Irwin Gage, prince du lied et de la mélodie, est mort à Zürich à l’âge de 78 ans

Irwin Gage (1939-2018). Photo : DR

Irwin Gage, l’un des plus grands accompagnateurs au monde, est décédé jeudi 12 avril 2018 à l’hôpital de Zürich des suites d’une longue maladie. Né à Cleveland (Ohio) le 4 septembre 1939,  il s’était installé à Zürich en 1982. « Après une longue période de handicap physique et de maladie, il s’est paisiblement éteint entouré de ses plus proches parents et amis », a déclaré le musicien zurichois Daniel Fueter au nom de la famille d’Irwin Gage.

Photo : DR

Plantant une atmosphère en deux ou trois mesures, instaurant immédiatement un dialogue intime avec les chanteurs dans le moindre lied ou mélodie (il avait étudié la musique française avec Pierre Bernac, ami de Francis Poulenc) dont il connaissait chaque arcane pour les avoir longuement travaillé remettant constamment l’ouvrage sur le métier, Irwin Gage a étudié le piano, la musicologie et la littérature aux universités du Michigan et de Yale, puis à la Haute Ecole de Musique de Vienne où il est l’élève d’un autre grand accompagnateur, Erik Werba. Il a commencé à se produire en récital, et joue en soliste en 1973 avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne sous la direction de Claudio Abbado, mais il s’est surtout affirmé comme accompagnateur, dont la maîtrise, l’écoute, le sens du partage l’a conduit à être particulièrement recherché par les chanteurs de lieder tels que Arleen Auger, Elly Ameling, Christa Ludwig, Lucia Popp, Edda Moser, Brigitte Fassbaender, Gundula Janowitz, Jessye Norman, Cheryl Studer, Christine Schäfer, Peter Schreier, Francesco Araiza, René Kollo, Walter Berry, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Tom Krause... Pour ses nombreux enregistrements en duo avec ces chanteurs, Gage a remporté plusieurs distinctions, tels que le Grand Prix du Disque, le Deutschen Schallplattenpreis, l’Edison et le Grammophone Prize.

Une master class d'Irwin Gage et de la coach vocale suisse Esther de Bros à la soprano hollandaise Irene Verburg (à gauche), novembre 2010. Photo : (c) Chloë Herteleer

En 1970, il programme et accompagne toute une série de soirées de lieder au Konzerthaus de Vienne. De 1979 à 2005, Gage a enseigné l’interprétation du lied à la Haute Ecole de Musique et des Arts du Spectacle de Zürich - aujourd'hui Haute Ecole des Arts de Zurich. En 2001, il a également été nommé professeur la Haute Ecole de Musique de Sarrebrück, où il a initié un programme d’étude originale intitulé « Lied Duo » pour chanteurs et pianistes. Il a également donné quantité de maser classes en Europe, au Japon et aux Etats-Unis. Ainsi, Irwin Gage a-t-il pu former une nouvelle génération de jeunes chanteurs, pianistes. Il a également mis son expérience et sa virtuosité au service de grands concours musicaux en tant que juré, ainsi comme consultant et directeur artistique de diverses institutions dont le Philharmonique de Cologne, ainsi que les récitals de la société « Freunde des Liedes » qu’il avait cofondée à Zürich.

Bruno Serrou

Jean-Claude Malgoire (1940-2018), mort après plus de 7000 concerts d’un «missionnaire de la musique»

Jean-Claude Malgoire (1940-2018). Photo : DR 

Chef d’orchestre, musicologue, hautboïste, pédagogue, créateur et animateur d’institutions, initiateur de l’aventure du « retour » de la musique baroque, quoique couvrant avec un égal engagement les répertoires du moyen-âge à nos jours, Jean-Claude Malgoire est mort dans la nuit de vendredi 13 à samedi 14 avril 2018 des suites de complications post-opératoires. Il avait 77 ans. Ses dernières apparitions sur scène remontent au mois de janvier dernier, à Tourcoing et au Théâtre des Champs-Elysées qu’il affectionnait tant, dans La Création de Haydn, avec La Grande Ecurie et la Chambre du Roy.

Jean-Claude Malgoire (1940-2018). Photo : DR

Né en Avignon le 25 novembre 1940 d’un père magasinier et d’une mère d’origine italienne, Jean-Claude Malgoire a toujours été musicien. Il est d’abord élève au Conservatoire de sa ville natale, avant de quitter la Cité des papes à 16 ans dans la perspective du Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où il entre à 17 ans. Il en sort avec deux Premiers prix, l’un de hautbois, l’autre de musique de chambre. Hautboïste, il collabore avec plusieurs orchestres, Orchestre de la RATP, Harmonie des Usines Renault, Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, Orchestre de Chambre de Moscou, avant d’intégrer en 1967 l’Orchestre de Paris, où Charles Münch le nomme cor anglais solo. Il se plait aussi à se produire dans du jazz expérimental avec Michel Portal et Bernard Lubat dans un club parisien. En 1970, il donne la première exécution française de la Sequenza VII de Luciano Berio et intègre l’Ensemble 2e2m de Paul Mefano et l’Ensemble Européen de Musique Contemporaine. La création sera d’ailleurs l’essence de la vie de Malgoire, autant dans le domaine de la recherche dans le jeu des instruments anciens, dans la quête de l’interprétation des œuvres du passé, dans la recherche musicologique que dans la musique contemporaine. « Jean-Claude Malgoire était très proche de la musique contemporaine, confirmait le compositeur Pascal Dusapin en 2001. Il la comprend très bien … Quand j’étais tout jeune compositeur, il jouait dans des ensembles, et il lui est arrivé d’interpréter ma propre musique. »

Jean-Claude Malgoire et Philippe Jaroussky. Photo : DR/La Voix du Nord

Mais, alors que les années 1960 marquent un tournant dans l’univers musical français qui redécouvre la musique baroque, Jean-Claude Malgoire, en artiste éclectique, fonde dès 1966 un ensemble jouant sur instruments anciens ou copie d’anciens, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy. Mais, en musicien de son temps, son champ d’investigation va en-deçà et au-delà, couvrant avec son ensemble les musiques du XI^e au XXI^e siècle. A cette fin, à l’appel des édiles culturels locaux qui souhaitaient créer un pôle alternatif à l’opéra traditionnel implanté à Lille, il fonde en 1981 l’Atelier Lyrique de Tourcoing dont il est directeur artistique et dont il a eu le temps de préparer avant sa mort la programmation de la saison 2018-2019. Sans cahier des charges fixe, avec le plus haut niveau possible sans oublier de nombreuses actions sociales, il monte à sa guise tous les opéras qu’il souhaite à la façon « artisanale » qu’il affectionne particulièrement. 

Jean-Claude Malgoire et Pierre Constant travaillant Les Noces de Figaro de Mozart. Photo : DR/La Voix du Nord

Il en fait ainsi une maison d’opéra différente au répertoire diversifié, un laboratoire d’épanouissement de toutes les créations, de L’Orfeo de Monteverdi à Mare Nostrum de Mauricio Kagel, en passant par la Trilogie Mozart/Da Ponte, cycle mis en scène par Pierre Constant vu notamment au Théâtre des Champs-Elysées en 1996, et Le Viol de Lucrèce de Britten. « Nous avons pallié involontairement la scandaleuse suppression des troupes d’opéra, disait-il au quotidien La Croix en 1996. Si le chant français a traversé une crise, c’est bien parce qu’ont disparu ces institutions qui permettaient aux jeunes d’aborder tous les rôles et tous les répertoires en connaissant très vite l’épreuve de la scène. Le travail d’équipe que nous effectuons avait beaucoup manqué chez nous. Il est important qu’il y ait des chanteurs capables d’interpréter aussi bien Haendel, Mozart que Richard Strauss. Aujourd'hui, cela redevient possible en France. » Pour ces productions, Jean-Claude Malgoire faisait appel à de jeunes chanteurs qu’il se plaisait à découvrir et à leur confier de grands rôles. « J’ai pu progresser de façon exponentielle, stimulé par Malgoire, qui a le génie de faire confiance à des débutants pour de grands rôles », s’enthousiasmait Philippe Jaroussky lors d’une interview qu’il m’a accordée en 2006.

Jean-Claude Malgoire laisse heureusement à la postérité de très nombreux disques sous divers labels (Sony Classical, Arion, Opus 111, Zig-Zag Territoires, Pierre Vérany, Universal, Ricercar, etc.).

Sa fille, Florence Malgoire, excellente violoniste, poursuit la mission de son père, comme premier violon d’orchestres baroques tels que La Chapelle Royale, Les Talents lyriques et Les Arts florissants, dirigeant des ensembles, notamment Les Dominos qu’elle a fondé en 2003, et enseignant le violon baroque au Conservatoire de Genève et à la Schola Cantorum de Paris.

Bruno Serrou

Bibliographie : Jean-Claude Malgoire, 50 ans de musiques et d’aventure. Biographie de Virginie Schaeffer-Kasriel. Editions Symétrie 2005

Académie de l'Opéra de Paris, Master class d’interprétation lyrique de Philippe Jordan au Collège de France

Philippe Jordan (à gauche), Maciej Kwasnikowski (à droite) et Benjamin d'Anfray au piano. Photo : (c) Bruno Serrou

« Si tu chantes trop fort, l’orchestre et moi jouerons forcément trop fort, mais si tu fais un pianissimo, nous jouerons pianissimo, avertit le chef d’orchestre Philippe Jordan le jeune ténor polonais Maciej Kwasnikowski, qui chante la seconde aria de Don Ottavio du Don Giovanni de Mozart. Il n’est donc pas juste d’entendre des critiques à propos d’un orchestre qui écrase les chanteurs, suspectant un chef qui ne serait pas à l’écoute du plateau. »

Cette leçon magistrale est la première que Philippe Jordan donne à de jeunes chanteurs. Ce dont il se félicite en liminaire à son cours consacré au Don Giovanni de Mozart qui réunit sept des artistes en résidence à l’Académie de l’Opéra national de Paris (cinq chanteurs et deux pianistes). Cent minutes consacrées à cinq extraits du chef-d’œuvre du compositeur autrichien présentés dans le cadre d’un partenariat de l’Opéra de Paris et du Collège de France, avec le soutien de la Fondation Hugot dans la perspective, la saison prochaine, du trois cent cinquantième anniversaire de la fondation de l’Académie royale de musique, futur Opéra de Paris, le directeur musical de la première institution lyrique nationale a dispensé une master class sur le plateau d'un amphithéâtre Marguerite de Navarre archicomble, en ce milieu d'après-midi de mardi.

De gauche à droite : Philippe Jordan, Benjamin d'Anfray, Maciej Kwasnikowski, Angélique Boudeville, Marie Perbost, Mateusz Hoedt et Danylo Matviienka. Photo : (c) Bruno Serrou

A la fin du cours, il est apparu que la sélection des chanteurs est remarquable, à en juger à la fois de leurs pédigrées, leur voix, leur vocalité, leur sensibilité, leur préparation, leur présence, leur humour partagé avec leur professeur du jour : les sopranos françaises Angélique Boudeville en Donna Anna et Marie Perbost en Donna Elvira, le ténor polonais Maciek Kwasnikowski dans Ottavio, le baryton ukrainien Danylo Matviienko dans Don Giovanni et le baryton-basse polonais Mateusz Hoedt dans Leporello. Deux jeunes pianistes de l’Académie étaient également mis à l’épreuve en tant qu’accompagnateurs chefs de chant, le parisien Benjamin d’Anfray et le calabrais Alessandro Pratico. Philippe Jordan, qui a publiquement déclaré ne les avoir jamais entendus, s’est dit à chaque fois et à juste titre stupéfait par la qualité de leur voix et de leur degré de préparation. Laissant classiquement filer par les chanteurs chaque aria et ensemble travaillés les uns après les autres, le chef suisse prodiguait avis et conseils généraux, puis faisait reprendre un certain nombre de passages pour les peaufiner, particulièrement les transitions récitatif-air, changements d’atmosphères, de couleurs et d’expressions.

Maciej Kwasnikowski et Philippe Jordan. Photo : (c) Bruno Serrou

« Mozart doit être parfait mais vivant, ce qui engendre un travail hors norme », dit-il à Ottavio-Maciek Kwasnikowski, à qui il demande après l’avoir écouté dans les deux parties de sa seconde aria, Il mio tesoro intanto (Quand je suis loin d’elle), la façon dont il convient de concevoir ce personnage réputé mièvre. « Ottavio est un homme d’honneur, répond Kwasnikowski, un chevalier, et non pas seulement un être écrasé par Donna Anna. » - « Il faut donc plus de dynamique, insiste Jordan. Les violons de l’orchestre sont d’abord con sordino, Mozart fait ensuite retirer les sourdines. Il convient donc de mettre en avant les contrastes. » Kwasnikowski, qui révèle une vraie intelligence du rôle et impose sa voix claire et solide, reprend donc, confirmant ainsi combien le maître a raison. « Insiste sur les petites notes, ajoute-t-il, car elles aident à trouver le souffle, qui vient alors naturellement. » Avant que le ténor entame la reprise, Jordan lui signifie que celle-ci doit être « plus tendre, plus intense et intime ».

De droite à gauche : Philippe Jordan, Angélique Boudeville et Alessandro Pratico (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

C’est ensuite au tour de Donna Anna-Angélique Boudeville dans le récitatif et air du second acte de Don Giovanni, « Crudele ?… Non mi dir, bell’idol mio »… Belle voix bien posée et charnelle, mais diction peu claire, la soprano française file la totalité de ce morceau de bravoure alternant fureur et désespoir avec grand maîtrise. Lui faisant reprendre l’introduction à l’aria, Philippe Jordan relève : « Récitatif ne veut pas dire libre, mais récit a tempo, ici bel et bien déterminé - risoluto, insiste-t-il. Les notes sont écrites, il faut donc les respecter. »

De droite à gauche : Philippe Jordan, Danylo Matviienko, Marie Perbost, Angélique Boudeville, Maciej Kwasnikowski et Alessandro Pratico (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

Dans le quartetto « Non ti fidar, o misera » (Ne te fie pas, ô misérable) numéro neuf, scènes onze et douze du premier acte qui rassemble Don Giovanni, Don Ottavio, Donna Anna et Donna Elvira, Donna Anna, deux protagonistes font leur apparition dans le cours de la master class : Marie Perbost, dont la voix de lumière ouvre l’ensemble, brossant une Donna Elvira déterminée, tandis que le Don Giovanni du baryton ukrainien Danylo Matviienko, un peu à l’écart, ne donne pas encore toute sa carnation au Burlador de Séville. Tant et si bien que Philippe Jordan pousse ce dernier, en lui signifiant, avec bonhommie : « Don Juan ne chante pas piano, mais chuchote forte. » 

Le cours se poursuit avec Don Giovanni-Danylo Matviienko dans sa sérénade du deuxième acte « Deh vieni alla finestra » (Parais à la fenêtre). Si le baryton impose d’un coup son timbre chaleureux et sa ligne de chant finement mozartienne mais dont l’interprétation, dans son filage, paraît un rien monolithique, comme l’en avertit Philippe Jordan, qui insiste : « Giovanni est un caméléon. A chaque mot, il change de caractère. Maintenant, passons à la mandoline… » Matviienko interprète si bien cette seconde partie de la sérénade, que le maestro l’en félicite, et invite le public à l’applaudir chaleureusement, comme il le fera à l’issue de chacune des prestations des intervenants.

De gauche à droite : Benjamin d'Anfray, Maciej Kwasnikowski, Angélique Boudeville, Marie Perbost, Mateusz Hoedt, Philippe Jordan et Danylo Matviienka. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour conclure la séance publique, le fameux Trio des masques « Bisogna aver coraggio » (Il faut avoir courage), dix-neuvième scène du premier acte ouvert par Donna Elvira-Marie Perbost à qui répond Don Ottavio-Maciek Kwasnikowski puis Donna Anna-Angélique Boudeville, tandis que marmonne mezzo-forte le duo Don Giovanni-Danylo Matviienko/Leporello-Mateusz Hoedt, ce dernier faisant enfin son apparition. Un quintette de chanteurs sans défaut, qui confirme combien l’Académie de l’Opéra de Paris sait sélectionner les jeunes artistes. « Chez Mozart, leur dit Philippe Jordan après les avoir félicités, les finale sont toujours dans le même tempo, du début à la fin ». Se tournant vers le pianiste, il lui demande de reprendre par trois fois les deux mesures descendantes du piano-orchestre, que le chef fait écouter goulûment à tout le plateau et à la salle entière, se contentant de commenter entre deux reprises : « Richard Strauss disait qu’il donnerait tous ses opéras pour ces deux seules mesures… »

Outre les cinq chanteurs, il convient de saluer les deux pianistes qui se sont relayés pendant une centaine de minutes, eux aussi membres de l’Académie où ils étudient le métier de chef de chant et répétiteur, Benjamin d’Anfray et Alessandro Pratico, à qui Philippe Jordan a également prodigué conseils et remarques, avant de les remercier confraternellement.

Bruno Serrou

Carmen subtilement traditionnelle à Toulouse enflammée par son héroïne, Clémentine Margaine

Photo : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse

Le Capitole de Toulouse démontre qu’il est encore possible, avec un opéra aussi rabâché que Carmen, de susciter l’intérêt avec une production évitant tout sensationnel.

Photo : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse

Sans chercher à renouveler le propos ni à l’actualiser, mais en plantant bel et bien l’action dans la tradition de l’ouvrage, avec des costumes d’une Espagne conventionnelle, mais dans une scénographie simple et claire de Rudy Sabounghi déployée autour de deux cloisons monumentales en demi-cercle renvoyant à la corrida et tournant au gré des scènes au centre du plateau mues sans bruit par des machinistes vêtus de sombre, et d’un mur de pierre recouvert de peinture blanche délavée en fond de scène sur lequel sont projetées dans l’acte final une vidéo de corrida. Comme cela se pratique de plus en plus systématiquement durant l’ouverture, le metteur en scène Jean-Louis Grinda, également signataire de la vidéo, présente à rideau ouvert un flashback où l’on voit Don José tuer Carmen - conformément au livret, n’en déplaise aux féministes démagogues qui ont soutenu à Florence en janvier la dérive du metteur en scène Italien Leo Muscato, qui a déclaré que « l’on ne peut applaudir le meurtre d’une femme en 2018 » - de l’arène avant d’être arrêté. Ce qui, bien entendu, détourne l’audition de la célèbre musique introductive de Bizet qui réunit les grands thèmes de l’opéra.

Photo : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse

C’est la version originale qui répond aux canons de l’opéra-comique français, c’est-à-dire avec dialogues parlés, qui est proposée, au lieu de la version la plus souvent retenue, avec les récitatifs d’Ernest Guiraud. Ce que la direction d’acteur de Grinda met à profit, choix plus ou moins terni par la diction aléatoire de certains des protagonistes. Ce qui n’est pas le cas des deux principaux protagonistes, Clémentine Margaine et Charles Castronovo. La mezzo-soprano narbonnaise campe une Carmen - rôle abordé au Deutsche Oper de Berlin en 2012 et avec lequel elle fait ses débuts au Metropitan Opera de New York en 2016 et à l’Opéra de Paris en 2017 - de chair et de sang, de sa voix puissante, colorée et charnelle, habitée par le personnage qui atteint par sa présence une sensualité, une liberté, un engagement d’une densité exceptionnelle (2). Face à elle, l’excellent Don José du ténor américain Charles Castronovo notamment entendu en Vincent de Mireille de Gounod à l’Opéra de Paris, chant élégant et puissant, psychologiquement impulsif et torturé, mais à l’accent trop prononcé dans les dialogues, à l’instar de Dimitry Ivashchenko, basse russe à la tessiture impressionnante, qui incarne un Escamillo éclatant d’assurance. Anaïs Constans (Micaëla touchante), Charlotte Despaux (Frasquita) et Marion Lebègue (Mercédès) assurent leurs personnages avec spontanéité. Dans la fosse, l’Orchestre national du Capitole s’illustre sous la direction nuancée d’Andrea Molino, et le Chœur du Capitole n’a rien à lui envier.

Bruno Serrou

Portrait de Maurice Ohana, disparu voilà un peu plus de vingt-cinq ans

Maurice Ohana (1913-1992). Photo : DR

Voilà un peu plus de vingt-cinq ans, le 13 novembre 1992, s’éteignait à Paris, à l’âge de soixante dix huit ans, le compositeur Maurice Ohana. Français d’origine hispano-andalouse, né à Casablanca le 12 juin 1914, il avait autant puisé son inspiration aux sources des musiques traditionnelles qu’à celles des musiques écrites et savantes. Enfant, sous l’impulsion de sa mère, il avait découvert le cante jondo espagnol, et, dans les rues de Casablanca, les improvisations des musiciens berbères. Ces premiers contacts avec la musique devaient le marquer définitivement. 

Après des premières leçons de musique à Barcelone, entre 1927 et 1931, Ohana allait faire l’essentiel de ses études à Paris. Se lançant tout d’abord dans l’architecture, il décidait finalement de se consacrer à la seule musique. Il travaille alors le piano avec Lazare Lévy, le contrepoint et l’harmonie avec Daniel-Lesur. Après la guerre, à laquelle il participe activement dans l’armée britannique durant les campagnes d’Afrique et d’Egypte, il est en 1944 à Rome, où il se lie avec le compositeur Alfredo Casella et la jeune école italienne au sein de l’Académie Sainte-Cécile. C’est sous leur influence qu’il compose ses premières partitions.

De retour à Paris en 1946, Ohana participe à la fondation du groupe Zodiaque, qui entend défendre la liberté de langage contre les “tyrannies artistiques”, visant ainsi plus particulièrement le dogme de la pensée sérielle. C’est dans cet esprit d’indépendance qu’il compose en 1950 l’une de ses œuvres majeures, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, marqué par Manuel de Falla et par le cante jondo. Il continue néanmoins à forger son propre langage à l’aune du refus de tout intellectualisme et d’une fidélité à la tradition, tant espagnole qu’africaine, particulièrement du point de vue rythmique, particularités qui gouvernent notamment les Cantigas (1953-1954) et les Etudes chorégraphiques pour percussion (1955). Poursuivant son exploration de l’univers des sons, sa quête le conduit aux micro-intervalles (tiers et quarts de tons), qu’il utilise entre autres dans le Tombeau de Debussy (1962). Parmi ses œuvres de la maturité, Cris pour choeur a capella (1968), l’un des fruits de l’expérience de la musique électroacoustique, les 24 Préludes pour piano, hommage à Frédéric Chopin créé par Jean-Claude Pennetier en 1973, l’Anneau du Tamarit pour violoncelle et orchestre d’après Garcia Lorca (1976), Lys de madrigaux pour voix de femmes et ensemble, Messe créée au festival d'Avignon en 1977, Livre des Prodiges pour orchestre (1978-1979), les Douze Etudes pour piano dédiées à Jay Gottlieb (1982-1985). Son opéra La Célestine (1982-1986) commandé par Rolf Liebermann a été créé à l’Opéra de Paris en 1988, et son ultime partition, Avoaha, date de l’année même de sa mort.

"Les grandes leçons de musique, dira pourtant Ohana, ce ne sont pas les musiciens qui me les ont données. Je les ai reçues concrètement de la mer, du vent, de la pluie sur les arbres et de la lumière, ou encore de la contemplation de certains paysages que je recherche parce qu’ils ont l’air d’appartenir plus à la création du monde qu’à nos contrées civilisées."

Bruno Serrou

Wolfgang Rihm, cinq questions au compositeur allemand le plus prolifique de notre temps (interview 2000)

Wolfgang Rihm (né en 1952). Photo : DR

Lorsque je rencontrais pour la première fois Wolfgang Rihm (né en 1952 à Karlsruhe, où il enseigne), c'était dans une charmente ville thermale de la Forêt-Noire, à Beidenweiler, à vingt kilomètres de Freibourg-im-Breisgau. Nous étions à quelques jours du début de l'édition 2000 du Festival Musica de Strasbourg, qui lui consacrait l'essentiel de sa programmation. Tel Socrate, le visage gouailleur et le rire sonore, le Maître, alors âgé de 48 ans, était entouré d'étudiants et de membres de l'ensemble Klangforum, attablé autour d'une bière bienvenue en ce début de mois de septembre. Les aléas de l'informatique ont fait que j'ai perdu la version complète de l'entretien qu'il m'a accordé, mais le peu qu'il en reste me semble suffamment intéressant pour le publier ici. 

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Bruno Serrou : Parmi les compositeurs allemands, vous êtes l’un des plus célébrés dans le monde. Il y a Karlheinz Stockhausen et Hans-Werner Henze, vos aînés, Helmut Lachenmann, de la génération intermédiaire, et vous. Vous qui enseignez la composition, l’école allemande est-elle toujours aussi dynamique aujourd’hui, quel est son potentiel ?

Wolfgang Rihm : Il n’existe pas d’école allemande. Heureusement ! Il est vrai que les médias ont tendance à ne parler que de quelques personnalités, et surtout il faut penser que des noms ne pourraient s’imposer s’il n’existait pas un humus. Le vivier est très riche en Allemagne. Et s’il ne se remarque pas, c’est parce que la vie musicale allemande, comme le reste, n’est pas centralisée, contrairement à la France. Il existe chez nous plusieurs pôles d’activité, répartis dans quantité de villes, si bien qu’il y a des écoles différentes, des professeurs différents où l’on apprend des choses différentes. Il y a Freiburg-im-Breisgau, Karlsruhe, Munich, Bonn, Stuttgart, Cologne, Berlin, ce qui permet d’avoir accès à quantité de tendances, de styles. Je ne cesse de recommander à mes élèves d’aller un peu partout glaner tel ou tel apprentissage, rencontrer tel compositeur qui va leur faire découvrir ce qu’ils n’imaginent même pas, et c’est à eux de voir si c’est bien pour eux ou pas. L’Allemagne musicale est donc extrêmement riche, et il est bon que l’on ne puisse pas dire qu’il existe une école allemande mais diverses possibilités, de multiples esthétiques. C’est ce qui fait la richesse de l’Allemagne musicale. Il ne faut surtout pas oublier est qu’après la Seconde Guerre mondiale beaucoup de compositeurs étrangers ont enseigné en Allemagne, Pierre Boulez notamment, mais il y a aussi l’école de John Cage. L’Allemagne se trouve ainsi à un carrefour de tendances, d’influences qui sont arrivées d’un peu partout, et il est bon que les structures ne soient pas pyramidales. Il y a tellement de personnalités qui ont influé sur la musique allemande de l’après-guerre que c’en est devenu une richesse.

B.S. : Pouvons-nous évoquer votre musique ?

W.R. : Je ne tiens pas à en parler. Ma façon de traiter ma propre musique est d’écrire de la musique, et si je dois la commenter, je le fais en composant. J’agis, je suis un homme d’action, et ma façon d’agir est d’écrire de la musique.

B.S. : Est-ce pourquoi vous écrivez tant ?

W.R. : Peut-être… Quand je compose, je me rends compte que ce que j’écris est d’abord la musique telle que j’ai voulu la faire, puis je me dis « ah oui, si je faisais comme ceci, ça pourrait donner cela », mais je ne veux pas savoir ce que cela donne sans le faire tout d’abord, il me faut donc agir. Tant et si bien que je finis par écrire une œuvre nouvelle. L’on ne peut pas parler à mon propos d’un seul style, et je refuse que l’étiquette « nouvelle simplicité » me soit accolée. Je fais au contraire de la musique de styles hétérogènes parce que si je n’obéissais qu’à un style unique, mon œuvre serait beaucoup moins riche, je n’aurais pas écrit autant parce que je n’aurais eu qu’un seul point de départ stylistique, mais comme je dialogue, commente ma musique avec ma musique, je change continuellement de style.

B.S. : Vous donnez-vous le droit à l’erreur ? En composant beaucoup, vous avez certes plus de chance d’écrire un chef-d’œuvre, mais vous prenez aussi le risque de vous fourvoyer plus souvent. Etes-vous conscient de vos échecs et de vos réussites au sein d’un catalogue de plus de deux cent trente numéros d’opus ?

W.R. : Tout ce que j’écris, au moment où je l’écris, est ma vérité. Il peut m’arriver, après l’exécution d’une pièce, de me dire tout d’abord que ce n’est pas la meilleure de mes pièces, mais après quelques années quand j’entends la même œuvre, je conviens que, finalement, je suis allé beaucoup plus loin que je le croyais lors de la première exécution. Je ne souhaiterais jamais faire de maquillage ou de chirurgie esthétique, où qu’il puisse m’arriver de rayer telle ou telle partition de mon catalogue, puis dix ans plus tard en supprimer une autre. Ce n’est pas du tout ma démarche, parce que chacune a sa vérité, chaque pièce dit quelque chose de moi au moment où je l’ai écrite. Je ne compose pas pour l’Eternité dans la mesure où je crée au présent. Après, on verra ce qui reste ou pas de moi, mais ce n’est pas à moi de faire mon choix parce que tout est pour moi ma vérité.

B.S. : Parmi les compositeurs vivants, vous êtes l’un des plus prolifiques, surtout lorsque l’on considère votre âge : 48 ans.

W.R. : Je ne suis pas chef d’orchestre, je ne dirige donc pas mes propres œuvres. J’ai ainsi plus de temps pour composer, et je ne considère pas l’enseignement comme une activité qui prend du temps, parce que j’enseigne d’une façon qui n’est pas très académique. Je voyage de moins en moins, car même si mes œuvres sont jouées un peu partout dans le monde, il n’est pas nécessaire que je sois partout. Je veux donc rester de plus en plus chez moi, et prends le temps d’écrire. Lorsque je suis dans un train, je travaille tout le temps, ma tête ne cesse de travailler, même si je ne suis pas toujours devant une feuille de papier. Je ne compose pas constamment, mais j’aime être balancé par le rythme du train, dont les oscillations résonnent dans ma tête. Et lorsque je me mets à ma table de travail, je suis très concentré. Une fois que je commence, je m’y mets vraiment, et j’aime écrire, et c’est en travaillant beaucoup que j’arrive à faire.

Recueilli par Bruno Serrou

Badenweiler (Forêt-Noire), le 6 septembre 2000

Salvatore Sciarrino, portrait du compositeur sicilien

Salvatore Sciarrino (né en 1947). Photo : DR

Né à Palerme le 4 avril 1947, Salvatore Sciarrino est le compositeur italien de l’heure. Figure majeure de la génération suivant celle de Maderna, Nono et autre Berio, son succès international ne se dément pas, et la France n’y déroge pas, depuis que le Festival d’Automne s’intéresse à lui. Mais si sa musique est d’une finesse extrême, se situant constamment aux limites du silence, délicatement ciselée, l’on ne peut qu’être séduit par ses idées. Idées malheureusement guère foisonnantes au sein d’une même œuvre, tant il appuie chacune de ses partitions sur un concept unique qu’il exploite jusqu’à épuisement de ses ressources. Car Sciarrino fait dans le minimalisme de ses systèmes, la raréfaction des timbres et des dynamiques, se cantonnant dans les nuances les plus ténues.

Salvatore Sciarrino en répétition. Photo : DR

« Etre autodidacte, ne pas être sorti du Conservatoire, constitue pour moi un beau mérite. J’ai aussi fait carrière, malgré moi, et je pourrais fournir une liste de prix, d’exécutions et d’interprètes prestigieux, de commandes à venir. » A soixante et onze ans, Sciarrino l’un des compositeurs les plus en vue de sa génération. Créateur prolifique, il s’exprime dans tous les genres, de l’instrument soliste à l’opéra, de la musique de chambre au grand orchestre. Délicate et d’une variété infinie de timbres et de couleurs, sa musique pénètre l’auditeur jusqu’au plus profond de la mémoire. A l’instar de sa terre ancestrale, la Sicile, le compositeur reconnaît être à la croisée de cultures et de civilisations multiples, arabe, grecque, phénicienne, assyro-babylonienne, punique, espagnole, normande, souabe, germanique. Sa musique, mystérieuse, raffinée mais exacerbée, ce qui la rend éminemment dramatique, exalte avec une rare acuité la vigueur des sentiments. Sarcastique, magnifié par le réalisme et l’illusion sonore, l’art de Sciarrino célèbre également la nature, animale, végétale, minérale et liquide, reproduisant le bruit d’une pierre broyée, le chant d’un grillon, l’eau, évoquée sous toutes ses formes marines. « L’idée de perfection, confie Sciarrino, est une idée stéréotypée, mécanique. Je lui préfère l’idée d’unicité, parce qu’il s’agit pour moi de créer quelque chose qui ne ressemble à rien d’autre qu’à soi-même. »

C’est en 1962, à Palerme, que Salvatore Sciarrino est joué pour la toute première fois. Il a quinze ans. Après des études classiques, il vit à Rome, puis à Milan. En 1979 et 1980, il dirige le célèbre Teatro Communale de Bologne. Cet authentique autodidacte se lance dans une carrière de pédagogue, enseignant dans les conservatoires de Milan, Pérouse et Florence. Aujourd’hui à la tête de plus de cents œuvres, où l’on trouve tous les genres, pages instrumentales, vocales, solistes, transcriptions, il est également écrivain, signant livrets d’opéras et essais.

Salvatore Sciarrino à Columbia University. Photo : DR

En novembre et décembre 2000, le Festival d’Automne consacrait à Salvatore Sciarrino un cycle monographique en cinq épisodes. Ce dernier a permis de découvrir en France la diversité de ce créateur étonnant, qui creuse les concepts toujours puissants et originaux dont il extirpe le suc jusqu’à épuisement de ses ressources, ne craignant pas de l’exploiter dans une œuvre entière avec peu de variantes dans l’exposé mais un large spectre de couleurs et d’intensités. Ces concerts proposaient un parcours à travers œuvres vocales et de musique de chambre, deux opéras en version concert, un spectacle de marionnettes dans lequel Sciarrino rend hommage à l’un de ses compositeurs de prédilection, Carlo Gesualdo prince de Venosa, et une partition pour piano et orchestre commandée pour l’occasion par le Festival d’Automne. « Ce qui importe le plus dans mes œuvres, confie le compositeur, c’est de faire en sorte qu’elles soient aussi vivantes que des êtres humains. Je ne crains pas l’incohérence, mais une certaine faiblesse inhérente à l’œuvre, qui doit être unique. Si l’œuvre n’était pas unique, ma vie eût sans doute été différente. »

Macbeth de Salvatore Sciarrino dans la mise en scène d'Achim Freyer présentée Théâtre de l'Athénée en 2002. Photo : (c) Festival d'Automne à Paris

L’édition du Festival d’Automne 2002 a donné son Macbeth, dont le compositeur a tiré le livret du drame éponyme de William Shakespeare, en adaptant ce qu’il qualifie lui-même comme « trois actes sans nom » d’une centaine de minutes, et qui réunit cinq chanteurs, deux principaux (Macbeth et sa Lady), et trois autres interprétant plusieurs personnages. Un groupe de six solistes tient lieu de chœur, l’orchestre de vingt-six musiciens étant réparti en deux groupes, entre fosse et arrière-scène. Créé au Festival de Schwetzingen en 2002, l’ouvrage a très vite été repris en Europe, notamment à Salzbourg et au Théâtre de l’Athénée dans le cadre de ce Festival d’Automne à Paris 2002, ainsi qu’aux États-Unis. Sciarrino a réalisé son propre livret, presque aphoristique, à partir de la pièce de Shakespeare, se concentrant beaucoup moins sur les protagonistes que sur la nature des actes qu’ils commettent. Son opéra est « à propos de tous les morts - les massacres sur lesquels l’humanité se fonde ». Ce Macbeth est un opéra de chambre délicat, dans lequel les chanteurs et l’ensemble instrumental partagent une relation intime, presque symbiotique, avec des lignes vocales souvent ponctuées par un seul instrument. Le monde sonore insaisissable, souvent à la limite de l'audible, est instantanément reconnaissable comme étant de la plume de Sciarrino, une œuvre obsessionnelle, merveilleusement cohérente et fascinante qui suscite le chaos et la surprise. A l’apogée du deuxième acte, l’apparition des fantômes est signalée par des citations spectrales de Don Giovanni de Mozart et du Macbeth de Verdi. L’effet engendré par ces objets musicaux familiers dans un tel contexte intériorisé et psychologiquement intense est immense. « Que veut dire actes sans nom ?, s’interroge le compositeur. Ce sont des actions scélérates, des assassinats si violents que ni la langue ni le cœur n’osent les dire, répond-il. Il est nécessaire de les garder en une silencieuse mémoire : la vieille odeur de sang est toujours en embuscade. Mieux vaut en prendre conscience, avant qu’elle ne s’éveille. Trop souvent refoulé, le tragique est indispensable pour nous sortir de l’indifférence. L’horreur se mêle sans cesse à la vie quotidienne, et, si nous ne voulons pas être asphyxiés, il nous faut réveiller notre conscience sociale... Dans cet opéra, on ne parle ni de mort ni de massacre en particulier, mais de tous les morts, de tous les massacres sur lesquels repose l’humanité. Quand le mécanisme du pouvoir en soi devient une obsession, il broie toujours des vies humaines. Banco tombe assassiné dans une forêt. Celle-ci s’animera, des générations de victimes viendront prendre possession de Macbeth. »

Si Sciarrino se considère à juste titre comme autodidacte, mais un autodidacte qui a réussi, ce qui est rare lorsqu’il s’agit de composition (seul Pierre Boulez, quoique brièvement formé au moule du CNSM, est le seul exemple contemporain), il n’en a pas moins eu des modèles auxquels il se réfère et reconnaît être redevable. Le principal étant l’Américain Morton Feldman (1926-1987), et, surtout, le Vénitien Luigi Nono (1924-1990), musicien du mystère, sa création étant constamment à la limite de l’audible, mettant en scène la « tragédie de l’écoute », écrivait Nono, qui précisait de ces musiques qui veulent et doivent « réveiller l’oreille, les yeux, la pensée humaine, l’intelligence, le maximum d’intériorisation extériorisée ».

Le Martyre de saint Matthieu (détail), autoportrait de Caravaggio. Photo : DR

Ce que chante la musique de Sciarrino, c’est la nature, la forêt, ses mystères et ses animaux, ses atmosphères nocturnes, le souffle du vent, ainsi que les abysses de l’âme humaine. Les mystères de la nuit sont si présents à l’esprit de Sciarrino, qu’il a écrit en 1982 un Autoportrait de nuit pour orchestre que je vous ferai écouter tout à l’heure. Mais là où le tout aussi prolixe Wolfgang Rihm, son cadet allemand de cinq ans, Sciarrino est économe en idées, timbres, dynamiques, nuances étant raréfiés, suscitant une musique impalpable qui s’ouvre souvent sur des bruits blancs des instruments à vent et sur un tissu de cordes léthargiques instillant une belle impression de monde liquide, comme si l’on se trouvait dans un immense aquarium. Cette eau dormante est parfois dérangée par quelque caillou lancé dans une mer d’huile…

Lohengrin de Salvatore Sciarrno dans la mise en scène de Jacques Osinski présentée Théâtre de l'Athénée en mai 2015. Photo : (c) Pierre Grosbois

Dans Lohengrin, « action invisible pour solistes, instruments et voix en un prologue, quatre scènes et un épilogue » composé cette même année 1982, présenté à Paris Cité de la Musique puis Théâtre de l'Athénée, le compositeur sicilien se fonde non pas sur l’opéra de Richard Wagner, mais sur la nouvelle de Jules Laforgue (1860-1887), poète du pessimisme, de la mélancolie et de l’humour noir. En fait de Lohengrin, le véritable personnage central est en fait Elsa, non plus fille du Comte de Brabant mais vestale accusée de fornication. Lohengrin l’épouse, mais, durant leur nuit de noces, malgré les efforts de la jeune fille pour le séduire, il refuse de consommer le mariage. L’un des oreillers du lit conjugal se transforme en cygne, sur le dos duquel Lohengrin monte pour se diriger vers la lune. Le monodrame s’achève sur la révélation qu’Elsa est en réalité internée dans un hôpital psychiatrique. La partition de Sciarrino est d’une grande variété, stagnante et liquide dans sa forme, mais vivante et changeante dans sa construction, avec une musique extrêmement mouvante, riche en timbres, en miroitements, exploitant avec un raffinement souverain la diversité du jeu instrumental, ainsi que les aptitudes de la voix, du souffle au chant, ce dernier étant dévolu pleinement aux infirmiers à la toute fin de l’œuvre.

Salvatore Sciarrino, Luci mie traditrici dans la mise en scène de Georges Lavaudant à l'Opéra de Lyon. Photo : DR

Luci mie traditrici (1998) s’inspire du tragique destin du prince musicien Gesualdo, ici Duc Malaspina, trahi par son épouse, qui lui voue un amour profond mais dont le cœur brûle pour un hôte du palais. La dénonciation des amants par un serviteur contraint le duc à laver son honneur, perdant du même coup sa femme qu’il poignarde sur le cadavre de l’amant qu’il vient d’assassiner. D’une écriture dense et raffinée où bruissent les hommes, les oiseaux et l’onde, la partition, qui s’ouvre sur une chanson de Claude Le Jeune (v.1530-1600), réunit quatre chanteurs et un orchestre extraordinairement économe en timbres, dynamiques et nuances. Le tout engendre une musique impalpable qui instille une délectable impression d’eau dormante troublée de temps à autre par quelque pierre. La vocalité fuse avec naturel, malgré une écriture aux limites de l’exécutable. Sur un texte tiré de Il tradimento per l’honore (1664) du Florentin Giacinto Cicognini, Sciarrino évite toute citation du compositeur assassin. Seule référence perceptible à Gesualdo, l’écriture vocale sophistiquée d’esprit madrigalesque mais particulièrement originale.

Les Neue Vocalsolisten Stuttgart interprétant L'Alibi della parola dans le cadre du Festival MANCA de Nice le 4 novembre 2004. Photo : DR

Toujours dans la mouvance madrigalesque, L'Alibi della parola est pour quatre voix. Composés en 1994 d’après Augusto du Brésilien Augusto de Campos (pour les deux premiers), de l’Italien Pétrarque pour le troisième, et des inscriptions peintes sur des vases attiques pour le dernier, ses quatre volets répondent à une commande du Ministère de la Culture du Land de Nord-Westphalie pour le Hilliard Ensemble. La création a eu lieu à Witten le 22 avril 1994 dans le cadre des Wittener Tage für neue Kammermusik. Sciarrino explore ici la voix de façon peu traditionnelle, le silence entoure la prononciation des mots qui apparaissent de façon fragmentée et ordonnée au sein d’une syntaxe informe. La voix parvient à l’oreille de l’auditeur émiettée et brute, les mots allant jusqu'à atteindre un état purement phonétique énoncés avec vivacité et de façon mécanique.

Salvatore Sciarrino, Da gelo a gelo, dans la mise en scène de Trisha Brown à l'Opéra Garnier en 2007. Photo : DR

Singulièrement personnel aussi, mais moins novateur que Luci mie traditrici, Da gelo a gelo est un ouvrage tout en demi-teintes qui exalte néanmoins les sentiments humains. Créé en 2006 au Festival de Schwetzingen, présenté à l’Opéra de Paris-Garnier l’année suivante, cet acte de cent dix minutes se fonde sur le journal de la courtisane poétesse Izumi Shikibu écrit en 1002-1003. Le compositeur sicilien y a puisé soixante-cinq poèmes laconiques qu’il a distribués en cent scènes brèves de façon à former une structure dramatique originale courant d’un hiver à un autre hiver autour de l’échange épistolaire entretenu par la courtisane et son amant princier. L’écriture raffinée, les textures ténues, la vocalité madrigalesque de Sciarrino s’épanouissent somptueusement dans l’enluminure, la préciosité, la grâce de ces miniatures japonaises. Cette musique, qui se déploie à flux continu tout en visant à l’épure suscite une tension incessante qui induit chez l’auditeur le désir de se laisser porter par ces zébrures sonores.

Bruno Serrou