de l’exécution de quatorze extraits de la musique de scène de l’Arlésienne de Georges Bizet. Attendue par un auditoire majoritairement provençal, cette œuvre, malgré une pluie tombant en pointillé jusqu’à la fin pour ne cesser qu’avec les derniers applaudissements à peine éteints, a suscité une attention et un enthousiasme étranges pour un non-provençal que cette partition déconcerte. Les cordes frottées avec des archets modernes, les violoncelles reposant sur leur pique, les cors devenus harmoniques ont rendu ses chatoyances à la partition de Bizet dirigée avec entrain par Zacharias. Malgré la pluie il est vrai hésitante, l’orchestre, étincelant, et le chef ont repris la Farandole finale de l’Arlésienne sous les cris s’enthousiasme du public, avant de conclure sur Tambourins des Indes galantes de Rameau, qui, joués sur les même instruments que ceux utilisés pour Bizet, a sonné de façon éminemment plus lumineuse et sensuelle que la première fois, tandis que le public rythmait de ses mains l’exécution de cette page suivant volontiers les consignes de Zacharias.

Le Festival International de Piano de La Roque d’Anthéron se poursuit jusqu’au 17 août.

Bruno Serrou

Le Festival de La Roque d’Anthéron et les étoiles du Nord

XXXIV^e Festival international de piano de La Roque d’Anthéron, Parc du Château de Florans, Samedi 26, dimanche 27 et lundi 28 juillet 2014

Répétition du concert de Leif Ove Andsnes avec l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo dirigé par Kazuki Yamada. Photo : (c) Bruno Serrou

Le Festival de La Roque d’Anthéron est au piano ce qu’est le Festival d’Aix-en-Provence à l’art lyrique : le Grand rendez-vous de l’instrument-roi qui en fait une manifestation estivale sans équivalent dans le monde. Le piano sous toutes ses formes et dans tous ses états, c’est ce que le mélomane peut percevoir en enchaînant les concerts et les récitals, surtout le week-end, où en quelques heures il est possible d’enchaîner un programme piano et percussion avec deux des coqueluches du festival, les Français Bertrand Chamayou et Jean-Frédéric Neuburger, par ailleurs excellent compositeur, concertant avec l’Ensemble AdONF - intitulé qui en dit long sur la volonté ludique de ses membres - constitué de percussionnistes de l’Orchestre National de France dans un programme associant des œuvres téméraires dans un tel cadre de Giacinto Scelsi, Edgar Varèse et George Antheil, et des pages de compositeurs plus grand public de George Gershwin et Serge Rachmaninov exécuté sur le grand plateau du Parc de Florans à l’horaire rituel du grand concert du jour alors que le soleil descend sur les séquoias et platanes où le chant des cigales s’éteint. Le lendemain, même lieu mais un peu plus tôt dans l’après-midi, un ensemble de jazz, le Quatuor Mikado qui se produisait pour la première fois au festival, constitué du pianiste compositeur Paul Lay entouré du saxophoniste Antonin Tri Hoang, du contrebassiste Clemens van der Feen et du batteur Dré Pallemaerts, interrompu par la pluie, alors que le récital du jeune pianiste canadien Jan Lisiecki qui suivait était purement e simplement annulé, tandis qu’à quelques encablures, celui de sa consœur française Marie-Josèphe Jude se déroulait sereinement sous le ciel du Théâtre des Terrasses de Gordes…

Quand le Festival de piano de La Roque d'Anthéron commence à adopter l'atmosphère du Festival de Glyndebourne et ses piques-niques. Photo : (c) Bruno Serrou

Autre domaine où le piano est roi, celui de la musique de chambre. A Saint-Martin-de-Crau, sur les berges de l’Etang des Aulnes, où Jean-Frédéric Neuburger était le ciment d’une formation de chambre associant Augustin Dumay et le Quatuor Modigliani, tout fraîchement descendu des rives du lac Léman au terme de sa première édition des Rencontres musicales d’Evian dont il assurme désormais la direction artistique.  Au programme, le beau Concert en ré majeur op. 21 d’Ernest Chausson… Mais, ce même jour, à deux heures d’intervalle, deux concerts de choix étaient proposés à cent minutes de route aller-retour, obligeant les amateurs des deux programmes à une course effrénée s’il tenait à enchaîner les deux rendez-vous, les obligeant soit à l’excès de vitesse soit à rater la première partie du second concert…

Nikolaï Lugansky. Photo : (c) Florian Burger

Samedi 26 juillet

… Retour aux fondamentaux du Festival avec un récital de piano. Malgré son indubitable notoriété, Nicolaï Lugansky est de ces pianistes qui me laissent dubitatifs. Si bien que, contrairement à ce qu’affirme le programme de salle du festival, il est loin à mes oreilles d’être incontournable, si du moins il se trouve dans l’univers quelque élément qui le soit, puisque même le Mont-Blanc l’est à travers plaines, vallées et monts. Mais à La Roque d’Anthéron, il est évident dès l’abord que le public lui est tout acquis. L’élégant pianiste russe n’a certes pas fait salle comble mais il a su séduire un auditoire concentré et confiant dans un programme belgo-russe de grand piano romantique. Lugansky a ouvert son programme sur le triptyque de César Franck Prélude, Choral et Fugue de forme cyclique chère au compositeur belge dans la lignée de Richard Wagner. Mais c’est la seule concession de cette œuvre à la modernité d’alors, la trilogie se référant dans le fond au style classique en général et à Jean-Sébastien Bach en particulier, faisant un retour au Prélude et Fugue du Cantor auquel il ajoute en guise d’interlude un choral, autre renvoi à Bach. L’interprétation qu’en a donnée Nikolaï Lugansky, propre et distanciée, a mis en évidence le dicton peu favorable au fondateur de la Schola Cantorum qui prétend qu’il vaut mieux avoir l’âge de ses artères (César ter) que l’âge de César Franck… Sonate pour piano parmi les moins courues de Serge Prokofiev, la Quatrième en ut mineur op. 29 est l’une des plus sombres et retenues du compositeur russe, mais elle se conclut dans l’onirisme et l’allégresse empreinte d’humour. Jouant le corps rectiligne mettant en évidence le geste sans artifice d’où il émane une digitalité miraculeuse les doigts courant avec une surprenante vélocité considérant la mobilité réduite des bras et la tenue rigide de la silhouette du pianiste, qui semble regarder en spectateur ses doigts courir sur le clavier, Lugansky impose sa vision objective dans les deux mouvements initiaux qui peuvent pourtant inciter à un excès de pathos, mais s’avère malheureusement trop distant dans le finale, défait de ses dimensions lyrique et espiègle. En revanche, l’épure plus ou moins relative des Treize Préludes op. 32 de Serge Rachmaninov a été fort bien servie par le côté apollinien du jeu, décontracté et économe, de Lugansky, dont la distanciation affecte tensions, élans et mélancolie de la pensée de Rachmaninov pour mieux en souligner la rigueur et la virtuosité naturelle.

Vadim Repin (violon), Alexander Kniazev (violoncelle), Nikolaï Lugansky (piano), Kazuki Yamada et l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. Photo : (c) Florian Burger

Dimanche 27 juillet

Affiche prestigieuse que celle du concert de dimanche soir, Parc du Château de Florent qui placardait complet, avec rien moins que trois des plus grands instrumentistes russe actuels, le violoniste Vadim Repin, le violoncelliste (également organiste) Alexander Kniazev et le pianiste Nikolaï Lugansky, entendu la veille en récital, pour le Triple concerto en ut majeur op. 56 de Beethoven. Entendu en août 2011 dans le cadre des trente ans du Festival de La Roque d’Anthéron dans la cour du Château de Mimet interprété par un trio français constitué, Le Trio Wanderer dialoguant avec le Sinfonia Varsovia dirigé par Francesco Angelico, le « Triple » de Beethoven était confié cette fois à un trio de stars russes, renvoyant à l’un des enregistrements les plus fameux et contestables de l’histoire du disque qui réunissait dans cette même partition David Oïstrakh, Mstislav Rostropovitch et Sviatoslav Richter autour d’Herbert von Karajan et de l’Orchestre Philharmonique de Berlin. Difficile de ne pas songer à cette version qui a tant fait de mal à cette œuvre que le Beaux-Arts Trio avait en revanche magnifié notamment sous la direction de Bernard Haitink avec l’Orchestre Philharmonique de Londres. Cette fois, loin de toute conception chambriste mais aussi de toute tentation d’un combat de solistes, sous la direction il est vrai attentive et lyrique du jeune chef japonais Kazuki Yamada, vainqueur du Concours de Besançon 2009 et protégé de Seiji Ozawa, dirigeant un Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo en très grande forme, aucun des solistes n’a cherché à tirer la couverture à lui, engageant au contraire un trilogue à quatre des plus chatoyant, dont le point névralgique était assuré par le violoncelle fruité, ample et bouillonnant d’Alexander Kniazev, qui catapultait littéralement ses deux partenaires malgré eux vers des sommets d’intensité, le violon de Vadim Repin aux sonorités chaudes mais manquant étonnamment de carnation et attaquant souvent la corde sous la note, et le piano de Nikolaï Lugansky par trop cristallin et peu sensuel, réussissant à transcender leur pudeur grâce à la puissante personnalité de leur compatriote violoncelliste. En première partie du concert, deux œuvres pour orchestre de Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune et La Mer, que Kazuki Yamada a dirigées avec une densité, une précision et un sens de la nuance qui montrent que nous avons affaire à un futur grand du podium, déjà en pleine possession de son art. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo s’est d’ailleurs donné volontiers à la moindre intention d’un chef qu’ils apprécient de toute évidence, ce que confirme le fait qu’il vient d’être nommé Premier Chef invité de la phalange monégasque, qui, sous son impulsion, pourrait retrouver sa faconde qu’il avait atteinte sous l’impulsion du chef russe Yakov Kreizberg, mort prématurément en 2011 alors qu’il en était directeur musical.

Kazuki Yamada, Leif Ove Andsnes et l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. Photo : (c) Florian Burger

Lundi 28 juillet

Mais la grande soirée qui attendait le public, venu presque aussi nombreux que la veille malgré les menaces de pluie, était celle de lundi, avec l’éblouissant Leif Ove Andsnes dans le plus grand concerto pour piano de Beethoven, le Troisième en ut mineur op. 37. Magicien du son au jeu aussi limpide qu’efficace, l’immense pianiste norvégien a offert du chef-d’œuvre une interprétation à la fois élégante, puissante et extraordinairement sensible. Silhouette élancée, se tenant relativement loin du clavier tandis que les doigts courent l’air de rien sur les touches qu’ils frôlent plutôt qu’ils les touchent, la perfection de la technique étant au service d’une interprétation épique et pénétrante, qui saisit l’auditeur pour le transporter dans l’inouï. Semblant loin l’un de l’autre durant le filage de l’après-midi, le pianiste norvégien et le chef japonais Kazuki Yamada ont réussi à fusionner leur conception de l’œuvre, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo s’imposant en effet davantage comme un partenaire que comme accompagnateur, participant avec le soliste à une commune interprétation transcendante. Le visage austère et le corps rigide, Andsnes a néanmoins largement répondu à la demande du public qui l’appelait bruyamment à lui offrir un bis, en interprétant un Allegro final de feu de la Sonate pour piano n° 23 en fa mineur op. 57 « Appassionata » de Beethoven quasi contemporaine du Concerto n° 3 d’où il a été difficile de s’extraire. En seconde partie de programme, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo a imposé son homogénéité et la brillante personnalité de ses pupitres solistes dans la lumineuse et sereine Symphonie n° 8 en sol majeur op. 88 d’Antonín Dvořák dirigé avec élan par Kazuki Yamada, malgré les intermèdes de pluie qui ont légèrement arrosé le parc de Florans durant l’exécution de l’œuvre, le chef interrogeant le public sur son confort d’écoute tandis que le maire de La Roque d’Anthéron participait avec les bénévoles à la distribution d’imperméables…

Parmi les prochains concerts, noter celui du 3 août à 21h au Parc du Château de Florans par Marc-André Hamelin qui dirigera du piano le Kremerata Baltica dans un programme Joseph Haydn.

Bruno Serrou

Le Festival des Arcs ou la musique de chambre au rythme des intempéries

Les Arcs, Bourg-Saint-Maurice / Savoie, Académie Festival de musique des Arcs, jeudi 24 et vendredi 25 juillet 2014

Les Arcs 1800. Photo : (c) Bruno Serrou

Les deux derniers jours de mon séjour à l’Académie Festival des Arcs 2014 ont été placés sous le signe du quatuor à cordes, et de deux des dix Traces de Martin Matalon.

Jeudi 24 juillet

Le jeune Quatuor Akilone, constitué exclusivement de femmes (Emeline Concé et Elise De-Bendelac, violons, Louise Desjardins, alto, et Lucie Mercat, violoncelle) a proposé en fin d’après-midi Salle des Fêtes de Bourg-Saint-Maurice un programme ambitieux réunissant deux chefs-d’œuvre pour quatuor d’archets de compositeurs « Mittle Europa », « les Quintes » de Joseph Haydn (1732-1809) et « Lettres intimes » de Leoš Janáček (1854-1928). Ces deux grandes partitions étaient précédées, Espagne oblige, d’une page méconnue et de moindre envergure de Joaquín Turina (1882-1949), « la Oración del torero » (La prière du torero) op. 34 de 1925 dans sa version pour quatuor à cordes (l’original est pour quatuor de luths) constituée d’une brève introduction et de deux pasodobles encadrant deux lents intermèdes. Une pièce passe-partout emplie d’allusions folklorisantes type espagnolades étonnantes chez un Espagnol bon teint que le Quatuor Akilone reprendra en bis.

Quatuor Akilone. Photo : DR

Les quatre musiciennes, qui ont été les élèves de Vladimir Mendelssohn au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et qui sont actuellement soutenues par le Festival des Arcs qui leur offre à l’année le soutien de grands pédagogues a ensuite donné une interprétation trop retenue et contrainte, au point d’apparaître parfois timorée, du Quatuor à cordes en ré mineur op. 76/2 « les quintes » de Haydn, défait de la luminosité généreuse et sensuelle propre au maître viennois, avant de se faire plus engagées et en concordance avec les élans fiévreux et passionnés du Quatuor à cordes n° 2 « Lettres intimes » que Janáček a composé peu avant sa mort en 1928 comme une suite en quatre lettres d’amour sans paroles à son égérie Kamila Stöslova, femme mariée de quarante ans sa cadette. Pour amplifier la portée émotionnelle de l’œuvre, le compositeur morave avait confié tout d’abord la partie d’alto à une viole d’amour, avant de revenir à l’alto, instrument plus apte à répondre à la difficulté de cette partie. Il convient d’ailleurs de saluer la remarquable prestation de l’altiste du Quatuor Akilone, Louise Desjardins, ainsi que de la violoncelliste Lucie Mercat, tandis que la second violon, Elise De-Bendelac, est apparue plus contrainte, alors que le premier violon d’Emeline Concé a manqué d’assurance et de carnation. Mais toute quatre se sont généreusement engagées dans la conception globale de l’œuvre qui s’est pleinement épanouie dans le finale.  

Fine Arts Quartet. Photo : (c) Fine Arts Quartet

C’est à Arc 1600, dans la Coupole, qu’était offert le concert du soir. Le Fine Arts Quartet de Chicago a donné une lecture ardente et particulièrement sensible du Quatuor à cordes en fa majeur classé par Marcel Marnat comme opus 35 que Maurice Ravel (1875-1937) composa en 1904 avec une dédicace pour son professeur de composition, Gabriel Fauré. Une interprétation saisissante des quatre archets de l’Illinois, où le premier violon, Efim Boico, le violoncelle de Robert Cohen et, surtout, l’alto de Juan-Miguel Hernandez ont érigé un dialogue affable et voluptueux exaltant des sonorités épanouies et charnelles, le second violon de Ralph Evans y apportant sa touche aussi discrète qu’efficace de couleurs et de flamme.

Peyee Chen. Photo : (c) Peyee Chen

Cette grande page de Ravel a précédé Traces VII pour soprano et dispositif électronique en temps réel de Martin Matalon, malencontreusement donnée sous la Coupole d’Arc 1600 où s’était noyée quatre jours plus tôt Traces VIII pour violon et dispositif électronique en temps différé. Ecrite en 2008 pour soprano à la demande de l’ensemble Sillages, cette pièce est constituée d’un prologue, trois mouvements et un épilogue, le tout se présentant sous la forme d’un arc, l’épilogue étant semblable au prologue, mais en moins complexe. C’est à une élève de Donatienne Michel-Dansac, sa créatrice, la soprano taïwanaise vivant à Manchester Peyee Chen, expressément venue aux Arcs pour l’occasion, qu’a été confiée l’interprétation de cette page qui met judicieusement en valeur les particularités de la voix et du timbre de soprano colorature enrichis de la technologie informatique. Peyee Chen s’est avérée digne de la confiance de Donatienne Michel-Dansac, cristallisant l’attention du public profane réuni dans l’enceinte pourtant peu favorable de la Coupole où le son se perd à l’aplomb du sommet du dôme. Autre voix, celle plus profonde et moelleuse de la clarinette somptueusement sollicitée en 1891 par Johannes Brahms dans son sublime Quintette pour clarinette et cordes en si mineur op. 115. Florent Pujuila a enchanté la Coupole de ses sonorités brûlantes et enjoleuses, exaltant le merveilleux chant d’amour de l’Adagio, délicatement enveloppé par les cordes d’un quatuor de fins chambristes constitué pour l’occasion réunissant les violons de Pierre Fouchenneret et Richard Schmoucler, l’alto de Vinciane Béranger et le violoncelle de Raphaël Chrétien, qui a magnifié les cinq variations du finale de ses timbres de braise.

Vendredi 25 juillet

Martin Matalon et Véronique Lentieul. Photo : (c) Bruno Serrou

L’ultime concert entendu durant mon séjour aux Arcs a été donné sous une pluie torrentielle d’orage qui rebondissait bruyamment sur la toiture du Centre Taillefer d’Arc 1800. Ecrivons sans attendre que cette soirée a valu pour la seule seconde partition pour violoncelle du cycle Traces de Martin Matalon. Composée en 2013 pour Alexis Descharmes, qui l’a créée le printemps dernier Salle Cortot à Paris lors du concert de préfiguration du Festival des Arcs 2014, Traces IX pour violoncelle et dispositif électronique est l’une des pages les plus courtes du cycle. Elle n’en est pas moins d’une exigence supérieure de la part de son interprète, dont la virtuosité est continuellement sollicitée, puisqu’il doit attester d’une constante vélocité dans tous les modes de jeux, du pianissimo le plus éthéré au fortissimo le plus consistant, avant de retourner peu à peu vers le silence, jouant de toutes les capacités de son instrument, de l’expressivité la plus lyrique au pizz Bartók le plus sec, en passant par la percussion sur le flanc du violoncelle, l’archet sur le chevalet, de diverses sourdines, etc. La partie électronique magnifie le son de l’instrument qui atteint ainsi la consistance d’un être de chair et de sang. Alexis Descharmes s’est avéré en communion avec les intentions du compositeur, maîtrisant totalement l’œuvre qui, sous son archet et ses doigts, prend sans attendre la dimension d’un classique d’aujourd’hui.

Alexis Descharmes et Martin Matalon. Photo : (c) Académie-Festival des Arcs

Encadrant cette page impressionnante de Martin Matalon, deux œuvres moins convaincantes, l’une à cause de son interprétation, l’autre en raison de son inspiration. La première, la plus courue de Luciano Berio (1925-2003), les Folk Songs pour voix, flûte (aussi piccolo), clarinette, harpe, alto, violoncelle et percussion, a souffert d’une exécution sommaire, avec une soliste contrainte et lointaine, Elsa Maurus, et une direction sans conviction de Pierre Roullier, malgré la présence d’excellents instrumentistes, Silvia Careddu (flûte), Philippe Carrara (clarinette), Pierre-Henri Xuereb (alto), Flaurent Audibert (violoncelle) et Eve Payeur (percussion). Pour sa dernière prestation de l’été aux Arcs, le Fine Arts Quartet s’est associé au piano attentif de Jean-Claude Vanden Eyden pour interpréter de fastidieuses Les Muses andalouses op. 93/9 de Joaquín Turina, qui ont néanmoins permis au second violon du Fine Arts, Ralph Evans, d’imposer son talent, tandis que l’on eut apprécié que la voix de la soprano Ruth Rosique eut davantage à exprimer que le très court finale de cette trop longue partition en neuf mouvements…

Bruno Serrou

Le compositeur argentin Martin Matalon fait passer un air frais sur leFestival des Arcs en imposant la musique avec électronique en tempsréel à un public nouveau

Les Arcs, Bourg-Saint-Maurice / Savoie, Académie Festival de musique des Arcs, dimanche 20, lundi 21, mardi 22 et mercredi 23 juillet 2014

Vue depuis Les Arcs 1800. Photo : (c) Bruno Serrou

Compositeur en résidence de la XLI^e édition du Festival de Musique des Arcs, station huppée de sports d’hiver qui, l’été venu, se transforme en immense salle de concert, Martin Matalon suscite la surprise et avive l’intérêt d’un public où se bousculent autant de fidèles que de vacanciers occasionnels en présentant pour la toute première fois à 1800 mètres d’altitude des œuvres pour instruments avec électronique en temps réel. Une vraie révolution qui conquiert un auditoire médusé qui tout en s’interrogeant sur le fonctionnement de cette musique, est séduit par le résultat sonore qui en résulte et le ressenti physique qu’il engendre. Après chaque concert, le compositeur est sollicité de questions souvent judicieuses auxquelles il répond à satiété de son accent gorgé de soleil.

Depuis neuf ans, l’Académie Festival des Arcs met en effet un compositeur en résidence, sans exclusive d’écoles, de styles et de nationalité. Seul critère, qu’il puisse nourrir l’expérience musicale de festivaliers souvent profanes et toujours plus nombreux, et de musiciens, vingt-sept professeurs et cent quatre  vingts étudiants, en présentant des œuvres chambristes et solistes programmées à chaque concert du soir. Installé en France en 1993, Martin Matalon est à 55 ans un créateur à la maturité rayonnante et à l’âme pédagogue, comme l’atteste sa classe de composition au Conservatoire d’Aubervilliers. En outre, depuis 2002, il enchaîne les résidences jusqu’en Norvège, ce qui lui permet d’être au contact de publics de tous âges, de musiciens, étudiants, amateurs et professionnels, et de créer des œuvres nouvelles.

Détente après concert. le compositeur Martin Matalon (né en 1958) et son épouse Eve Payeur, percussionniste. Photo : (c) Bruno Serrou

Compositeur de grand talent, Matalon est un sorcier du son particulièrement inventif et doué d’une riche musicalité. Sa venue aux Arcs constitue une petite révolution pour les familiers de la station qui ont pour la première fois affaire à la spatialisation de la musique via l’informatique en temps réel, avec l’appui du GRAME, Centre de recherche musicale de Lyon sur les plans logistique et outils de diffusion du son. « Nous voulons faire découvrir à notre public une nouvelle façon d’écouter la musique, propagée à travers l’espace pour envelopper l’auditeur et le saisir jusqu’au tréfonds du corps », se félicite le violoniste Éric Crambes, directeur du festival. « Présenter en deux semaines quinze de mes pièces est une proposition à laquelle il est impossible de résister, s’enthousiasme Matalon. D’autant que presque toutes sont interprétées par des musiciens avec qui je n’avais jamais travaillé. Ce qui est formidable, car ma musique a des chances nouvelles de se répandre plus largement par l’effet boule de neige initié par ces rencontres d’artistes que je n’aurais pu côtoyer sans le festival. » 

Martin Matalon et son assistant informaticien Max Bruckert entouré d'enfants venus assister à la répétition de Traces II pour alto Centre Taillefer. Photo : (c) Bruno Serrou

Le compositeur, assisté de son informaticien du GRAME Max Bruckert, présente notamment un cycle en devenir, Traces, dix pièces à ce jour qui sont autant d’études pour instruments solo et informatique en temps réel, de l’accordéon au violoncelle, en passant par l’alto, la clarinette, la contrebasse, le cor, la flûte, le marimba, la voix. « D’autres suivront, prévient Matalon, Traces étant une suite d’œuvres de chevet dont le genèse me suivra certainement ma vie durant. » Deux autres œuvres de Martin Matalon sont programmées, Del matiz al color pour huit violoncelles, qui réunira quatre professeurs et quatre de leurs élèves, et son second Concerto pour trompette et orchestre joué par son commanditaire, Romain Leleu. 

Dimanche 20 juillet

Consacrée à la musique espagnole, dont Martin Matalon, malgré ses origines argentines, est loin d’être un héritier sa musique puisant en fait ses racines dans l’univers littéraire de son compatriote Jorge Luis Borges (1899-1986), l’édition 2014 du Festival des Arcs programme l’intégrale des Trio pour violon, violoncelle et piano de Ludwig van Beethoven. 

Les Arcs : deux enfants écoutent les Trios de Beethoven. Photo : (c) Bruno Serrou

Présentée dans la salle de conférences de l’Hôtel du Golf, cette série attire une foule si considérable que tous les concerts pourraient être doublés. Tant et si bien que je n’ai pu personnellement assister qu’au premier d’entre eux, qui réunissait les premier et huitième trios. Si le violoniste, Éric Crambes, et le violoncelliste, Éric Levionnois, ont participé aux deux volets du programme, cela n’a pas été le cas pour le piano, tenu dans le premier par Hervé N’Kaoua et dans le second par Romano Pallottini. Sous le regard et les oreilles émerveillés de deux jeunes enfants allongés sous le coffre du piano, le Trio n° 1 en mi bémol majeur op. 1/1, œuvre d’un Beethoven de 23-25 ans déjà en pleine possession de son art, a été interprété avec énergie sous la conduite des deux instruments à cordes, tandis que le piano est apparu effacé et décharné. Ce qui n’a pas été le cas du Trio n° 8 en mi bémol majeur op. 38 de 1799-1800. Sous la Coupole d’Arcs 1600 pour le concert qui suivait, découragé par une pluie violente, le public était rare. Pourtant, le programme était attractif et varié.

Quintette de Luigi Boccherini. Photo : (c) Festival de Musique des Arcs

L’Espagne était bel et bien à l’honneur, cette fois, malgré la présence au programme de l’Italien Luigi Boccherini (1743-1805) et du Russe Mikhaïl Glinka (1804-1857). Du premier, Pablo Marquez (guitare), Éric Crambes et Clémentine Bousquet (violons), Ludovic Levionnois (alto) et Bum Jun Kim (violoncelle) ont donné du Quintette pour guitare et cordes n° 4 en ré majeur « Fandango » G. 448 une lecture vive et spontanée, enjolivée par les sonorités brillantes de la guitare et par les couleurs brûlantes du violoncelle, tandis que la soprano Ruth Rosique faisait une apparition surprise dans le finale jouant dextrement des castagnette vêtue d’une robe noire de danseuse flamenco dont elle mimait les gestes avec justesse. L’on retrouvait le guitariste argentin Pablo Marquez a joué trois pages solistes d’autant de compositeurs d’origine ibérique, Luys de Narváez (1500-1555), Manuel de Falla (1876-1946) et Maurice Ohana (1913-1992) auxquelles il a instillé éclat et poésie. En revanche, le Sextuor pour piano et cordes en mi bémol majeur dit « Gran Sestetto originale » composé en 1832 par Mikhaïl Glinka est apparu comme un véritable pensum d’où seul ont émergé l’alto d’Isabelle Lequien et la contrebasse d’Eckhard Rudolph. Mais c’est Traces VIII pour violon et dispositif électronique en temps différé qui a été le moment fort de ce programme. Composée en 2012, cette huitième partition du cycle Traces a été créée le 5 mai 2012 à Radio France par Aisha Orazbayeva. De forme ouverte et construite en cinq mouvements joués avec une sourdine spécifique, du son le plus étouffé au son libre, et reliés par un détail commun parfois anodin, cette pièce est constituée de plusieurs trames formelles, dont une qui régit l’amplitude sonore, une autre le dévoilement progressif du timbre et du registre de l’instrument, tandis qu’une troisième s’attache au timbre et au registre. Lyonel Schmit, qui apprécie la création contemporaine, en a donné une interprétation précise et concentrée, malgré une acoustique difficilement maîtrisable dans cette salle ou le son se répand autour de la coupole sans passer par le centre, la coupole constituant un véritable trou noir.

Lundi 21 juillet

Pierre Maurel, Président de l'Académie-Festival des Arcs et Eric Crambes, Directeur artistique. Photo : (c) Festival de musique des Arcs

Le Centre Taillefer est en revanche parfaitement adapté à la propagation du son à travers les six haut-parleurs prêtés par le GRAME de Lyon pour l’exécution des œuvres de Martin Matalon. Traces III pour cor et dispositif électronique forme un grand Nocturne élaboré en 2006. Vladimir Dubois, cor solo de l’Opéra de Paris, en a donné toute l’essence, portant l’œuvre dans l’univers du rêve et du cosmos. Interprétée dans un silence impressionnant trahissant une écoute extrêmement attentive de l’auditoire d’une salle étant quasi complète, l’œuvre de Matalon était précédée du court Trio pour violon, violoncelle et piano « Circulo » op. 91 composé en 1942 par Joaquín Turina (1882-1949) qui a réuni Léo Marillier (violon), Éric Levionnois (violoncelle) et Guillaume Bellom (piano) pour un moment de bonheur pur. La seconde partie du concert était moins convaincante, malgré l’interprétation attentionnée du contre-ténor Robert Expert, qui en a peut-être un peu trop fait en lisant la traduction des textes afin que tout le monde comprenne ce qu’il chantait, et du guitariste Pablo Marquez, des Chansons populaires recueillies par le grand poète espagnol Federico Garcia Lorca (1898-1936). Le Quintette pour deux violons, deux altos et violoncelle en si bémol majeur op. 87 de Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) est apparu informe et peu homogène, comme si les interprètes n’avaient pas eu assez de temps devant eux pour le travailler ensemble, où seuls les altos d’Isabelle Lequien et de Ludovic Levionnois ont exaltés des sonorités fruitées et chaleureuses.

Mardi 22 juillet

Vinciane Boulanger (alto). Photo : DR

Le rendez-vous de mardi au Centre Taillefer proposait un programme attractif dont le morceau de choix était le sublime Quintette avec piano de Brahms. Auparavant, devant une salle comble malgré un très épais brouillard, la Suite espagnole op. 47 d’Isaac Albéniz (1860-1909) a déçu dans sa transcription pour hautbois et piano de D. Walter, malgré les beautés du hautbois de Frédéric Tardy soutenu avec délicatesse par le piano de Jennifer Fichet. Sous-titré « la cabra », commande du Musée du Louvre et de La Muse en Circuit, créé à la Maroquinerie le 6 juin 2005, Traces II pour alto de Martin Matalon est élaboré autour du principe de multiplicité et de son contraire, l’unicité, de façon parfois inverse, parfois parallèle, qui façonnent l'idée musicale tout au long de la pièce. Vinciane Béranger, qui a travaillé l’œuvre dans la perspective du Festival des Arcs, en a exalté les sonorités feutrées et brûlantes, jouant en outre avec un plaisir communicatif. Autre altiste, mais passé pour l’occasion à la viole d’amour, Pierre Henri Xuereb a donné cinq Préludes pour cet instrument d’une douceur infinie et d’un moelleux inouï d’Henri Casadesus (1879-1947) dont Xuereb a rappelé qu’il est en fait l’auteur des Concertos pour violoncelle attribués à Jean-Chrétien Bach joués par les élèves des conservatoires lors des concours. Attendu par les festivalier, le Quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle en fa mineur op. 34 de Johannes Brahms (1833-1897) n’a pas donné tout ce qu’on en attendait. Justement confié à un quatuor à cordes constitué, ici le jeune Quatuor Akilone formé de quatre jeunes-femmes, dialoguant avec un pianiste virtuose mais sachant se fondre à un groupe, cette fois Romano Pallottini, ce chef-d’œuvre de Brahms est resté loin de l’expressivité à fleur de peau qui en émane pourtant clairement, les longues phrases brahmsiennes d’une sublime beauté s’essoufflant étonnamment, le son du premier violon restant accroché au corps de sa titulaire, et ce qui en émanait manquant de luminosité et de sensualité, le second violon apparaissant excessivement discret. Seul, une fois encore, l’alto a séduit, à l’instar du violoncelle. Le pianiste est resté quant à lui à l’extérieur du discours.

Mercredi 23 juillet

Pierre Fouchenneret. Photo : (c) Festival de Musique des Arcs

Présenté de nouveau Centre Taillefer devant un public moins nombreux que la veille en raison de fortes pluie, le programme du 23 juillet s’est ouvert sur le Quatuor à cordes n° 3 en mi bémol majeur de Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826) interprété avec ferveur par le remarquable Fine Arts Quartet de Chicago. Traces IV pour marimba de Martin Matalon est attaché aux deux volets qui l’entourent, Traces III pour cor et Traces V « levedad » pour clarinette. Dans chacun des volets de ce triptyque, les échos des deux instruments, dont aucune note n’est pourtant reprise, entrent en résonance avec celui auquel l’œuvre en question est dédiée, tous les traitements électroniques que subit ce dernier étant modélisés par les deux autres instruments. Epouse du compositeur, membre de l’Ensemble Court-Circuit, Eve Payeur en a exalté les infinies beautés sonores, portant l’œuvre à l’onirisme. Pierre Fouchenneret et Jean-Michel Dayez ont porté la Sonate pour violon et piano que Francis Poulenc (1899-1963) a dédiée à la mémoire de Federico Garcia Lorca au rang de partition majeure de la musique de chambre française. De moindre envergure que celui de Brahms entendu la veille, le Quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle en sol mineur op. 49 d’Enrique Granados (1867-1916), qui ne cède pas ici à la tentation d’espagnolades de trop de ses compatriotes et contemporains, a été brillamment interprété par un quintette constitué pour l’occasion formé de Richard Schmoucler et Léo Marillier (violons), Pierre Henri Xuereb (alto), Fabrice Bihan (violoncelle) et Jean-Claude Vanden Eynden (piano).

Bruno Serrou

 

 

"Zingari" de Leoncavallo, un opéra méconnu à l’ombre de "Paillasse" au Festival de Radio France et Montpellier

Montpellier, Festival de Radio France et de Montpellier Languedoc-Roussillon, Opéra Berlioz Le Corum, mardi 15 juillet 2014

Le Corum de Montpellier. Photo : (c) Luc Jennepin

Le Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon est depuis 1985 le lieu privilégié pour la découverte de répertoires méconnus dans les meilleures conditions artistiques et à des prix de places défiant toute concurrence, grand nombre de concerts étant gratuits. Mission pérenne depuis vingt-neuf ans puisque la manifestation attire un public toujours plus nombreux et connaisseur. La trentième édition du festival conforte encore sa position de rendez-vous obligé pour la résurrection d’œuvres ignorées nées dans un passé plus ou moins lointain. Mais le festival a perdu son âme depuis le départ fin 2011 de René Koering, son fondateur. Depuis le départ surprise de ce dernier, la programmation assurée par Jean-Michel Le Pavec est beaucoup moins téméraire, et cela aurait pu être pire s’il n’y avait eu à ses côtés le compositeur montpelliérain Pierre Charvet pour la relever. Mais le premier assure son ultime mission à Radio France et le second intègre la direction de France Musique. Tous deux devraient être remplacés par Jean-Pierre Rousseau, nouveau directeur de la Musique de Radio France. A moins que les partenaires, qu’une convention lie jusqu’en 2016, tirent profit de ce passage pour mettre un terme à ce festival qui attire pourtant un large public, 130.000 l’an dernier, Radio France pouvant ainsi redéployer ses moyens dans les autres festivals ou pour faire tourner le sien chaque année dans les métropoles de France…

Photo : (c) Bruno Serrou

Tout en poursuivant sa thématique abordée lors de la précédente édition consacrée à « Musique et politique », cette fois autour de la guerre et de la paix centenaire du début de la Première Guerre mondiale oblige, le Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon n’en présente pas moins des ouvrages qui n’ont que de fort lointains rapports avec ladite thématique. Ainsi, Zingari que Ruggero Leoncavallo (1857-1919) composa donna en création deux ans avant les hostilités de 1914-1918. Le compositeur italien est universellement connu pour son seul opéra Paillasse (1892), considéré comme le manifeste du vérisme italien. Leoncavallo a pourtant écrit une Bohème d’un grand intérêt hélas terni par le chef-d’œuvre que Puccini tira du même sujet. L’opéra en deux actes Zingari (les Tziganes), huitième de ses dix opéras, a été créé au Théâtre de l’Hippodrome de Londres le 16 septembre 1912. Le livret d’Enrico Cavacchioli et Guglielmo Emanuel se fonde sur le poème en prose éponyme d’Alexandre Pouchkine. Malgré les méandres du livret, cet ouvrage en un acte d’une heure a connu un vif succès dans les pays anglo-saxons des deux côtés de l’Atlantique, au point d’être presque aussi joué que Paillasse. Mais la critique italienne a eu la dent dure avec cet ouvrage qu’elle qualifia de « doublon inutile de Paillasse ».

Ruggero Leoncavallo (1857-1919). Photo : DR

Les Zingari chaudronniers du Danube content l’histoire du prince Radu (ténor) qui renonce à son fief pour devenir tzigane et épouser l’envoûtante Fleana (soprano). D’abord insensible au chant du poète bohémien Tamar (baryton), cette dernière s’avère soudain plus intéressée. Le prince en conçoit une douleur telle qu’il met le feu à la roulotte dans laquelle il a claquemuré les amants. Ecrit gros, les voix luttant quasi continuellement avec un orchestre tonitruant, nombre de moments sont bel et bien la marque de l’auteur de Paillasse, et les passages couleur locale sonnent plus oriental que tzigane. Malgré le renfort de tambourins, Leoncavallo ne parvient pas à rehausser la polychromie de son orchestration et à agrémenter ses élans lyriques, mais le puissant intermezzo qui réunit les deux tableaux sonne plus authentique. Leoncavallo pousse le scrupule du réalisme en utilisant le controviolino, mixte de violon et de violoncelle qui met particulièrement en relief la sérénade de Tamar. Plus encore que le style typique de Leoncavallo, l’on relève à l’audition toutes les recettes du vérisme, notamment le final qui intervient sur un fortissimo reprenant le matériau thématique du grand air de Radu...

Montpellier, la Comédie. Photo : Bruno Serrou

Bien servi par l’Orchestre Symphonique de Barcelone et National de Catalogne et par le chœur Orfeón Donostiarra dirigés tout en force par Michele Mariotti, qui ne donne vraiment pas dans la dentelle, Zingari a été desservi par une distribution univoque comprenant la soprano sans nuances Leah Crocetto, le ténor criard Danilo Formaggia, à qui l’on doit néanmoins le sauvetage de la soirée en remplaçant au pied levé Stefano Secco effrayé par les difficultés du rôle. Seuls les barytons Fabio Capitanucci et Sergey Artamonov se sont avérés à la hauteur de leur tâche.

En prologue de Zingari de Leoncavallo, l’Orchestre Symphonique de Barcelone et National de Catalogne et Michele Mariotti ont présenté une œuvre de l’ami français du compositeur italien, la cinquième suite d’orchestre des Scènes napolitaines de Jules Massenet, qui n’hésite pas ici à s’adonner au style pompier, atteignant une vulgarité consternante. A oublier toute affaire cessante.

Bruno Serrou

Lorin Maazel est mort dimanche 13 juillet 2014 des suites d’unepneumonie, qui met un terme à une carrière de trois-quarts de siècle dedirection d’orchestre

Lorin Maazel (1930-2014). Photo : DR

Au terme de l’une des plus longues et brillantes carrières de chef d’orchestre de l’Histoire, Lorin Maazel est mort le 13 juillet 2014 des suites d’une pneumonie dans le ranch qu’il possédait dans l’Etat de Virginie, aux Etats-Unis, et où il organisait le Festival de Castleton depuis 2009. Le 28 juin 2014, il y avait dirigé pour la toute dernière fois dans Madame Butterfly de Giacomo Puccini.

Lorin Maazel  dirigeant Anton Bruckner au Royal Albert Hall durant les Prom's de Londres 2013. Photo : DR

Chef réputé autoritaire et plus préoccupé de battre la mesure au détriment de la musicalité et du phrasé, mais aussi respecté et admiré pour sa profonde connaissance du répertoire romantique et postromantique, Lorin Maazel n’en appartient pas moins à cette riche génération de chefs d’orchestre nés au tournant des années 1920-1930 qui ont immédiatement succédé aux Karel Ancerl, Leonard Bernstein, Sergiu Celibidache, André Cluytens, Ferenc Fricsay, Carlo Maria Giulini, Herbert von Karajan, Rudolf Kempe, Kirill Kondrachine, Rafael Kubelik, Evgueni Mravinski, Vaclav Neumann, Georg Solti, et qui compte dans ses rangs des chefs comme Claudio Abbado, Pierre Boulez, Colin Davis, Bernard Haitink, Carlos Kleiber, Zubin Mehta, Giuseppe Sinopoli…

Joseph Losey, extrait du film Don Giovanni de Mozart (1979). Photo : DR

A l’instar d’un Zubin Mehta, dirigeant toujours de mémoire, il aura compté parmi les chefs les plus populaires de sa génération, grâce notamment au cinéma, puisque Joseph Losey et Rolf Liebermann ont fait appel à lui pour diriger la bande son de leur Don Giovanni de Mozart en 1979 avec Ruggero Raimondi, José van Dam, Tereza Berganza et Kiri Te Kanawa, Francesco Rosi pour sa Carmen de Bizet avec Julia Migenes, Placido Domingo et Ruggero Raimondi en 1983, tous deux avec l’Orchestre National de France, et Franco Zeffirelli pour son Otello de Verdi en 1985 avec Placido Domingo et Katia Ricciarelli avec les Chœurs et l’Orchestre de la Scala de Milan. Trois bandes son qui ne sont pas parmi les meilleurs enregistrements de chacune de ces œuvres mais qui ont pour elles le fait de faire partie intrinsèque de trois opéras filmés en décors naturels et en cinémascope. Je me souviens pour ma part de deux somptueuses soirées d’été aux Chorégies d’Orange, un extraordinaire Requiem de Berlioz en 1974 qu'il a dirigé en smoking blanc à la tête du Chœur de Radio France et de l’Orchestre National de France, et d’un Otello de Verdi un an plus tard avec Jon Vickers et Teresa Zylis-Gara, toujours avec le National…

Lorin Maazel a dirigé l'un des plus grands enregistrements de l'histoire du disque, l'Enfant et les sortilèges et l'Heure espagnole de Maurice Ravel. Photo : (c) Bruno Serrou

… Un Orchestre National de France qui restera la phalange française qu’il aura le plus dirigée et le plus aimée, enregistrant dès 1960 pour DG avec cet orchestre qui portait encore le nom d’Orchestre National de la RTF (Radiotélévision française) l’Enfant et les Sortilèges et, en 1963, l’Heure espagnole, les deux opéras de Maurice Ravel, deux enregistrements qui restent plus d’une demi-siècle plus tard parmi les plus grands disques de l’Histoire. Il sera premier chef invité de cet orchestre de 1977 à 1988 puis directeur musical jusqu’en 1990…

Lorin Maazel à l'âge de 10 ans. Photo : DR

Il faut dire que Lorin Maazel excellait dans le répertoire français, comme si sa naissance à Neuilly-sur-Seine, le 6 mars 1930, avait imprégné à jamais son sang d’enfant des Etats-Unis. Petit-fils d’un violoniste juif russe émigré aux Etats-Unis qui avait été premier violon au Metropolitan Opera de New York, il avait commencé ses études de piano et de violon dès l’âge de 5 ans auprès de Karl Moldrem, et, deux ans plus tard, avait abordé la direction d’orchestre à Pittsburgh avec Vladimir Bakaleinikoff, alors chef associé de l'Orchestre Philharmonique de Los Angeles. Enfant prodige, il dirige à New York à 9 ans pour la première fois en public un orchestre d’étudiants puis partage la direction d’un concert avec Leopold Stokowski à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles. Moins de deux ans plus tard, Arturo Toscanini lui confie son Orchestre Symphonique de la NBC, et prend en charge les concerts d’été de l’Orchestre Philharmonique de New York avec lequel il se produit devant huit mille cinq cents spectateurs au Lewisohn Stadium à Manhattan. Hôte des plus grands orchestres des Etats-Unis, Chicago, Cleveland, qui l’invite dès 1943, Los Angeles, Philadelphie, San Francisco, il n’en poursuit pas moins de 1946 à 1950 ses études générales à l’Université de Pittsburgh, en mathématiques, philosophie, langues, et musicales (harmonie, contrepoint, composition). 

Photo : (c) Roger Picard

Parallèlement, il est violoniste de l’Orchestre de Pittsburgh et premier violon du Fine Arts Quartet de Pittsburgh. En 1951 et 1952, Serge Koussevitzky l’invite au Festival de Tanglewood, tandis que la Fondation Fulbright lui offre la possibilité de se rendre en Italie, où il étudie la musique baroque. Résident à Milan, il fait ses débuts de chef en Europe le 21 décembre 1952 au Théâtre Bellini de Catane, où il remplace Pierre Dervaux, souffrant.

En 1955, il dirige un concert à la Scala de Milan, un autre à Vienne, puis à Berlin en 1956. En 1960, pour ses trente ans, Wieland Wagner l’appelle pour diriger Lohengrin au Festival de Bayreuth. Il devient ainsi à la fois le plus jeune chef et le premier américain à se produire dans la fosse du Festspielhaus. La même année, il fait ses débuts aux Prom’s de Londres avec le BBC Symphony Orchestra dans la Symphonie n° 2 « Résurrection » de Mahler. En 1961, en Australie, et en 1962, aux Etats-Unis, il dirige les tournées de l’Orchestre National de l’ORTF, et dirige Don Giovanni de Mozart au Metropolitan Opera. En 1963, il débute au Festival de Salzbourg dans les Noces de Figaro de Mozart et au Japon. En 1964, il succède à Ferenc Fricsay à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radio de Berlin, où il restera jusqu’en 1975, et en 1965, à la direction du Deutsche Oper de Berlin, fonction qu’il assume jusqu’en 1971. 

Lorin Maazel à 25 ans. Photo : DR

De 1970 à 1972, il est chef associé au New Philharmonia Orchestra de Londres auprès d’Otto Klemperer, avant de succéder à George Szell, après deux ans d’intérim de Pierre Boulez, à la direction de l’Orchestre de Cleveland avant de céder sa place à Christoph von Dohnanyi en 1982. Parallèlement, il est premier chef invité de l’Orchestre National de France, et, à partir de 1982, directeur de l’Opéra de Vienne, fonction à laquelle il renonce au bout de deux ans dans un climat délétère, en conflit avec les musiciens de l’orchestre. Il n’en dirigera pas moins souvent l’Orchestre Philharmonique de Vienne qu’il dirige entre autres dans onze Concerts du Nouvel An, entre 1980 et 2005. En 1984, il est nommé conseiller musical de l’Orchestre Symphonique de Pittsburgh avec lequel il se produit notamment au Théâtre du Châtelet dans le cadre d’un Festival International d’Orchestres, et dont il est ensuite directeur musical de 1988 à 1996. Cette même année 1988, il occupe les mêmes fonctions à l’Orchestre National de France jusqu’en 1990.

Lorin Maazel, directeur musical de l'Orchestre de Cleveland dans les années 1972-1982. Photo : (c) Cleveland Orchestra

En 1993, Lorin Maazel prend la direction de l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise, puis, en 2002, il succède à Kurt Masur à la tête de l’Orchestre Philharmonique de New York, qu’il dirigera jusqu’en Corée du Nord dans le cadre d’une tournée en Asie, avant de céder sa place à Alan Gilbert en juin 2009. Trois ans plus tôt, il avait fondé l’Orquesta de la Comunidad Valenciana en Espagne dont il est le directeur musical, et, à partir de 2011, il est directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Munich, deux orchestres auxquels il est contraint de renoncer au printemps 2014 en raison de son état de santé qui l’épuise.  

Lorin Maazel aux saluts de la création de Un re in ascolto de Luciano Berio, à Salzbourg en août 1984, avec Theo Adam et Helmut Lohner (deuxième et troisième à partir de la droite de la photo). Photo : (c) Festival de Salzbourg

Lorin Maazel se sera ainsi produit avec deux cents orchestres dans le monde, y compris les plus grands. Seul l’un d’entre eux, et le plus grand de tous, le Philharmonique de Berlin se sera refusé à lui. En effet, alors qu’il espérait succéder à Herbert von Karajan, les Berliner préfèrent confier leur devenir artistique à Claudio Abbado. Vexé, le chef américain décide de ne plus jamais se produire avec la phalange la plus prestigieuse du monde.

Lorin Maazel aura dirigé plus de sept mille concerts et représentations d’opéras, donnant jusqu’à la fin de sa vie plus de cent programmes par an. Il aura également été un acteur de la création musicale, dirigeant notamment les premières mondiales des opéras Ulysse de Luigi Dallapiccola et Un re in ascolto de Luciano Berio, dont il avait créé dès 1951 les Due Pizzi pour violon et piano, ainsi que des œuvres de John Adams, Frank Michael Beyer, Rodion Chtchedrine, Jacob Druckman, Detlev Glanert, Karl Amadeus Hartmann et Krzysztof Penderecki. Alors qu’il était directeur de l’Orchestre National de France, il avait dirigé en 1985 la création du concerto pour violon et orchestre l’Arbre des songes d’Henri Dutilleux avec son dédicataire, Isaac Stern. Il avait lui-même composé un opéra, 1984 d’après le roman de George Orwell, dont il avait dirigé la création au Covent Garden de Londres le 3 mai 2005 dans une mise en scène de Robert Lepage et qui avait reçu les foudres de la critique britannique.

La dernière fois que j’ai vu diriger Lorin Maazel, c’était au Théâtre des Champs-Elysées dans les Symphonies n° 5, 6 et 7 de Gustav Mahler à la tête du Philharmonia de Londres. C’était en mai 2011. Maazel y avait chanté en poète panthéiste du son, de la matière et de la pensée. Il avait dirigé le geste concis et précis, partition ouverte mais qu’il ne regardait guère tout en tournant toujours les pages au bon moment…

Pourtant, ses derniers enregistrements mahlériens avaient particulièrement déçu, lourds, sans saillies ni énergie, ses interprétations étaient gonflées de pathos, dégoulinants d’emphase. Maazel n’en a pas moins à la tête d’une discographie qui compte quantité de joyaux, à commencer par les deux opéras de Maurice Ravel avec le National, que DG a réunis dans un même coffret enrichi du Capriccio espagnol de Rimski-Korsakov avec le Philharmonique de Berlin et du Chant du rossignol de Stravinski avec l’Orchestre Symphonique de la Radio de Berlin. Parmi ses plus grands disques, ceux qu’il a réalisés pour DG entre 1957 et 1962 réunis en un coffret de 8CD avec entre autres les Symphonies n° 5 et 6 de Beethoven, la Symphonie n° 3 de Brahms, les Symphonies n° 2 à 8 de Schubert, les Symphonies n° 1, 28 et 41 de Mozart, les Symphonies n° 4 et 5 de Mendelssohn, les Pins de Rome de Respighi et Nuit sur le Mont-Chauve de Moussorgski avec les Berliner Philharmoniker et le Young person’s guide to the orchestra de Britten avec l’Orchestre National de la RTF.

Photo : (c) Bruno Serrou

Retenons aussi ses premières intégrales des symphonies de Sibelius (1963-1968) et de Tchaïkovski (1963-1965) avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne parues chez Decca, Porgy and Bess de George Gershwin avec l’Orchestre de Cleveland (Decca, 1975), la Symphonie lyrique d’Alexandre Zemlinsky avec Julia Varady, Dietrich Fischer-Dieskau et le Philharmonique de Berlin (DG, 1981), Un re in ascolto de Berio (Col legno, 1999), et, surtout, sa remarquable intégrale des opéras de Giacomo Puccini pour le label Sony Classical.

Bruno Serrou