Hans Werner Henze (1926-2012). Photo : (c) Steffan Hill
Né à Gütersloh le 1er juillet de la même année 1926 que Morton Feldman, György Kurtag, Betsy Jolas et Earl
Brown, mort à Dresde le 27 octobre 2012 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/10/hans-werner-henze-le-compositeur.html),
Hans Werner Henze, est une figure difficilement classable dans la musique des
cinq dernières décennies du XXe siècle. Quoique contesté, il est le compositeur allemand le
plus prolifique de sa génération. Négligé en France pendant cinq
décennies, à l’exception de trois de ses seize opéras, Boulevard solitude en 1981, au Théâtre du Châtelet, Le Prince de Homburg, à Paris dès 1960
puis à Toulouse en 1997, et L’Upupa ou le
Triomphe de l’Amour filial à l’Opéra de Lyon en 2003, et de ses symphonies
programmées à Radio France dans le cadre du Festival Présences 2003, installé en
Italie au début des années 1980, Henze a été principalement célébré par les
cinéastes et cinéphiles pour ses musiques de films, Muriel et L’amour à mort
d’Alain Resnais, Les désarrois de l’élève
Toerless et L’honneur perdu de
Katarina Blum de Volker Schlöndorff. Compositeur éclectique et qui le
revendiquait, Henze appartient à la génération des années vingt qui reste dans
l’histoire sous le label « Ecole de Darmstadt », groupe avec lequel
il a rapidement pris ses distances. S'honorant d’appartenir à aucune chapelle, Henze se
qualifiait lui-même de touche-à-tout particulièrement prolifique, s’épanchant
sur tous les domaines qui l’inspiraient. L’entretien ci-dessous a été recueilli
pour le quotidien La Croix dans la perspective du festival Présences de Radio
France 2003.
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Photo : DR
Bruno
Serrou : Pourquoi avez-vous été mis sur
le banc de l’avant-garde ?
Hans Werner Henze : Je ne suis allé à
Darmstadt que trois fois dans ma vie, deux comme étudiant, une comme
professeur. J’y étais en même temps que Bruno Maderna et Pierre Boulez, dans
les années 1955-1957. J’ai immédiatement compris que nous étions en train de
créer une école, un style qui devrait dominer le monde. J’ai trouvé cela très
frustrant, parce que j’ai eu le sentiment de revenir au temps de ma jeunesse,
qui s’est déroulée sous la plus terrible des dictatures. Après la guerre,
j’espérais plutôt la liberté de penser, d’agir, l’indépendance créatrice. J’ai donc
ressenti le besoin de m’isoler pour trouver mon propre chemin, loin du centre
officiel de la musique. Ce qui s’est révélé difficile, parce que l’on m’a vite
considéré comme un traditor, puisque
j’avais Tradito la causa ! Ce
qui n’était pas très agréable, tant cela me faisais douter de mon travail, de la
justification de ma recherche stylistique. On m’avait aussi accusé d’être un ladro, un voleur.
B.S. : Etait-ce en raison de votre éclectique ?
H.W.H. : Peut-être. L’avant-garde
prônait l’idée de purisme que je n’ai pas comprise, tant j’aimais le théâtre.
Or, si vous travaillez pour le théâtre, la musique ne peut rester pure. Elle porte
la vie, le drame, de l’amour, la mort, la félicité, la tristesse. Elle doit
être capable d’exprimer, de représenter quantité d’états d’âme.
B.S. : Au début de votre
carrière, vous avez beaucoup écrit non seulement pour le théâtre lyrique mais
aussi pour le ballet. Qu’est-ce qui vous a attiré vers la danse, à un moment où,
plus encore que pour le théâtre, les compositeurs s’y
intéressaient peu ?
H.W.H. : La beauté physique des
danseurs, probablement. Et cette aptitude à la lévitation, à l’abandon de
l’attraction terrestre, cette aptitude au vol. Plus tard, j’ai perçu la
nécessité de travailler avec la voix humaine. Boulevard solitude est la première œuvre que j’ai écrite pour des chanteurs.
Le Châtelet a donné cet opéra en 1981 dans une mise en scène de Pier Luigi
Pizzi. Je crois que ce même théâtre projette de monter un autre de mes opéras, Les Bassarides.
Hans Werner Henze sur la terresse de sa maison de Marino près de Rome. Photo : DR
B.S. : Toulouse a également donné voilà
quatre ans Le Prince de Homburg, un quart de siècle après Paris. Mais fort peu de productions de vos
opéras ont été montées en France, alors qu’il s’agit de la part la plus aboutie
de votre création. Combien en avez-vous écrit ?
H.W.H. : J’ai
en effet commencé au début des années 1950, les plus importants étant Boulevard solitude, Il Re Cervo (Le roi cerf) –
opéra de cinq heures luxueux avec grand orchestre et quantité de chanteurs -, Elegy for Young Lovers, Der Prinz von Homburg,
Die Bassariden, Der Junge Lord - opéra comique allemand sans
dialogue –, We Come To The River, The
English Cat, Das verratene Meer, Venus und Adonis. Et je suis en
train d’en écrire un seizième, L’Upupa oder Der Triumph der
Sohnesliebe, mon premier opéra sur mon propre livret qui va être
créé le 12 août prochain dans le cadre du Festival de Salzbourg sous la
direction de Christian Thielemann avec notamment Hanna Schwarz et Matthias
Gœrne et l’Orchestre Philharmonique de Vienne. L’Upupa est un oiseau magique qui a été le messager entre le roi
Salomon et la reine de Sabbat. Dans mon opéra, il devient le messager entre
présent et avenir, vie et mort.
B.S. : Qu’est-ce qui vous attire vers
l’opéra ? Certes, vous avez écrit dix symphonies, mais tout comme l’ensemble de vos compositions, la voix
et la littérature y sont très présentes ou sous-jacentes.
H.W.H. : Ce qui m’intéresse dans l’opéra
c’est qu’il réunit l’ensemble des modes d’expression artistique. La peinture,
l’architecture, la mise en scène, l’art vocal, la musique sous tous ses
aspects, et la possibilité qu’il offre, comme un montreur de marionnettes,
d’inventer des formes théâtrales. Je n’ai jamais répété quoi que ce soit dans
ma production lyrique, chaque ouvrage se fondant un thème, une structure
différents. L’activité de la musique se passe dans le drame. Je viens de
terminer un autre opéra pour Salzbourg de cette année, L’upupa. L’upupe est un oiseau magique avec une grande histoire. Il
était le messager du roi Salomon à la reine de Sabbat. Et dans mon travail, il
est le messager entre notre présent et notre futur, entre la vie et la mort.
B.S. : Vous choisissez toujours de grands textes. Quelle
place attribuez-vous au livret ?
H.W.H. : C’est la première fois ici que
je fais moi-même le livret. J’ai toujours eu le privilège, la joie de
travailler avec des écrivains de qualité. J’ai beaucoup appris par exemple
d’Auden sur la civilisation anglaise, l’évolution de la mentalité anglaise, la
profondeur du rapport multiforme de l’idée de la parole. C’est la même chose
dans les autres langues, à l’exception de l’américain. Les mots sont remplis
d’histoire, de savoir, de richesse, d’enseignements sur notre façon de sentir
les choses. Avec la musique, c’est exactement la même chose.
Hans Werner Henze en 1966. Photo : DR
B.S. : La musique exprime aussi autre
chose. Elle se situe au-delà du mot !
H.W.H. : Oui, mais notre perception de
la musique, notre plaisir de l’écouter ont un rapport direct avec notre propre
histoire, et celle des signes et symboles inclus dans la musique. C’est pourquoi,
dans mon écriture, se présentent, tels des spectres ou des signes, certaines
structures musicales que mon public connaît et peut mettre en relation avec la
nouveauté de ce que j’exprime, car j’essaie de ne jamais me répéter. Ce n’est
que depuis vingt-cinq ans que je me sens plus indépendant dans ma façon de
penser et d’écrire ma musique. Je compose avec plus de certitude, je suis plus
sûr de moi.
B.S. : Depuis vingt-cinq ans seulement ?!
H.W.H. : Oui. Peut-être est-ce parce que
je me tiens loin des échos de la ville, habitant la campagne romaine, Ce qui
fait que l’on me rapporte très rarement ce que l’on dit de moi ou sur moi, et
cela ne m’intéresse pas.
B.S. : Allez-vous au concert, vous
tenez-vous informé de l’actualité musicale contemporaine ? Ou êtes-vous dans
ce que vous faites au point que cela vous contrarie d’écouter les
autres compositeurs ?
H.W.H. : De temps en temps j’écoute des
choses. Je fréquente un certain
nombre de collègues plus jeunes que moi. Salvatore Sciarrino, Wolfgang Rihm,
notamment. Nous bavardons autour de la musique, du théâtre, de l’opéra. Nous
jouons aussi du piano à quatre mains. Mais ce sont des relations plus
affectives et intellectuelles que professionnelles.
B. S. : Pourquoi vous êtes-vous
installé en Italie ? Beaucoup d’Allemands aiment ce pays, certes, mais de
là à y vivre…
H.W.H. : En 1952, j’ai obtenu une bourse d’études par le biais de mon éditeur.
Ainsi, pendant trois ans, de 1953 à 1956 j’ai pu passer mon temps en Italie, où
j’ai écrit mon opéra Le Roi Cerf. C’est
à cette époque que j’ai mesuré combien j’adore les Italiens, qui sont
individualistes et ont un rapport à l’autre plus direct que les Allemands avec
les phénomènes de l’être et de la vie. Je pense toujours à eux comme s’ils
étaient les Grecs de l’Antiquité vivant aujourd’hui, surtout la gente simplice - le peuple -, dans
les traditions, y compris dans la façon dont se compose une famille, particulièrement
les rapports madre e filio, tout cela
me fait penser à la Grèce et à des situations homériques. Surtout dans le sud.
En 1956, Surtout dans le sud. En 1956, je devais rentrer en Allemagne. Mais
pour y faire quoi ? Participer à des tables rondes sur l’utilité des douze
sons ?... Non ! J’avais pris l’habitude de vivre comme les Italiens.
Et travailler énormément. J’ai donc décidé de passer sept ans à Naples pour
connaître une civilisation totalement différente de la mienne, dans les
rapports avec l’autre.
Hans Werner Henze avec Margot Fonteyn et Rudolf Noureev. Photo : DR
B.S. : Le fait de vous être installé en
Italie a-t-il changé votre façon de penser la musique ? Par exemple la
lumière, la sensualité, avez-vous perçu un changement dans votre style dû à la
différence entre les brumes de l’Allemagne et le soleil de l’Italie ?
H.W.H :
Peut-être se trouve-t-il beaucoup d’italianita dans mon travail,
mais je ne saurais dire pourquoi. Un grand peintre français, Corot, a passé sa
vie à Rome à cause de la lumière. Il se peut que celle-ci ait aussi une grande
signification pour moi. J’habite dans les superbes Castelli romani, au sud de Rome, ou je suis heureux. Du coup, sitôt
que je me retrouve en Allemagne, il me faut absolument savoir quand part le
prochain avion pour l’Italie. Néanmoins, si je n’aime pas ma terre natale,
j’aime sa musique ! La littérature allemande m’est tout aussi vitale. Ce
n’est pas un hasard si les créateurs les plus importants du concept moderne de
liberté sont les Allemands. Peut-être que, comme il pleut chez nous presque
toujours, nous avons beaucoup de temps pour penser, imaginer une vie autre, une
vie intérieure.
B.S. : En 1988, vous avez fondé la biennale
de Munich, aujourd’hui dirigée par votre confrère
autrichien Peter Ruzicka, également directeur du Festival de Salzbourg. A quoi
destiniez-vous cette manifestation ?
H.W.H. : Je l’ai créée pour encourager
les jeunes compositeurs à prendre conscience de l’importance du théâtre et pour
les inciter à découvrir dans leur œuvre personnelle et dans leur propre talent leur
aptitude, s’ils en ont, à faire du théâtre.
B. S. : Est-il important pour
vous de préserver des contacts avec les jeunes créateurs ?
H.W.H : J’ai enseigné la
composition pendant dix ans, à Cologne. Ce qui m’a fasciné. Tous mes élèves
sont aujourd’hui en capacité de vivre de leur travail de compositeur. Ce qui est
tout de même pas mal ! Un jour, le chargé de la Culture de la Ville de
Munich m’a proposé de concevoir un festival. J’ai demandé un peu de temps pour
réfléchir sur que je souhaiterais faire, et c’est ainsi que m’est venue l’idée
d’une biennale que j’ai appelée « Festival pour le nouveau théâtre
musical ». Plusieurs jeunes compositeurs ont manifesté leur désir d’y
participer, se jugeant doués pour le théâtre : l’Anglais Mark Anthony
Turnage, l’Allemande Adriana Hoeldsky, l’Américain d’origine chinoise Tan Dun, un
Indien très compétent, Param Vir.
Hans Werner Henze et le metteur en scène Peter Mussbach, intendant de l'Opéra d'Etat de Berlin, durant une répétition de Phaedra. Photo : (c) Picture-Alliance/dpa
B.S. : Vous étiez un fou de théâtre et
d’opéra alors que les compositeurs de votre génération le condamnaient, le
refusaient.
H.W.H. : C’était
« le bordel » !
B.S. : Est-ce ce qui vous a éloigné de
vos confrères de l’Ecole de Darmstadt ?
H.W.H. : Peut-être.
B.S. : Avez-vous entretenu des
relations avec Bernd Aloïs Zimmermann, qui a connu lui aussi des difficultés
avec l’avant-garde ?
H.W.H. : C’est parce qu’il était trop
doué. Zimmermann est un excellent compositeur. Je ne l’ai pas très bien connu,
parce qu’il habitait Cologne, et je vivais à Naples. Mais sa musique
instrumentale est formidable, et reste encore injustement méconnue. Il n’était
pas très heureux dans la vie.
B.S. : Ce qui n’est pas votre
cas !
H.W.H. : Je préfère le bonheur. Je
déteste la tristesse. Je la connais bien, trop bien. Vous n’avez pas lu, par
hasard, mon autobiographie. Mon père est mort au front, et j’ai beaucoup
souffert de la guerre. Je me suis engagé en 1968 au Parti communiste, parce que
j’ai vu à travers les événements de ‘68 qu’enfin mes compatriotes,
particulièrement les jeunes, se révoltaient contre les faits acquis et qu’un
vent de liberté soufflait, une liberté que j’ai toujours eue en moi. C’était le
printemps du renouveau, et je me suis engagé aux côtés du Che Guevara, me
rendant à Cuba, où j’ai été joué par l’Orchestre de La Havane et où j’ai
beaucoup composé.
B.S. : Je ne l’ai pas lue...
H.W.H. : Il y a une traduction anglaise,
chez Faber & Faber, publiée sous le titre Bohemian Feath, expression argotique des musiciens à propos de la
musique tzigane : une chanson de voyage mal accordée.
B.S. : Votre musique est
essentiellement dramatique, y compris la musique instrumentale. Racontez-vous
toujours quelque chose ?
H.W.H. : Oui
B.S. : Composez-vous
continuellement ?
H.W.H. : Oh non. Le matin, tôt. J’ai
presque toujours une pièce en cours d’écriture. Je compose quand j’en ai envie,
mais je travaille normalement avec une commande parce que c’est ma manière de
payer mes dettes.
B.S. : Travaillez-vous avec vos
interprètes ?
H.W.H. : Parfois. Par exemple, j’entretiens
depuis quelques temps une amitié avec le ténor Ian Bostridge, grand musicien
particulièrement intelligent. J’ai écrit pour lui des mélodies, Fünf Gesänge aus des Bessarabische (Cinq chants pris de l’arabique) sur mes
propres poèmes allemands. Et dans mon opéra L’Upupa,
Bostridge chantera le rôle du démon, un démon arabe, c’est-à-dire très gentil
qu’un ange du paradis.
B.S. : Pourquoi
avez-vous écrit un Requiem sans
parole à la mémoire du Che ?
H.W.H. : Il s’agit en effet d’un
hommage au Che Guevara. Ce requiem n’est donc pas catholique, mais multiculturale : il peut être
musulman, juif... Parfois, les événements de la vie vous laissent sans parole.
Karl-Amadeus Hartmann et Hans Werner Henze à Munich en 1957. Photo : DR
B.S. : Vous êtes l’un des rares compositeurs,
avec Wolfgang Rihm, a écrire des œuvres qui portent encore le titre générique « symphonies »,
autre terme banni par votre génération.
H.W.H. : Parce que la
symphonie est pour moi une forme comparable au roman pour un écrivain. C’est un
défi, et je sais par mes nombreux amis écrivains combien ils ont peur, se
méfient de la forme roman, la tradition étant immensément riche. Que faire
après La Recherche du temps perdu de Marcel Proust ou Joseph und seine Brüder de Thomas
Mann ? Mais ce n’est pas un motif suffisant. J’estime en effet qu’il ne
faut pas rejeter la forme symphonie mais au contraire la respecter, trouver des
façons de surmonter la méfiance et les craintes.
B.S. : Est-ce la raison pour laquelle
vous êtes allé jusqu’à composer dix symphonies ?
H.W.H. : Oui, après les neuf de Beethoven, Mahler, Schubert, Bruckner que
ce dernier n’a pas terminée, je tenais absolument à mettre fin à mon cycle
symphonique avec une dixième. Mais je n’en ferai pas d’autre. Basta!
B.S. : Sur quoi travaillez-vous en ce
moment ?
H.W.H. : Un nouveau quatuor à cordes.
B.S. : Ne regrettez-vous pas que la
France ne vous ait peu joué, et ne vous ait pas reconnu comme un compositeur
majeur du XXe siècle ? Comprenez-vous pourquoi ?
H.W.H. : Un certain nombre de personnes
se intéressées à ce que je faisais. Pas les directeurs d’orchestre, ni les
organisateurs, que ma façon d’écrire n’intéressait guère, mais j’ai eu du
succès dans le monde entier.
B. S. : Le fait que Radio France vous
rende hommage, non seulement en donnant l’intégrale de vos symphonies mais
aussi en proposant plusieurs œuvres de musique de chambre, est-ce important
pour vous ?
H.W.H. : Oui, très. Je me sens… J’ai
toujours pensé que mon intelligence et la
mia cultura ne vont pas avec la
cultura francese, et c’est peut-être vrai ; cela existe et il me faut
l’accepter.
Hans Werner Henze et Helmut Lachemenn. Photo : DR
B.S. : Ne trouvez-vous pas que cet
hommage soit trop tardif ?
H.W.H. : Non. Il n’est jamais trop tard
(rires)
B.S. : Etes-vous beaucoup joué, en Italie ?
H.W.H. : Non. Il n’y a pas beaucoup
d’orchestres.
B.S. : Qui a sélectionné les œuvres
programmées dans le cadre du festival. Est-ce vous ?
H.W.H. : Non. La direction de la musique
de Radio France m’a présenté le programme définitif, et j’étais content.
B.S. : Ce qui est étonnant, dans cette
programmation, c’est l’absence totale de ce que vous aimez le plus, l’opéra,
votre domaine d’expression privilégié.
H.W.H. : L’opéra est très cher à monter.
B.S. : Mais des versions concertantes
étaient envisageables, radio France en programmant à longueur de saisons.
H.W.H. : Oui, bien sûr, mais la thématique
des dix symphonies, c’est bien, non ?
Recueilli par Bruno Serrou
Paris, le 15 janvier 2003
