Tancrède de Rossini au Théâtre des Champs-Elysées, le bel canto transporté par la fusion de deux voix somptueuses, Marie-Nicole Lemieux et Patrizia Ciofi

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, dimanche 25 mai 2014

Gioacchino Rossini (1792-1868), Tancredi. Patrizia Ciofi (Amenaide), Marie-Nicole Lemieux (Tancredi). Photo : (c) Vincent Pontet/WikiSpectacle - Théâtre des Champs-Elysées

L’an 1813 marque pour Gioacchino Rossini, qui était alors dans sa vingt-et-unième année, les grands débuts de sa renommée internationale. Il signe en effet cette année-là rien moins que trois ouvrages qui s’imposent dès leur création comme des références dans leurs genres respectifs, la farce pour Il signor Bruschino ossia Il figlio per azzardo (Bruschino ou Le fils par hasard), le drame « joyeux » avec l’Italiana in Algeri (l’Italienne à Alger), et le mélodrame héroïque ou opera seria dans Tancredi (Tancrède). Ce dernier, créé à La Fenice de Venise le 6 février 1813 au moment du Carnaval, dix jours après Bruschino et trois mois et demi avant l’Italienne dans deux autres théâtres de la cité des doges, marque un tournant dans la carrière du « cygne de Pesaro ». Rossini abandonne en effet le récitatif traditionnel toujours secco de l’opera seria pour se tourner vers la déclamation lyrique et les scènes d’ensemble, se détournant ainsi des longues arie introspectives de solistes, suscitant une véritable révolution dans le monde de l’opéra italien qui acquiert de ce fait un tour plus dramatique. Avec ses allusions aux invasions napoléoniennes, cet ouvrage allait très vite faire les beaux soirs des théâtres lyriques d’Europe, Londres le programmant en 1820 à Covent Garden, Paris en 1822 au Théâtre Italien, puis de ceux des Etats-Unis, atteignant New York dès 1825… En France, l’on se souvient de la production d’Aix-en-Provence en 1981 avec Marilyn Horne et Katia Ricciarelli, un an après l’irrésistible Sémiramis avec la même Marilyn Horne face à Montserrat Caballé. Tancredi est surtout célèbre aujourd’hui par sa cavatine d’entrée de Tancrède Di tanti palpiti (acte I, scène 5) connue aussi sous le nom d’aria de' rizzi du fait que Rossini l’aurait composée dans une auberge tandis qu’il attendait que son riz soit cuit…

Gioacchino Rossini (1792-1868), Tancredi. Christian Helmer (Orbazzano), Antonino Siragusa (Argirio), Patrizia Ciofi (Amenaide), Josè Maria Lo Monaco (Isaura). Photo : (c) Vincent Pontet/WikiSpectacle - Théâtre des Champs-Elysées

Adaptée par Gaetano Rossi de la tragédie éponyme en cinq actes versifiée que Voltaire dédia en 1760 à Madame de Pompadour, l’action de l’opéra de Rossini se situe au début du XI^e siècle à Syracuse, durant l’invasion sarrasine conduite par un certain Solamir. Tancrède est banni de la cité demeurée indépendante, mais Amenaide, fille du roi Argirio, l’aime et lui envoie une lettre où elle lui demande de revenir sous un déguisement. La lettre, qui ne porte pas le nom de son destinataire, est interceptée par Orbazzano, rival d’Argirio qui lui a promis la main de sa fille en guise de réconciliation. Bien qu’il n’ait pas reçu la missive, Tancrède retourne à Syracuse sous les traits d’un chevalier, alors que les noces de celle qui l’aime en secret se préparent. A sa vue, Amenaide déclare ne pas vouloir épouser Orbazzano, qui, furieux, révèle l’existence de la lettre qu’il prétend adressée au chef des Sarrazins. Amenaide se refuse à révéler le nom du véritable destinataire, craignant pour la vie de Tancrède. Accusée de haute trahison, elle est condamnée à mort et jetée en prison. Mais son père hésite à signer la peine de mort qu’Orbazzano lui réclame. Quoique convaincu de la culpabilité d’Amenaide, Tancrède défend l’honneur de la jeune femme en provoquant Orbazzano en duel. Amenaide apprend bientôt la mort de ce dernier et la victoire de Tancrède, qu’elle ne parvient cependant pas à convaincre de son innocence. Le chevalier décide de se rendre au pied de l’Etna où sont regroupées les troupes sarrasines. Victorieux mais blessé, il rentre à Syracuse agonisant. Avant qu’il ne meure, Argirio lui apprend que le billet d’Amenaide lui était en fait destiné. Dans un dernier souffle, le héros chrétien pardonne à celle qui l’aimait…

Gioacchino Rossini (1792-1868), Tancredi. Josè Maria Lo Monaco (Isaura), Patrizia Ciofi (Amenaide), Marie-Nicole Lemieux (Tancredi), Antonino Siragusa (Argirio). Photo : (c) Vincent Pontet/WikiSpectacle - Théâtre des Champs-Elysées

Si le titre de l’opéra met en exergue le héros chrétien, rôle travesti que Rossini a confié à une voix de mezzo-soprano, le personnage principal de Tancredi est en fait Amenaide, la fille du roi de Syracuse Argirio. A noter que deux alternatives s’offrent pour le finale de l’œuvre, l’une optimiste, celle de la création, l’autre tragique que Rossini réalisa la même année pour une production à Ferrare. C’est cette dernière qu’a retenue le Théâtre des Champs-Elysées, qui a programmé l’ouvrage dans son intégrité.  

Gioacchino Rossini (1792-1868), Tancredi. Marie-Nicole Lemieux (Trancredi), Patrizia Ciofi (Amenaide), Christian Helmer (Orbazzano). Photo : (c) Vincent Pontet/WikiSpectacle - Théâtre des Champs-Elysées

Pour donner à l’œuvre une résonance contemporaine, le metteur en scène Jacques Osinski transpose évidemment l’intrigue dans le monde contemporain au cœur de débats politico-diplomatiques abscons dans une scénographie actuelle conçue par Christophe Ouvrard autour de parois mobiles transformant le plateau au fil du drame en antichambre, bureau d’apparat, salle d’interrogatoire avec vitre sans teint, etc. Après un premier acte contraint et statique, les protagonistes étant confinés dans un sinistre décor grisaille et des costumes trop ajustés, le spectacle prend son véritable essor au second acte. En effet, pendant les soixante-dix premières minutes, tout paraît engoncé. Dirigé avec minutie par un Enrique Mazzola stratifié par les approximations des bois et des cuivres de l’Orchestre Philharmonique de Radio France qui s’exprime dans la fosse, Patricia Ciofi (Amenaide) et Marie-Nicole Lemieux (Tancrède), affublée d’une barbe particulièrement seyante, semblent errer sur le plateau, ne parvenant pas à se libérer pour donner chair à leurs personnages respectifs, tandis qu’Antonino Siragusa (Argirio) crie et sature ses cordes vocales et les oreilles du public.

Gioacchino Rossini (1792-1868), Tancredi. Patrizia Ciofi (Amenaide), Antonino Siragusa (Argirio). Photo : (c) Vincent Pontet/WikiSpectacle - Théâtre des Champs-Elysées

Tout autre est la seconde partie. Malgré ses vingt minutes de plus que l’acte initial, le temps s’y écoule sans que l’on y prenne garde, comme si le spectacle passait sur une autre dimension. Electrisé par la direction soudain ample, onirique et la musicalité raffinée de Mazzola, le Philharmonique se libère, soutenant les chanteurs avec allant, participant à l’action comme un protagoniste à part entière. Marie-Nicole Lemieux joue des vocalises avec une aisance inouïe, du plus profond de son registre jusqu’au plus aigu, la voix magnifiée par une projection éblouissante, la mezzo-soprano canadienne retrouvant les abysses d’une Marilyn Horne dans ce même rôle, donnant à sa grande scène fort attendue une vigueur extraordinaire, tandis que sa mort est un moment d’émotion pure.

Gioacchino Rossini (1792-1868), Tancredi. Patrizia Ciofi (Amenaide), Marie-Nicole Lemieux (Trancredi). Photo : (c) Vincent Pontet/WikiSpectacle - Théâtre des Champs-Elysées

Plus impressionnante encore car omniprésente, Patrizia Ciofi éblouit, campant une Amenaide bouleversante d’intensité et de vocalité. Sa scène du cachot, son grand air du tournoi sont proprement stupéfiants. En outre, la voix souple au timbre de braise de la soprano italienne se fond remarquablement dans celle de Lemieux, ce qui engendre des duos d’une intensité expressive saisissante. Antonino Siragusa est moins criard et contraint que dans le premier acte mais le timbre est ingrat. Josè Maria Lo Monaco est une Isaura généreuse mais un peu rustre. Christian Helmer (Orbazzano) et Sarah Tynan (Roggiero) complètent sans panache cette distribution, tandis que le chœur d’hommes du Théâtre des Champs-Elysées dirigé par Alexandre Piquion s’avère excellent.

Bruno Serrou

Le bordel déjanté de Péter Eötvös par la troupe Le Balcon qui chante dans son jardin

Paris, Athénée Théâtre Louis-Jouvet, samedi 24 mai 2014

Péter Eövös (né en 1944), Le Balcon. Elise Chauvin (La Fille), Patrick Kabongo (le Juge). Photo : (c) Le Balcon

Quatre ans après un premier opéra en russe (Trois Sœurs d’après Anton Tchekhov créé à l’Opéra de Lyon), et deux ans avant un troisième en anglais (Angels in America d’après Tony Kushner donné en première mondiale au Théâtre du Châtelet), le compositeur hongrois Péter Eötvös s’était attaché pour son deuxième ouvrage lyrique à un texte français, Le Balcon inspiré de la pièce éponyme de Jean Genet. Si Le Balcon de Genet porte désormais le poids des ans, la langue baroque et flamboyante de son auteur est toujours d’actualité…

Péter Eötvös (né en 1944) à sa table de travail, à Budapest. Photo : (c) Bruno Serrou

Un opéra polymorphe

Créé à Aix-en-Provence en juillet 2002 dans le cadre du Festival, l'opéra déçut. Jusqu’au compositeur lui-même, qui dirigea les premières représentations à la tête de l’Ensemble Intercontemporain, co-commanditaire de l’œuvre avec la manifestation aixoise. Il faut dire que, conçu pour l’espace étriqué du Grand-Saint-Jean au plateau plus profond que large, l’ouvrage fut transplanté au dernier moment dans l’enceinte du théâtre de l’Archevêché aux proportions inverses. Tant et si bien que la partition s’est perdue dans un volume trop vaste pour elle, son esprit cabaret français des années 1950 se diluant totalement tandis que Stanislas Nordey signait une mise en scène trop propre et grise, et que la distribution ne rendait pas justice au ton particulier de cette adaptation de la pièce de Genet. Tant et si bien que l’on crut que l’auteur s’était fourvoyé et qu’il n’avait pas su relever le défi d’un texte dont il n’aurait pas saisi les subtilités. La difficulté du Balcon est en effet de trouver le style approprié, la partition étant écrite pour des chanteurs d’opéra pouvant adopter divers styles variétés et jazz. Car il s’agit d’un spectacle hybride qui, dans l’idéal, doit être chanté par des chanteurs de cabaret des années cinquante sachant lire la musique. Ce qui est quasi impossible à trouver. Sans parler de la prosodie française, essentielle pour un compositeur soucieux du texte.

Péter Eövös (né en 1944), Le Balcon. Jean-Claude Sarragosse (le Chef de la police). Photo : (c) Le Balcon

Lupanar et révolution  

Sur un livret réalisé par le compositeur assisté de Françoise Morvan, cet opéra de chambre exploite tous les styles distribués entre les rôles : à la tenancière et à ses filles des élans de cabaret et de jazz et une expression flirtant avec le Sprechgesang, aux clients une parodie de bel canto, tandis que le représentant de la cour royale s’exprime dans un pastiche de chant baroque. Seul moment d’effusion lyrique, le beau duo du second acte entre Roger le révolutionnaire et Chantal la prostituée égérie. Côté action, alors que la révolution gronde, des êtres se prenant pour des personnages de haut rang, évêque, juge, général, se livrent à leurs fantasmes dans un bordel de luxe, Le Grand Balcon, tenu par Madame Irma. Pendant qu’à l’extérieur, la révolte gronde sous l’impulsion de Roger, dans le bordel, on s’évertue à ignorer la réalité. Le Chef de la Police, qui entend devenir une figure respectée, organise un retournement de situation dans lequel la tenancière devient la nouvelle Reine, et les clients fantoches les dignes représentants du pouvoir.

Péter Eövös (né en 1944), Le Balcon. Laura Holm (Chantal), Guillaume Andrieux (Roger). Photo : (c) Le Balcon

Longue maturation

Deux ans après sa création aixoise, l’Opéra de Besançon présentait une nouvelle production du Balcon dans une version légèrement révisée, notamment par l’interversion de scènes du début de l'opéra, dans une mise en scène du Belge Jean-Marc Forêt dirigée par Stéphane Petitjean. Plus réussie, cette version était d’évidence encore perfectible. À Bordeaux, en novembre 2009, le chef canadien Kwamé Ryan, disciple d’Eötvös, le metteur en scène allemand Gerd Heinz et une nouvelle distribution se sont mis à leur tour à l’ouvrage pour donner à cette œuvre tout son potentiel. Cette fois la dramaturgie fonctionnait, avec ses contrastes entre humour et profondeur, entre intérieur, dans les murs du bordel, et extérieur, d’où parvenaient les bruits de la révolution en marche, entre illusion et réalité. Grâce à une direction d’acteurs très serrée, Gerd Heinz transformait ses excellents chanteurs d’opéra en meneurs de revue jouant avec spontanéité.

Péter Eövös (né en 1944), Le Balcon. Florent Baffi (l'Evêque), Elise Chauvin (La Fille). Photo : (c) Le Balcon

Le Balcon vu du Balcon

Pour sa quatrième production française, le Théâtre de l’Athénée, en coproduction avec l’Opéra de Lille, a confié Le Balcon de Péter Eötvös à l’équipe homonyme en résidence en ses murs. Conformément à son habitude, à laquelle il fait néanmoins parfois abstraction comme en a témoigné son Ariane à Naxos de Richard Strauss voilà tout juste un an (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/05/benjamin-lazar-et-lensemble-le-balcon.html), Le Balcon a sonorisé chanteurs et instrumentistes. Son directeur musical co-fondateur, Maxime Pascal, cagoulé de noir ainsi que ses musiciens qui vapotent à l’excès, en a offert une interprétation à la fois incroyablement précise et d’un swing contagieux, consacrant toute son énergie et sa rigueur à la mise en valeur de cette partition que les vingt-et-un musiciens du Balcon se sont appropriés, notamment ceux associés à l’action scénique, le trompettiste Henri Deléger, qui hennit brillamment, le clarinettiste Ghislain Roffat à la clarinette contrebasse, la violoniste You-Jung Han jouant sur le plateau d’un violon dont la caisse de résonance est une embouchure de trompette, le corniste Joël Lasry, chacun étant adossé à un personnage de l’opéra. Si le compositeur n’a pas prévu de sonorisation, il convient de constater que cette dernière ne dénature pas la partition, celle-ci étant un hommage appuyé au cabaret, bien que les voix lyriques soient bien évidemment altérées. 

Péter Eövös (né en 1944), Le Balcon. Vincent Vantyghem (le Général), Elise Chauvin (La Voleuse). Photo : (c) Le Balcon

Bien dosé, l’équilibre fosse/plateau s’avère en effet parfait, et le public judicieusement intégré à l’action, enveloppé par le son projeté par les haut-parleurs disséminés dans la salle. Le regard et l’ouïe du spectateur sont tout autant sollicités, avec des chanteurs-comédiens à la plastique vocale et physique engageante, la Femme/la Voleuse/la Fille d’Elise Chauvin étant particulièrement aguichante, à l’instar de la Carmen charnelle et élégante de Shigeko Hata, le Roger bien chantant de Guillaume Andrieux, le Chef de la police fourbe et sonore de Jean-Claude Sarragosse, les Juge, Evêque et Général déjantés respectivement campés par Olivier Coiffet, Florent Baffi et Vincent Vantyghem, forment une galerie de portraits aux caractères bien trempés. Cette distribution sans fausse note est menée tambour battant par l’extraordinaire Irma de Rodrigo Ferreira, qui avait pourtant déçu la saison dernière à l’Opéra de Lyon dans Claude de Thierry Escaich (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/04/avec-claude-cree-lopera-de-lyon-thierry.html) et que l’on reverra à Paris, Théâtre du Châtelet, la saison prochaine pour la création du Petit Prince de Michaël Levinas, le contre-ténor brésilien brillant tout autant par sa voix malléable et charnelle, qui bénéficie ici de la sonorisation, son physique de fauve, sa prestance flexible, son élégante stature, son extraordinaire présence.

Péter Eövös (né en 1944), Le Balcon. Shigeko Hata (Carmen). Photo : (c) Le Balcon

Dans une scénographie au clinquant digne d’un lupanar signée Mathieu Crescence qui doit beaucoup à Pierre-André Weitz, scénographe d’Olivier Py, enluminée par des costumes colorés et sexy de Pascale Lavandier, la mise en scène de Damien Bigourdan, autre proche d’Olivier Py, est vive et alerte, sans surcharge mais aussi sans la retenue qu’eut exécrée Genet. Un spectacle réjouissant à la verve gouailleuse qui aura illuminé un triste week-end électoral, et qui sera heureusement repris la saison prochaine à l’Opéra de Lille hélas pour une seule date, le 17 avril 2015. Reste à souhaiter une rapide reprise par d’autres théâtres de France et d’ailleurs, et à Paris…

Bruno Serrou

Mikko Franck et l’Orchestre Philharmonique de Radio France, une alliance plus que prometteuse

Paris, Salle Pleyel, vendredi 23 mai 2014

Mikko Franck et l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Jean-François Leclercq

« Claude Debussy est un compositeur important pour moi, notamment dans la relation que j’ai établie avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France depuis plusieurs années, me déclarait Mikko Franck dix jours avant ce premier des deux concerts qu’il dirige à Pleyel en cette fin du mois de mai à la tête de la phalange de Radio France dont il prendra la direction musicale en septembre 2015 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/05/entretien-avec-le-chef-dorchestre.html). Nous avons même publié un premier disque Debussy, et nous allons continuer à l’enregistrer. Je tenais aussi à construire un programme avec Einojuhani Rautavaara parce qu’il s’agit d’un compositeur finlandais, comme vous le savez, et il est mon compositeur favori, celui que je préfère entre tous. En plus il est un excellent ami, et même s’il a plus de soixante-et-un ans de plus que moi, nous partageons un même goût pour la musique. C’est pourquoi j’ai pensé que ce serait une bonne idée de faire connaître sa musique au public de l’orchestre parce qu’elle parle aussi de moi. Quand je commencerai dans un an à diriger dans mes fonctions de directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, je veux que les gens aient déjà commencé à me connaître, et je pense que la meilleure façon de savoir qui je suis est d’écouter la musique de Rautavaara qui mettra sur la piste de ma personnalité parce que je l’adore et qu’elle est mienne. »

Mikko Franck. Photo : (c) Jean-François Leclercq

Né à Helsinki en 1928, Einojuhani Rautavaara est à la suite de Jean Sibelius l’un des compositeurs finlandais les plus réputés dans le monde. Il est également un pédagogue influent, nombre de compositeurs finlandais des générations qui suivent la sienne ayant été ses élèves à l’Académie Sibelius d’Helsinki, où il a enseigné pendant trente-trois ans, de 1957 à 1990. Rautavaara est un compositeur prolifique, écrivant dans une grande variété de formes et de styles. Après avoir expérimenté les techniques sérielles, qu’il n’observa jamais strictement, sa personnalité complexe et contradictoire a très vite rendu sa musique inclassable. Sa nature romantique est à la façon de Bruckner emprunte de mysticisme. Depuis le début des années 1980, Rautavaara a adopté une sorte de langage musical post-moderne dans lequel les éléments les plus inventifs et les plus traditionnels sont étroitement combinés les uns dans les autres.

Einojuhani Rautavaara (né en 1928). Photo : DR

La première des deux pièces de Rautavaara programmées hier par Mikko Franck est pour orchestre et bande magnétique façonnée à partir de divers chants d’oiseaux enregistrés sur les bords de l’océan Arctique et dans les tourbières de Liminka dans le nord de la Finlande. Composé en 1972, Cantus Arcticus op. 61 sous-titré concerto pour oiseaux et orchestre se présente en fait telle une cantate où les chanteurs sont non pas des femmes et des hommes mais des oiseaux comme le pouillot fitis, la sterne arctique, le cygne chanteur, le harle bièvre, le canard chipeau, le chevalier bargette, la bergeronnette printanière, le fuligule morillon ou le phragmite des joncs. Bien que peu audacieuse, cette page est probablement la partition la plus célèbre de son auteur. Rien à voir ici avec la pensée ornithologique d’Olivier Messiaen, qui réinventait les chants d’oiseaux à travers le prisme de sa palette de coloriste, Rautavaara se limitant à la restitution du chant de volatiles qu’il fait dialoguer avec une partie orchestrale simple qui sert en fait d’écrin harmonique interagissant avec le chant des oiseaux captés en leur milieu naturel.  L’atmosphère globale est une sorte de nocturne en trois parties d’esprit sibélien.

Hilary Hahn. Photo : DR

Composé en 1976-1977, le Concerto pour violon et orchestre de Rautavaara est l’œuvre concertante la plus connue du compositeur finlandais, bien que quasi absente des programmations françaises. L’œuvre compte deux mouvements. Le premier est dans un tempo modéré noté Tranquillo, tempo qui anime également l’essentiel du second pourtant indiqué Energico, cet élan ne s’imposant qu’au début et à la fin du morceau. Au sein d’une orchestration limpide, le célesta tient une place importante. D’entrée, ce dernier dialogue seul avec le violon soliste. Le mouvement initial est paisible et introspectif d’où émane tendresse et lumière. Le début du second mouvement, festif jusqu’à l’ivresse, forme un réjouissant contraste, qui conduit néanmoins, au milieu du morceau, à la mélancolie e tà l’angoisse, la tension restant en suspens. La cadence du violon solo du milieu du mouvement est laissée à l’initiative du soliste. A l’orchestre apparaissent des passages pointillistes aux connotations wéberniennes ornées dans les traits des pupitres solistes dont les interventions se succèdent pour former une mélodie de timbres. Jouant avec partition mais de façon dégagée, Hilary Hahn a donné de l’œuvre une interprétation charnelle et ample, offrant à la partition un tour accompli et serein, les sonorités de son instrument se fondant avec naturel à la carnation de l’orchestre.

Plus familier aux oreilles du public français, quoique d’une « modernité » plus assumée que chez Rautavaara, les deux œuvres de Claude Debussy retenues par Mikko Franck se sont avérées éblouissantes. Le chef finlandais a en effet donné une vie extraordinaire, une consistance et une atmosphère onirique saisissantes, autant dans le Prélude à l’après-midi d’un faune, singulièrement charnel, que dans la Mer, la partition respirant à pleins poumons les embruns de la Manche qui ont surgi jusqu’au cœur de la Salle Pleyel, l’assise des graves, avec autant de violoncelles que d’altos (12-12) résonnant aux contrebasses, faisant vibrer l’auditeur jusqu’au tréfonds de son être.

La main gauche de Mikko Franck, qui dirige toujours assis, est d’une expressivité saisissante. Elle pétrit la pâte sonore de son poignet d’une élasticité inouïe. Les musiciens ne peuvent que se donner pleinement, rassurés par une telle main mais aussi par la battue précise et tranchée de la baguette tenue fermement de la main droite. Les musiciens du Philharmonique de Radio France rayonnaient comme rarement depuis quatorze ans. L’alliance entre le chef et l’orchestre est de toute évidence promise à un avenir radieux.

Bruno Serrou

Puissante interprétation d’Un Requiem allemand de Brahms par l’Orchestre de Paris et son chœur symphonique enluminée par l’humanisme déchirant de Matthias Goerne

Paris, Salle Pleyel, jeudi 22 mai 2014

Matthias Goerne. Photo : DR

Programme à la teneur hautement spirituelle cette semaine à l’Orchestre de Paris, avec deux œuvres nées à soixante-dix ans d’intervalle, l’une de teneur catholique l’autre d’obédience protestante. La première, de courte durée, a servi de prologue à la seconde, quatre fois plus longue. Il s’est agi d’une œuvre méconnue d’Olivier Messiaen, qui la composa en 1931 à la mémoire de sa mère, la poétesse Cécile Sauvage, décédée en 1927, Le Tombeau resplendissant. Créée en février 1933 sous la direction de Pierre Monteux, cette partition a été très vite retirée par le compositeur, et n’a été reprise que soixante ans plus tard, en 1994, deux ans après la mort de son auteur.

Alternant quatre mouvements vif-lent-vif-lent enchaînés, les plages d’introspection dans les parties paires de ce Tombeau resplendissant sont du plus grand Messiaen, tandis que les mouvements impairs sont emplis de couleurs d’une polychromie chatoyante mais les voix de l’orchestre sont un peu trop touffues. Tant et si bien que l’on comprend aisément ce qui a conduit Messiaen à demander le retrait de l’œuvre de son catalogue. Ecrit pour grand orchestre (bois et cuivres par quatre), le Tombeau resplendissant alterne le pessimisme le plus sombre et béatitude, alternance rare que Messiaen. L’Orchestre de Paris en a donné une lecture dense, plus épanouie dans les mouvements lents que dans les rapides, où Paavo Järvi a su néanmoins obtenir de ses musiciens de violents chocs harmoniques.

Sans pause autre que l’installation trop longue des choristes, la seconde partie du programme était consacrée au sublime Ein deutsches Requiem op. 45 (Un Requiem allemand, 1865-1868) de Johannes Brahms. Cette œuvre d’une grandeur simple toute en retenue et en espérance intime est le contraire des requiem de la tradition catholique qui faisaient en cette époque romantique les beaux soirs des salles de concerts. Le terme « allemand » signifie que ce requiem repose non pas sur le rituel funèbre latin mais sur des textes vernaculaires allemands qui mettent l’accent non pas sur les défunts mais sur les vivants. Il commence en effet sur les mots tirés de l’Evangile selon saint Matthieu « Heureux (sont) ceux qui souffrent, car ils seront soulagés » (V, 4). Les textes réunis par Brahms associent Evangiles, Epitres, Bible (Psaumes, Hébreux, Isaïe, Ecclésiastique, Sagesse), l’Apocalypse de saint Jean, apocryphes inclus. Les sept mouvements que compte l’œuvre sont disposés telle une arche, celle-ci étant ouverte et fermée par deux invocations s’ouvrant sur Selig sind (Heureux sont…). Pour mieux rattacher sa partition à la tradition luthérienne, Brahms cite dans son deuxième mouvement un chorale du XVII^e siècle, et, plus loin, des échos de pages de deux compositeurs de la Renaissance allemande, Praetorius et de Heinrich Schütz, particulièrement dans le morceau initial et dans le finale, ainsi que des références à Jean-Sébastien Bach.

Avec des tempi plutôt lents, Paavo Järvi a offert d’Un Requiem allemand une interprétation retenue, plus introspective que fervente, plus sombre que lumineuse, plus dramatique que spirituelle, donnant à l’œuvre un tour tirant dans la tradition de la théâtralité catholique davantage que vers l’humanisme luthérien. L’Orchestre de Paris a répondu avec dextérité à la volonté de son directeur musical, s’appuyant sur la tenue rigoureuse mais formidablement expressive du timbalier, Camille Baslé, qui a rejoint l’orchestre en début de saison, mettant ainsi en exergue le fait que Brahms semble toujours composer la tête dans les timbales. Mais l’ensemble des musiciens s’est imposé, des altos aux contrebasses, les cordes graves étant particulièrement sollicitées, ainsi que les bois et les cuivres, dont le socle harmonique est assuré par l’orgue. Dans cette œuvre qui met en avant les effectifs choraux, omniprésents, le Chœur de l’Orchestre de Paris s’est épanoui sans réserve, donnant à la soirée tout son poids, malgré quelques décalages, principalement dans le premier mouvement, et une intonation assez raide. Extraordinaire d’engagement et de puissance, soulignant la portée de chaque mot mis en musique par Brahms soutenu par une respiration à la mesure des longues phrases brahmsiennes, le baryton allemand Matthias Goerne a enluminé ces grands moments d’humanité que sont les Andante « Herr, lehre doch mich » (troisième mouvement) et « Denn wir haben hie keine bleibende Statt » (sixième mouvement), aux élans d’un Evangéliste des Passions de Jean-Sébastien Bach, tandis que la soprano norvégienne Marita Solberg, voix légère mais carnée, a réussi à restituer la grâce paradisiaque de « Ihr habt nun Traurigkeit ».

Bruno Serrou

Entretien avec le chef d’orchestre finlandais Mikko Franck, directeur musical désigné de l’Orchestre Philharmonique de Radio France

Mikko Franck (né en 1979). Photo : (c) Jean-François Leclercq

A la tête d’une carrière enviable alors qu’il n’a que 35 ans, le chef d’orchestre finlandais Mikko Franck a été désigné voilà un an directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Il succédera ainsi à Myung Whun Chung en septembre 2015. Ce remarquable musicien au charisme étincelant s’est rapidement imposé en France, notamment aux Chorégies d’Orange en 2010 dans Tosca et 2013 dans le Vaisseau fantôme avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France, et en 2012, remplaçant au pied levé Pierre Boulez à la tête de l’Orchestre de Paris (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/12/remplacant-pierre-boulez-au-pied-leve.html).

Né à Helsinki le 1^er avril 1979, violoniste de formation, élève de Jorma Panula pour la direction, Mikko Franck est l’un des chefs les plus doués de sa génération. Qu’il ait dirigé avant 23 ans les plus grands orchestres du monde n’est pas le fait du hasard. Très attendues, ses prestations constituent d’authentiques événements. Enfant de santé fragile, Mikko Franck n’en a pas moins dirigé son premier concert à 17 ans, à Helsinki. Très vite, ce sont tous les orchestres finlandais et ceux de Scandinavie qui l'invitent, puis les Philharmonia et Symphonique de Londres, les Philharmoniques d’Israël, Berlin, Munich, New York, Los Angeles, Symphonique de Chicago… En 2002, il est directeur artistique du Festival Kangasniemi en Finlande et de l’Orchestre National de Belgique, poste qu’il occupe jusqu’en 2007. En 2008, il prend les fonctions de directeur musical de l’Opéra national de Finlande à Helsinki.

°       °

°

Mikko Franck et l'Orchestre Philharmonique de Radio France, Salle Pleyel. Photo : (c) Jean-François Leclercq

Bruno Serrou : Quand avez-vous dirigé votre premier concert ?

Mikko Franck : Professionnellement à 17 ans. J’ai dès lors commencé à travailler à plein temps, et beaucoup de concerts se sont enchaînés par la suite. J’ai donné le premier concert de ma carrière en Finlande avec le Philharmonique d’Helsinki. Moins d’un an plus tard, après m’être produit avec tous les orchestres finlandais, j’ai fait mes débuts internationaux avec l’Orchestre Symphonique de Jérusalem. Puis j’ai été invité en Europe, aux Etats-Unis, en Australie, en Asie. Tout est donc allé très vite.

B. S. : Vous avez toujours voulu être chef d’orchestre ?

M. F. : Pas toujours. Cela m’est venu à 5 ans. Avant, je ne savais pas quoi faire…

B. S. : Avez-vous appris à diriger ou estimez-vous avoir forgé seul votre apprentissage ?

M. F. : A 16 ans, j’ai eu la chance considérable de rencontrer Jorma Panula, avec qui j’ai étudié deux ans à Helsinki. Auparavant, je travaillais beaucoup par moi-même, je lisais énormément de partitions, symphonies, opéras. J’apprenais, ou plutôt je me préparais à devenir un chef d’orchestre.

B. S. : Que représente pour vous le fait de diriger un orchestre ?

M. F. : Je pense que le plus important est la communication, le fait de pouvoir communiquer avec les musiciens, qui les conduit à donner le meilleur d’eux-mêmes dans les meilleures conditions possibles. Pour moi, la musique résulte de la façon de communiquer. Je suis chef d’orchestre parce que je ne sais rien faire d’autre. Je voulais faire quelque chose de mon existence, la musique a toujours été une partie très importante de ma vie et je ne pouvais pas m’imaginer vivre sans musique. Si vous ne respirez pas, vous mourrez. Eh bien, si je ne fais pas de musique, je perds une part essentielle de ma vie.

B. S. : Vous dirigez partout dans le monde. Y-a-t-il des différences de culture entre les orchestres ?

M. F. : Oui. Mais je dois dire que les différences sont de moins en moins sensibles. Particulièrement ces dernières décennies. Parce que les musiciens voyagent beaucoup et que les recrutements sont de plus en plus ouverts à toutes les nationalités. Tant et si bien que les orchestres ont désormais des dispositions très internationales. Voilà quelques décennies encore, effectivement, on pouvait constater cultures et caractéristiques nationales dans les orchestres, mais maintenant ce n’est plus aussi simple de les identifier. Par exemple, vous pouviez écouter un enregistrement d’un orchestre et reconnaître immédiatement d’où il venait. Maintenant ce n’est plus le cas. Evidemment la diversité culturelle est toujours présente, mais, musiciens et chefs sommes aussi toujours plus internationaux et nous voyageons de plus en plus. Bien sûr, nous vivons tous dans une société qui nous est propre tout en étant plus ouverts sur le monde. Ainsi, tout ce que nous voyons et entendons autour de nous nous touche, nous change, et la façon dont nous allons interpréter l’art en général et la musique en particulier aussi. Dès lors, bien évidemment, tout cela se répercute dans notre façon d’aborder la musique et de la jouer. Mais la culture dont nous sommes l’émanation est beaucoup moins importante qu’elle l’était.

B. S. : Il se trouve aussi dans cette internationalisation du son l’instrumentarium qui tend à être partout le même, le fagott au lieu du basson la trompette à palettes au lieu des pistons, etc. Les chefs semblent chercher à retrouver les mêmes propriétés dans tous les orchestres qu’ils dirigent…

M. F. : C’est vrai, mais je dirai aussi que l’on utilise les instruments non pas selon le lieu d’où vient l’orchestre, mais selon le répertoire.

Mikko Franck. Photo : DR

B. S. : L’Orchestre Philharmonique de Radio France a été créé pour toucher à tout le répertoire, du classique au contemporain, mais aussi l’opéra. Quel va être votre politique artistique à la tête de cette formation ? Allez-vous en profiter pour élargir votre propre répertoire, ou au contraire travailler ce qui vous attire le plus ?

M. F. : Je pense que ce qui est très important avec cet orchestre, comme vous le dites vous-même, est qu’il est totalement universel. Son répertoire est extrêmement varié, tellement large. Dès lors, je pense qu’il est très intéressant de travailler sur cette amplitude. C’est d’ailleurs ce que je fais depuis le début de ma carrière. Il est vrai que je dirige des orchestres très divers dans un répertoire extrêmement vaste. Voilà pourquoi travailler avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France m’intéresse au plus haut point. Je crois qu’il faut poursuivre sur cette lancée et continuer à jouer un répertoire extrêmement souple qui permette d’offrir à notre public des styles très diversifiés d’époques différentes. Le fait de nous attacher à l’opéra est aussi très important. Le genre est fantastique pour les musiciens, parce que jouer un opéra est un autre métier à part entière, il faut être plus souple encore que dans la symphonie et le concerto. Je crois que tous les orchestres devraient jouer l’opéra, parce qu’il apprend la souplesse, à conduit à acquérir un jeu différent, à écouter le son autrement. Il est indubitable que l’Orchestre Philharmonique de Radio France a une riche histoire qui lui a permis de maîtriser un immense répertoire, ce qui est extrêmement positif, et nous allons continuer sur cette lancée.

B. S. : Qu’est-ce qui vous a conduit à accepter la proposition de Radio France, alors que vous dirigez d’autres orchestres français ?

M. F. : Je crois que l’Orchestre Philharmonique de Radio France a un potentiel énorme, en comparaison avec d’autres orchestres que j’ai pu connaître en France et que j’ai pu diriger. Les musiciens sont extrêmement compétents, motivés, prêts à apprendre davantage, à travailler mieux ensemble, et je trouve qu’il y a un potentiel qui peut être développé pour passer à un niveau supérieur encore. Comme je vous l’ai dit, ce qui a aussi déterminé mon choix, est que l’orchestre se sent chez lui dans des répertoires très disparates. Ce qui assez exceptionnel. En plus, il y a la structure Radio France qui offre de larges possibilités qui nous permettent de présenter notre musique à un public très large non seulement en France mais aussi en Europe à travers la radio mais aussi les nouveaux médias. Il y a aussi la nouvelle salle, l’Auditorium qui est inauguré le 14 novembre 2014, ce qui est particulièrement galvanisant. En outre, j’ai toujours aimé travailler avec cet orchestre, avec ses musiciens, même si j’aime évidemment travailler avec d’autres orchestres. Mais je trouve quelque chose de spécial dans l’ambiance du Philharmonique qui me rend très heureux. J’ai très envie de me lancer dans cette nouvelle aventure, de travailler avec les musiciens, l’orchestre et toute l’équipe qui est derrière. L’atmosphère est excellente, il y a une vraie volonté de travailler dur et de se lancer dans des expériences qui peuvent être encore plus belles pour notre public.

B. S. : Combien de semaines allez-vous diriger l’Orchestre Philharmonique de Radio France, et combien de programmes ?

M. F. : Je devrais diriger quinze programmes par an à Paris et ailleurs en France, et il faut ajouter les tournées internationales. Je travaillerai avec le Philharmonique environ dix-huit semaines par an.

B. S. : Garderez-vous d’autres activités permanentes, en plus de l’Orchestre Philharmonique de Radio France ?

M. F. : Oui, évidemment le Philharmonique travaille déjà avec des festivals,  ce qui me semble très important. Nous voulons bien sûr continuer avec les partenaires avec lesquels nous collaborons déjà, et en trouver de nouveaux, que ce soit en France ou à l’international. Bien sûr, je vais pour ma part continuer à avoir un agenda chargé. Car travailler dix-huit semaines avec l’Orchestre Philharmonique, me laisse trente-cinq semaines libres pour mes vacances et pour d’autres contrats.

B. S. : Aimez-vous travailler avec les compositeurs ? Le fait de diriger l’Orchestre Philharmonique de Radio France qui a l’habitude de travailler avec eux va-t-il vous inciter à développer ces collaborations, notamment pour la découverte de compositeurs français vivants ?

M. F. : Tout à fait. A nouveau, c’est une part très importante du répertoire de l’orchestre, comme vous l’avez dit. Passer des commandes d’œuvres nouvelles et interpréter des compositeurs non pas une seule fois mais plusieurs fois, est très intéressant pour moi. Je dois dire que je ne connais pas très bien à l’heure actuelle les compositeurs français, mais il est vrai que je me tourne constamment vers de nouvelles partitions. De ce fait, je tiendrai à m’assurer que nous avons dans nos programmes un large répertoire français contemporain. A cette fin, nous avons l’intention de passer huit nouvelles commandes par an, ce qui est tout de même beaucoup, mais cela me semble que capital, car c’est la promotion et la découverte des compositeurs français vivants est une responsabilité qui repose sur les épaules de l’orchestre. Mais pas seulement les compositeurs français, ceux d’autres pays aussi. Nous voulons néanmoins nous concentrer sur un certain nombre de compositeurs avec qui nous allons approfondir notre travail en les mettant en résidence un an. Ainsi, chaque saison un nouveau compositeur sera accueilli. La musique contemporaine étant une part très importante de notre activité, nous aurons de nombreuses opportunités pour faire connaître à notre public de nouveaux compositeurs.

B. S. : Le fait de quitter la Salle Pleyel pour vous installer dans le nouvel Auditorium de Radio France et donner un certain nombre de concerts à la Philharmonie de Paris, au contact d’orchestre comme l’Orchestre de Paris et de l’Ensemble Intercontemporain, cela va-t-il vous inciter à développer des collaborations avec les autres orchestres parisiens ? Irez-vous au-devant de nouveaux publics ?

M. F. : Pour le moment, la situation fait que les directeurs musicaux se concentrent sur leurs propres orchestres lorsqu’ils sont à Paris. Et je pense que ce sera la même chose pour moi. Le peu de temps que je passerai à Paris, je me concentrerai bien évidemment sur mon travail avec le Philharmonique. Mais il est habituel de procéder ainsi dans le monde. Chaque directeur musical a un temps précis à consacrer à l’orchestre et à la ville où il travaille. Nous aurons de nombreux chefs invités qui seront très intéressants les prochaines saisons. Il est important que quand je ne suis pas là il y ait de très grands chefs, non seulement confirmés mais aussi des jeunes. Il convient également de repérer de nouveaux artistes, qu’ils soient chefs ou solistes, pour que nous les fassions connaître au public. Je pense qu’à Paris la situation est fantastique puisqu’il y a de très bons orchestres qui travaillent très bien, et au sein-même de la radio il y a deux orchestres. Je pense que Paris et Radio France offrent des conditions magnifiques. Il n’y a pas de concurrence entre les orchestres, mais la volonté de proposer un large éventail de musique classique au public parisien et au-delà, et je crois que tous les orchestres parisiens ont des profils différents, ce qui est aussi très bon, ce qui explique d’ailleurs le fait qu’il y a autant d’orchestres. En tout cas, cela le justifie, ce qui est extraordinairement positif parce que nous pouvons ainsi offrir un très large éventail de musique classique au public dans des approches à la fois diversifiées et complémentaires.

B. S. : Vous dirigez à la fin de ce mois de mai, les vendredis 23 et 30, Salle Pleyel, deux concerts mettant en regard Claude Debussy et Einojuhani Rautavaara ? Quelles sont les relations entre ces deux compositeurs ?

M. F. : Debussy est un compositeur important pour moi, notamment dans la relation que j’ai établie avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France depuis plusieurs années. Nous avons même publié un premier CD Debussy, et nous allons continuer à l’enregistrer. Je tenais aussi à construire un programme avec Rautavaara parce qu’il s’agit d’un compositeur finlandais, comme vous le savez, et il est mon compositeur favori, celui que je préfère. En plus il est un excellent ami, et même s’il a plus de soixante-et-un ans de plus que moi, nous partageons un même goût pour la musique. C’est pourquoi j’ai pensé que ce serait une bonne idée de faire connaître sa musique au public de l’orchestre parce qu’elle parle aussi de moi. Quand je commencerai dans un an à diriger dans mes fonctions de directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, je veux que les gens aient déjà commencé à me connaître, et je pense que la meilleure façon de savoir qui je suis est d’écouter la musique de Rautavaara qui mettra sur la piste de ma personnalité parce que je l’adore et qu’elle est mienne.

Recueilli par Bruno Serrou

Paris-Helsinki, mercredi 7 mai 2014 

Deux facettes de John Adams, un brillant "Doctor Atomic" à Strasbourg, un soporifique "A Flowering Tree" à Paris

Strasbourg, Opéra national du Rhin, vendredi 2 mai 2014 ; Paris, Théâtre du Châtelet, lundi 5 mai 2014

John Adams (né en 1947), Doctor Atomic. Dietrich Henschel (Robert Oppenhheimer). Photo : (c) Alain Kaiser

Ce mois de mai, le compositeur américain John Adams est à l’honneur avec deux opéras créés en 2005 et 2006 d’un intérêt diamétralement opposé, l’un qui révèle un John Adams étonnant d’ingéniosité, l’autre d’une platitude consternante, quoique tous deux sur des livrets de Peter Sellars. Alors que le Théâtre du Châtelet présente A Flowering Tree où il revisite la Flûte enchantée de Mozart (1), l’Opéra du Rhin donne en création française son Doctor Atomic (2) sur un sujet au tour faustien.

John Adams (né en 1947). Photo : (c) Margaretta Mitchell

La bombe du Doctor Atomic

John Adams (né en 1947), Doctor Atomic. Photo : (c) Alain Kaiser

Doctor Atomic ne s’inspire pas de Walt Disney ou de Tex Avery. Malgré son titre à consonance de comics, cet ouvrage est des plus graves et des plus tragiques, puisqu’il conte l’histoire de la mise au point de l’arme de destruction qui allait changer la face du monde, à la fin de la Seconde Guerre mondiale, à travers celui qui en fut le maître d’œuvre, Robert Oppenheimer.

John Adams (né en 1947), Doctor Atomic. Dietrich Henschel (Robert Oppenhheimer). Photo : (c) Alain Kaiser

Cet opéra de deux heures quarante en deux actes s’attache en effet à la personne du physicien Robert Oppenheimer et à la phase finale du Projet Manhattan qu’il dirigeait à Los Alamos et à la finalisation de la première bombe atomique en 1945. « Maintenant je suis la Mort, le destructeur des mondes », dira Oppenheimer le 16 juillet 1945 à l’issue de l’essai nucléaire Trinity sur le site Jornada del Muerto (Nouveau Mexique). Dans la mise en scène de Lucinda Childs, collaboratrice d’Adams et de Sellars pour la chorégraphie lors de la création de l’œuvre à l’Opéra de San Francisco le 1^er octobre 2005, dans une scénographie simple mais impressionnante que Bruno de Lavenère conçue autour de la tour métallique porteuse de la bombe test au plutonium Gadget, cette production de Doctor Atomic prend tel un thriller, même si la direction d’acteur est relâchée. Les protagonistes ont la physionomie de leurs personnages, particulièrement Dietrich Henschel, clone quasi parfait d’Oppenheimer, Peter Sidhom, portrait craché du général Groves, responsable militaire du projet, et Merlin Miller celui du physicien Robert R. Wilson, tandis que l’Edward Teller - futur concepteur de la bombe H - de Robert Bork a la silhouette d’Yves Montand…

John Adams (né en 1947), Doctor Atomic. Photo : (c) Alain Kaiser

La musique d’Adams est d’une force tellurique, plus inventive que de coutume et remarquablement orchestrée, loin du minimalisme des premières années, et l’écriture vocale d’une limpidité extrême. Le compositeur use même d’une partie électronique discrète mais efficace et utilisée à bon escient. Une musique tendue, qui conduit au silence sur lequel se conclut l’œuvre tandis que de déchirantes paroles sur bande électronique dites off par une voix de femme en japonais renvoient à la terreur d’Hiroshima et Nagasaki. Dominée par Anna Grevolius, Kitty femme d’Oppenheimer, Peter Sidhom et Robert Bork, la distribution est d’une grande homogénéité, bien que Dietrich Henschel campe un Oppenheimer, personnage omniprésent, trop lointain. Renforcé d’une douzaine de musiciens, l’Orchestre Symphonique de Mulhouse sert la partition avec énergie, malgré des imperfections de cuivres, sous la direction opiniâtre et vigilante de Patrick Davin.

John Adams (né en 1947), A Flowering Tree. Photo : (c) Marie-Noëlle Robert - Théâtre du Châtelet

Un Arbre en fleurs sans magie

John Adams (né en 1947), A Flowering Tree. Photo : (c) Marie-Noëlle Robert - Théâtre du Châtelet

En revanche, ce que le Théâtre du Châtelet donne à voir et à entendre déçoit. A commencer par le livret, aux clichés si prégnants que l’on peut aller jusqu’à le qualifier de niais. Si The Flowering Tree (l’Arbre en fleurs) tient de la Flûte enchantée, il n’en a ni la portée philosophique, ni la grâce, ni l’humour, et surtout pas la fraîcheur et la spontanéité, et la partition est d’une platitude tout aussi affligeante, comme si, à un an de distance, Adams et Sellars n’avaient pas eu le temps de retrouver leurs marques et leur souffle, pressés de répondre à leurs commanditaires. 

John Adams (né en 1947), A Flowering Tree. Franco Pomponi (le Narrateur). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert - Théâtre du Châtelet

Créé le 14 novembre 2006 à Vienne dans le cadre du deux cents cinquantenaire de la mort de Mozart à qui il rend hommage, cet opéra de deux heures dis en deux actes adaptés d’un conte indien relate l’histoire d’une jeune fille pauvre, Kumudha, qu’un prince, séduit par son aptitude à se métamorphoser en arbre en fleurs, demande en mariage. A l’instar de la Flûte enchantée, s’ensuivent diverses épreuves qui scellent l’amour des héros. La partition est consternante de truisme, banale et sans saveur, et l’on s’ennuie ferme tout au long de l’œuvre. Au point que quantité de sièges se sont libérés à l’entracte, certains même en cours de représentation, tandis qu’à la fin le spectacle a été accueilli par des applaudissements polis. Comme il l’avait fait en 2008 pour l’opéra Padmâvatî d’Albert Roussel dont l’action a l’Inde pour cadre, le Châtelet a confié la mise en scène à un cinéaste indien venu de Bollywood, cette fois le réalisateur, écrivain, scénariste, producteur et compositeur Vishal Bhardwaj. A contrario de ce qu’avait donné à voir son prédécesseur dans les murs du Châtelet, Sanjay Leela Bhansali, qui, dans Padmâvatî, avait saturé le plateau d’or, de chatoyances et d’animaux, dont un éléphant, Vishal Bhadwaj, tout en demeurant dans le kitsch, donne dans le dénuement, ce qui n’empêche quelques belles images dues au scénographe Sudesh Adhana, également chorégraphe et danseur de cette production. Tant et si bien que l’on s’ennuie ferme, et que l’on a hâte que le spectacle se termine enfin, même si l’on est séduit par la plastique des marionnettes conçues par Dadi Pudumjee portées à hauteur d’homme les manipulant vêtus de noir. 

John Adams (né en 1947), A Flowering Tree. Paulina Pfeiffer (Kumudha). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert - Théâtre du Châtelet

Réduite à trois chanteurs, à un chœur et à  deux danseurs, la distribution est dominée par le narrateur puissant et ardent du baryton étatsunien Franco Pomponi et au danseur alter ego du prince Sudesh Adhana, également scénographe et chorégraphe de la production. La soprano suédoise Paulina Pfeiffer campe une Kumudha déliée, et le ténor britannique David Curry un prince quelque peu effacé. Malgré une direction appliquée et un Orchestre Symphonique Région Centre - Tours, coproducteur du spectacle, plutôt clair malgré ses imperfections (premier violon rêche, bois manquant de mordant et cuivres incertains), l’œuvre traîne en longueur, et la partition paraît fade et vaine.

Bruno Serrou