Berlioz et Les Troyens dupés à Bastille

Paris. Opéra national de Paris-Bastille. Vendredi 25 janvier 2019

Hector Berlioz (1803-1869), La Prise de Troie. Photo : (c) Vincent Pontet

Ce devait être le spectacle clef de l’ouverture de la grande année anniversaire de l’Opéra de Paris, le trois cent cinquantième de la création de l’Académie royale de Musique et de Danse et le trentième de l’inauguration de l’Opéra-Bastille. En effet, c’est en 1990, plus d’un an après le concert pour happy few du 13 juillet 1989, que le monumental Les Troyens d’Hector Berlioz inaugura les moyens techniques de la scène de la nouvelle scène de Bastille. Mais l’on déchante très vite…

Hector Berlioz (1803-1869), La Prise de Troie. Photo : (c) Vincent Pontet

Quoiqu’en programmant l’ouvrage dans le cadre du cent-cinquantenaire anniversaire de la mort de Berlioz, l’Opéra de Paris n’a pas craint de défigurer la partition en taillant à la serpe des scènes entières (ballet de l’acte III, scène de Panthée et duo des sentinelles, chanson d’Hylas amputée de moitié et quasi inaudible car chanté en fond de scène par un Bror Magnus Todenes assis de trois-quarts dos sur un rocking-chair et jouant avec des allumettes), direction sans âme de Philippe Jordan - comment un directeur musical peut-il accepter de telles amputations -, distribution inégale, scénographie d’opérette dans la seconde partie, des mouvements d’ensemble atones…

Hector Berlioz (1803-1869), La Prise de Troie. Photo : (c) Vincent Pontet

Le metteur en scène décorateur russe Dmitri Tcherniakov situe son action de La Prise de Troie dans une ville aux buildings de La Défense délabrés façon Beyrouth tandis que côté cour, un salon aux riches ornements baroques dorés surmonté d’un écran présentant façon BFM-TV la cour royale troyenne et décrivant les événements, tandis qu’à jardin le peuple se trémousse bêtement secouant des fanions de kermesse. Entre les deux actes de cette première partie, un changement de décor impressionnant conduit dans les ruines de la cité, acte durant lequel on apprend que Cassandre a été violée par son père, le roi Priam, avant de s’immoler par le feu, à l’instar du fantôme d’Hector quelques minutes plus tôt. 

Hector Berlioz (1803-1869), Les Troyens à Carthage. Ekaterina Semenchuk (Didon). Photo : (c) Vincent Pontet

Les trois actes des Troyens à Carthage se déroulent dans un décor unique sorti de chez Ikea représentant un hall d’hôpital, un « centre de soins en psycho-traumatologie pour victimes de guerre ». Du coup, l’action devient un non-sens continu que quantité de panneaux brandis par les « patients » tentent vainement d’expliciter. Ridiculement accoutrée de jaune canari, l’infirmière Didon et le réfugié Enée n’ont de relation que lointaine, Tcherniakov annihilant de la sorte toute passion entre les deux héros. Ce chaos vaudra au metteur en scène un virulent vacarme durant les saluts.

Hector Berlioz (1803-1869), Les Troyens à Carthage. Photo : (c) Vincent Pontet

Dans la fosse, la conception de Philippe Jordan, qui passe à côté de la partition, est apathique et rythmiquement plane au point de susciter l’ennui, et les rapports orchestre-plateau manquent singulièrement d’homogénéité. Pour sa première Cassandre, Stéphanie d’Oustrac s’avère touchante et noble, mais son manque de volume au-delà du septième rang ne peut faire oublier la performance d’Anna Caterina Antonacci dans Les Troyens (complets) du Châtelet en 2003 dirigé par John Eliott Gardiner et mis en scène par Yannis Kokkos. 

 Hector Berlioz (1803-1869), Les Troyens à Carthage. Photo : (c) Vincent Pontet

Que dire alors de la Didon d’Ekaterina Semenchuk, dont la présence a néanmoins sauvé la production, remplaçant au pied levé l’attendue Elina Garanča, malade. Vibrato prononcé au début, voix luxuriante et mure digne d’une comtesse de la Dame de Pique, elle convainc par son art de la nuance et par un engagement bouleversant dans sa détresse finale. L’Enée de Brandon Jovanovich est d’une aisance saisissante. La voix est puissante, solide, dotée d’un large nuancier, mais son français est aléatoire. Dans les petits rôles, rien moins que l’excellent Stéphane Degout en Chorèbe, Michèle Losier en Ascagne, Véronique Gens Hécube de luxe, Aude Extrémo Anna à la voix de velours, le cristallin Iopas de Cyrille Dubois. Hélas, Paata Burchaladze n’est plus que l’ombre de lui-même en Priam, et Christian Van Horn est un Narbal fatigué.

Bruno Serrou

Julie Fuchs et Alphonse Cemin dans un récital riche et original

Photo : DR

Paris. Théâtre de l’Athénée. Lundi 21 janvier 2019

Lancés en 1977 par Pierre Bergé, les Lundis musicaux de l’Athénée sont l’un des rendez-vous majeurs pour les musiciens de renom qui cherchent à se produire dans des programmes originaux devant un public de connaisseurs.

Soprano aux aigus soyeux et au médium voluptueux, Julie Fuchs et son flamboyant partenaire Alphonse Cemin, avec qui elle fit ses classes de musique de chambre au Conservatoire de Paris, ont concocté un programme particulièrement original et passionnant. Une première partie consacrée à la mélodie française, une seconde au répertoire anglo-saxon, chacune commençant par une chanson populaire et se concluant sur des romances plus « légères ».

Vêtue d’une longue robe sombre ouverte sur les jambes,les cheveux rassemblés en arrière, en parfaite osmose avec son pianiste, Julie Fuchs a ouvert le récital sur une chanson de Barbara, Une petite cantate, qu’elle a chanté avec justesse, dans l’esprit de la voix lyrique de sa créatrice, tout en évitant soigneusement de l’imiter pour rester elle-même, démontrant ainsi l’universalité de l’art de Barbara. La cantatrice a enchaîné cette chanson directement à Claude Debussy, les six Ariettes oubliées de 1888 sur des poèmes de Paul Verlaine, dont le duo restitue avec onirisme la moindre inflexion, la cantatrice chantant de son timbre délicat l’infinie diversité des vers du poète et le pianiste donnant des harmonies d’un Debussy de vingt-six ans les polychromies éclatantes et les résonnances habitées. Trois autres mélodies de Debussy de nostalgique tonalité, Regrets et Apparition (1884) sur deux poèmes de Stéphane Mallarmé, avant Trois poèmes de Louise de Vilmorin de Francis Poulenc à la sensualité gourmande.

Sur un poème de E. E. Cummings, The Sun in My Mouth, mis en musique par l’artiste islandaise polymorphe Björk, Julie Fuchs a ouvert la seconde partie de soirée de sa voix chaude et naturelle, donnant ainsi un tour délicieusement « classique » à cette pièce, soutenue par le toucher raffiné d’Alphonse Cemin. Mais le « clou » de la soirée a été le cycle de six mélodies de l’Américain trop méconnu George Crumb (né en 1929), Apparition [Elegiac Songs and Vocalise pour soprano et piano amplifié] sur des poèmes de Walt Whitman. Un cycle extraordinaire de 1979, à la fois lyrique et hors normes côté piano, l’interprète jouant autant du clavier que des cordes dans le coffre et des pédales pour les résonances, le tout exploité de façon originale, tout en écoutant la cantatrice, qu’il ne couvre à aucun moment, Alphonse Cemin instillant à l’instrument des couleurs debussystes. Le récital s’est conclu sur deux arrangements de Songs de Cole Porter, Use Your Imagination et Sing me Guitar chanté avec allant par Julie Fuchs. Trois bis ont suivi, deux pages légères de Poulenc et Nuit d’Etoiles de Debussy sur un poème de Théodore de Banville.

Bruno Serrou

1) Julie Fuchs et Alphonse Cemin sont à l’Opéra de Bordeaux le 27 janvier

Rodelinda de Haendel somptueuse de Stefano Montanari et Claus Guth à l’Opéra de Lyon

Lyon. Opéra Nouvel. Samedi 15 décembre 2018

 Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Rodelinda. Sabina Puértolas (Rodelinda), Fabian Augusto Gomez Bohorquez (Flavio), Lawrence Zazzo (Bertarido).  Photo : (c) Jean-Pierre Maurin

Régulièrement contesté à Paris, le metteur en scène allemand Claus Guth signe à Lyon une Rodelinda de très grande classe avec le soutien d’une distribution de haut vol vaillamment dirigée par Stefano Montanari.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Rodelinda. Jean-Sébastien Bou (Garibaldo), Avery Amereau (Eduige), Sabina Puértolas (Rodelinda).  Photo : (c) Jean-Pierre Maurin

Créé au King’s Theatre de Londres le 13 février 1725, Rodelinda est l’un des opéras les plus célèbres de Haendel. Il a d’ailleurs connu le succès dès sa création, à l’instar des deux autres ouvrages de la saison 1724-1725, Jules César en Egypte et Tamerlano. Comme pour ces deux derniers, Nicola Haym en signe le livret. S’inspirant de la tragédie de Pierre Corneille Pertharite, l’action se situe au VII^e siècle en Lombardie. Veuve fidèle et déterminée, courtisée par Grimoaldo, roi illégitime, ambitieux et cruel, la reine Rodelinda pleure son mari, le roi légitime Bertarido, qu’elle pense mort assassiné. A la fin, le bon monarque tuera le méchant, après quelques péripéties de trois heures qui se concluent par un très court ensemble des six chanteurs solistes.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Rodelinda.  Photo : (c) Teatro Réal de Madrid

Dans les opéras de Haendel, tous plus ou moins construits sur le même modèle, il se trouve un sommet qui tient du sublime. Dans Rodelinda, ce moment tant attendu se situe dans la dernière scène du deuxième acte. Une fois n’est pas coutume dans l’œuvre scénique du Saxon tant les ensembles sont fort rares, les protagonistes se « télégraphiant » les arie, il s’agit ici d’un duo entre l’héroïne et son mari retrouvé après l’avoir cru mort assassiné, « Io t’abbracio, E più che morte », qui fait d’autant plus regretter que Haendel n’en ait écrit davantage…

Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Rodelinda. Photo : (c) Teatro Real de Madrid

Avec un orchestre d’instruments anciens joués par les membres de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon passionnés du répertoire baroque, le chef italien Stefano Montanari en tenue de rocker a donné à la partition de Haendel un élan, un dynamisme qui donnent à cette suite de récitatifs et d’airs une dimension théâtrale de bon aloi. Impression confortée par la direction d’acteur de Claus Guth qui instille vie et vérité psychologique à des personnages qui enchaînent les arie da capo tous plus virtuoses les uns que les autres avec une infaillible constance. Le metteur en scène allemand ajoute des personnages difformes aux masques grotesques dignes d’un carnaval macabre. Le tout se déploie au sein d’un décor blanc unique tournant sur lui-même qui représente une gentilhommière du XVIII^e siècle éclatée sur trois niveaux, de la façade au grenier, conçu par Christian Schmidt et animé par des images et dessins vidéo au second degré d’Andi Müller.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Rodelinda. Sabina Puértolas (Rodelinda), Krystian Adam (Grimoaldo).  Photo : (c) Jean-Pierre Maurin

 

La soprano espagnole Sabina Puértolas est une Rodelinda brûlante et séduisante au timbre lumineux et aérien. Tard venu dans l’action de l’opéra, le contre-ténor Lawrence Zazzo est un Bertarido éclatant de puissance et de musicalité, ses vocalises sont d’une saisissante maîtrise. Le ténor polonais Krystian Adam est un impressionnant « méchant » Grimoaldo, toujours froid et naturel. Eduige, sœur de Bertarido complice de Grimoaldo bientôt repentante, est idéalement tenue par la mezzo-soprano Avery Amereau à la voix profonde et chaude. Ajoutez à cela un magnifique Jean-Sébastien Bou qui campe un monstre boieux en Garibaldo, qui manipule avec animosité l’enfant Flavio, rôle muet (ici le comédien colombien Fabian Augusto Gomez Bohorquez).

Bruno Serrou

Opéra de Lyon, jusqu’au 1^er/01/19. Rés. : 04.69.85.54.54. www.opera-lyon.com. Diffusé sur France Musique le 20/01-20h. En coproduction avec le Teatro Réal de Madrid, le Liceu de Barcelone et l’Opéra de Francfort

Claude Vivier, "Kopernikus, un rituel de mort", l'opéra de l'âme humaine par Peter Sellars

Paris. Théâtre de la Ville - Espace Pierre Cardin. Mardi 4 décembre 2018

Claude Vivier (1948-1983), Kopernikus, un rituel de mort. Mise en scène de Peter Sellars (2018). Photo : (c) Vincent Pontet

« Je suis et je serai tout le temps, immortellement et éternellement, un enfant » disait de lui-même Claude Vivier, sans doute le compositeur canadien phare du XX^e siècle. Né à Montréal le 14 avril 1948 de parents inconnus, adopté à deux ans par le couple Jeanne et Armand Vivier, le jeune Claude ne parlera pas avant l’âge de six ans. Son enfance, qu’il décrira « d’un commerce très rude, musclé », et qui se déroule dans un quartier ouvrier, violé à huit ans par un oncle, il sauve sa vie par le rêve et le merveilleux. Il se destine dans un premier temps à la prêtrise, jusqu’à ce qu’il découvre la musique au juvénat de Saint-Vincent-de-Paul au cours d’une messe de minuit. Les thèmes religieux traverseront son œuvre, emplie de rituels et d’une croyance éperdue en la pérennité de l’âme. Son mysticisme se teintera rapidement d’une foi chrétienne mêlée de préceptes hindous, d’un art tentant de faire « comme les dieux », de l’assimilation de la musique à la prière, sous l’égide du choral et du psaume, jusqu’à la purification mystérieuse et incantatoire. Mais, exclu du séminaire en raison de son tempérament jugé trop sensible et nerveux, il entre en 1967 au Conservatoire de Montréal, où, dit-il, au contact de son maître Gilles Tremblay, il naît une seconde fois à la musique.

Claude Vivier (1948-1983), Kopernikus, un rituel de mort. Mise en scène de Peter Sellars (2018). Photo : (c) Vincent Pontet

Henri Dutilleux me disait de lui, lorsque je l’interviewais en 1995 : « Claude Vivier ? Il y a de tout là-dedans, mais il y a aussi quelque chose. Il a terminé sa vie de façon dramatique, assassiné à Paris. Si je pense que sa musique est très inégale, je trouve aussi que sa création bouillonne. Il y a une pièce pour voix de femme uniquement, qui s’appelle “Chants”. Elle est très caractéristique, comme d’autres pages pour piano. C’est vrai, c’est inégal, mais c’est aussi un tempérament. Je suis intéressé par ce genre de choses, parce que c’est très loin de moi. » 

Claude Vivier (1948-1983), Kopernikus, un rituel de mort. Mise en scène de Peter Sellars (2018). Photo : (c) Vincent Pontet 

L’éternité de l’âme habitera Claude Vivier jusqu’à son œuvre ultime, Crois-tu en l’immortalité de l’âme ? (Glaubst du an die Unterblichkeit der Seele?) dont la partition à peine achevée est retrouvée sur sa table de travail le 8 mars 1983 tandis que son corps ensanglanté git sur le seuil de la porte de son appartement parisien. Il avait entrepris cette œuvre sous le coup d’une première agression le soir du 25 janvier précédent, en commençant par les mots « Il faisait nuit, et j’avais peur », qui achève violemment une vie riche en épisodes glauques.  

Claude Vivier (1948-1983), Kopernikus, un rituel de mort. Mise en scène de Peter Sellars (2018). Photo : (c) Vincent Pontet

Kopernikus, un rituel de mort, opéra de soixante-dix minutes pour sept chanteurs, sept instrumentistes et bande a été composé en 1979 sur un livret du compositeur. Le personnage central est Agni (mezzo-soprano), dieu-déesse du feu hindou. Il croise Lewis Carroll, Merlin l’Enchanteur, Mozart et la Reine de la nuit, Tristan et Isolde, un moine, Copernic et sa mère. Le titre emprunte à l’astronome polonais Nicolas Copernic (1473-1543) en tant que chercheur cosmique qui, en percevant le fonctionnement du système solaire, a commencé à voir plus loin que la Terre. Dans cette « féerie mystique », Vivier dit qu’il ne s’y trouve pas à proprement parler d’histoire, mais une suite de scènes qui font évoluer Agni vers la purification totale jusqu’à ce qu'il atteigne l’état de pur esprit ». La poétique de Kopernikus tient à la fois de la vive sensibilité du compositeur, de son rapport à son enfance et des différents niveaux d’articulation de ces éléments oniriques. L’œuvre est ainsi une méditation plus ou moins distanciée sur divers états poétiques, culturels et cultuels.

Claude Vivier (1948-1983), Kopernikus, un rituel de mort. Mise en scène de Peter Sellars (2018). Photo : (c) Vincent Pontet

Cet opéra autobiographique a en effet le poids d’un rituel sacré christiano-hindou autour de la vie et de la mort. Peter Sellars donne à ce cérémonial une émouvante authenticité avec des mouvements simples et d’une grande efficacité autour d’un personnage (le danseur chorégraphe Michael Schumacher) reposant mains croisées sur une couche, entouré des chanteurs, tandis que les instrumentistes - à l’exception du trompettiste positionné derrière le public - les dominent dans l’ombre sur un praticable. Tous les protagonistes sont vêtus de blanc. Sur un écran de télévision - l’étrange lucarne si chère au metteur en scène américain depuis Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen au Festival de Salzbourg -, le beau visage froid d’une récitante. Sans direction autre que la mise en scène, l’Ensemble vocal Roomful of Teeth, venu des Etats-Unis, est d’un engagement total, à l’instar de l’Ensemble L’Instant Donné, qui joue avec une précision d’orfèvre, notamment le violon plein de panache de Naaman Sluchin.

Bruno Serrou

Festival d’Automne à Paris. Rés. : 01.53.45.17.00. www.festival-automne.com. Théâtre de La Ville-Espace Cardin jusqu’au 8 décembre. Théâtre du Capitole de Toulouse/Théâtre Garonne 11-13 décembre. Rés. : 05.62.48.54.77. www.theatregaronne.com. Nouveau Théâtre de Montreuil/Festival Mesure pour Mesure 17-19 décembre. Rés. : 01.48.70.48.90. www.nouveau-theatre-montreuil.com.

Verdi, roi de Paris avec « La Traviata » et « Simon Boccanegra »

Paris. Opéra Bastille. Mercredi 21 novembre 2018 (Simon Boccanegra). Théâtre des Champs-Elysées. Mercredi 28 novembre 2018 (La Traviata)

Giuseppe Verdi (1813-1901). Portrait de Giovanni Boldoni (1842-1931) peint en 1886. 

Cent dix sept ans après sa disparition, Giuseppe Verdi reste l’incontestable roi de la scène lyrique mondiale. Y compris en France, à commencer par la capitale. Ainsi, en cette fin d’années, deux de ses chefs-d’œuvre sont à l’affiche, Simon Boccanegra à l’Opéra de Paris, La Traviata au Théâtre des Champs-Elysées. 

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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra. Lurovic Tézier (Boccanegra). Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra de Paris

Simon Boccanegra à l’Opéra de Paris

Douze ans après la très contestée mais fort intelligente conception au sein d’une campagne électorale italienne de Johan Simons de l’ère Gérard Mortier, l’Opéra Bastille présente la quatrième production  de Simon Boccanegra de Giuseppe Verdi à l’Opéra de Paris. Cette nouvelle approche de l’un des chefs-d’œuvre les plus accomplis de Verdi, du moins dans sa révision tardive impulsée en 1881 par le poète Arrigo Boïto, Simon Boccanegra, l’un des moins populaires du compositeur mais aussi l’un des plus apprécié, célèbre cette année le quarantième anniversaire de son entrée au répertoire à l’Opéra de Paris, dans l’inoubliable approche de Giorgio Strehler et Claudio Abbado venue de La Scala de Milan.

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra de Paris

Cette œuvre politique ou les motivations du compositeur concordent avec la politique de son pays que la nouvelle production de Bastille ignore, font du héros génois, proche de Garibaldi, le porte-parole de Verdi, qui entend transmettre ici un message de paix, de tolérance et de lutte contre la réaction, tous thèmes aujourd’hui mobilisateurs. Cette histoire de filiation, de luttes fratricides, d’écoulement du temps et de conflits de classes sociales dans la Gênes du XIV^e siècle, a pour personnage central le corsaire Simon Boccanegra, qui devient doge de la puissante cité génoise et doit se confronter aux intrigues, complots et bassesses que suscite le pouvoir. Ce qui permet la mise en avant de la pérennité de ces conflits, tout en mettant en relief la douce mélancolique du personnage central, père et puissant dont l’utopie des aspirations est magnifiée par ses origines de corsaire.

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra. Nicola Alaimo (Paolo Albani), Maria Agresta (Amelia), Ludovic Tézier (Boccanegra). Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra de Paris

Or, malgré la présence envahissante d’une proue de navire de commerce tournant obsessionnellement sur lui-même et se dépouillant au fur et à mesure de l’action conçu par Susanne Gschwender, la mer est totalement absente de l’atmosphère du spectacle. Avec ce décor noir et anxiogène violemment éclairé de néons aveuglants et froids, Calixto Bieito est fort loin ici de la lumière génoise qu’avait si subtilement suggérée Giorgio Strehler dans la célèbre production de la Scala de Milan dans les années 1970. Il faut dire que l’opéra le plus politique de Verdi se déroule au plus sombre des querelles des Guelfes et des Gibelins, dont la prédominance de voix graves ajoute en noirceur. L’alternance de scènes d’intimité et de mouvements de foule qui caractérisent cet ouvrage est quasi gommée, tout se passant dans le même espace gris parfois limité par quelques accessoires indéfinis. Même la direction d’acteur de Bieito, peu inspirée, ne permet pas vraiment au spectateur de pénétrer les conflits des personnages, qui se meuvent dans un cadre et dans des costumes intemporels, au point que l’on croit assister à un opéra semi-scénique. 

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra. Lurovic Tézier (Boccanegra), Maria Agresta (Amelia). Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra de Paris

Véritable révélation dans sa prise de rôle à la scène - il l’avait abordé avec succès en concert au Théâtre des Champs-Elysées en 2017 -, Ludovic Tézier fait sienne la personne du Doge de Gênes, campant un éblouissant Boccanegra, noble, ardent, déchirant. Si, vocalement, il se situe indubitablement comme un immense baryton Verdi, capable d’atteindre le niveau d’un Piero Cappuccilli et d’un Renato Bruson dans ce même rôle, il est ici livré à lui-même, la plupart du temps à l’avant-scène, mais s’impose définitivement dans sa poignante agonie finale. Cette chape de plomb pèse sur la distribution entière. Voix aux graves colorés et puissants, Mika Kares est un brillant Fiesco, tandis que Maria Agresta est une Amelia un rien trop mure, avec des aigus parfois hasardeux et un vibrato un peu large, que comblent un engagement des plus communicatifs. Francesco Demuro s’illustre dans la première partie en offrant un Adorno fougueux et vocalement brillant, mais sa seconde partie est étonnamment moins convaincante, comme fatigué par sa performance du début. Quoique d’évidence négligé par la mise en scène, Mikhail Timoshenko est un Pietro sobre, antithèse du Paolo Albani outré et criard de Nikolai Alaimo. 

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra. Lurovic Tézier (Boccanegra). Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra de Paris

En fait, il conviendrait ici de fermer les yeux. D’autant plus que sur le plateau le Chœur de l’Opéra de Paris brille par sa vaillance, son homogénéité tout en mettant en évidence une diversité de personnages. Dans la fosse, l’Orchestre, dont la mission est d’être le deus ex machina de cette œuvre noire où les non-dits et les conflits non exprimés sont multiples, s’impose par le soyeux de ses cordes et par ses cuivres onctueux, portés par la direction retenue mais contrastée d’un grand habitué de Verdi, le chef italien Fabio Luisi, qui exalte chaque pupitre tout en ne couvrant à aucun moment le voix.

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Giuseppe Verdi, La Traviata. Vannina Santoni et Aurélia Thierrée (Violetta Valéry). Photo : (c) Vincent Pontet

La Traviata au Théâtre des Champs-Elysées

A l’opposé de Simon Boccanegra, La Traviata est non seulement l’un des opéras les plus populaires de Verdi mais aussi de tout le répertoire lyrique. Pas un jour sans représentation de l’ouvrage dans le monde. La nouvelle production présentée par le Théâtre des Champs-Elysées a pour particularité majeure le choix de l’édition retenue. Fidèle du théâtre de l’avenue Montaigne, chef venu du baroque qui ouvre de plus son terrain d’investigation, Jérémy Rohrer a naturellement choisi de revenir aux sources, c’est-à-dire à l’époque de la création en 1853 en se fondant sur le Traité d’orchestration qu’Hector Berlioz publia en 1843. Ainsi, a-t-il choisi d’utiliser un instrumentarium de l’époque réglé à 432Hz, mais aussi de donner da capo toutes les arie tout en gommant les suraigus ajoutés par la tradition. Avec son propre orchestre, Le Cercle de l’Harmonie parfaitement réglé et sans défaut, Rohrer a dirigé de main de maître cette œuvre que l’on croit connaître par cœur mais qui, sous son impulsion, a révélé un panel de couleurs chaudes et d’une largeur de spectre inusités. En outre, il veille à ne jamais couvrir les chanteurs tout en tirant profit de large nuancier compris dans la partition, n’hésitant pas à surligner les extrêmes, du pianississimo au fortississimo.

Giuseppe Verdi, La Traviata. Vannina Santoni (violetta) et Saimir Pirgu (Alfredo Germont). Photo : (c) Vincent Pontet

Avec un tel soutien de l’orchestre reflétant l’âme de tous les personnages, la distribution est stimulée au point de faire de chacun des protagonistes de véritables êtres doués d’une vie intense et foisonnante. Saluons tout d’abord la fabuleuse Violetta Valéry de la soprano française Vannina Santoni, que j’ai personnellement découverte en 2013 au Capitole de Toulouse dans Hänsel und Gretel avant de l’y entendre de nouveau l’année suivante lors de la création du Pigeon d’Argile de Philippe Hurel (1), et qui, pour sa prise de rôle, incarne une courtisane « dévoyée » émouvante et d’une intensité époustouflante, jouant sur tous les registres psychologiques du personnage criant de vérité, tout d’abord juvénile et sensuelle, puis amoureuse généreuse et spontanée, enfin un être défait, perdu, halluciné, proprement déchirante. La voix et fruitée, aérienne, la projection est naturelle, les aigus étincelants, le nuancier large et pur. A ses côtés, l’Alfredo Germont du ténor albanais Saimir Pirgu dont le timbre riche et épicé se fond de façon étonnante à la voix de sa partenaire, est d’une densité telle que la passion de ce couple est singulièrement poignante. Germont père est magistralement incarné par la voix puissante et au timbre sombre de Laurent Naoury de noble stature et d’une sensibilité exacerbée. Les rôles secondaires sont bien tenus sans être exceptionnels, et le Chœur de Radio France s’illustre dans les scènes festives qui ponctuent l’opéra.

Giuseppe Verdi, La Traviata. Vannina Santoni et Aurélia Thierrée (Violetta Valéry). Photo : (c) Vincent Pontet

Mue par une direction d’acteur au cordeau, la mise en scène de la Britannique Deborah Warner tient de l’obsessionnel. Dominé par les noirs et blancs d’un sol brillant et de lits d’hôpital où Violetta Valéry est sensée revivre dans ses pensées sa propre histoire par le biais d’un flash-back au seuil de la mort, qui finit par l’emporter à la suite d’une phtisie, accompagnée de son double danseuse fantomatique incarnée avec grâce par Aurélia Thierrée, la scénographie de Chloé Obolensky et Jean Kalman est envahissante et continuellement triste, virant dans le non-sens dans les scènes de festivité. Au troisième acte, le double de Violetta disparaît, l’héroïne restant seule sur son lit de mort à espérer le retour d’Alfredo et de Giorgio Germont, tandis que deux infirmiers et un médecin s’affairent autour d’elle. Un tel environnement tient évidemment du contresens, la déchirante courtisane étant censée s’éteindre dans la misère absolue, quasi seule un après-midi de carnaval…

Bruno Serrou

1) Engagée dans la musique contemporaine, Vannina Santoni participera la saison prochaine à la création à l’Opéra de Paris du Soulier de Satin que Marc-André Dalbavie a adapté de Paul Claudel

« Donnerstag aus Licht » de Karlheinz Stockhausen par Le Balcon a permis à l’Opéra-Comique de retrouver sa place au soleil dans la création lyrique parisienne

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. Iris Zerdoub (cor de basset, Mondeva), Henri Deléger (trompette, Michael). Photo : (c) Stefan Brion/Opéra Comique

Paris. Opéra Comique. Dimanche 17 novembre 2018

Présentation 

Deux fois plus long avec ses vingt-neuf heures que la Tétralogie de Richard Wagner, le cycle d’opéras de sept jours Licht de Karlheinz Stockhausen n’a jamais été représenté en France dans son intégralité. Maxime Pascal et Le Balcon se sont lancés dans l’aventure avec succès à l’Opéra Comique avec son premier volet, Donnerstag aus Licht (Jeudi de lumière).

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) et Suzanne Stephens (née en 1946). Photo : DR

« Karlheinz Stockhausen est aujourd’hui un modèle pour les jeunes générations de musiciens, classiques et populaires, s’enthousiasme le chef d’orchestre Maxime Pascal. Avec Pierre Henry (1), il a exploré la musique mixte, la sonorisation, l’électronique musicale. Il est pour nous un phare, et jouer son cycle autobiographique de sept opéras Licht: die sieben Tage der Woche (Lumière : les sept jours de la semaine) d’une trentaine d’heures composé entre 1977 et 2007 est la concrétisation d’un rêve. » Le patron de l’ensemble Le Balcon, qui célèbre ses dix ans avec la première journée du cycle, Jeudi de lumière (Donnerstag aus Licht), a travaillé à Kürten, résidence du compositeur allemand, siège de la Fondation Stockhausen pour la musique où sont dispensées des master-classes par des proches de Stockhausen, dont Suzanne Stephens. « J’ai eu la chance de travailler en 2007 avec elle, ainsi qu’avec Markus Stockhausen et Annette Meriweather, et, surtout Stockhausen en personne qui ont tous participé à la création du cycle », se félicite Pascal, qui rappelle avoir donné des extraits de Jeudi de lumière lors du premier concert du Balcon, en 2008, pour le premier anniversaire de la mort du compositeur. « Les musiciens qui ont participé à ce concert inaugural seront sur le plateau de l’Opéra-Comique pour cette première parisienne (2) de la totalité de Jeudi de lumière, se loue Pascal. Cette saison, nous donnons deux des opéras, le second, Samstag aus Licht (Samedi de Lumière) (3) à la Philharmonie de Paris en juin prochain. Pour la suite, nous sommes en discussions avec des coproducteurs. Le cycle entier est mis en scène par Benjamin Lazar, avec qui nous collaborons régulièrement. »

Maxime Pascal et Le Balcon. Photo : DR

Composé entre 1977 et 1980 en un salut, trois actes et un adieu de trois heures trente pour trois voix, huit solistes instrumentaux, trois danseurs, ensemble instrumental et orchestre - chaque personnage étant campé par un chanteur, un danseur et un instrumentiste -, créé à la Scala de Milan le 15 mars 1981 sous la direction de Péter Eötvös et dans une mise en scène de Luca Ronconi, le compositeur étant à la projection sonore, Jeudi de lumière conte la jeunesse du héros qui réunit des personnages des mythologies chrétienne et païennes dans lesquelles Stockhausen agrège cultures et croyances du monde qui gouvernent le cycle entier. Michaël, combinaison des figures de l’archange Michel, du Christ, de François d’Assise, de Jupiter et de Donner, s’incarne parmi les hommes. Il entre en empathie avec l’humanité, les animaux et la nature, idée que reprendra Wim Wenders en 1987 dans son film Les Ailes du désir. Michaël s’oppose à Lucifer, archange déchu qui abhorre les hommes. Le cycle entier est centré sur le combat entre ces deux archanges qui se confrontent. Jeudi de lumière narre l’enfance de Michaël qui s’est fait chair. « Stockhausen peint sa propre jeunesse, précise Pascal. Très tôt, il voit sa mère entrer dans un hôpital psychiatrique où elle est euthanasiée par les nazis, puis son père alcoolique est tué sur le front de l’Est, tandis que lui-même est embrigadé comme ambulancier à l'âge de seize ans. Jeudi de lumière raconte cette enfance tragique et traumatisante d’où est née sa nature de créateur, comme la fuite d’un enfant dans un monde surnaturel de sons cosmiques. Les gens s’en moquaient, jusqu’à Pierre Boulez, qui lui écrivait ’’Tu es un fou naïf’’, phrase qu’il met dans la bouche de Lucifer... »

Couverture de la partition de Donnerstag aus Licht

Comme pour Die Walküre, il n’est pas indispensable de connaître tout le cycle Licht pour apprécier Donnerstag, d’autant plus que cette journée offre de longues plages instrumentales et concertantes et que la structure modulaire de ces sept journées permet de donner séparément chaque opéra voire les parties qui les composent.

Bruno Serrou

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Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. De gauche à droite : Henri Deléger (Michael, trompette), Léa Trommenschlager (Eva, soprano), Damien Pass (Luzifer, basse). Photo : (c) Meng Phu/Opéra Comique

La production

Dans le premier volet de Licht, l’archange Michael doit apporter la musique des sphères à l’humanité et la musique humaine au paradis. Le voyage initiatique de cet Orphée moderne jouant de la trompette en lieu et place de la lyre, le conduit à visiter le monde et l’espace où il se confronte à Lucifer mais est soutenu par Eve, personnages à qui sont respectivement associés le trombone et le cor de basset.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. De gauche à droite : Alphonse Cemin (infirmier), Léa Trommenschlag (Eva, soprano), Maxime Morel (infirmier), Damien Pass (Luzifer, basse). Photo : (c) Meng Phu/Opéra Comique

Sans malheureusement prendre le temps d’y prêter attention malgré ses douze minutes, tant il est préoccupé par le froid et par l’angoisse de récupérer ses places au contrôle ou d’atteindre son siège, le public était accueilli par l’Appel de Michaël exposé par cinq trompettes dissimulées sur balcon de la façade de la salle Favart, conformément à la structure de l’ouvrage, en « un salut, trois actes et un adieu ».

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. Iris Zerdoud (Eva, cor de basset), Damien Bigourdan (Michael, ténor). Photo : (c) Meng Phu/ Opéra Comique

Avec plus d’une heure de durée, le premier acte, avec ses trois scènes données en continu qui exposent la jeunesse de Michael (Michaels Jugend), s’éternise. Ce qui n’est cependant pas le cas de la scène liminaire, dans laquelle Stockhausen conte sa propre enfance à travers le personnage de Michael : fils d’une famille pauvre, apprenant la danse et le théâtre de sa mère que son père, instituteur, maltraite, au point qu’elle en devient folle et est internée dans un hôpital psychiatrique où elle est maltraitée. Le père voit mourir son fils cadet, puis se met à boire avant de partir à la guerre… Au deuxième tableau, Michael rencontre Lunève-Mondeva, qui lui fait découvrir la musique, tandis que sa mère meurt de la main d’un médecin nazi de l’asile, et que son père disparaît au front. La première des deux parties les plus longuettes de l’ouvrage est la troisième scène, elle-même divisée en trois sections, triple examen d’admission à l’école de musique devant un jury constitué d’Eve et de Lucifer incarnés sous leur double aspect de chanteurs et d’instrumentistes. L’ensemble instrumental de dix musiciens jouant sans chef est distribué en arc de cercle au centre duquel s’expriment les solistes chanteurs, danseurs et instrumentistes.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. De gauche à droite : Alphonse Cemin (accompagnateur de Michael, piano), Léa Trommenschlager (Eva, soprano), Jamil Attar (Luzifer, danseur), Damien Pass (Luzifer, basse), Emmanuelle Grach (Michael, danseur). Photo : (c) Meng Phu/Opéra Comique

Intitulé Michaels Reise um die Erde (Voyage de Michael autour de la Terre), le deuxième acte, qui a été le premier écrit, répond à une commande de l’Ensemble Intercontemporain, qui l’a créé en concert le 21 octobre 1978 à Düsseldorf sous la direction de Karlheinz Stockhausen. Il s’agit d’un volet purement instrumental pour trompette et ensemble ou orchestre, donné dans cette production du Balcon dans sa seconde option. Outre les trois instruments solistes personnifiant les trois personnages centraux (Michael, Eve, Lucifer), un orchestre de vingt-huit musiciens représente le monde d’où d’autres solos importants émergent tour à tour, deux clarinettes, trombone, tuba, contrebasse, qui sont autant de personnages rencontrés par Michael au cours de son périple à Cologne, New York, Tokyo, Bali, en Inde, en Afrique Centrale et à Jérusalem. Ici, la mise en scène de Benjamin Lazar manque d’humour, particulièrement lors de l’apparition des deux clarinettistes, Alice Caudit et Ghislain Roffat, irréprochables, dont le caractère clownesque est trop discrètement dessiné, tandis que l'inépuisable trompettiste Henri Deléger, remarquable et fort rarement faillible, reste sur le sol à parcourir les pupitres de l’orchestre au lieu de se déplacer sur l’immense globe prévu par le compositeur mais qui est projeté sur un écran au-dessus du pianiste et des percussionnistes. La structure harmonique est d’une infinie richesse, avec les formules thématiques des protagonistes qui s’entremêlent, se confondent, se répondent, jusqu’à l’extraordinaire fusion du cor de basset (Iris Zerdoud, Eva) et de la trompette (Michael).

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. Maxime Morel (tuba), Henri Deléger (Michael, trompette). Photo : (c) Stéfan Brion/Opéra Comique

Divisé en deux scènes (Festival, Vision), le troisième acte conte le Retour au pays de Michael (Michaels Heimkehr), en fait sa demeure céleste. La première partie, Festival, est musicalement la plus riche et diversifiée, ainsi que du côté des effectifs, puisqu’elle intègre un orchestre de soixante et un musiciens et un grand chœur, dont un « invisible ». Tandis que ce dernier chante autour du plateau, Michael est accueilli par Eve sous ses trois formes, entourés de cinq autres chœurs qui représentent l’univers de Michael, cinq groupes d’orchestre et un orchestre à cordes. Eve offre trois plantes et une composition de lumière (un chaos de couleurs, des soleils, un autre chaos de couleurs). L’on aperçoit des lunes, puis des images vitreuses, enfin un ciel étoilé. Les signes du zodiaque apparaissent, et Eve offre à Michael un globe terrestre en souvenir de son voyage. Lucifer intervient alors, d’abord comme un lutin sorti du globe que Michael et le chœur taquinent, ce qui le rend fou de rage. Lucifer réapparaît alors sous la forme d’un tromboniste superbement tenu par Mathieu Adam, le lutin devenant un dragon que Michael terrasse d’un coup de baguette. Michael se bat avec lui, le blesse plusieurs fois avant que le dragon finisse par s'enfoncer dans le sol. Un messager surgit pour annoncer que Lucifer recommence à créer des ennuis. L’archange déchut réapparaît sous une triple forme, chanteur basse, tromboniste et danseur-mime, et se moque de Michael, qui le congédie.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. Mathieu Adam (Luzifer, trombone), Emmanuelle Grach (Michael, danseur), Jamil Attar (Luzifer, danseur. Photo : (c) Stéfan Brion/Opéra Comique

La seconde partie du troisième acte, Vision, interminable, est la plus contestable de l’opéra. En une suite de quinze transpositions cycliques, Michael explique sous ses trois aspects son expérience et ce qui l’oppose à Lucifer... A ce moment précis, Benjamin Lazar ne sait que faire de ses protagonistes, qui se perdent en conjectures à l’instar du public, que l’on sent décontenancé, d’autant plus que le texte, traduit par des surtitres, se fait non pas surréaliste mais ridiculement mystique.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. Jamil Attar (Luzifer, danseur), Mathieu Adam (Luzifer, trombone), Henri Deléger (Michael, trompette), Emmanuelle Grach (Michael, danseur). Photo : (c) Meng Phu/Opéra Comique

L’Adieu de Michael (Michaels Abschied) est joué par cinq trompettes à l’issue du spectacle, invisibles sur le balcon de la façade théâtre, au moment où le public sort de la salle, chacune jouant une partie de la formule musicale de Michael.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. Photo : (c) Vincent Pontet/Opéra Comique

La distribution est parfaite, les voix solides et colorées, avec deux Eva distinctes, l’une pour le premier acte, comme mère de Michael, la charnelle soprano Léa Trommenschlager, l’autre, comme Eve séductrice, la lumineuse soprano Elise Chauvin, le ténor Damien Bigourdan est un Michael protéiforme, un Siegfried sans le volume, évoluant de l’innocence à la maturité avec naturel, tandis que la basse Damien Pass suit le cheminement inverse avec a-propos.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. De gauche à droite : Léa Trommenschlager (Eva, soprano), Suzanne Meyer (Eva, danseuse), Elise Chauvin (Eva, soprano - acte III), Henri Deléger (Michael, trompette), Emmanuelle Grach (Michael, danseur). Photo : (c) Meng Phu/Opéra Comique

Seul manque un brin d’humour et de légèreté dans la mise en scène de Benjamin Lazar qui s’exprime au sein de décors fondés sur un grand praticable, comme c’est souvent dans les productions de Lazar et du Balcon depuis l’inoubliable Ariane à Naxos de Richard Strauss à l’Athénée, et les costumes contemporains d’Adeline Caron. Le Jeune Chœur de Paris est irréprochable, à l’instar de l’orchestre Le Balcon, enrichi dans le troisième acte de l’Orchestre Impromptu et de l’Orchestre à cordes du Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris, tous menés avec passion, élan et précision par le porteur du projet, Maxime Pascal (4).

Bruno Serrou

Notes

1) La « maison du son » de Pierre Henry, rue de Toul dans le XII^e arrondissement de Paris, où il vivait, travaillait et donnait des concerts de 1970 jusqu’à sa mort en 2017, est vouée à la démolition par des promoteurs immobiliers. En France, le patrimoine musical n’a pas la même valeur que chez nos voisins européens… 2) Donnerstag aus Licht a été donné pour la première fois en France en septembre 2016 à Strasbourg dans le cadre du festival Musica dans une production venue de Bâle. 3) Samedi de lumière a été jusqu’à présent le seul volet de Licht donné à Paris, Théâtre des Champs-Elysées en 1988 dirigé par Stockhausen et 2007 mis en scène de Graham Vick (Festival d’Automne). 4) Cette production de Donnerstag aus Licht sera reprise à l’Opéra de Bordeaux, au Théâtre de Caen et au Staatsoper de Berlin