Beethoven et Mahler de feu de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse et de son directeur musical Tarmo Peltokoski, avec en soliste Alexandre Kantorow

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mardi 2 juin 2026 

Tarmo Peltokoski, Orchestre National du Capitole de Toulouse

Photo : (c) Romain Alcaraz

Programme ambitieux et imposant ce mardi soir vaillamment offert au public parisien à la Philharmonie de Paris par l’Orchestre national du Capitole de Toulouse et son brillant directeur musical Tarmo Peltokoski, qui, né avec le siècle, poursuit très haut la tradition des grands chefs finlandais 

Alexandre Kantorow, Orchestre National du Capitole de Toulouse

Photo : (c) Romain Alcaraz

Deux immenses chefs-d’œuvre étaient au programme de ce concert de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, le plus intimiste des concertos pour piano de Beethoven, le Quatrième en en sol majeur op. 58 conçu entre 1804 et 1806 avec en soliste le remarquable Alexandre Kantorow, l’aîné de trois ans de Tarmo Peltokoski. Tous deux, d’une communauté de conception et d’esprit, ont donné à cette partition concertante la juste dimension symphonique voulue par le Titan de Bonn, annonciatrice de Brahms en donnant une lecture subtile et brûlante, le jeu fluide et nuancé de Kantorow, ses sonorités généreuses et somptueusement contrastées répondant de façon homothétique au caractère de l’œuvre qui tient de l’intime confession, particulièrement l’Andante con moto en ré mineur où le toucher à la fois liquide et aérien du pianiste français a fait des merveilles. Deux bis pour satisfaire l’attente du public, une Klavierstück de Johannes Brahms et Vers la flamme d’Alexandre Scriabine.

Tarmo Peltokoski, Orchestre National du Capitole de Touliouse

Photo : (c) Romain Alcaraz

Après cette quasi heure de musique, une grande partition qui remplit généralement à elle seule un concert entier : la plus grande « Sixième » de l’histoire de la musique, malgré la Pastorale de Beethoven, la Symphonie dite « Tragique » de Gustav Mahler. A contrario de celle de l’Allemand, il s’agit pour celle de l’Autrichien de l’une de ses œuvres les plus déchirantes et hallucinées qu’il ait conçues, celle qui, à l’instar des Kindertotenlieder, est la plus tristement prémonitoire de la biographie de son auteur, avec ses combats à couper le souffle, ses grands moments d’introspection douloureuse, ses plages d’espoir brutalement brisé par des drames menaçants, une angoisse latente qui atteint des sommets de déchirure avec les trois immenses coups du destin qui fracassent l’élan frénétique du funeste finale - Tarmo Peltokoski a choisi l’option retenue par le compositeur de n’utiliser que la grosse caisse pour l’ultime coup du destin plutôt que le troisième coup de marteau/hache. D’où le son sous-titre apocryphe « Tragique » donné à cette bouleversante partition. Composée en 1903-1904, révisée à deux reprises, en 1906 et 1907, cette Sixième Symphonie en la mineur est aussi la symphonie mahlérienne la plus porteuse d’avenir, celle qui aura particulièrement marqué Alban Berg (l’interlude en ré mineur du troisième acte de Wozzeck, notamment, lui doit beaucoup). Le plus remarquable parce que le plus délicat à mettre en place, le premier mouvement, Allegro energico, ma non troppo est apparu d’une unité constante là où souvent il apparaît décousu, le chef maîtrisant pleinement le matériau thématique qui se multiplie à foison de façon plus ou moins éparse. La symphonie se sera ainsi avérée de bout en bout vertigineuse de tension dramatique et de brio. 

Tarmo Peltokoski, Orchestre National du Capitole de Toulouse

Photo : (c) Romain Alcaraz

Le chef finlandais a choisi de placer le mouvement lent en troisième position, Mahler ayant lui-même longtemps hésité à introduire cet Andante moderato en deuxième ou troisième partie, ce qui indique que Peltokoski, en mettant le champêtre Andante moderato en troisième place, était conscient que sa conception singulièrement poignante de l’œuvre eût pu asphyxier l’auditoire s’il avait enchaîné la lutte obstinée et horrifiante de l’accablant Scherzo magnifiquement alterné cependant par le double trio d’une touchante innocence, à l’immense Finale Allegro moderato - Allegro energico, course haletante vers l’abîme de près d’une demie heure violemment interrompue par trois fois comme si le héros Mahler se heurtait à un mur en béton muni d’une froide lame d’acier tranchante, Tarmo Peltokoski a pu s’engager sans réserve dans sa vision apocalyptique servi par un Orchestre National du Capitole de Toulouse d’une impressionnante virtuosité, s’engageant héroïquement dans le drame implacable qui gouverne l’œuvre entière. En effet, cette œuvre complexe à mettre en place tant la diversité du matériau sonore, rythmique, thématique, technique se bouscule, se métamorphose, éclate, fusionne, se disperse, rebondit, s’enrichit par strates et accumulations successives. Il y faut un orchestre d’une virtuosité extrême, constitué de personnalités qui se connaissent bien et se font confiance tant il y faut d’assurance et de confiance entre les pupitres et avec le chef. Ce mardi soir, l’ONCT n’avait quasi rien à envier aux phalanges les plus prestigieuses, sous la conduite d’un Peltokoski d’une grande maîtrise de mouvements et d’analyse, la gestique claire, économe, laissant même ses musiciens s’exprimer librement, cessant de les diriger se contentant de donner les départs. 

Tarmo Peltokoski, Orchestre National du Capitole de Toulkouse

Photo : (c) Romain Alcaraz

En choisissant d’intercaler l’Andante entre le Scherzo et le finale, il a ainsi conforté la sensation que cette solution est préférable à celle qui consiste à le placer et deuxième position, après les folles équipées de l’Allegro energico initial, choix laissé libre par le compositeur, ce dernier ayant modifié plusieurs fois la place de ce mouvement. Les pupitres rutilants de l’orchestre occitan se sont répondus et ont rivalisé avec art, sans jamais faillir, gratifiant les oreilles des auditeurs de timbres luxuriants, se détachant tous clairement au sein d’une polyphonie pourtant touffue, laissant percer les cloches de vaches et cloches tubes pourtant pianissimo et hors scène, le célesta, les deux harpes, les sublimes dialogues cor/(Thibault Hacquet) / violon (Kristi Gjezi) solos, même si l’on eut aimé que le cor couvre un peu moins son partenaire, les glissements de timbres comparables entre les cors et les trombones, le brio des trompettes et des bois, surtout flûtes, cor anglais, petite clarinette altos, violoncelles et contrebasses dont le rôle est si important, et la percussion (pourquoi, dans le programme de salle seuls les noms des deux timbaliers étaient-ils mentionnés et pas celui des trois percussionnistes à leurs côtés, pas même celui du frappeur de marteau dans le finale ?).  Une fort belle soirée, qui conforte l’extrême qualité de la formation symphonique toulousaine, dont le jeune chef titulaire maintient très haut les acquis hérités de Michel Plasson et de Tugan Sokhiev.

Bruno Serrou

Envoûtants London Symphony Orchestra et Sir Simon Rattle dans un programme passionnant

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Dimanche 31 mai 2026 

Sir Simon Rattle, Lucy Crowe

London Symphony Orhestra

Photo : (c) Ava du Parc

Toujours inspiré dans ses programmes, Sir Simon Rattle l’a été une fois de plus dimanche 31 mai à la Philharmonie de Paris qu’il a littéralement magnétisé à la tête du London Symphony Orchestra dont il est désormais « Chef émérite ».

Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra

Photo : (c) Ava du Parc

Sir Simon Rattle, à la tête du LSO a proposé en ouverture de programme une œuvre guère courue, du moins en France, d’un disciple d’Arnold Schönberg, le Catalan d’origine helvético-germanique installé à Londres, où il est mort le 8 janvier 1970 à l’âge de 75 ans, Roberto Gerhard, avec sa Symphonie n° 3  dite « Collages » en raison de sons électroniques dispersés dans l’espace à l’aide d’un clavier provenant d’une bande préenregistrée. Né le 25 septembre 1896 à Valls, dans la province de Tarragone,  d’un père suisse-alémanique et d’une mère alsacienne, Roberto Gerhard, qui a étudié le piano avec Enrique Granados et la composition avec Felipe Pedrell, est avant tout un disciple d’Arnold Schönberg, avec qui il étudie  en 1924 à Vienne et à Berlin, et surtout un ami proche, l’accueillant chez lui  en 1931 à Barcelone où son maître put achever le deuxième acte de son opéra Moses und Aron. En 1939, il fuit l’Espagne franquiste, qui ne lui pardonne pas ses inspirations catalane de ses premières œuvres et sa collecte systématique des musiques populaires de sa terre natale, à l’instar d’un Béla Bartók, séjourne à Paris, où il se trouve lors de la prise de Barcelone par les troupes de Franco, puis il se rend au Royaume-Uni et s’installe définitivement à Cambridge où il reçoit un bourse d’études au King’s College - il enseignera dans les années 1960 aux Etats-Unis, à l’Université de Michigan, au Berkshire Music Center et à Tanglewood. Considérée d’avant-garde, sa musique n’intéressant guère, il mourra dans le dénuement et l’indifférence générale. C’est à la scène qu’il doit ses principaux succès, avec des ballets comme Soirées de Barcelone, Don Quixotte ou andora notamment pour les Ballet russes alors dirigés par le chef hongrois  Antal Dorati, ainsi que pour la BBC. Après sa rencontre avec Schönberg sa création se fait plus radicale, comme l’attestent ses quatre symphonies, précédée d’une première partition du genre, « Hommage à edrell », sans numéro d’ordre, des concertos pour piano et cordes, pour clavecin, cordes et percussion, pour violon et celui pour orchestre. Il est également l’auteur de deux quatuors à cordes, d’une Trio avec piano, une Sonate pour violoncelle et piano. Il reste un précurseur de la musique électronique en Grande-Bretagne, composant des musiques de scène pour Le Roi Lear de William Shakespeare de la Royal Shakespeare Company. Sa  Symphonie n° 3 « Collages », qui est fort loin de s’donner à la « couleur locale », contrairement à nombre d’œuvres d’auteurs espagnols, est remarquablement orchestrée, mue par une quête continue d’inouï par son travail élaboré sur les plans rythmiques, sonores et techniques de jeux instrumentaux, comme l’usage très fouillé de la syncope, de la désynchronisation, des cordes pincées, du col legno, de la sourdine autant des cordes que des vents, du timbre, inspiré certes de la Seconde École de Vienne, expressionnisme atonal, dodécaphonisme, où l’on retrouve peu ou prou Schönberg et Webern, mais de façon très personnelle.

Sir Simon Rattle, Lucy Crowe

London Symphony Orchestra

Photo : (c) Ava du Parc

Après cette découverte pour la majorité du public, a suivi le bouleversant testament vocal de Richard Strauss que sont les Quatre derniers Lieder composés durant l’exile suisse après la Seconde Guerre mondiale. L’opus ultimum du lied straussien né en 1948 au crépuscule de son existence et dans lequel Strauss, à plus de quatre-vingts ans, dit sereinement adieu à la vie et à ses ineffables  beautés, aux voix de femmes qu’il a chéries, à l’orchestre, qui agrémente ici le chant d’une somptueuse parure, colorée et extraordinairement raffinée, et au monde, qu’il avait vu s’effondrer dans les ruines diu second conflit mondial. September sur un poème de Hermann Hesse appelle l’orchestre, introduit dolce ed espressivo dans une superposition de cinq rythmes différents, dont une cellule prépondérante. La ligne vocale naît de cet environnement orchestral, dense et cajoleur, les adieux de Strauss ne pouvant se faire qu’avec l’orchestre, qui déploie ses ailes au chaud et fluide velours sitôt la question sur la mort posée par la voix (« Ist dies etwa der Tod? », Est-ce cela la mort ?) dans le lied ultime, après que les cuivres graves aient exposé le thème du poème symphonique Tod und Verklärung (Mort et transfiguration) op. 24, pour s’envoler seul dans l’espace infini sur des tremolos de deux flûtes piccolos du sublime andante du lied Im Abendrot (Au Crépuscule) sur des vers de Joseph von Eichendorff. Chaque lied a atteint avec les interprètes la plénitude de sa teneur, de Frühling (Printemps), qui aura suggéré autant le renouveau qu’une méditation sur une possible résurrection (à l’origine, c’est avec ce lied, d’une tonalité plus optimiste que les autres, que Strauss envisageait toute exécution de cette tétralogie pour voix et orchestre), que le plus sombre September (Septembre) évoquant l’automne de la vie, tandis que l’amour était judicieusement célébré dans Beim Schlafengehen (Au couchant) au délicat érotisme chanté par les sonorités de braise du violon solo Benjamin Marquise Gilmore.  Le LSO n’a cessé de brille dans ces pages admirables, notamment le cor Timothy Jones, et le violon (déjà cité) solos, les flûtes, particulièrement la piccolo Patricia Moynihan, tressant une enveloppe sonore charnelle et liquide sans rivales à la fois onctueuse, voluptueuse et lumineuse, le chef britannique se faisant à la fois poète et confesseur, tandis que la soprano, Lucy Crowe, malgré toute l’attention que lui aura porté le chef britannique, a eu du mal à surmonter les volutes du premier lied, dans l’ordre choisi par l’orchestre londonien, Frühling, trouvant heureusement ses marques dans September, mais sa voix manquant encore de tenue et d’égalité, au point de la pousser à forcer dans les aigus et les forte, y compris dans Beim Schlafengehen, mais terminant la phrase ultime de Im Abendrot, « Ist dies etwa der Tod? » à tirer des larmes.

Lucy Crowe, Sir Simon Rattle

London Symphony Orchestra

Photo : (c) Ava du Parc

En seconde partie une magistrale interprétation de la Symphonie n° 4 en sol majeur (1901) de Gustav Mahler, poétique, fine, chatoyante, merveilleusement structurée, jouée par un orchestre aux sonorités moelleuses et fruitées, dirigée avec un sens du détail prodigieux au service de la globalité du discours. Le caractère, la profondeur, la dynamique, le nuancier, l’humanité toute en intériorité ont été exaltés par l’orchestre sous l’impulsion de son chef. La gestique du chef britannique est toute en souplesse et en rectitude souriante, impulsant des tempi respirant large, des couleurs et des timbres à la palette infinie, et un sens du drame captivant. Une Quatrième de Gustav Mahler d’une magnificence saisissante, l’état de grâce permanent pour l’auditeur grâce à un orchestre d’une beauté plastique époustouflante sous la conduite particulièrement inspirée de Rattle, qui a brossé un Ruhevoll (Pacifique) comme il en est trop peu, lumineux, tendre, lyrique, brûlant, sans jamais tomber dans le drame, évitant judicieusement tout pathos, ce qui est trop rarement respecté. Le premier violon, Benjamin Marquise Gilmore, s’est illustré dans le deuxième mouvement qui tient lieu de scherzo, avec ses deux violons, dont celui du diable, tandis que l’orchestre atteignait le paradis dans sa beauté solaire, alors que la soprano Lucy Crowe restait sur la terre…

Bruno Serrou