Daniel Barenboïm dans les pas de Pierre Boulez à la Première Biennale Pierre Boulez

Paris, Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 7 septembre 2018

Affiche de la Première Biennale Pierre Boulez à la Philharmonie de Paris. Phot : (c) Philharmonie de Paris

A l’origine, avec Laurent Bayle, de la Biennale Pierre Boulez, Daniel Barenboïm a dirigé deux concerts cette semaine à la Philharmonie de Paris. Le premier dans un programme monographique Claude Debussy, l’un des créateurs favoris de Pierre Boulez, le second plus boulézien encore autour du rituel, puisque constitué de l’une des œuvres phares du compositeur Boulez, Rituel in memoriam Bruno Maderna, et l’une des partitions fétiches du chef d’orchestre Boulez, le Sacre du printemps d’Igor Stravinski.

Pierre Boulez et Daniel Barenboïm. Photo : DR

« J’ai connu Daniel Barenboïm au Domaine musical, me rappelait Pierre Boulez lors d’un entretien qu’il m’accorda en 2007 à l’occasion des quarante ans de l’Orchestre de Paris (cf. mon livre Entretiens avec Pierre Boulez 1983-2013, Editions Aedam Musicae, 2017). J’avais entendu parler de lui par Friedelind Wagner, petite-fille de Richard Wagner, et je l’ai engagé pour l’un de ses tout premiers concerts parisiens. Je l’ai dirigé à l’Odéon dans le Kammerkonzert d’Alban Berg avec la violoniste polonaise Wanda Wilkomirska. En 1975, Daniel, alors directeur musical de l’Orchestre de Paris, savait très bien que j’avais coupé les ponts avec la France depuis un bon moment, tandis que Michel Guy [NDR : fondateur du Festival d’Automne à Paris et Secrétaire d’Etat à la Culture de Valéry Giscard d’Estaing] pouvait me parler de l’éventualité de me produire avec l’Orchestre de Paris avec plus d’autorité, si je puis dire. Il m’a dit « Ah, cela suffit, maintenant. Il faut que vous dirigiez cet orchestre, puisque vous n’avez jamais plus dirigé d’orchestre français depuis votre départ en 1968 ». Barenboïm m’étant très proche, j’ai répondu « bon, eh bien pourquoi pas ».Ce soir de 1975, j’ai accompagné Daniel dans le Cinquième Concerto de Beethoven, et j’ai dirigé l’orchestre dans la version originale de l’Oiseau de feu de Stravinski. Les quinze ans de Barenboïm à la tête de l’Orchestre de Paris ont contribué à améliorer les choses. Daniel a fait des cycles, travaillé les différents styles, etc. Il a réalisé un travail considérable. Un travail qu’il a fait pour lui-même aussi, parce que, au début, il n’avait pas lui-même une grande expérience du métier de chef. »

Une partie du dispositif de Rituel in memoriam Bruno Maderna de Pierre Boulez. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Tout jeune encore lorsqu’il fit la connaissance de Pierre Boulez, Daniel Barenboïm est resté proche du compositeur chef d’orchestre, l’invitant très souvent à diriger les phalanges dont il était le directeur musical, le Chicago Symphony Orchestra et la Staatskapelle Berlin, deux formations avec lesquelles Boulez a enregistré de nombreux disques pour le label DG. C’est avec l’orchestre berlinois, qui est aussi celui de l’Opéra « Unter den Linden » que Daniel Barenboïm a donné dans la Salle Pierre Boulez de la Philharmonie la pièce naturellement spatialisée composée en 1974 à la suite du décès du grand compositeur chef d’orchestre vénitien Bruno Maderna (1920-1973), proche de Boulez et membre comme lui de l’école dite de Darmstadt où ils se sont rencontrés en 1952, à l’instar entre autres Luigi Nono et Karlheinz Stockhausen. Rituel in memoriam Bruno Maderna est du point de vue organisationnel une pièce complexe, mais musicalement facile d’accès, car de conception obsessionnelle et répétitive. 

Pierre Boulez, Bruno Maderna et Karlheinz Stockhausen à Darmstadt en 1955. Photo : DR

Conçue quelques années avant Répons, qui utilise l’outil informatique de l’IRCAM, institut encore en gestation au moment de la composition de Rituel, Boulez célèbre la mémoire de son ami Maderna avec un ensemble orchestral composé de huit groupes aux effectifs croissants et disposés séparément sur le plateau, mais toujours pourvu d’une percussion : un hautbois, deux clarinettes, trois flûtes, quatre violons, un quintette à vent, un sextuor à cordes, un septuor de bois et un groupe de quatorze cuivres, ce dernier, le plus sonore, dispose de deux percussionnistes, principalement gongs et tam-tam, le gong le plus grave donnant les départs de chacune des sections. Plus tard, riche de l’expérience de Répons, Pierre Boulez suggéra sa préférence de voir les huit groupes instrumentaux de Rituel répartis dans l’espace.

Daniel Barenboïm dirigeant Rituel in memoriam Bruno Maderna. Photo : (c) Philharmonie de Paris

C’est cette dernière option qu’a retenue Daniel Barenboïm, qui, avant l’exécution de l’œuvre, a choisi de la présenter et de la commenter longuement, cherchant à rassurer le public pourtant déjà largement conquis, de l’écoute aisée de cette partition complexe, expliquant les nuances entre « compliqué » et « complexe », au risque de se mélanger les pinceaux en reprenant les termes. Cette présentation, bonne a priori, mais plus longue à exprimer, avec l’appui d’exemples exécutés par l’orchestre, que l’œuvre elle-même, alors même que l’analyse de Dominique Jameux publiée dans le programme de salle était amplement suffisante, d’autant plus qu’elle est remarquablement écrite et concise. Quoi qu’il en soit, l’œuvre sonne magistralement dans la grande salle de la Philharmonie, et l’on ne peut être qu’envoûté par le rendu sonore, à l’exception des deux ensembles situés côté jardin et un troisième au fond, tous au dernier étage, qui ont suscité une forte réverbération.

Le Sacre du printdemps d'Igor Stravinski chorégraphié par Maurice Béjart et dirigé par Pierre Boulez au Festival de Salzbourg en 1960. Photo : DR

Œuvre fétiche de Pierre Boulez, le rituel sacrificiel brut et primitif d’Igor Stravinski le Sacre du printemps ponctue sa carrière, depuis ses études avec Olivier Messiaen, enregistrant son premier disque officiel avec un orchestre symphonique, l’Orchestre National de France, pour la Guilde du Disque en 1963, et qu’il réenregistrera à deux reprises par la suite, avec l’Orchestre de Cleveland (CBS/Sony, DG), sans compter le DVD avec le BBC Symphony, et qu’il aura dirigé avec tous les grands orchestres du monde, faisant notamment ses débuts à la tête du Philharmonique de Berlin à Salzbourg en 1960 pour la chorégraphie de Maurice Béjart, avant de le refaire pour la scène en 2002 à la demande de Bartabas pour ses chevaux avec l’Orchestre de Paris. Chaque interprétation du Sacre permettait de suivre le développement de la pensée du chef, depuis la version virtuose et d’une précision rythmique des débuts, jusqu’à la souplesse et la luxuriance sonore de la fin, en passant par la fluidité et la transparence des textures, mais préservant un continuum rythmique d’une stabilité impressionnante à chaque reprise de l’œuvre. Pierre Boulez m’avait rapporté que Stravinski avait détesté sa conception de l’œuvre à chaque fois qu’il l’entendait sous sa direction, cela jusqu’à sa mort en 1971.

Daniel Barenboïm et la Staatskapelle de Berlin dans le Sacre du printemps d'Igor Stravinski. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Daniel Barenboïm s’est avéré loin de la vivacité et des contrastes inouïs que seul Pierre Boulez savait mettre en jeu - ce qui bien évidemment n’empêche pas d’autres chefs d’offrir des interprétations tout aussi saisissantes de l’œuvre -, à la tête d’un Orchestre de la Staatskapelle de Berlin moins virtuose qu’attendu, à commencer par l’entrée exposée par un basson tremblotant à l’excès. La direction de Barenboïm a retenu l’intensité des variations de tempos, épaissit les étoffes de l’orchestre, écrasé le nuancier, faisant ainsi du Sacre du printemps une œuvre plutôt germanique que russo-française.

Bruno Serrou

Ière Biennale Pierre Boulez, ouverture prometteuse par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Matthias Pintscher

Paris. Philharmonie de Paris, Cité de la Musique. Mardi 4 septembre 2018

Photo : (c) Bruno Serrou

Sur l’initiative de Laurent Bayle, directeur général de la Philharmonie de Paris et de la Cité de la Musique, dont la grande salle porte le nom du maître, vient de naître la Biennale Pierre Boulez, qui s’est ouverte ce mardi 4 septembre 2018. Cette nouvelle manifestation, que nous espérons pérenne, est organisée en association avec Daniel Barenboïm, proche de Pierre Boulez, et la Staatskapelle de Berlin, orchestre de l’Opéra « Unter den Linden » dont un ancien entrepôt réaménagé en salle de concert par l’architecte Frank Gehry est dédié à Pierre Boulez.

La Pierre Boulez Saal de Berlin conçue par Frank Gehry inaugurée en mars 2017. Photo : DR

Cette biennale est donnée successivement à Paris puis à Berlin. Mais c’est à la Philharmonie de Paris que revient la primeur de la manifestation, qui sera ensuite reprise à l’identique à Berlin. Et c’est naturellement par la formation instrumentale qu’il a fon-dée en 1976, l’Ensemble Intercontemporain, dirigé par son actuel successeur en titre, le compositeur chef d’orchestre Matthias Pintscher, dans la salle de la Cité de la Musique, expressément pensée par Pierre Boulez, que le concert inaugural a été donné et conçu.

Pierre Boulez (1925-2016). Photo : DR

Au programme Pierre Boulez, bien sûr, et deux de ses maîtres à penser dont il fut le grand propagateur, deux des membres de la Seconde Ecole de Vienne, Alban Berg et Anton Webern. C’est avec les quatre magnifiques Pièces pour clarinette et piano op. 5 (1913) que deux des membres de l’EIC, Martin Adamek et Dimitri Vassiliakis, que la soirée a commencé, une œuvre que Pierre Boulez avait inscrite au programme de l’un des tout premier disques réalisé avec son ensemble en juin 1977 pour le label DG. Antony Pay, membre fondateur du London Sinfonietta qui servit de modèle à l’EIC, était à la clarinette, et Daniel Barenboïm, alors directeur musical de l’Orchestre de Paris, était au piano. Cette œuvre fondamentale pour un tel duo, clarinette/piano, a été interprétée avec un sens de la nuance, une magie du timbre confinant au classicisme.

Alban Berg (1885-1935). Photo : DR

Dimitri Vassiliakis a ensuite interprété seul l’une des partitions pour piano les plus significatives du XX^e siècle, l’immense Deuxième Sonate pour piano (1948) de Boulez. De dimension comparable à la seule Sonate « Hammerklavier » op. 106 de Beethoven dont on retrouve la fugue dans le finale, cette partition de plus d’une demie heure en quatre mouvements a été admirablement servie par le pianiste de l’EIC, qui en a restitué les infinies nuances, la liquidité sonore, les timbres éblouissants, les résonances singulières, jouant par cœur les mouvements vifs, particulièrement virtuoses, et se rassurant étonnemment avec la partition pour le mouvement, « Lent ». 

Après un long flottement dû à l’installation des pupitres pour l’exécution des Cinq Pièces pour orchestre op. 10 (1911-1913), les musiciens de l’Intercontemporain dirigés par Matthias Pintscher ont donné toute la mesure de la Klangfarbenmelodie (mélodie de timbres et de couleurs), première œuvre dans laquelle Webern met en action ce concept dont il est l’initiateur. Après l’orchestre mastodonte mais transparent des Six Pièces pour orchestre op. 6 (1909), Webern, qui exploite l’instrumentarium utilisé par Mahler dans ses symphonies, le célesta, la guitare et la mandoline, tout en réduisant les pupitres par un, à l’exception de deux clarinettes Anton Webern (1883-1945). Photo : DR

et de trois percussionnistes. Cette partition délicate et aux timbres d’une richesse inouïe, reste d’une inventivité et d'une vigoureuse jeunesse, tout en étant désormais un authentique classique, dans la lignée de Mahler. Matthias Pintscher et les membres de l’EIC en ont donné l’infini renouveau dans un style viennois sonnant avec naturel.

René Char (1907-1988). Photo : DR

La seconde partie du concert était entièrement occupé par Le Marteau sans maître de Pierre Boulez. Œuvre emblématique du compositeur, écrite en 1953-1955, sans jamais être retravaillée par son concepteur pourtant champion de la « Work in Progress » (l’œuvre en composition progressive). Ecrite pour mezzo-soprano et six instrumentistes (flûte, vibraphone, xylorimba, percussion, guitare, alto), l'oeuvre est tirée du recueil de poèmes de René Char (1907-1988) éponyme paru en 1935 et réédité en 1945. Le Marteau sans maître de Pierre Boulez compte neuf sections, quatre étant chantées (Bel Edifice et les pressentiments, V et IX, les deux autres étant L’Artisanat furieux, III, et Bourreaux de solitude, VI), le reste étant purement instrumental.

Pierre Boulez, Le Marteau sans maître, L'Artisanat furieux. Facsimile du brouillon de la première mise au net, édité par Pascal Decroupet. Photo : DR

Au sein de cet ensemble, le poème L’Artisanat furieux forme un triptyque, le premier volet, Avant L’Artisanat furieux, ouvre l’œuvre, le deuxième, L’Artisanat furieux, avec voix, en est la troisième partie, le dernier, Après L’Artisanat furieux, est la septième pièce du cycle. Toutes les pages du Marteau sans maître confinent au chef-d’œuvre. Mais les sommets, s’il en faut, sont L’Artisanat furieux pour mezzo-soprano et flûte en sol, et le finale, l’admirable Bel Edifice et les pressentiments - double (avec voix), qui suscite le souhait chez l’auditeur que le chef face signe à l’ensemble de reprendre l’œuvre entière.  C’est ce que la salle archi-comble semblait souhaiter, tant les applaudissements ont été fournis la note ultime envolée. Seule regret, la voix de Salomé Haller, moins en phase avec cette œuvre qu’avec d’autres, manquant de puissance et au vibrato trop appuyé, tandis que l’articulation n’était pas précise, rendant les vers de René Char peu compréhensible. Mais, côté instrumental et vision du chef, nous avons frôlé la perfection, particulièrement avec Sophie Cherrier (flûte) et Odile Auboin (alto).  

Bruno Serrou

Luis de Pablo, une interview filmée complète pour l'INA du compositeur espagnol

Luis de Pablo (né en 1930). Photo : (c) DR

Neuf heures d'entretien vidéo accordés à Bruno Serrou et à l'INA par le compositeur espagnol Luis de Pablo

Copier le lien et le coller sur le haut (recherche) du navigateur

https://entretiens.ina.fr/musiques-memoires/Pablo/luis-de-pablo

Inge Borkh, la dernière grande interprète légendaire de Richard Strauss, vient de mourir à l’âge de 97 ou 101 ans

Inge Borkh (1917/1921-2018). Photo : DR

Son extraordinaire tempérament dramatique au service d’une voix rayonnante, chaleureuse, impériale ont imposé Ingeborg Simon alias Inge Borkh comme l’une des tragédiennes les plus saisissantes du théâtre lyrique. Il faut dire que la soprano dramatique allemande, authentique chanteuse-actrice née à Mannheim le 26 mai 1921 - ou 1917 - de père juif, naturalisée suisse après s’être installée à Genève en 1933 avec ses parents, se destinait tout d’abord à une carrière de comédienne, qu’elle a étudié au Burgtheater de Vienne auprès de Max Reinhardt, avant de faire ses débuts à Linz en 1937 et d’intégrer la troupe de l’Opéra de Bâle dès l’année suivante, après l’Anschluss. S’entrainant aussi à la danse, elle se rend finalement à Milan pour étudier le chant chez Muratti, et fait ses débuts en 1940 au Théâtre municipal de Lucerne dans le rôle d’Agathe du Freichütz de Weber.

Inge Borkh et Dimitri Mitropoulos à Salzbourg en 1957. Photo : DR

Jusqu’en 1951, elle se produit sur les scènes de Lucerne, Bâle et Zürich, avant de commencer une immense carrière internationale à Munich et à Berlin, après le succès de la création en langue allemande du Consul de Gian Carlo Menotti à Bâle. En 1952, elle est Freia et Sieglinde dans le Ring dirigé par Joseph Keilberth et mis en scène par Wieland Wagner au Festival de Bayreuth, tandis que ses apparitions à Vienne, Hambourg, Stuttgart constituent autant d’événements. Elle est invitée à Barcelone, Lisbonne et Naples. En 1954, son interprétation d’Eglantine dans l’Euryanthe de Weber au Mai Musical Florentin est saluée par une presse unanime. Un an plus tard, elle crée au Festival de Salzbourg le rôle de Cathleen dans la Légende irlandaise de Werner Egk. 

Inge Borkh dans le rôle-titre de Salomé de Richard Strauss au Metropolitan Opera de New York en 1958. Photo : DR

Invitée par l’Opéra de San Francisco depuis 1953, par la Scala de Milan, Covent Garden de Londres et l’Opéra d’Etat de Berlin, elle s’impose comme l’interprète des grands sopranos dramatiques de Wagner et de Richard Strauss, Salomé, rôle avec lequel elle fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York en 1958, le rôle-titre d’Elektra, qu’elle chante pour la première fois en 1957 au Festival de Salzbourg, ainsi qu’Hélène dans Hélène d’Egypte. Au Met, elle sera une pathétique Teinturière de la Femme sans ombre du même Strauss, notamment lors de la réouverture en 1963 de l’Opéra de Munich. Elle est aussi d’immenses Aïda et Lady Macbeth chez Verdi, Tosca et Turandot de Puccini, Leonore de Fidelio de Beethoven, Médée de Cherubini, Clytemnestre dans Iphigénie et Aulide de Gluck, Antigone de Karl Orff…  Elle se retire de la scène lyrique en 1973 après sept représentations d’Elektra en Italie, et fait ses adieux au théâtre à l’âge de 71 ans, au Festival de Munich 1988. Elle continue néanmoins à travailler comme diseuse, chansonnière et professeur d’art dramatique.

Inge Borkh au côté de Brigitte Fassbänder à l'Opéra de Munich. Photo : (c) Archives de l'Opéra d'Etat de Bavière

Inge Borkh laisse de trop rares enregistrements, mais ils sont tous autant de jalons dans l’histoire du disque et de l’interprétation : Salomé et Elektra au Festival de Salzbourg 1957 dirigés par Dimitri Mitropoulos (Orfeo et Nuova Era), Elektra avec Karl Böhm à l’Opéra de Dresde (DG), La Femme sans ombre avec Joseph Keilberth à Munich (DG), Turandot à Rome avec Alberto Erede (Decca), Tove dans les Gurrelieder de Schönberg avec Rafael Kubelik (DG), Iphigénie en Aulide avec Böhm à Salzbourg en 1962 (Orfeo), Euryanthe de Weber avec Carlo Maria Giulini à Florence (Warner), Mona Lisa de Max von Schillings à Berlin en 1953 avec Robert Heger (Preiser Records), Antigone d’Orff avec Ferdinand Leitner (DG), un disque d’extraits de Salomé et d’Elektra dirigé par Fritz Reiner à Chicago (RCA/Sony Classical), Tiefland d’Eugen d’Albert avec Hans Löwlein à Bamberg (DG), dont beaucoup sont malheureusement difficilement accessibles.

Inge Borkh est morte ce dimanche 26 août à Genève.

Bibliographie :

Nicht nur Salome und Elektra : Inge Borkh im Gespräch mit Thomas Voigt et Ich komm vom Theater nicht los...: Errinerungen und Einsichten

La Chaise-Dieu : un festival parmi les grands

Festival de La Chaise Dieu. Abbatiale Saint-Robert pendant le concert du Cercle de l'Harmonie. Photo : (c) Bertrand Pichene FLCD

Dans ce lieu improbable de moins de sept-cents âmes, l’un des festivals les plus courus de France de la seconde moitié du mois d’août a ouvert samedi devant une foule de fidèles mâtinés de néophytes dans la splendide abbatiale Saint-Robert à 1082 mètres d’altitude

Le parvis de l'abbatiale Saint-Robert lors de la fanfare d'ouverture du Festival de La Chaise-Dieu 2018. Photo : (c) Bruno Serrou

Sous l’impulsion de son jeune directeur, Julien Caron, qui, depuis sa nomination, a créé une académie pour quatuors à cordes, clavecinistes et chefs de chœur, et qui développe une action pédagogique tout au long de l’année en milieu rural, le festival de La Chaise Dieu prend de plus en plus d’opulence. C’est avec un grand oratorio de Haendel « romantisé » par Mendelssohn, Israël en Egypte, qu’a été lancée la cinquante-deuxième édition du Festival de La Chaise Dieu. Une interprétation de tout premier plan, car, comme c’est le cas depuis 1967, la manifestation de la Haute-Loire invite les plus grands noms de la musique baroque. 

Festival de La Chaise Dieu. Abbatiale Saint-Robert. Robert King et le King's Consort. Photo : (c) Bertrand Pichene FLCD

Cette fois, ce sont le remarquable ensemble britannique The King’s Consort et son directeur musical fondateur Robert King qui ont lancé les festivités. Robert King, chef d’orchestre claveciniste, musicologue, éditeur, a choisi de donner l’oratorio que Haendel écrivit à Londres sur un texte anglais en 1739 dans sa version revisitée en 1833 par un Mendelssohn de 24 ans qui réorchestra (les bois remplaçant l’orgue, entre autres), et traduisit en allemand ce qu’il restait alors de l’œuvre dont il sera retrouvé plus tard plusieurs parties, notamment l’ouverture, qui est ici du pur Mendelssohn. Ce choix peut paraître extravagant de la part du spécialiste de l’authenticité du XVIII^e siècle qu’est Robert King. Œuvre d’un Allemand exilé en Angleterre remise à jour par un autre Allemand séjournant régulièrement à Londres, cette version de l’oratorio a été retrouvée par Robert King dans divers sites universitaires britanniques où les manuscrits avaient été dispersés. Outre l’orchestration, ce qui prime et impressionne le plus dans cette partition est la prédominance du chœur, qui, souvent divisé en huit parties, fait avancer l’action et relève du tour de force. 

Jérémy Rohrer et le Cercle de l'Harmonie. Festival de La Chaise Dieu, Abbatiale Saint-Robert. Photo : (c) Bertrand Pichene FLCD

Dans cette même abbatiale, Jérémy Rohrer et son Cercle de l’Harmonie renforcé par la Vokalakademie Berlin ont donné avec une grande profondeur spirituelle deux œuvres méconnues de deux immenses compositeurs, le Stabat Mater de Schubert et Christ au mont des Oliviers de Beethoven, avec un Jean-Sébastien Bou en très grande forme.

Le Quatuor Takacs. Festival de La Chaise Dieu, Auditorium György Cziffra. Photo : (c) Bertrand Pichene FLCD

Outre l’abbatiale, le Festival de La Chaise Dieu se déploie en divers lieux. Ainsi, depuis 2010, un auditorium en bois flambant neuf est dédié à la musique de chambre portant le nom du fondateur de la manifestation, le pianiste hongrois György Cziffra. D’autres Hongrois, ceux du Quatuor Takacs, y ont donné un concert d’une densité et d’une force saisissante, avec notamment le Quatuor à cordes n° 2 du Hongrois Ernö Dohnanyi don l’inspiration se situe entre Brahms et Bartók.

Festival de La Chaise Dieu. La cathédrale Notre-Dame du Puy-en-Velay pendant le concert du King's Consort Choir. Photo : (c) Bruno Serrou

Autre lieu investi cette fois par le King’s Consort Choir, la cathédrale Sainte-Marie du Puy-en-Velay, point de départ de l’un des chemins de Compostelle les plus fréquentés, avec plus de trois cents pèlerins par jour de mai à octobre. Une suite de pièces chorales spirituelles anglaises des XIX^e et XX^e siècles de compositeurs inconnus en France, à l’exception de William Walton, mais d’un onirisme et d’une spiritualité troublante.

Festival de La Chaise Dieu. La cathédrale du Puy-en-Velay. Photo : (c) Bruno Serrou

Il conviendra aux amateurs d’œuvres d’art de se rendre au prochain festival de La Chaise-Dieu, qui verra le retour des tapisseries médiévales absentes depuis plusieurs années pour cause de restauration et au milieu desquelles des concerts seront proposés au public.

Bruno Serrou

Jusqu’au 28/08. Rés. : 04.71.00.01.16. www.chaise-dieu.com

Article paru pour l’essentiel dans le quotidien La Croix mardi 21 août 2018

Festival Messiaen au Pays de La Meije : Gaëtan Puaud, l’homme qui est allé au sommet de son rêve

Gaëtan Puaud, fondateur du Festival Messiaen au Pays de La Meije et son directeur artistique de 1998 à 2018. Photo : DR

Vingt ans de Festival Messiaen au Pays de La Meije à La Grave non loin du col du Lautaret, et son fondateur Gaëtan Puaud saisit cette occasion pour tirer sa révérence.

La Meije, juillet 2017. Photo : (c) Bruno Serrou

Créé sans l’aide de quiconque, ce festival né de la volonté d’un seul homme est devenu en deux décennies LE rendez-vous estival de la musique contemporaine.

La Grave, le téléphérique de La Meije en 2015. Photo : (c) Bruno Serrou

Né en 1948 à Nantes dans une modeste famille catholique de mélomanes, ayant « tâté » du piano dans son enfance et poussé par une curiosité forgée aux Jeunesses Musicales de France, Gaëtan Puaud est un être déterminé mais prudent. Bien qu’étudiant en droit et économie, sa passion est la musique d’Olivier Messiaen. L’idée de festival lui vient fortuitement. Les soins d’un enfant asthmatique le conduisent en 1984 dans les Alpes. Se souvenant que Messiaen a séjourné à La Grave, il s’y rend en famille… « En 1987, Messiaen vient à Nantes et j’ai le toupet d’aller vers lui. Je me présente et lui dis : ’’Voilà, Maître, je vais à La Grave parce que je sais que vous y allez et que vous souhaitez y voir interprété Et Expecto, ce que j’aimerais faire.’’ Messiaen me répond, ’’Vous pensez cela possible ? Il y a eu plusieurs tentatives, aucune n’a réussi…’’ - ‘’Je pense y arriver’’… Et nous ne nous sommes jamais revus. »

Le village de La Grave. En bas à gauche, le téléphérique de La Meije. Photo : (c) Bruno Serrou

Quatre ans après la mort d'Olivier Messiaen en 1992, Gaétan Puaud écrit à sa veuve, la pianiste Yvonne Loriod, pour lui demander son appui. « Je me dis que je ne peux créer un festival dans un village où le souvenir de Messiaen n’existe pas, puisqu’il séjournait à l’hôtel. » Puaud organise donc une écoute commentée d’œuvres de Messiaen inspirées par La Meije. 

Olivier Messiaen (1908-1992) au piano dans sa maison de Petichet avec vue sur le lac. Photo : (c) Archives Olivier Messiaen

Les cinquante personnes présentes se fédèrent en association. Le maire de l’époque, qui n’a aucune idée du compositeur, a le flair de soutenir l’initiative. Puaud obtient l’aide de l’agent de Messiaen, de la DRAC de la région PACA et de la Direction de la Musique, La Grave étant hors champ culturel. La première édition se tient en 1998 sur deux jours et quatre concerts. Vingt ans plus tard, ce sont vingt concerts en dix jours. « On m’a dit que je ne tiendrais pas deux ans, que j’épuiserais vite le thème… » En 2000, c’est le premier récital d’Yvonne Loriod, en 2001 le premier concert d’orchestre, en 2002 Et Expecto, en 2012 le partenariat avec la classe de création du Conservatoire de Paris...

L'église Notre-Dame-de-l'Assomption de La Grave, principal centre d'activité du Festival Messiaen au Pays de La Grave depuis sa fondation en 1998. Photo : (c) Bruno Serrou 

Gaétan Puaud invite des élèves de Messiaen, la première commande est passée en 2008. Plus de 30 créations suivront. A la suite de la résidence de Pierre Boulez en 2010, ce sont George Benjamin, François-Bernard Mâche, Tristan Murail. A la retraite en 2011, Puaud s’investit dans la découverte de la création musicale dans des écoles du briançonnais. Au printemps 2018, 600 enfants du CP au CM2 participent au concert final : Gérard Grisey, George Benjamin, Tristan Murail, Bruno Mantovani.

L'église Notre-Dame-de-l'Assomption de La Grave, principal centre d'activité du Festival Messiaen au Pays de La Grave depuis sa fondation en 1998. Photo : (c) Bruno Serrou 

Ce dont Gaétan Puaud est le plus fier est l’opéra Saint François d’Assise en 2016-2017, œuvre inaccessible pour un festival de cette taille, mais l’ouvrage est donné à partir d’une réduction pour 2 pianos. Autre satisfaction, avoir invité des jeunes compositeurs comme Benjamin Altair, Thomas Lacôte, Camille Pépin.

Eglise Notre-Dame-de-l'Assomption de La Grave. Photo : DR

Gaétan Puaud vient de confier son enfant désormais majeur à Bruno Messina, directeur de la Maison Messiaen, résidence d'été que le compositeur avait acquise en 1936 à Petichet dans le département de l'Isère non loin de La Grave, village des Hautes-Alpes, mais dans deux régions distinctes, Auvergne-Rhône-Alpes pour le premier et Provence-Alpes-Côte-d'Azur pour le second. La Maison Maessian est désormais maison d'accueil pour artistes et chercheurs. 

Bruno Serrou

D'après un article publié dans le quotidien La Croix du 25 juillet 2018

Le Festival de La Roque d’Anthéron face aux aléas de la météo

La Roque d'Anthéron. Le plateau et la coque acoustique du Parc du château de Florans. Photo : (c) Bruno Serrou

La Roque d’Anthéron, Lambesc (Bouches-du-Rhône). Festival international de piano. Parc du château de Florans de La Roque d’Anthéron. Parvis de l’église Notre-Dame de l’Assomption de Lambesc. Mercredi 8 et jeudi 9 juillet 2018.

La Roque d'Anthéron. Avant-concert sous les séquoïas du Parc du château de Florans. Photo : (c) Bruno Serrou

Si la canicule ne contrarie pas mélomanes et musiciens, il n’en est pas de même lorsque les orages, qui ramènent certes la fraîcheur, conduisent à l’annulation de concerts qui se déroulent tous en plein air

La Roque d'Anthéron. Parc du château de Florans. Photo : (c) Bruno Serrou

En vingt-cinq ans de festival, c’est la première fois que le commentateur de la vie musicale que je suis ait eu à subir des intempéries à La Roque d’Anthéron. En effet, la célèbre manifestation pianistique provençale, que la bonne étoile a pour habitude de protéger des intempéries, a été contrainte d’annuler une journée entière d’activité après deux semaines de canicule. 

Photo : (c) Bruno Serrou

Considérant la programmation à flux tendu jusqu’à la fin de cette trente-huitième édition, il n’était malheureusement pas question de report, en dépit de la présence des artistes, qui n’ont pas même eu le loisir de répéter in situ. La soirée était donnée à guichets fermés, car il s’agissait de rien de moins que de l’immense pianiste allemand Lars Vogt, qui jouait et dirigeait deux concertos de Beethoven, dont « l’Empereur », ainsi que la Symphonie n° 4…

Lambesc (Bouches-du-Rhône). Photo : (c) Bruno Serrou

Il faut dire que, si la majorité des concerts continue à se tenir dans ce lieu désormais mythique qu’est le Parc du château de Florans dont la coque de bois a été agrandie et l’acoustique grandement améliorée en 2007, grâce à une organisation sans défaut, le Festival de La Roque d’Anthéron présente de plus en plus de concerts hors les murs, comme cette nuit du piano proposée sur le parvis de l’église Notre-Dame de l’Assomption de Lambesc.

Lambesc, le parvi de l'église Notre-Dame de l'Assomption. Photo : (c) Bruno Serrou

Devant le succès des fameuses « Nuits du piano », la formule se développe désormais loin du parc de Florens. Ainsi la « Nuit Liszt », qui a réuni deux jeunes pianistes français déjà consacrés par la critique pour leurs indéniables qualités musicales, s’est-elle déroulée au centre du charmant village de Lambesc, à une quinzaine de kilomètres de La Roque, sur le parvis de l’église Notre-Dame de l’Assomption qui fleure bon l’architecture toscane. 

Nathanaël Gouin. Photo : (c) Bruno Serrou

Nathanaël Gouin, qui fait partie des pianistes soutenus par René Martin, directeur du Festival de La Roque d’Anthéron, a présenté un programme athlétique et profond, avec lequel il a imposé sa technique imparable avec l’assurance d’un grand du clavier, amenuisé par une narration un peu trop linéaire et manquant d’émotion. Ce qui est regrettable avec les œuvres choisies, les quatre Valses oubliées, la dernière étant donnée en bis et révélant le meilleur du pianiste, la Rhapsodie espagnole et, surtout, la fabuleuse Sonate en si mineur, sommet du romantisme en forme de poème symphonique, jouée avec une technique irréprochable mais manquant d’unité. 

Tanguy de Williancourt. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce qui n’a pas été le cas de Tanguy de Williancourt, qui allie à sa technique parfaite une musicalité de bon aloi. Ainsi, sa conception de la première des Années de Pèlerinage est-elle apparue comme une suite de saynètes d’un onirisme saisissant, et d’une unité présentant les neuf volets comme autant d’étapes d’un voyage mystique conclu par une Bénédiction de Dieu dans la solitude qui a atteint une force et une authenticité vivifiantes, tandis qu’en bis c’est avec l’une des transcriptions de Tannhäuser de Wagner que le brillant artiste a conclu son récital.

Jonathan Fournel. Photo : (c) Bruno Serrou

Auparavant, dans l’après-midi, dans un Parc du château de Florans brûlé par le soleil, la prestation de Jonathan Fournel a indéniablement été victime de la canicule, sa Sonate n° 3 de Brahms s’étirant en longueur et sans aspérités, à l’instar du Scherzo n° 3 et de la Ballade n° 4 de Chopin, plus concentrés néanmoins. Mais c’est dans les bis que le talent du jeune pianiste français s’est illustré, avec Jésus que ma joie demeure de Bach et un extrait d’une Sonate pour flûte du cantor transcrite pour le piano par Wilhelm Kempff.

Bruno Serrou