Dmitri Tcherniakov revisite Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch à l’Opéra de Lyon

Lyon. Opéra National de Lyon. Samedi 23 janvier 2016

Dimitri Chostakovitch (1908-1975), Lady Macbeth de Mzensk. Klare Presland (Aksinia) et Ausrine Stundyte (Katerina Ismaïlova). Photo : (c) Jean-Pierre Morin

La direction de braise de Kazushi Ono et la mise en scène modérée de Dmitri Tcherniakov, quoique prenant quelque liberté avec l’œuvre, donnent toute la dimension tellurique et barbare de l’hallucinant Lady Macbeth du District de Mzensk de Dimitri Chostakovitch.

Dimitri Chostakovitch (1908-1975), Lady Macbeth de Mzensk. Peter Hoare (Zinovyi), Ausrine Stundyte (Katerina Ismaïlova) et Vladimir Ognovenko (Boris). Photo : (c) Jean-Pierre Morin

Chaque production de Lady Macbeth du District de Mzensk, second opéra de Dimitri Chostakovitch (1906-1975) après Le Nez, constitue en soi un véritable événement. En effet, cet opéra, qui est l’un des plus grands du XX^e siècle aux côtés de ceux d’Alban Berg, Giacomo Puccini, Arnold Schönberg ou Richard Strauss. Il aura fallu attendre 1989 pour voir cet opéra sulfureux contemporain de Lulu de Berg programmé en France, à Nancy, et 1992 pour son entrée à l’Opéra de Paris.

Dimitri Chostakovitch (1908-1975), Lady Macbeth de Mzensk. Ausrine Stundyte (Katerina Ismaïlova) et John Daszak (Sergueï). Photo : (c) Jean-Pierre Morin

Tirée d’une nouvelle de Nicolaï Leskov, l’intrigue conte l’histoire scabreuse de la jeune épouse d’un riche marchand, Katerina Ismaïlova, aussi monstrueuse que la Lady Macbeth du drame de William Shakespeare et de son adaptation par Arrigo Boïto pour Giuseppe Verdi. L’héroïne de Chostakovitch tue son beau-père, Boris, qui la harcèle, et son mari, Zinovi, par amour pour l’un de leurs ouvriers, Sergeï, qui la déleste de son ennui, avant d’être arrêtée avec lui et d’être condamnée au bagne sur la route duquel elle se suicide en entraînant sa rivale Sonietka dans la mort. De cet être apparemment effroyable, Chostakovitch a fait le jouet d’un environnement cauchemardesque qui le conduit à une satire sociale qui a suscité la vindicte de Staline autant que la violence érotique exacerbée par une musique violente, sarcastique, singulièrement suggestive. Le dictateur, après avoir assisté à une représentation en 1936, fera publier un article au vitriol dans la Pravda intitulé « Le chaos remplace la musique » qui conduisit à l’interdiction de l’opéra jusqu’en 1974.

Dimitri Chostakovitch (1908-1975), Lady Macbeth de Mzensk.  Ausrine Stundyte (Katerina Ismaïlova) et John Daszak (Sergueï). Photo : (c) Jean-Pierre Morin

Pour l’entrée de Lady Macbeth du District de Mzensk à son répertoire, l’Opéra de Lyon a choisi une production venue de l’English National Opera, révision d’un spectacle né à Düsseldorf en 2008. Réputé iconoclaste, surtout après sa conception de Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc à l’Opéra de Munich qui a récemment suscité l’ire des héritiers du compositeur et lui a valu en octobre dernier une condamnation de la Cour d’appel de Paris interdisant la distribution de la vente en France du DVD, Dmitri Tcherniakov apparaît étonnement sage, tout en prenant une grande liberté avec le texte qu’il adapte à sa propre conception de l’œuvre. Sa surprenante réserve a le mérite d’éviter d’en rajouter quant au sujet comme de la musique qui en disent déjà beaucoup, le metteur en scène russe évitant ainsi toute redondance. Dans son décor unique de froids bureaux années 2000 éclairé par des néons défectueux, Tcherniakov situe l’action dans une entreprise d’e-commerce, avec informatique et chariots élévateurs et non plus en rase campagne au XIX^e siècle, tandis que Katerina Ismaïlova dispose de son propre espace où elle vit entourée de tapis orientaux vêtue de costumes traditionnels colorés, tandis que son environnement porte des vêtements de notre temps. Mais le machisme est le même qu’au XIX^e siècle. Un réserve cependant, l’acte final perd de sa force et de sa signification, car au lieu du grand espace de toundra et de lac noir où l’héroïne entraîne sa rivale qui dilue la folie meurtrière de l’héroïne et forme un déchirant contraste entre la violence de la première partie de l’œuvre et la tristesse glabre de son ultime tableau, le metteur en scène enfermant les bagnards dans une cellule étriquée et crasseuse où Katerina trucide froidement son adversaire avant de se faire massacrer par ses gardiens.

Dimitri Chostakovitch (1908-1975), Lady Macbeth de Mzensk. Ausrine Stundyte (Katerina Ismaïlova). Photo : (c) Jean-Pierre Morin

Austrine Stundyte campe une Katerina fulgurante, à la fois solide, volontaire, fragile respirant l’ennui et exaltée par la passion qui atteint une densité ahurissante. Face à elle, le Boris de Vladimir Ognovenko n’est pas assez virulent et libidineux, Peter Hoare est un mari légitimement falot, John Daszak est un amant brut de fonderie, coq prétentieux mais à la voix peu sûre et trop tendue. En revanche, Jeff Martin (la Balourd miteux), Gennady Bezzubenkov (le Pope), Clare Presland (Aksinia) et Michaela Selinger (Sonietka) sont parfaits, à l’instar du Chœur de l’Opéra de Lyon. Dans la fosse, porté par la direction brûlante de Kazushi Ono, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon se donne sans compter dans cette partition flatteuse dans laquelle tous ses musiciens prennent un plaisir évident à s’exprimer, servant avec précision jusqu’aux plus infimes détails.

Bruno Serrou

La violoniste Lisa Batiashvili scotche le public de l’Orchestre de Paris avec sa somptueuse interprétation du Concerto n° 1 de Chostakovitch

Paris. Philharmonie. Jeudi 21 janvier 2016

Paavo Järvi et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Comme il l’a fait pour Kullervo du Finlandais Jean Sibelius ou Peer Gynt du Danois Edvard Grieg, Paavo Järvi poursuit son voyage avec l’Orchestre de Paris au sein de partitions rares en France de grands compositeurs nordiques connus et reconnus par le biais de quelques pages symphoniques ou concertantes. Ainsi, jeudi dernier, était-ce au tour des sept pièces de la Suite Aladdin op. 34 du Norvégien Carl Nielsen, que seul son père Neeme Järvi a dirigé par deux fois à la tête du même orchestre, en 2006 et 2008. Une orchestration énorme pour une musique de scène, autant côté cordes (18-15-13-11-9) que côté instruments à vent (bois et cuivres par quatre, tuba), harpe et riche percussion caractérise cette œuvre qui reflète bien l’époque de sa composition, en se plaçant en 1919 dans la mouvance des derniers Mahler et des premiers Schönberg, Richard Strauss, Bartók, Prokofiev, Stravinski… L’interprétation qu’ont donné Paavo Järvi et l’Orchestre de Paris, taillée au cordeau et flatteuse à l’oreille, a amenuisé le côté clinquant de l’œuvre sans y réussir pleinement, ni à amoindrir l’impression de longueur qui en émane.

Lisa Batiashvili. Photo : DR

Après ce long prologue de près d’une demi-heure de Nielsen, qui est loin ici des réussites de ses symphonies, le Concerto pour violon et orchestre n° 1 en la mineur op. 77 de Dimitri Chostakovitch était bienvenu. Le compositeur russe, même s’il renouvelle peu sa façon de concevoir ses œuvres, qui commence et s’achèvent toutes sur de gigantesques pianissimi avec entre les deux de virulents soubresauts, s’est trouvé littéralement transcendé par la soliste invitée, Lisa Batiashvili, qui a porté l’Orchestre de Paris sur des sommets de virtuosité et de profondeur de champ, tant les couleurs et les timbres ont scintillé de mille feux tout en laissant percer les voix de l’orchestration avec une transparence flatteuse. Magistralement joué par la violoniste géorgienne, personnalité charismatique au jeu époustouflant de virtuosité simple et naturelle, dont l’interprétation donne à l’œuvre une dimension onirique, voire épique. Cette partition que Chostakovitch composa en 1947-1948, mais qu’il ne vit créée qu’en 1955 en raison de sa mise à l’index pour cause de « formalisme » par Andreï Jdanov, a été dédiée à David Oïstrakh, son dédicataire. Lisa Batiashvili se situe ici comme une héritière du « Roi David », bien que ce dernier soit mort cinq ans avant sa naissance, jouant cette œuvre comme si elle était sienne, avec un panache et une profondeur ahurissants, avec une expressivité à fleur de peau mais sans jamais surcharger le trait ni les contrastes pourtant fort marqués de l’écriture et des intentions de l’auteur, jusque dans la brillante Burlesque finale. Ainsi, remarquablement soutenue par l’Orchestre de Paris, dont tous les pupitres se sont distingués, la violoniste a-t-elle inscrit cette partition de quarante minutes parmi les grands concertos pour violons du répertoire, scotchant littéralement le public sur les fauteuils de la Philharmonie. Reste à espérer pour ma part l’écouter dans le Concerto « à la mémoire d’un ange » d’Alban Berg… En bis, Paavo Järvi et les cordes de l’Orchestre de Paris ont donné la réplique, une fois n’est pas coutume, à Lisa Batiashvili dans une valse apaisante de Fritz Kreisler, Dance of the Dolls - Lyric Waltz, orchestrée par Tamas Batiashvili… avant de laisser la place à la Symphonie n° 9 « la Grande » de Franz Schubert…

Bruno Serrou

Biennale du Quatuor à cordes 2 : Quatuors Arditti, Borodine et Hugo Wolf, hier, aujourd’hui, demain

Paris. Philharmonie 2/Cité de la Musique. Amphithéâtre et Salle des concerts. Mercredi 20 janvier et jeudi 21 janvier 2016

La VII^e Biennale du Quatuor à cordes s’est achevé ce week-end à la Philharmonie de Paris. Mais mercredi et jeudi dernier, elle battait son plein. Mercredi, le Quatuor Arditti donnait son second concert de l’édition 2016, cette fois en l’Amphithéâtre. 

Harrison Birtwistle (né en 1934) et le Quatuor Arditti. Irvine Arditti et Ashot Sarkissjan (violons), Lucas Fels (violoncelle) et Ralf Ehlers (alto). Photo : (c) Bruno Serrou

Birtwistle et Ligeti par le Quatuor Arditti

Après la première française lundi du quatrième quatuor à cordes de Philippe Manoury qu’il a créé en 2013 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2016/01/biennale-du-quatuor-cordes-les-quatuors.html), le Quatuor Arditti a donné mercredi la première audition parisienne, en présence du compositeur, du Quatuor à cordes n° 2 « The Silk House Sequences » (Les séquences de la maison de soie) de Harrison Birtwistle (né en 1934), le compositeur britannique favori de Pierre Boulez. Cette œuvre en un seul tenant de plus de vingt-cinq minutes est son premier quatuor à cordes. Elle évoque à la fois la maison qu’il possède dans le Wiltshire et la succession d’épisodes qui se présente telle une musique mécanique dont les rouages sont des ostinatos fluides ou pesants, souvent à deux spirales simultanées. Birtwistle  y retrouve l’un de ses préoccupations fondamentales, le maillage et le mécanisme d’horlogerie musicaux (les séquences du titre) qui suscitent une grande forme à l’énergie dantesque. Les strates se résolvent dans la mélodie et dans l’accompagnement ou se détachent dans des solos d’un intense lyrisme, avant que le mécanisme gigantesque s’interrompe brutalement de façon quasi arbitraire. Ainsi, tensions, grincements, frottements, saillies, virtuosité sont-ils continus.

Composé en 1968 pour le Quatuor LaSalle, le Quatuor à cordes n° 2 de György Ligeti (1923-2006) se développe sur un peu plus de vingt minutes et compte cinq mouvements. Davantage que dans le premier quatuor de 1950 encore empreint de Bartók et de musique populaire hongroise, le second est caractéristique de l’écriture de Ligeti, avec notamment la micro-polyphonie. Cette dernière conduit parfois à l’opacité mais elle laisse aussi percer une texture plus aérée et transparente, tandis que le statisme rythmique des œuvres orchestrales de la même période s’émancipe dans le quatuor pour susciter une scansion irrégulière engendrant des pulsations agressives, voire brutales.

Le Quatuor Arditti a donné de ces deux partitions des lectures incisives et vives, Irvine Arditti donnant l’impulsion avec une fermeté qui trahit son caractère volontaire et sa primauté décisionnaire sur l’ensemble (constitué en outre du violoniste Ashot Sarkissjan, de l’altiste Ralf Ehlers et du violoncelliste Lucas Fels), la sécheresse de son archet et ses gestes cassants tarissant l’œuvre de Ligeti, tandis que violoncelle et alto constituent indubitablement l’assise expressive et chantante du quatuor.

Quatuor Borodine (Ruben Aharonian et Sergueï Lomosky (violons), Igor Neidin (alto) et Vladimir Balshin (violoncelle)). Au centre, Florent Héau (clarinette). Photo : (c) Bruno Serrou

Mozart, Chostakovitch et Brahms par le Quatuor Bordine et Yuri Bashmet

Le second concert de mercredi a été le cadre du soixante-dixième anniversaire de la fondation du célèbre Quatuor Borodine. Fondé à Moscou en 1945 autour de l’altiste Rudolph Barshaï, de sa femme Nina (second violon) et du violoniste Rostislav Dubinsky, autour de Mstislav Rostropovitch, qui est remplacé après quelques semaines sur ses propres recommandations par le violoncelliste Valentin Berlinsky (1), le Quatuor Borodine, qui a adopté le nom de ce membre du Groupe des Cinq russe en 1955, est le plus grand quatuor d’archets de Russie, au côté du Quatuor Beethoven, dont ils sont les successeurs. Très vite, les Borodine se plaisent à se produire avec les plus grands solistes, parmi lesquels Sviatoslav Richter, qui les invitera souvent à participer à son festival de la Grange de Meslay en Touraine, Emil Gilels, David Oïstrakh, Elisso Virsaladze et, bien sûr, Mstislav Rostropovitch. Plusieurs titulaires se sont succédé à chacun des quatre pupitres, entre 1945 et 2011, Berlinsky étant le dernier des « anciens » à avoir quitté la formation, en 2007, quelques mois avant sa mort en 2008. Mais le Quatuor Borodine d’aujourd’hui n’usurpe absolument pas son nom. D’abord du fait que le premier violon Ruben Aharonian et l’altiste Igor Neidin occupent ces mêmes postes depuis vingt ans, tandis que le violoncelliste Vladimir Balshin a succédé à son professeur Valentin Berlinsky, qui l’a lui-même installé à ce pupitre, le second violon, Sergueï Lomosky, étant arrivé pour sa part en 2011.

Mais si les quatre hommes sont les dignes héritiers de la formation d’origine, c’est surtout par les sonorités, le jeu parfaitement maîtrisé, la fusion des timbres, la virtuosité naturelle de leurs doigts, les attaques au cordeau de leurs archets, le chant rutilant qui émane de leurs instruments, l’entente fusionnelle des quatre musiciens qui semblent n’en former qu’un seul mais doué de plusieurs voix. Pérennisant l’esprit de leurs aînés, les Borodine ont invité deux partenaires à partager leur soirée-anniversaire, le clarinettiste français Florent Héau qu’ils découvraient pour l’occasion, et leur compatriote, l’altiste Yuri Bashmet, avec qui ils se produisent régulièrement, d'autant qu'Igor Neidin est un ancien membre des Solistes de Moscou fondé par Bashmet. Ce qui caractérise les Borodine dès les premières mesures jouées est la somptuosité du son, l’assurance technique, la virtuosité maîtrisée, la simplicité du jeu, l’extraordinaire entente entre les quatre musiciens fruits d’une longue et fructueuse communauté de travail en amont. Tout leur va bien, Mozart comme Chostakovitch, en passant par Brahms. Le Quintette pour clarinette et cordes en la majeur KV. 581 où Mozart célèbre la fraternité maçonnique (trois dièses à la clef), première œuvre de l’histoire à associer la clarinette au quatuor à cordes, formation qui allait connaître une fructueuse descendance avec les pages admirables de Weber, Brahms, Reger… Malgré les circonstances douloureuses de sa genèse (Mozart était isolé et en pleine dépression, notamment en raison de sérieux problèmes financiers), il s’agit d’une œuvre radieuse, tendre et d’une chaleureuse humanité. Bien que remplaçant quasi au pied levé le Britannique Michael Collins, Florent Héau s’est parfaitement intégré aux Borodine, participant avec panache et sans se mettre en avant à l’humaine cordialité de cette musique avenante et délicate.

Quatuor Borodine, Ruben Aharonian et Sergueï Lomosky (violons), Igor Neidin (alto) et Vladimir Balshin (violoncelle). Photo : (c) Bruno Serrou

Dans Le Quatuor d’une Vie (1), Valentin Berlinsky rappelle que, officiellement dédié  « à la mémoire des victimes du fascisme et de la guerre », le Quatuor à cordes n° 8 en ut mineur op. 110 de Dimitri Chostakovitch est en fait la première auto-épitaphe du compositeur, comme le révèle le thème principal de l’œuvre qui se fonde sur les notes D. Es. C. H., c’est-à-dire les initiales de Dimitri Chostakovitch (D. SCH., ré-mi bémol-do-si en allemand), exposé d’entrée par le violoncelle. En outre, affirmait le compositeur, « j’y ai utilisé certains thèmes de mes autres œuvres et la chant dédié aux victimes de la Révolution d’Octobre Tourmenté d’une lourde servitude. Mes thèmes sont les suivants : Première Symphonie, Huitième Symphonie, un thème juif du Trio n° 2, Concerto pour violoncelle, Lady Macbeth. On y trouve aussi des allusions à Wagner (marche funèbre du Crépuscule des dieux) et Tchaïkovski (le second thème du premier mouvement de la Sixième Symphonie). Ah oui, et j’ai également employé ma Dixième Symphonie. Pas mal, comme hachis ! ». Dense et finement dosée dans les extrémités du spectre des intensités des nuances, du pianississimo au fortississimo, l’interprétation du Quatuor Borodine s’est avérée parfaitement idiomatique, l’esprit des fondateurs du quatuor d’archets étant extraordinairement pérenne, comme si les conseils de Chostakovitch imprégnaient encore les partitions utilisées par les musiciens et la transmission entre les aînés et leurs successeurs était restée permanente, malgré l’évidente maturation des œuvres par l’actuelle formation, qui en a donné une lecture d’une intensité assumée.

Yur Bashmet (alto) entouré par le Quatuor Borodine. Photo : (c) Bruno Serrou

Le Quintette à deux altos n° 2 en sol majeur op. 111 est du Johannes Brahms de la maturité. Le compositeur y atteint une maîtrise suprême qui confine la musique de chambre (ce devait être sa dernière pièce du genre, mais sa future rencontre avec un virtuose de la clarinette devait en décider autrement) au domaine de la symphonie, même si le premier alto se détache du groupe. D’une énergie bouillonnante, jusque dans le court Adagio aux luxuriantes mélodies aux contours alla ungarese qui donne la part belle aux deux altos (assis côte à côte, entre le second violon et le violoncelle), suivi du Scherzo mêlant rythmes hongrois et de valse mélancolique, la valse emportant le finale, défait de tout hungarisme, dans un tourbillon de joie solaire qui conduit à une czardas effrénée. Yuri Bashmet, partenaire de longue date des Borodine, s’est joint à eux mercredi pour la toute première fois dans cette œuvre. Il a fait fi de sa virtuosité de soliste pour se fondre au groupe comme s’il s’était agi d’un quintette à cordes constitué depuis longtemps. Devant l’insistance du nombreux public venu les écouter, les cinq musiciens ont repris le Scherzo avec un enthousiaste tel qu’une corde de l’alto de Bashmet s’est soudainement détendue, ce qui a engendré une reprise à l’endroit-même de la partition où l’incident s’était produit.

Quatuor Hugo Wolf. Thomas Selditz (alto), Sebastian Gürtler et Régis Bringolf (violons), Florian Berner (violoncelle). Photo : (c) Bruno Serrou

Schubert et Staub par le Quatuor Hugo Wolf et Pascal Gallois

Malgré sa notoriété moindre, le jeune Quatuor Hugo Wolf a réussi à faire le plein de l’Amphithéâtre de la Philharmonie 2, beaucoup moins spacieuse il est vrai que la Grande Salle. Cet ensemble autrichien formé à l’aune de musiciens prestigieux, ceux du Quatuor Alban Berg, de membres du Quatuor Amadeus et le premier violon du Quatuor LaSalle, Walter Levin, a remporté en 1995 le Concours de Crémone et, en 1999, le Prix européen de Musique de chambre ainsi que le Prix spécial de l’Orchestre Philharmonique de Vienne. Ce n’est pas à la musique de leur patron autrichien, Hugo Wolf, mais à deux de ses compatriotes, l’aîné Franz Schubert et notre contemporain, Johannes Maria Staud (né en 1974), que leur programme de jeudi était consacré. Œuvre sublime dont l’Andante reprend le thème du lied Der Tod und das Mädchen sur un poème de Matthias Claudius antérieur de sept ans, le Quatuor à cordes n° 14 en ré mineur « la Jeune fille et la Mort » D. 810 de Schubert a donné lieu à une interprétation ardente mais un peu trop vigoureuse où se sont imposés l’alto tenu par Thomas Selditz et, surtout, le violoncelle de Florian Berner, tandis que le premier violon Sebatian Gürtler est apparu un tantinet aigre et décharné. A noter la disposition particulière des instruments, les deux violons se faisant face, le violoncelle à côté du premier violon et l’alto à sa gauche. 

Pascal Gallois (au centre) entouré du Quatuor Hugo Wolf. Photo : (c) Bruno Serrou

Les quatre archets autrichiens ont été rejoints par le bassoniste français Pascal Gallois pour une œuvre à lui dédiée, K’in de Johannes Maria Staub. Donné en création française, le quintette K’in, composé en 2012-2013, est une œuvre solaire de douze minutes, conformément à son titre, qui est le nom de l’astre du jour en langue maya. Cette partition légère, insouciante et souriante, écrite au moment où des oiseaux de mauvais augure attendaient la fin du monde prévue dans la nuit du 21 au 22 décembre 2012, oppose le basson à un quatuor désaccordé mais aux sonorités compactes. Le compositeur quadragénaire exploite toutes les aptitudes de Gallois, qui use comme personne de la respiration continue qu’il a travaillée avec Luciano Berio lorsque ce dernier élaborait avec lui sa Sequenza  XII (1995) et de l’humour primesautier propre au bassoniste qu’il exploite dans sa lutte avec les instruments à cordes sonnant bizarrement, mais aussi de sa virtuosité et de son oreille à toute épreuve.

 

Bruno Serrou

1) A lire, l’excellent livre de Maria Matalaev, petite-fille de Valentin Berlinsky, qui réunit sous le titre Le Quatuor d’une Vie, les souvenirs du violoncelliste à travers carnets, conversations avec Vera Telitskaya et archives personnelles, paru en février 2015 aux Editions Aedam Musicae (304 pages, 25€)

Biennale du quatuor à cordes : les Quatuors Arditti, Jérusalem et Szymanowski ont attiré de nombreux mélomanes à la Philharmonie 2 de Paris

Paris. Biennale du quatuor à cordes. Philharmonie 2/Cité de la Musique. Lundi 18 janvier 2016

Depuis le 15 janvier, la Philharmonie de Paris dans la grande salle de la Cité de la Musique et en l’Amphithéâtre, accueille la VII^e Biennale de quatuors à cordes, qui propose vingt-cinq concerts jusqu’au 24 janvier, avec des ramifications pédagogiques et des présentations de tout jeunes quatuors d’archets, dont quelques-uns venant du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris voisin.

Semble définitivement révolu le temps du quatuor à cordes réservé à une élite. En effet, réputé difficile, le genre a longtemps été réservé aux connaisseurs, et a de ce fait été cantonné à l’intimité de salles exiguës. Seules notables exceptions, le Quartetto Italiano, qui, dans les années 1970, remplissait le Théâtre des Champs-Elysées, à l’instar du Quatuor Berg dans les années 1990, ou des Quatuors de Cleveland et Juilliard Salle Gaveau… L’association ProQuartet fondée en 1987 par Georges Zeisel, et la Biennale de la Philharmonie née voilà quatorze ans Cité de la Musique ont non seulement forgé, quantité d’ensembles dédiés mais aussi un public toujours plus large, plus connaisseur, enthousiaste et fidèle au genre le plus exigeant et gratifiant, le quatuor d’archets. Cette année, les participants à ce qui se présente sous la forme d’un véritable festival proposent chacun un volet de l’intégrale des quinze quatuors que Dimitri Chostakovitch a composés entre 1938 et 1974.

Quatuor Szymanowski. Volodia Mykytka (alto), Marcin Sieniawski (violoncelle), Agata Szymczewska et Grzegorz Kotow (violons). Photo : (c) Bruno Serrou

C’est ainsi que le Quatuor Szymanowski s’est vu confier le Troisième Quatuor à cordes de Chostakovitch. Le quatuor polonais a mis cette partition de 1948 en regard avec deux pièces de deux compositeurs polonais. Il a commencé par le rare Quatuor à cordes n° 13 op. 118 composé en 1977 par Mieczyslaw Weinberg (1919-1996). Proche de Chostakovitch, sa musique doit beaucoup à son aîné de treize ans, mais il est par certains aspects plus inventif et téméraire. Il conclura sa prestation sur le Quatuor à cordes n° 3 sur des thèmes populaires polonais d’un compositeur plus rare encore que Weinberg, Szymon Laks (1901-1983), Polonais ayant fait ses études musicales à Paris avec Henri Rabaud avant d’être arrêté à Orléans en 1941, déporté à Auschwitz puis à Dachau pour se retrouver à Paris. Les deux violons du Quatuor Szymanowski ont alterné les postes de leader, Agata Szymczewska l’étant dans les œuvres de Weinberg et Chostakovitch, et Grzegorz Kotow dans le quatuor de Laks. Le son acide de la première a participé à l’âpreté des deux premières partitions, leur transmettant une violence et une sécheresse idoine, tandis que le second a donné au plus convenu quatuor de Laks un chatoiement bienvenu.

Philippe Manoury et le Quatuor Arditti. Irvine Arditti et Ashot Sarkissjan (violons), Lucas Fels (violoncelle) et Ralf Ehlers (alto). Photo : (c) Bruno Serrou

Le second concert de lundi a été proposé Salle des concerts de la Philharmonie 2. Deux formations étaient invitées, le Quatuor Arditti et le Quatuor de Jérusalem. Malgré un programme plutôt pointu, le public était au rendez-vous, ne laissant pas un fauteuil libre. Une œuvre en création mondiale, l’un des derniers opus de Chostakovitch et le tout premier quatuor de Beethoven, voilà qui constituait en effet un cursus peu populaire. Recordman des créations mondiales (entre vingt et cinquante par an) depuis sa fondation par Irvine Arditti en 1974, à l’exception des domaines du jazz, de la pop’ et du crossover territoires occupés par le Quatuor Kronos, le Quatuor Arditti a donné en ouverture de concert la première mondiale du quatrième quatuor à cordes de Philippe Manoury (né en 1952) intitulé Fragmenti. Commande de la Philharmonie de Paris et de ProQuartet-Centre européen de musique de chambre, cette partition d’un peu plus d’un quart d’heure est constitué, comme son titre l’indique, de courts morceaux, au nombre de onze, alternant mouvements vifs-lents-vifs. Deux ans après la première française dans le cadre de la VI^e Biennale du Quatuor à cordes du remarquable Quatuor n° 3 Melencolia (2012) dédié à la mémoire du compositeur portugais Emmanuel Nunes disparu en septembre 2012 tout en s’inspirant d’un tableau de Dürer et du carré magique, Manoury s’est détourné dans ses Fragmenti de la prospection pour puiser dans ses œuvres antérieures, comme s’il était soudain pris de… mélancolie. Comme si, aussi, après un troisième quatuor particulièrement dense en inventions et développé (près de trois-quarts d’heure), le compositeur français entendait reprendre son souffle, tirer une synthèse de tout ce qu’il a imaginé, et cherchait à gratifier le Quatuor Arditti, créateur de Melencolia le 22 mars 2013 dans le cadre du Printemps des Arts de Monaco, d’une aire de jeu plus sereine et limpide. Chaque partie est en fait une authentique miniature forgée autour d’un matériau simple mais compact d’une brièveté dans l’esprit de Kurtag et, plus encore, de Webern, tant elles sont consistantes et suffisantes, y compris les deux interludes qui n’atteignent pas même la minute.

Quatuor Jérusalem. Alexander Pavlovsky et Sergei Bresler (violons), Zyril Zlotnikov (violoncelle), Ori Kam (alto). Photo : (c) Bruno Serrou

Sans entracte autre qu’un très bref changement de plateau, le Quatuor de Jérusalem a créé un violent contraste avec ce qui précédait avec le Quatuor n° 12 en la bémol majeur op. 133 que Dimitri Chostakovitch a composé en 1968. Bien que le matériau tienne de la même volonté de simplicité que dans le quatuor de Manoury, la comparaison s’arrête là, car l’œuvre est typique du compositeur russe, avec constamment la même idée, qui plonge dans son univers symphonique. Chaque ligne instrumentale est clairement définie, indépendante les unes des autres, se fondant néanmoins ici sur un concept dodécaphonique - clin d’œil au numéro d’ordre du quatuor et au pouvoir soviétique qui rejetait viscéralement ce mode d’écriture - exposé au violoncelle, repris plus loin par l’alto, avant que le premier violon se l’accapare. La seconde partie fait à elle seule trois fois la durée de la première, enchâssant scherzo, deux adagios et moderatos, et l’allegretto finale. Moins rêche et plus moelleuse que les Szymanowski dans le Troisième de Chostakovitch, les Jérusalem ont donné du Douzième un contour classique et comme occidentalisé quant au pathos, aux frictions, frottements et déchirures caractéristiques du compositeur, qui est apparu comme assagi et moins virulent que sous d’autres archets. Ce tour classique a été conforté par la magnifique conception des Jérusalem de la première partition du genre de Beethoven, le Quatuor à cordes n° 1 en fa majeur op. 18/1, d’une intensité et d’une luminosité à la fois classique et d’une grande expressivité, le Quatuor Jérusalem réussissant à la fois à ancrer l’œuvre dans la descendance directe de Haydn et à lui donner une essence annonciatrice du Beethoven de la maturité.

Bruno Serrou

La petite renarde rusée de Janáček onirique de Louise Moaty et Laurent Cuniot

Nanterre, Maison de la musique. Vendredi 15 janvier 2016

Leoš Janáček (1854-1928), La petite renarde rusée. Noriko Urata (la renarde Bystrouska) et Philippe-Nicolas Martin (le garde-chasse). Photo : (c) Enrico Bartolucci

La production nouvelle proposée par l’ARCAL du chef-d’œuvre panthéiste de Janáček La petite renarde rusée, s’impose comme un véritable enchantement, grâce à une jeune et homogène distribution.

Leoš Janáček (1854-1928), La petite renarde rusée. Le tableau dans lequel lesprotagonistes sont intégrés par rétroprojection. Photo : DR

La petite renarde rusée de Leoš Janáček est un pur chef-d’œuvre. Créé en 1924, cet opéra en trois actes est pourtant fort rare en France. Il a notamment fallu attendre 2008 pour qu’il entre enfin au répertoire de l’Opéra de Paris - il est vrai que ce n'est qu'en 1980 qu'apparut un premier ouvrage lyrique du compositeur morave, Jenůfa, donné dans une adaptation en français, trahissant ainsi l’essence-même de cette musique précisément écrite sur la métrique de la langue morave. La petite renarde rusée est sans doute de l’ouvrage scénique le plus panthéiste de l’histoire de la musique, avec les seuls équivalents symphoniques que sont les Sixième Symphonie de Beethoven et Troisième de Mahler. Cet opéra met en effet en scène insectes, mammifères et humains dans un même univers ,souvent cruel puisqu'il s'agit de la forêt et ses habitants. Janáček a lui-même adapté son livret de la nouvelle du poète morave Rudolf Těsnohlidek (1882-1928) publiée dans le quotidien pragois Lidové Noviny. Mais, au lieu du joyeux optimisme de la nouvelle originelle, Janáček choisit la fin tragique de la petite renarde, ce qui lui permet de conclure sur l'évocation de la mort régénératrice conduisant à la pérennité de la vie. 

Leoš Janáček (1854-1928), La petite renarde rusée. Noriko Urata (la renarde Bystrouska) et Philippe-Nicolas Martin (le garde-chasse). Photo : (c) Enrico Bartolucci

Pour résumer l’intrigue, un garde-chasse capture une renarde pour en faire l’un de ses animaux domestiques. Mais la petite renarde ne tarde pas à s’enfuir. Libre, elle court dans les bois, lutine et s’éprend d’un renard dont elle devient la compagne. Ils ont tous deux une descendance impressionnante de renardeaux. Un jour, narguant un chasseur, elle tombe sous ses balles. Mais l’une de ses filles va prendre sa relève, et perpétuer ainsi le cycle de l’éternel renouveau de la vie.

Leoš Janáček (1854-1928), La petite renarde rusée. Photo : (c) Enrico Bartolucci

Ce livret enchanteur où humains, animaux et insectes se côtoient, source d’une musique inouïe et singulièrement virtuose, où l’orchestre tient le rôle central, inspire à Louise Moaty une mise en scène délicieuse de charme, d’onirisme et de fraicheur. Reprenant le concept de Perrick Sorin pour La pietra del paragone de Rossini au Châtelet en 2007 puis pour La belle Hélène d’Offenbach en juin dernier en ce même Châtelet, Moaty s’appuie sur un tableau-décor évoluant à vue d’Adeline Caron et Marie Hervé, également auteurs des costumes années 1950, un tableau inspiré de l’art naïf posé à la verticale en fond de scène dans lequel s’incrustent les chanteurs qui s’expriment sur un plateau quasi nu. Autre usage devenu trop systématique, la salle où solistes et choristes se dispersent dans le public. Mais la direction d’acteur est réglée au cordeau, et les chanteurs, qui s’expriment en morave, s’engagent avec entrain dans la féerie qui émane de cette production.

Leoš Janáček (1854-1928), La petite renarde rusée. Photo : DR

Une jeune distribution de grande qualité, où chacun des quinze chanteurs tient sa place avec un naturel confondant dans une vingtaine de rôles, à commencer par l’excellent baryton Philippe-Nicolas Martin en garde-chasse d’une grande humanité, et la fringante Noriko Urata, malicieuse renarde et son bienveillant compagnon Caroline Meng, qui campe deux autres rôles (grillon et animal de basse-cour. La réduction orchestrale réalisée par Jonathan Dove - auteur de Ring Saga d’après le Ring de Richard Wagner - est une grande réussite, mettant en évidence les forces vives de la partition de Janáček. Elle est remarquablement servie par l’Ensemble TM+ dirigé avec brio par son directeur musical, Laurent Cuniot.

Bruno Serrou

Renseignements sur la tournée, lieux et dates : www.renarde.arcal-lyrique.fr

Fugue glaciale Théâtre des Bouffes du Nord

Paris. Théâtre des Bouffes du Nord. Mardi 12 janvier 2016

Photo : (c) FBN (c) Jean Louis Fernandez

Trois ans après Crocodile trompeur d’après Dido and Aeneas de Henry Purcell en février 2013 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/02/avec-crocodile-trompeur-le-theatre-des.html), le Théâtre des Bouffes du Nord retrouvait la fine équipe du comédien metteur en scène Samuel Achache pour un spectacle dramatico-musical pour une tragédie burlesque fondée à la fois sur le tragique et sur le non-sens. Cette fois, point de livret ni de partition préexistante, mais des pistes et des thèmes nés au fil de l’élaboration de ce spectacle créé à la Comédie de Valence le 29 mai 2015.

Photo : (c) FBN (c) Jean Louis Fernandez

Comme dans Crocodile trompeur, Fugue a été élaboré de façon collégiale par une équipe d’artistes polyvalents constitués de comédiens-chanteurs et de comédiens-instrumentistes, voire de comédiens-chanteurs-instrumentistes (soprano, contre-ténor, clarinette-saxophone, piano-percussion, violoncelle). Musique et théâtre sont intimement liés, le tout semblant continuellement improvisé, ce qui donne au propos un grand naturel. D’où le titre à double sens Fugue, qui associe la fugue musicale, forme d’écriture contrapuntique sur le principe d’imitation, et la fuite. L’action se situe au pôle Sud, où ont échoué des individus fort divers que rien ne prédisposait à se rencontrer mais qui sont obligés de se côtoyer et de cohabiter pour survivre au sein d’un environnement particulièrement hostile. 

Photo : (c) FBN (c) Jean Louis Fernandez

Sur le modèle de la fugue musicale dont les voix indépendantes se pourchassent et prennent la fuite les unes les autres, six personnages se croisent et se retrouvent tout en gardant leur indépendance. Il est question de solitude, d’amour et de mort, et le chant intervient que les mots manquent ou ne suffisent plus pour exprimer les pensées et détresse. Les emprunts musicaux proviennent des époques Renaissance et baroque associées à des pages composées par deux des interprètes, Florent Hubert et Thibaud Pierriard.

Photo : (c) FBN (c) Jean Louis Fernandez

Dans un décor blanc de neige et de glace désertique de Lisa Navarro et François Gaultier-Lafaye sur lequel est plantée une maison de bois, avec cuisine, baignoire et lit de camp, il émane un sentiment de froid vif qui pénètre jusque dans la chair du spectateur qui ne quitte pas manteaux et parkas malgré la salle chauffée. Les six protagonistes se croisent, conversent, divaguent ou se figent dans leur isolement. Le spectacle a pourtant du mal à décoller. Mais l’auditoire se réveille lorsque Léo-Antonin Lutinie entreprend un inénarrable strip-tease dans l’intention de prendre un bain dans une étroite baignoire où il entend plonger avant d’y faire un crawl puis de se mettre à y chanter d’une voix de contre-ténor. 

Photo : (c) FBN (c) Jean Louis Fernandez

Mais avant cela, musiciens et mélomanes ont quelque frayeur devant le mauvais traitement que fait subir Vladislav Galard à son violoncelle. La prestation d’Anne-Lise Heimburger, qui s’exprime alternativement en français et en allemand, le verbe et en chant fluide exprimés d’une voix de soprano, passant d’un registre à l’autre avec grand naturel. Pourtant, le tout ne suscite pas le même enthousiasme que Crocodile trompeur, plus décalé et inventif quoique respectueux de l’esprit de Purcell. Comme quoi la contrainte n’est point liberticide, loin s’en faut, en matière de création artistique.

Bruno Serrou

Pierre Boulez, musicien universel

Pierre Boulez (1925-2016). Photo : (c) Deutsche Grammophon

Le texte ci-dessous est un portrait de Pierre Boulez (1925-2016) que j’ai écrit à la demande de Deutsche Grammophon pour son disque collector « Pierre Boulez The Artist’s Album » (1) désormais épuisé. Le label allemand l'a publié en 2000 à l’occasion du soixante-quinzième anniversaire du compositeur, chef d’orchestre, pédagogue, musicographe, administrateur, initiateur-concepteur de l’IRCAM, de la Cité de la Musique et de la Philharmonie de Paris, entre autres. Je le reprends ici sans en changer un mot, bien que depuis sa rédaction l’actualité de Pierre Boulez ait évolué.

Pierre Boulez (1925-2016). Photo : DR

Né le 25 mars 1925 dans une famille de la bourgeoisie de Montbrison, petite cité du Forez dans le département de la Loire, c’est avec un poste de radio ramené des Etats-Unis par son père, Léon, ingénieur, qu’il découvre très tôt la musique symphonique. A six ans, il prend ses premières leçons de piano, avant d’intégrer la chorale du petit séminaire Victor de Laprade de sa ville natale et de faire de la musique de chambre. Cette enfance studieuse, voire austère, le rend bachelier à quinze ans et le conduit dans la classe de Mathématiques Supérieures du collège des Jésuites de Saint-Etienne, où il continue à travailler le piano.

Pierre Boulez (1925-2016). Photo : (c) AFP

« Dans le contexte provincial dans lequel je vivais alors, il était audacieux de me faire travailler au piano Debussy et Ravel »

Car la musique est une vocation confortée par son professeur de Saint-Etienne. « Pour elle, Debussy et Ravel étaient des musiciens majeurs. Dans le contexte provincial dans lequel je vivais alors, il était audacieux de me faire travailler ces compositeurs, et c’est ainsi que j’ai acquis le sens de la modernité, la notion de ce qui est actuel ou historique. » A seize ans, Boulez est en Mathématiques Spéciales à Lyon, où il entend pour la première fois un orchestre en concert et découvre l’opéra. Sa rencontre avec la cantatrice Ninon Vallin, qui lui demande de l’accompagner dans ses récitals, s’avère décisive. La cantatrice convainc le père de Boulez de laisser son fils entrer au Conservatoire de Lyon, où il est cependant recalé. « Quittant Lyon, se souvient-il, je me rendais à Paris en septembre 1943 pour entrer dans la classe préparatoire au Conservatoire. Au cours de l’hiver, dans la salle de l’Ecole normale de musique, dont je suivais assidument les concerts de musique contemporaine, j’entendis Thème et variations d’Olivier Messiaen, à qui je demandais aussitôt rendez-vous. En juin 1944, il me recevait chez lui et m’invitait en juillet à un concert privé où il jouait ses Visions de l’Amen avec Yvonne Loriod. » En octobre 1944, tout en échouant à son concours d’entrée dans la classe de piano, il entre dans celle d’harmonie de Messiaen, dont il suit également les cours de composition au domicile du maître. Il entend alors parler de René Leibowitz, disciple d’Arnold Schönberg. « J’allais chez lui tous les samedis découvrir la musique de la Seconde Ecole de Vienne, que Messiaen abordait peu. En fait, je n’y restais que huit ou dix semaines de l’hiver 1945-1946. J’en ai eu très vite assez, Leibowitz ne dépassant pas le stade de la cuisine dodécaphonique. » Boulez ne passa guère plus de temps au Conservatoire de Paris, qu’il quitta volontairement la même année, un Premier Prix d’Harmonie en poche.

Pierre Boulez en son domicile parisien dans les années soixante. Photo : DR

1945 fut pour Boulez une année charnière. « J’ai tout découvert à la fois, reconnaît-il. Une véritable boulimie m’emporta. Roger Désormière et Manuel Rosenthal ont contribué à étancher ma soif, me révélant Igor Stravinski, Béla Bartók. Seuls manquaient les Viennois, dont je n’ai pu entendre deux premières œuvres pour orchestre qu’en 1947, le Concerto pour violon « à la mémoire d’un ange »  et Trois extraits de « Wozzeck » d’Alban Berg, donnés à l’occasion d’une exposition des musées de Vienne à Paris. » Autre rencontre capitale, en 1946, celle du comédien Jean-Louis Barrault, qui crée avec son épouse Madeleine Renaud sa propre compagnie au Théâtre Marigny. Boulez y est nommé directeur de la musique de scène, et y fonde huit ans plus tard les « Concerts du Petit-Marigny » qu’il consacre à l’exécution d’œuvres contemporaines et qui deviennent en 1955 le Domaine musical.

Pierre Boulez en 1964. Photo : DR

« Je suis venu à la direction d’orchestre par nécessité, pour défendre les œuvres de ma génération et les classiques du XX^e siècle. »

Protagoniste et ardent promoteur de la création contemporaine, Pierre Boulez n’est finalement venu qu’assez tard à la direction d’orchestre. « J’avais plus de trente ans, rappelle-t-il. Je n’ai par conséquent jamais été un "jeune débutant" dans ce métier. J’y suis venu par nécessité, pour défendre les œuvres de ma génération et les classiques du XX^e siècle qui étaient aussi mal et aussi peu joués que mes contemporains. Stravinski connaissait une grande faveur, mais pas Schönberg, Berg, Webern. Je n’ai pas toujours obtenu les résultats escomptés, mais ils se sont révélés suffisamment positifs pour persévérer. Je me suis efforcé de bien préparer mes concerts et de veiller à ce que les œuvres soient comprises, sans être trop didactique. »

Pierre Boulez. Photo : DR

C’est en 1956, au cours d’une tournée de la Compagnie Renaud-Barrault en Amérique latine, que Boulez dirigea son premier concert symphonique. Ce rendez-vous originel avec un orchestre fut fixé à Caracas, à la demande de l’écrivain cubain Alejo Carpentier, exilé au Venezuela. « Je ne dirai pas que j’ai fait des merveilles. Je me souviens que le programme comprenait, entre autres, Images de Debussy et les Symphonies d’instruments à vent de Stravinski… Rythmiquement, ce n’était certainement pas très en place ! En fait, c’est en observant Hans Rosbaud pendant ses répétitions à Baden-Baden, que j’ai acquis les bases du métier. Je dois beaucoup à Rosbaud, qui fut le premier à me faire confiance. »

George Szell et Pierre Boulez prenant le thé au JTatsumura Silk Factory's Tea House pendant la tournée de l'Orchestre de Cleveland au Japon en mai 1970. Photo : Cleveland Orchestra

« Je ne dirai pas que j’ai fait des merveilles… Rythmiquement, ce n’était certainement pas très en place ! »

Rosbaud, malade, demanda à Boulez de le remplacer au Festival d’Aix-en-Provence 1959 pour un concert avec l’Orchestre de la Radio Belge. « Je le remplaçais aussi au Festival de Donaueschingen. Sa soudaine rechute ne me laissa que quatre jours de préparation. Des responsables de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam qui assistaient au concert m’ont aussitôt demandé de le remplacer quelques jours plus tard en Hollande. » Ce premier essai avec le Concertgebouw fut si prometteur que George Szell convia bientôt Boulez à diriger son Orchestre de Cleveland, puis le BBC Symphony Orchestra de Londres l’appela… En 1963, il dirigeait son premier concert à la tête de l’Orchestre National de France, Théâtre des Champs-Elysées, dans un programme monographique consacré à Igor Stravinski, dont le Sacre du printemps, œuvre dont il devient le champion dès ce soir du 18 juin 1963. Quelques mois plus tard, ce sera sa première apparition dans la fosse de l’Opéra de Paris, à l’invitation de Georges Auric, pour la première française de Wozzeck d’Alban Berg… Après Bayreuth, où il débuta en 1966 dans Parsifal mis en scène par Wieland Wagner, il quitta le Domaine musical et se tourna vers l’Amérique. « En 1967, Szell me confia son Orchestre de Cleveland quatre semaines. Deux ans plus tard, il me nomma Principal chef invité, pensant peut-être à sa succession. Mais entre temps, je reçus une proposition de l’Orchestre Philharmonique de New York. Szell me recommanda d’accepter tout en me demandant de respecter les engagements qui me liaient à son orchestre. Il mourut en 1970, mais, déjà engagé à New York, je ne pus tenir qu’un rôle de Conseiller à Cleveland jusqu’en 1972. »

Pierre Boulez, le geste. Capture d'écran. Photo : DR

C’est avec son Parsifal de Bayreuth donné cinq étés durant à partir de 1966 et enregistré en 1970, que Boulez fit ses premiers pas chez Deutsche Grammophon. « Wieland Wagner m’avait invité à Bayreuth sur les recommandations de son assistant, qui avait vu à l’Opéra de Paris l’une des représentations de Wozzeck, ouvrage de Berg que j’ai dirigé en 1963 et repris en 1966, année où je l’ai enregistré pour CBS. Le petit-fils de Richard Wagner me proposa, je crois, le Vaisseau fantôme. Mais je lui dis que j’aurais préféré une œuvre de la maturité. Peu après, Hans Knappertsbusch décédé en octobre 1965, son successeur André Cluytens malade, Wieland Wagner m’offrit Parsifal. »

Festival de Bayreuth 1977. Répétitions de la deuxième saison du Ring du Centenaire. Pierre Boulez et Patrice Chéreau. A l'arrière-plan : Gwynneth Jones (Brünnhilde) et René Kollo (Siegfried). Photo : (c) Picture alliance / dpa

Autre rencontre au sommet entre Boulez et DG, la création mondiale de la version en trois actes de Lulu de Berg à l’Opéra de Paris en 1979 dans une mise scène de Patrice Chéreau. « Universal Edition de Vienne, mon éditeur et celui de la Trinité viennoise, m’avait informé des tentatives d’orchestration du troisième acte de Lulu, resté inachevé à la mort de Berg, auxquelles la veuve du compositeur, Helene Berg, s’était opposée. A la mort de cette dernière survenue le 30 août 1976, il s’avéra que le travail était déjà bien avancé, et la décision de monter l’opéra complet fut pratiquement prise dès la fin de l’année 1976, date de mon entretien avec Rolf Liebermann, directeur de l’Opéra de Paris, et Alfred Schlee, directeur d’Universal Edition. A l’évocation de la réalisation de Friedrich Cehra, je demandais à lire les documents. Je découvrais ainsi que la particelle de Berg était entièrement achevée. Des passages entiers du troisième acte étaient orchestrés, puisque inclus dans la Suite de « Lulu », et, pour le reste, Cehra a fait un excellent travail. Les conditions ainsi réunies, j’acceptais donc de diriger la création de la version complète de Lulu. »

Pierre Boulez en 1970. Photo : DR

Depuis la signature de son contrat exclusif chez DG en 1989, Boulez, qui, outre Parsifal et Lulu, avait déjà enregistré pour l’étiquette jaune des œuvres de Berg et de Stravinski, n’a pas cessé de diriger les plus grands orchestres internationaux. « J’ai choisi Cleveland, que j’aime énormément, pour Berlioz, Debussy, Messiaen, car c’est une phalange très fine, mais qui sait être puissante si nécessaire. Chicago, admirable formation, a un caractère plus massif, c’est pourquoi je l’ai retenu pour Bartók… Ce sont peut-être des clichés, mais ils contiennent un fond de vérité. Pour Mahler, j’ai diversifié les orchestres, mais réservé une place de choix au Philharmonique de Vienne, qui s’impose dans cette musique. Quant au Philharmonique de Berlin, c’est non seulement la première formation symphonique allemande, mais aussi l’une des meilleures au monde, et il y avait trop longtemps que je ne l’avais dirigé. J’ajouterai que Berlin a Claudio Abbado à sa tête, Chicago Daniel Barenboïm, Cleveland Christoph von Dohnanyi, trois musiciens qui me sont proches, voire très proches. »

Pierre Boulez à Baden-Baden en 1971. Photo : (c) Bibliothèque nationale de France

« N’étant pas chef d’orchestre au plein sens du terme, je ne dirige que ce qui m’intéresse profondément… »

Cette liste de prestigieux orchestres n’est pas exhaustive, ne serait-ce que parce qu’il y manque les non moins glorieux Symphonique de Londres, Orchestre de Paris, phalange qu’il bouda près d’une décennie avant de le diriger pour la première fois en janvier 1976 à l’invitation de Daniel Barenboïm avec au programme l’Oiseau de feu de Stravinski, avant de le retrouver à cent occasions jusqu’en 2010, et Ensemble Intercontemporain, que Boulez a fondé cette même année 1976 après l’avoir « préparé » une année durant à Grenoble et avec lequel il continue d’explorer le répertoire le plus récent, notamment György Ligeti, Harrison Birtwistle et ses propres œuvres. Autant de partitions qu’il exalte comme personne, sa direction analytique et incandescente rendant pleinement justice à une musique réputée complexe qui atteint avec lui l’évidence des grands classiques.

Pierre Boulez dans les années 1990-2000. Photo : Deutsche Grammophone

L’on peut cependant se demander pourquoi, s’agissant des « classiques du XX^e siècle », il réenregistre aujourd’hui la plupart des œuvres qu’il avait précédemment gravées pour Sony, Erato et Adès. « A l’exception de Pierrot lunaire, rappelle-t-il, je n’avais jamais repris une partition que j’avais déjà enregistrée. Si j’éprouve aujourd’hui le besoin de les reprendre, c’est parce que vingt-cinq ans se sont écoulés entre mon premier disque de 1966 et le premier fruit de mon contrat chez DG. Un quart de siècle, cela vous change ! En 1966, je n’avais derrière moi que sept ans d’expérience de chef symphonique et lyrique, en 1991, j’en avais trente-deux… Dans l’intervalle, ma pratique de la direction, ma connaissance des œuvres se sont affermies, tandis que mon répertoire s’élargissait peu à peu. N’étant pas chef d’orchestre au plein sens du terme, je ne dirige que ce qui m’intéresse profondément, mais aujourd’hui plus librement qu’autrefois, de façon beaucoup plus flexible et maîtrisée. » Outre les pages qui lui sont familières, Boulez aborde également des œuvres qu’il n’avait pas ou peu approchées, d'Anton Bruckner, sur la proposition du Philharmonique de Vienne, par exemple, ou Karol Szymanowski, voire Richard Strauss, dont il admire le talent d’orchestrateur.

Pierre Boulez dans les années 2000. Photo : (c) Deutsche Grammophone

Quant à Mahler, qu’il avait dirigé pour la première fois à la BBC dès la fin des années 1960, il s’est engagé en 1992 dans son unique intégrale discographique qu’il devait achever en 2011. « J’ai entendu ma première œuvre de Mahler à la fin des années 1940 Théâtre des Champs-Elysées. Paul Kletzki dirigeait la Quatrième Symphonie.  Puis ce fut, en ce même théâtre, le Chant de la Terre par Bruno Walter en 1952. Mais ce n’est qu’en 1958, en Allemagne, que grâce à Hans Rosbaud j’ai vraiment découvert ce compositeur, particulièrement sa Neuvième Symphonie. A l’époque, Mahler n’était guère plus joué en Allemagne qu’en France. Sa renaissance est venue des Etats-Unis, grâce notamment à Bruno Walter, Dimitri Mitropoulos et Leonard Bernstein. Le premier cor solo de l’Orchestre Philharmonique de New York, responsable du personnel à l’époque où j’en étais le directeur musical, me disait que lorsque Mitropoulos inscrivait la Septième Symphonie à son programme, la moitié de la salle se vidait avant la fin de l’exécution… J’apprécie particulièrement les œuvres de transition que sont les Cinquième, Sixième et Septième, et je porte à la Neuvième une affection toute particulière… »

Pierre Boulez au volant de l'une de ses Mercedes Benz coupé décapotable (190SL) à Baden-Baden début des années 1960. Photo : DR

« J’adore me promener, c’est pourquoi j’aime Baden-Baden. Les forêts y sont splendides. »

Travailleur infatigable, Boulez vit une intense activité. S’il adore la vitesse, se plaisant à prendre sa Mercédes Benz coupé décapotable (il est resté toute sa vie fidèle à la marque allemande) à tombeau ouvert sur les autoroutes allemandes, où la vitesse est limitée à… 250 km/h, cela ne l’empêche pas de flâner dès qu’il en a la liberté, mais l’esprit reste toujours en éveil. « J’adore me promener, c’est pourquoi j’adore Baden-Baden [son lieu de résidence privilégié où il est mort dans la nuit du 5 au 6 janvier 2016 peu avant minuit]. Les forêts y sont splendides. Je visite volontiers musées et monuments, appréciant l’architecture, ancienne et contemporaine, le design, bref tout ce qui est visuel. »

Pierre Boulez en croisière sur le lac de Lucerne, été 2009. Photo : (c) Tutti magazine

Mais l’une de ses principales préoccupations, lui qui se souvient de son passage difficile au Conservatoire de Paris, reste la formation des jeunes musiciens. Voilà pourquoi il s’est fait l’ardent promoteur de projet comme l’IRCAM, l’Opéra Bastille, le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse implanté à La Villette, la Cité de la Musique et la Philharmonie à Paris, qui associent tous formation, documentation et diffusion ; voilà pourquoi il consacre une part de son temps à transmettre son expérience et son savoir dans des académies d’orchestres et des master classes de direction et de composition. « Confronté à la vie professionnelle, on saisit combien les jeunes lauréats de concours ne sont pas préparés au métier de musicien. On les plonge dans un bain d’eau bouillante et à eux de se débrouiller. Partout où des passerelles existent, c’est aux professionnels de s’en charger. Cette démarche me concerne tout autant que la quête de jeunes compositeurs. Il est plus intéressant d’être le premier à déceler un artiste de talent que de le découvrir dix ans après les autres. »

Bruno Serrou. © DG 2000

Photo : (c) Bruno Serrou

1) DG 457 693-2