« Douter de Dieu, croire en Bach »

Jean-Sébastien Bach (1685-1750), Mémorial Bach à Leipzig. Photo : DR

A l'aurée du troisième millénaire qui commeçait en 2001, l'année 2000 célébrait le deux cent cinquantième anniversaire de la mort de Jean-Sébastien Bach. Pour l'occasion, j'ai écrit un texte qui m'avait été commandé par un mensuel qui a disparu depuis. Je prends l'initiative de le reprendre ici dix-huit ans après sa parution, car il s'y trouve quelques réflexions exprimées par d'éminents musiciens.

Jean-Sébastien Bach en famille

Pour l’homme de culture, Jean-Sébastien Bach est l’une des figures centrales de l’art occidental. Le compositeur saxon ne fut pourtant pas un novateur - mais l’art en général et la musique en particulier doivent-ils impérativement innover ? -, mais homme de synthèse. En son temps, il passait même pour un musicien archaïque, en décalage avec son époque. Aujourd’hui pourtant, le temps ayant fait son travail, le vieux Cantor de Leipzig est devenu le plus universel des compositeurs, tout musicien, tout mélomane, curieux, converti ou émérite, se revendiquant de lui et/ou reconnaissant en lui le père de la musique occidentale, lui qui se réclamait du Créateur, que sa musique entière chante comme aucune autre.

Thomaskirsche (église Saint-Thomas) de Leipzig. Photo : DR

En cette année 2000, qui marque le deux cent cinquantième anniversaire de sa mort, les louanges des hommes glorifient Bach, car s’il est loisible de douter de Dieu, l’on ne peut qu’avoir foi en Bach : « Douter de Dieu, croire en Bach », s’exclamait en 1985 le compositeur argentin Mauricio Kagel. « Jean-Sébastien Bach, s’enthousiasme à deux siècles et demi de distance son confrère Pierre Boulez, est l’épitomé de la musique baroque. Chez Bach, se trouvent des choses extrêmement rigides qui se fondent sur des éléments très stricts. L’on y discerne des canons forts rigoureux, même la fugue est une forme stricte, mais il y a aussi dans sa création beaucoup de liberté. Et ce qui m’a frappé en étudiant sa musique dans les années 1945-1950, c’est l’alternance de contrainte et de liberté, non seulement dans la diversité de ses pièces, certaines étant contraintes d’autres libres, mais aussi au sein de chacune d’elles. Bach n’a pas écrit L’Art de la fugue toute sa vie. Il a aussi composé par exemple la grande Passacaille en ut mineur ou la Triple fugue d’après les Chorals de Leipzig où il mêle contrainte et liberté. »

La tribune et l'orgue de Saint-Thomas de Leipzig. Photo : DR

Qu’écrire aujourd’hui sur Jean-Sébastien Bach qui ne l’ait déjà été ?... Bien que devenu l’apanage des musiciens baroques, le Cantor de Leipzig ne cesse depuis plus de deux siècles et demi de faire l’unanimité des musiciens, toutes écoles et tous styles confondus. N’ayant jamais quitté la table de travail de Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven, ravivé par Félix Mendelssohn-Bartholdy, loué par Johannes Brahms, musicien de chevet de Richard Wagner et de Giuseppe Verdi vieillissants, réédité par Ferruccio Busoni, constamment cité dans la création de la « Trinité Viennoise » constituée par Arnold Schönberg et ses deux élèves les plus célèbres, Alban Berg et Anton Webern, il est considéré comme le père de la musique moderne par les générations de la première moitié du XX^e siècle, avant d’être supplanté par Beethoven au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, pour revenir plus irrésistible que jamais ces trois dernières décennies. « J’ai remarqué, écrivait Arnold Schönberg en mai 1948, que chez tous les compositeurs après Bach, il apparaît occasionnellement une nostalgie du style contrapuntique, qui les pousse à écrire des fugues et autres choses de ce genre. Chez moi aussi il renaît souvent le désir ardent de la tonalité, et je dois alors céder à cette pulsion. »

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

Mort le 28 juillet 1750 à Leipzig, Jean-Sébastien Bach est depuis longtemps devenu la référence universelle de la musique occidentale dont il est à la fois l’alpha et l’oméga, chacun pouvant trouver dans son œuvre une source inépuisable d’inspiration. Car si Mozart bouleverse, si Beethoven fortifie, Bach instruit, ce qui le rend aussi populaire que ses deux cadets. D’où l’écho de cette année 2000 que musiciens et mélomanes du monde lui ont symboliquement dédiée. Bien qu’il ne bougeât guère de sa Saxe natale, son nom était connu de son vivant à travers l’Europe entière, comme le rappelait son fils Carl Philipp Emanuel : «  La grandeur de mon père dans la composition, l’orgue et le jeu du clavier était trop célèbre pour qu’un musicien de renom laissât échapper l’occasion de faire la connaissance de ce grand homme, lorsque c’était possible. »

Edition  originale de 1802 de la première biographie de Jean-Sébastien Bach par Johann Nikolaus Forkel (1749-1818). Photo : (c) Yale University Library

Au XVIII^e siècle, alors que le concept des droits d’auteur était encore dans les limbes, la coutume voulait que les musiciens copient les œuvres qui leur importaient. C’est ainsi que quantité de pièces ont pu être opportunément sauvegardées, y compris celles de Bach lui-même, qui sut aussi, par ce procédé, faire acte patrimonial en recopiant des pièces entières de ses semblables. Mais cet heureux concours de circonstances était surtout pour les compositeurs une façon d’apprendre leur métier et de se perfectionner, mais aussi de répandre la création de leurs confrères auprès de leurs contemporains. Ainsi, comme nombre de compositeurs, Jean-Sébastien Bach pratiqua copie et transcription, notamment d’œuvres d’Italiens, l’Italie mère patrie du concerto et du violon, certaines de ses propres œuvres apparaissant comme des parodies de partitions d’autres compositeurs, de nombreux concertos de Bach ayant en outre subsisté sous une forme ne correspondant pas à l’instrument d’origine. Quant au compositeur, s’il fut très rapidement oublié par le public, la musique étant à l’époque un produit immédiatement consommable, il ne fut pas oublié pour autant par les musiciens eux-mêmes, qui ont toujours su reconnaître combien ils lui étaient redevables. Que ce soit Mozart ou Beethoven, qui avaient sur leur table de chevet fugues et cantates, cela bien avant que leur cadet Félix Mendelssohn ne « ressuscite » la Passion selon saint Matthieu. « La méthode particulière de Bach de traiter l’harmonie et la modulation, écrivait en 1802 Johann Nikolaus Forkel, premier biographe du Cantor de Leipzig*, dut influer d’une façon puissante sur sa mélodie. Quand il unit en même temps plusieurs chants qui doivent tous être coulants et expressifs, aucun d’eux ne domine au point d’absorber entièrement l’attention de l’auditeur. L’intérêt qu’ils excitent se partage entre eux de façon que tantôt l’un, tantôt l’autre brille alternativement, bien que leur éclat semble alors diminué par les autres chants qui, se déroulant en même temps qu’eux, absorbent dans une certaine limite l’esprit de l’auditeur. […] Les particularités de l’harmonie et de la mélodie de Bach étaient rehaussées par l’inépuisable variété de ses rythmes. Il essaya et fit usage de toute espèce de tons et de mesures pour diversifier autant que possible la couleur de ses morceaux. Il acquit une telle facilité qu’il en arriva à donner même à ses fugues, malgré l’entrelacement de leurs parties séparées, un rythme aussi aisé que frappant, aussi caractéristique que continu, et cela depuis le commencement jusqu’à la fin, comme si ces fugues n’avaient été que de simples menuets. »

Chronik der Anna Magdalena Bach, film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (1967). Photo : DR

Jean-Sébastien Bach aura été célébré en cette année 2000 dans le monde entier, passions, oratorios, messes, cantates, concertos, sonates, suites, pièces pour orgue ou pour clavecin ayant été joués par les plus grands artistes, mais aussi par les musiciens amateurs qui font partout de sa création leur cheval de bataille. En France, à Nantes, comme au Portugal, à Lisbonne, c’est « La Folle Journée » qui aura marqué dès fin janvier un premier point d’orgue des festivités de l’Année Bach, attirant plus de cent mille personnes pour quarante-huit heures d’orgies « Bachiques » non-stop.

Gustav Leonhardt (clavecin) et Nikolaus Harnoncourt (viole de gambe) dans le film Chronik der Anna Magdalena Bach de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (1967). Photo : DR

Musicologues, critiques, philosophes, théologiens venus du monde entier se sont retrouvés pour évoquer ensemble le « musicien de l’ineffable », à Leipzig comme à Berlin et à Stuttgart, les trois grands centres d’activité et de recherche sur Bach. Depuis l’époque même du Cantor, sur l’œuvre de qui l’on ne sait que fort peu si ce n’est l’instrumentarium et les effectifs des chapelles où il exerça - mais pour nombre de partitions l’on ne connaît pas même l(es) instrument(s) destinataire(s) ni même les formations vocales pour lesquelles elles étaient écrites - jusqu’au « retour » au jeu baroque qui aura marqué cette fin de siècle, l’approche de l’œuvre de Bach est en constante évolution. Du strict point de vue vocal, faut-il par exemple faire appel aux seules voix d’hommes ou aux voix mixtes, aux maîtrises d’enfants ou aux seuls chœurs de garçons ?... Philippe Herreweghe, avec Gustav Leonhardt et Nikolaus Harnoncourt, est de ceux qui ont bouleversé notre perception de l’œuvre chorale de Bach en lançant en 1969 son Collegium Vocale de Gand, qui enthousiasma tant les confrères du chef de chœur belge, que, comme Ton Koopman ou Sigiswald Kuijken, ils auront tous été de ces réformateurs de l’interprétation de Bach, rejetant dans le purgatoire de l’oubli toutes les approches classiques et romantiques de sa musique, non seulement pour la part vocale de sa création, mais aussi instrumentale. Aujourd’hui, il se trouve des chefs qui vont jusqu’à confier à quatre voix solistes et à un instrument par pupitre l’exécution des Passions…

Jean-Sébastien Bach jouant l'orgue de Saint-Thomas de Leipzig

Depuis un demi-siècle en effet se pose la question de savoir sur quel instrument jouer Bach pour ne pas le trahir. « Les instruments de Jacobus Stainer ou de son école, constatait Nikolaus Harnoncourt en 1984, correspondent tout particulièrement à l’idéal sonore des compositeurs allemands de l’époque baroque (la chapelle de Köthen, pour laquelle Bach écrivit ses concertos pour violon, possédait de très coûteux instruments du Tyrol, peut-être même de Stainer).[…] Il n’existe pas de tradition continue pour le jeu, si bien que nous ne savons absolument pas comment on jouait en fait de ces instruments autrefois. » Ce qu’affirme ici l’apôtre du retour à l’authenticité baroque en général et à celle de Bach en particulier pose aujourd’hui encore question, alors même que l’on pensait qu’elle était depuis longtemps résolue. « Je crois que pour interpréter la musique baroque, disait Pierre Boulez la même année, il y a assurément des choses indispensables, par exemple le poids des instruments, si l’on joue par exemple un continuo de musique baroque sur un piano, c’est beaucoup trop lourd par rapport à un clavecin, aussi est-il parfois indispensable de recourir aux moyens de l’époque. Mais si l’on veut à tout prix reconstituer ces derniers, je pense que l’on se fourvoie autant que si l’on ne respecte aucune de ces conditions. »

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) dans la campagne romaine en 1787 par Johann Tischbein

Instrumentarium, effectifs vocaux, styles d’exécution, éditions, tous ces points sur lesquels se disputent les exégètes contemporains, Bach et sa musique n’en ont cure. Seul demeure aujourd’hui le musicien absolu, qui reste toujours égal à lui-même, ce musicien lumineux, transcendant dont la création interroge tout en offrant la sérénité, interpelle et pondère à la fois, incite à la réflexion et affermit l’esprit. Au point que Johann Wolfgang von Goethe lui-même se laissera porter à la déification du Cantor de Leipzig, écrivant que ce dernier est « semblable à l’harmonie éternelle conversant avec elle-même, comme cela se serait produit au sein de Dieu avant la Création ». Sans aller jusque-là, il est pleinement justifié de se demander ce que serait aujourd’hui la musique si Bach n’eût existé ?…

Bruno Serrou

* Bach en son temps, Edition Hachette Pluriel (1982)

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Première page autographe de la Missa a 5. voci (1733). Photo : (c) Staatsbibliothek zu Berlin

Comment nous sont parvenues les œuvres de Bach

Conservées jusqu’à l’effondrement du Rideau de fer dans les deux bibliothèques berlinoises, la Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz de Berlin-Dahlem et à la Deutsche Staatsbibliothek de Berlin-Est, aujourd'hui heureusement réunies, les Archives Bach, qui contiennent tous les manuscrits préservés par les fils du Cantor ou ayant échappé à la dispersion réalisée par ces mêmes fils. Parmi ces documents, la quasi-totalité de l’œuvre laissée par Bach. Un nombre étonnamment ridicule d’œuvres imprimées de son vivant, une cantate, des Partitas et autres pièces du Livre pour clavier, des lieder, quelques chorals pour orgue, l’Offrande musicale et l’Art de la Fugue, le tout réuni en dix volumes. Parmi les quelque onze cents œuvres manuscrites, plusieurs nous sont parvenues dans diverses versions, l’œuvre d’art n’étant jamais pour Bach définitivement cristallisée. En effet, il lui apparaissait toujours possible de l’utiliser à d’autres fins que celles initialement prévues, de faire d’un concerto pour violon un concerto pour clavecin, de changer le texte d’une cantate, d’un mouvement de cantate un choral pour orgue, et de parodier ses musiques de circonstance profanes pour ajouter au répertoire d’église, et d’ajouter des pages qu’il jugeait particulièrement réussies à un contexte plus important.

Le référencement du catalogue réuni sous la cote BWV (Bach-Werke-Verseichnis) établi en 1950 par la Bach Gesellschaft fondée un siècle plus tôt à Leipzig, n’obéit à aucun ordre chronologique mais à une organisation thématique due au musicologue Wolfgang Schmieder, Bach liant avant tout sa création aux obligations de sa charge et aux commandes qu’il recevait. Il écrit ses œuvres pour orgue alors qu’il est organiste, ses pièces purement instrumentales lorsqu’il est maître de chapelle à la cour de Köthen, cantates et passions alors qu’il est Cantor à Saint-Thomas de Leipzig. Pourtant, peu à peu, se sont multipliées les œuvres nées de la seule initiative de Bach, plus particulièrement des partitions « pédagogiques », à partir du Clavier bien tempéré. « Le grand J. Seb. Bach, se souvenait l’un de ses élèves, avait autrefois l’habitude de dire : “Il doit être possible de tout faire”, et il ne voulait jamais entendre parler d’une impossibilité quelconque. C’est ainsi qu’il m’a de tout temps incité à jouer selon mes modestes forces, au prix de beaucoup de peine et de patience, des œuvres par ailleurs très difficiles. »

B. S.

L’Opéra de Lille présente une production du Nabucco de Verdi trop recherchée

Lille (Nord). Opéra de Lille. Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Mercredi 16 mai 2018

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

Soutenue par une distribution de haute tenue et par un orchestre de Lille stigmatisé par l’excellent chef italien Roberto Rizzi Brignoli, le Nabucco de Giuseppe Verdi présenté par l’Opéra de Lille pèche par une mise en scène de Marie-Eve Signeyrole cherchant à trop démontrer.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

Créé le 9 mars 1842 à la Scala de Milan où il est repris cinquante-sept fois en moins de trois mois, Nabucco est le premier succès populaire de Verdi. Le climat général du troisième opéra du compositeur italien est cataclysmique et imposant, d’une redoutable efficacité psychologique, tandis que la partition préfigure l’art entier de son auteur, de Macbeth à Otello. Aujourd’hui encore, par ses tenants et ses aboutissants, cet ouvrage séduit par les questions que son intrigue met en jeu et qui restent d’actualité : oppression d’un peuple par un tyran qui va jusqu’à imposer sa propre divinité, esclavage, antagonismes religieux, résistance à l’oppression, luttes d’influences, conflits de génération…

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

C’est tout cela qu’a tenté d’amalgamer la metteuse en scène française Marie-Eve Signeyrole, qui fait ressortir la schizophrénie des personnages, emplis de contradictions et de combats psychologiques intérieurs. Du coup, le public se perd, et mal lui en prend s’il tente de se repérer, car il en oublie la musique, ce qui n’est pas la finalité de l’opéra, œuvre d’art total.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

Au sein de cet amoncellement d’informations parfois contradictoires, la direction d’acteur très fouillée donne à chacun des protagonistes une consistance psychologique d’où émane la complexité de l’entendement humain qui imprègne jusqu’aux effectifs choraux. En effet, les Chœurs des Opéras de Lille et de Dijon - coproducteur du spectacle qui le reprend la saison prochaine - réunis s’avèrent à la fois homogènes et bigarrés, entonnant notamment la fameuse plainte des Hébreux Va pensiero avec une onctuosité apaisée, soutenus par un Orchestre National de Lille en très grande forme, cordes aiguës brillantes, tapis de basses moelleux, cuivres luxuriants, bois veloutés, sous la direction singulièrement efficace de Roberto Rizzi Brignoli.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

Le baryton géorgien Nikoloz Lagvilava campe un Nabucco d’une intensité saisissante, passant avec une troublante humanité du tyran absolu au pantin manipulé par l’imposant Zaccaria de la basse sud-coréenne Simon Lim et sauvé par le cynique Abdallo du ténor français François Rougier. La vindicative Abigaille de la soprano américaine Mary Elizabeth Williams est elle aussi d’une exceptionnelle complexité, évoluant de la fille félonne et sans scrupule à la femme défaite qui finit par se convertir. Malgré un large vibrato, sa voix pleine au large ambitus lui permet de se jouer avec agilité des nombreuses difficultés vocales de son rôle. 

 

Bruno Serrou

Parsifal en chef de secte à l’Opéra Bastille

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Dimanche 20 mai 2018

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte III). Andreas Schager (Parsifal), Günther Groissböck (Gurnemanz), Anja Kampe (Kundry). Photo : (c) Emilie Bouchot/Opéra national de Paris

Ce Parsifal était l’une des productions les plus attendues de la présente saison de l’Opéra de Paris. Pourtant, l’attente fébrile du public a été plus longue que prévu, par la faute d’un incident technique affectant une porte coupe-feu rendant aléatoire la sécurité, ce qui a eu pour conséquence l’annulation de la générale et des deux premières représentations. D’où une salle archi-comble dimanche, et une écoute quasi-religieuse de la part d’un public, qui, pourtant, néglige désormais la volonté de Richard Wagner réclamant aucun applaudissement au terme du premier acte.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte I). Peter Mattei (Amfortas, au centre). Photo : (c) Emilie Bouchot/Opéra national de Paris

Ultime partition de Richard Wagner, accomplissement de tous ses desseins, unique ouvrage conçu en fonction de son expérience de la fosse « mystique » du Festspielhaus de Bayreuth inauguré six ans plus tôt avec le Ring et qui fut le cadre de sa création l’été 1882, quelques mois après son achèvement, et pour lequel son concepteur entendait réserver les représentations, Parsifal est l’un des plus imposants chefs-d’œuvre de l’histoire de la musique. Ouvrage étrange, énigmatique que ce « Festival scénique sacré en trois actes ». Wagner a-t’il voulu à la fin de sa vie à travers cet hommage avoué à Jean-Sébastien Bach célébrer l’ascèse qu’il n’avait lui-même jamais pratiquée ? Se serait-il agenouillé devant la Croix, comme Nietzsche s’en désolera par la suite au point de se détourner de celui qu’il avait idolâtré au profit de Bizet et de sa Carmen ?... 

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte III). Andreas Schager (Parsifal), Anja Kampe (Kundry). Photo : (c) Emilie Bouchot/Opéra national de Paris

Que sous-tend cette chevalerie secrète née de l’esprit de Wolfram von Eschenbach érigée sur la pureté du sang souillé par son Maître et qui attend désespérément le sauveur qui la relèvera ? Quelle est la véritable nature plus ou moins manichéenne du conflit qui oppose le jardin enchanté de Klingsor et le Saint-Graal dans lequel Joseph d’Arimathie recueillit le sang du Christ ?... Dans ce testament artistique, aux contours plutôt univoques puisqu’il alterne et associe profondeur ascétique des chevaliers du Graal emmurés dans une adoration macabre des saintes Reliques dans ses actes extrêmes, et le poison de la sensualité la plus charnelle et décadente dans l’acte central, Wagner condense sa conception morale bipolaire de l’univers, retournant aux origines de l’amour et de la foi, au « cœur-même de l’art ». Sur le plan musical, Parsifal se présente comme l’accomplissement de la quête de l’œuvre d’art total, la musique se présentant comme un véritable cocon pour la voix et pour l’auditeur, tandis que l’expression artistique est acquise dans toute sa diversité.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte I). Andreas Schager (Parsifal, assis)). Photo : (c) Emilie Brouchon/Opéra national de Paris

Ce que propose le metteur en scène du britannique Richard Jones surprend par sa conception qui a tous les symptômes d’une trahison, tout en suivant quasi littéralement les indications du concepteur de l’œuvre d’art total. Dans ce qui se présente comme une secte dont le grand maître, le nain sénile Titurel à l’article de la mort, souhaiterait passer la main à son fils Amfortas, qui, souffrant d’une blessure inguérissable et de ce fait incapable de lui succéder, est en quête de rachat, l’action se déroule aux deux actes extrêmes dans une même perspective de décors néo-Le Corbusier signés ULTZ se déployant de cour à jardin au fur et à mesure de l’action, présentant la façade du monastère (Montsalvat-Montfavet ?), avec en son centre au milieu d’un bassin un buste imposant du fondateur de la secte ressemblant naturellement à Richard Wagner, donnant sur le lieu de vie de la communauté équipé d’une bibliothèque où sont déposés d’énormes livres/bibles/règles intitulés Wort (Mot), d’une grande table de réunion, d’une cuisine où bouillent des emplâtres, et des lessiveuses où d’autres emplâtres couverts de sang sont nettoyé, puis la chapelle où est célébré le culte et qui jouxte deux cellules de moines superposées. Le deuxième acte se déploie d’abord sur un plateau vide pourvu d’un matériel de généticien fou puis un jardin non pas enchanté mais glacial et monstrueux de filles-maïs aux seins et aux vulves saturés de désir dispersées sur de froids gradins. Le tour monumental des décors des actes I et III n’est rien, comparé à la saisissante nudité du plateau servant de cadre à l’époustouflant duo Kundry/Parsifal.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte I). Peter Mattei (Amfortas, au centre). Photo : (c) Emilie Brouchon/Opéra national de Paris

Et, de fait, ce deuxième acte est le moment le plus passionnant de la lecture de Philippe Jordan, ce qui atteste de la connivence entre le directeur de l’orchestre de l’Opéra de Paris et le metteur en scène. En particulier lors des grands appels désespérés de Kundry, qui au moment où elle évoque la rencontre du regard du Christ, « Kenntest du den Fluch, der mich durch Schlaf und Wachen durch Tod und Leben… » (Si tu savais la malédiction qui nuit et jour morte et vive [me hante]…) et tente de retenir Parsifal, après son cri le plus hallucinant, Jordan ménage un poignant silence, puis relance pianissimo l’orchestre, dont il convient de saluer la performance d’ensemble, avec ses bois qui rivalisent de virtuosité et d’éclat, ainsi que trompettes et trombones, et, côté cordes, les contrebasses qui assurent l’assise harmonique de la partition avec une rigueur et une chaleur exceptionnelles, à l’instar des violoncelles. 

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte I et acte III en plus délabré). Photo : (c) Emilie Brouchon/Opéra national de Paris

Pourtant, l’Enchantement du Vendredi-Saint, de grande beauté sonore, n’évoque pas une nature soudainement habitée par le renouveau du printemps. Ne s’adonnant guère à l’introspection et d’une spiritualité distanciée, le chef suisse s’avère en revanche humain et dramatique, comme l’attestent les tempi des premier (1h37 au lieu de 1h40 annoncé et de 1h55 en moyenne) et troisième (1h10, en conformité avec ce que notifie le programme) actes, tandis que l’acte central, le plus théâtral, est enlevé en cinquante-quatre minutes. L’orchestre de l’Opéra de Paris d’une clarté de timbre éblouissante, confirme son incomparable fluidité, sa musicalité, son fondu sonore, qui permettent de savourer la suavité des bois, le brillant des cordes aiguës, la chaleur des violoncelles, la profondeur des contrebasses, le chatoiement des cuivres.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte III). Peter Mattei (Amfortas présentant le Graal). Photo : (c) Emilie Brouchon/Opéra national de Paris

La distribution est d’une convainquante homogénéité. Peu de défaillances en effet, à l’exception des voix de femmes du Chœur de l’Opéra de Paris. Constamment sujettes à des approximations et à des décalages, il faut dire à leur décharge qu’elles sont constamment placées hors scène dans le lointain et en hauteur, comme le veut la partition. En revanche, les hommes sont remarquables de précision et d’harmonie. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, la soprano allemande Anja Kampe, qui atteste ici d’un véritable talent de tragédienne, campe une Kundry exceptionnelle d’intensité, de carnation, de musicalité, du pianissimo le plus impalpable (Parsifal, weile) au cri de rage le plus déchirant (und… lachte). Cette cantatrice, qui chante avec aisance Isolde, Elisabeth, et Eva, est aussi pourvue de graves d’une ductilité d’une authentique mezzo-soprano. 

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte II). Evgeny Nikitin (Klingsor). Photo : (c) Emilie Bouchot/Opéra national de Paris

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte II), au centre, de bas en haut, Andreas Schager (Parsifal), Evgeny Nikitin (Klingsor), Anja Kampe (Kundry). Photo : (c) Emilie Bouchot/Opéra national de Paris

A peine moins convainquant sur le plan scénique, apparaissant dans le premier acte vêtu d'un bermuda, Andreas Schager, qui chante le rôle partout dans le monde, est un Parsifal à la voix solide et éclatante qui donne toute sa vigueur dans le deuxième acte, et qui, face à la Kundry de Kampe, propose un duo digne de celui de Tristan et Isolde. Dans le rôle de « l’Evangéliste » Gurnemanz, le baryton au timbre noir Günther Groissböck assure ce rôle-marathon avec constance vocale et noblesse de ton et de tenue, tandis que son articulation est d’une précision digne du récitant d’une Passion de Jean-Sébastien Bach. Peter Mattei est un Amfortas torturé et las, hallucinant de douleur et de culpabilité. Sa voix souple et son timbre émouvant permettent au baryton suédois d’entrer dans la peau du personnage avec un naturel confondant.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte III). Günther Groissböck (Gurnemanz) au milieu des chevaliers du Graal. Photo : (c) Emilie Brouchon/Opéra national de Paris

Dans le deuxième acte, la voix colorée et chaude du baryton russe Evgeny Nikitin est aux antipodes du Klingsor souvent noir et dépité, donnant ainsi au personnage du moine déchu et automutilé une dimension singulière des plus perverses. Incarné sur le plateau par un figurant nain au visage wagnérien, le Titurel de Reinhard Hagen a la voix d’outre-tombe qui convient à ce vieillard désespéré. Côté écuyers et chevaliers, retenons la belle prestation de Megan Marino chez les femmes et des ténors Michael Smallwood et Franz Gürtelschmied chez les hommes, tandis que le groupe des filles-fleurs est d’une parfaite cohérence.

Bruno Serrou

Portrait de Bernard Cavanna, compositeur au grand coeur

Bernard Cavanna (né en 1951). Photo : (c) Bernard Cavanna

Le portrait de Bernard Cavanna que j'intègre aujourd'hui à mon Blog, a été écrit en 1999 - douze ans après sa nomination comme directeur du Conservatoire de Gennevilliers dont il a fait l'une des institutions pédagogiques les plus courues de la région parisienne qu'il doit prochainement quitter rattrapé par l'âge -, à la demande de l'Ensemble 2e2m qui préparait alors un ouvrage monographique consacré au compositeur, portrait que Cavanna a ensuite repris sur son site Internet. Si, dix-huit ans plus tard, la production de Bernard Cavanna s'est étoffée (concertos, mélodies, musique de chambre, le pamphlet Céline, A l'agité du bocal qui suscita la polémique à sa création en 2014 - voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/12/les-foudres-guerrieres-de-bernard.html), orchestre, la dernière en date étant Geek Bagatelles pour orchestre et ensemble de smartphones en 2016), si son activité s'est diversifiée (nombreuses résidences, réalisation de films, etc.), le portrait de cet homme intègre, sensible, génereux et volontiers iconoclaste, reste d'actualité. C'est pourquoi je reprends ce texte tel qu'à'l'origine.

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Bernard Cavanna et son ami accordéoniste Pascal Contet. Photo : (c) Bernard Cavanna

S'il est un musicien fondamentalement humain, c’est bien Bernard Cavanna. Simple et chaleureux, tolérant et prévenant, sensible et fidèle, secret et pudique – malgré le plaisir gourmand qu’il prend à transgresser les tabous –, ce compositeur séduit par sa mansuétude et sa candeur raffinée. Cette ardente humanité est le fruit d’une sensibilité exacerbée, qui sous-tend hélas un manque de confiance en soi qui prive musiciens et mélomanes d’une production qui, si elle se faisait plus foisonnante, s’imposerait comme l’une des plus denses d’aujourd’hui, tant du point de vue sonore que formel et expressif. Mais cette rareté donne encore plus de prix à la musique de Bernard Cavanna. Compositeur, organisateur, accompagnateur, pédagogue, administrateur, Cavanna est un musicien dans la cité, préoccupé de la pérennité et de la diffusion de la musique dans la société, agissant d’autant plus efficacement qu’il le fait avec humilité et discrétion.

Photo : (c) Archives du Conservatoire de Gennevilliers

Né le 6 novembre 1951 à Nogent-sur-Marne, Bernard Cavanna se situe à la croisée des cultures occidentales. Fils et petit-fils d’émigrés, il est né en France parce que ses parents en ont fait leur terre d’adoption. Ses humbles origines familiales se sont avérées chez lui un ferment d’une richesse inépuisable. Venu de Piacenza (Plaisance), chef lieu d’Emilie-Romagne, son père épousa à Nogent la fille de métayers palatins de Neustadt rencontrée alors qu’il était prisonnier en Allemagne. «Au-dessus de la résidence de ma mère, rappelle Cavanna, vivait une professeur de musique, qui, contre du lait de chèvre et de menus services, l’autorisait à jouer du piano. C’était la fierté de mon grand-père, à qui la Croix-Rouge avait donné un accordéon, qui allait devenir l’un de mes instruments favoris. En vacance en Allemagne, j’écoutais mon grand-père jouer de son accordéon dans une pièce où le reléguait ma famille, que l’instrument indisposait.» Cette rencontre d’une Allemande et d’un Italien émigré en France prisonnier en Allemagne ne fut pas sans risques, puisque les parents Cavanna devaient être inquiétés, puis emprisonnés par la Gestapo, avant d’être libérés par les Alliés. De retour en France, Cavanna-père ne put accueillir sa promise que dix-huit mois plus tard. «C’est une très belle histoire», s’émerveille le fils, qui se souvient que l’employeur de son père avait acheté un piano pour son propre fils, au demeurant réfractaire à la musique. «Le “patron” perdit patience, sourit Cavanna, et finit par mettre l’instrument en dépôt chez mes parents. Ce piano était accordé un ton et demi en deçà du diapason. Voilà pourquoi je suis loin de posséder l’oreille absolue... Lorsque ma mère se mit au piano, jouant les partitions consignées avec l’instrument – danses de Schubert, valses de Chopin, sonates de Mozart et Beethoven –, j’avais huit ans. Un an plus tard, je me lançais à mon tour. Exécutées par ma mère pianotant en autodidacte, les sonates de Mozart restent pour moi des pages lentissimes, c’est une question de plénitude, et lorsque je les entends jouées au juste tempo, elles me deviennent insupportables. Quant à mon père, il ne connaissait rien à la musique, et nous ne possédions dans mon enfance en tout et pour tout que deux disques, la Cucaracha et un enregistrement des Platters.»

Photo : (c) Théâtre de Douai

La rencontre avec un vieux professeur de piano de Nogent-sur-Marne allait décider de l’avenir de Bernard Cavanna. Annie Costes, née en 1898, avait enseigné chez les Rothschild dans les années trente. «Pour elle, s’enflamme le plus brillant de ses élèves, Debussy était un musicien très moderne, Messiaen c’était n’importe quoi, et elle adorait Saint-Saëns, Delibes, Liszt et Moskowski. Mais elle avait une méthode pédagogique extraordinaire que je lui ai empruntée qui lui venait d’une certaine Andranian. Il s’agit d’une méthode arménienne du XIXème siècle qui force à l’improvisation, si bien qu’au bout de trois ou quatre mois l’élève sait tout des accords d’ut, de fa ou de sol, ce qui lui permet de créer les mélodies qui en découlent et de transposer. J’ai travaillé avec elle jusqu’à treize ans, et commencé très tôt à composer. Discrètement tout d’abord, un peu comme un interdit, parce qu’il m’était impossible de parler musique à l’école : c’était une activité de fille. Je composais par poussées, au rythme des mois et des saisons, en autodidacte, apprenant l’harmonie pratiquement seul, particulièrement par le biais de la variété – je ne voulais pas me confronter à un professeur de peur de me décevoir moi-même. La chanson, le rock, la pop m’ont beaucoup aidé. Les Beatles, Michel Polnaref m’impressionnaient. J’avais aussi des disques de musique classique que j’achetais notamment chez Jacquard, disquaire génial de Nogent. C’était une dynastie de vrais musiciens, père accordeur, fils disquaire ; pas des commerçants, de vrais artistes. Mon premier disque a été La Moldau de Smetana, puis ce furent la Symphonie «Du Nouveau monde» de Dvorak, des pièces de Chopin, des sonates de Beethoven... Je me souviens aussi d’un disque de Raymond Trouard, la Fantaisie en fa mineur de Liszt. Le seul disque de variétés que j’ai acquis est un Ray Charles, It’s the all Jack.»

Henri Dutilleux (1916-2013). Photo : DR - capture d'écran TF1

C’est en écoutant la radio de plus en plus assidûment que Bernard Cavanna a pris peu à peu conscience de son aptitude à devenir musicien. Adolescent, il se rend compte que la musique se conjugue au passé. «Chopin étant mort, il y avait un créneau à prendre, sourit-il. Je montrais mes premiers essais à un professeur de musique de Cinquième. C’était pourtant difficile à assumer à cet âge-là, et ne voulant pas que mes camarades de classe le sachent, il me fallait voir ce professeur en dehors des heures de cours. J’avais écrit une babiole en fa mineur, avec deux clefs de fa. C’était donc appassionata dans le seul registre grave. Le professeur me dit : “Mais... la sensible ne monte pas à la tonique !”. Du coup, je n’ai plus rien montré à quiconque. En fait, ma tonique montait, mais sensible, tonique tout ça, j’étais perdu !» Au lycée, Cavanna, qui commence à discerner sa condition de musicien, donne des cours à ses camarades et à ses professeurs, qu’il initie à la musique contemporaine au fur et à mesure de ses découvertes. «Je composais, frimant plus ou moins avec ce que j’écrivais. Et j’ai fini par me dire que je devrais m’inscrire dans une école de musique. Je me suis donc rendu au Conservatoire de Paris, où j’ai demandé la liste des épreuves. Mais le rituel, avec mise en loge, douze heures d’harmonie,  etc., m’effraya... Je me suis donc rendu à l’Ecole Normale de Musique, parce que Henri Dutilleux, dont j’avais écouté les Métaboles, y enseignait. J’avais seize ans.»

Mais l’ambiance de l’institution du boulevard Malesherbes ne convient guère au non-conformiste Bernard Cavanna, qui ne fréquente l'école que quatre mois. Mais il garde le contact avec Dutilleux. «Il ne me donnait pas de cours proprement dit, convient-il. Il analysait mes pièces, disait “ça, ça ne va pas ; ça, c’est un élément pouvant fonctionner, que vous pouvez donc exploiter ; ça non”. Puis il me présentait Parsifal, il pouvait même me montrer à vue une partition de Stravinski, pour m’exposer la façon dont elle s’ordonne, y compris plastiquement. Nous allions dans toutes les directions. Je me rendais toujours chez lui accompagné d’un ami, car il me fallait un témoin pour que je ne me leurre pas. Je me souviens qu’une fois, sous l’influence du Festival de Royan, je lui ai amené une partition qui m’avait demandé un an de travail. Il y avait douze voix avec quantité de coloratures, deux pianos en quarts de ton, douze cordes, six percussionnistes, bref, le truc injouable. J’étais vraiment fier. Il examine la première page, seule partie dont je n’étais pas très sûr. “Ca, c’est intéressant ...” Je me suis dit “incroyable, il trouve ça intéressant !”, et il regardait avec infiniment d’attention, lançant “C’est intéressant... euh... il y a des sons qui émergent d’un tissu de résonances...” – “Si il trouve bien cette page que je ne juge pas bonne, les autres vont lui apparaître géniales !”. Mais je n’ai plus entendu que des “non... non... non...”, puis, lorsqu’il tomba sur un accord de mi, “Ah non, pas ça, hein !”. Plus tard, il devait apprécier une pièce que je ne supporte pourtant pas, pièce que je fis jouer à vingt ans dans un concert que j’avais organisé, payant moi-même les interprètes. Dutilleux, qui y assistait, me convia aussitôt à une carte blanche qui lui était dédiée.»

Aurèle Stroë (1932-2008). Photo : (c) Bernard Cavanna

C’est au Festival de Royan, où il se rendait chaque année, que Bernard Cavanna découvrit l’avant-garde musicale. De cette école, qui n’aura pas eu de réelle influence sur lui, il dévora les partitions de Pierre Boulez, «parce qu’il était la personnalité la plus en vue, mais je n’accrochais pas vraiment. Je reconnais néanmoins son immense personnalité, qui a fait infiniment de bien à la musique». Seuls Luigi Nono et Luciano Berio auront marqué ses vingt ans. Mais les musiciens qui auront le plus d’impact sur le jeune Cavanna sont ceux qu’il a rencontrés à l’université, Francis Bayer et David Andreani, notamment. «Il y avait aussi un être formidable, Iagodic, compositeur complètement fou, ténébreux, pour qui la musique s’arrêtait à Webern, après, il ne pouvait y avoir que le silence. Il était si dépressif que nous n’étions que deux ou trois dans sa classe et qu’il nous fallait le ramener chez lui en métro. Ses cours étaient pourtant extrêmement intéressants. C’était aussi l’époque de Musique en jeu, qui focalisait les débats esthétiques. A Royan, en 1970, j’ai découvert une personnalité fascinante, peu connue en France mais que j’essaie toujours d’aider au mieux, le Roumain Aurel Stroe, dont j’avais entendu à l’époque Canto II. Neuf ans plus tard, la cantatrice Anne Bartelloni, avec qui je donnais un concert à Saint-Julien-le-Pauvre, me dit “Ce récital est important pour moi parce qu’un compositeur vient m’écouter en vue d’un spectacle à Avignon. Il s’appelle Stroe”. J’étais fier et heureux de la présence de ce musicien que j’appréciais sans le connaître encore. Mais il est venu incognito.» Apprenant que, faute de pouvoir sortir des devises de son pays, Stroe était contraint de rentrer en Roumanie, Cavanna proposa à Anne Bartelloni d’héberger le compositeur chez lui. Il y resta huit mois. «C’était pour moi un génie à demeure, s’enthousiasme son hôte. Je pouvais l’accueillir parce qu’à l’époque j’étais professeur de musique dans plusieurs collèges, titulaire du Capes de musicologie à Paris VIII-Vincennes.»

Paul Méfano (né en 1937). Photo : DR

Le premier confrère à avoir aidé le compositeur Bernard Cavanna fut Paul Méfano. Il avait lu une première partition qu’il avait immédiatement inscrite dans la programmation de son Ensemble 2e2m pourtant déjà plus ou moins bouclée. «C’était en 1976 ou 1978. J’avais sauvegardé une pièce lamentable, Trois Poèmes, écrite avant Canzone II et dont j’avais tiré plusieurs versions. Méfano en a dirigé une au Musée d’art moderne. Malgré ses carences et les approximations de l’exécution, elle a été bissée.» Puis ce fut Io, œuvre aux élans mystiques sur un texte profane tiré d’Eschyle dont la création fut donnée en l’église Saint-Germain-des-Prés en mai 1981 par Rachid Safir, son ensemble A Sei Voci, un groupe vocal amateur et dix instrumentistes de 2e2m. La carrière de Bernard Cavanna était lancée. Dans la foulée, Jean Gillibert lui ouvrit les portes de la Comédie française en lui confiant la musique de scène de Médée. «J’ai eu droit à la cour d’honneur du palais des papes et à l’Odéon, se félicite Cavanna. J’étais devenu un spécialiste de “musique grecque”, si bien qu’un certain Bouatard me demanda la musique de scène d’une nouvelle production de Ion d’Euripide pour le Festival d’Avignon 1982, avec une commande de Radio France à la clef. Je me voyais réussir un grand coup, surtout que Bouatard était un homme de théâtre qui m’intéressait. Mais je me suis planté... des deux pieds ! Ma partition était trop proche de Io, dont j’avais repris plus ou moins les éléments, resucée qui ne fonctionnait pas, tout comme la traduction de cette pièce qui n’est pas du meilleur Euripide. J’ai alors compris qu’il me fallait m’initier au théâtre, que je ne devais pas faire l’imbécile, et que si je voulais vraiment m’intéresser à la scène lyrique il me fallait d’abord aller au devant des gens de théâtre.»

Antoine Vitez (1930-1990), au centre avec des lunettes, entouré de ses comédiens. Photo : DR

C’est alors que Georges Aperghis présenta Antoine Vitez à Bernard Cavanna. Avec le metteur en scène directeur du Théâtre de Chaillot, il réalisera deux spectacles. «Vitez m’a appris à gérer le temps au théâtre, qui n’est fait que de mots. Alors que nous, musiciens, lorsque nous nous lançons dans l’écriture d’un opéra, c’est nous qui sculptons le temps que nous imposons ensuite au metteur en scène. Au théâtre, la démarche est inverse. C’est le metteur en scène qui essaie de sculpter le temps. Comment ce temps peut-il se trouver ? comment une réplique intervient par rapport à une autre ? comment le jeu se construit-il ?... Au théâtre, la réflexion se porte également sur le non dit. Le travail avec Vitez était un cours permanent. Je travaillais le matin sur ma musique, puis j'assistais aux répétitions l'après-midi et le soir.»

En 1985, quoique musicien formé en dehors de tout contexte officiel, Bernard Cavanna est nommé pensionnaire à la Villa Médicis à Rome. Pour ce faire, il avait présenté au pré-jury de l’Institut de France, qui comprenait entre autres André Boucourechliev, Luc Ferrari et Pascal Dusapin – ce dernier l’ayant incité à concourir –, Io, Canzone II, des extraits de Ion, et deux autres pages instrumentales. Au cours de l’unique année qu’il passa à Rome, Cavanna travailla sur son premier opéra, la Confession impudique. «Je n’ai pas osé demander deux ans, alors que j’y serais bien resté plus longtemps, se souvient-il. Mais il faut se méfier, tant les conditions du séjour romain sont confortables. J’ai aussi composé une page pour Mireille Larroche et une autre pour le théâtre. En fait, on m’avait étiqueté théâtre musical, alors que je n’ai rien qui puisse être comparé à des artistes comme Georges Aperghis ou Jacques Rebotier, qui, doués d’une intelligence folle, d’une culture immense, ont beaucoup réfléchi sur ce sujet. Je pensais que la rédaction de la Confession impudique allait avancer rapidement. J’étais vraiment naïf. En fait, Rome fut une sensation de trop plein. Quand on pense que l’on foule les mêmes paysages que Berlioz, Bizet, Debussy, cela remue. Mais, fort heureusement, si le classicisme romain peut influer sur des gens dégagés des contingences matérielles, cela ne fut pas mon cas. J’ai toujours travaillé pour gagner ma vie, donnant des cours de piano, accompagnant chanteurs et danseurs, enseignant dans les lycées, composant pour le théâtre. Si bien que Villa Médicis, le fait de n’avoir qu’à penser à la composition, enfermé dans une sorte de pensionnat infiniment confortable où les réflexes plus ou moins primaires s’instaurent rapidement, j’étais écœuré.»

Orchestre d'élèves du Conservatoire de Gennevilliers. Photo : (c) Archives du Conservatoire de Gennevilliers

Le séjour romain aura néanmoins offert à Bernard Cavanna l’opportunité de nouer des contacts avec des artistes avec lesquels il travaille encore, tel le plasticien cinéaste Alain Fleischer. Signataire de la scénographie de la création de la seconde version de la Confession impudique présentée en février 2000, Fleischer lui a demandé la musique d’un long métrage fait de chutes de films muets. Cavanna aime le cinéma, sous toutes ses formes, y compris publicitaire. «Là, on met l’ego de côté. Certes, le travail devient alimentaire, mais lorsque l’on reçoit quatre mille cinq cents euros pour dix ou trente secondes de musique, somme à peu près équivalente à une commande d’Etat, c’est plutôt attractif. J’ai réalisé des musiques pour la Corée pour des spots diffusés en Russie vantant fours à micro onde et aspirateurs. Le chef, là-dedans, c’est le four, l’aspirateur. Ce qu’il faut magnifier, c’est l’objet. Rien à faire de Cavanna, du chef d’orchestre, ni même du réalisateur, on joue franc jeu, conformément aux lois du marché. La musique de film est plus intéressante, même si l’on reste dans un cadre marchand, contrairement à la musique de scène qui s’adresse à un public ciblé, surtout au théâtre subventionné, où l’on peut prendre davantage de risques esthétiques. Au cinéma, il nous faut respecter certains critères, mais comme notre nom est au générique, nous ne pouvons pas faire n’importe quoi. Je fais donc en sorte que ma musique ressemble à quelque chose, qu’elle reste du Cavanna.»

Musicien dramatique par excellence, Bernard Cavanna se devait de s’attacher au ballet. «Il me semble intéressant d’inscrire ma musique dans le temps et la structure des gestes que proposent les danseurs. Il suffit de les regarder travailler pour que leur gestique suggère une rythmique, un mouvement instrumental. Ce qui m’a saisi dans les musiques que j’ai amenées à Ancelin Prejlocaj, c’est la façon dont il se les est appropriées pour en tirer un geste chorégraphique. J’ai rencontré Prejlocaj en 1984, lorsqu’il a chorégraphié mon Out door loose pour treize saxophones. Plus tard, il m’a demandé une musique pour Le Petit Napperon rouge. Je me félicite de l’avoir rencontré, à la fois pour ce qu’il a fait et pour ce que j’ai fait. La dernière musique que j’ai conçue pour lui est L’Anoure, ballet pour lequel j’ai juxtaposé ma musique et celle de Rameau.

Bernard Cavanna et Mihhail Gerts au cours d'une répétition avec l'Orchestre national de Lille. Photo : (c) Orchestre national de Lille

Pour l’heure [ndl'a : en 1999], l’une des préoccupations de Bernard Cavanna est l’opéra. L’année 2000 est pour lui le cadre de deux créations lyriques, la seconde mouture de la Confession impudique, et un ouvrage inédit, Raphaël reviens !, ouvrage conçu pour le jeune public. «Le genre opéra est un peu dépassé, constate néanmoins le compositeur, mais il me plaît infiniment. Lorsque l’on croit à l’action, avec la multiplicité de sens que permet de donner l’opéra, le travail sur la mémoire, par le biais d’une thématique courant d’une scène à l’autre, sur la voix, et lorsque l’on parvient à oublier le chant pour entrer pleinement dans l’action, l’opéra devient magie pure. Aucune autre forme musicale ne saura le remplacer. C’est pourquoi j’ai eu envie d’y consacrer du temps. Je me refuse de composer un “non opéra”, une “action dramatique” que personne ne comprendrait ; je joue la narration, parce que je veux que l’on croit aux personnages, que ces personnages existent, aient un parcours, une chaire, que l’on s’identifie à eux. La mise en musique de la langue française pose d’énormes problèmes parce que son ambitus est très étroit, et lorsque l’on ajoute des accents, plus personne ne croit à ce qui est dit, cela prête à sourire, mais, en même temps, on en a envie, parce que l’on veut tracer des courbes mélodiques. C’est ce défi que j’ai voulu relever, en sortant des intervalles de quintes ou de sixtes, tout en essayant de faire que les gens croient au texte, qu’il soit compréhensible. C’est difficile, mais j’espère y parvenir.»

(c) Editions de l'Agité

Mais, quels que soient outils et modes d’expression, il n’est de meilleure définition de la musique de Bernard Cavanna que la sienne qui la situe «entre Nino Rota et Bernd Aloïs Zimmermann». Ce qui semble loin d’être une boutade, même si son auteur assure que c’en est une, car Cavanna place ainsi sa création non seulement entre Italie et Allemagne mais aussi entre légèreté ensoleillée et douleur abyssale. Et s’il écrit si peu, ce n’est pas parce qu’il est lent ou parce qu’il craint de composer ou de se livrer. L’origine est plus profonde, car il s’agit de doutes et de souffrance. «Cela me coûte infiniment d’écrire une œuvre de plus. Il me faut d’abord la vivre intérieurement. Je dois par exemple produire une pièce orchestrale pour l’Orchestre des Pays de la Loire, qui vient de me mettre en résidence, mais je dois d’abord en ressentir la nécessité. Je pense aussi que je ne suis pas doué et que chacun de nous n’a finalement que fort peu à dire, une ou deux choses, puis on tombe dans la redite. Or, je crois avoir déjà tout livré dans Messe un jour ordinaire, le Concerto pour violon et la Confession impudique. S’y trouvent induites une mécanique humaine, une voix qui peut être la mienne mais aussi celle de tout le monde. Dans le regard de l’autre, que je ressens profondément, je perçois toujours une voie parallèle à la mienne. Les êtres ne se croisent jamais, pas même dans les relations les plus privées et les plus sublimes.»

Bruno Serrou

Paris, le 12 décembre 1999