Maître George Benjamin et ses élèves

Paris, Festival ManiFeste, Le Cent-Quatre, salle 400, samedi 28 juin 2014

George Benjamin (né en 1960), professeur de la master class de composition lyrique de ManiFeste. Photo : DR

Un concert façon Cursus de l’IRCAM, telle était la forme du rendez-vous proposé samedi par le festival ManiFeste à quelques encablures de la Cité de la Musique, au Cent-Quatre, par l’Ensemble Intercontemporain. Il s’est agi d’une soirée réunissant les travaux de six étudiants des master classes de composition animées par George Benjamin dans le cadre de l’Académie ManiFeste de l’IRCAM, héritière du Centre Acanthes de Claude Samuel.

George Benjamin a présenté au public venu en nombre au Cent-Quatre, malgré l’environnement particulier du lieu, assister à ce concert organisé en association avec les Ensemble EXAUDI et Intercontemporain sa master class dont le thème était l’opéra par le biais de la composition d’une scène dramatique. « J’ai rencontré dans ce cadre des jeunes qui n’avaient jamais entendu et côtoyé de chanteurs, s’est étonné Benjamin. Il est vrai que cette génération est principalement préoccupée d’électronique et autres outils modernes. C’était donc une gageure pour eux que d’écrire pour la voix et pour un instrumentarium conventionnel sans informatique. » 

Juan de Dios Magdaleno (né en 1984). Photo : (c) Luc Hossepied/Ensemble Intercontemporain

Les étudiants avaient pour contrainte d’écrire pour deux des voix (soprano, basse) de l’ensemble britannique EXAUDI et quinze instrumentistes (flûte, hautbois, clarinette, clarinette basse, basson, cor, trompette, trombone, percussion, harpe, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse) de l’Ensemble Intercontemporain. Présentées par groupes de trois, les six œuvres élaborées dans le cadre de la classe de maître étaient précédées de deux paires de pages de quatre de leurs aînés, un trio de Peter Eötvös, un second trio de Matthias Pintscher, un solo de George Benjamin et un duo de Chaya Czernowin, seule compositrice de la soirée, puisque, étonnamment, aucune jeune femme n’a été retenue par l’Académie… Ces derniers ont eu la latitude de choisir la langue du livret qu’ils entendaient mettre en musique, pourvu que ce soit non pas de la poésie mais un texte dramatique à forte connotation dramaturgique, puisqu’il s’agissait non pas de mélodie mais d’une scène lyrique.

Sérgio Rodrigo (né en 1983). Photo : DR

Le jeune mexicain Juan de Dios Magdaleno (né en 1984), violoniste, mathématicien et architecte de formation, a opté pour un texte allemand de Johann Baptist von Alxinger tiré de la Médée d’Euripide qu’il a intitulé Die Tragödie der Distanz. Il en a souligné les tensions dramatiques par l’exploitation de tous les modes d’expression vocale, du parlé au chanté, donnant à la formation instrumentale la prestance d’un troisième personnage de la tragédie. Son confrère brésilien Sérgio Rodrigo (né en 1983) a pour sa part choisi d’associer un extrait de Mrs Dalloway de la romancière anglaise Virginia Woolf à un passage de The Pillow Book de l’auteur japonaise du XI^e siècle Dame Sei Shōnago, ce qui suscite une musique colorée et polymorphe que l’on peut pleinement apprécier dans l’introduction instrumentale, tandis que les voix sont quasi exclusivement traitées en parlando. 

Fabià Santcovsky. Photo : DR

Le compositeur espagnol Fabià Santcovsky, physicien de formation, a présenté Arbrée « El enamoramiento de Titiro » fondé sur Dialogue de l’arbre de Paul Valéry chanté en français. Le ton est à la déclamation continue, et il s’y trouve une musique raréfiée, comme si le compositeur avait été intimidé par la portée du dialogue en prose entre Lucrèce et Tityre de Valéry. 

Zeno Baldi (né en 1988). Photo : DR

La seconde vague de trois créations s’est ouverte sur Buonadomenica de l’Italien Zeno Baldi (né en 1988), qui a choisi un extrait dans sa langue de Pornobboy de ses compatriotes Enrico Castellani et Valeria Raimondi pour concevoir une partition ludique jouant de l’imitation du train et de la résonance pour se conclure sur les harmoniques du violoncelle et de la contrebasse. 

Stylianos Dimou (né en 1988). Photo : DR

Le Grec Stylianos Dimou (né en 1988) a opté pour l’anglais pour son enigma’s ‘’I’’ : away from [Anit] sur un texte de Mela Gerofoti sur lequel le compositeur joue de sons exhalés et frottés tels le souffle autant par la voix de la soprano que par les quinze instruments. Un souffle vers lequel l’œuvre tend avant de conclure sur le mot « away » exposé comme en expirant. 

Michael Cutting. Photo : DR

La dernière pièce, clock in, on, out sur un poème de Robbie Gardiner, était signée du Britannique Michael Cutting, qui, dans ses premiers instants, use du bruit blanc et de l’humour pimpant, et sonne comme une page de Bartók. Remplaçant Matthias Pintscher retenu à New York, Julien Leroy a excellemment dirigé l’Ensemble Intercontemporain, soutenant avec délicatesse et une vigilance de tout instant les deux solistes d’EXAUDI, la soprano Juliet Fraser et la basse Jimmy Holliday.

Juliet Fraser (soprano), Julien Leroy (direction), Jimmy Holliday (basse) et l'Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

Avant chaque vague d’œuvres nouvelles des jeunes compositeurs, les solistes de l’Intercontemporain ont interprété de courtes pièces de quatre aînés. Tout en intériorité, Psy pour flûte en sol/piccolo, violoncelle et harpe (1996-1997) de Péter Eötvös (né en 1944) a été interprété avec délicatesse et minutie par Emmanuelle Ophèle, Frédérique Cambreling et Eric-Maria Couturier. Cette interprétation d’une œuvre intimiste a malheureusement été perturbée par des retardataires indiscrets faisant lourdement claquer leurs chaussures sur les marches métalliques, par un fauteuil au ressort bruyant et par une sonnerie interminable d’iPhone… Jeanne-Marie Conquer, Odile Auboin et Eric-Maria Couturier ont donné l’économe trio à cordes Study II for Treatise on the Veil (Etude II pour le Traité sur le voile) de Matthias Pintscher (né en 1971), œuvre ou le son raréfié, les archets jouant en permanence ponticello et sur les harmoniques, à l’instar des voilages volant au fil du vent en frottant des fenêtres. La flûte d’Emmanuelle Ophèle a enluminé le vol d’oiseaux alpins peint avec onirisme et chatoyance dans Flight pour flûte seule par un George Benjamin (né en 1960) de dix-neuf ans. Enfin, seule œuvre d’une compositrice du programme, le duo pour clarinettes basses Duo Leat composé en 2009-2010 par l’Israélienne Chaya Czernown (née en 1957) qui a permis à Alain Billard et Alain Damien d’exalter toutes les propriétés de leur instrument, du bruit de clefs au vibrato, de l’extrême aigu aux abysses sonores des clarinettes basses, qui se répondent et fusionnent tour à tour, mimant parfois les sonorités d’instruments à cordes.

Bruno Serrou

Le chef d’orchestre américain d’origine autrichienne Julius Rudel est mort le 26 juin 2014. Il avait 93 ans

Julius Rudel (1921-2014). Photo : DR

Né le 6 mars 1921 à Vienne, où il a commencé ses études à l’Académie de Musique, naturalisé étatsunien en 1944 après avoir fui l’Anschluss avec son frère et sa mère en 1938, quelques mois après le décès de son père, Julius Rudel aura fait toute sa carrière au sein de la troupe du New York City Opera. Il est mort à Manhattan le 26 juin 2014, huit mois après que le second opéra new-yorkais, après le Metropolitan, eut fermé ses portes à la suite d’une faillite. « Je n’avais jamais imaginé, même dans mes rêves les plus fous, que je survivrai à la troupe », avait-il déclaré au New York Times peu après la fermeture du NYCO.

Julius Rudel (1921-2014). Photo : (c) NPR News

Fils d’avocat, il avait commencé le violon à 3 ans, en jouant à l’oreille. A 5 ans, il commençait l’étude de la musique et se mit au piano. Assistant souvent du promenoir aux représentations de l’Opéra d’Etat de Vienne, il composa deux opéras avant ses 16 ans. Elève du Mannes College of Music d’où il sort diplômé en 1942, il était entré au New York City Opera comme pianiste répétiteur en 1943, avant d’en être le directeur artistique de 1957 à 1979. Il y avait fait ses débuts de chef d’orchestre dans le Baron tzigane de Johann Strauss en 1944, avant de donner à la compagnie son renom international en produisant un vaste répertoire, de Claudio Monteverdi à Alberto Ginastera, dont il a créé l’opéra Bomarzo en 1967 ainsi qu’une douzaine d’autres opéras de compositeurs américains. Il en reste le premier chef de 1979 à 2014, s’y produisant pour la dernière fois en février dernier à l’occasion d’un concert pour les soixante-dix ans de la compagnie au City Center. De 1958 à 1963, il est directeur artistique du Philadelphia Lyric Opera. Il sera également directeur musical du Caramoor Festival dans l’Etat de New York de 1962 à 1976, il est le premier directeur musical du Kennedy Center for the Performing Arts  de 1971 à 1975 et conseiller musical du Wolf Trap Farm Park de Washington DC. En 1978, il fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York avec Werther de Massenet. Il y dirigera plus de deux cents représentations. De 1979 à 1985, il est chef permanent de l’Orchestre Philharmonique de Buffalo, où il succède à Michael Tilson Thomas.

Julius Rudel (à gauche) au côté de Beverly Sills. Photo : DR 

En dehors des Etats-Unis, il a été invité par les Opéras de Bonn, Buenos Aires, Caracas, Copenhague, Hambourg, Londres, Milan, Munich, Paris, Rome, Vienne et de nombreuses autres scènes du monde.

Parmi ses nombreux disques, citons notamment ses enregistrements avec Beverly Sills, la soprano star du New York City Opera, dont I Puritani de Bellini (Westminster), Anna Bolena (Westminster) et Roberto Devereux (VAI) de Donizetti, Giulio Cesare de Haendel (RCA), Louise de Charpentier (EMI), la Veuve joyeuse de Lehár (EMI), Manon de Massenet (Westminster), les Contes d’Hoffmann d’Offenbach (Westminster), Rigoletto (EMI) de Verdi. Parmi ses autres disques, Bomarzo (Sony) de Ginastera, Mefistofele de Boito avec Montserrat Caballé et Placido Domingo (EMI), Thaïs de Massenet avec Anna Moffo, José Carreras et Gabriel Bacquier (RCA), Cendrillon de Massenet avec Frederica von Stade, Nicolaï Gedda, Jane Berbié et Jules Bastin (Sony), les DVD Samson et Dalila de Saint-Saëns avec Shirley Verrett et Placido Domingo mis en scène par Nicolas Joël (Kultur), Andrea Chénier de Giordano avec Anna Tomava-Sintow et Placido Domingo mis en scène par Michael Hampe (Kultur)…

Bruno Serrou

Florent Boffard dans ses œuvres

Festival ManiFeste, Ircam, Espace de projection, jeudi 26 juin 2014

Florent Boffard au Festival Messian au Pays de la Meije. Photo : (c) Colin Samuels

C’est en présence de Pierre Boulez, que je n’avais pas revu depuis tout juste un an, après que je l’ai l’interviewé à l’occasion de la parution du coffret DG consacré à l’intégralité de sa propre création (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/06/entretien-avec-pierre-boulez-le-coffret.html), et de George Benjamin, invité de Manifeste pour y donner des master classes de composition vocale, que Florent Boffard, ex-membre de l’Ensemble Intercontemporain, a présenté dans le cadre du Festival Présence de l’IRCAM, un récital enchâssant des œuvres pour piano de deux grands compositeurs contemporains nés en 1959-1960, l’Italien Marco Stroppa et le Britannique George Benjamin, mis en regard de deux phares de l’histoire de la musique, l’un du XVIII^e siècle, l’Allemand Jean-Sébastien Bach, le second du XX^e, l’Autrichien Arnold Schönberg pour qui le premier fut l’un des référents.

Florent Boffard a étroitement imbriquées les pièces des deux maîtres du passé, alternant Inventions à trois voix n° 9 et 14 et mouvement lent de la quatrième Sonate en trio de Bach, que l’on n’a guère l’habitude d’entendre sonner en ce lieu, la dernière dans une transcription du pianiste, et les Cinq Pièces pour piano op. 23 dans lesquelles Schönberg exploite pleinement pour la première fois la série de douze sons dans la dernière d’entre elles, la Valse. Il a judicieusement enchaîné les pages de Bach et celles de Schönberg, démontrant ainsi la pérennité de la musique qui plutôt que de révolutions voire d’évolution est plutôt continuité et filiation, voire enrichissements d’une époque à une autre, dans un sens ou l’autre, sans rétrogradation, mais par une commune économie de moyens. Le pianiste a donné de ces pages une lecture cristalline et distanciée, détachée de tout affect et expressivité, ce qui est dommageable pour Schönberg dont les interprètes savent heureusement depuis une vingtaine d’années y mettre âme et sensibilité.

George Benjamin (né en 1960). Photo : DR

La seconde partie du récital était donc consacrée à des œuvres pour piano de deux de nos contemporains. La première, Shadowlines de George Benjamin (né en 1960), est une série de six préludes canoniques conçue en 2001 pour Pierre-Laurent Aimard. D’une durée totale de dix-sept minutes, ils sont d’une extrême sophistication d’écriture, chaque canon étant d’une nature différente et repoussant toujours davantage les limites du jeu pianistique, ce qui n’altère en rien une expressivité évanescente, de l’âpreté la plus féroce au lyrisme le plus ardent, Boffard passant de l’un à l’autre avec un naturel saisissant, après qu’il eut négligé de le faire dans Schönberg et Bach, tout en se jouant des difficultés de l’œuvre avec un panache à toute épreuve. 

Marco Stroppa (né en 1959). Photo : DR

La première pièce de Marco Stroppa (né en 1959), Innige cavatina (Cavatine intime) d’une dizaine de minutes apparient au recueil des Miniature estrose, premier livre pour piano d’amore composé en 1991-2001 et révisé en 2009. Puisée dans la mélodie de la cavatine du Quatuor à cordes n° 13 op. 130 de Beethoven, cette Innige cavatina de Stroppa explore jusqu’au plus secret du son. Pour ce faire, le pianiste, avant-même de commencer à jouer, enfonce sans émettre le moindre son certaines des touches du clavier afin qu’elles entrent par la suite en résonance avec les notes jouées, ce qui suscite un rendu sonore souvent inouï réalisé avec un nuancier d’une infinie douceur qui suscite une chatoyante alchimie sonore. Antérieure d’une dizaine d’années de la précédente, la seconde partition, Traiettoria (Trajectoire) de Stroppa fait appel à l’électronique à l’instar des deux autres pièces du triptyque Traiettoria… deviata, Dialogi, Contrasti (Trajectoire… déviée, Dialogues, Contrastes) dont elle constitue le premier volet composé en 1982 et 1984 et d’une durée de quarante-cinq minutes. Le compositeur considère cette première pièce de sept minutes créée à Venise en 1985 comme un mini concerto pour piano et orchestre, les sons de synthèse se substituant à ce dernier. Il est remarquable qu’à l’audition les sonorités acoustiques du piano et celles émanant des haut-parleurs se fondent au point qu’elles deviennent inidentifiables les unes des autres, d’autant plus que l’une des enceintes est placée sous le piano plongé dans la pénombre.

Pour conclure et en rester au domaine des phénomènes acoustique, Florent Boffard a demandé à la régie de l’IRCAM assurant le suivi de ce récital présenté dans l’Espace de projection, de modifier la position des volets acoustiques des parois de la salle pour en élargir le ton de réponse de la résonance avant d’interpréter l’une des Six petites pièces pour piano op. 19 de Schönberg avec un plaisir non feint et une malice non dissimulée, saluant ainsi un public extrêmement concentré et nombreux sous forme de pirouette. 

Bruno Serrou

CD : Les chansons populaires de Nora Gubisch

Complices à la ville comme à la scène depuis le Conservatoire, la mezzo-soprano Nora Gubisch et le pianiste chef d’orchestre Alain Altinoglu consacrent leur nouveau disque commun à vingt-huit mélodies de caractère populaire que ces deux fins musiciens servent avec délectation. Accompagnée par sept excellents instrumentistes dont l’altiste Gérard Caussé et le violoncelliste Raphaël Perraud, la voix ample, brûlante et charnelle de la cantatrice instille aux onze savoureux Folk Songs que Luciano Berio a adaptés de diverses traditions qui donnent leur titre à l’album volupté, luminosité et humour. Dans les quatorze chansons de caractère espagnol de Manuel de Falla, Fernando Obradors et Enrique Granados, Alain Altinoglu enveloppe délicatement la voix de son épouse avec un élan et un sens de la couleur d’une acuité exceptionnelle, tandis que Gérard Caussé entoure le couple des volutes sensuelles de son alto dans les Deux Chansons pour voix de contralto avec alto et piano de Johannes Brahms, dont une berceuse conclut dans la sérénité ce disque délicieux.

Bruno Serrou (La Croix 21-22 juin 2014)

1 CD Naïve V 5365

La Gazzetta ou les petites annonces façon Rossini malmenées par l’Opéra de Liège

Liège (Belgique), Opéra Royal de Liège Wallonie, samedi 21 juin 2014*

Gioacchino Rossini (1792-1868), La Gazzetta ossia Il matrimonio per concorso. Laurent Kubla (Filippo), Lilo Farrauto (Tommasino), Enrico Marabelli (Don Pompino), Edgardo Rocha (Alberto). Photo : (c) Opéra Royal de Liège Wallonie

Malgré les deux siècles qui nous en séparent, Gioacchino Rossini garde toute son actualité. Pourtant, l’Opéra de Liège est passé à côté de sa Gazette ou le Mariage aux enchères. Dix-huitième des quarante opéras de Rossini conçu dans la foulée du Barbier de Séville et créé quelques semaines après Otello, la Gazzetta, ossia Il matrimonio per concorso est un opéra bouffe en deux actes écrit sur un livret de Giuseppe Palomba révisé par Andrea Leone Tottola d’après une pièce de Carlo Goldoni. Créée à Naples le 26 septembre 1816, la partition, où l’on retrouve nombre d’ouvrages de Rossini, n’a été éditée qu’en 2002. L’on y retrouve aussi quiproquos, amours croisées et pères voulant marier leurs filles, cette fois par petites annonces, chers à la comédie du XVIII^e siècle. L'action a pour cadre une auberge parisienne où Don Pomponio et Don Anselmo s’installent avec leur fille respective, Lisetta et Doralice. Pomponio passe une petite annonce dans une gazette locale dans le but de marier Lisetta, mais cette dernière aime l’aubergiste Filippo. De son côté, Doralice est courtisée par Traversen, mais préfère convoler avec Alberto qui parcourt le monde en quête de son archétype d'épouse. Après maintes péripéties, tout est bien qui finit bien, les pères entérinant naturellement le choix de leurs progénitures.

Gioacchino Rossini (1792-1868), La Gazzetta ossia Il matrimonio per concorso. Laurent Kubla (Filippo), Cinzia Forte (Lisetta). Photo : (c) Opéra royal de Liège Wallonie

Joyau de vitalité et de bonne humeur exigeant de la part de ses interprètes un naturel comique et virtuose, la Gazetta a nombre d’atouts pour emporter l'adhésion d'un vaste public. Pourtant, je suis pour ma part sorti perplexe du spectacle proposé à l’Opéra de Liège par le directeur du lieu, Stefano Mazzolis di Pralafera, qui en signe la mise en scène dont la seule audace, actualisation oblige, est de passer du support papier à l'Internet. Il apparaît dès l’abord regrettable que le traitement de cette œuvre soit fait sans une once de mise en perspective, la production ne parvenant pas à décider du temps de l'action, flottant entre XIX^e et XXI^e siècles. 

Gioacchino Rossini (1792-1868), La Gazzetta ossia Il matrimonio per concorso. Photo : (c) Opéra royal de Liège Wallonie

Des costumes entre Grand Hôtel de George Cukor et Cenerentola pour lequel Rossini reprendra l’ouverture de la Gazzetta, des accessoires geek dans un décor unique de façade et de hall d’hôtel trois étoiles, une direction d’acteur et un humour pesants, des décalages quasi canoniques des chœurs, une direction de Jan Schultz sans nuances conduisant souvent à la faute un orchestre qui tend à l'asphyxie, une distribution sans relief, faible côté femmes avec une Cinzia Forte (Lisetta) criarde, une Julie Bailly (Doralice) au timbre grossier, telle est la consistance de cette Gazetta liégeoise. Côté hommes c’est beaucoup mieux, avec le tenore di gracia Edgardo Rocha séduisant mais à l’aigu un peu court, le Don Pomponio solide d’Enrico Marabelli engoncé dans un jeu guère raffiné, le Filippo dégingandé de Laurent Kubla...

Bruno Serrou

* D'après mon compte-rendu paru dans le quotidien La Croix daté mardi 24 juin 2014 

La somptueuse enluminure de Philippe Leroux "Quid sit musicus?" par Les Solistes XXI crée l’événement de l’édition ManiFeste 2014 à l’IRCAM

Paris, Ircam Espace de projection, mercredi 18 juin 2014

Philippe Leroux (né en 1959). Photo : DR

Compositeur d’une finesse rare, Philippe Leroux (né en 1959) est des créateurs les plus marquants de la génération des années cinquante. Discret, lucide, d’humour exquis, il allie rigueur technique et passion pour la transmission, autant vers le public que vers les musiciens, notamment dans le cadre de son enseignement à l’IRCAM, puis à l’Université McGill de Montréal. Artiste de grand talent, il s’est tourné vers la composition dès l’âge de onze ans, avant de s’imposer rapidement comme l’un des compositeurs majeurs de sa génération par la puissance de son inspiration, l’exigence de son écriture, la profondeur, le raffinement et l’expressivité de sa musique.

Les Solistes XXI. Photo : DR

Toute la musique de Philippe Leroux, qu’elle soit instrumentale ou vocale, exhale le chant. Son imaginaire est imprégné de musique ancienne, du grégorien à la Renaissance en passant par l’écriture neumatique qu’il a notamment utilisée dès 1990 dans Je brûle, dit-elle un jour à un camarade pour soprano solo sur trois poèmes d’Edmond Jabès (1912-1991). C’est donc tout naturellement que la rencontre artistique du compositeur avec Rachid Safir, directeur de l’Ensembles Les Solistes XXI, se formalise en 2007. Depuis toujours en effet, Les Solistes XXI se plaisent à créer des passerelles entre les diverses périodes de l’histoire de la musique, depuis les répertoires les plus anciens jusqu’aux plus contemporains, comme en témoignent des programmes qui mettent en regard des œuvres de Carlo Gesualdo et Klaus Huber ou Gianvincenzo Cresta, Guillaume Dufay, Josquin des Prés et Klaus Huber, Pérotin, Giovanni Pierluigi da Palestrina et Giacinto Scelsi, Franz Liszt et Kaija Saariaho… En 2009, le compositeur et l’ensemble vocal se retrouvaient à Saint-Florent-le-Viel dans le cadre d’une résidence au milieu de médiévistes, de linguistes et autres spécialistes du Moyen-Age. De ce séjour dans le Maine-et-Loire est né un premier projet qui a été créé à Strasbourg le 6 octobre 2010 dans le cadre du Festival Musica sous le titre Mon commencement est ma fin inspiré du quatorzième Rondeau Ma fin est mon commencement de Guillaume de Machaut (1300-1377) dont Leroux se rapproche d’autant plus que jusqu’à l’âge de 19 ans il se pensait comme son grand aîné autant écrivain que compositeur. Le vers du maître franco-flamand « Ma fin est mon commencement, et mon commencement ma fin » souligne le tour canonique de la pièce et, surtout, sa forme rétrograde. Cette partie de la première mouture de l’œuvre de Philippe Leroux se présentait comme un immense palindrome, à l’instar de la fameuse œuvre de Machaut qui en constituait l’épicentre. Cette première forme de l’œuvre faisait alterner des œuvres médiévales, vocales et instrumentales accompagnées par des instruments d’époque, des palimpsestes composés par Philippe Leroux en relation avec motet, ballades et rondeaux du XIV^e siècle de Guillaume de Machaut, Jacob de Senleches, Baude Cordier, Johannes Olivier Solage etc., et une pièce originale a cappella en cinq parties de Leroux.

Guillaume de Machaut (1300-1377). Photo : DR

La partition originelle en cinq épisodes d’une durée totale de vingt-trois minutes que Philippe Leroux a composée pour la version de 2010 et ce qui l’entoure constituaient une œuvre de quatre vingt dix minutes. Le compositeur a souhaité retravailler ce premier essai tout en le limitant à une heure de musique. Il a choisi en outre d’utiliser la technique du stylo optique et du papier augmenté pour établir un lien entre l’autographe de Machaut, la calligraphie, et les événements sonores qui en résultent. La technologie IRCAM du « papier augmenté » associée à un stylo optique Bluetooth permet de récupérer par le biais d’un ordinateur les données gestuelles des calligraphies émanant des manuscrits de Machaut pendant qu’ils sont chantés. Ces données sont ensuite utilisées pour déterminer gestes mélodiques, traitements du son ou de la spatialisation pour contrôler d’autres paramètres ou susciter des processus d’intervalles de contractions, de transposition ou d’inversions de données symboliques, comme les hauteurs, les durées, etc. Ce que transmet le crayon optique n’est pas du son proprement dit mais un signal qui déclenche des sons prédéterminés par le compositeur.

Boèce (470-524). Photo : DR

Pour la version définitive de cette première réalisation, Philippe Leroux a intégré des écrits du philosophe néoplatonicien et homme politique latin Boèce (470-524) choisis dans De institutione musica qui donnent le titre de l’œuvre nouvelle, Quid sit Musicus? C’est-à-dire « Qu’est-ce que le Musicien ? » : est-ce celui joue, celui qui compose ou celui qui écoute ?... De la première mouture, il reste quatre pièces, dont trois de Machaut incorporées dans la partie électronique. Plusieurs phrases de Boèce sont déclinées dans cinq épisodes. 

Partitions en notation carrée de Guillaume de Machaut. Photo : DR

Le premier a pour titre Celui qui s’étonne. Boèce y affirme que la musique est non seulement celui qui la fait mais aussi celui qui l’écoute. Le deuxième s’intitule Celui qui perçoit, le troisième Celui qui désire, le quatrième revient sur Celui qui imite, et le cinquième Celui qui joue. Entre chacun de ces volets, sont intercalés les Cinq chansons sur des poèmes de Jean Grosjean que Philippe Leroux a composées en 2010, ainsi que Sans cueur et Ma fin est mon commencement de Guillaume de Machaut, La harpe de mélodie de Jacob de Senleches qui est canon parfait à deux sopranos, luth et vièle, Inviolata genitrix/Felix Virgo qui est partiellement de Guillaume de Machaut, enfin Phyton, phyton, dont seul le texte est de Machaut, la musique étant de Philippe Leroux, ce qui constitue l’unique palimpseste préservé de la forme initiale. Le tout s’enchaîne sans pause, en dépit de quelques moments de silence ponctuant le développement de l’œuvre, qui ne s’interrompt pas puisque pendant ce temps les musiciens miment l’écriture. Les transitions se font sur des cadences, des tenues d’instruments sur une note sur laquelle les chanteurs rebondissent. Des ponts sont aménagés entre les pièces, soit électroniquement soit instrumentalement.

Rachid Safir. Photo : DR

Quid sit Musicus? se présente donc comme un extraordinaire magma qui transporte auditeurs et interprètes dans un univers où le temps et l’espace sont comme en apesanteur. Le son enveloppe la salle entière, pénètre l’auditeur jusqu’au plus profond de l’être, touché par une musique venue de l’indicible qui surprend au détour de chaque phrase, l’électronique « live » n’apparaissant à aucun moment comme un artifice, les interprètes semblant s’exprimer de façon spontanée, comme s’ils improvisaient une musique extraordinairement maîtrisée et strictement élaborée, mais toujours renouvelée et inventive, autant celle de Machaut que celle de Leroux, si subtilement fondues qu’il est impossible de déterminée à quel moment l’on passe de l’une à l’autre, si ce n’était peut-être le changement d’instrumentarium, le luth passant à la guitare, la vièle permutant avec le violoncelle. Les deux voix de sopranos, remarquablement conduites par Marie-Albert et Raphaële Kennedy, enluminent la sensuelle polychromie qui émane de la partition, soutenue par le mezzo charnel et profond de Lucile Richardot, tandis que Vincent Bouchot passe avec une facilité confondante du registre de contre-ténor à celui de baryton en passant par celui de ténor, se détachant avec dextérité ou se fondant avec aisance aux voix de ses comparses des Solistes XXI, tandis que le ténor Laurent David, le baryton Jean-Christophe Jacques et la basse Marc Busnel qui chantent avec un naturel et un bonheur qui rayonnent sur la salle entière. Caroline Delume (guitare, luth) et Valérie Dulac (vièle, violoncelle), deux instrumentistes aguerries à tous les répertoires, instillent des éclats de lumière et de couleurs ombrées et fruitées qui jaillissent telles des fusées. La direction paisible et bienveillante mais explicite de Rachid Safir, regard vigilant et gestique déliée, instille à l’œuvre simplicité, intelligibilité et fluidité, et plonge l’œuvre dans une immatérialité qui transporte l’auditeur dans une totale atemporalité. Ce qui n’est pas toujours le cas de la vidéo réalisée par Til Berg, malgré la force qui émane du geste final du crayon qui, passant à l’envers, efface les neumes, portées et lettrines de l’autographe projeté sur grand écran derrière les interprètes.

Reste à souhaiter que cette grande partition soit souvent programmée, au-delà de l’enregistrement dont la publication du report CD est annoncée pour le printemps 2015.    

Bruno Serrou

"Simon Boccanegra" crépusculaire pour fin de saison de l’Opéra de Lyon

Lyon, Opéra national de Lyon, samedi 7 juin 2014

Verdi, Simon Boccanegra, Andrzej Dobler (Boccanegra), Ermonela Jaho (Amelia). Photo : (c) Bertrand Stofleth

Simon Boccanegra est l'un des chefs-d'œuvre les plus accomplis de Giuseppe Verdi, surtout dans la révision qui scella la fructueuse collaboration du compositeur avec le poète compositeur Arrigo Boito, qui donna Otello et Falstaff. C’est d’ailleurs dans cette version que l’ouvrage est généralement programmé. Avec pour toile de fond Gêne au plus intense des querelles des Guelfes et des Gibelins, Simon Boccanegra, le plus politique et humain des opéras de Verdi est aussi l’un des plus sombres, et la prédominance de voix graves ajoute à la noirceur du propos.

Verdi, Simon Boccanegra, Prologue. Photo : (c) Bertrand Stofleth

Pour sa dernière production de la saison, comme de coutume depuis l’arrivée de Serge Dorny à sa tête, l'Opéra de Lyon frappe un beau coup, quoique loin des splendeurs de la légendaire production de Giorgio Strehler pour la Scala de Milan présentée à Garnier en 1978 et reprise la saison suivante. Dans un décor mobile simple de Patrick Bannwart, la mise en scène de David Bösch vaut surtout par une direction d’acteur au cordeau. Côté scénographie, une curiosité un rien agaçante, l’emploi de slogans écrits en anglais, clamés en italien dans un théâtre français... L’impressionnante citerne réversible du prologue qui s’ouvre ensuite regroupe tous les éléments de l’action et présente une image saisissante, celle de Boccanegra tenant dans ses bras en hurlant le cadavre de sa promise. Retournée, cette citerne devient avec son échafaudage le palais du Doge de Gènes tour à tour salle de délibération et appartement privé de Boccanegra, et cette pleine lune qui de sa lumière grise enveloppe les protagonistes d'un voile d'acier. L’axe de la conception de Bösch est la mort, l’absence et le pardon ; ici la mort de la femme et la perte de la fille. La vision de ce trinôme dramatique est si intense et tangible qu’elle ne cesse de bouleverser d’un bout à l’autre de l'ouvrage.

Verdi, Simon Boccanegra. Pavel Cernoch (Adorno), Ermonela Jaho (Amelia), Andrzej Dobler (Boccanegra), Riccardo Zanellato (Fiesco). Photo : (c) Bertrand Stofleth

Dominée par le baryton polonais Andrzej Dobler noble et incandescent Boccanegra, déchirant jusque dans ses légères défaillances vocales parfois proches de la fêlure, instille une touchante vulnérabilité à cet être particulièrement mélancolique, la distribution confirme un remarquable ténor à la voix ample, étincelante et étoffée, Pavel Cernoch, qui campe un Adorno lumineux à la ligne de chant insolente d’assurance. Ermonela Jaho, soprano généreux au timbre d’or qui n'est pas sans rappeler celle de Mirella Freni qui fit ce rôle sien à l'époque d'Abbado et de Strehler, est une Amelia Grimaldi incandescente. Riccardo Zanellato est un Fiesco un peu terne mais solide, Ashley Holland (le jaloux Paolo Albiani) et Lukas Jakobski (Pietro son homme de main) forment un duo de méchants des plus crédibles. Le chœur fait un sans-faute.

Verdi, Simon Boccanegra, final. Pavel Cernoch (Adorno), Ermonela Jaho (Amelia), Andrzej Dobler (Boccanegra), Riccardo Zanellato (Fiesco). Photo : (c) Bertrand Stofleth

Dans la fosse, le jeune chef italien de trente ans Daniele Rustioni impose sa vision avec une conviction conquérante. Il dirige en effet un Simon Boccanegra si intense et sonnant si somptueusement, que l’on se surprend à se retourner régulièrement vers les tuners fixés sur le parapet du premier balcon. Il sollicite avec panache la partition particulièrement foisonnante de Verdi, le geste large, le bras vigoureux, ferme et sûr. Il chante avec les chanteurs qu’il ne couvre malgré les tempêtes qu’il déchaîne au sein de l’orchestre de l’Opéra de Lyon, qui se donne sans réserve et s’avère aussi précis dans tout le nuancier, tandis que les solos foisonnent à satiété (la clarinette).

Bruno Serrou

Le chef d’orchestre espagnol Rafael Frühbeck de Burgos est mort le 10 juin 2014. Il avait 80 ans

Rafael Frühbeck de Burgos (1933-2014). Photo : DR

L’un des grands chefs de sa génération et l’un des plus prolifiques, Rafael Frühbeck de Burgos est mort mardi à l’âge de 80 ans des suites d’un cancer. Il était également compositeur. La dernière fois que je l’ai vu diriger à Paris, c’était Salle Pleyel, le 5 janvier 2011. Il était l’hôte de l’Orchestre de Paris pour un programme Tchaïkovski, avec le pianiste pétersbourgeois Arcadi Volodos.

Fou de musique, boulimique de l'estrade, Rafael Frühbeck de Burgos dirigeait trois à quatre concerts par semaine, se produisant partout dans le monde, jusqu’à ce que la maladie ait raison de lui. Il avait annoncé son retrait voilà moins d’une semaine.

De nationalité espagnole né de parents allemands le 15 septembre 1933, Rafael Frühbeck de Burgos avait attaché à son nom de famille celui de sa ville natale, berceau de la vieille Castille. Il avait étudié le violon, le piano et la composition au Conservatoires de Bilbao et de Madrid, tout en commençant à diriger des opérettes. Il fait ensuite son service militaire comme chef de la musique, puis se rend en Allemagne en 1957 pour étudier à la Hochschule de Munich avec Kurt Eichhorn. Il remporte le Prix Richard Strauss qui lui ouvre les portes de sa carrière internationale. Il est aussitôt nommé directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Bilbao, puis, en 1962, il se voit attribuer les mêmes fonctions à l’Orchestre National d’Espagne, poste qu’il occupe jusqu’en 1978. Les seize années qu’il passe à Madrid sont les plus florissantes de l’ONE. Si bien qu’en 1998, ce même orchestre le nomme Directeur Emérite.

Rafael Frühbeck de Burgos (1933-2014). Photo : DR

Parallèlement, sa carrière se déploie en Europe, Amérique et Asie. Dans les années 1960, il fait ses débuts à Paris, Buenos Aires, Lucerne, Londres, Montréal, Philadelphie, New York, Los Angeles, Cleveland, Tokyo…  Il se produit souvent avec le New Philharmonia Orchestra de Londres, devient directeur général de la musique à Düsseldorf de 1966 à 1971 et, de 1975 à 1977, directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Montréal. Il se retrouve ensuite à la tête du Yomiuri Nippon Symphony Orchestra (1980-1983) dont il restera principal chef invité. En 1991, il est nommé chef permanent de l’Orchestre Symphonique de Vienne et, l’année suivante, directeur général de la musique à la Deutsche Oper de Berlin, puis, en 1994, de l’Orchestre Symphonique de la Radio de Berlin. De 2001 à 2007 il est chef d’orchestre principal de l’Orchestre symphonique national de la RAI, et, en 2004, directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Dresde. En Janvier 2011, l’Orchestre symphonique de Cincinnati lui offre le poste de Creative Director de ses Masterworks Series à partir de la saison 2011-2012. « Chef d’Orchestre de l’Année 2011 » du magazine Musical America, il est nommé en février 2011 chef principal de l’Orchestre symphonique national Danois à compter de la saison 2012-2013, avec un premier contrat de trois ans. Mais le 4 Juin 2014 il démissionne de ses fonctions, avec effet immédiat. Parallèlement, Frühbeck de Burgos annonçait son départ à la retraite, informant qu’il était atteint d’un cancer. Il avait donné son ultime concert le 14 mars dernier à Washington avec l'Orchestre symphonique national.

Chef au fort tempérament, l’art de la direction de Rafael Frühbeck de Burgos est caractérisé par un sens raffiné de la nuance et de la théâtralité, comme l’atteste sa riche discographie qui couvre un vaste répertoire. Parmi ses nombreux enregistrements, les plus marquants sont son intégrale Manuel de Falla, avec notamment le chef-d’œuvre qu’est la cantate scénique l’Atlantide que le compositeur espagnol a laissée inachevée, des mélodies espagnoles avec Victoria de Los Angeles, Carmen de Bizet avec Grace Bumbry, Jon Vickers et Mirella Freni, le Requiem de Mozart avec Edith Mathis et Grace Bumbry, Elias de Mendelssohn avec Gwyneth Jones, Janet Baker, Nicolaï Gedda et Dietrich Fischer-Dieskau, le Pèlerinage à la rose de Schumann avec Helen Donath, Julia Hamari, Janine Altmeyer et Hans Sotin, tous disques EMI/Erato, le Concerto pour piano de Grieg avec Arturo Benedetti Michelangeli (BBC Legends), la Suite espagnole d'Albeniz (Decca)...

Bruno Serrou

Livre : le Concert champêtre de Jacques Borsarello ou quand l’alto devient conteur

L’altiste est à la musique ce que le Belge est à la littérature. Les histoires d’altistes sont aussi nombreuses et riches que les belges. Tant et si bien que rencontrer un altiste est toujours un véritable bonheur. Il faut dire que, pendant longtemps, l’alto était confiné au second rôle et avait de ce fait le loisir de rêvasser et d’imaginer des histoires saugrenues avec l’objectif plus ou moins avoué de déstabiliser ses voisins les plus proches au sein de l'orchestre, les violonistes et les violoncellistes, voire les bois… Au point d’ailleurs que les altistes sont devenus avec une volonté clairement affirmée les bouc-émissaires favoris de leurs confrères. Il fallait bien un instrument, et c'est l'alto, généreux et altruiste, qui s’y est collé. Or, comme les altistes ont justement un sens aigu de l’humour et de l’autodérision hors norme, ce sont eux qui racontent le plus volontiers les blagues qui les concernent.

Petite annonce : excellent quatuor à cordes cherche deux violons et un violoncelle… Et du quatuor à cordes dont il est l'assise, Jacques Borsarello en a beaucoup fait. D’abord comme altiste du Quatuor Lowenguth, puis au sein du Quatuor Razumowski, avant de réduire la voilure en fondant un Trio à cordes Borsarello avec ses frères Jean-Luc (violon) et Frédéric (violoncelle). C’est avec les Razumowski que je le rencontrais voilà vingt-cinq au cours d'un festival dont j’étais cet été-là l’administrateur, l’Académie de Navarrenx dans le Béarn, dont le siège est situé château d’Audaux où il était alors professeur avec ses trois collègues du quatuor et dont il est désormais le directeur artistique…

Jacques Borsarello et deux de ses amis. Photo : (c) Bruno Serrou

Professeur d’alto au Conservatoire de Versailles, directeur fondateur de l’association franco-européenne l’Alto.org, musicien free-lance très apprécié des grands orchestres parisiens, particulièrement l’Opéra de Paris, mais aussi l’Orchestre de Paris et le National de France, Jacques Borsarello, en bon altiste qui se respecte, a une cinquième corde à son arc, l’écriture. Sans affirmer, à contrario de ses confrères qui aiment à se moquer des altistes, que c’est celle qu’il maîtrise le mieux, force est de constater que cet excellent musicien manie la plume aussi bien que l’archet. Son art de la narration est en effet digne d’un conteur occitan, il a réuni quinze nouvelles dans un recueil qu’il a intitulé Concert champêtre. Il y conte avec délicatesse et dans un style recherché mais coulant avec aisance et naturel tant l'écriture ne reflète pas l’effort, ce qui semble émaner de sa propre expérience ou de son observation de nombre de ses confrères qu’il côtoie. Toutes ces tranches de vie exhalent le quotidien des musiciens et des milieux artistiques, et touchent le lecteur par l’impression de vécu qui en émane. Certaines nouvelles sont dignes de Pagnol, et l’on se surprend de les lire avé l’assent.

Le lecteur ne peut qu’être souvent bouleversé, comme avec cette histoire de métronome qui raconte sa vie, ses angoisses, ses amours pour une jeune virtuose prénommée Marguerite, qui pourrait être Mademoiselle Long, et son amitié avec un grand-queue Pleyel, celle de Sergio, pianiste si génial mais que la vie a tant malmené qu’il finit piano-bar et que le narrateur, son ami d’enfance moins talentueux qui a réussi à assurer sa carrière, n’ose pas aller saluer de peur de le déstabiliser. Ou encore cet arrière-petit-fils naturel du grand Paganini qui ressemble tant à son arrière-grand-père que tout le monde dans son village d’Italie le croit le virtuose-revenant alors que lui-même ne sait pas de qui lui vient cette admiration. Et ce professeur qui passe les épreuves du Certificat d’aptitude, ou encore cette soirée en quatuor donné en smoking blanc dans une somptueuse demeure du Champs-de-Mars que tous les Parisiens peuvent facilement identifier (j’y passais moi-même souvent devant en promenant mon adorable bobtail Fafner que les touristes japonais se plaisaient à photographier comme s’ils voulaient le cloner une fois de retour chez eux) dont les hôtes ont les oreilles titillées par une belle musique qu’ils n’identifient pas avant de voir leur attention détournée par une nourriture plus terrestre. Ou encore cette jeune fille qui, au beau milieu d’un stage d’été, apprend la mort de son père et qui rapporte au narrateur l’histoire de ce musicien hors pair confronté à une dictature qui le musela et le brisa...

Autant d’histoires d’âmes que Jacques Borsarello écrit avec un sens du drame et de la construction qui font de ces pages de véritables saynètes que l’on ne peut lâcher avant d’avoir terminé le livre tant les nouvelles semblent authentiques. L’auteur réussit sans crier gare la gageure d’émouvoir l’air de rien ses lecteurs parfois jusqu’aux larmes. Un livre qui ne peut que faire aimer la musique et les musiciens, même à ceux qui ont le cœur et l’oreille durs comme la pierre.

Bruno Serrou

Jacques Borsarello, Concert champêtre. Nouvelles. Editions Symétrie (192 p.), 12,50 €

Déjà 90 printemps pour Gabriel Bacquier, le plus grand baryton français du XXe siècle

Gabriel Bacquier (né en 1924). Photo : DR

« Le soir où j’ai décidé de quitter la scène, je ne me suis pas demandé ce que j’allais devenir, sachant pertinemment que je ferai toujours quelque chose de ma vie », se félicitait avec son accent méridional qui le rend irremplaçable Gabriel Bacquier en février 2010 lorsque je le rencontrais à Paris en vue de ce portrait (1). Pas seulement son accent, mais aussi sa stature, sa faconde, son humour, sa personnalité forte en gueule. A 90 ans (il est né à Béziers le 17 mai 1924), ayant retrouvé son cher Midi, la gouaille et le plaisir du bon mot sont toujours là, singulièrement communicatifs, ce qui conduit à des conversations sans fin et joyeuses, parfois surréalistes, mais toujours emplies d’anecdotes.

Gabriel Bacquier en Don Giovanni au Festival d'Aix-en-Provence 1964. Photo : DR

La joie de vivre, la gourmandise qu’il manifeste dès le rendez-vous pris chez l’un des plus fameux chocolatiers de Paris, son tempérament sont inusables. L’œil est toujours rigolard, la malice en panache, les répliques fusent à jet continu. Il est l’antidote de l’austère retraité. « J’ai décidé d’arrêter un soir de 1994. J’avais le cœur qui pétait (sic) chaque fois que je montais les escaliers de la scénographie du Don Pasquale, à Favart ! » Partagé désormais entre sa résidence du Val-de-Marne, sa propriété dans l’Yonne, ses villégiatures en Corse pour ses classes de maître et ses mémoires qu’il s’apprêtait à écrire, Bacquier coule des jours paisibles et bien remplis. Derrière sa fine moustache blanche, il a perdu de son embonpoint, mais il ne vieillit pas. Sa mémoire reste infaillible, et il envisage avec quiétude sa gloire qui a fait de lui, dès les années 1960, la plus célèbre voix d’homme de l’opéra français.

Gabriel Bacquier (Scarpia, à gauche) face à Albert Lance (Mario Cavaradossi) dans Tosca de Puccini à l'Opéra de Paris en 1958. Photo : DR

Sa carrière, Bacquier l’évoque sans regrets, désamorçant d’une œillade toute remarque qui mettrait à mal sa modestie. Des remords, il n’en a aucun. Sa vie et son itinéraire professionnel ont été foisonnants, heureux, mais il est désormais passé à autre chose. D’autant plus aisément qu’il ne s’est privé de rien pour sa voix, pas même « d’un bon canard au sang avant de chanter », et, pourvu qu’il soit amoureux, son hygiène de vie y trouvait son compte. De son vaste répertoire dont il ne gardera qu’une vingtaine de rôles, il concède quelques erreurs, comme Boris Godounov dont il n’avait ni la tessiture ni la langue, et avoue des occasions manquées, comme Wagner, loin de son univers, principalement français et italien. Ses personnages marquants se trouvent en effet chez Mozart (Don Giovanni, Leporello, Don Alfonso), Verdi (Iago, Falstaff, Posa) et l’opéra français (Golaud, Don Quichotte, etc.). Son personnage préféré est aussi celui qu’il a le plus chanté, l’affreux Scarpia dans Tosca, « le plus jouissif de tous », convient-il : « Scarpia agit en policier sadique, c’est tout, sa seule envie est de coucher – à n’importe quel prix – avec Tosca. Don Giovanni va beaucoup plus loin.  Antithèse de mon éducation, il m’obligeait à modifier mon comportement. »

Gabriel Bacquier (Sir John Falstaff) entouré de Karen Armstrong (Alice Ford) et Marta Szirmay (Mrs Quickly) dans Falstaff de Giuseppe Verdi en 1979. Photo : DR

Présent dès ses débuts, son sens du drame a donné à son timbre une autorité inaltérable. Son intelligence des rôles sertie d’une diction exemplaire, sa noble stature mêlée de brutalité animale sont immédiatement palpables au disque. Mordante et corsée, sa voix a conservé une santé inoxydable jusqu’au milieu des années 1980. Puis, l’acteur-chanteur s’est tourné vers les barbons, Dr Dulcamara dans L’Elixir d’amour en 1987 aux côtés de Luciano Pavarotti, et Don Pasquale sept ans plus tard. Il est alors revenu à la légèreté de ses débuts lorsqu’il chantait Les Cloches de Corneville dans la troupe de José Beckmans. Malgré ses records établis à l’étranger (dix-huit saisons au Metropolitan Opera de New York à partir de 1964), il n’a jamais abandonné la scène française, jusqu’à ses adieux à l’Opéra-Comique, au printemps 1994, à soixante-dix ans, à l’issue de son ultime Don Pasquale. Aujourd’hui, il enseigne, signe des pétitions, fait le siège du ministère de la Culture pour que l’enseignement du chant retrouve sa dynamique d’antan, enregistre des disques de chansons populaires* et prépare ses mémoires…

Gabriel Bacquier. Photo : DR

Avec Bacquier, les anecdotes fusent à jet continu. Ainsi,  à propos du chef hongrois Sir Georg  Solti. « Je m’entendais très bien avec lui. Je le faisais rire. Je croyais que tout m’était permis. Pendant l’enregistrement de Cosi fan tutte, il m’a imposé des fioritures qui édulcoraient mon Alfonso. Je les lui refusais, lui demandant : “Georg, vous croyez que ça plairait à Mozart ?” Il m’a répondu : “Gabrieeeeeeel !...”, et il m’a longtemps fait la gueule. Avec Georges Prêtre aussi qui voulait m’imposer des rubatos dans Don Quichotte de Massenet. Or, dans Massenet, le rubato n’existe pas, et encore moins dans cet opéra-là. Vous imaginez le chevalier à la triste figure en train de “rubatiser” continuellement ?... Finalement, on s’est réconcilié. Quant à Herbert von Karajan,  je n’ai pas eu le temps de le froisser. J’ai poliment décliné son invitation à chanter Don Giovanni avec lui. Il ne m’a jamais rappelé. Mais je ne le regrette pas ! »

Bruno Serrou

Parmi les nombreux enregistrements de Gabriel Bacquier, retenir en priorité La Damnation de Faust de Berlioz (EMI), L’Etoile de Chabrier (EMI), Louise de Charpentier (Sony), Pelléas et Mélisande de Debussy (RCA), La Favorite de Donizetti (Decca), Mireille de Gounod (EMI), Don Quichotte de Massenet (Decca), Les Huguenots de Meyerbeer (Decca), Cosi fan tutte, Don Giovanni (Decca) et les Noces de Figaro (EMI) de Mozart, la Belle Hélène (EMI) et les Contes d’Hoffmann (Decca) d’Offenbach, Tosca de Puccini (Rodolphe), l’Heure espagnole de Ravel (DG), Falstaff (Decca, disponible en DVD) et la Force du Destin (RCA) de Verdi, mélodies de Poulenc, Ravel, Satie (EMI), Séverac (Ariane), chansons de Bécaud, Brel, Trénet, etc. (Reader’s Digest)

1) Ce portrait de Gabriel Bacquier est paru dans le quotidien La Croix en mars 2010

La Russie vue de Toulouse, avec un Orchestre du Capitole attisé par Tugan Sokhiev et par le violoncelle féerique de Narek Hakhnazaryan

Paris, Salle Pleyel, jeudi 5 juin 2014

Narek Hakhnazaryan (violoncelle), l'Orchestre national du Capitol de Toulouse, Tugan Sokhiev, direction. Photo : (c) Patrice Nin

L’Orchestre National du Capitole de Toulouse et son directeur musical Tugan Sokhiev, qui vient de prendre les mêmes fonctions au Théâtre du Bolchoï de Moscou, fonctions qu’il occupe également au Deutsche Symphonie-Orchester de Berlin, sont depuis 2009 parmi les hôtes privilégiés de la Salle Pleyel, où ils se produisent trois fois par an. L’on se souvient entre autres d’un Eugène Onéguine de Tchaïkovski de braise en juin 2010. Depuis sa prise de fonction en septembre 2008 à Toulouse, année où il a succédé à Michel Plasson, qui aura présidé au destin de la phalange languedocienne pendant trente-cinq ans, le chef nord-ossète a fait de cet orchestre dédié par son prédécesseur au répertoire français une « machine » fort bien adaptée à la musique russe. Sans avoir la sécheresse de timbre et les saillies sonores de ses semblables russes, la formation de Midi-Pyrénées chante de plus en plus dans son jardin. Sokhiev a réussi en peu de temps la gageure de transmettre cette musique si caractéristique à un orchestre qu’il a rendu rutilant et aérien et qui le suit dans la moindre de ses intentions avec une énergie et un lyrisme à fleur de peau qui évite néanmoins tout pathos. 

Ainsi, dès les puissants intermèdes orchestraux extraits de l’opéra de Dimitri Chostakovitch Katerina Ismaïlova, version édulcorée de Lady Macbeth de Mtsensk interdit par la censure stalinienne en 1936 et que le compositeur reprit un quart de siècle plus tard et changea le titre, l’Orchestre national du Capitole de Toulouse a fait preuve de virtuosité et d’homogénéité, donnant une force et un élan de bon aloi à ces pages d’une tension extrême, aux timbres touffus mais dont il a néanmoins su clarifié les voix, laissant poindre les perles sonores des bois et des cordes.

Mais la révélation pour une large part du public, et une confirmation pour l’autre, les extraordinaires qualités d’un violoncelliste de 25 ans, Narek Hakhnazaryan. Si l’on peut regretter qu’il ait choisi une œuvre un peu courte que Mstislav Rostropovitch a rendue populaire entre toutes, les Variations sur un thème rococo op. 33 de Tchaïkovski, le jeune artistes en a transcendé l’essence. Cette œuvre manifeste l’attachement pour le style galant du XVIII^e siècle du compositeur russe, qui ne manifesta pourtant guère d’intérêt pour sa partition par la suite, laissant son premier interprète, Wilhelm Fitzenhagen libre de modifier l’ordre des variations. Bien que la version originale ait été redécouverte en 1956 et publiée dans l’édition critique complète de Tchaïkovski, Narek Hakhnazaryan a opté pour la tradition héritée de la création. Malgré de petites approximations de cor solo, comme si son titulaire était paralysé par le trac tant le vibrato était large, et du côté des bois aux nuances trop fortes en regard des sublimes pianissimi du soliste, qui a entretenu en revanche une belle connivence avec les cordes. La beauté de son instrument, un David Tecchler de 1698 d’une puissance inouïe doté d’un nuancier infini, ses résonances abyssales qui pénètrent le corps de l’auditeur et ses timbres d’une sensualité et d’une chaleur saisissante, sont magnifiées par l’aisance et à la simplicité du violoncelliste arménien.

Ne voulant sans doute pas frustrer ses auditeurs, Hakhnazaryan a proposé trois bis, commençant par un long et plaintif Lamentatio de l’Italien Giovanni Sollima (né en 1962), qui sollicite à la fois les qualités de chanteur et de panache du violoncelliste, puis Chonguri du violoncelliste et compositeur géorgien Sulkhan Tsintsadze (1925-1991) dans lequel les doigts des deux mains courent à se rompre sur les cordes du violoncelle, comme s’il s’agissait d’une immense guitare. Pour apaiser le public, et le ramener en terre de connaissance, il a achevé sa magnifique prestation sur une délicate Sarabande de la Suite n° 3 pour violoncelle de Jean-Sébastien Bach.    

C’est sur la Sixième Symphonie « Pathétique » que le Capitole de Toulouse a conclu son concert. Cette ultime symphonie de Tchaïkovski est l’une des pages du genre les plus populaires du répertoire. Avec ses deux mouvements vifs encadrés par deux adagios, sa structure annonce celle de la Neuvième Symphonie de Mahler, aux climats plus ou moins comparables. Mais, contrairement à l’effet produit par cette dernière, qui appelle inéluctablement sa conclusion Adagissimo, l’auditeur se laisse tellement porter par le tournoiement fou du second allegro, qu’il en oublie le finale, incapable de réfréner son émotion devant la vitalité foudroyante, la scansion rythmique étourdissante jusqu’à en perdre haleine, qui emporte cet Allegro molto vivace. Pourtant, la « Pathétique » est en fait une introspection autobiographique entreprise par son auteur en 1893 qui se présente tel un requiem pour le compositeur-même, comme une prémonition qu’il aurait eue de sa propre mort, bientôt poussé au suicide par un scandale privé. Vigoureuse, colorée et concentrée, à l’exception du bal peut-être d’un Allegro con grazia un peu pesant et heurté, la lecture de Tugan Sokhiev s’est avérée d’une tension dramatique proche du théâtre, l’Orchestre national du Capitole de Toulouse de donnant sans compter avec une maîtrise digne des grandes phalanges européennes, qui n’a laissé poindre aucun écart de justesse ni défaut de cohésion.

Bruno Serrou