« Donnerstag aus Licht » de Karlheinz Stockhausen par Le Balcon a permis à l’Opéra-Comique de retrouver sa place au soleil dans la création lyrique parisienne

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. Iris Zerdoub (cor de basset, Mondeva), Henri Deléger (trompette, Michael). Photo : (c) Stefan Brion/Opéra Comique

Paris. Opéra Comique. Dimanche 17 novembre 2018

Présentation 

Deux fois plus long avec ses vingt-neuf heures que la Tétralogie de Richard Wagner, le cycle d’opéras de sept jours Licht de Karlheinz Stockhausen n’a jamais été représenté en France dans son intégralité. Maxime Pascal et Le Balcon se sont lancés dans l’aventure avec succès à l’Opéra Comique avec son premier volet, Donnerstag aus Licht (Jeudi de lumière).

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) et Suzanne Stephens (née en 1946). Photo : DR

« Karlheinz Stockhausen est aujourd’hui un modèle pour les jeunes générations de musiciens, classiques et populaires, s’enthousiasme le chef d’orchestre Maxime Pascal. Avec Pierre Henry (1), il a exploré la musique mixte, la sonorisation, l’électronique musicale. Il est pour nous un phare, et jouer son cycle autobiographique de sept opéras Licht: die sieben Tage der Woche (Lumière : les sept jours de la semaine) d’une trentaine d’heures composé entre 1977 et 2007 est la concrétisation d’un rêve. » Le patron de l’ensemble Le Balcon, qui célèbre ses dix ans avec la première journée du cycle, Jeudi de lumière (Donnerstag aus Licht), a travaillé à Kürten, résidence du compositeur allemand, siège de la Fondation Stockhausen pour la musique où sont dispensées des master-classes par des proches de Stockhausen, dont Suzanne Stephens. « J’ai eu la chance de travailler en 2007 avec elle, ainsi qu’avec Markus Stockhausen et Annette Meriweather, et, surtout Stockhausen en personne qui ont tous participé à la création du cycle », se félicite Pascal, qui rappelle avoir donné des extraits de Jeudi de lumière lors du premier concert du Balcon, en 2008, pour le premier anniversaire de la mort du compositeur. « Les musiciens qui ont participé à ce concert inaugural seront sur le plateau de l’Opéra-Comique pour cette première parisienne (2) de la totalité de Jeudi de lumière, se loue Pascal. Cette saison, nous donnons deux des opéras, le second, Samstag aus Licht (Samedi de Lumière) (3) à la Philharmonie de Paris en juin prochain. Pour la suite, nous sommes en discussions avec des coproducteurs. Le cycle entier est mis en scène par Benjamin Lazar, avec qui nous collaborons régulièrement. »

Maxime Pascal et Le Balcon. Photo : DR

Composé entre 1977 et 1980 en un salut, trois actes et un adieu de trois heures trente pour trois voix, huit solistes instrumentaux, trois danseurs, ensemble instrumental et orchestre - chaque personnage étant campé par un chanteur, un danseur et un instrumentiste -, créé à la Scala de Milan le 15 mars 1981 sous la direction de Péter Eötvös et dans une mise en scène de Luca Ronconi, le compositeur étant à la projection sonore, Jeudi de lumière conte la jeunesse du héros qui réunit des personnages des mythologies chrétienne et païennes dans lesquelles Stockhausen agrège cultures et croyances du monde qui gouvernent le cycle entier. Michaël, combinaison des figures de l’archange Michel, du Christ, de François d’Assise, de Jupiter et de Donner, s’incarne parmi les hommes. Il entre en empathie avec l’humanité, les animaux et la nature, idée que reprendra Wim Wenders en 1987 dans son film Les Ailes du désir. Michaël s’oppose à Lucifer, archange déchu qui abhorre les hommes. Le cycle entier est centré sur le combat entre ces deux archanges qui se confrontent. Jeudi de lumière narre l’enfance de Michaël qui s’est fait chair. « Stockhausen peint sa propre jeunesse, précise Pascal. Très tôt, il voit sa mère entrer dans un hôpital psychiatrique où elle est euthanasiée par les nazis, puis son père alcoolique est tué sur le front de l’Est, tandis que lui-même est embrigadé comme ambulancier à l'âge de seize ans. Jeudi de lumière raconte cette enfance tragique et traumatisante d’où est née sa nature de créateur, comme la fuite d’un enfant dans un monde surnaturel de sons cosmiques. Les gens s’en moquaient, jusqu’à Pierre Boulez, qui lui écrivait ’’Tu es un fou naïf’’, phrase qu’il met dans la bouche de Lucifer... »

Couverture de la partition de Donnerstag aus Licht

Comme pour Die Walküre, il n’est pas indispensable de connaître tout le cycle Licht pour apprécier Donnerstag, d’autant plus que cette journée offre de longues plages instrumentales et concertantes et que la structure modulaire de ces sept journées permet de donner séparément chaque opéra voire les parties qui les composent.

Bruno Serrou

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Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. De gauche à droite : Henri Deléger (Michael, trompette), Léa Trommenschlager (Eva, soprano), Damien Pass (Luzifer, basse). Photo : (c) Meng Phu/Opéra Comique

La production

Dans le premier volet de Licht, l’archange Michael doit apporter la musique des sphères à l’humanité et la musique humaine au paradis. Le voyage initiatique de cet Orphée moderne jouant de la trompette en lieu et place de la lyre, le conduit à visiter le monde et l’espace où il se confronte à Lucifer mais est soutenu par Eve, personnages à qui sont respectivement associés le trombone et le cor de basset.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. De gauche à droite : Alphonse Cemin (infirmier), Léa Trommenschlag (Eva, soprano), Maxime Morel (infirmier), Damien Pass (Luzifer, basse). Photo : (c) Meng Phu/Opéra Comique

Sans malheureusement prendre le temps d’y prêter attention malgré ses douze minutes, tant il est préoccupé par le froid et par l’angoisse de récupérer ses places au contrôle ou d’atteindre son siège, le public était accueilli par l’Appel de Michaël exposé par cinq trompettes dissimulées sur balcon de la façade de la salle Favart, conformément à la structure de l’ouvrage, en « un salut, trois actes et un adieu ».

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. Iris Zerdoud (Eva, cor de basset), Damien Bigourdan (Michael, ténor). Photo : (c) Meng Phu/ Opéra Comique

Avec plus d’une heure de durée, le premier acte, avec ses trois scènes données en continu qui exposent la jeunesse de Michael (Michaels Jugend), s’éternise. Ce qui n’est cependant pas le cas de la scène liminaire, dans laquelle Stockhausen conte sa propre enfance à travers le personnage de Michael : fils d’une famille pauvre, apprenant la danse et le théâtre de sa mère que son père, instituteur, maltraite, au point qu’elle en devient folle et est internée dans un hôpital psychiatrique où elle est maltraitée. Le père voit mourir son fils cadet, puis se met à boire avant de partir à la guerre… Au deuxième tableau, Michael rencontre Lunève-Mondeva, qui lui fait découvrir la musique, tandis que sa mère meurt de la main d’un médecin nazi de l’asile, et que son père disparaît au front. La première des deux parties les plus longuettes de l’ouvrage est la troisième scène, elle-même divisée en trois sections, triple examen d’admission à l’école de musique devant un jury constitué d’Eve et de Lucifer incarnés sous leur double aspect de chanteurs et d’instrumentistes. L’ensemble instrumental de dix musiciens jouant sans chef est distribué en arc de cercle au centre duquel s’expriment les solistes chanteurs, danseurs et instrumentistes.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. De gauche à droite : Alphonse Cemin (accompagnateur de Michael, piano), Léa Trommenschlager (Eva, soprano), Jamil Attar (Luzifer, danseur), Damien Pass (Luzifer, basse), Emmanuelle Grach (Michael, danseur). Photo : (c) Meng Phu/Opéra Comique

Intitulé Michaels Reise um die Erde (Voyage de Michael autour de la Terre), le deuxième acte, qui a été le premier écrit, répond à une commande de l’Ensemble Intercontemporain, qui l’a créé en concert le 21 octobre 1978 à Düsseldorf sous la direction de Karlheinz Stockhausen. Il s’agit d’un volet purement instrumental pour trompette et ensemble ou orchestre, donné dans cette production du Balcon dans sa seconde option. Outre les trois instruments solistes personnifiant les trois personnages centraux (Michael, Eve, Lucifer), un orchestre de vingt-huit musiciens représente le monde d’où d’autres solos importants émergent tour à tour, deux clarinettes, trombone, tuba, contrebasse, qui sont autant de personnages rencontrés par Michael au cours de son périple à Cologne, New York, Tokyo, Bali, en Inde, en Afrique Centrale et à Jérusalem. Ici, la mise en scène de Benjamin Lazar manque d’humour, particulièrement lors de l’apparition des deux clarinettistes, Alice Caudit et Ghislain Roffat, irréprochables, dont le caractère clownesque est trop discrètement dessiné, tandis que l'inépuisable trompettiste Henri Deléger, remarquable et fort rarement faillible, reste sur le sol à parcourir les pupitres de l’orchestre au lieu de se déplacer sur l’immense globe prévu par le compositeur mais qui est projeté sur un écran au-dessus du pianiste et des percussionnistes. La structure harmonique est d’une infinie richesse, avec les formules thématiques des protagonistes qui s’entremêlent, se confondent, se répondent, jusqu’à l’extraordinaire fusion du cor de basset (Iris Zerdoud, Eva) et de la trompette (Michael).

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. Maxime Morel (tuba), Henri Deléger (Michael, trompette). Photo : (c) Stéfan Brion/Opéra Comique

Divisé en deux scènes (Festival, Vision), le troisième acte conte le Retour au pays de Michael (Michaels Heimkehr), en fait sa demeure céleste. La première partie, Festival, est musicalement la plus riche et diversifiée, ainsi que du côté des effectifs, puisqu’elle intègre un orchestre de soixante et un musiciens et un grand chœur, dont un « invisible ». Tandis que ce dernier chante autour du plateau, Michael est accueilli par Eve sous ses trois formes, entourés de cinq autres chœurs qui représentent l’univers de Michael, cinq groupes d’orchestre et un orchestre à cordes. Eve offre trois plantes et une composition de lumière (un chaos de couleurs, des soleils, un autre chaos de couleurs). L’on aperçoit des lunes, puis des images vitreuses, enfin un ciel étoilé. Les signes du zodiaque apparaissent, et Eve offre à Michael un globe terrestre en souvenir de son voyage. Lucifer intervient alors, d’abord comme un lutin sorti du globe que Michael et le chœur taquinent, ce qui le rend fou de rage. Lucifer réapparaît alors sous la forme d’un tromboniste superbement tenu par Mathieu Adam, le lutin devenant un dragon que Michael terrasse d’un coup de baguette. Michael se bat avec lui, le blesse plusieurs fois avant que le dragon finisse par s'enfoncer dans le sol. Un messager surgit pour annoncer que Lucifer recommence à créer des ennuis. L’archange déchut réapparaît sous une triple forme, chanteur basse, tromboniste et danseur-mime, et se moque de Michael, qui le congédie.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. Mathieu Adam (Luzifer, trombone), Emmanuelle Grach (Michael, danseur), Jamil Attar (Luzifer, danseur. Photo : (c) Stéfan Brion/Opéra Comique

La seconde partie du troisième acte, Vision, interminable, est la plus contestable de l’opéra. En une suite de quinze transpositions cycliques, Michael explique sous ses trois aspects son expérience et ce qui l’oppose à Lucifer... A ce moment précis, Benjamin Lazar ne sait que faire de ses protagonistes, qui se perdent en conjectures à l’instar du public, que l’on sent décontenancé, d’autant plus que le texte, traduit par des surtitres, se fait non pas surréaliste mais ridiculement mystique.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. Jamil Attar (Luzifer, danseur), Mathieu Adam (Luzifer, trombone), Henri Deléger (Michael, trompette), Emmanuelle Grach (Michael, danseur). Photo : (c) Meng Phu/Opéra Comique

L’Adieu de Michael (Michaels Abschied) est joué par cinq trompettes à l’issue du spectacle, invisibles sur le balcon de la façade théâtre, au moment où le public sort de la salle, chacune jouant une partie de la formule musicale de Michael.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. Photo : (c) Vincent Pontet/Opéra Comique

La distribution est parfaite, les voix solides et colorées, avec deux Eva distinctes, l’une pour le premier acte, comme mère de Michael, la charnelle soprano Léa Trommenschlager, l’autre, comme Eve séductrice, la lumineuse soprano Elise Chauvin, le ténor Damien Bigourdan est un Michael protéiforme, un Siegfried sans le volume, évoluant de l’innocence à la maturité avec naturel, tandis que la basse Damien Pass suit le cheminement inverse avec a-propos.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Donnerstag aus Licht. De gauche à droite : Léa Trommenschlager (Eva, soprano), Suzanne Meyer (Eva, danseuse), Elise Chauvin (Eva, soprano - acte III), Henri Deléger (Michael, trompette), Emmanuelle Grach (Michael, danseur). Photo : (c) Meng Phu/Opéra Comique

Seul manque un brin d’humour et de légèreté dans la mise en scène de Benjamin Lazar qui s’exprime au sein de décors fondés sur un grand praticable, comme c’est souvent dans les productions de Lazar et du Balcon depuis l’inoubliable Ariane à Naxos de Richard Strauss à l’Athénée, et les costumes contemporains d’Adeline Caron. Le Jeune Chœur de Paris est irréprochable, à l’instar de l’orchestre Le Balcon, enrichi dans le troisième acte de l’Orchestre Impromptu et de l’Orchestre à cordes du Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris, tous menés avec passion, élan et précision par le porteur du projet, Maxime Pascal (4).

Bruno Serrou

Notes

1) La « maison du son » de Pierre Henry, rue de Toul dans le XII^e arrondissement de Paris, où il vivait, travaillait et donnait des concerts de 1970 jusqu’à sa mort en 2017, est vouée à la démolition par des promoteurs immobiliers. En France, le patrimoine musical n’a pas la même valeur que chez nos voisins européens… 2) Donnerstag aus Licht a été donné pour la première fois en France en septembre 2016 à Strasbourg dans le cadre du festival Musica dans une production venue de Bâle. 3) Samedi de lumière a été jusqu’à présent le seul volet de Licht donné à Paris, Théâtre des Champs-Elysées en 1988 dirigé par Stockhausen et 2007 mis en scène de Graham Vick (Festival d’Automne). 4) Cette production de Donnerstag aus Licht sera reprise à l’Opéra de Bordeaux, au Théâtre de Caen et au Staatsoper de Berlin

André Boucourechliev (1925-1997) et l'œuvre ouverte. Portrait & entretetien recueilli en février 1995

André Boucourechliev (1925-1997), dans sa maison de campagne en 1981. Photo : DR

Voilà vingt et un ans le 13 novembre 1997, disparaissait André Boucourechliev à l'âge de soixante-douze ans. L'association ProQuartet fondée par Georges Zeisel célébrait en mai 2005 les quatre-vingts ans du compositeur franco-bulgare. Pour le programme de salle de cette manifestation organisée dans l'enceinte du château de Fontainebleau, je dressais son portrait et je reprenais une interview que j'avais recueillie pour ses soixante-dix ans. Cet homme avenant, d'une souriante humilité à l'image de son immense culture qu'il aimait à partager simplement, est l'un des compositeurs de la génération de Pierre Boulez les plus connus des mélomanes. Moins, cependant, pour sa musique que pour ses livres, plus particulièrement ceux qu'il a consacrés à Schumann, Beethoven et Stravinski, traduits en plusieurs langues, qui ont appris à des générations de mélomanes l'écoute de la création de ces composieurs. 

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André Boucourechliev devant la partition d'Archipel I en 1967. Photo : DR

Portrait d'André Boucourechliev

Né le 28 juillet 1925 à Sofia, Bulgarie, dans une famille de mélomanes érudits (son grand-père était philologue et président de l’Académie des Sciences bulgare, sa mère professeur de français, son père avocat), André Boucourechliev s’est installé en mars 1949 (il acquiert la nationalité française en 1956) à Paris, où il est mort le 13 novembre 1997. Après des études de théorie musicale et de piano à l’Académie de musique de Sofia, il entame une carrière de pianiste virtuose et remporte en 1948 le Grand Prix du Concours national d’interprétation musicale récompensé par une bourse du gouvernement français. Entré en l’Ecole normale de musique, il étudie le piano avec Reine Gianoli et l’harmonie avec Georges Dandelot, avant de se rendre à Sarrebruck pour travailler avec Walter Gieseking. A la mort de ce dernier, en 1956, il se tourne vers la composition, l’enseignement et l’écriture, les textes de “ l’écrivain de musique ” reflétant sa réflexion sur le langage musical.   

Le compositeur

André Boucourechliev a commencé à composer selon un parcours qu’il qualifiait d’“ autodidacte et au rebours de l’histoire ”. Il se consacre autant aux instruments acoustiques (Musique à trois, 1957, qu’il considère comme son opus 1, Sonate pour piano, 1959) qu’à la bande magnétique, qu’il travaille durant ses deux séjours à Milan, au Studio di Fonologia de la RAI fondé en 1955 par Luciano Berio et Bruno Maderna, puis à Paris, au Groupe de recherche musicale de l’ORTF (Texte I, 1958, Texte II, 1959). En 1958, il participe aux cours d’été de Darmstadt, où il côtoie ses amis milanais, ainsi que Pierre Boulez, Earle Brown, Lugi Nono, Henri Pousseur et Karlheinz Stockhausen, ce dernier appréciant particulièrement sa Sonate pour piano.

Vigoureusement soutenu par l’écrivain de musique, le Domaine musical de Pierre Boulez programme régulièrement ses premières œuvres, qui reçoivent de chaleureux succès. Musique à trois, la Sonate pour piano, Signes (1961), Grodek, d’après Georg Trakl, (1963) y sont créés, et sont joués aux cours d’été de Darmstadt. “ Nous éprouvions le sentiment d’être les acteurs de l’histoire en marche ”, écrivait-il, bien qu’il n’ait, pour sa part, “ jamais utilisé la moindre série ”.

Boucourechliev s’illustre en effet dans des œuvres ouvertes dont la fameuse série Archipel (1967-1970) pour diverses formations qui lui valent la renommée internationale. Il s’agit d’œuvres mobiles, variables d’une exécution à l’autre car laissées au choix libre et instantané des interprètes. Mais il ne s’agit pas pour autant d’œuvres aléatoires. Les séquences, entièrement écrites bien que les paramètres soient dissociés, sont fortement caractérisées tout en étant ouvertes à une vaste combinatoire. Ce principe de composition est poussé jusqu’en ses limites extrêmes dans Anarchipel (1970), qui assume le risque d’une anarchie brisant le discours. L’inspiration de ces œuvres renvoie autant aux recherches littéraires du début du XX^e siècle, de Proust à Mallarmé et Joyce, qu’à l’expérience d’artistes américains de toutes disciplines que le compositeur côtoie aux Etats-Unis en 1964. Relèvent de la même esthétique deux œuvres avec lesquelles Boucourechliev aborde le grand orchestre, Faces (1972) pour deux groupes d’orchestre avec deux chefs, et le Concerto pour piano et orchestre (1974-1975). Il n’en continue pas moins à composer dans la continuité, comme Ombres, hommage à Beethoven (1970) pour douze cordes. Cette œuvre contient néanmoins une section laissant le libre choix aux instrumentistes, chacun pour soi, de réminiscences des quatuors de Beethoven, textuelles ou déformées, avérées ou masquées.

Après Amers pour dix-neuf instruments, inspiré en 1973 d’un recueil éponyme de Saint-John Perse qui se présente sur une immense et unique feuille présentant une rose des vents, Thrène pour bande magnétique, inaugure l’année suivante une série d’œuvres explorant le potentiel de la voix et de la langue. Chœur mixte et récitants fournissent le matériau de l’œuvre constitué d’éclats d’un poème inabouti de Stéphane Mallarmé. La modulation dynamique du chant choral par les pulsations de l’élocution permet d’obtenir “ comme des ombres de parole incrustées dans le chant... [une] parole en creux ”. Créé le 26 juillet 1978 au festival d’Avignon dans une mise en scène de Claude Régy, Le nom d’Œdipe, écrit sur un livret d’Hélène Cixous, permet au compositeur d’évoquer l’indissociabilité de la musique et du verbe, conformément à sa pensée qui veut que la musique soit “ un langage structuré comme l’inconscient ”. Il tente de retourner au théâtre lyrique en 1987, avec Le Miroir, composé sur un texte de Jean-Pierre Burgart pour mezzo-soprano et orchestre, et dont il complète le titre par le commentaire significatif de Sept répliques pour un opéra possible. Lit de neige sur un poème de Paul Celan (1984) pour soprano et dix-neuf instruments reflète l’attention particulière que Boucourechliev porte sur la prosodie des langues. L’œuvre se présente en effet en deux volets, l’un véhiculant du texte original, en allemand, l’autre sa traduction française par le poète André du Bouchet. La musique vocale de Boucourechliev se conclut sur son œuvre ultime que sont les Trois fragments de Michel-Ange pour soprano, flûte et flûte en sol et piano, datés 11 avril 1995. Parallèlement, Boucourechliev développe son œuvre pour piano (Six études d’après Piranèse, Orion III) et de musique de chambre (Tombeau, Nocturnes, Ulysse, Orion I et II), fondée plus ou moins sur la forme ouverte.

En fait, la musique de chambre occupe une place prépondérante dans la création de Boucourechliev, dominée par le cycle Archipel qui fait largement appel aux formes ouvertes, donnant ainsi à l’interprète un relatif pouvoir créateur. Les partitions ne sont pas sans évoquer quelque carte de navigation, tant les structures musicales sont effectivement disposées en archipels. Archipel I (1967) pour deux pianos et percussion s’inscrit dans le prolongement de la Sonate de Bartok, mais les percussionnistes sont ici subordonnés aux instructions des pianistes. Archipel II (1968) pour quatuor à cordes se présente, selon le compositeur, comme “ une navigation tour à tour concertée et aveugle, qui appelle parfois d’étranges mots de passe, un périple d’élans brisés, recommencés, obsédés par le souvenir, où parfois s’allument, brefs, incertains, à peine reconnus, des fanaux anciens et familiers. Serpentant lentement entre passé et présent, mémoire et réalité, rêve et veille, tout itinéraire possible mène à l’impasse, à l’illusion dévoilée, et s’enlise dans le silence : au terme de cette migration, rien. ”

C’est avec cette page que Boucourechliev signe sa première partition pour quatuor d’archets, genre qui représente pour lui le summum de l’écriture musicale. “ Le quatuor à cordes, écrit-il en 1988 dans un article qu’il consacre aux quatuors à cordes de Beethoven, est une des formes supérieures de l’expression musicale. L’esprit créateur s’y dépouille de tout ce qui n’est pas sa vérité profonde. Sa loi est celle de l’absolue concentration ; il bannit l’emphase, l’effet, la virtuosité gratuite et requiert la maîtrise totale de la matière et de la construction. Alors que le piano, comme d’ailleurs l’orchestre, offre une pâte sonore riche et bouillonnante dans laquelle on peut “tailler” des figures et des formes, on se trouve, face au quatuor, dans la nudité : celle du son, de quatre lignes pures et frêles, et celle de soi-même. ” Chacune des partitions qu’il dédie au quatuor plonge dans l’univers de Beethoven, qu’il associe plus ou moins à celui de Webern. Beethoven est en effet à ses yeux le symbole de l’esprit moderne, avec ses blocs de temps, ses édifices intérieurs, ses corps à corps avec le destin. Dans un chapitre de son livre consacré au Titan, il explique le cercle des métamorphoses de l’univers beethovénien, plus particulièrement de la Grande Fugue op. 133, pour lui vision musicale plus qu’actuelle avec ses conflits, ses brisures, son dramatisme. Dans les trois quatuors, Archipel II, Miroir 2 et Quatuor III, Boucourechliev cite un même passage du Quatuor à cordes n° 15 en la mineur op. 132 de Beethoven, un souvenir d’enfance qui l’a irrémédiablement marqué lorsque, dans le mouvement lent indiqué par son auteur sous forme d’épigraphe “ Chant d’action de grâce d’un convalescent à la divinité, dans le mode lydien ”, il a entendu les exécutants se signaler les repères à voix haute. L’on y retrouve aussi les Mouvements pour quatuor à cordes op. 5 de Webern. Comme l’écrit Alain Poirier dans l’un de ses analyses, l’auteur de Miroir 2 tend un “ miroir ” entre Boucourechliev compositeur et l’autre personnage qu’il aimait à définir comme “ l’écrivain de musique ”, qui renvoie aussi en permanence à celui qui a littéralement marqué toute sa pensée : Beethoven.

André Boucourechliev et le pianiste Georges Pludermacher lors de l'enregistrement d'Archipel III à Cologne en 1970. Photo : (c) Studio Klein

L’éveilleur

Impossible de dissocier en Boucourechliev le compositeur de l’homme de média. Au point qu’il se considérait lui-même non pas comme musicologue, terme qu’il réfutait systématiquement, mais comme écrivain sur la musique. Dans ses textes en effet, il aborde l’histoire de son art, armé de son expérience des outils conceptuels et de ses interrogations de compositeur. Il rend ainsi compte de sa propre démarche dans un langage intelligible et sûr qui lui permet d’inciter ses lecteurs, même non musiciens, à aborder les analyses et les notions les plus complexes. Titulaire de la rubrique musicale de la Nouvelle Revue française à partir de 1956 et, jusqu’en 1970, de la revue Preuves, il est l’un des chroniqueurs les plus fidèles et informés de la création musicale de son temps, en France comme à l’étranger. Il publie également plusieurs livres, un Schumann (1956) et un Beethoven (1963) dans la collection “ Solfège ” des Editions du Seuil, signe d’importantes contributions à des collectifs (Schumann, Stravinsky, Debussy, Wagner) certaines étant reprises dans le recueil d’articles Dire la musique. En 1982, il publie chez Fayard une monographie consacrée à Stravinsky, puis, en 1991, un Essai sur Beethoven. En 1996, le même éditeur publie à titre posthume Regard sur Chopin et, deux ans plus tard, Debussy, la révolution subtile. Boucourechliev avait par ailleurs synthétisé ses recherches et ses réflexions esthétiques dans Le langage musical paru chez Fayard en 1993.

Bien qu’il ne se soit jamais estimé pédagogue au sens strict du terme, André Boucourechliev n’a pas cessé d’enseigner. Au-delà de ses écrits, son rôle de passeur d’idées s’est exprimé dans le cadre de l’Ecole normale de musique où il a enseigné jusqu’en 1958. En 1974, il est suppléant d’Olivier Messiaen au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, en 1976 il est chargé de cours puis, deux ans plus tard, il est maître de conférences associé de musicologie contemporaine à l’Université d’Aix-en-Provence jusqu’en 1985, date à laquelle il est chargé d’un séminaire à l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’Ulm jusqu’en 1987. Il anime également séminaires et master classes à la Sainte Baume, à l’Université américaine de Fontainebleau, au centre Acanthes… Ce rôle d’éveilleur, à la fois accessible et ambitieux, a fait de lui un homme de radio et de télévision apprécié, en France (France Musique, France Culture, Arte), en Suisse et au Canada. Ses séries d’émissions sur les quatuors à cordes de Beethoven, sur le rôle de la variation dans l’écriture musicale ou sur Stravinsky sont régulièrement rediffusées. Aujourd’hui, aucun compositeur ne l’a remplacé dans sa polyvalence généreusement polychrome.

Bruno Serrou (mai 2005)

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Georges Pludermacher en 1973 composant Thrène au GRM. Photo : DR

Entretien avec André Boucourechliev

Bruno Serrou : Comment êtes-vous venu à la composition ?

André Boucourechliev : Pianiste de formation, j’ai pu quitter la Bulgarie, mon pays natal, en 1949 grâce à une bourse offerte à l’issue d’un concours par le gouvernement français. C’est ainsi que j’ai pu m’installer à Paris, où j’ai commencé une carrière de musicien interprète. C’est alors que le démon de la composition s’est manifesté en moi. J’ai fait quantité d’essais dits de jeunesse, avant de renoncer peu à peu au piano pour ne me consacrer entièrement à la composition et à mes essais sur la musique.

B. S. : Ne serait-ce pas, pour vous qui arriviez de Bulgarie, la découverte de la vie musicale occidentale et de la musique d’Anton Webern qui aurait déclenché en vous le choc nécessaire à la création ?

A. B. : Je ne peux dire si c’est le fait d’écouter des choses que j’ignorais encore qui m’a donné envie de composer… Lorsque je suis arrivé en France, je ne connaissais du XX^e siècle que Debussy et Ravel, sans pour autant vraiment les comprendre. Je me suis rendu à Darmstadt, et je suis assez rapidement entré dans l’orbite du Domaine musical. Webern avait jusqu’alors été pour moi un parfait inconnu. La découverte de sa musique a été un choc… en douceur. Je me souviens d’avoir éprouvé à son écoute un sentiment à la fois d’ordre, de pureté, d’imagination. Bref, quelque chose de tout à fait nouveau, mais rien de spectaculaire. Mais Webern n’a jamais suscité d’électrochoc, pas même de son vivant. S’il y eut scandales, ce fut uniquement pour Schönberg ou Berg. Jamais pour Webern ! Sa musique est si délicate, à la frange du silence, qu’elle ne pouvait au pire que laisser les gens impassibles, mais ni bruit ni fureur. Tout le contraire du Sacre du printemps, que je n’ai vraiment étudié qu’en France.

B. S. : Quels sont vos rapports à Stravinsky, à qui vous avez consacré une grande monographie ?

A. B. : J’en suis à la fois très éloigné et très proche…. Il est tout le contraire de ce que je suis. Mais j’aime sa musique. Comme la majorité des compositeurs de ma génération, j’ai d’abord écarté sa période néoclassique. Ce qui ne m’a pas empêché, tandis que j’écrivais l’ouvrage que je lui ai consacré en 1982, de plaider l’unité de l’homme et de l’œuvre. Pour moi, Stravinski est le contraire d’un caméléon. Sa cohésion est profondément ancrée en lui. Le sens du sacré, de l’archétype est omniprésent dans sa création, que ce soit dans sa première manière, à son époque néoclassique ou la période sérielle. J’écoute toujours le Sacre du printemps, et, plus encore, Noces comme des œuvres neuves. Mais je n’ai pas connu Stravinsky personnellement. Je n’ai fait que le côtoyer dans des festivals, à Venise, sans jamais échanger le moindre mot avec lui. Luciano Berio l’a un peu connu, Pierre Boulez plus encore. J’ai moi-même écrit un article où je conclue que Stravinsky ne pouvait rien apporter aux jeunes générations, alors même qu’il a énormément compté pour la nôtre.

B. S. : Et Claude Debussy ?

A. B. : Un nouveau Debussy est né de ma connaissance de Webern et de Stravinsky. Pour moi, il est peut-être le plus grand musicien du siècle. Je le crois plus difficile à comprendre que Webern.

B. S. : En France, vous avez découvert Anton Webern et Igor Stravinski, relu Debussy. Comment vous-même vous êtes-vous trouvé ?

A. B. : Mes premiers “ exploits ” remontent à mon séjour au studio de phonologie de Milan où je travaillais auprès de Luciano Berio et de Bruno Maderna. Je les avais rencontrés à Darmstadt, où se tenaient chaque année de véritables états généraux de la musique nouvelle. C’était formidable. Ceux qui disent le contraire n’y ont en fait jamais mis les pieds. J’y suivais les cours qu’y donnaient mes pairs, Stockhausen, Boulez, qui avaient mon âge, mais qui étaient venus à la composition plus tôt que moi. Je n’ai pas eu de “ vieux maîtres ”, et je n’ai pas été l’élève de Messiaen. Berio, Maderna et moi nous traitions de tous les noms. Nos rapports n’ont jamais été ceux de professeurs à élève. Ils étaient tous deux très durs avec moi. Surtout Berio, qui se montrait particulièrement exigeant, sévère, ironique. Ce qui m’a fait un bien fou, car c’est ainsi que j’ai appris à composer. 

B. S. : Est-ce alors que vous vous êtes engagé activement dans la vie musicale ?

A. B. : J’étais solidaire du Domaine musical, tout en n’ayant jamais écrit de série dodécaphonique. Je me sentais plus libre ainsi. Mais je connaissais parfaitement la cuisine sérielle. Toutes mes œuvres nées jusque dans les années soixante-dix ont été jouées au Domaine musical, soit sous la direction de Boulez, soit par les formations de musique de chambre.

B. S. : Vous avez néanmoins pris une certaine distance à l’égard de Pierre Boulez.

A. B. : … J’ai pris mes distances avec un peu tout le monde ! C’est sans doute l’âge de la sagesse qui le veut. Depuis un an, je ne suis plus dans la bagarre. Je n’ai plus de contraintes. Le concours d’Evian 1995, qui m’a commandé un quatuor à cordes, est l’exception : il est impossible de résister à une telle offre ! Mais je veux prendre du recul, désormais. J’écris un peu pour moi, je mets au point une anthologie de mes articles qui devraient paraître aux Editions Minerve.

B. S. : Que pensez-vous de la musique d’aujourd’hui, des jeunes compositeurs ?

A. B. : Je leur souhaite bien du plaisir !… En effet, il y a trop de musique contemporaine, d’institutions et de concerts qui lui sont dédiés. Il y a surabondance de manifestations. On dit que le fossé entre la musique classique et celle du XX^e siècle ne cesse de se creuser. C’est faux ! Néanmoins, la génération la plus gâtée fut incontestable la nôtre. Pourtant, il n’y avait pas d’Ensemble Intercontemporain, ni de tout de tout le reste. Ce qui émergeait était des œuvres chocs. Certes, elles suscitaient une certaine incompréhension, mais quelque chose se passait alors. La presse était passionnée, il y avait de vraies critiques. Aujourd’hui, tout est aseptisé, se fond dans la masse. La création est toujours plus consensuelle. Dans un pareil contexte, un jeune compositeur ne peut se sentir heureux. Ce qui lui est commandé est joué une fois, puis disparaît… Notre génération compte quantité de partitions qui appartiennent désormais au répertoire du XX^e siècle. Mon Archipel I a été joué deux cent cinquante fois, Ombres a été donné un peu partout dans le monde. Cela semble impossible, désormais. Il se passe de drôles de choses, aujourd’hui !… Ainsi, par exemple, l’opéra de Pascal Dusapin, To be sung, est à mon avis un chef-d’œuvre absolu. Pourtant, quel en a été l’écho dans la presse ? Très faible, si l’on considère la valeur de l’œuvre. Dans les années cinquante/soixante, c’eût été différent. Il y aurait eu des bagarres par colonnes interposées, la radio s’en serait mêlée !

B. S. : Les compositeurs ne seraient-ils pas les premiers responsables de cette situation ?

A. B. : Le malentendu provient peut-être du succès même de la musique contemporaine. Ce que nous finirons par savoir assez vite… Mais que vont faire les jeunes ? Cela reste pour moi une énigme… Toutes les inventions sont possibles, mais existe-t-il un auditoire ? Je crains que la perception du public ne s’émousse.

B. S. : La diffusion joue tout de même un rôle important dans la propagation de la création musicale. Autrefois, il n’y avait, en gros, que le Domaine musical. Désormais, outre l’Ensemble Intercontemporain, il y a l’Itinéraire, 2e2m…

A. B. : Il se trouve tout ce que l’on veut… Mais le public est moins actif, moins concerné, moins connaisseur.

B. S. : Avez-vous enseigné la composition ?

A. B. : On ne me l’a jamais demandé. J’ai seulement remplacé Olivier Messiaen durant quelques mois au Conservatoire de Paris. Ce qui m’a beaucoup plu. Je faisais parler mes élèves des œuvres qu’ils étaient en train d’écrire, en leur disant que ce qui m’intéressait c’était leurs projets. Parmi eux, Michèle Reverdy, à qui je ne prétends pas avoir appris quoi que ce soit, si ce n’est, peut-être, une certaine attitude face à la création.

B. S. : Comment voyez-vous la musique du XXI^e siècle ?

A. B. : Je ne suis pas devin !

B. S. : Quelle place accorderiez-vous à l’outil informatique ?

A. B. : Je pense qu’il jouera un rôle considérable. Non pas sur le plan de l’invention, mais plutôt sur celui de la conflagration entre les divers aspects de la scénographie. L’informatique est un outil de plus dans la panoplie compositionnelle à n’utiliser que de façon intelligente, comme le fait notamment Dusapin.

B. S. : L’éclectisme autrefois vilipendé est aujourd’hui de mise. Qu’en pensez-vous ?

A. B. : L’académisme est aujourd’hui sériel. Vous savez, l’histoire est assez sinusoïdale. En ce moment, nous sommes parvenus à une période de fructification, de récolte de ce qui a été semé voilà plus de trente ans, et il y a surabondance de moyens. Mais y aura-t-il quelque chose d’autre ? Y aura-t-il des mouvements aussi puissants que ceux qu’a suscités ma génération ?.. Je n’en sais strictement rien. Ce sera peut-être affaire d’individualités.

B. S. : Si vous n’aviez qu’une seule œuvre de vous à sauvegarder, quelle serait-elle ?

A. B. : Les cinq Archipel… Peut-être Ombres, voire les deux Miroirs. Mais la sélection se fera d’elle même, avec le temps.

B. S. : Bien que vous apparteniez ouvertement à votre siècle, Beethoven reste votre maître…

A. B. : Beethoven est le grand esprit moderne de l’histoire de la musique.

B. S. : Est-il plus représentatif que Bach, par exemple ?

A. B. : Ah oui ! … Bach est génial mais anachronique : il n’est pas de son temps. Au début du XVIII^e siècle, la sonate commençait en effet à s’imposer. Et Bach, avec sa grande polyphonie, est arrivé là comme un vieux monsieur. A la pointe de la mode, ses fils étaient un peu gênés de voir leur père vêtu de ses vieilles hardes. Ils le considéraient comme un peu suranné. Beethoven, lui, est en avance sur son temps. Il casse les rochers. Beethoven est un très grand homme. Je l’aime !

Recueilli en février 1995 par Bruno Serrou

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André Boucourechliev en 1952. Photo : DR

André Boucourechliev - Repères autobiographiques

1925 – Naissance à Sofia, Bulgarie

1948 – Grand Prix National d’interprétation musicale

1949 – Arrivée et installation à Paris

1950-[19]55 – Etudes musicales à l’E[cole] N[ormale de] M[usique]-Paris et au Conservatoire de Sarrebruck (Gieseking)

1956 – Acquiert la nationalité française

1957 – Musique à trois (première œuvre jouée à Paris)

1957-[19]59 – Travaux au Studio di Fonologia de la RAI (Texte 1)

1963-[19]66 – Sonate pour piano, Godek, Musiques nocturnes

1967-[19]72 – Archipels I à V, Ombres, Tombeau

1972 – Création Anarchipel ; Faces pour deux orchestres

1973-[19]75 – Amers, Thrènes, Concerto pour piano et orchestre

1976-[19]77 – Six Etudes d’après Piranèse

1976-[19]78 – Le nom d’Œdipe (opéra)

1980-[19]83 – Orion I, II, III

1984 – Lit de Neige (soprano et ensemble, Commande de l’E[nsemble] I[nter]C[ontemporain]

1985 – Nocturnes pour clarinette et piano

1986-[19]87 – Le Miroir pour voix et orchestre

1988 – Miroir 2 pour quatuor à cordes

1993 – Quatuor III

[1995 – Trois fragments de Michel-Ange pour soprano, flûte et flûte en sol et piano]

1956-1993 – Ouvrages sur Schumann, Beethoven (Le Seuil et Actes Sud), Stravinski, Le langage musical (Fayard)

1974-[19]76 – Assistant d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris

1977-[19]84 – Professeur de musicologie à l’Université d’Aix-en-Provence

1984 – Grand Prix national de musique

André Boucourechliev

Boris Godounov de Genève somptueusement servi par l’Orchestre de la Suisse Romande

Genève (Suisse). Grand Théâtre, Théâtre des Nations. Dimanche 28 octobre 2018

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Mikhaïl Petrenko (Boris), Marina Viotti (Fiodor). Photo : (c) Carole Parodi

Première à Genève de la version originale du chef-d’œuvre de Moussorgski, Boris Godounov

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Photo : (c) Carole Parodi

Longtemps négligée, la version d’origine en sept scènes composée en 1869 de Boris Godounov est de plus en plus présente sur la scène lyrique, au point que la seconde, éditée en 1872, plus longue (un prologue et quatre actes) et à l’orchestration plus léché, se fait de plus en plus rare. Celle de 1869 est focalisée sur le récit sans digression sombre et serré de la grandeur et de la décadence du tsar, et plaidant non pas sa culpabilité mais lui accordant le bénéfice du doute. Tandis qu’en de 1872 Moussorgski conclut sur la plainte de l’innocent, en 1869 il termine sur la mort de Boris.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Mikhaïl Petrenko (Boris). Photo : (c) Carole Parodi

Moins de cinq mois après l’entrée de cette version à l’Opéra de Paris, le Grand-Théâtre de Genève la présente à son tour pour la première fois in situ. Pourtant, initialement prévue pour le Grand-Théâtre rénové, cette production devait à l’origine reprendre une version désormais obsolète, l’une des luxuriantes révisions de Nikolaï Rimski-Korsakov, membre lui aussi du Groupe des Cinq russes, qui jugeait bien à tort que son confrère était un piètre orchestrateur. C’est en raison du report de la réouverture de la salle historique de l’Opéra genevois, qui s’est exilé dans un théâtre provisoire dans le quartier des Nations-Unies, que le choix de l’édition première s’est finalement imposé. Il faut dire que ce bâtiment en bois est particulièrement sonore. Tant et si bien que l’instrumentation âpre, directe, singulièrement dramatique de 1869 est apparue mieux adaptée.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Mikhaïl Petrenko (Boris). Photo : (c) Carole Parodi

L’Orchestre de la Suisse Romande resplendit dans cette partition sombre et brute, avec ses sonorités grondante et non policées, s’imposant comme le personnage central du drame. Paolo Arrivabeni, entendu dans la même œuvre à l’Opéra de Marseille en mars 2017, souligne les singularités harmoniques et la verdeur cuivrée qui donnent à l’ouvrage sa parure à la fois sauvage et rutilante. Le metteur en scène Matthias Hartmann anime les personnages avec un réelle direction d’acteur au milieu d’une scénographie de Volker Hintermeier faite d’échafaudages peu élégants mais bien éclairés par Peter Bandl, avec de bizarres éléments, comme l’immense cloche du sacre lourdement descendue par quatre hommes, l’apparition d’un tsarévitch fantomatique et pur portant les attributs du tsar, l’innocent chapeauté d’un seau d’eau, une brouette de Saverne d’où des femmes jettent violemment du gravier sur le corps de Boris, d’autres des fleurs blanches aux forts parfums. Quant aux costumes, impossible de définir par leur biais l’époque de l’action : tenues des popes façon XVI^e siècle, celles du peuple alliant XIX^e et XXI^e siècles, soldats, boyards, tsar et tsarévitch renvoyant à Poutine…

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Mikhaïl Petrenko (Boris), Boris Stepanov (l'Innocent). Photo : (c) Carole Parodi

La distribution est dominée par l’impressionnant Pimène de Vitalij Kowaljow, voix d’une solidité impériale aux graves profonds et charnus. Habité par le personnage, jouant avec naturel, Mikhail Petrenko campe un Boris crépusculaire. Alexey Tikhomirov, Boris impressionnant à Marseille, se limite au rôle de Varlaam, qu’il incarne de façon magistrale, à l’instar de l’aubergiste de Mariana Vassileva-Chaveeva. Le reste de la distribution est fort homogène, ainsi que le Chœur du Grand-Théâtre.

Bruno Serrou

Strasbourg, Pelléas et Mélisande de Debussy aux fortes tensions dramatiques

Strasbourg (Bas-Rhin). Opéra national du Rhin. Samedi 19 octobre 2018

Claude Debussy (1864-1918), Pelléas et Mélisande. Anne-Catherine Gillet (Mélisande), Jacques Imbrailo (Pelléas). Photo : (c) Clara Beck / OnR

Dans le cadre du centenaire de la mort de Claude Debussy, disparu le 25 mars 1918 à l’âge de cinquante-cinq ans, l’Opéra du Rhin propose son Pelléas et Mélisande dans une approche dramatique des plus convaincantes

Claude Debussy (1864-1918), Pelléas et Mélisande. Anne-Catherine Gillet (Mélisande), Jean-François Lapointe (Golaud). Photo : (c) Clara Beck / OnR

Tandis que dans la fosse, à la tête d’un Orchestre Philharmonique de Strasbourg aux basses grondantes et aux sonorités luxuriantes dans lesquelles les musiciens paraissent se délecter, la conception du chef corniste français Franck Ollu s’avère plus vériste que symboliste, sur le plateau Barrie Kosky anime les personnages avec une intensité théâtrale avivée par une direction d’acteur impérieuse, tandis que la scénographie de Klaus Grünberg, dégagée de tout accessoire, tient de la métaphore.

Claude Debussy (1864-1918), Pelléas et Mélisande. Anne-Catherine Gillet (Mélisande), Jacques Imbrailo (Pelléas). Photo : (c) Clara Beck / OnR

Cette coproduction de l’Opéra du Rhin, de l’Opéra-Comique de Berlin, où elle a été créée, et du Théâtre national de Mannheim, est passionnante, malgré ses évidentes contradictions. Franck Ollu impulse une tension singulière tout en maintenant une liquidité naturelle à la partition marine de Debussy, poussant les chanteurs à un engagement constant et à donner à la déclamation caractéristique de Pelléas et Mélisande conjointement un débit théâtral et un onirisme envoûtant dans les moments les plus tendres et passionnés. De telle sorte que, si ce n’était l’entracte superflu mais obligé pour d’autres raisons qu’artistiques, ce spectacle franco-germanique répond parfaitement à la volonté de Debussy, qui déclarait : « J’ai voulu que l’action ne s’arrêtât jamais, qu’elle fût continue, ininterrompue. La mélodie est anti-lyrique. Elle est impuissante à traduire la mobilité des âmes et de la vie. Je n’ai jamais consenti à ce que ma musique brusquât ou retardât, par suite d’exigences techniques, le mouvement des sentiments et de passions de mes personnages. Elle s’efface dès qu’il convient qu’elle leur laisse l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur. »

Claude Debussy (1864-1918), Pelléas et Mélisande. Cajetan Dessloch (Yniold), Jean-François Lapointe (Golaud). Photo : (c) Clara Beck / OnR

Ainsi, les protagonistes se meuvent sur un décor unique de granit sombre recouvert de poids blancs tournant sur lui-même et sur quatre niveaux de profondeur dans lesquels ils s’expriment, disparaissent pour réapparaitre du côté opposé, s’intègrent et se détachent tour à tour. Aucun accessoire en dehors de ce système, dans lequel s’intègre un banc et des lumières symbolisant une forêt, un lac, pas même de tour, de grotte, de lit ou de fenêtre, ni même de longue chevelure. Tout est suggéré par la musique, le chant, la direction d’acteur.

Claude Debussy (1864-1918), Pelléas et Mélisande. Vincent Le Texier (Arkel), Dionysos Idis (le Médecin), Marie-Ange Todorovitch (Geneviève), Anne-Catherine Gillet (Mélsande), Jean-François Lapointe (Golaud). Photo : (c) Clara Beck / OnR

La distribution est sans faille. La Mélisande de la soprano belge Anne-Catherine Gillet est d’une féminité évanescente, sa voix comme son corps est d’une souplesse féline, son timbre lumineux et flexible sont d’un être énigmatique étonnant. A ses côtés, le baryton sud-africain Jacques Imbrailo est un Pelléas incandescent et émouvant. Habitué au rôle-titre, le baryton canadien Jean-François Lapointe endosse celui de Golaud avec une force mâle, ivre de jalousie, ce qui le conduit à sombrer dans les affres d’une autodestruction enflant avec une force saisissante, tandis que son fils Yniold est supérieurement campé par un garçon du célèbre Tölzer Knabenchor, Cajetan Dessloch, qui s’exprime en un français irréprochable. La basse française Vincent Le Texier est un Arkel sonore, que le metteur en scène rend excessivement entreprenant et violent envers sa petite-fille Mélisande qu’il tente d’abuser sexuellement, tandis que Marie-Ange Todorovitch est une touchante Geneviève.

Bruno Serrou