Carmen subtilement traditionnelle à Toulouse enflammée par son héroïne, Clémentine Margaine

Photo : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse

Le Capitole de Toulouse démontre qu’il est encore possible, avec un opéra aussi rabâché que Carmen, de susciter l’intérêt avec une production évitant tout sensationnel.

Photo : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse

Sans chercher à renouveler le propos ni à l’actualiser, mais en plantant bel et bien l’action dans la tradition de l’ouvrage, avec des costumes d’une Espagne conventionnelle, mais dans une scénographie simple et claire de Rudy Sabounghi déployée autour de deux cloisons monumentales en demi-cercle renvoyant à la corrida et tournant au gré des scènes au centre du plateau mues sans bruit par des machinistes vêtus de sombre, et d’un mur de pierre recouvert de peinture blanche délavée en fond de scène sur lequel sont projetées dans l’acte final une vidéo de corrida. Comme cela se pratique de plus en plus systématiquement durant l’ouverture, le metteur en scène Jean-Louis Grinda, également signataire de la vidéo, présente à rideau ouvert un flashback où l’on voit Don José tuer Carmen - conformément au livret, n’en déplaise aux féministes démagogues qui ont soutenu à Florence en janvier la dérive du metteur en scène Italien Leo Muscato, qui a déclaré que « l’on ne peut applaudir le meurtre d’une femme en 2018 » - de l’arène avant d’être arrêté. Ce qui, bien entendu, détourne l’audition de la célèbre musique introductive de Bizet qui réunit les grands thèmes de l’opéra.

Photo : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse

C’est la version originale qui répond aux canons de l’opéra-comique français, c’est-à-dire avec dialogues parlés, qui est proposée, au lieu de la version la plus souvent retenue, avec les récitatifs d’Ernest Guiraud. Ce que la direction d’acteur de Grinda met à profit, choix plus ou moins terni par la diction aléatoire de certains des protagonistes. Ce qui n’est pas le cas des deux principaux protagonistes, Clémentine Margaine et Charles Castronovo. La mezzo-soprano narbonnaise campe une Carmen - rôle abordé au Deutsche Oper de Berlin en 2012 et avec lequel elle fait ses débuts au Metropitan Opera de New York en 2016 et à l’Opéra de Paris en 2017 - de chair et de sang, de sa voix puissante, colorée et charnelle, habitée par le personnage qui atteint par sa présence une sensualité, une liberté, un engagement d’une densité exceptionnelle (2). Face à elle, l’excellent Don José du ténor américain Charles Castronovo notamment entendu en Vincent de Mireille de Gounod à l’Opéra de Paris, chant élégant et puissant, psychologiquement impulsif et torturé, mais à l’accent trop prononcé dans les dialogues, à l’instar de Dimitry Ivashchenko, basse russe à la tessiture impressionnante, qui incarne un Escamillo éclatant d’assurance. Anaïs Constans (Micaëla touchante), Charlotte Despaux (Frasquita) et Marion Lebègue (Mercédès) assurent leurs personnages avec spontanéité. Dans la fosse, l’Orchestre national du Capitole s’illustre sous la direction nuancée d’Andrea Molino, et le Chœur du Capitole n’a rien à lui envier.

Bruno Serrou

Portrait de Maurice Ohana, disparu voilà un peu plus de vingt-cinq ans

Maurice Ohana (1913-1992). Photo : DR

Voilà un peu plus de vingt-cinq ans, le 13 novembre 1992, s’éteignait à Paris, à l’âge de soixante dix huit ans, le compositeur Maurice Ohana. Français d’origine hispano-andalouse, né à Casablanca le 12 juin 1914, il avait autant puisé son inspiration aux sources des musiques traditionnelles qu’à celles des musiques écrites et savantes. Enfant, sous l’impulsion de sa mère, il avait découvert le cante jondo espagnol, et, dans les rues de Casablanca, les improvisations des musiciens berbères. Ces premiers contacts avec la musique devaient le marquer définitivement. 

Après des premières leçons de musique à Barcelone, entre 1927 et 1931, Ohana allait faire l’essentiel de ses études à Paris. Se lançant tout d’abord dans l’architecture, il décidait finalement de se consacrer à la seule musique. Il travaille alors le piano avec Lazare Lévy, le contrepoint et l’harmonie avec Daniel-Lesur. Après la guerre, à laquelle il participe activement dans l’armée britannique durant les campagnes d’Afrique et d’Egypte, il est en 1944 à Rome, où il se lie avec le compositeur Alfredo Casella et la jeune école italienne au sein de l’Académie Sainte-Cécile. C’est sous leur influence qu’il compose ses premières partitions.

De retour à Paris en 1946, Ohana participe à la fondation du groupe Zodiaque, qui entend défendre la liberté de langage contre les “tyrannies artistiques”, visant ainsi plus particulièrement le dogme de la pensée sérielle. C’est dans cet esprit d’indépendance qu’il compose en 1950 l’une de ses œuvres majeures, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, marqué par Manuel de Falla et par le cante jondo. Il continue néanmoins à forger son propre langage à l’aune du refus de tout intellectualisme et d’une fidélité à la tradition, tant espagnole qu’africaine, particulièrement du point de vue rythmique, particularités qui gouvernent notamment les Cantigas (1953-1954) et les Etudes chorégraphiques pour percussion (1955). Poursuivant son exploration de l’univers des sons, sa quête le conduit aux micro-intervalles (tiers et quarts de tons), qu’il utilise entre autres dans le Tombeau de Debussy (1962). Parmi ses œuvres de la maturité, Cris pour choeur a capella (1968), l’un des fruits de l’expérience de la musique électroacoustique, les 24 Préludes pour piano, hommage à Frédéric Chopin créé par Jean-Claude Pennetier en 1973, l’Anneau du Tamarit pour violoncelle et orchestre d’après Garcia Lorca (1976), Lys de madrigaux pour voix de femmes et ensemble, Messe créée au festival d'Avignon en 1977, Livre des Prodiges pour orchestre (1978-1979), les Douze Etudes pour piano dédiées à Jay Gottlieb (1982-1985). Son opéra La Célestine (1982-1986) commandé par Rolf Liebermann a été créé à l’Opéra de Paris en 1988, et son ultime partition, Avoaha, date de l’année même de sa mort.

"Les grandes leçons de musique, dira pourtant Ohana, ce ne sont pas les musiciens qui me les ont données. Je les ai reçues concrètement de la mer, du vent, de la pluie sur les arbres et de la lumière, ou encore de la contemplation de certains paysages que je recherche parce qu’ils ont l’air d’appartenir plus à la création du monde qu’à nos contrées civilisées."

Bruno Serrou

Wolfgang Rihm, cinq questions au compositeur allemand le plus prolifique de notre temps (interview 2000)

Wolfgang Rihm (né en 1952). Photo : DR

Lorsque je rencontrais pour la première fois Wolfgang Rihm (né en 1952 à Karlsruhe, où il enseigne), c'était dans une charmente ville thermale de la Forêt-Noire, à Beidenweiler, à vingt kilomètres de Freibourg-im-Breisgau. Nous étions à quelques jours du début de l'édition 2000 du Festival Musica de Strasbourg, qui lui consacrait l'essentiel de sa programmation. Tel Socrate, le visage gouailleur et le rire sonore, le Maître, alors âgé de 48 ans, était entouré d'étudiants et de membres de l'ensemble Klangforum, attablé autour d'une bière bienvenue en ce début de mois de septembre. Les aléas de l'informatique ont fait que j'ai perdu la version complète de l'entretien qu'il m'a accordé, mais le peu qu'il en reste me semble suffamment intéressant pour le publier ici. 

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Bruno Serrou : Parmi les compositeurs allemands, vous êtes l’un des plus célébrés dans le monde. Il y a Karlheinz Stockhausen et Hans-Werner Henze, vos aînés, Helmut Lachenmann, de la génération intermédiaire, et vous. Vous qui enseignez la composition, l’école allemande est-elle toujours aussi dynamique aujourd’hui, quel est son potentiel ?

Wolfgang Rihm : Il n’existe pas d’école allemande. Heureusement ! Il est vrai que les médias ont tendance à ne parler que de quelques personnalités, et surtout il faut penser que des noms ne pourraient s’imposer s’il n’existait pas un humus. Le vivier est très riche en Allemagne. Et s’il ne se remarque pas, c’est parce que la vie musicale allemande, comme le reste, n’est pas centralisée, contrairement à la France. Il existe chez nous plusieurs pôles d’activité, répartis dans quantité de villes, si bien qu’il y a des écoles différentes, des professeurs différents où l’on apprend des choses différentes. Il y a Freiburg-im-Breisgau, Karlsruhe, Munich, Bonn, Stuttgart, Cologne, Berlin, ce qui permet d’avoir accès à quantité de tendances, de styles. Je ne cesse de recommander à mes élèves d’aller un peu partout glaner tel ou tel apprentissage, rencontrer tel compositeur qui va leur faire découvrir ce qu’ils n’imaginent même pas, et c’est à eux de voir si c’est bien pour eux ou pas. L’Allemagne musicale est donc extrêmement riche, et il est bon que l’on ne puisse pas dire qu’il existe une école allemande mais diverses possibilités, de multiples esthétiques. C’est ce qui fait la richesse de l’Allemagne musicale. Il ne faut surtout pas oublier est qu’après la Seconde Guerre mondiale beaucoup de compositeurs étrangers ont enseigné en Allemagne, Pierre Boulez notamment, mais il y a aussi l’école de John Cage. L’Allemagne se trouve ainsi à un carrefour de tendances, d’influences qui sont arrivées d’un peu partout, et il est bon que les structures ne soient pas pyramidales. Il y a tellement de personnalités qui ont influé sur la musique allemande de l’après-guerre que c’en est devenu une richesse.

B.S. : Pouvons-nous évoquer votre musique ?

W.R. : Je ne tiens pas à en parler. Ma façon de traiter ma propre musique est d’écrire de la musique, et si je dois la commenter, je le fais en composant. J’agis, je suis un homme d’action, et ma façon d’agir est d’écrire de la musique.

B.S. : Est-ce pourquoi vous écrivez tant ?

W.R. : Peut-être… Quand je compose, je me rends compte que ce que j’écris est d’abord la musique telle que j’ai voulu la faire, puis je me dis « ah oui, si je faisais comme ceci, ça pourrait donner cela », mais je ne veux pas savoir ce que cela donne sans le faire tout d’abord, il me faut donc agir. Tant et si bien que je finis par écrire une œuvre nouvelle. L’on ne peut pas parler à mon propos d’un seul style, et je refuse que l’étiquette « nouvelle simplicité » me soit accolée. Je fais au contraire de la musique de styles hétérogènes parce que si je n’obéissais qu’à un style unique, mon œuvre serait beaucoup moins riche, je n’aurais pas écrit autant parce que je n’aurais eu qu’un seul point de départ stylistique, mais comme je dialogue, commente ma musique avec ma musique, je change continuellement de style.

B.S. : Vous donnez-vous le droit à l’erreur ? En composant beaucoup, vous avez certes plus de chance d’écrire un chef-d’œuvre, mais vous prenez aussi le risque de vous fourvoyer plus souvent. Etes-vous conscient de vos échecs et de vos réussites au sein d’un catalogue de plus de deux cent trente numéros d’opus ?

W.R. : Tout ce que j’écris, au moment où je l’écris, est ma vérité. Il peut m’arriver, après l’exécution d’une pièce, de me dire tout d’abord que ce n’est pas la meilleure de mes pièces, mais après quelques années quand j’entends la même œuvre, je conviens que, finalement, je suis allé beaucoup plus loin que je le croyais lors de la première exécution. Je ne souhaiterais jamais faire de maquillage ou de chirurgie esthétique, où qu’il puisse m’arriver de rayer telle ou telle partition de mon catalogue, puis dix ans plus tard en supprimer une autre. Ce n’est pas du tout ma démarche, parce que chacune a sa vérité, chaque pièce dit quelque chose de moi au moment où je l’ai écrite. Je ne compose pas pour l’Eternité dans la mesure où je crée au présent. Après, on verra ce qui reste ou pas de moi, mais ce n’est pas à moi de faire mon choix parce que tout est pour moi ma vérité.

B.S. : Parmi les compositeurs vivants, vous êtes l’un des plus prolifiques, surtout lorsque l’on considère votre âge : 48 ans.

W.R. : Je ne suis pas chef d’orchestre, je ne dirige donc pas mes propres œuvres. J’ai ainsi plus de temps pour composer, et je ne considère pas l’enseignement comme une activité qui prend du temps, parce que j’enseigne d’une façon qui n’est pas très académique. Je voyage de moins en moins, car même si mes œuvres sont jouées un peu partout dans le monde, il n’est pas nécessaire que je sois partout. Je veux donc rester de plus en plus chez moi, et prends le temps d’écrire. Lorsque je suis dans un train, je travaille tout le temps, ma tête ne cesse de travailler, même si je ne suis pas toujours devant une feuille de papier. Je ne compose pas constamment, mais j’aime être balancé par le rythme du train, dont les oscillations résonnent dans ma tête. Et lorsque je me mets à ma table de travail, je suis très concentré. Une fois que je commence, je m’y mets vraiment, et j’aime écrire, et c’est en travaillant beaucoup que j’arrive à faire.

Recueilli par Bruno Serrou

Badenweiler (Forêt-Noire), le 6 septembre 2000

Salvatore Sciarrino, portrait du compositeur sicilien

Salvatore Sciarrino (né en 1947). Photo : DR

Né à Palerme le 4 avril 1947, Salvatore Sciarrino est le compositeur italien de l’heure. Figure majeure de la génération suivant celle de Maderna, Nono et autre Berio, son succès international ne se dément pas, et la France n’y déroge pas, depuis que le Festival d’Automne s’intéresse à lui. Mais si sa musique est d’une finesse extrême, se situant constamment aux limites du silence, délicatement ciselée, l’on ne peut qu’être séduit par ses idées. Idées malheureusement guère foisonnantes au sein d’une même œuvre, tant il appuie chacune de ses partitions sur un concept unique qu’il exploite jusqu’à épuisement de ses ressources. Car Sciarrino fait dans le minimalisme de ses systèmes, la raréfaction des timbres et des dynamiques, se cantonnant dans les nuances les plus ténues.

Salvatore Sciarrino en répétition. Photo : DR

« Etre autodidacte, ne pas être sorti du Conservatoire, constitue pour moi un beau mérite. J’ai aussi fait carrière, malgré moi, et je pourrais fournir une liste de prix, d’exécutions et d’interprètes prestigieux, de commandes à venir. » A soixante et onze ans, Sciarrino l’un des compositeurs les plus en vue de sa génération. Créateur prolifique, il s’exprime dans tous les genres, de l’instrument soliste à l’opéra, de la musique de chambre au grand orchestre. Délicate et d’une variété infinie de timbres et de couleurs, sa musique pénètre l’auditeur jusqu’au plus profond de la mémoire. A l’instar de sa terre ancestrale, la Sicile, le compositeur reconnaît être à la croisée de cultures et de civilisations multiples, arabe, grecque, phénicienne, assyro-babylonienne, punique, espagnole, normande, souabe, germanique. Sa musique, mystérieuse, raffinée mais exacerbée, ce qui la rend éminemment dramatique, exalte avec une rare acuité la vigueur des sentiments. Sarcastique, magnifié par le réalisme et l’illusion sonore, l’art de Sciarrino célèbre également la nature, animale, végétale, minérale et liquide, reproduisant le bruit d’une pierre broyée, le chant d’un grillon, l’eau, évoquée sous toutes ses formes marines. « L’idée de perfection, confie Sciarrino, est une idée stéréotypée, mécanique. Je lui préfère l’idée d’unicité, parce qu’il s’agit pour moi de créer quelque chose qui ne ressemble à rien d’autre qu’à soi-même. »

C’est en 1962, à Palerme, que Salvatore Sciarrino est joué pour la toute première fois. Il a quinze ans. Après des études classiques, il vit à Rome, puis à Milan. En 1979 et 1980, il dirige le célèbre Teatro Communale de Bologne. Cet authentique autodidacte se lance dans une carrière de pédagogue, enseignant dans les conservatoires de Milan, Pérouse et Florence. Aujourd’hui à la tête de plus de cents œuvres, où l’on trouve tous les genres, pages instrumentales, vocales, solistes, transcriptions, il est également écrivain, signant livrets d’opéras et essais.

Salvatore Sciarrino à Columbia University. Photo : DR

En novembre et décembre 2000, le Festival d’Automne consacrait à Salvatore Sciarrino un cycle monographique en cinq épisodes. Ce dernier a permis de découvrir en France la diversité de ce créateur étonnant, qui creuse les concepts toujours puissants et originaux dont il extirpe le suc jusqu’à épuisement de ses ressources, ne craignant pas de l’exploiter dans une œuvre entière avec peu de variantes dans l’exposé mais un large spectre de couleurs et d’intensités. Ces concerts proposaient un parcours à travers œuvres vocales et de musique de chambre, deux opéras en version concert, un spectacle de marionnettes dans lequel Sciarrino rend hommage à l’un de ses compositeurs de prédilection, Carlo Gesualdo prince de Venosa, et une partition pour piano et orchestre commandée pour l’occasion par le Festival d’Automne. « Ce qui importe le plus dans mes œuvres, confie le compositeur, c’est de faire en sorte qu’elles soient aussi vivantes que des êtres humains. Je ne crains pas l’incohérence, mais une certaine faiblesse inhérente à l’œuvre, qui doit être unique. Si l’œuvre n’était pas unique, ma vie eût sans doute été différente. »

Macbeth de Salvatore Sciarrino dans la mise en scène d'Achim Freyer présentée Théâtre de l'Athénée en 2002. Photo : (c) Festival d'Automne à Paris

L’édition du Festival d’Automne 2002 a donné son Macbeth, dont le compositeur a tiré le livret du drame éponyme de William Shakespeare, en adaptant ce qu’il qualifie lui-même comme « trois actes sans nom » d’une centaine de minutes, et qui réunit cinq chanteurs, deux principaux (Macbeth et sa Lady), et trois autres interprétant plusieurs personnages. Un groupe de six solistes tient lieu de chœur, l’orchestre de vingt-six musiciens étant réparti en deux groupes, entre fosse et arrière-scène. Créé au Festival de Schwetzingen en 2002, l’ouvrage a très vite été repris en Europe, notamment à Salzbourg et au Théâtre de l’Athénée dans le cadre de ce Festival d’Automne à Paris 2002, ainsi qu’aux États-Unis. Sciarrino a réalisé son propre livret, presque aphoristique, à partir de la pièce de Shakespeare, se concentrant beaucoup moins sur les protagonistes que sur la nature des actes qu’ils commettent. Son opéra est « à propos de tous les morts - les massacres sur lesquels l’humanité se fonde ». Ce Macbeth est un opéra de chambre délicat, dans lequel les chanteurs et l’ensemble instrumental partagent une relation intime, presque symbiotique, avec des lignes vocales souvent ponctuées par un seul instrument. Le monde sonore insaisissable, souvent à la limite de l'audible, est instantanément reconnaissable comme étant de la plume de Sciarrino, une œuvre obsessionnelle, merveilleusement cohérente et fascinante qui suscite le chaos et la surprise. A l’apogée du deuxième acte, l’apparition des fantômes est signalée par des citations spectrales de Don Giovanni de Mozart et du Macbeth de Verdi. L’effet engendré par ces objets musicaux familiers dans un tel contexte intériorisé et psychologiquement intense est immense. « Que veut dire actes sans nom ?, s’interroge le compositeur. Ce sont des actions scélérates, des assassinats si violents que ni la langue ni le cœur n’osent les dire, répond-il. Il est nécessaire de les garder en une silencieuse mémoire : la vieille odeur de sang est toujours en embuscade. Mieux vaut en prendre conscience, avant qu’elle ne s’éveille. Trop souvent refoulé, le tragique est indispensable pour nous sortir de l’indifférence. L’horreur se mêle sans cesse à la vie quotidienne, et, si nous ne voulons pas être asphyxiés, il nous faut réveiller notre conscience sociale... Dans cet opéra, on ne parle ni de mort ni de massacre en particulier, mais de tous les morts, de tous les massacres sur lesquels repose l’humanité. Quand le mécanisme du pouvoir en soi devient une obsession, il broie toujours des vies humaines. Banco tombe assassiné dans une forêt. Celle-ci s’animera, des générations de victimes viendront prendre possession de Macbeth. »

Si Sciarrino se considère à juste titre comme autodidacte, mais un autodidacte qui a réussi, ce qui est rare lorsqu’il s’agit de composition (seul Pierre Boulez, quoique brièvement formé au moule du CNSM, est le seul exemple contemporain), il n’en a pas moins eu des modèles auxquels il se réfère et reconnaît être redevable. Le principal étant l’Américain Morton Feldman (1926-1987), et, surtout, le Vénitien Luigi Nono (1924-1990), musicien du mystère, sa création étant constamment à la limite de l’audible, mettant en scène la « tragédie de l’écoute », écrivait Nono, qui précisait de ces musiques qui veulent et doivent « réveiller l’oreille, les yeux, la pensée humaine, l’intelligence, le maximum d’intériorisation extériorisée ».

Le Martyre de saint Matthieu (détail), autoportrait de Caravaggio. Photo : DR

Ce que chante la musique de Sciarrino, c’est la nature, la forêt, ses mystères et ses animaux, ses atmosphères nocturnes, le souffle du vent, ainsi que les abysses de l’âme humaine. Les mystères de la nuit sont si présents à l’esprit de Sciarrino, qu’il a écrit en 1982 un Autoportrait de nuit pour orchestre que je vous ferai écouter tout à l’heure. Mais là où le tout aussi prolixe Wolfgang Rihm, son cadet allemand de cinq ans, Sciarrino est économe en idées, timbres, dynamiques, nuances étant raréfiés, suscitant une musique impalpable qui s’ouvre souvent sur des bruits blancs des instruments à vent et sur un tissu de cordes léthargiques instillant une belle impression de monde liquide, comme si l’on se trouvait dans un immense aquarium. Cette eau dormante est parfois dérangée par quelque caillou lancé dans une mer d’huile…

Lohengrin de Salvatore Sciarrno dans la mise en scène de Jacques Osinski présentée Théâtre de l'Athénée en mai 2015. Photo : (c) Pierre Grosbois

Dans Lohengrin, « action invisible pour solistes, instruments et voix en un prologue, quatre scènes et un épilogue » composé cette même année 1982, présenté à Paris Cité de la Musique puis Théâtre de l'Athénée, le compositeur sicilien se fonde non pas sur l’opéra de Richard Wagner, mais sur la nouvelle de Jules Laforgue (1860-1887), poète du pessimisme, de la mélancolie et de l’humour noir. En fait de Lohengrin, le véritable personnage central est en fait Elsa, non plus fille du Comte de Brabant mais vestale accusée de fornication. Lohengrin l’épouse, mais, durant leur nuit de noces, malgré les efforts de la jeune fille pour le séduire, il refuse de consommer le mariage. L’un des oreillers du lit conjugal se transforme en cygne, sur le dos duquel Lohengrin monte pour se diriger vers la lune. Le monodrame s’achève sur la révélation qu’Elsa est en réalité internée dans un hôpital psychiatrique. La partition de Sciarrino est d’une grande variété, stagnante et liquide dans sa forme, mais vivante et changeante dans sa construction, avec une musique extrêmement mouvante, riche en timbres, en miroitements, exploitant avec un raffinement souverain la diversité du jeu instrumental, ainsi que les aptitudes de la voix, du souffle au chant, ce dernier étant dévolu pleinement aux infirmiers à la toute fin de l’œuvre.

Salvatore Sciarrino, Luci mie traditrici dans la mise en scène de Georges Lavaudant à l'Opéra de Lyon. Photo : DR

Luci mie traditrici (1998) s’inspire du tragique destin du prince musicien Gesualdo, ici Duc Malaspina, trahi par son épouse, qui lui voue un amour profond mais dont le cœur brûle pour un hôte du palais. La dénonciation des amants par un serviteur contraint le duc à laver son honneur, perdant du même coup sa femme qu’il poignarde sur le cadavre de l’amant qu’il vient d’assassiner. D’une écriture dense et raffinée où bruissent les hommes, les oiseaux et l’onde, la partition, qui s’ouvre sur une chanson de Claude Le Jeune (v.1530-1600), réunit quatre chanteurs et un orchestre extraordinairement économe en timbres, dynamiques et nuances. Le tout engendre une musique impalpable qui instille une délectable impression d’eau dormante troublée de temps à autre par quelque pierre. La vocalité fuse avec naturel, malgré une écriture aux limites de l’exécutable. Sur un texte tiré de Il tradimento per l’honore (1664) du Florentin Giacinto Cicognini, Sciarrino évite toute citation du compositeur assassin. Seule référence perceptible à Gesualdo, l’écriture vocale sophistiquée d’esprit madrigalesque mais particulièrement originale.

Les Neue Vocalsolisten Stuttgart interprétant L'Alibi della parola dans le cadre du Festival MANCA de Nice le 4 novembre 2004. Photo : DR

Toujours dans la mouvance madrigalesque, L'Alibi della parola est pour quatre voix. Composés en 1994 d’après Augusto du Brésilien Augusto de Campos (pour les deux premiers), de l’Italien Pétrarque pour le troisième, et des inscriptions peintes sur des vases attiques pour le dernier, ses quatre volets répondent à une commande du Ministère de la Culture du Land de Nord-Westphalie pour le Hilliard Ensemble. La création a eu lieu à Witten le 22 avril 1994 dans le cadre des Wittener Tage für neue Kammermusik. Sciarrino explore ici la voix de façon peu traditionnelle, le silence entoure la prononciation des mots qui apparaissent de façon fragmentée et ordonnée au sein d’une syntaxe informe. La voix parvient à l’oreille de l’auditeur émiettée et brute, les mots allant jusqu'à atteindre un état purement phonétique énoncés avec vivacité et de façon mécanique.

Salvatore Sciarrino, Da gelo a gelo, dans la mise en scène de Trisha Brown à l'Opéra Garnier en 2007. Photo : DR

Singulièrement personnel aussi, mais moins novateur que Luci mie traditrici, Da gelo a gelo est un ouvrage tout en demi-teintes qui exalte néanmoins les sentiments humains. Créé en 2006 au Festival de Schwetzingen, présenté à l’Opéra de Paris-Garnier l’année suivante, cet acte de cent dix minutes se fonde sur le journal de la courtisane poétesse Izumi Shikibu écrit en 1002-1003. Le compositeur sicilien y a puisé soixante-cinq poèmes laconiques qu’il a distribués en cent scènes brèves de façon à former une structure dramatique originale courant d’un hiver à un autre hiver autour de l’échange épistolaire entretenu par la courtisane et son amant princier. L’écriture raffinée, les textures ténues, la vocalité madrigalesque de Sciarrino s’épanouissent somptueusement dans l’enluminure, la préciosité, la grâce de ces miniatures japonaises. Cette musique, qui se déploie à flux continu tout en visant à l’épure suscite une tension incessante qui induit chez l’auditeur le désir de se laisser porter par ces zébrures sonores.

Bruno Serrou

Le ténor français Michel Sénéchal est mort dimanche de Pâques, 1er avril

Michel Sénéchal (1927-2018). Photo : (c) Pedro Ruiz/Académie internationale de musique française

Michel Sénéchal, grande figure de l’art lyrique français, est mort dans la nuit de samedi à dimanche dans un hôpital de la région parisienne, à Eaubonne (Val d’Oise), à l’âge de 91 ans. Ce ténor dit « de caractère » tant sa voix était haut-perchée et reconnaissable entre toutes, et dont la carrière internationale a porté l’art du chant français dans le monde entier, était doué d’un humour contagieux. Mourir un 1^er avril est donc loin d’être anecdotique…

Photo : (c) Opéra de Marseille

Né à Paris le 11 février 1927, vivant à Taverny depuis son enfance, il s’est autant illustré dans l’opéra que dans l’opéra-comique, de Rameau à Ravel, d’Offenbach à Dvorak. Mais ses personnages les plus représentatifs sont ceux du rôle-titre de Platée de Rameau, qu’il aborde pour la première fois au Festival d’Aix-en-Provence sous la direction de Hans Rosbaud (EMI, 1956), et de la Théière, la Rainette et Arithmétique dans l’Enfant et les sortilèges ainsi que l’Heure espagnole de Ravel qu’il enregistre tous deux avec Lorin Maazel (DG), se produisant dans les grands théâtres lyriques de la planète, notamment au Metropolitan Opera de New York, où il a débuté en 1982 dans le rôle de Frantz des Contes d’Hoffmann, et dans les festivals les plus réputés, particulièrement celui d’Aix-en-Provence, où il s’est illustré pendant un quart de siècle, ainsi qu’au Festival de Salzbourg. Pédagogue, il militait pour la réhabilitation du chant français, et fondant avec Georges Prêtre l’association L’Art du chant français pour la défense et la promotion du patrimoine musical et lyrique. Jusqu’en 1994, il dirige l’Ecole d’art lyrique de l’Opéra de Paris, puis en mai 2008, il lance avec Gabriel Bacquier en faveur des chanteurs français qui ne trouvent plus d’engagements sur les scènes lyriques de leur propre pays, avant de participer en 2014 à l’Académie internationale de musique française lancée par Michel Plasson.

Michel Sénéchal dans le rôle de Platée de Rameau. Photo : DR

Michel Plasson avec qui il a enregistré nombre de disques, entre autres Orphée aux Enfers, La Vie parisienne et La Périchole d’Offenbach (EMI). Ce sont les rôles de « caractère » qui lui avaient ouvert les portes des lieux les plus prestigieux, dont celles de Salzbourg, où l’avait appelé Herbert von Karajan pour qui il sera Basilio des Noces de Figaro, le Dancaïre de Carmen, Goro dans Madama Butterfly, Alcidoro et Benoît dans La Bohème, Roderigo dans Otello, aux côtés de Mirella Freni et de Jon Vickers… A l’Opéra de Paris, il est l’Innocent dans Boris Godounov, Frantz des Contes d’Hoffmann, Basilio dans les Noces de Figaro. Puis il se fait une spécialité de personnages comme Triquet dans Eugène Onéguine, Guillot dans Manon, Spoletta dans Tosca, Altoum dans Turandot, Valzacchi dans le Chevalier à la rose, l’Aumônier dans Dialogues des Carmélites, rôle dans lequel il fait ses adieux à l’Opéra de Paris en novembre 2004. Il participe à la création de Saint François d’Assise de Messiaen en 1983 à l’Opéra de Paris où il est Frère Elie, de Montségur de Marcel Landowski en Fabien au Capitole de Toulouse en 1985, Doktor Faustus (pape Léon X) de Konrad Boehmer à l’Opéra de Paris en 1985. Il participe également à la première française de plusieurs ouvrages de Benjamin Britten.

Michel Sénéchal dans le rôle de Frère Elie de Saint François d'Assise d'Olivier Messiaen. Photo : (c) Jean-Pierre Muller

Après ses études au Conservatoire de Paris où il est l’élève de Gabriel Paulet, Michel Sénéchal fait ses débuts en 1950 sur la scène du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, où il réside pendant trois ans. Après un Premier Prix au Concours de Genève en 1952, il est engagé par Gabriel Dussurget au Festival d’Aix-en-Provence, où il interprète les grands rôles mozartiens (l’Enlèvement au sérail, les Noces de Figaro, Cosi fan tutte, la Flûte enchantée) et rossiniens (le Barbier de Séville, le Comte Ory), ainsi que Mireille de Gounod. A la fin de sa carrière, c’est le Théâtre du Châtelet qui l’invite à se produire dans les Mamelles de Tirésias, l’Enfant et les sortilèges, la Belle Hélène.

Bruno Serrou

Printemps des Arts de Monaco : découvertes

Phoito : (c) Bruno Serrou

Depuis treize ans, le compositeur Marc Monnet dirige avec enthousiasme et conviction pédagogique l’un des festivals les plus originaux et les plus courus, le Printemps des Arts de Monaco, cela avec l’indéfectible soutien de la Princesse de Hanovre

La Principauté de Monaco vue d'avion. Photo : (c) Bruno Serrou

Conformément à la politique artistique établie par Marc Monnet depuis sa nomination à la direction du Printemps des Arts en 2003, l’édition 2018 embrasse l’histoire de la musique dans sa globalité, des origines à nos jours, avec plusieurs créations. Le compositeur se plaît à relever le défi d’élaborer chaque année de nouvelles thématiques, mais aussi de nouvelles façons de donner concerts et spectacles, comme la participation d’un mime acrobate à des œuvres d’écoute exigeante mais rendues ainsi accessibles au grand public, des associations originales de styles et d’époques dans un même contexte, comme la mise en regard de l’Autrichien Mozart (1756-1791) et les musiques américaines, particulièrement Charles Ives (1874-1954), deux compositeurs programmés pour la première fois dans le cadre de la manifestation monégasque.

Le concert du Choeur de la Radio lettone au Musée océanographique. Photo : (c) Bruno Serrou

La diversité du public est toujours plus large, et l’on ne peut que se féliciter en un tel lieu du succès d’une programmation consistante dont l’un des axes est la musique contemporaine, jouée dans les ors princiers retrouvant ainsi le temps où la musique naissait dans les palais. « En treize ans, ce sont soixante-cinq commandes et créations auxquelles le public du festival a eu accès, se félicite Monnet. Mais, tempère-t-il, la création n’est qu’un aspect du Printemps des Arts. Ce qui en fait sa spécificité, ce sont ses axes qui changent à chaque édition. J’aime en effet créer la surprise, renouveler le propos. Programmer et composer résultent pour moi d’une même réflexion. »

Hall de l'Auditorium Rainier III. Photo : (c) Bruno Serrou

Le deuxième week-end du festival monégasque a permis de découvrir deux œuvres, l’une en première européenne, l’autre en création mondiale. Comme tout concert de cette édition, l’une des quatorze Sequenze de Luciano Berio (1925-2003), a ouvert celui du Chœur de la Radio lettone au Musée océanographique, avec l’excellente Aurélie Bouchard, qui a joué avec suavité l’envoûtante Sequenza II pour harpe. Référence de la grande tradition chorale balte, le Chœur de la Radio lettone a révélé une œuvre singulière aux effectifs étonnants de Charles Ives, Le Pays céleste pour ténor, baryton, deux quatuors vocaux, chœur mixte, orgue et ensemble instrumental. Auditorium Rainier III, une exceptionnelle Ieva Sruogyté s’est imposée dans la Sequenza VI pour alto de Berio, somptueux prélude pour l’excellente prestation de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo dans la création d’Eclair physionomique, fantaisie symphonique après Paul Klee d’Eric Montalbetti (né en 1968), scintillant de couleurs aux éclats hérités de Messiaen et de Dutilleux, suivi de la brahmsienne Symphonie n° 1 en ré mineur d’Ives qui rend aussi hommage à Dvorak dans le deuxième mouvement, empruntant le cor anglais solo au mouvement lent de la Syphonie n° 9 Du Nouveau Monde.

Bruno Serrou

Jusqu’au 8/04 et 4 ballets 26-29/04. Rés. : (+377) 93.25.58.04. www.printempsdesarts.com. Le Printemps des Arts publie 2 CD, le Makrokosmos de George Crumb par le pianiste Stéphanos Thomopoulos, et des œuvres pour orchestre de Miroslav Srnka, Francesco Filidei et Ramon Lazkano par l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Mario Caroli (flûte) et Pierre-André Valade (direction) (UVM Distribution)

Article paru dans le quotidien La Croix daté samedi 31 mars-dimanche 1er avril 2018

Helmut Lachenmann, retour sur un chef-d'oeuvre présenté à Paris en 2001 : Das Mädchen mit den Schwefelhölzern

Helmut Lachenmann (né en 1935), La petite fille aux allumettes dans la production de Peter Mussbach en 2001. Photo : (c) Eric Mahoudeau

Achevé en 1996, l’opéra Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (La petite fille aux allumettes) aura nécessité huit ans de travail à son auteur, Helmut Lachenmann, qui aura remis le tout sur le métier dans la perspective de cette nouvelle production de l’Opéra de Stuttgart présentée au Palais Garnier le 17 septembre 2001 dans le cadre du Festival d’Automne à Paris.

Helmut Lachenmann (né en 1935). Photo : DR

Né en 1935, Helmut Lachenmann est le compositeur allemand le plus marquant de sa génération, aux côtés de Stockhausen, au point que les jeunes apprentis se bousculent pour recueillir son enseignement. La petite fille aux allumettes se place sur le même plan que Die Soldaten de Bernd Aloïs Zimmermann ou Saint François d’Assise d'Olivier Messiaen :  l’œuvre d’une vie, la synthèse de toute une création. 

Deux pages du conducteur de La petite fille aux allumettes d'Helmut Lachenmann. Photo : (c) Renate Feyerbacher

“L’opéra est un grand problème, avoue Lachenmann, la musique ne peut être que pure. Elle est là pour être entendue, suggérer à l’auditeur des images intérieures, pas pour accompagner des émotions ou une histoire. Je n’aurais jamais pu écrire sur une autre histoire que La petite fille aux allumettes, qui m’a également permis de créer une situation que je qualifierai de “météorologique”, le froid, la neige, la nuit, et tout ce qui constitue l’environnement de l’être humain. Car mon opéra conte la situation d’un être hors de la société, qui essaie de trouver son bonheur, et toutes ce qui nous paraît naturel mais auquel elle ne peut participer, et en plus, pour subsister, il lui faut vendre quelque chose que personne ne veut acheter. Elle est seule, elle a froid. Désespérée, elle consomme la marchandise, des allumettes, avec laquelle elle pourrait peut-être survivre. Cette situation est comparable à celle d’un artiste qui doit aller au-delà de la société tout en prenant appui sur ses normes. Et en même temps, l’histoire elle-même m’offrait une situation qui aide l’auditeur à percevoir avec tous ses sens, l’ouïe s’associant ici à la vue, à l’imagination, au sentiment”. Et même au toucher, puisqu’il émane de la musique de Lachenmann une impression de froid qui tétanise. 

Helmut Lachenmann, La petite fille aux allumettes dans la production de Peter Mussbach. Photo : (c) Staatsoper Stuttgart

Outre le conte d’Andersen, le compositeur utilise des textes de l’une des parias de la Fraction Armée Rouge, Gudrun Ensslin, ce qui, en ces temps d’actualité placée sous le sceau du terrorisme, est d’une tragique actualité. Pour le compositeur, le conte d’Andersen est en fait une dénonciation de la société capitaliste qui accule à la violence, et il a voulu montrer les autres degrés de la révolte, la petite fille proteste mais nous touche, la terroriste est prête à mourir mais aussi à tuer et nous terrifie. “Leur mort, écrivait Ensslin, symbolise l’absence de perspective et l’impuissance de l’homme dans le système : soit tu te détruis soit tu détruis les autres, soit mort, soit égoïste.” Lachenmann ajoute au tout des textes de Léonard de Vinci, qui lui aura par ailleurs inspiré l’un de ses chefs-d’œuvre, Zwei gefühle, qui imprègne l’opéra entier.

Helmut Lachenmann, La petite fille aux allumettes dans la production de Peter Mussbach. Photo : (c) Staatsoper Stuttgart

En fait, il ne s’agit pas d’un opéra au sens commun du terme, ce que laisse d’ailleurs entendre le sous-titre, “opéra avec des images”. Faisant fi de la narration classique, l’ouvrage n’étant constitué que de monologues, le propos se trouvant pour l’essentiel concentré dans la voix, qui use de toute la panoplie des expressions phonétiques jusqu’aux divers bruits de bouche, et, surtout, dans l’orchestre, l’inventivité et l’expérience de Lachenmann s’y trouvant concentrées.

Helmut Lachenmann, La petite fille aux allumettes dans la production de Peter Mussbach. Photo : (c) Staatsoper Stuttgart

Avec une force si extraordinaire qu’il devient image dont il suggère le moindre contour, alors que le compositeur ne fait appel qu’à des instruments traditionnels, mais dont il parvient à détourner le son. La mise en scène de Peter Mussbach, qui déroule l’action dans la tête de la petite fille, est en totale adéquation avec la musique, ne formant ni redondance ni contresens, mais lui instillant au contraire une poésie aussi délicate qu’intense. Demandant une écoute extrêmement concentrée qu’elle établit d’elle-même dès les premières mesures exposées tel le souffle d’une brise hivernale, la partition est l’une des plus saisissantes de notre temps. 

Helmut Lachenmann, La petite fille aux allumettes dans la production de Peter Mussbach. Photo : (c) Staatsoper Stuttgart

Les deux heures de spectacle donné en continu passent sans que l’on ait pu prendre la mesure du temps, l’auditeur étant entraîné dans une nasse de musique, effectifs vocaux et orchestraux mêlés dans la fosse, sur le plateau, sur les côtés et en fond de salle. Seule la litanie de la silhouette noire, capée et enchapeautée disant des textes de Esslin et Leonard de Vinci traîne en longueur, quoique formant contraste avec le reste de l’action et repôdsant sur Zwei Gefühle, tout comme la japonaise en deuil jouant du shô, et débouchant sur un long e magnifique postlude qui nous renvoie dans ce monde où chaque instant quelqu’un meurt de froid. Cette production de grande beauté, qui met tous les sens de l’auditeur à contribution, touche, bouleverse, plonge dans un bain de sons dont il est difficile de s’extraire à la fin de la représentation, est interprétée par une équipe extraordinaire, des mimes aux choristes, en passant par les deux sopranos, Elizabeth Keusch et Sarah Leonard. La troupe de l’Opéra de Stuttgart est magistralement animée par le chef hongrois Lothar Zagrosek qui officie avec un tact exemplaire, dirigeant un orchestre d’une précision phénoménale, donnant toute sa dimension à une musique discursive permettant la sensation du froid que les auditeurs ressentent jusque dans leur chair. 

Bruno Serrou