CD : Hugues Dufourt, "Burning Bright" pour six percussionnistes, le temps sidéral et l’éternité de l’âme humaine

Quarante ans après le magistral Erewhon (1977), Hugues Dufourt (né en 1943) se plonge de nouveau dans la percussion pour lui consacrer une œuvre de très grande dimension, intitulée Burning Bright, ou « Brûlant éclair ». Une heure cinq de pure magie sonore composée pour le cinquantième anniversaire des Percussions de Strasbourg, commanditaires et créateurs d’Erewhon.

Le titre Burning Bright est tiré du premier vers de l’incandescent poème The Tyger (Le Tigre) que William Blake (1757-1827) a écrit en 1794 : « Tyger, Tyger, burning bright / In the forest of the night / What immortal hand or eye, / Could frame thy fearful symmetry ? » (Tigre, tigre, ton éclair luit / Dans les forêts de la nuit / Quelle main, quel œil immortels / purent créer ton effrayante symétrie ?). A l’instar d’Erewhon, anagramme de Nowhere (Nulle part), Burning Bright se fonde sur la notion d’espace. Ce que confirme le titre de chacun des douze mouvements enchaînés, successivement intitulés Vertical 1, Suspendu 1, Blocs résonnants, Tourbillon 1, Densifications, Vertical 2, Espaces pulsés, Tourbillons 2, Marches, Lointains 1, Suspendu 2 et Lointains 2, ainsi que la musique elle-même, qui joue sur la profondeur du son, la résonance, la distance de la source sonore, et surtout un nuancier d’une ampleur infinie.

La structure de Burning Bright induit une dramaturgie et des retours amplifiés par le déploiement instrumental, le tout suscitant un impressionnant spectacle, autant pour l’œil que pour l’oreille. « Conçu d’un seul tenant, tel un immense adagio de Bruckner, écrit Hugues Dufourt, Burning Bright est une vision poétique en rupture avec les types de délimitation propres à la tradition, contours ou clôtures. La musique s’élève par couches, par nappes, ou se déploie par émergences amples et diffuses. Les timbres dessinent leur propre espace de résonnance et se disposent en profondeur, dans la fuite infinie d’un horizon. » Les sons enflent, se diffusent, se tordent, s’entremêlant tels des fluides ou des gaz, et les techniques de friction prennent le pas sur celles de la percussion. Ainsi des nappes, en battements ou frottements, semblent émerger, soient isolément soit par agrégats. Crépitements et déflagrations traversent brusquement et fugitivement le silence comme dans l’obscurité infinie de l'espace cosmique. Les métaux dominent les bois et peaux, particulièrement gongs, tam-tams, grelots, steel drums, flexatone, cymbales etc. Esthétique de la fragmentation, certes, mais qui n'exclut pas l’unité acoustique et psychologique qui se dégage de ce magma chaotique originel. Burning Bright, A l’audition, la matière phonique est en perpétuelles marche et métamorphose. « « Jouer Burning Bright c’est avant tout entrer dans un temps différent, en décalage avec la verticalité qui nous entoure, espace où le temps devient élastique, horizontal, secret comme un souffle, une respiration, note Jean Geoffroy, directeur artistique des Percussions de Strasbourg. Espace dans lequel le silence n’est jamais loin… »

Dans Burning Bright, Hugues Dufourt atteste d’une authentique expressivité, sa sensibilité à fleur de peau qu’il a coutume de dissimuler pudiquement derrière un voile opaque d’un hermétisme scientifique et théorique. Burning Bright touche à la métaphysique, la vie intérieure du son devenant l’illustration de l’errance humaine au sein de l’espace sidéral. Dans ce « drame sans récit ni anecdote », le son conduit inévitablement au silence. Et le vertige que provoque cette « vision poétique » se double, par sa référence au poème de William Blake, de la nostalgie d’un temps humain orienté, celui d’avant le tic-tac des horloges. Ainsi, le compositeur, démiurge, réoriente le temps musical, ou temps humain en l'inscrivant dans l’infinité dynamique de l’espace. Pas de finale clair dans Burning Bright, mais un mécanisme qui s’épuise, comme s’éteint une chandelle faute de matière. Les Percussions de Strasbourg sont les artisans prodigieux de ce voyage dans l’éternité sidérale de l’âme humaine et des bruissements de l’univers.

Bruno Serrou

CD Percussions de Strasbourg. Durée : 1h05mn. Enregistré en mars 2016. PDS116BB /AD3696C

MANCA de Nice : la création musicale, luciole dans la nuit

Nice (Alpes-Maritimes). 37^e Festival MANCA. Opéra Nice Côte d’Azur, Association Forum Jacques Prévert de Carros Salle Juliette Gréco. Vendredi 18 et samedi 19 novembre 2016

Nice. Novembre 2016. Photo : (c) Bruno Serrou

Quatre mois après la tragédie du 14 juillet qui a endeuillé Nice, le Festival MANCA qui se tient en ce mois de novembre dans cette même ville témoigne que la création artistique est un véritable ciment de la société

Nice, un violoncelle au marché aux fleurs. Photo : (c) Bruno Serrou

Il est aujourd’hui de bon ton de juger la musique appelée classique au pire de ringarde, au mieux d’élitiste. Au sein de cette classification, la création contemporaine est encore plus déconsidérée. Les médias de l’audiovisuel en sont les premiers responsables, les rubriques musique étant réservées aux nombreuses niches dont les noms fleurissent à l’apparition d’un comas de différence avec ce qui existe déjà, disparaissant au gré du vent et de la mode, les vertus d’une « musique » étant jugées non plus au travail, à l’originalité ou à la qualité d’écoute qu’elle nécessite mais à sa rentabilité, à son immédiateté et au nombre de vues sur les réseaux sociaux. Alors qu’une œuvre d’art est telle une luciole dans la nuit.

Muriel Marland (Présidente CIRM / MANCA) et le compositeur Philippe Schoeller. Photo : (c) Bruno Serrou

« Il faut dire que l’écoute de la musique contemporaine demande un réel effort de la part de l’auditeur, convient Muriel Marland, ex-députée de Nice-Centre aujourd’hui présidente du CIRM (Centre international de recherche musicale). Ce qui n’est pas évident dans ce monde qui confond culture et divertissement. Mais le plaisir est grand à l’écoute gratifiante, même de celle qui ne nous parle pas immédiatement. Les surprises sont constantes, et le jeu de l’esprit peut être partagé avec le plus grand nombre. Mais il y faut de l’éducation. Les arts sont d’ailleurs les grands absents de l’Education nationale, alors qu’ils élèvent l’esprit, et les disputes esthétiques sont plus constructives que celles de l’obscurantisme et de la haine de l’autre. C’est une question d’éthique. On vit dans une époque, et si on ne défend pas la création de notre époque, cela signifie que nos enfants n’auront pas de patrimoine. » Mme Marland constate que les arbitrages culturels des pouvoirs publics est avant tout une histoire de volonté des élus. « En fait, il n’y a pas de budgets contraints, il n’y a que des choix politiques, et il faut se battre pour ne serait-ce que contenir les baisses de subventions, sinon c’est une vraie volonté de tuer la création. »

François Paris conversant avec deux festivaliers des MANCA. Photo : (c) Bruno Serrou

Le compositeur François Paris, directeur du CIRM et des MANCA qui en sont la part publique, ne peut cependant que relever cette baisse des subsides publics. « Créer, dans le monde où nous vivons, est un acte de résistance. J’espère que cette année sera de transition. Nous avons été contraints de baisser la voilure en supprimant trois soirées. Il ne faut pas oublier que ce festival avait à l’origine la même voilure que Musica de Strasbourg, avec un mois d’activité. Les élections régionales de décembre ont fait que tout a été bloqué, et en mai il m’a fallu annoncer aux ensembles auprès de qui je m’étais engagé qu’il me fallait renoncer. Mais il y a aussi de bonnes nouvelles… » En, effet, les concerts du premier week-end ont été une réussite totale, tant artistiquement que côté public. Salles combles de passionnés à dominante jeune. « Nous avons passé des accords avec l’Université Nice-Sophia-Antipolis. Sa présidente Frédérique Vidal a convié le CIRM à faire partie intégrante de la future Université Côte-d’Azur et nous allons candidater au programme IDEX (Initiative d’Excellence), et on voudrait un focus sur les écoles d’art, ce qui fera l’originalité de cette nouvelle université. Ainsi, le CIRM sera présent au même titre que le CNRS, le CHU, l’Observatoire de Nice, l’Inria. Ce qui s’avère comme un bol d’air pour nous. Nous aurons donc un doctorant sous contrat sur une durée de 3 ans. Nous prenons ainsi le risque d’être considérés non pas élitistes mais super-élitistes. »

Photo : (c) CIRM / MANCA

J'accuse d'Abel Gance et Philippe Schoeller

Ouverte le 17 novembre sur un récital pour violoncelle et violoncelle et électronique de la magicienne Séverine Ballon dont le programme difficile a réussi à tétaniser le public par la qualité inouïe de sa prestation, comme en est convenu François Paris qui en a pourtant vu d’autres, le premier des deux grands week-ends de la trente-septième édition des MANCA était axé sur les relation musique et cinéma. Vendredi soir, dans un Opéra de Nice plein à craquer où lycéens et étudiant étaient majoritaires, était projeté l’un des chefs-d’œuvre du cinéma muet français, J’accuse qu’Abel Gance tourna en noir et blanc en 1919, aux lendemains de la Première Guerre mondiale. Gance y signe un plaidoyer contre la violence et la guerre en s’appuyant sur la vie et la mort de deux poilus, un poète et une brute épaisse qui apprendront à se connaître sur le champ de bataille, épris d’une même femme, qui sera violée par des soldats allemands, le premier devenant pacifiste avant de finir fou. En partie détruit et détérioré en 1980 à la suite d’un incendie, le film a été en partie reconstitué en 2008, avant d’être restauré et remastérisé en vue de la commémoration du centième anniversaire de la Première Guerre mondiale. Dans cette même perspective, les chaînes de télévision allemande ZDF et franco-allemande ARTE et Lobster Films, ont commandé à Philippe Schoeller (né en 1957) une partition pour grand orchestre, électronique et le chœur réalisée par Gilbert Nouno et enregistré à l’IRCAM de la durée totale du film, soit cent soixante-six minutes. La première mondiale de ce spectacle a été donnée Salle Pleyel le 8 novembre 2014 par l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Frank Strobel. Ce même Ciné-concert a été donné le 20 septembre dernier à Strasbourg dans le cadre du festival Musica avec le Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR dirigé par Christian Schumann. Ce même Christian Schumann qui reprenait l’œuvre au MANCA, cette fois à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Nice.

Opéra de Nice, J'accuse d'Abel Gance et Philippe Schoeller. Photo : (c) CIRM / MANCA

Comme l’explique Schoeller, auteur des bandes originales des films de son frère Pierre (né en 1961), « la musique n’a pas besoin de dire ce qui l’est déjà ; elle aspire à révéler l’indicible ». Ainsi, dans J’accuse, s’organise-t-elle selon un enchaînement de couleurs adaptées aux périodes et aux émotions de l’action. Ainsi, la partition de Schoeller aspire-t-elle à tisser ces émotions œil-oreille, « tel un sommet qui dépasse la somme de ses parties ». Pour la projection niçoise, l’orchestre symphonique incluant piano et harpe était placé dans la fosse, tandis que les cinq percussionnistes, le timbalier au centre, sur le plateau, à l’aplomb de l’écran. La musique de Philippe Schoeller, bruissante, mobile, d’une force expressive pénétrante, trahissant l’âme des nombreux personnages du film sans jamais faire redondance, la diversité des climats et des moments qui va encore plus profondément dans le vécu des héros et le ressenti du spectateur, le renouveau continu des timbres et du son qui maintient l’attention de l’auditeur littéralement scotché sur son fauteuil et qui, comme dans un opéra de Richard Wagner peut se repérer par un ensemble de leitmotivs changeant comme des fresques au fur et à mesure du développement et de la destinée des individus. L’énergie des cordes fusionnées à l’action à laquelle s’associent les instruments à vent qui se voient confiées de longues phrases mélodiques, tandis que la percussion (la partie de timbales, omniprésentes est d’une virtuosité saisissante) enrichie par le piano et la harpe, ajoute en tensions obscures et en respirations burlesques. Le point culminant de cette énorme partition accompagne, commente et amplifie les dernières scènes du film, avec cette terrifiante marche des soldats morts qui se relèvent pour s’assurer que leur sacrifice n’a pas été vain et qui débouche sur la mort du poète Jean Diaz devenu fou. Ces sinistres moments sont ponctués de simples accords répétés à satiété, tandis que l’électronique égrène un chœur virtuel qui semble émaner de l’intimité désespérée de l’auditeur, submergé par la désolation de la guerre et par l’incompréhension.

La console électronique pôur J'accuse d'Abel Gance et Philippe Schoeller. Photo : CIRM / MANCA

Malgré le peu de temps de répétitions (filage et générale) dont ont disposé le chef Christian Schumann et l’Orchestre Philharmonique de Nice, qui découvrait à la fois le chef allemand et la partition, la phalange azuréenne a restitué toute la force et la diversité de cette œuvre magistrale, sans faute majeure à l’exception de quelques décalages, cordes, bois, cuivres et percussion s’investissant sans réserve dans la partition.

Nicole Garcia (Janine Garnier) dans Mon oncle d'Amérique (1980) d'Alain Resnais. Photo : DR

Le cinéma d'Alain Resnais face au théâtre instrumental de Mauricio Kagel

La seconde partie du premier week-end des MANCA se tenait dans la commune de Carros, à une vingtaine de kilomètres de Nice. Cette agglomération où la Culture est le premier poste budgétaire, dispose d’un centre culturel où sont programmées quelques cent-vingt soirées pluridisciplinaires. Titrée « Théâtre musical et Cinéma », celle du Festival MANCA s’est déroulée en trois partes. La première était occupée par les cent vingt cinq minutes du film d’Alain Resnais Mon oncle d’Amérique sorti en 1980, inspiré des travaux du neurologiste Henri Laborit dans lequel le cinéaste, pour qui la musique et le temps musical comptent particulièrement, a confié la bande originale aux Suisses Arié Dzierlatka (1933-2015) et Thierry Fervant (né en 1945), qui à la fois souligne la musicalité des voix des acteurs et le ton dialogues propres au cinéma d’avant-garde dont Resnais est l’un des représentants les plus assidus, et dissocie le spectateur de l’action - dans cette musique de film, les passages les plus marquants et originaux sont ceux qui associent le violoncelle et l’accordéon.

Mauricio Kagel, Dressur.  Trio Noam Bierstone, Rémi Durupt et Thibaud Lepri. Photo : (c) CIRM / MANCA

Mis en regard avec le film de Resnais, le théâtre instrumental de Mauricio Kagel (1931-2008) tient du même substrat. Composé en 1976-1977, tandis que le cinéaste français concevait son film, Dressur (Dressage) pour trois percussionnistes du compositeur argentin, dont l’humour n’est pas la moindre des qualités, livre une expérience quasi phénoménologique du temps, du geste et du son. Créé aux Journées internationales de la musique contemporaine de Metz 1977 par le Trio Le Cercle constitué de Jean-Claude Drouet, Willy Coquillat et Gaston Sylvestre, cette pièce de vingt-six minutes est écrite pour la seule famille des instruments à percussion en bois, au nombre de plus d'une cinquantaine, du classique marimba aux instruments les plus improbables (tables, chaises, plateformes, bâtons, sifflets, grains durs versés sur une surface métallique, sabots, etc.), la majorité d’entre eux ayant été conçus et fabriqués expressément pour cette œuvre et conservés au CRR de Rueil-Malmaison. Théâtre musical, l’œuvre requiert pour les musiciens costumes et maîtrise de la comédie, une technique instrumentale infaillible. L’œuvre transforme la scène de concert en arène de cirque, redéfinit le théâtre en terme musical, et va aux limites de la performance musicale, les musiciens marchant, courant, dansant, grognant, hurlant tout en jouant de leurs instruments. Gaston Sylvestre, l’un des créateurs, a travaillé une année durant avec les trois interprètes de la soirée, Noam Bierstone, Rémi Durupt et Thibaud Lepri, qui en ont donné une interprétation brillante et jubilatoire, jouant de leurs instruments en virtuose et se faisant peu à peu comédiens emportés naturellement par leur performance.

Gaston Sylvestre, l'un des trois créateurs de Dressur de Mauricio Kagel. Photo : (c) Bruno Serrou

S’ensuivit un « débriefing » public des deux œuvres vues et entendues dans la soirée, présenté par le musicologue Jean-François Trubert, en présence de Serge Lorenzo Milan, maître de conférence à l’Université Nice Sophia Antipolis, et du plus touchant et passionnant Gaston Sylvestre, qui rappela les circonstances de la genèse et de la création de Dressur, et évoqua les difficultés d’exécution de l’œuvre et son travail avec ses jeunes disciples qui venaient de l’interpréter.

Bruno Serrou

Votre Faust de Butor et Pousseur ouvre le festival Mesure pour Mesure de Montreuil 47 ans après sa création à Milan

Montreuil (Seine-Saint-Denis). Festival Mesure pour Mesure. Nouveau Théâtre de Montreuil. Jeudi 17 novembre 2016

Henri Pousseur (1929-2009), Vôtre Faust. Production d'Aliénor Dauchez et Laurent Cuniot. Photo : (c) Arcadi

Vôtre Faust, pièce de théâtre musical plutôt qu’opéra, est devenu un mythe en moins d’un demi-siècle. Cette partition d’une durée démesurée n’a pas été donnée en France avant le 17 novembre dernier. 

Henri Pousseur (1929-2009), Vôtre Faust. Production d'Aliénor Dauchez et Laurent Cuniot. Photo : (c) Arcadi

Vôtre Faust est classé opéra. Or, il s’agit d’une « fantaisie variable dans le style d’un opéra » en deux actes, en fait une pièce de théâtre musical dont le héros est le compositeur belge Henri Pousseur (1929-2009) en personne, membre de l’Ecole de Darmstadt, tandis que le texte est de l’écrivain français Michel Butor (1926-2016). Ecrit entre 1960 et 1968 pour cinq comédiens,  quatre chanteurs, douze instrumentistes et bande, Votre Faust a été créé à la Piccola Scala de Milan en 1969 et révisé en 1981. Bien qu’il y ait quelques sept heures de matériau musical et théâtral, la structure en œuvre ouverte ne permet pas l’utilisation du tout en une seule représentation, qui se limite à trois heures/trois heures trente, le public décidant du déroulement de l’intrigue sous la conduite d’un médiateur.  

Henri Pousseur (1929-2009), Vôtre Faust. Production d'Aliénor Dauchez et Laurent Cuniot. Photo : (c) Sébastian Bolesch

L’action de Votre Faust est assez simple. Henri [Pousseur], incarné par un comédien, fait une rencontre qui bouleverse sa vie. Un méphistophélique directeur de théâtre lui passe un pacte diabolique : écrire un Faust en échange d’autant de temps, d’argent et de musiciens qu’il désirera. Dessein rapidement mis à mal par l’angélique Maggy, dont il tombe amoureux. A moins qu’il s’agisse de sa sœur, la lascive Greta, qu’il entraîne dans la luxure… Qui choisira de suivre Henri ? Qui devrait-il choisir ?... C’est au public d’en décider... Cinq fins sont envisageables, de la plus heureuse à la plus infernale, une seule achèvera le drame. Dans deux cas seulement, un Faust sera joué.

Henri Pousseur (1929-2009), Vôtre Faust. Production d'Aliénor Dauchez et Laurent Cuniot. Photo : (c) Arcadi

Avec cet « opéra », Henri Pousseur et Michel Butor avaient pour ambition l'éveil d'un public ankylosé par la société de divertissement et de consommation du « sens de la responsabilité et de la dignité spirituelle » que « l’industrie des loisirs s’efforçait d’annihiler dans un haut degré d’apathie »… L’on trouve dans la partition de Pousseur nombre de citations, notamment une trop longue reprise de Don Giovanni de Mozart, et de plus courtes de Chopin, Wagner, Palestrina, du Dies Irae…

Henri Pousseur (1929-2009), Vôtre Faust. Production d'Aliénor Dauchez et Laurent Cuniot. Photo : (c) Bruno Serrou

Mise en scène par Aliénor Dauchez, la production présentée par la Compagnie La Cage et l’Ensemble TM+ dirigé avec ferveur par Laurent Cuniot, lui-même acteur muet mais omnipotent, met en avant le théâtre, chanteurs et musiciens étant placés en fond de scène, tandis que l’action est réservée aux seuls comédiens. La scénographie, également d’Aliénor Dauchez, tient du spectacle forain avec en son centre une estrade mobile montée sur amortisseurs symbolisant navire, avion, train, tandis que les instrumentistes s’expriment dans des cages, le tout surplombés par des flonflons courant de la scène à la salle et qui égayent cette pièce longuette qui démontre le désœuvrement de l’avant-garde face à l’opéra alors considéré obsolète. Excellentes prestations en revanche des comédiens Eléonore Briganti, Antoine Sarrazin, Vincent Schmitt, Laetitia Spigarelli et Pierre-Benoist Varoclier, des chanteurs Friedemann Büttner, Kai-Uwe Fahnert, Angela Postweiler et Natalia Pschenitschnikova, ainsi que des musiciens de TM+, tous affublés de costumes extravagants.

Bruno Serrou

Vôtre Faust est en tournée à Châtillon (25/11), Nanterre (13-14/01/17), Vélizy-Villacoublay (27/01/17), Arras (3/02/17), Grenoble (22-23/03/17)

Article paru dans le quotidien La Croix

Mort à 64 ans de Zoltan Kocsis, le feu follet du piano hongrois

Zoltan Kocsis (1952-2016). Photo : DR

L’immense pianiste hongrois Zoltan Kocsis, également chef d’orchestre, compositeur et pédagogue, est décédé dimanche 6 novembre des suites d’une longue maladie. En 2012, il avait été opéré du cœur. Depuis quelques mois, ses médecins lui avaient demandé de réduire au maximum son activité.

Les mains de Zoltan Kocsis courant sur le clavier. Photo : DR

Son ami et compatriote Ivan Fischer, le chef d’orchestre avec qui il avait fondé le Budapest Festival Orchestra en 1983, écrit à son propos sur son portail Facebook : « Zoltan Kocsis était un géant de la musique, l’un des rares génies. Son impact sur toute sa génération est incommensurable. » Le pianiste français François-Frédéric Guy, sur Facebook encore écrit : « Un géant que j’avais eu la chance de rencontrer plusieurs fois… inspirant, intimidant… Ses Bartók restent inoubliables. Mais tout Liszt, Brahms, Debussy… et je programme tous les ans ses merveilleuses transcriptions de Wagner, notamment l’extraordinaire Feuerzauber de la Walkyrie ou encore le Prélude de Tristan und Isolde. »

Zoltan Kocsis en 1981. Photo : DR

Né à Budapest le 30 mai 1952, Zoltan Kocsis a commencé à jouer du piano dès l'âge de 5 ans. A 11 ans, il entre au Conservatoire Béla Bartók où il étudie le piano et la composition. En 1968, il est admis au Conservatoire Franz Liszt, où il travaille avec Pal Kadosa et Ferenc Rados. Sa carrière internationale a été lancée à l’âge de 18 ans, lorsqu’il remporte en 1970 le Concours Beethoven organisé par la Radio hongroise. Un an plus tard, il faisait sa première tournée aux Etats-Unis. En 1973, il est le plus jeune vainqueur du Prix Liszt. En 1978, il avait obtenu la plus haute récompense artistique hongroise, le prix Kossuth, qui lui sera de nouveau attribuée une seconde fois en 2005. Depuis 1976, il enseignait à l’Académie Franz Liszt de Budapest. En France, René Martin l’invitait tous les deux ou trois ans au Festival de La Roque d’Anthéron, et il était en 2009 l’hôte du Festival d’Auvers-sur-Oise et en 2014 celui du Festival d’Annecy (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/la-ve-edition-de-lannecy-classic.html, http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/zoltan-kocsis-dirige-annecy-lorchestre.html, http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/pour-leur-second-programme-commun.html).

Zoltan Kocsis (1952-2016). Photo : DR

« L’école musicale hongroise n’est plus ce qu’elle était voilà encore trente ans, se désolait Zoltan Kocsis en 2009. Les institutions pédagogiques n’ont plus les ambitions d’antan, et je ne vois pas comment nous allons nous en sortir. Il se trouve néanmoins d’excellents musiciens, preuve en est nos orchestres, qui sont essentiellement constitués de Hongrois. » Avec son ami Deszö Ranki, Zoltan Kocsis est le grand pianiste hongrois de sa génération.  Héritier d’une école fondée par Franz Liszt qui a contribué à l’évolution de l’instrument, autant côté jeu et interprétation que côté technique, avec des musiciens comme Béla Bartók jusqu’à György Cziffra, Kocsis s’est rapidement imposé non seulement comme un éminent interprète de la musique de ses compatriotes mais aussi comme un grand interprète de Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Liszt, Debussy, Rachmaninov et de la musique de son temps, notamment György Kurtag.

Photo : DR

Poète, secret, flamboyant, fougueux, Kocsis est l’une des personnalités les plus singulières du monde de la musique. Pianiste, chef d’orchestre, chambriste, il est aussi compositeur et arrangeur. Lorsque je l'ai rencontré en mai 2009 à Budapest, dans la nouvelle Philharmonie sur la rive gauche du Danube à dix minutes du centre de la capitale hongroise, il accueillait son visiteur avec chaleur et lui parlait sans attendre du programme qu’il s’apprêtait à diriger à la tête de son orchestre, s’assayait devant le Steinway de son bureau et jouait une réduction improvisée de l’œuvre programmée. Le matin de notre rencontre, c’était Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss, sortant de son seul clavier l’infinie variété des timbres et des nuance de l’orchestre entier et de leur diversité polyphonique. Pas un des quatre vingt dix instruments de Strauss ne manquait dans le coffre du grand-queue de concert. Si bien que la répétition tutti venue, le profane ne sentait presque pas de différences.

Zoltan Kocsis chef d'orchestre. Photo : DR

En fait, depuis vingt-cinq ans [en 2009], Kocsis ne se contente pas du piano, qu’il considère pourtant comme un orchestre à part entière. Après avoir dirigé le Studio de Musique Nouvelle de Budapest, il fondait en 1983 avec Ivan Fischer le Budapest Festival Orchestra dont il est l’un des directeurs artistiques jusqu’en 1997. L’année suivante, il est nommé Directeur musical de l’Orchestre Philharmonique National Hongrois, dont il renouvelle le quart des effectifs après avoir auditionné la totalité de ses musiciens, et à la tête duquel il dirige un vaste répertoire, les compositeurs hongrois, de Liszt, dont il orchestre des pages pour piano, à Peter Eötvös et György Kurtag en passant par Béla Bartók, dont il grave entre 2005 et 2008 une troisième intégrale discographique, Zoltan Kodaly et György Ligeti, jusqu’aux écoles française, particulièrement Claude Debussy dont il a orchestré plusieurs pièces pour piano et des mélodies, autrichienne, allemande et tchèque. Il laisse une riche discographie, au sein de laquelle nombre d’indispensables, particulièrement les intégrales Bartók, choisissant peut-être celle de Philips (1987-1994), ses Debussy (Philips), Rachmaninov (Philips), Ravel (Philips), Schumann (Philips), et comme chef d’orchestre ses Bartók et Debussy (Hungaroton).

Bruno Serrou

1 - Après une première intégrale partagée avec Deszö Ranki chez Hungaroton entre 1972 et 1983 dans le cadre du centenaire de la naissance de Béla Bartók, Zoltan Kocsis a gravé seul une deuxième intégrale de son compatriote pour le label Philips (aujourd’hui Decca), enfin une troisième disponibles pour Hungaroton (2005-2008), à laquelle cette fois cette ajoutée l’œuvre pour orchestre

DVD : Trois chefs-d’œuvre de l’opéra du XXe siècle dans des productions de grande qualité du Festival de Salzbourg réunies en un coffret à voir et à revoir à satiété

Désormais distribué par Warner Classics, EuroArts a eu l’heureuse initiative de réunir en un coffret de quatre DVD trois des productions majeures du Festival de Salzbourg dans le cadre de sa collection que l’éditeur berlinois de documents musicaux, principalement de captations de concerts et d’opéras coproduit avec Unitel Classica. Ces trois spectacles précédemment accessibles en DVD séparés, sont autant de chefs-d’œuvre du théâtre lyrique du XX^e siècle, Die Gezeichneten (Les Stigmatisés) de Franz Schreker, Lulu d’Alban Berg et Die Soldaten (Les Soldats) de Bernd Aloïs Zimmermann, réalisés par des équipes de production de tout premier plan, chefs (Kent Nagano, Marc Albrecht, Ingo Metzmacher), orchestres (Wiener Philharmoniker, Deutsches Symphonie-Orchestrer Berlin), metteurs en scène (Nikolaus Lehnoff, Vera Nemirova, Alvis Hermanis) et distributions vocales, captés entre 2005 et 2012, sur la même scène de la Felsenreitschule (Ecole d’équitation) de Salzbourg.

Franz Schreker, Die Gezeichneten

Né à Monte-Carlo le 23 mars 1878, proche d’Arnold Schönberg dont il dirigea le chœur des Gurrelieder à leur création, fils de photographe juif autrichien converti au protestantisme et d’aristocrate catholique, Franz Schreker a rapidement imposé son leadership sur la scène lyrique allemande aux côtés de Richard Strauss. En 1920, il est nommé par le gouvernement social-démocrate allemand directeur du Conservatoire de Berlin. Sous sa direction, la grande institution pédagogique prussienne devient un centre majeur de la vie musicale européenne, avec des enseignants comme Paul Hindemith, Arthur Schnabel, Ferruccio Busoni, Arnold Schönberg. Mis à l’écart en 1933 de toute fonction éducative par un régime qui ne manque pas une occasion de le fustiger comme « artiste dégénéré », Schreker meurt dans l’indifférence à 56 ans le 21 mars 1934.

Aux côtés du Son lointain (Der ferne Klang), les Stigmatisés (Die Gezeichneten) créé en 1918 compte parmi les chefs-d’œuvre du théâtre lyriques du siècle dernier. Son livret, dont le compositeur est l’auteur comme chacun de ses opéras, résulte d’une commande d’un autre compositeur juif autrichien, Alexandre Zemlinsky (1871-1942), qui lui avait expressément demandé pour son propre usage un texte dont le personnage central, Alviano, soit à son image, laid et repoussant. Mais, conquis par son sujet, Schreker se le réserva et Zemlinsky dût se tourner vers le Nain d’Oscar Wilde, qui donnera naissance au remarquable Der Zwerg.

Franz Schreker (1878-1934), Die Gezeichneten. Photo : (c) Salzbug Festspiele

L’action des Stigmatisés se déroule à Gênes, au XVI^e siècle. Le noble Alviano Salvago, d’une laideur repoussante, a usé de son immense fortune pour bâtir une cité utopique d’une extraordinaire beauté sur une île voisine. Mais la noblesse génoise désœuvrée se sert de ladite île comme d’un lupanar, à l’insu d’Alviano. Ce dernier, troublé par sa laideur, se refuse en effet à pénétrer dans sa cité chimérique. Il s’apprête même à la céder à l’Etat génois, ce qui suscite l’inquiétude de la noblesse. Alviano, éconduit par celle qu’il aime, l’artiste-peintre Carlotta Nardi qui préfère son bourreau, le comte Tamare, finit par se suicider. Le chromatisme exacerbé de l’écriture de Schreker, l’extraordinaire présence de l’orchestre qui donne à cet opéra le tour d’un immense poème symphonique avec voix obligées, à l’instar des ouvrages lyriques d’Alexandre Zemlinsky et d’Erich Wolfgang Korngold conçus à la même époque, la tension vocale extrême qui en résulte donnent à cette œuvre une force phénoménale coupant littéralement le souffle de l’auditeur pour ne le lâcher que longtemps après le rideau final.

La distribution réunie pour cette production salzbourgeoise de 2005, fort nombreuse au point d’inclure des solistes de l’excellent Chœur de l’Opéra de Vienne, est à la hauteur de cette musique paroxysmique, avec à sa tête le solide ténor Robert Brubaker, Alviano hallucinant de douleur et d’héroïsme. Sa tessiture tendue comme un arc est d’une assurance à toute épreuve. La soprano Anne Schwanewilms est une Carlotta digne de lui, déployant de son timbre voluptueux une densité et une émotion à fleur de peau. Le baryton Michael Volle excelle en Tamare, et l’on retrouve avec plaisir le vétéran Robert Hale qui campe avec force un abject Duc de Gêne Adorno. Mais il faudrait citer tous les protagonistes, tant chacun est exactement à sa place, à commencer par le Podestat de Gênes, père de Carlotta, brillamment tenu par un autre vétéran, Wolfgang Schöne. La mise en scène de Nikolaus Lehnoff et la scénographie de Raimund Bauer qui situent l’action de nos jours, exploite les moindres recoins de l’Ecole d’équitation de Salzbourg, avec une terre battue d’aspect lunaire tandis que dans les alvéoles s’expriment le chœur et les masques. La direction d’acteur, fouillée, et les changements d’atmosphères font pénétrer le spectateur jusqu’au plus secret de l’âme des protagonistes. A l’instar de la direction musicale de Kent Nagano qui avive avec une ardeur et un souffle conquérants un Deutsche Symphonie-Orchester Berlin de braise et aux timbres luxuriants.

Alban Berg, Lulu

Incomplet à la mort de son auteur, Lulu, second opéra d’Alban Berg (1885-1935), est sans doute moins « révolutionnaire » que Wozzeck. Il n’en est pas moins l’un des chefs-d’œuvre de l’opéra du XX^e siècle, et il était regrettable que cet ouvrage conçu en forme d’arche ait été réduit à ses deux seuls actes complets, alors que Berg avait presque tout écrit. Après les refus de Schönberg, Zemlinsky et Webern, la veuve de Berg, Helen, s’opposa à toute velléité d’achèvement. Il fallut attendre sa mort en 1976 pour que cette entreprise prenne forme. La création sera donnée en février 1979 à l’Opéra de Paris dans la production légendaire de Pierre Boulez et Patrice Chéreau…

Cette version achevée par Friedrich Cehra a déjà fait l’objet de plusieurs productions reprises en DVD, les deux plus marquantes étant celles d’Olivier Py à Genève et de Warlikowski à Bruxelles. Remarquablement filmée par Brian Large, la mise en scène de Vera Nemirova souligne met bien en évidence le cheminement tragique de l’innocence et de la spontanéité avilies puis déchues de la femme proie de l’égoïsme et de la goujaterie des hommes au sein d’une somptueuse scénographie se faisant toujours plus sombre au fur et à mesure des scènes conçue par le plasticien allemand Daniel Richter, avec qui la metteur en scène bulgare travaillait pour la première fois, et les beaux costumes de Klaus Noack. Néanmoins, les conceptions de la metteur en scène et de son décorateur semblent se déployer de façon autonome, voire antinomique, Richter tendant à faire de Lulu un Don Giovanni au féminin tandis que Nemirova se focalise sur la dégradation d’un être condamné à mort. Les trois actes de Lulu ne sont ainsi que la sinistre descente aux enfers d’une femme de chair et de sang par trop désirable et que la trivialité égotiste et cruelle des hommes voue à l’anéantissement.

Alban Berg (1885-1935), Lulu. Patricia Petibon (Lulu), Michel Volle (Dr Schön). Photo : (c) Salzburg Festspiele

Cette version de Lulu enregistrée en 2010 est somptueusement servie par une remarquable distribution d'une vérité exceptionnelle, les interprète s’identifiant avec un naturel confondant, sans trouble ni artifices, à la narration bergienne d’une rare théâtralité. En premier lieu, la phénoménale Lulu de Patricia Petibon, qui s’était déjà illustrée dans le même rôle à l’Opéra de Genève pilotée par Olivier Py. Mais la soprano française n’a plus ici cette pudeur qui la contraignait dans le premier acte genevois. La soprano française brûle littéralement les planches. Voix souple et féline, à l’image de son corps dont elle joue en actrice accomplie, sans pudeur mais non pas impudique. Face à cette silhouette incandescente, la bouleversante Geschwitz de Tanja Ariane Baumgartner, un Dr Schön admirablement campé par Michael Volle. Pavol Brelik (le Peintre/un Nègre), Cora Burggraaf (un Ecolier/un Groom), Thomas Piffka (Alwa), Thomas Johannes Mayer (un Dompteur/un Athlète), Andreas Konrad (le Marquis) et Cornelia Wulkopf (la Mère) leur donnent une réplique idoine. Et quel plaisir que de retrouver deux immenses chanteurs dans des rôles de composition excellemment tenus, Franz Grundheber (sans doute le plus grand Wozzeck du dernier demi-siècle) en Schigolch, et Heinz Zednik (formidable Mime du Ring du Centenaire de Bayreuth de Boulez/Chéreau). Marc Albrecht dirige avec un sens du discours et du drame si puissant que l’Orchestre Philharmonique de Vienne atteint des sommets d’expressivité, participant à l’action avec un souffle et un naturel époustouflant.

Bernd Aloïs Zimmermann, Die Soldaten

Die Soldaten (Les Soldats) de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) est l’opéra le plus fou jamais conçu par un compositeur. Le style et la structure de cette partition reconnue comme l'une des œuvres-clefs du XX^e siècle, sa technique de collage musical et dramatique l’amènent aux limites de l’exécutable. Donné à Salzbourg l’été 2012 sur la vaste scène de l’Ecole d'équitation, Die Soldaten a trouvé un lieu à sa dimension et, avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne sous la direction puissante et raffinée d’Ingo Metzmacher à la tête d’une distribution exceptionnelle, cette production de 2006 est à la hauteur de cet ouvrage extraordinaire.

Tout, dans ce spectacle salzbourgeois enregistré en 2012, est à grande échelle, avec cent soixante dix musiciens, dont une cinquantaine dans les galeries latérales, et cinquante solistes sur le plateau contribuent à faire de cette partition singulièrement complexe une expérience proprement physique pour le public. La force de la musique et son énergie se retrouvent dans la mise en scène d’Alvis Hermanis. Le metteur en scène letton exploite avec habileté le plateau de quarante mètres d’ouverture dans la Felsenreitschule ainsi que sa hauteur insolite pour dépeindre avec netteté les divers épisodes et scènes de l’action dans la simultanéité requise par Zimmermann et en fait un drame hallucinant. Fondé sur la pièce éponyme de Reinhold Jakob Michael Lenz écrite en 1776, et créé en 1965 à l’Opéra de Cologne, Die Soldaten est transplanté par Hermanis au cœur de la Première Guerre mondiale. Il est vrai que l’intrigue - à Lille, la jeune et innocente Marie doit épouser le marchand de tissu Stolzius, mais elle est séduite par l’officier Desportes, qui l’abandonnera à un sort cruel qui fera d’elle une marginale -, Zimmermann conçoit des personnages qui sont « des gens comme nous pouvons en rencontrer n’importe quand et n’importe et qui, bien que non coupables, peuvent être détruits ».

Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970), Die Soldaten. Laura Alkin (Marie). Photo : (c) Salzburg Festspiele

Les solistes, les excellents Laura Aikin, bouleversante Marie, Alfred Muff (Wesener), Tomasz Konieczny (Stolzius), Daniel Brenna (Desportes) en tête de distribution, l’Orchestre Philharmonique de Vienne, Ingo Metzmacher, Alvis Hermanis, sa direction d’acteur et ses impressionnants décors, font de ce spectacle un grand moment de théâtre lyrique, rendant toute la dimension de ce chef-d’œuvre du XX^e siècle pour en faire un  monument du XXI^e siècle.

Au total un coffret à se procurer impérativement qui démontre s’il en était encore besoin combien l’opéra du XX^e siècle est riche en inventivité et en théâtralité, comme jamais depuis la naissance du théâtre lyrique voilà plus de cinq cents ans.

Bruno Serrou

4 DVD Salzburg Festival Modern Operas, Zimmermann, Schreker, Berg. EuroArts/Unitel Classica 2072972. Distribution Warner Classics

Concerts d’Automne de Tours, un nouveau festival de musique ancienne

Tours. Concerts d’Automne. Eglise Saint-Julien. Vendredi 28 octobre 2016

Tours. Eglise Saint-Julien et le public de Concerts d'Automne. Photo : (c) Bruno Serrou

Né de l’initiative du musicologue italien Alessandro di Profio, maître de conférences à l’Université François Rabelais de Tours, le festival Concerts d’Automne de Tours s’est déroulé pour sa première édition sur trois week-ends d’octobre, entre les 14 et 30 octobre, en deux lieux différents, le Grand Théâtre et l’église Saint-Julien érigée au XIII^e siècle.

Ensemble La Venexiana. Photo : (c) Bruno Serrou

Lieu de résidence de quatre ensembles de renom, Consonance, Diabolus in musica, Doulce Mémoire et Jacques Moderne, chacun couvrant un répertoire différent couvrant dix siècles d’histoire de la musique, la cité tourangelle était un lieu tout indiqué pour un festival qui leur soit consacré. Ainsi, le répertoire de cette jeune manifestation entend d’attacher à la musique ancienne au baroque, couvrant ainsi une période courant du VIII^e au XVIII^e siècle. Mais la particularité de Concerts d’Automne réside dans le fait d’associer musiques savantes et populaires d’époques diverses, pouvant paraître de prime abord antagonistes. Ainsi, la soirée à laquelle j’ai assisté, la pénultième de cette première édition, a-t-elle mis en regard l’art du madrigal et le jazz, qui ont cohabité à un point tel que l’un et l’autre ont paru venir d’une même source et s’enrichir l’un l’autre.

Francesca Lombardi Mazzulli (soprano) et Alberto Lo Gatto (contrebasse). Photo : (c) Bruno Serrou

Pour sa première prestation à Tours, l’ensemble milanais La Venexiana, dont le champ d’investigation est le madrigal italien qu’il entend théâtraliser - comme l’indique son nom tiré du titre d’une comédie d’un auteur anonyme du XVI^e siècle -, par une attention particulière au texte, par le jeu instrumental. Pour la circonstance, l’ensemble a associé six instrumentistes baroques à deux jazzmen, le contrebassiste Alberto Lo Gatto créant le lien entre les deux groupes, par son omniprésence et son aisance remarquable dans le passage d’un style à l’autre. Des styles au fond pas si éloignés que cela, les modes d’écriture, de jeu et d’improvisation étant assez proches, la différence tangible étant l’instrumentarium de base, le clavecin, la viole de gambe et le théorbe chez les premiers, le saxophone, la trompette et le piano pour les seconds, la percussion étant une constante. Le plus ancien des instruments de musique, la voix, est l’élément fondamental du madrigal et est souvent intégré aux formations jazz, à l’instar de Billy Holiday, figure tutélaire du spectacle proposé par La Venexiana intitulé Round M. (Autour de Monteverdi). Cette part essentielle de ces répertoires était confiée à la soprano Francesca Lombardi Mazzulli, disciple de Mirella Freni et Luciano Pavarotti, dont la voix chaude, nuancée et solide, s’est exprimée avec autant d’acuité et de fluidité dans tous les répertoires, chantant pendant près de deux heures sans défaillir. 

L'ensemble La Venexiana. Photo : (c) Bruno Serrou

A l’instar du contrebassiste Alberto Lo Gatto, omniprésent, et, à un moindre degré, le percussionniste-batteur Donato Stolfi. Les dix musiciens ont mis en regard en les alternant des pages du XVII^e siècle signées Claudio Monteverdi (1567-1643) et ses contemporains et compatriotes, Giovanni Felice Sances (1600-1679), Tarquinio Merula (1595-1665) et Benedetto Ferrari (1603/4-1681), ainsi que l’Anglais Henry Purcell (1659-1695). Côté jazz, c’est principalement à Bill Evans (1929-1980) que La Venexiana a emprunté, fusionnant avec dextérité le jazz aux madrigaux. Un moment de grâce et d’émotion pure, la voix ardente de Francesca Lombardi Mazzulli dans le Lamento della Ninfa de Monteverdi et l’aria « When I am laid in earth » extrait de Didon et Enée de Purcell, la section jazz (Emanuele Cisi, saxophone soprano et alto, Giampaolo Casati, trompette, Donato Stolfi, batterie) s’intégrant avec finesse dans la continuité du discours.

Bruno Serrou