Interpréter Claude Debussy

Claude Debussy (1862-1918). Photo : DR

C’est à l’occasion d’une intégrale de l’œuvre pour piano seul de Claude Debussy proposée par Michel Beroff à la Cité de la musique que son Centre de ressources consacrait le 20 mars 1997 un Jeudi de la Cité à « Claude de France », à sa création, à son interprétation, tant de la part des chanteurs et instrumentistes que de ses éditeurs, notamment à travers les questions soulevées par l’édition critique alors en cours de publication chez Durand-Costallat-Salabert sous la direction de François Lesure. Je me propose de reprendre ici cette transcription alors que nous célébrons cette année le centenaire de la disparition de Claude Debussy, mort à Paris le 25 mars 1918.

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Le débat réunissait des spécialistes de Claude Debussy, François Lesure (1923-2001), ancien directeur du département musique de la Bibliothèque nationale de France et qui, après avoir publié la correspondance et l’iconographie de Debussy chez Gallimard, était responsable de l’édition critique publiée chez Durand-Costallat-Salabert, les pianistes français Michel Beroff et Claude Helffer (1922-2004) et le pianiste écossais Roy Howat, ces deux derniers ayant participé à l’élaboration de l’édition dirigée par Lesure, la compositrice Betsy Jolas, Daniel Blanc, inspecteur chargé de l’enseignement à la Direction de la musique et de la danse, représentant quant à lui ministère de la Culture. Interpréter Debussy ce n’est pas seulement le regard du musicien mais aussi celui que chercheurs et musicologues ont eu, ont et pourraient avoir sur son œuvre, puisque l’on est passé de la qualification d’impressionnisme à d’autres qualificatifs propres à la musique de Debussy, tandis que certains chercheurs, en particulier François Lesure, ont joué un rôle particulier qui a donné de Debussy une image autre de celle que ses contemporains ont pu percevoir. Debussy lui-même a pratiqué l’art de la litote et n’aide guère à l’intelligibilité de son art.

François Lesure (1923-2001). Photo : DR

FRANCOIS LESURE rappelle qu’il existe de grandes différences entre les éditions. La première est que chaque compositeur a ses propres habitudes de composition, ses propres règles graphiques, et que l’on ne peut pas réduire toutes ces éditions aux mêmes critères, puisque, à chaque fois les critères diffèrent. Beethoven, par exemple, avait des autographes très difficiles à déchiffrer que seuls quelques privilégiés pouvaient transcrire, mais une fois l’œuvre publiée, il avait l’habitude de les corriger. Donc, souvent, les éditeurs se trouvent en présence soit d’un autographe qui a servi à l’édition, soit des annotations qu’il a ajoutées. L’on peut considérer que dans environ quatre-vingt pour cent des cas, l’autographe est la source à retenir pour toute édition moderne critique de son œuvre. S’il s’agit de Haydn c’est généralement beaucoup plus simple parce que son écriture simple. Quand il a écrit une œuvre, il s’y tient et il n’y a pas de changement. Si l’on parle d’autres compositeurs, ce sera encore différent.

Quant à Debussy, il y a le problème du rassemblement des sources, qui n’est jamais achevé. C’est le cas de beaucoup de compositeurs, soit à cause des épouses, soit des interprètes, voire des manuscrits qui se dispersent et qu’il faut récupérer auprès des héritiers. Pour Debussy, ce travail n’est pas encore tout à fait achevé [NDR : le dernier volume, les Orchestrations, est publié cette année 2018], d’autant que Madame Debussy, après la mort de son mari, a eu l’idée un peu fâcheuse de faire une vente publique de la totalité de la bibliothèque de son mari et qu’une énième dispersion a encore aggravé les choses. Ce travail-là est cependant assez avancé aujourd’hui [NDR : 1997]. Et les habitudes de Debussy en ce qui concerne les œuvres publiées, consistaient à porter sur ses propres exemplaires de travail des annotations et corrections. Or, une bonne partie de ces exemplaires corrigés de sa main se trouve en l’abbaye de Royaumont dans la bibliothèque François Lang, et ce sont pour certaines œuvres des sources essentielles. Dans ces cas-là il s’agit en fait d’essayer de repérer les dernières volontés de Debussy en ce qui concerne l’œuvre en question. Ce travail est pratiquement terminé.

François Lesure donne ensuite un certain nombre d’exemples en partant du moins compliqué pour aboutir à ce qui l’est le plus. D’abord Pelléas et Mélisande. Il s’agit d’une édition qui n’[était] pas encore réalisée dans le cadre de l’édition critique. Cet opéra a été écrit sous forme de particelle, en esquisse orchestrale qui a été pratiquement achevée en 1895, c’est-à-dire longtemps avant la première représentation. Puis l’épreuve de la scène est arrivée, la censure est même intervenue pour que l’on coupe un certain nombre de mesures, il a fallu allonger les interludes, etc. La partition chant-piano publiée au moment où l’ouvrage a vu le jour était déjà une partition un peu dépassée. Si bien que la partition d’orchestre éditée plus tard, en 1905, tenait compte des changements scéniques. Par la suite, Debussy,  riche de l’expérience acquise au cours des auditions au théâtre, a décidé de faire des changements, surtout dans la texture orchestrale. Et tout le long de sa vie, il a fait des aménagements, toujours dans des détails d’orchestre, pas dans l’écriture vocale qui est restée pérenne, et il s’agit de tenir compte des dernières volontés du compositeur. Ce travail est presque achevé. Nous aurons bientôt une édition critique de Pelléas et Mélisande faite par un musicologue américain, David Grayson, qui travaille depuis des années dessus.

L'un des vingt volumes de l'édition critique Claude Debussy publiée chez Durand-Costallat-Salabert. Série VI, volume 2, Pelléas et Mélisande. 

Les Nocturnes apparaissent assez tôt dans la création pour orchestre de Debussy. Or, il y a toujours eu un problème avec cette partition, les voix de femmes interviennent dans le troisième volet, Sirènes, mais elles sont souvent écartées du concert parce qu’on n’a pas le chœur féminin nécessaire. Ce qui fait que, très souvent on ne donne que les deux premiers. En fait, Sirènes a été pour Debussy longtemps un problème auquel il a pensé énormément ; il voulait qu’il y ait une sorte de fusion de ces voix de femmes au sein de l’orchestre et non pas avoir un chœur à part. Il a été amené à faire beaucoup de changements dans cette partition sans aller vraiment jusqu’au bout dans son geste de correction. Si bien qu’aujourd’hui, quand il s’agit des Nocturnes dans leur nouvelle version, il y a certaines corrections à faire. Pour beaucoup d’œuvres de Debussy, il n’y a heureusement pas un travail colossal à entreprendre, s’il s’agit du Prélude à l’après-midi d’un faune ou du Quatuor à cordes, il y a simplement un nettoyage à faire sur la partition, il suffit de corriger les fautes et le travail est relativement simple. Autre œuvre, la Fantaisie pour piano et orchestre qui est déjà entreprise elle aussi dans les œuvres complètes. Elle n’a jamais été jouée du vivant du compositeur. Il n’y a eu  qu’une répétition. Vincent d’Indy, qui dirigeait le concert de la création, le programme étant trop chargé à son goût, avait décidé de ne donner que le premier mouvement. Furieux, Debussy, avant la répétition, a subrepticement retiré les matériels d’orchestre disposés sur les pupitres et les a emportés chez lui, rendant l’exécution impossible. Tandis que l’œuvre déjà en épreuves chez Choudens, Debussy, pendant toute sa vie, a été conduit à faire des corrections, n’étant pas satisfait de l’équilibre entre le piano et l’orchestre, qu’il tenait à alléger. Ayant plusieurs projets de donner la Fantaisie, il a corrigé beaucoup de choses, malheureusement sans jamais aller jusqu’au bout de son travail. Aujourd’hui, la responsabilité de l’éditeur est d’être plus debussyste que Debussy, c’est-à-dire d’arriver à l’aide de ses corrections à extrapoler et faire quelque chose de discret par rapport d’une matière inachevée. Il s’agit donc d’être extrêmement prudent, et ce travail est assez compliqué. Plus complexe encore, l’opéra resté inédit jusque il y a peu, Rodrigue et Chimène, qui a fait l’objet d’une orchestration par le compositeur russe Edison Denisov (1929-1996) et qui a été créé à l’Opéra de Lyon pour l’inauguration de l’Opéra Nouvel en 1993, mais qui n’existe pas en édition papier. Nous n’avons pas le livret, et comme il manque quelques pages, il a fallu écrire un certain nombre de vers de Catule Mendès - ce qui n’est pas très difficile, son écriture étant tellement pompier… Il fallait donc compléter et orchestrer. L’édition des œuvres complètes ne publie rien qui ne soit de la volonté et de la plume de Debussy. L’orchestration de Denisov présentée à l’Opéra de Lyon - Denisov qui nous a quittés il y a quelques mois -, a réalisée assez rapidement, Denisov tenant compte de son expérience moussorgskienne et debussyste. Denisov adorait Debussy, et ce qu’il  fait est une expérience, qui n’est pas tout à fait concluante, mais quand il s’agit d’orchestrer l’œuvre de quelqu’un qui ne l’a pas fait lui-même, c’est toujours redoutable. Il y a encore plus problématique, c’est la Chute de la maison Usher. Pendant près de vingt ans, Debussy a rêvé à une œuvre lyrique d’après Edgar A. Poe qui ne soit ni l’atmosphère ni le caractère de Pelléas. Deux petits drames, le Diable dans le beffroi et la Chute de la maison Usher, dont il a voulu rédiger lui-même son propre livret. Il les a faits et refaits plusieurs fois, et il cherchait son type d’écriture avec une certaine peine, comme il le confiait dans ses lettres. Finalement, à sa mort c’est resté à l’état de rêve. Il y a une scène qu’il est possible de reconstituer avec un peu d’imagination, et musicologue allemand l’a orchestré. Or, je crois que ce n’est pas une bonne chose, et je pense que ce qui sera publié dans le cadre de l’édition critique sera une version chant et piano proche de l’original, dans la mesure où il est possible de reconstituer le manuscrit. Madame Debussy avait une habitude très personnelle, après la mort de son mari, de faire cadeau aux amis de son époux d’un feuillet de musique. Si bien que cette partition aura été offerte en petits morceaux, et aujourd’hui il s’agit de reconstituer un puzzle du tout. Pas mal de feuillets ont été retrouvés, mais il en manque encore quelques-uns. C’est pourquoi nous ne nous hâtons pas de publier cette œuvre [NDR : le Diable dans le beffroi et la Chute de la maison Usher ont été publiés en 2006 avec le Roi Lear].

Cette édition critique a été expressément assurée à la fois par des musicologues et par des musiciens. La collaboration entre ces deux types d’intervenants est capitale pour ce genre de réalisation. Aux musicologues de faire leur travail de recensement des sources, d’esprit de travail critique à faire qui s’inspire souvent de méthodes philologiques, mais la collaboration d’interprètes, pianistes, chefs d’orchestre, est indispensable car cette édition est avant tout d’usage pratique, et non pas comme on le faisait il y a un siècle pour un cénacle de musicologues qui déchiffraient cette musique pour eux sans même envisager que ces œuvres allaient musarder dans les salles de concert. Le comité de rédaction est donc formé de ces deux catégories de professionnels, et le succès de cette édition repose sur ce fait. Il y a toujours un danger, qui consiste, quand on a plusieurs sources, à papillonner entre elles et à prendre dans l’une ce qui parait meilleur, dans l’autre, de faire une sorte de cocktail. Ce qui peut conduire à transgresser la pensée de l’auteur. Il faut avoir une source principale, qui représente un moment précis de la pensée du compositeur, et, éventuellement, utiliser les sources dites secondaires pour certains détails qui peuvent servir et qui ne vont pas entacher le travail de fonds.

La situation actuelle de cette édition [NDR : 1997], qui a été amorcée en 1983, compte désormais cinq volumes [NDR : la série complète compte vingt volumes]. Il y a en effet eu des problèmes internes aux coéditeurs entre Costellat et Durand, problèmes résolus depuis peu, si bien que le rythme va devenir plus soutenu, en juin 1997, une nouvelle édition de La Mer doit paraitre, ensuite un volume de piano ne devrait pas tarder à suivre dans la mesure où les épreuves sont en correction, puis le rythme devrait s’établir à deux volumes par an. Le suivant devant être en 1998 Rodrigue et Chimène. Les volumes parus, les Préludes, les Etudes, les Images et Estampes, les œuvres pour deux piano et quatre mains, et le ballet Jeux, volume édité avec l’aide de Pierre Boulez, membre du Comité de rédaction toujours prêt à donner son avis sur les problèmes qui se posent aux musicologues et aux éditeurs face à l’œuvre de Debussy.

Michel Beroff (né en 1950) dans sa classe au CNSMDP en 2012. Photo : (c) Conservatoire de Paris

Le pianiste MICHEL BEROFF affirme s’appuyer sur un grand nombre de sources et d’éditions différentes. En fait, sur tout ce qui est disponible. Des éditions les plus anciennes jusqu’aux plus récentes. Il a lui-même participé au début d’une autre édition critique de l’Œuvre de Debussy. Mais, comme le disait François Lesure, il faut partir d’une source principale qui est indiscutable et s’inspirer d’autres secondaires, des corrections d’autographes, des premières éditions, des secondes qui sont connues, et il convient ensuite de se faire sa propre idée à partir de ces divers éléments d’information. Il y a pas mal de critères qui entrent en ligne de compte. On a parfois des lettres du compositeur qui contredisent ce qu’il y a dans certaines corrections d’éditions. Mais il est passionnant de voir la démarche intellectuelle qui a fait que pour certaines choses Debussy a effectivement transformé certains passages, dans d’autres cas c’est soit une négligence soit un oubli, surtout quand on voit la précision avec laquelle il écrivait, la ponctuation de sa musique, l’on peut très bien imaginer que cela peut échapper à l’éditeur. Dans le geste de la composition, il y a parfois cette urgence qui fait que l’on avance vite, on écrit, on pense que les choses sont déjà écrites alors qu’elles ne le sont pas encore. Après, on corrige et on oublie. Quand le manuscrit disparait, comme c’est le cas pour certaines œuvres comme la Suite Bergamasque sur laquelle il y a eu un litige qui a duré assez longtemps et qui est maintenant plus ou moins réglé pour que l’on joue une version donnée qui n’est pas une version imprimée… Pour chaque cas, il y a une solution, peut-être personnelle parce que certains préfèrent telle solution, d’autres telle autre. Mais ce n’est pas cela qui va rendre une interprétation exceptionnelle ou pas. Il est même possible d’imaginer que Debussy, après avoir corrigé certaines choses sur la première édition, en entendant quelqu’un la jouer se soit dit finalement « pourquoi ? C’était bien, la première fois ! », et qu’il ait eu des hésitations. Les œuvres de la fin ont peut-être une logique telle que ce doit être absolument fait comme c’est écrit dans la version imprimée et que l’on ne tente pas autre chose. On choisit, c’est tout à fait personnel, et ces choix sont de toute façon pleinement respectables.

FRANCOIS LESURE soulève la question de la transcription de plus en plus complexe et précise à la fin du  XIX^e siècle, donnant une marge d’erreur importante au graveur et à l’éditeur. Il y a les habitudes des copistes. Debussy se plaint du graveur, lui demandant de bien vouloir respecter sa graphie. Une anecdote caractéristique, même si elle n’est pas tout à fait vraie : Ernest Ansermet, tout jeune encore, a voulu diriger les Nocturnes. Il s’adresse à Debussy, sachant qu’il y avait des corrections importantes à faire par rapport à ce qu’il avait écrit. Debussy lui répond, selon Ansermet : « Je ne sais plus très bien. Ce sont des possibilités, prenez ce qui vous semblera bon. »

Roy Howat (né en 1951). Photo : (c) UW Musicic / University of Washington

Le pianiste-musicologue ROY HOWAT. Il présente les problèmes de l’éditeur de la musique pour piano de Debussy. Le pianiste musicologue écossais tournera autour du mot « interprétation ». Terme qui a plusieurs sens dans le travail éditorial et qui sont différemment compris. Il évoque dans un premier temps Ravel qui entendait « que l’on n’interprète pas [s]a musique mais qu’on la joue simplement ». Tandis que, de son côté, Debussy, à qui l’on promettait une grande virtuose pour une production de Pelléas et Mélisande, répondait : « un interprète fidèle suffira. Merci. » Un compositeur qui dit « pas d’interprétation », l’autre qui demande « un interprète fidèle »… L’on constate ainsi que les deux compositeurs voulaient dire la même chose. Mais la façon d’indiquer comment interpréter diffère. Il semble que Ravel avait raison, ainsi que Debussy. C’est-à-dire que l’on n’interprète pas la musique mais la partition, l’écriture du compositeur. Ravel, comme Debussy, ont soigné leurs partitions afin d’indiquer aux interprètes ce qu’il leur fallait faire précisément. Mais ils l’ont fait de façon un peu différente. Et même chez un même compositeur comme Debussy, il se trouve parfois diverses façons d’indiquer une même chose. En général, révèle Howat, pendant l’étude des sources pour la nouvelle édition, il s’avère que Debussy est très exact chaque fois qu’il y a un problème, et il cherche une meilleure manière de noter quelque chose. Il est quasi impossible de trouver une meilleure notation que celle de Debussy. Il a été si soigneux dans ses annotations, et ses indications sont assez denses sur la page, indiquant précisément ce qu’il veut. Il avait certainement l’habitude de dire à ses interprètes : « Jouez exactement ce que j’ai indiqué. N’ajoutez rien, ne prenez pas de liberté, il faut sortir le métronome pour trouver le mouvement. »

Il est presque possible de jouer Debussy plus tôt que les autres compositeurs, métronomiquement, sans raideur. Tout est dans l’écriture. Il faut avant tout savoir où l’on doit lire entre les lignes [NDR : Howat se met alors au piano pour donner un exemple]. L’on peut exagérer le point de durée dans ce rythme pour faire presque un sextolet au lieu de trois plus un. Mais il y a des choses implicites dans les titres. Cette page extraite du Premier Livre des Préludes, Des pas sur la neige, l’un des morceaux les plus lents que Debussy ait jamais écrits, et il essaie de communiquer le mouvement aux pianistes en écrivant sur la partition : « Ce rythme doit avoir la valeur sonore d’un fonds de paysage triste et glacé. » Ce qu’a voulu Debussy c’est plus ou moins le rythme d’une marche funèbre. Il a soigneusement marqué un mouvement métronomique à 44. C’est écrit pour l’oreille de l’interprète. Mettons à côté Ravel, son morceau le plus lent, Le Gibet, composé un an avant le Prélude de Debussy. Au centre de ce mouvement de Gaspard de la nuit, Ravel indique « un peu en dehors mais sans expression ». Que veut dire Ravel ? Alors qu’il est tout à fait « prescriptif », et qu’il s’agit ici d’un moment très expressif, il a estimé qu’il y avait là déjà beaucoup d’expression, au point qu’il écrit : « Jouez sans expression », c’est-à-dire « n’ajoutez rien, n’interprétez pas, jouez exactement ce qui est noté, et vous obtiendrez ainsi l’expression voulue ». Debussy a une façon différente de s’exprimer : « Voilà, pouvez-vous ressentir l’expression qui est dans Les pas sur la neige ? » Il est « descriptif » là où Ravel est « prescriptif ». Mais Debussy peut être les deux à la fois. Dans l’une des Images, Cloches à travers les feuilles, il précise « sans rigueur ». Or, il y a déjà cet aspect sans rigueur dans sa notation, parce que dans la troisième mesure il n’y a pas de premier temps, c’est un soupir, la quatrième mesure le premier temps est lié, alors qu’il y a des syncopes et toute une variété déjà dans l’écriture du morceau, et l’on peut le jouer quasi métronomiquement. Et le problème chez nous pianistes est que lorsqu’il y a une syncope à travers une barre de mesure on a parfois tendance à exagérer un peu pour communiquer le fait que c’est une syncope. Mais, généralement, on joue très strictement et l’on obtient un effet très fréquent chez Debussy, le côté très prescriptif de sa notation rythmique. On trouve cela souvent en regardant les sources. Par exemple dans ses brouillons, il écrit les notes sans indication de mouvement. C’est déjà dans l’écriture. Et quand on regarde l’œuvre éditée du vivant de Debussy, on voit toutes les indications ajoutées, mais elles sont déjà dans l’écriture-même. Autre exemple, un mélange de prescription et de description dans la notation debussyste. Feuilles mortes du Livre II des Préludes. Il écrit exactement ce que l’on doit jouer, et en même temps il y a une métrique assez délicate au milieu de ce passage. C’est à 3/4, une valse lente, Debussy indique trois mesures à 2/4, puis il reprend le 3/4 [NDR : exemple sonore]. On peut mettre cela face au Tombeau de Couperin de Ravel, où ce dernier fait la même chose de façon différente. Il garde la même métrique, mais il est ici prescriptif à presque cent pour cent, alors que Debussy l’est à cinquante pour cent dans la valeur des durées des notes et à cinquante descriptif dans les indications qui les accompagnent. L’exemple suivant est tiré des deux dernières pages de Reflets dans l’eau qui montrent la façon avec laquelle Debussy mène d’une musique très rapide et virtuose, vers une coda très lente, tandis que vers la fin, il indique « lent ». Et en effet, en jouant cela on compte la noire exactement au même mouvement. Ravel, au lieu de « lent » aurait certainement écrit « mouvement du début ». En lisant les sources, on se rend compte que souvent les deux couches de notations sont un peu séparées chronologiquement. C’est-à-dire que souvent les indications comme « lent », « plus animé », « retenez », ont été ajoutées plus tard, pas seulement après le brouillon, mais parfois sur la copie au net, mais ajoutées aux épreuves pour être aussi claires que possible. Mais parfois cela peut trahir des intentions, parce que si on lit ces indications de façon très précise, on ajoute, c’est comme si on essayait de rendre expressif un passage de Ravel déjà expressif. Je crois donc qu’il est très important pour un interprète de connaitre ces différentes strates d’annotations. Un extrait de l’Etude Pour les quartes, qui commence par une mesure où il est écrit « Ritenuto », puis à la mesure suivante il note en doubles croches en triolets avec l’indication « stretto »… L’interprète doit le jouer naturellement, dans le mouvement, parce que s’il joue « stretto », il va plus vite que le mouvement principal, il perd de l’effet, parce que cela va si vite il détruit le rapport rythmique avec le passage précédent. Un autre exemple, fameux, la fin de la Toccata de Pour le Piano, avec l’indication « le double plus lent ». En fait, il faut, comme le disait François Lesure, choisir une source principale, mais il faut aussi puiser dans les autres sources pour des corrections, c’est en effet une autre impression qui corrige des fautes de gravure du premier tirage, et qui en même temps en a ajouté ! Si cela vient de Debussy, ce sont peut-être des indications descriptives qu’il a ajoutées, ou peut-être y a-t-il eu un pianiste qui par inadvertance a joué ces dernières mesures au rythme double de celui qui est écrit, et Debussy a pensé mais « c’est trop vite, il faut jouer le double plus lent », au point de confier cela à son éditeur, qui s’est exécuté.

FRANCOIS LESURE se demande quelles sont les réponses à apporter aux témoignages des interprètes. Malgré la confiance qu’il pouvait lui accorder, Debussy demandait à Riccardo Vines d’aller chez lui jouer avant le concert. Il le faisait aussi avec d’autres virtuoses dont il se méfiait. Il n’y a donc pas de confiance de principe chez Debussy. Il savait fort bien par exemple que Blanche Selva, la pianiste « scholiste » en chef, massacrait littéralement sa musique dans certains cercles provinciaux notamment, et il ne cherchait pas systématiquement à lui dire ce qu’il pensait. Contrairement à un Massenet par exemple qui se précipitait sitôt que l’on montait un ouvrage de lui, parcourant l’Europe en tous sens. Debussy a montré l’indifférence la plus totale vis à vis de toutes les exécutions de Pelléas et Mélisande, sauf à Bruxelles, et encore est-il parti avant la première. C’est donc un mélange entre des exigences certaines,  il se plaint d’ailleurs comme en témoigne une phrase célèbre qu’il a lui-même écrite, « On ne s’imagine pas à quel point ma musique de piano a été déformée par les soi-disant pianistes... »

Avec BETSY JOLAS, c’est le point de vue du compositeur qui se trouve avec ses interprètes et qui assiste aux répétitions de l’une de ses œuvres. Quelle est la teneur de son discours ? Jolas dit éprouver, à l’instar de beaucoup de compositeurs, des difficultés à noter ces choses qui paraissent évidentes, et dit s’en veut terriblement après parce qu’un certain nombre d’interprètes viennent ensuite leur poser des questions, et, l’œuvre une fois imprimée, il est trop tard pour préciser ses intentions. C’est peut-être l’une des choses les plus difficiles à faire pour un compositeur que d’annoter sa musique. Mais s’il ne le faisait pas, il ne serait pas compositeur !... Cela fait partie de sa tâche. Jolas convient donc être très intéressée par les problèmes que posent notamment la musique pour piano de Debussy.

Se trouverait-il des interprètes qui auraient changé la manière de voir Debussy. Après un assez long silence, c’est finalement FRANCOIS LESURE qui répond. Chaque œuvre, dit-il, a connu une certaine évolution après la mort de Debussy. Sa musique a connu comme beaucoup une sorte de purgatoire, très bref cependant, car même à l’époque du Groupe des Six, la plupart de ses membres l’appréciaient. Mais il est vrai que pour l’orchestre, ce dernier a connu un grand changement depuis la dernière guerre mondiale, la période dite « impressionniste » qui signifie, aux yeux de Lesure, une sorte de demi-teinte assez floue de jouer Debussy et de ne pas prendre en compte les contrastes très forts qui existent. Ce qui est particulièrement vrai pour Pelléas et La Mer.

Le pianiste MICHEL BEROFF réagit au terme « impressionnisme ». Il pense que Debussy détestait qu’on le considère comme tel, et c’est très important de le savoir. Le compositeur se méfait de cette manière de le jouer, et Beroff pense que la notation est la conséquence de ce phénomène. Beaucoup d’interprètes arrivant du XIX^e siècle avec l’hyperromantisme, cette espèce de boursouflure dans tous les sens, il fallait du point de vue de la notation les remettre dans le droit chemin en leur disant « attention, ce n’est pas de la musique romantique, et elle est beaucoup plus rigoureuse », parfois, comme disait le philosophe Vladimir Jankélévitch, entre le je ne sais quoi et le presque rien. Il y a aussi une phrase que Debussy a écrite au début des Etudes dans laquelle il dit : « Attention à la pédale. » Il se méfiait de la pédale, pas trop de pédale parce que les pianistes l’utilisent comme un cache misère. Là aussi, on se faisait une idée de Debussy compositeur impressionniste, qui a besoin de beaucoup de pédale, ce qui est complétement faux.  Il y a évidemment beaucoup d’endroits où la pédale est très importante, où l’ pourrait se rapprocher d’une forme d’impressionnisme, mais c’est très réductif, et Beroff considère que Debussy était plus symboliste qu’impressionniste.

Bien sûr, le choix du piano est très important, convient Beroff. Malheureusement, les pianos que l’on fait aujourd’hui sont très différents de ceux du début du XX^e siècle. Au point de vue de l’écriture, chez Ravel c’est le même problème. Il y a des dynamiques qui sont écrites chez Debussy et chez Ravel qui sont absolument injouables sur des pianos modernes. La solution n’est pas de prendre un piano de leur époque, mais simplement d’essayer de s’arranger avec ceux que l’on a. Mais il est vrai que les dynamiques étaient écrites en fonction d’instruments qui sonnaient beaucoup moins, qui étaient moins brillants, qui avaient un toucher beaucoup plus léger. Il est donc évident qu’il n’y a aucun rapport entre les deux époques. Mais quelle que soit la valeur de toute la recherche qui a été faite sur la musique baroque, Beroff ne pense pas que ce soit la solution de jouer les musiques du passé sur des instruments du passé. Il estime néanmoins qu’il est intéressant de se plonger de nouveau dans un univers en se disant « voilà, c’est le piano que Debussy a joué ». Mais tout a changé depuis. Les interprètes, l’écoute a de cette musique, les salles de concert sont différents, cela ne se justifie donc pas vraiment.

ROY HOWAT ajoute trouver très intéressantes ces questions sur le jeu des instruments de l’époque de Debussy, mais il ne faut pas oublier que parfois les instruments eux-mêmes ont changé, qu’un même instrument a bougé, qu’il n’est pas identique à un an, à soixante ou à quatre-vingts ans. Debussy composait sur un Bechstein. Mais c’était un Bechstein droit. Cela veut-il dire qu’il faut jouer Debussy en concert sur un Bechstein droit ?... Les Bechstein droits sont des pianos adorables lorsqu’ils sont en bon état, il y a des sonorités à la basse, spécialement, certains accords, comme dans La Cathédrale engloutie, font une octave avec la quinte incluse, ce qui donne l’effet d’un orgue avec les trente pieds. Sur un Bechstein droit, plutôt que sur aucun piano à queue, la sonorité de chaque note prise individuellement se dissout, et l’on obtient une sonorité d’orgue ou de gong tout à fait particulière. Et on voit que Debussy a obtenu cette sonorité sur son Bechstein. Ailleurs, il y a des endroits, par exemple la fin de Les Sons et les Parfums tournent dans l’air du soir, qui sonnent mieux sur les Blüthner... parce que Debussy possédait un demi-queue Blüthner chez lui. Sur cet instrument, y a une sonorité, une clarté à la basse spécialement, qui ne se trouvent sur aucun autre piano, et chaque fois que l’on joue les Préludes sur un Blüthner, ce qui est assez rare maintenant, l’on trouve cette couleur particulière.

MICHEL BEROFF en convient, tout en reconnaissant se rendre compte malgré tout qu’avec la variété du piano moderne, même si l’on trouve qu’un piano n’est pas vraiment un instrument debussyste, il y a cette variété d’imagination sonore chez Debussy, de couleurs telles qu’il y a forcément un moment où sur ce piano on se dira « qu’est-ce que c’est beau, qu’est-ce que cela sonne bien ! » Donc, la richesse d’écriture de Debussy est beaucoup plus grande que ce qu’il a effectivement pu trouver sur son Blüthner, son Erard ou son Bechstein. Peut-être eut-il aimé entendre son œuvre sur un Steinway moderne avec une brillance, une puissance qu’il ne connaissait pas... Howat lui réplique que l’on peut trouver une couleur sur un piano ancien et essayer de s’en approcher le plus possible lorsque l’on joue sur un piano moderne. Beroff convient que l’on tombe avec Debussy sur des problèmes finalement comparables à ceux des Sonates de Beethoven avec l’utilisation des pédales. Il y a donc des problèmes irrésolus du fait des instruments d’époque. Les temps ont changé, le style est important mais il est toujours très dangereux de se focaliser sur le passé. Howat rapporte qu’à quelqu’un qui lui a demandé « pourquoi n’avez-vous pas donné davantage d’indications ? », Debussy a répondu « parce que tous les pianos sont différents, toutes les salles aussi, et cela change tout le temps. » Howat ajoute que les indications d’un compositeur sont une réponse ou une réaction de son époque aux habitudes des musiciens. Si bien que ces indications descriptives ajoutées plus tard par Debussy, ces indications sont peut-être parfois une réaction contre les exagérations des virtuoses de son époque. Aujourd’hui, les attitudes diffèrent un peu, et si Debussy était parmi nous, il changerait probablement ces indications pour corriger les exagérations et les fautes actuelles. Mais comme il n’est plus parmi nous, il faut comprendre le pourquoi, les raisons exactes de sa notation. Il est vrai, souligne Beroff, que l’interprétation a beaucoup évolué, que l’on est parfois beaucoup plus rigoureux aujourd’hui avec un texte musical qu’à l’époque de Debussy.

Claude Helffer (1922-2004) donnant une master class. Photo : DR

Le pianiste CLAUDE HELFFER précise que quand Debussy écrivait les Etudes, il était près de Dieppe, il s’était fait livrer un Pleyel droit démontable. Or, Helffer se souvient avoir commencé le piano sur des Pleyel, ce qui, effectivement, posait des problèmes tout à fait différents. Il insiste sur un problème des pianos actuels, type Steinway ou les japonais, c’est leur sécheresse. Les pianos de l’époque de Debussy avaient étouffoirs qui collaient moins bien aux cordes, et il faut en tenir compte, spécialement dans des pièces qui pourraient paraitre percussives. Par exemple au début de Masques. Helffer passe ensuite au piano. Autour de démonstrations, il affirme que le pianiste se doit de connaître l’œuvre pour orchestre de Debussy, et qu’il n’y a pas de recette d’interprétation. Chez Debussy, les pièces pour piano et celles pour orchestre sont intimement liées. Il faut dire aux étudiants que ce n’est pas en écoutant les autres pianistes que l’on pénétrera la musique de Debussy, car on ne retient que les tics de jeu. Il est impératif de se pénétrer de tout le reste de la création debussyste, écouter les pièces pour orchestre, Pelléas et Mélisande pour obtenir les réponses. Il est nécessaire de réfléchir sur la façon dont l’orchestration de Debussy mais aussi de ceux qui ont orchestré certaines de ses œuvres, comme André Caplet, Maurice Ravel et même Michael Jarrell qui a instrumenté trois des Etudes à la demande de l’Orchestre national de Lyon, pour mesurer combien l’orchestre a influencé l’écriture pianistique de Debussy. Il faut aussi considérer le langage de Debussy, la façon dont il y a intégré des œuvres du passé. Il vaut donc mieux ne pas se cantonner au seul Debussy, mais aussi penser aux compositeurs qui ont pu l’influencer. Helffer joue alors le début de Scène aux champs de la Symphonie fantastique de Berlioz, et l’on y découvre les influences sur la Danse de Puck du premier Livre des Préludes. Puck égal Shakespeare égal Berlioz et son amour pour Harriet Smithson, etc. En fait, il faut savoir de quoi Debussy a fait son miel, comme disait Messiaen. Wagner ? Debussy l’a détesté. Il s’en est moqué. Pourtant, il est profondément omniprésent, même là où on l’attend le moins, comme dans Ce qu’a vu le vent d’Ouest (Préludes, Livre I) où l’on retrouve le thème de géant Fafner de l’Anneau du Nibelung. Dans ce même morceau, Debussy emprunte aussi à Moussorgski et à son Boris Godounov, qu’il aimait profondément. Debussy a donc assimilé les auteurs qu’il fréquentait, qu’il les apprécie ou non. Dans l’un de ses cours au Collège de France, Pierre Boulez disait que Debussy avait des sortes de tiroirs, et selon ce qu’il avait à exprimer, il prenait le tiroir par exemple « gamme par tons » ou celui « gamme pentatonique », enchaînant le tout dans une même page en fonction de ses besoins... On peut donc aussi le lire à la lumière de ses propres œuvres. Mais il faut aussi le faire à partir de la musique de l’avenir. A la lecture de Messiaen, avec ses modes à transposition limitée que l’on retrouve chez l’un et chez l’autre. La forme chez Debussy, qui, en principe, répugne à la forme classique (par exemple la sonate à deux thèmes) est une sorte d’arche, mais il n’use pas de pure répétition, il n’y a pas de réexposition, le temps passe d’une autre façon. La réexposition n’est pas identique, elle est plus une allusion qu’une répétition et on ne la reconnait que par allusion, sorte de prélude avant le Prélude. Le déroulement du temps n’est pas chez lui mécanique mais psychologique, et les phrases se développent d’une façon plus végétative que formelle.

A la question d’un participant évoquant l’idée d’exécution intégrale des recueils de Debussy, Michel Beroff répond qu’il connait peu de compositeurs qui ont conçu leurs grands cycles comme des œuvres à jouer en continu. A part Wagner pour la Tétralogie, même Beethoven ne voulait pas que ses Sonates soient jouées en intégralité. Dans le cas des Préludes par exemple, Debussy ne tenait pas spécialement à ce qu’ils soient joués à la suite les uns des autres. C’est devenu une sorte d’habitude parce qu’il est vrai que lorsque l’on conçoit des programmes d’une façon différentes de ce que l’on faisait à la fin du siècle dernier, on trouve intéressant de jouer tous les Préludes. Il y a une ambiguïté chez Debussy, qui a changé plusieurs fois l’ordre de ses Préludes, ce qui laisse entendre qu’il pensait à des cahiers et qu’il n’était pas contre le fait qu’on les joue dans leur continuité. Mais dans le cahier d’Images il apparait plus évident qu’elles avaient été conçues pour être jouées ensemble. Il est clair aussi que les Etudes peuvent être jouées séparément.

ROY HOWAT voit des liens très intéressants entre les Préludes et leur arrangement. Il pense en effet que Debussy a fait quelque chose de très précis pour permettre à ses Préludes d’être joués selon le choix des pianistes, à la fois parce qu’il y a vraiment une évolution entre eux et en même temps les contours de chacun sont assez précis pour que l’on ne joue que des extraits. Michel Beroff reconnaît qu’il est vrai que c’est remarquablement fait, mais si l’on veut aller vraiment loin, on peut trouver des indications dans certains enchaînements. Mais c’est le plaisir qu’on peut se faire en tant qu’interprète, parfois on se dit que c’est intéressant et on le fait. Howat qu’il s’agit en fait d’une succession de morceaux séparés, indépendants, mais chaque morceau est aussi peut-être une sorte de commentaire de celui qui précède, parfois par contraste, par le développement d’une idée exposée dans le précédent de façon autre.

Betsy Jolas (née en 1926) donnant un cours de musique de chambre au CNSMDP. Photo : (c) Conservatoire de Paris

Chez Debussy, dit BETSY JOLAS, le vocabulaire parait encore incontestablement familier, même si la syntaxe déroute. Cela est lié tout d’abord à ce qu’elle appelle « l’effet de tonalité ». A partir de quelques exemples tirés du Prélude à l’après-midi d’un faune, elle énumère un certain nombre d’éléments d’orchestration, dans lequel Debussy exploite ce qu’elle présente comme une sorte de « polyphonie de succession ». Ainsi, « dans l’illustration numéro 3, vous avez aux cordes des noires à 3/4 et il y a un balancement régulier par deux qui manifeste des noires  de triolets à 9/4, et cette mesure à 9/4 s’étend sur deux mesures à 3/4, puis les choses reviennent en phase en quelque sorte toutes les deux mesures. Et l’effet est absolument extraordinaire ». Puis elle passe à Nuages extrait des Nocturnes. C’est un exemple de ce qui a suscité à propos de Debussy tant de malentendu, « un accord classé non déclassé », contrairement à d’autres, mais qui a toujours une fonction ici : « il n’est pas déclassé mais reclassé », dit-elle. Sa fonction a changé. Toujours dans Nuages, deux exemples que Jolas appelle des leurres. Le premier, celui d’une savante combinaison d’un appel de cor anglais avec le « signe du début », alors qu’il ne reste en fait que des balancements de noires et de tierces, c’est une illusion de musique savante tout à fait caractéristique de Debussy. Second leurre, celui d’un écho alors que seul le rythme des cors est ici réverbéré. Debussy fait ensuite passer l’appel de cor anglais au filtre de l’idée d’écho. Ce ne sont plus les contrebasses qui vont répercuter l’appel des cors mais c’est la fin de l’appel de cor anglais qui est repris par les cordes et réverbéré. Cela se produit deux fois, la seconde fois c’est la petite note qui déclenche l’effet de réverbération. Autre exemple, « le retour dramatisé » de l’appel de cor anglais, l’accord déjà vu. On entre cette fois sforzando sur l’aboutissement des petites notes qui sont traitées ici en groupes fusées presque à l’ancienne. Autre exemple tout à fait fascinant d’une sorte de micropolyphonie, ici une micropolyphonie de dynamique. Pour finir, un dernier exemple tiré de l’œuvre orchestrale de Debussy par le seul extrait d’une pièce tardive. Il est emprunté à la première page de Jeux, et illustre un autre aspect de l’idée déjà avancée de micropolyphonie, il s’agit ici de combinaisons très riches de petits agglomérats mélodiques obtenues par répétition de minuscules motifs en associations diverses. « Tout a commencé pour moi il y a quelque cinquante ans, dans les années 1940, raconte Betsy Jolas.  Adolescente, rêvant de devenir compositeur mais totalement dépourvue encore des moyens d’y parvenir, j’eus la révélation presque simultanée des deux musiciens qui allaient me marquer à vie : Lassus et Debussy. Du premier, j’ai appris la divine arabesque, selon l’expression même de Debussy, et j’ai désappris de lui aussi le temps fort de la pulsation battue. Du second, tout d’abord à travers la seule Sonate pour flûte, alto et harpe, je tirais curieusement dès cette Époque la certitude d’un chemin à suivre. Curieusement, car si je subissais bien la fascination de cette œuvre, je n’en comprenais pas encore les raisons, et personne ne semblait alors pouvoir ou même vouloir m’éclairer. Ce que je sentais pourtant dès cette Époque tout de même obscurément c’était qu’il y avait là le secret d’une musique dont je rêvais, sans couture, sans bavure. Les années passèrent et j’entrais au Conservatoire. Ma surprise fut grande alors d’entendre que Debussy était un compositeur Debussyravel inventeur d’un style harmonique fort complexe enseigné en fin d’études et aussi que l’on classait impressionniste l’école des compositeurs écrivant dans ce style parmi lesquels figuraient la plupart des Prix de Rome. Je remarquais aussi que si certains se risquaient à louer le seul Debussy, il s’agissait toujours de ses mêmes œuvres, Préludes, Nocturnes, Pelléas et La Mer, alors que l’on déplorait les « faiblesses » de ses dernières œuvres. Ce qui ne m’a pas empêchée d’approfondir peu à peu mes connaissances debussystes. Tout d’abord grâce à D.E. Inghelbrecht, l’un des premiers chefs d’orchestre debussystes, un ami de mes parents qui m’a invité chaque année jusqu’à sa mort à assister aux répétitions des Nocturnes, de La Mer et de Pelléas. Grace ensuite à l’extrême lucidité d’un jeune compositeur de ma génération dont on commençait alors à beaucoup parler. On ne dira jamais assez l’importance qu’a revêtue pour Pierre Boulez la musique de Debussy. Son nom figure bien plus que d’autres tout au long de ses nombreux écrits, sa musique y est sans cesse questionnée, mise à l’épreuve. Personne n’a parlé de cette œuvre avec autant de clairvoyance que lui. »

Pour conclure, FRANCOIS LESURE évoque le problème général que pose l’édition critique de l’œuvre de Debussy. Depuis près d’un siècle en Allemagne puis au Etats-Unis ont été élaborées des Éditions des œuvres complètes des grands classiques, Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, etc. Puis on est allé vers des époques plus récentes, Wagner, Schönberg, Berg, etc. De tout cela, les français étaient absents, puisque même l’édition Berlioz est assurée en Allemagne par une équipe britannique. Depuis quelques mois seulement, un second compositeur, après Debussy, fait l’objet d’une édition critique en cours d’élaboration, Jean-Philippe Rameau, dont deux premiers volumes viennent de paraitre, publication qui va s’échelonner sur de nombreuses années. C’est d’ailleurs le propre de ce type d’édition puisque, si les interprètes sont pressés d’avoir les partitions, ils doivent malheureusement attendre très longtemps avant d’obtenir ce qu’ils désirent. Il y a des philosophies communes entre toutes ces éditions. Elles sont établies d’après toutes les sources existantes, et ce n’est pas le moindre travail que de rechercher l’ensemble de ces sources dans le monde entier, dans les collections publiques et dans les collections particulières. En réalité, c’est presque un travail préliminaire, car, avant de commencer, il faut avoir toute la documentation à disposition. Première chose d’après toutes les sources, et autres choses, ces éditions doivent fournir une documentation de base qui fasse le point sur la genèse des œuvres publiées et qui donne tous la documentation nécessaire à sa compréhension…

Recueilli par

BRUNO SERROU

Paris, Cité de la Musique, jeudi 20 mars 1997

Hans Zender et le Voyage d’Hiver de Franz Schubert

Hans Zender (né en 1936) à sa table de travail. Photo : DR

Formation vouée à la musique du XX^e siècle mais souhaitant néanmoins participer aux célébrations du bicentenaire Franz Schubert (1), l’Ensemble Intercontemporain possède à son répertoire l’une des plus bouleversantes partitions de l’histoire de la musique, le prodigieux cycle de lieder le Winterreise (le Voyage d’hiver) du compositeur viennois, proposé dans la version d’un autre compositeur, notre contemporain Hans Zender. Ce dernier a su respecter le travail de son illustre aîné tout en signant une œuvre originale allant bien au-delà d’une simple orchestration. Une véritable gageure réalisée avec un tact et un cachet uniques, modèle de délicatesse et de caractère.

 A lire...

Surtout connu comme chef d’orchestre – il dirige régulièrement en France, mais aussi à l’Opéra de Hambourg, le Festival de Bayreuth lui confiant Parsifal dès 1975 –, Hans Zender est à [81 ans] l’un des compositeurs les plus représentatifs de l’école allemande contemporaine aujourd’hui un peu négligée en France. Disciple de Bernd Aloïs Zimmermann, l’auteur de Die Soldaten (les Soldats), il se place dans la mouvance de Pierre Boulez tout en imposant une personnalité puissante. Il s’intéresse depuis une quinzaine d’années aux télescopages de l’histoire de la musique, à son interdépendance. Ainsi, ses Dialog mit Haydn (1982), Schubert Chöre (1986), Cinq Préludes de Claude Debussy (1991), sont autant d’étapes menant à son « interprétation composée » du cycle de Schubert conçue en 1993. 

... A écouter

Requérant une formation instrumentale inusitée au début du XIX^e siècle (machine à vent, saxophone, accordéon, harmonica, percussion multiple...), cette « transformation créatrice » transmuant les sons du piano en polychromie orchestrale, greffe quelques ajouts d’invention libre (voix parlée, interludes, simultanéité de mélodies additionnelles, etc.). Ecrite pour ténor et vingt-quatre musiciens, elle souligne et déforme des pans entiers de l’original sans jamais le trahir, alors même qu’elle instaure de nouveaux rapports entre poèmes et musique. « Depuis que l’on a inventé la notation, rappelle Zender, la transmission de la musique se fait selon deux réalités, celle du texte fixé par le compositeur et celle de la réalité sonore, actualisée par l’interprète. Ma propre lecture du Voyage d’hiver ne cherche pas une nouvelle interprétation expressive, mais profite systématiquement des libertés que chaque interprète s’attribue intuitivement. » Cette interprétation envoûtante du chef-d’œuvre de Schubert, sa force émotive et sa puissance évocatrice terriblement contemporaine lui confèrent un impact singulier.

Bruno Serrou

A lire, Hans Zender, Essais sur la musique. Editions Contrechamps, 2016 (272 pages). A écouter, Hans Zender Schuberts "Winterreise". Christophe Prégardien (ténor), Klangforum Wien, Sylvain Cambreling (direction). 2 CD Kairos 0012002KAI, 1999

1) L'article a été écrit en 1997

Entretien avec James Conlon, chef d'orchestre new-yorkais (1995)

James Conlon. Photo : (c) Mark Lyons / James Conlon

Voilà vingt-deux ans, le chef new-yorkais James Conlon était nommé Directeur musical de l’Opéra de Paris par Hugues Gall, qui prenait au même moment ses fonctions de Directeur général de l’institution lyrique. Fonction qu’il devait prendre en septembre 1996 et assurer jusqu’en juin 2004, devenant ainsi au bout de dix ans le chef ayant occupé le poste le plus longuement depuis 1939, avant que Philippe Jordan fasse mieux que lui, puisque ce dernier est en place depuis 2007).

Homme de foi (il se revendique catholique) et de conviction, né à New York le 18 mars 1950, James Conlon a fait ses débuts de chef d’orchestre en 1974 avec l’Orchestre Philharmonique de New York sur l’invitation de Pierre Boulez. Après avoir été Directeur de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam de 1983 à 1991 puis Generalmusikdirektor de la Ville de Cologne (1989-2002), James Conlon est depuis 2006 Directeur musical de l’Opéra de Los Angeles. Il a également été Directeur musical de 2005 à 2015 du Festival de Ravinia, résidence d’été de l’Orchestre Symphonique de Chicago, du Mai musical de Cincinnati de 1979 à 2016. Par ailleurs, il enseigne au Festival d’Aspen et à Tanglewood. L’interview qu’il m’a accordée fin juin 1995 nous a permis d’évoquer sa carrière, les orchestres français, l’opéra, l’avenir des institutions musicales. Je vous propose ici le résultat de cet entretien dont les tenants et aboutissants n’ont guère changé.

B. S.

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Photo : (c) Dan Steinberg/James Conlon

Bruno Serrou : Vous comptez parmi les rares élus avec lesquels les orchestres français aiment travailler : Orchestre National de France, Orchestre de Paris, Opéra. Comment vous expliquez-vous ce phénomène ?

James Conlon : L’explication est simple : j’aime ces orchestres et leurs musiciens. J’ai toujours beaucoup apprécié l’esprit français, sa culture, ses arts, sa langue, sa musique, son mode de vie, et je crois que les musiciens apprécient les chefs compétents. C’est peut-être réducteur, mais c’est très important. Ce n’est qu’à cette condition que l’on peut consacrer toute son attention à la musique, au résultat, que l’on obtient une réelle authenticité. Pour ma part, je n’ai pas connu de moments difficiles avec vos orchestres. Voilà quinze ans que je travaille régulièrement avec l’orchestre de Paris, treize ans avec le National, et j’ai dirigé à l’Opéra de 1982 à 1986. La dernière œuvre que j’ai donnée avec son orchestre est la Messa da Requiem de Verdi en la basilique Saint-Denis. Cette collaboration fut brève mais intense. Nous avons eu le temps d’apprendre à nous apprécier. Consécration de mes relations avec l’Orchestre de Paris dont je suis très fier, la bande son du film-opéra Madame Butterfly réalisé par Frédéric Mitterrand. Le résultat me conforte dans ma conviction que l’on peut obtenir d’excellents résultats avec les orchestres français.

B.S. : Vous êtes donc convaincu que les orchestres français sont tout à fait compétitifs sur le plan international ?

J.C. : Ils n’ont aucun complexe à avoir. Ni dans un sens ni dans l’autre. Pas de supériorité ni d’infériorité. Si tous les pupitres marchent bien ensemble, il est possible de faire des merveilles.

B.S. : Depuis 1989, vous avez eu le temps de façonner à votre image l’Orchestre du Gürzenich de Cologne. Que vous a apporté cette formation qui a une grande histoire ?

J.C. : Je dirige le Gürzenich six mois par an. En concert, ainsi qu’à l’Opéra. Comme toutes les bonnes collaborations, chacun apporte quelque chose à l’autre. Je ne pourrais jamais accepter de travailler avec un orchestre si je n’ai pas le sentiment d’avoir quelque chose à lui offrir. En six ans, j’ai pu à la fois apprécier la tradition allemande et apprendre énormément. Mais je n’accepte pas le terme tradition s’il doit couvrir paresse, rigidité, manque d’imagination, en un mot : la routine. Ce que j’apprécie particulièrement chez les Allemands, c’est leur besoin vital et passionné d’approfondir les choses. Ils ne se satisfont pas de notes et de jouer ensemble, ils veulent toujours davantage, jour et nuit. On trouve cela dans le public, chez les musiciens, dans les institutions. Le pays entier entretient des relations extraordinaires avec les arts. La moindre petite ville, le plus petit village s’y intéressent de très près. C’est un pays extraordinaire. Autour de Cologne, nous avons vingt orchestres subventionnés, auxquels il faut ajouter les Opéras. Le tout pour un public de vrais connaisseurs. Pour les Allemands c’est une question de culture générale. Cette tradition est vraiment constructive ; pas l’autre.

B.S. : Et la Hollande, où vous avez beaucoup travaillé ?

J.C. : J’ai été directeur de l'Orchestre Philharmonique de Rotterdam de 1983 à 1991. La culture hollandaise se situe à mi-chemin de l’allemande et de la française. Les Hollandais sont historiquement très ouverts à la nouveauté. C’est ainsi que la tradition mahlérienne a commencé à se forger, grâce à la Hollande. On y a trouvé les premiers vrais disciples, les premiers grands interprètes du compositeur autrichien. J’y ai aussi apprécié la tradition brucknérienne, ainsi que la tradition française léguée par Jean Fournet, qui a été directeur du Philharmonique. Il se trouve très peu d’orchestres, hors de France, qui ont compris et assimilé le style français et qui sont capables de le restituer.

Photo : (c) Fort Worth Star Telegram / James Conlon

B.S. : Outre votre festival à Cincinnati, quelle est votre activité aux Etats-Unis ?

J.C. : L’association qui me donne le plus de plaisir est naturellement celle que j’ai avec le Metropolitan Opera de New York. J’y travaille depuis 1976. J’y ai fêté cette année 1995 ma deux-centième représentation. Cette année encore, j’ai donné deux de mes ouvrages de prédilection, Lady Macbeth de Mzensk de Dimitri Chostakovitch qui faisait son entrée au répertoire du Met, et Peter Grimes de Benjamin Britten, ouvrage que j’ai découvert au Met en 1967. J’ai aussi dirigé tous les grands orchestres des Etats-Unis. Mais maintenant cela va changer, car mon activité principale se trouvera à Paris. Je garde Cincinnati et les concerts du Gürzenich, mais je renonce à l’Opéra de Cologne. Mon activité principale est désormais à l’Opéra de Paris. J’y passerai six mois par an. Je suis peu à peu devenu plus européen qu’américain. Je n’ai plus guère le temps de diriger dans mon pays.

B.S. : Où en sont les orchestres symphoniques américains ? Ils semblent connaître de réelles difficultés…

J.C. : Il y a toujours eu des crises dans les orchestres d’Amérique du nord. Ils ne cessent de rechercher l’équilibre financier. Mais ils s’en sortent toujours. A Cincinnati, nous n’avons jamais eu autant d’entrées payantes que cette année. Nous n’avons pourtant joué que des œuvres du XX^e siècle. Ce n’était certes pas l’avant-garde, mais les programmes n’étaient a priori pas faciles à vendre. J’ai voulu montrer que le grand public n’a pas à avoir peur du terme « musique du XX^e siècle », surtout maintenant que nous sommes au seuil du XXI^e. Le XX^e siècle est bientôt de l’histoire ancienne.

B.S. : Je vous ai vu diriger sans baguette. Est-ce par atavisme avec Pierre Boulez, avec qui vous entretenez d’excellentes relations ?

J.C. : Cela n’a rien à voir avec Pierre Boulez ! Il n’y a que quelques mois que je dirige sans baguette. A mon âge [NDR : 45 ans], les chefs commencent à avoir des douleurs dans le bras. C’est sur les conseils de mon kinésithérapeute que j’ai voulu essayer de relâcher mes muscles en renonçant à la baguette. Le résultat... musical a été si convaincant que, selon les œuvres que je programme, je laisse plus ou moins ma baguette au vestiaire. La première fois, ce fut pour la Neuvième Symphonie de Bruckner. J’étais vraiment content de pouvoir m’exprimer avec mes deux mains. Mais lorsque je suis dans une œuvre plus claire, incisive, précise, par exemple le Sacre du printemps, je ne peux imaginer la diriger sans baguette. Techniquement, il y a des choses irréalisables sans baguette, particulièrement dans une fosse d’opéra. Chanteurs, choristes, qui sont souvent très loin, ont du mal à voir le chef. Mais dans Bruckner, les deux bras offrent la possibilité de s’exprimer doublement. Maintenant, je renonce ou pas à la baguette selon des critères esthétiques et techniques de l’œuvre et du lieu où je me trouve.

B.S. : Maintenant que vous êtes à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, allez-vous vous priver du plaisir de diriger l’Orchestre de Paris, l’Orchestre National de France ?

J.C. : Je suis obligé d’y renoncer... avec plaisir pour ne plus me produire qu’avec l’Orchestre de l’Opéra, avec lequel je donnerai des concerts symphoniques. C’est ainsi que j’ai toujours agi dans les pays où je travaille. Je n’ai jamais dirigé un autre orchestre aux Pays-Bas que celui de Rotterdam, et, en Allemagne, à l’exception du Philharmonique de Berlin et de la Staatskapelle de Dresde, je n’ai pas dirigé d’autres orchestres que le Gürzenich. Cela parce que je crois que c’est l’identité orchestre/chef qui fait les qualités d’un ensemble. Je voudrais que les musiciens de l’Opéra s’identifient à moi, comme je tiens à m’identifier à eux. Je crois que l’identification réciproque est capitale. Surtout dans une ville aussi riche que l’est Paris en formations musicales. J’avoue cependant que, à titre personnel, le fait de renoncer à diriger des orchestres avec lesquels j’ai travaillé pendant une quinzaine d’années, des musiciens qui étaient devenus des amis, m’affecte profondément.

Photo : (c) Dan Steinberg / Orchestre de Paris

B.S. : Avez-vous vu, rencontré les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris ?

J.C. : J’ai commencé fin avril à faire passer les concours de recrutement. Cela ne pouvait attendre, car il y a déjà un moment que l’orchestre est sans chef titulaire [NDR : depuis le départ de Myung-Whun Chung en 1994]. Je me dois de participer dès maintenant à la vie de la formation, même si je n’arrive à plein temps qu’en septembre 1996. Je n’ai pu me libérer plus tôt, ayant été nommé sans préavis. Mais il me faut sans délais commencer à forger l’avenir. S’il y des postes libres dans l’orchestre, il faut les pourvoir au plus vite.

B.S. : Vous ne vous attendiez donc vraiment pas à cette nomination ?

J.C. : Comment voulez-vous ?...

B.S. : N’êtes-vous pas inquiet devant l’ampleur de la tâche qui vous attend ?

J.C. : Je suis de nature enthousiaste, et je m’investis à cent pour cent à mon travail. Quand je peux donner tout ce que j’ai, je suis content. Je suis un peu comme un poisson dans l’eau dans un théâtre. Depuis le premier opéra que j’ai dirigé. J’avais vingt et un ans. C’était Boris Godounov de Moussorgski. Assistant de Thomas Schippers à la tête de l’Orchestre de la Juilliard School, conformément à l’ancien système, on m’a confié la dernière représentation. C’était à Spoleto. Mon deuxième opéra fut La Bohème à la Juilliard School. C’est avec cet ouvrage que ma carrière a été lancée. Je remplaçais de nouveau Thomas Schippers, qui était malade. Madame Callas était dans la salle. Le théâtre représente plus de la moitié de ma vie. Aujourd’hui, je possède cinquante ouvrages à mon répertoire. Je suis vraiment heureux lorsque je me trouve dans un théâtre, quand je suis dans la fosse, sur le plateau, quand je vois les lumières, discute avec le metteur en scène. C’est toute ma vie ! Vous parlez de crainte ?... Je suis comme un médecin. Il connaît son métier, le pratique parce qu’il y a toujours des malades. Le théâtre, c’est pareil. Les orchestres aussi. Il y en aura toujours. Or, il s’en trouve toujours un qui a besoin de quelqu’un. Un jour où l’autre, avec un peu de chance, c’est sur vous que ça tombe. Pour ma part, j’en suis déjà à mon troisième ou quatrième poste de chef titulaire. De plus, j’ai dirigé plus de soixante-quinze orchestres dans ma vie, du Philharmonique de Berlin et du Symphonique de Chicago jusqu’à des orchestres de petites villes. Si, à Paris, cela marche comme je le souhaite, je serais enchanté d’y passer un nombre indéterminé d'années, et de consacrer tout mon temps à l’Opéra. Si notre union ne marche pas, cela ne changera ni ma vie, ni ma carrière, ni mon comportement. Je suis ce que je suis, et je tiens à le rester.

B.S. : Seriez-vous un éternel optimiste ?

J.C. : Je suis à la fois optimiste et fataliste. Je suis parfaitement au courant des histoires qui courent sur l’Opéra de Paris. Si quelque chose devait m’arriver, je continuerais de toute façon à travailler. Cela ne changera pas ma vie. Je ne suis pas aveugle ! Mais je ne peux tout de même pas commencer un travail la peur au ventre. J’adore mon métier. Si je le fais à Paris pendant deux ans, je serais content, si je le fais pendant cinq ans je serais content, si je le fais pendant dix ans aussi...

James Conlon dirigeant une répétition de Carmen à l'Opéra de Los Angeles en septembre 2017. Photo : (c) Opera de Los Angeles

B.S. : Sur le plan du répertoire, ne craignez-vous pas que, avec les musiciens baroques, il tende à se réduire pour un chef symphonique et lyrique ?

J.C. : Je ne le pense pas. Dans la mesure où si j’avais la chance d’avoir neuf vies, je ne pourrais faire tout ce dont j’ai envie. Je dirigeais les Passions de Bach tous les deux ans aux Pays-Bas, l’un des pays où a commencé la vague de la recherche de l’authenticité. Je n’ai pas la prétention de diriger toute la musique baroque, car, même si je l’apprécie, je m’y sens superflu. Je n’ai pas la formation nécessaire. Donc, si je ne dirige pas le répertoire baroque, le public n’en souffrira pas, nombre de musiciens le faisant très bien. Mais je ne me sens pas du tout à l’étroit. Je suis parfaitement incapable de jouer les quatuors de Beethoven ; cela ne m’empêche pas de les aimer. Je ne fais que ce que je veux. Je ne dirige pas les œuvres que je n’aime pas. Quand on est chef titulaire, il faut parfois faire des choses que l’on n’apprécie pas toujours. Il faut les faire pour la famille... Je suis en parfait accord avec les musiciens baroques. J’écoute ce qu’ils font, je suis leurs efforts, j’adhère à leur pensée, jusqu’au moment où ils disent « c’est comme ça, pas autrement ». Là, cela devient de l’orthodoxie. Militant contre l’orthodoxie dans tous les domaines, je m’insurge violemment contre ce genre de dictat.

B.S. : Croyez-vous en l’avenir de l’orchestre symphonique ?

J.C. : Je ne pense pas qu’il soit condamné à la disparition. Même si les compositeurs y renoncent en faveur de l’ordinateur ou d’instruments qui n’ont pas encore été inventés. En effet, je suis certain que la littérature pour orchestre, de Monteverdi à l’avant-garde actuelle, est si riche, sa place dans notre culture si prégnante, qu’elle appartient au patrimoine de l’humanité, au même titre, voire davantage, que l’architecture ou les arts plastiques. Ce qui est acquis restera, même si les goûts évoluent au point que certaines œuvres s’imposent au détriment des autres. Je n’ai pas la moindre inquiétude. On aura donc toujours besoin d’orchestres pour les jouer. L’opéra aussi perdurera. Il y a suffisamment d’ouvrages, et il y en a beaucoup qui, malgré leur réelle valeur, ne sont jamais joués, pour que, même si plus aucune partition lyrique n’était écrite, l’on puisse continuer à en monter éternellement. Certes, le répertoire subira de temps à autres des fluctuations, mais ce sera parce qu’il y a un moment ou à un autre des voix pour faire tel type d’œuvres plutôt que tel autre.

Recueilli par Bruno Serrou

Paris, le 30 juin 1995

Irwin Gage, prince du lied et de la mélodie, est mort à Zürich à l’âge de 78 ans

Irwin Gage (1939-2018). Photo : DR

Irwin Gage, l’un des plus grands accompagnateurs au monde, est décédé jeudi 12 avril 2018 à l’hôpital de Zürich des suites d’une longue maladie. Né à Cleveland (Ohio) le 4 septembre 1939,  il s’était installé à Zürich en 1982. « Après une longue période de handicap physique et de maladie, il s’est paisiblement éteint entouré de ses plus proches parents et amis », a déclaré le musicien zurichois Daniel Fueter au nom de la famille d’Irwin Gage.

Photo : DR

Plantant une atmosphère en deux ou trois mesures, instaurant immédiatement un dialogue intime avec les chanteurs dans le moindre lied ou mélodie (il avait étudié la musique française avec Pierre Bernac, ami de Francis Poulenc) dont il connaissait chaque arcane pour les avoir longuement travaillé remettant constamment l’ouvrage sur le métier, Irwin Gage a étudié le piano, la musicologie et la littérature aux universités du Michigan et de Yale, puis à la Haute Ecole de Musique de Vienne où il est l’élève d’un autre grand accompagnateur, Erik Werba. Il a commencé à se produire en récital, et joue en soliste en 1973 avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne sous la direction de Claudio Abbado, mais il s’est surtout affirmé comme accompagnateur, dont la maîtrise, l’écoute, le sens du partage l’a conduit à être particulièrement recherché par les chanteurs de lieder tels que Arleen Auger, Elly Ameling, Christa Ludwig, Lucia Popp, Edda Moser, Brigitte Fassbaender, Gundula Janowitz, Jessye Norman, Cheryl Studer, Christine Schäfer, Peter Schreier, Francesco Araiza, René Kollo, Walter Berry, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Tom Krause... Pour ses nombreux enregistrements en duo avec ces chanteurs, Gage a remporté plusieurs distinctions, tels que le Grand Prix du Disque, le Deutschen Schallplattenpreis, l’Edison et le Grammophone Prize.

Une master class d'Irwin Gage et de la coach vocale suisse Esther de Bros à la soprano hollandaise Irene Verburg (à gauche), novembre 2010. Photo : (c) Chloë Herteleer

En 1970, il programme et accompagne toute une série de soirées de lieder au Konzerthaus de Vienne. De 1979 à 2005, Gage a enseigné l’interprétation du lied à la Haute Ecole de Musique et des Arts du Spectacle de Zürich - aujourd'hui Haute Ecole des Arts de Zurich. En 2001, il a également été nommé professeur la Haute Ecole de Musique de Sarrebrück, où il a initié un programme d’étude originale intitulé « Lied Duo » pour chanteurs et pianistes. Il a également donné quantité de maser classes en Europe, au Japon et aux Etats-Unis. Ainsi, Irwin Gage a-t-il pu former une nouvelle génération de jeunes chanteurs, pianistes. Il a également mis son expérience et sa virtuosité au service de grands concours musicaux en tant que juré, ainsi comme consultant et directeur artistique de diverses institutions dont le Philharmonique de Cologne, ainsi que les récitals de la société « Freunde des Liedes » qu’il avait cofondée à Zürich.

Bruno Serrou

Jean-Claude Malgoire (1940-2018), mort après plus de 7000 concerts d’un «missionnaire de la musique»

Jean-Claude Malgoire (1940-2018). Photo : DR 

Chef d’orchestre, musicologue, hautboïste, pédagogue, créateur et animateur d’institutions, initiateur de l’aventure du « retour » de la musique baroque, quoique couvrant avec un égal engagement les répertoires du moyen-âge à nos jours, Jean-Claude Malgoire est mort dans la nuit de vendredi 13 à samedi 14 avril 2018 des suites de complications post-opératoires. Il avait 77 ans. Ses dernières apparitions sur scène remontent au mois de janvier dernier, à Tourcoing et au Théâtre des Champs-Elysées qu’il affectionnait tant, dans La Création de Haydn, avec La Grande Ecurie et la Chambre du Roy.

Jean-Claude Malgoire (1940-2018). Photo : DR

Né en Avignon le 25 novembre 1940 d’un père magasinier et d’une mère d’origine italienne, Jean-Claude Malgoire a toujours été musicien. Il est d’abord élève au Conservatoire de sa ville natale, avant de quitter la Cité des papes à 16 ans dans la perspective du Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où il entre à 17 ans. Il en sort avec deux Premiers prix, l’un de hautbois, l’autre de musique de chambre. Hautboïste, il collabore avec plusieurs orchestres, Orchestre de la RATP, Harmonie des Usines Renault, Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, Orchestre de Chambre de Moscou, avant d’intégrer en 1967 l’Orchestre de Paris, où Charles Münch le nomme cor anglais solo. Il se plait aussi à se produire dans du jazz expérimental avec Michel Portal et Bernard Lubat dans un club parisien. En 1970, il donne la première exécution française de la Sequenza VII de Luciano Berio et intègre l’Ensemble 2e2m de Paul Mefano et l’Ensemble Européen de Musique Contemporaine. La création sera d’ailleurs l’essence de la vie de Malgoire, autant dans le domaine de la recherche dans le jeu des instruments anciens, dans la quête de l’interprétation des œuvres du passé, dans la recherche musicologique que dans la musique contemporaine. « Jean-Claude Malgoire était très proche de la musique contemporaine, confirmait le compositeur Pascal Dusapin en 2001. Il la comprend très bien … Quand j’étais tout jeune compositeur, il jouait dans des ensembles, et il lui est arrivé d’interpréter ma propre musique. »

Jean-Claude Malgoire et Philippe Jaroussky. Photo : DR/La Voix du Nord

Mais, alors que les années 1960 marquent un tournant dans l’univers musical français qui redécouvre la musique baroque, Jean-Claude Malgoire, en artiste éclectique, fonde dès 1966 un ensemble jouant sur instruments anciens ou copie d’anciens, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy. Mais, en musicien de son temps, son champ d’investigation va en-deçà et au-delà, couvrant avec son ensemble les musiques du XI^e au XXI^e siècle. A cette fin, à l’appel des édiles culturels locaux qui souhaitaient créer un pôle alternatif à l’opéra traditionnel implanté à Lille, il fonde en 1981 l’Atelier Lyrique de Tourcoing dont il est directeur artistique et dont il a eu le temps de préparer avant sa mort la programmation de la saison 2018-2019. Sans cahier des charges fixe, avec le plus haut niveau possible sans oublier de nombreuses actions sociales, il monte à sa guise tous les opéras qu’il souhaite à la façon « artisanale » qu’il affectionne particulièrement. 

Jean-Claude Malgoire et Pierre Constant travaillant Les Noces de Figaro de Mozart. Photo : DR/La Voix du Nord

Il en fait ainsi une maison d’opéra différente au répertoire diversifié, un laboratoire d’épanouissement de toutes les créations, de L’Orfeo de Monteverdi à Mare Nostrum de Mauricio Kagel, en passant par la Trilogie Mozart/Da Ponte, cycle mis en scène par Pierre Constant vu notamment au Théâtre des Champs-Elysées en 1996, et Le Viol de Lucrèce de Britten. « Nous avons pallié involontairement la scandaleuse suppression des troupes d’opéra, disait-il au quotidien La Croix en 1996. Si le chant français a traversé une crise, c’est bien parce qu’ont disparu ces institutions qui permettaient aux jeunes d’aborder tous les rôles et tous les répertoires en connaissant très vite l’épreuve de la scène. Le travail d’équipe que nous effectuons avait beaucoup manqué chez nous. Il est important qu’il y ait des chanteurs capables d’interpréter aussi bien Haendel, Mozart que Richard Strauss. Aujourd'hui, cela redevient possible en France. » Pour ces productions, Jean-Claude Malgoire faisait appel à de jeunes chanteurs qu’il se plaisait à découvrir et à leur confier de grands rôles. « J’ai pu progresser de façon exponentielle, stimulé par Malgoire, qui a le génie de faire confiance à des débutants pour de grands rôles », s’enthousiasmait Philippe Jaroussky lors d’une interview qu’il m’a accordée en 2006.

Jean-Claude Malgoire laisse heureusement à la postérité de très nombreux disques sous divers labels (Sony Classical, Arion, Opus 111, Zig-Zag Territoires, Pierre Vérany, Universal, Ricercar, etc.).

Sa fille, Florence Malgoire, excellente violoniste, poursuit la mission de son père, comme premier violon d’orchestres baroques tels que La Chapelle Royale, Les Talents lyriques et Les Arts florissants, dirigeant des ensembles, notamment Les Dominos qu’elle a fondé en 2003, et enseignant le violon baroque au Conservatoire de Genève et à la Schola Cantorum de Paris.

Bruno Serrou

Bibliographie : Jean-Claude Malgoire, 50 ans de musiques et d’aventure. Biographie de Virginie Schaeffer-Kasriel. Editions Symétrie 2005

Académie de l'Opéra de Paris, Master class d’interprétation lyrique de Philippe Jordan au Collège de France

Philippe Jordan (à gauche), Maciej Kwasnikowski (à droite) et Benjamin d'Anfray au piano. Photo : (c) Bruno Serrou

« Si tu chantes trop fort, l’orchestre et moi jouerons forcément trop fort, mais si tu fais un pianissimo, nous jouerons pianissimo, avertit le chef d’orchestre Philippe Jordan le jeune ténor polonais Maciej Kwasnikowski, qui chante la seconde aria de Don Ottavio du Don Giovanni de Mozart. Il n’est donc pas juste d’entendre des critiques à propos d’un orchestre qui écrase les chanteurs, suspectant un chef qui ne serait pas à l’écoute du plateau. »

Cette leçon magistrale est la première que Philippe Jordan donne à de jeunes chanteurs. Ce dont il se félicite en liminaire à son cours consacré au Don Giovanni de Mozart qui réunit sept des artistes en résidence à l’Académie de l’Opéra national de Paris (cinq chanteurs et deux pianistes). Cent minutes consacrées à cinq extraits du chef-d’œuvre du compositeur autrichien présentés dans le cadre d’un partenariat de l’Opéra de Paris et du Collège de France, avec le soutien de la Fondation Hugot dans la perspective, la saison prochaine, du trois cent cinquantième anniversaire de la fondation de l’Académie royale de musique, futur Opéra de Paris, le directeur musical de la première institution lyrique nationale a dispensé une master class sur le plateau d'un amphithéâtre Marguerite de Navarre archicomble, en ce milieu d'après-midi de mardi.

De gauche à droite : Philippe Jordan, Benjamin d'Anfray, Maciej Kwasnikowski, Angélique Boudeville, Marie Perbost, Mateusz Hoedt et Danylo Matviienka. Photo : (c) Bruno Serrou

A la fin du cours, il est apparu que la sélection des chanteurs est remarquable, à en juger à la fois de leurs pédigrées, leur voix, leur vocalité, leur sensibilité, leur préparation, leur présence, leur humour partagé avec leur professeur du jour : les sopranos françaises Angélique Boudeville en Donna Anna et Marie Perbost en Donna Elvira, le ténor polonais Maciek Kwasnikowski dans Ottavio, le baryton ukrainien Danylo Matviienko dans Don Giovanni et le baryton-basse polonais Mateusz Hoedt dans Leporello. Deux jeunes pianistes de l’Académie étaient également mis à l’épreuve en tant qu’accompagnateurs chefs de chant, le parisien Benjamin d’Anfray et le calabrais Alessandro Pratico. Philippe Jordan, qui a publiquement déclaré ne les avoir jamais entendus, s’est dit à chaque fois et à juste titre stupéfait par la qualité de leur voix et de leur degré de préparation. Laissant classiquement filer par les chanteurs chaque aria et ensemble travaillés les uns après les autres, le chef suisse prodiguait avis et conseils généraux, puis faisait reprendre un certain nombre de passages pour les peaufiner, particulièrement les transitions récitatif-air, changements d’atmosphères, de couleurs et d’expressions.

Maciej Kwasnikowski et Philippe Jordan. Photo : (c) Bruno Serrou

« Mozart doit être parfait mais vivant, ce qui engendre un travail hors norme », dit-il à Ottavio-Maciek Kwasnikowski, à qui il demande après l’avoir écouté dans les deux parties de sa seconde aria, Il mio tesoro intanto (Quand je suis loin d’elle), la façon dont il convient de concevoir ce personnage réputé mièvre. « Ottavio est un homme d’honneur, répond Kwasnikowski, un chevalier, et non pas seulement un être écrasé par Donna Anna. » - « Il faut donc plus de dynamique, insiste Jordan. Les violons de l’orchestre sont d’abord con sordino, Mozart fait ensuite retirer les sourdines. Il convient donc de mettre en avant les contrastes. » Kwasnikowski, qui révèle une vraie intelligence du rôle et impose sa voix claire et solide, reprend donc, confirmant ainsi combien le maître a raison. « Insiste sur les petites notes, ajoute-t-il, car elles aident à trouver le souffle, qui vient alors naturellement. » Avant que le ténor entame la reprise, Jordan lui signifie que celle-ci doit être « plus tendre, plus intense et intime ».

De droite à gauche : Philippe Jordan, Angélique Boudeville et Alessandro Pratico (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

C’est ensuite au tour de Donna Anna-Angélique Boudeville dans le récitatif et air du second acte de Don Giovanni, « Crudele ?… Non mi dir, bell’idol mio »… Belle voix bien posée et charnelle, mais diction peu claire, la soprano française file la totalité de ce morceau de bravoure alternant fureur et désespoir avec grand maîtrise. Lui faisant reprendre l’introduction à l’aria, Philippe Jordan relève : « Récitatif ne veut pas dire libre, mais récit a tempo, ici bel et bien déterminé - risoluto, insiste-t-il. Les notes sont écrites, il faut donc les respecter. »

De droite à gauche : Philippe Jordan, Danylo Matviienko, Marie Perbost, Angélique Boudeville, Maciej Kwasnikowski et Alessandro Pratico (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

Dans le quartetto « Non ti fidar, o misera » (Ne te fie pas, ô misérable) numéro neuf, scènes onze et douze du premier acte qui rassemble Don Giovanni, Don Ottavio, Donna Anna et Donna Elvira, Donna Anna, deux protagonistes font leur apparition dans le cours de la master class : Marie Perbost, dont la voix de lumière ouvre l’ensemble, brossant une Donna Elvira déterminée, tandis que le Don Giovanni du baryton ukrainien Danylo Matviienko, un peu à l’écart, ne donne pas encore toute sa carnation au Burlador de Séville. Tant et si bien que Philippe Jordan pousse ce dernier, en lui signifiant, avec bonhommie : « Don Juan ne chante pas piano, mais chuchote forte. » 

Le cours se poursuit avec Don Giovanni-Danylo Matviienko dans sa sérénade du deuxième acte « Deh vieni alla finestra » (Parais à la fenêtre). Si le baryton impose d’un coup son timbre chaleureux et sa ligne de chant finement mozartienne mais dont l’interprétation, dans son filage, paraît un rien monolithique, comme l’en avertit Philippe Jordan, qui insiste : « Giovanni est un caméléon. A chaque mot, il change de caractère. Maintenant, passons à la mandoline… » Matviienko interprète si bien cette seconde partie de la sérénade, que le maestro l’en félicite, et invite le public à l’applaudir chaleureusement, comme il le fera à l’issue de chacune des prestations des intervenants.

De gauche à droite : Benjamin d'Anfray, Maciej Kwasnikowski, Angélique Boudeville, Marie Perbost, Mateusz Hoedt, Philippe Jordan et Danylo Matviienka. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour conclure la séance publique, le fameux Trio des masques « Bisogna aver coraggio » (Il faut avoir courage), dix-neuvième scène du premier acte ouvert par Donna Elvira-Marie Perbost à qui répond Don Ottavio-Maciek Kwasnikowski puis Donna Anna-Angélique Boudeville, tandis que marmonne mezzo-forte le duo Don Giovanni-Danylo Matviienko/Leporello-Mateusz Hoedt, ce dernier faisant enfin son apparition. Un quintette de chanteurs sans défaut, qui confirme combien l’Académie de l’Opéra de Paris sait sélectionner les jeunes artistes. « Chez Mozart, leur dit Philippe Jordan après les avoir félicités, les finale sont toujours dans le même tempo, du début à la fin ». Se tournant vers le pianiste, il lui demande de reprendre par trois fois les deux mesures descendantes du piano-orchestre, que le chef fait écouter goulûment à tout le plateau et à la salle entière, se contentant de commenter entre deux reprises : « Richard Strauss disait qu’il donnerait tous ses opéras pour ces deux seules mesures… »

Outre les cinq chanteurs, il convient de saluer les deux pianistes qui se sont relayés pendant une centaine de minutes, eux aussi membres de l’Académie où ils étudient le métier de chef de chant et répétiteur, Benjamin d’Anfray et Alessandro Pratico, à qui Philippe Jordan a également prodigué conseils et remarques, avant de les remercier confraternellement.

Bruno Serrou

Carmen subtilement traditionnelle à Toulouse enflammée par son héroïne, Clémentine Margaine

Photo : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse

Le Capitole de Toulouse démontre qu’il est encore possible, avec un opéra aussi rabâché que Carmen, de susciter l’intérêt avec une production évitant tout sensationnel.

Photo : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse

Sans chercher à renouveler le propos ni à l’actualiser, mais en plantant bel et bien l’action dans la tradition de l’ouvrage, avec des costumes d’une Espagne conventionnelle, mais dans une scénographie simple et claire de Rudy Sabounghi déployée autour de deux cloisons monumentales en demi-cercle renvoyant à la corrida et tournant au gré des scènes au centre du plateau mues sans bruit par des machinistes vêtus de sombre, et d’un mur de pierre recouvert de peinture blanche délavée en fond de scène sur lequel sont projetées dans l’acte final une vidéo de corrida. Comme cela se pratique de plus en plus systématiquement durant l’ouverture, le metteur en scène Jean-Louis Grinda, également signataire de la vidéo, présente à rideau ouvert un flashback où l’on voit Don José tuer Carmen - conformément au livret, n’en déplaise aux féministes démagogues qui ont soutenu à Florence en janvier la dérive du metteur en scène Italien Leo Muscato, qui a déclaré que « l’on ne peut applaudir le meurtre d’une femme en 2018 » - de l’arène avant d’être arrêté. Ce qui, bien entendu, détourne l’audition de la célèbre musique introductive de Bizet qui réunit les grands thèmes de l’opéra.

Photo : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse

C’est la version originale qui répond aux canons de l’opéra-comique français, c’est-à-dire avec dialogues parlés, qui est proposée, au lieu de la version la plus souvent retenue, avec les récitatifs d’Ernest Guiraud. Ce que la direction d’acteur de Grinda met à profit, choix plus ou moins terni par la diction aléatoire de certains des protagonistes. Ce qui n’est pas le cas des deux principaux protagonistes, Clémentine Margaine et Charles Castronovo. La mezzo-soprano narbonnaise campe une Carmen - rôle abordé au Deutsche Oper de Berlin en 2012 et avec lequel elle fait ses débuts au Metropitan Opera de New York en 2016 et à l’Opéra de Paris en 2017 - de chair et de sang, de sa voix puissante, colorée et charnelle, habitée par le personnage qui atteint par sa présence une sensualité, une liberté, un engagement d’une densité exceptionnelle (2). Face à elle, l’excellent Don José du ténor américain Charles Castronovo notamment entendu en Vincent de Mireille de Gounod à l’Opéra de Paris, chant élégant et puissant, psychologiquement impulsif et torturé, mais à l’accent trop prononcé dans les dialogues, à l’instar de Dimitry Ivashchenko, basse russe à la tessiture impressionnante, qui incarne un Escamillo éclatant d’assurance. Anaïs Constans (Micaëla touchante), Charlotte Despaux (Frasquita) et Marion Lebègue (Mercédès) assurent leurs personnages avec spontanéité. Dans la fosse, l’Orchestre national du Capitole s’illustre sous la direction nuancée d’Andrea Molino, et le Chœur du Capitole n’a rien à lui envier.

Bruno Serrou