Le piano hongrois du XXe siècle

Photo : DR

L’une des écoles musicales occidentales les plus remarquables du XX^e siècle s’est épanouie aux confins de l’Europe occidentale, à l’ombre de l’empire bicéphale des Habsbourg, la Hongrie. Compositeurs et interprètes, pianistes, violonistes, violoncellistes, chanteurs, chefs d’orchestre, portent nombreux les couleurs de la nation magyare à travers le monde. Longtemps sous le joug étranger, mongol puis autrichien, puis, pendant les trois quarts de ce siècle finissant, placée sous la botte des dictatures les plus terrifiantes de l’histoire, cette école parvint malgré tout à s’imposer, à subsister et à se répandre partout dans le monde sous l’impulsion de quelques-uns des musiciens les plus novateurs et sensibles de ce siècle. Au point qu’aujourd’hui tout artiste, tout mélomane voue une admiration profonde à la musique hongroise, qui puise sa source dans un fonds d’une richesse infinie. Richesse due pour l’essentiel à la situation géographique de la nation hongroise, placée aux confins de l’Occident et aux marches de l’Orient, à son isolement, à la stabilité de ses structures sociales, à une tradition orale qui a permis aux formes archaïques de résister au temps et aux influences hégémoniques étrangères.

L'Académie Ferenc Liszt de Budapest. Photo : DR

Ainsi, pendant dix siècles, le fonds musical magyar est-il resté vivant, heureusement sauvegardé, tout d’abord, à la fin du siècle dernier, par István Bartalus, qui publia plusieurs volumes de mélodies populaires, puis, de façon plus scientifique et systématique, par Béla Bartók et par Zoltan Kodály. Mais aux yeux du public occidental, la notoriété de la musique hongroise s’est longtemps confondue avec celle de la musique tzigane. De Haydn à Liszt en passant par Wagner et Brahms, le style « alla ungarese » (à la hongroise) tenait en fait non pas de la tradition hongroise mais de la musique tzigane, particulièrement de la danse des racoleurs ou verbunkos. Si des artistes comme Stephen Heller, Johann Nepomuk Hummel ou Franz Liszt ont su imposer l’école hongroise du piano, Károly Goldmark ou Jozsef Joachim celle du violon, des compositeurs comme Imre Kálmán ou Franz Lehár s’illustrer dans l’opérette viennoise, l’école hongroise proprement dite ne s’est affermie qu’avec Bartók et Kodály.

Ferenc (Franz) Liszt (1811-1886) au piano. DR

Pourtant, lorsque l’on s’aventure à soutenir devant le pianiste hongrois György Sandór que Bartók est le premier grand maître de l’Ecole hongroise, ce fin connaisseur de l’univers de Bartók dont il fut l’élève s’étonne « Et Liszt, qu’en faites-vous ? », avant d’ajouter à ceux qui relèvent le cosmopolitisme de ce dernier : « Et que croyez-vous que l’on trouve chez Bartók ? Tout Debussy ! Les œuvres de Bartók qui ne s’appuient pas sur la musique populaire sont souvent d’inspiration française. Il a éliminé le dodécaphonisme de son vocabulaire. Sa musique n’est pas même bitonale. Il me l’a dit : “Nos contemporains ne comprenant pas ce que j’ai écrit, me classent comme bitonal”. L’écriture moderne remonte à Liszt ! Bartók n’a fait qu’ajouter ses propres gammes et le folklore danubien. » « Tous les Hongrois sont profondément marqués par la personnalité de Bartók, constate pourtant le compositeur Peter Eötvös. Pour chacun de nous il représente une étape très importante de notre formation. »

Péter Eötvös (né en 1944) chez lui devant son piano. Photo : DR

Mais ce qui fait la spécificité de l’âme hongroise, c’est la nostalgie qui transperce aujourd’hui encore au détour de chaque phrase musicale, y compris chez les plus novateurs des compositeurs hongroiss. « La souffrance des Hongrois, dit le compositeur Peter Eötvös, est comme celle des Russes, de tous temps. Tout le monde souffre chez nous, phénomène sans doute lié à notre langue. Il y a chez nous une sorte de fatalisme de la souffrance, et nous laissons les gens souffrir car nous ne pouvons rien y faire. Pour nous, l’optimisme est un devoir, sinon, rien ne fonctionne. Mais le pessimisme est toujours sous-jacent. »

___________________

Béla Bartók (1881-1945) au piano en 1943. Photo : DR

              

Chez BELA BARTÓK, que tous ses compatriotes reconnaissent avoir pris pour modèle, le piano tient une place centrale. Le clavier, pour lequel il composa quelques trois cents pièces réunies en vingt-huit cahiers, est en effet le terrain privilégié de ses recherches qui seront développées dans ses œuvres de grande envergure.

Les Huit Improvisations sur des chants paysans hongrois op. 20 ont été écrites en 1920 à Budapest, où Bartók les créa lui-même le 27 février 1921. Il s’agit de l’un des sommets de la création du compositeur dans l’exploitation du folklore le plus authentique et l’une de ses avancées les plus audacieuses dans les territoires encore inouïs de la musique. Ces huit pièces se fondent sur des chants populaires d’origines diverses, certains notés par Bartók lui-même, comme ceux des première et quatrième pièces consignées dans le district de Tolan en 1907, les autres étant empruntées aux collections de ses confrères folkloristes Béla Vikar (n° 2 et 5 venus du district de Zala, n° 6 de Csik, n° 7 d’Udvarhely), Alos Garay (n° 3 de la région de Szerém), et Laszlo Lajtha (n° 8 du district de Szilágy).

Les deux premières Improvisations et les deux dernières se succèdent sans interruption, enchaînant danse rapide et lente mélopée, les trois morceaux centraux formant aussi un cycle ininterrompu, au tempo de plus en plus vif. Il faut préciser que la page ultime, très expressive, était initialement dédiée à la mémoire de Claude Debussy, et c’est comme telle qu’elle fut publiée dans le Tombeau de Claude Debussy que la Revue musicale publia dans son numéro du 1er mars 1921, et qui contenait aussi des hommages signés Igor Stravinsky, Paul Dukas, Manuel de Falla et Maurice Ravel. Dans ses Improvisations, Bartók prit sans doute conscience d’atteindre des sommets puisqu’il attendit six ans avant d’entreprendre une nouvelle partition pour piano seul, son unique Sonate de 1926.

Achevées en 1910 à Budapest, où elles sont créées le 17 octobre 1917 par Ernö Dohnányi, les Quatre Nénies sont autant de chants funèbres, lents hymnes d’une étrange fascination avec leurs blocs d’accords d’une profondeur extraordinaire. Leur immense richesse harmonique les rapprochent de l’univers des Préludes de Debussy pourtant postérieurs de plusieurs mois.

Zoltan Kodaly (1882-1967). Photo : DR

Né en 1882, mort en 1967, ZOLTAN KODÁLY se place dans l’ombre de Béla Bartók, son aîné de vingt mois. C’est d’ailleurs sa rencontre avec Bartók en 1906 qui l’incita à se consacrer exclusivement à la musique. Il vint alors en France, où il étudia avec Charles-Marie Widor. Comme Bartók, il subit l’influence de Debussy, à qui il rendit également hommage en 1907 dans une pièce pour piano, Méditation sur un motif de Claude Debussy. Pédagogue accompli, notamment comme auteur d’une méthode portant son nom, il n’aura que peu écrit pour le piano.

Composées en 1917-1918, à l’exception de la troisième datée de 1910 et qui porte en épigraphe un vers de Paul Verlaine extrait des Romances sans paroles, « Il pleut sur la ville comme il pleut dans mon cœur », les Sept Pièces op. 11 sont toutes empruntes de nostalgie. L’élément populaire est également très présent. La première pièce, Lento, est d’un dépouillement tout désolé. Suivent Szekely lament à l’intensité croissante jusqu’à l’évocation de puissantes sonneries de cloches, « Il pleut sur la ville comme il pleut sur mon cœur » d’une amère monotonie, Epiphanie, pièce dont l’ampleur et la virtuosité rappellent ce que Kodaly doit à Debussy et à Ravel, Tranquilo où se déploie une mélodie ample et dépouillée en octaves sur fond d’accords tenus, Poco rubato au ton populaire qui précède le Rubato final qui, par son écriture, semble fusionner les deux morceaux qui le précèdent.

Pál Kadosa (1903-1983) en 1962. Photo : DR

Né à Léva le 6 septembre 1903, mort à Budapest le 30 mars 1983, PÁL KADOSA a étudié le piano avec Arnold Székely et la composition avec Zoltan Kodály à l’Académie Franz Liszt de Budapest, où il devait enseigner à son tour le piano à partir de 1945. Considéré dès 1927 comme l’un des professeurs de piano les plus éminents de Hongrie — il a eu parmi ses élèves des pianistes comme Andras Mihaly, Zoltan Kocsis, Deszö Ranki —, ardent défenseur de la musique de ses contemporains, il fondait dès 1928 l’ensemble des Musiciens Modernes Hongrois qui devait bientôt fusionner avec l’Association pour la Nouvelle Musique hongroise. Membre de quantité d’organismes et institutions musicaux de la Hongrie communiste, dont il fut un personnage officiel, il a notamment appartenu au conseil d’administration de l’éditeur Editio Musica de Budapest, il a également été membre honoraire de l’Académie royale de musique de Londres à partir de 1967 et membre correspondant de l’Académie allemande des Arts en 1970. Ayant abordé tous les genres, de l’opéra aux pièces pédagogiques, en passant par dix symphonies, quatre concertos pour piano et trois quatuors à cordes, son catalogue compte quantité de pièces pour piano, dont quatre Sonates et deux Bagatelles. Tristia op. 36 est un recueil de trois pièces conçu en 1948, alors que le compositeur commençait à se détacher de la double influence de Kodaly et du néoclassicisme de Hindemith et Stravinsky, simplifiant son langage pour tenter d’atteindre plus aisément le plus grand nombre d’auditeurs.

Szunyogh Balázs (1954-1977). Photo : DR

BALÁZS SZUNYOGH est l’un des petits-fils spirituels de Bartók et Kodaly, qu’ils n’ont connu que par le seul biais de leur création et par ce que leur en ont dit leurs pères. La plupart d’entre eux sont par ailleurs les disciples plus ou moins directs de György Kurtág. Né le 5 février 1954, Szunyogh et mort le 4 juillet 1999 à Budapest, il a étudié la composition à l’Ecole de musique Béla Bartók auprès de József Soproni, lui-même disciple de Janos Viski, qui avait été l’élève de Kodaly, puis avec Emil Petrovics à l’Académie de musique de Budapest où il suivit également les cours de musique de chambre de György Kurtág. Enseignant lui-même à partir de 1977 la musique de chambre et la composition dans cette même académie, il se trouve à la tête d’un catalogue assez varié. Première de ses pièces publiées, composée en 1975, son mouvement pour piano Hommage à Stravinsky remonte à ses années d’études avec Jószef Soproni.

Ernö Dohnányi (1877-1960). Photo : DR

Moins connu en France que ses cadets Bartók et Kodály, ERNÖ DOHNÁNYI, ou Ernst von Dohnányi, tient une place importante dans l’histoire de la musique hongroise, dont il fut l’un des principaux animateurs durant la première moitié de ce siècle. Pianiste virtuose - l’un des plus grands de son temps -, chef d’orchestre, né à Presbourg le 27 juillet 1877 (soit moins de quatre ans avant Bartók), il se forma à l’aune de l’Académie Ferenc Liszt de Budapest, où il eut Bartók comme condisciple, puis en 1897 à Berlin auprès d’Eugen d’Albert, à qui il dédie son Concerto en mi mineur pour piano et orchestre. Il aborde la carrière de soliste en 1899 à Berlin, où il enseigne le piano au Conservatoire, avant de rentrer à Budapest en 1914, où il enseigne le piano avant d’être nommé directeur de l’Académie Ferenc Liszt, s’occupant plus particulièrement des classes de perfectionnement et de composition, et préside la Société philharmonique. De 1931 à 1944 il est également directeur de la musique à la Radio hongroise. En 1948, il quitte la Hongrie, séjourne brièvement en Argentine, et termine sa carrière comme professeur à l’Université de Floride, avant de mourir à New York en 1960.

En tant que compositeur, Dohnanyi appartient au mouvement postromantique et se place dans l’esthétique de Brahms, qu’il rencontra à Vienne à l’âge de 19 ans, mais ses fonctions de chef d’orchestre lui donnent l’occasion de soutenir la jeune école hongroise, en dépit de l’opposition des institutions de son pays, école dont il resta personnellement éloigné, ne pouvant se résoudre à « tuer le père » Brahms, si bien que les références hongroises sont chez lui rares et superficielles. « Pouvoir étudier avec mon grand-père, se souvient le chef d’orchestre Christoph von Dohnányi, fut pour moi une chance inouïe. Malgré ses 75 ans, il était magnifique de jeunesse. Pourtant, il était déjà l'un des derniers grands témoins du XIX^e siècle : il avait connu Wagner, Bruckner, Brahms, Mahler... Ainsi ai-je pu étudier, toucher de très près classicisme et romantisme ! Style, tradition perdurent à travers les générations : Mendelssohn conduit à Brahms, Beethoven à Wagner. Pour saisir les nuances plus ou moins accusées qui séparent Berlioz de Schumann, Mahler de Schubert, je pense qu'il est utile d'avoir recueilli le témoignage d'observateurs directs, seuls à pouvoir attester de la direction de Wagner, de Mahler ou du jeune Strauss. Le jeu pianistique de mon grand-père était très moderne. Vous savez, le romantisme musical est une invention du XX^e siècle... »

Composées en 1916, créées par leur auteur le 12 décembre de la même année, les Etudes de concert op. 28 sont des morceaux de virtuosité transcendante écrites à la mesure des doigts de Dohnányi, qui exalte une technique de poignets et d’avant-bras davantage que de doigts, à l’exception de la cinquième, en mi majeur, dédiée à la seule vélocité digitale. La première, en la mineur, présente un dessin d’accords tombant en cascade au-dessus d’un thème volontaire confié à la main gauche, avec inversion des rôles dans les mesures suivantes. La deuxième, en ré majeur, presto, est la plus intéressante des six, confrontant le staccato de doubles notes d’une main au legato de triolets de l’autre, la quatrième au ton héroïque en si bémol majeur, poco maestoso, au lourd et piaffant motif initial, aux trémolos compacts, aux octaves tonitruants, la sixième en fa mineur, vivace, le plus célèbre, intitulée Capriccio, où les mains se chevauchent acrobatiquement, se divisent en accords brisés, se succèdent en martèlements serrés.

 Attila Bozay (1939-1999). Photo : DR

Né à Balatonfüzfö le 11 août 1939 et mort le 14 septembre 1999, ATTILÁ BOZAY a été l’élève de Istvan Szelényi au Conservatoire Béla Bartók et de Ferenc Farkas - lui-même disciple de Leo Weiner et de l’Italien Ottorino Respighi et qui, outre Attilá Bozay, eut pour élèves György Ligeti, György Kurtág, Sandor Szokolay, Emil Petrovics entre autres - à l’Académie Ferenc Liszt de Budapest, il enseigne à son tour au Conservatoire de Szeged en 1962 puis collabore de 1963 à 1965 à la Radio hongroise, avant de se rendre à Paris en 1967 grâce à une bourse de l’Unesco. Professeur de composition et d’orchestration à l’Académie Ferenc Liszt, il s’est vu remettre en 1988 le Prix Bartók-Pasztory. Placé tout d’abord sous l’influence d’Anton Webern et de Béla Bartók, le style Attilá Bozay est bien trempé, régi par une écriture plus ou moins aléatoire et, malgré une influence sérielle, il clame son indépendance de toute mouvance scolastique. Au sein d’une production abondante, le piano tient une place centrale. Ses Bagatelles op. 4, titre emprunté à Webern davantage qu’à Beethoven, datent de 1961.

Zsolt Durkó (1934-1997). Photo : DR

Autre disciple de Ferenc Farkas à l’Académie Franz Liszt de Budapest, né le 10 octobre 1934 à Szeged, mort le 2 avril 1997 à Budapest, ZSOLT DURKÓ a suivi l’exemple de son maître en se rendant à Rome pour étudier auprès de Goffredo Petrassi à l’Académie Sainte-Cécile. Considéré avec Attilá Bozay comme l’une des figures les plus représentatives de la troisième génération de compositeurs hongrois, son influence aura marqué l’Académie Ferenc Liszt où il a enseigné la musique du XX^e siècle de 1972 à 1977. Attiré par la musique médiévale, il fonde principalement son écriture sur les structures mélodiques, et s’inspire des musiques populaires hongroises, ce qui n’empêche nullement sa musique d’apparaître relativement austère, du moins jusque dans les années 1970 où la notion de timbre acquiert une place de plus en plus prépondérante. Son et lumière date de 1982.

Jenö Takacs (1902-2005). Photo : DR

Pianiste, compositeur, musicologue, pédagogue, JENÖ TAKACS - qui n’a rien à voir avec le Quatuor à cordes éponyme lauréat du Concours d’Evian 1977 - appartient à la génération précédente. Né le 25 septembre 1902 à Siegendorf (Cinfalva), non loin d’Eisenstadt dans la province du Burgenland aux confins de l’Autriche et de la Hongrie, mort à Eisenstadt, Autriche, le 14 novembre 2005, Jenö Takacs a fait ses études à Vienne où il a été l’élève de Joseph Marx et de Paul Weingartner. En 1926, il rencontre Bartók, puis il se rend au Caire où il enseigne piano et composition au Conservatoire jusqu’en 1937. De 1939 à 1948, de retour en Hongrie, il est directeur du Conservatoire de Pécs, puis il se rend aux Etats-Unis, où il enseigne piano et composition à l’Université de Cincinnati jusqu’en 1970, année où il se réinstalle dans sa ville natale. Maître de la petite forme, Takacs a composé pour le piano toute une somme de recueils de miniatures. Twilight Music (Musique crépusculaire) réunit six pièces composées en 1970-1971,  tout comme Wenn der Frosch auf Reisen geht (Quand la grenouille part en voyage), partition pédagogique de six morceaux destinés aux débutants.

György Kurtag (né en 1926) et son épouse Martha. Photo : (c) Kurtspan

Solitaire, exigeant, GYÖRGY KURTÁG n’a été découvert en France que tardivement, lorsque, en 1981, Pierre Boulez inscrivit au répertoire de l’Ensemble Intercontemporain ses Messages de feu demoiselle R. V. Troussova op. 17 pour soprano et orchestre de chambre composés en 1976-1980. Kurtág appartient pourtant à la même génération que György Ligeti, de trois ans son aîné. Il faut dire que, contrairement à ce dernier, Kurtág resta en Hongrie où la majorité de ses œuvres ont été créées jusque dans les années quatre-vingts.

Né le 19 février 1926 à Lurgos, Roumanie, Kurtág a étudié le piano avec Pal Kadosa, la musique de chambre avec Leo Weiner et la composition avec Sandor Varess et Ferenc Farkas. En 1957-1958, il séjourne à Paris, où il rencontre la psychologue Marianne Stein qui l’aide à prendre conscience de sa véritable personnalité d’artiste, et travaille avec Darius Milhaud et Olivier Messiaen auprès de qui il se familiarise avec le mouvement de l’avant-garde occidentale. A partir de 1967, il consacre une grande partie de son temps à la pédagogie, donnant des cours de musique de chambre à l’Académie Ferenc Liszt de Budapest, et animant de nombreux stages, notamment à Vienne, où il a été compositeur en résidence, situation qu’il retrouva à Paris à partir de janvier 2000 et pour deux ans à la Cité de la musique.

 

Au sein d’une œuvre qui se place à l’écart des grands mouvements contemporains, sans pour autant les ignorer ni les rejeter, dont les préceptes sont principalement fondés sur la mémoire et l’imagination, associant paraphrases, citations et autocitations d’objets « volés » ou « trouvés », le piano tient une place privilégiée. Sa création pianistique compte principalement sept volumes de pièces pour enfant. Puisé dans le cycle opus 6, Cinque Merrycate pour guitare composé en 1962 mais resté inédit, Szálkák (Eclats) a été écrit en 1973 pour cymbalum à la mémoire de Stefan Romascanu et dédié à Marta Fabian qui le créa sous cette forme à Budapest le 12 avril 1975. Trois ans plus tard, Kurtág retravaillait ce morceau pour le piano, version qu’il a dédiée à Valéria Szervansky. L’on y retrouve le style rigoureux des premières œuvres de Kurtág, mais la logique de ces structures sérielles fermées sur elles-mêmes, dans leur brièveté toute aphoristique, est brisée à plusieurs reprises par un mode d’articulation dans la ligne de Bartók. Au point culminant du recueil, au début du quatrième morceau, Mesto, apparaît une complainte, un rubato qui rapproche l’écriture instrumentale de l’expression vocale.

Parmi les nombreuses pièces pour enfant de Kurtág, quatre volumes de miniatures écrites pour piano, piano à quatre mains ou deux pianos composés entre 1973 et 1976 ont été réunis par Kurtág sous le titre générique Játékok (Jeux). Dans ces pièces d’une rare concision, Kurtág a souhaité retrouver le comportement de l’enfant partant à la découverte du clavier qu’il veut embrasser en son entier. Il s’agit aussi d’un véritable journal intime que le compositeur présente comme un « voyage autobiographique ». Cette somme d’une rare concision est dédiée à la mémoire de Magda Kardos. « Croyons à l’image de la partition, écrit Kurtág dans la préface de Jeux, laissons-la agir sur nous. L’image graphique donne une indication pour l’organisation temporelle des pièces les plus libres. Utilisons toutes nos connaissances et nos souvenirs encore vivaces de la déclamation libre, du parlando-rubato de la musique populaire, du chant grégorien et de tout ce que la pratique de la musique improvisée a créé. Et affrontons bravement - sans craindre l’erreur - le plus difficile : créer, avec des valeurs longues ou courtes, des proportions valides, une unité et un flux - pour notre propre joie aussi. »

György Ligeti (1923-2006). Photo : DR

« Le piano est mon instrument favori. Je lui voue une véritable passion », affirmait GYÖRGY LIGETI, qui engrangea pendant quinze ans des Etudes pour piano comme autant de jalons gouvernant l’ensemble de sa création. « Si j’étais sûr d’avoir vingt ans devant moi, je pourrais écrire quantité d’études, assurait-il. J’ai encore des centaines d’idées... »

Dans la création de Ligeti (né à Târnăveni, bourg de Transylvanie aujourd’hui en Roumanie le 28 mai 1923, mort à Vienne le 12 juin 2006), comme dans celle de Johannes Brahms, le piano n’occupe que deux grandes époques. Dans l’intervalle, rien ou presque. Il est vrai que, pour Ligeti, ces années correspondent à l’exil, le compositeur ayant choisi la liberté aux lendemains de la sanglante répression du soulèvement de Budapest par les troupes soviétiques en 1956. En raison de ses conditions de vie précaires, travaillant à Cologne puis s’installant à Vienne, et se déplaçant volontiers à travers l’Europe, Ligeti ne pouvait alors disposer de piano à demeure, du moins jusqu’à la fin des années soixante. Néanmoins, une fois entré en possession d’un instrument offert par une généreuse mécène, Ligeti attendra encore plus de quinze ans avant de dédier à l’instrument de nouvelles partitions.

A partir de 1983, le piano s’impose définitivement dans l’œuvre de Ligeti. Entreprises en 1985, les Etudes sont devenues le centre de la création du compositeur. Jusqu’à sa mort, Ligeti y est toujours revenu, « toute sa créativité inouïe arrive à passer à travers un instrument aussi simple que le piano », constate Pierre-Laurent Aimard, pianiste avec lequel Ligeti a travaillé ces pages pendant plus d’une décennie. Cette « redécouverte » du clavier, qui permet au compositeur de franchir un nouveau cap dans sa création, correspond à quelques « coups de foudre » musicaux, notamment les œuvres pour piano mécanique de Conlon Nancarrow, les musiques traditionnelles d’Afrique centrale, les musiques occidentales du dernier tiers du XIV^e siècle, ainsi que différents aspects des mathématiques, plus particulièrement la géométrie fractale de Benoît Mandelbrot à laquelle l’initie Manfred Eigen en 1984. La connaissance profonde du clavier a permis à Ligeti de créer un univers pianistique d’une richesse et d’une diversité exceptionnelles. En s’appuyant sur une très grande virtuosité, il a pu adapter au piano des notions rythmiques et polyphoniques jusqu’alors associées à des ensembles vocaux et instrumentaux ou au seul piano mécanique. Quoiqu’il le nie, les Etudes constituent une sorte de laboratoire à des pages plus développées, même s’il considère chacune de ces pièces comme une œuvre à part entière à laquelle il tient particulièrement.

Composé en 1985, le premier livre d’Etudes de Ligeti compte six pièces. Chacune s’attache à une particularité d’écriture et de jeu propre au compositeur. La première Etude, dédiée comme les deux suivantes à Pierre Boulez, Désordre (Molto vivace, vigoroso, molto ritmico), qui se fonde sur une polymétrie entre les deux mains avec des accentuations se décalant peu à peu jusqu’à la dissociation totale des parties, et la sixième Automne à Varsovie (Presto cantabile, molto ritmico e flessibile) sont des pages de très haute virtuosité, cette dernière, qui combine la technique de l’hémiole (apparue au XV^e siècle consistant à insérer un rythme ternaire dans un rythme binaire, ce procédé a été développé par Ligeti dans la notice publiée dans le programme de la création du Premier Livre des Etudes pour piano), de la musique romantique (Schumann, Chopin) avec la pensée en patterns (modèle simplifié de structure ou « Pulsationsmetrik ») le tout ajouté à la musique africaine, donnant ainsi l’illusion de plusieurs strates de vitesses superposées exécutées par un unique interprète. Automne à Varsovie compte aussi plusieurs passages combinant trois ou quatre tempi différents à la fois. Les séries de notes accentuées ne sont plus alors seulement réparties entre les deux mains, mais entre les doigts d’une même main. En faisant « naître la musique de la position des dix doigts sur le clavier […] à cause des limitations anatomiques », selon la formule du compositeur, Ligeti marche dans les Etudes dans les traces de Schumann, Liszt, Debussy, Bartók...

Entre les deux pièces déjà mentionnées, s’intercalent Cordes à vide (Andantino con moto, molto tenero), Touches bloquées (Presto possibile, sempre molto ritmico), problématique qui constituait déjà l’essentiel de Selbstportrait pour deux pianos composé en 1976, Fanfares (Vivacissimo molto ritmico, con allegria e slancio), entièrement écrit sur un ostinato, et Arc-en-ciel (Andante molto rubato, con eleganza, with swing), dont l’écriture à quatre voix joue sur une polymétrie (à 6/8 à la main gauche contre 3/4 à la main droite) d’où se détache une double ligne mélodique qui se dissout finalement dans l’extrême aigu.

Bruno Serrou

Paris, mardi 12 octobre 1999

Piano du XXe siècle, six chefs-d’œuvre

Il s'agit ici bien sûr d'une sélection. Et comme toute sélection, celle-ci est injuste et prête le flanc à la critique. Il suffit bien sûr de penser à Debussy, Ravel, Messiaen, Manoury, Scriabine, Prokofiev, Schönberg et à beaucoup d'autres. Mais les oeuvres ci-dessous sont représentatives de la diversité d'un siècle de création pour le piano du dernier siècle, toutes nations confondues. 

°      °

°

Charles Ives (1874-1954). Photo : DR

Charles Ives (1874-1954)

Sonate pour piano n° 2 « Concord, Mass., 1840-1860 » (1911-1920 ; 1947)

Quatre mouvements : Emerson ; Hawthorne ; The Alcotts ; Thoreau

Durée : 50 minutes env. (Associated Publishers, New York - Londres)

« Moderne par essence, l’écriture pour le piano de Ives questionne, dit le pianiste américain Jay Gottlieb, l’un des plus ardents défenseurs de son compatriote. A certains égards le geste pianistique annonce ceux de Milhaud, Messiaen, Berio et même Xenakis. » Au sein d’un imposant catalogue, l’œuvre pour piano de Charles Ives compte de nombreuses pièces parmi lesquelles Three-page Sonata, Etudes, Varied Air and Variations ou les Trois pièces en quarts de ton pour deux pianos. Mais c’est la seconde de ses sonates qui domine non seulement cette part de la création du plus grand des compositeurs américains mais aussi son œuvre entière et la création pianistique du XXè siècle.

Composée entre 1911 et 1915, révisée en 1947 sur l’instigation de son créateur, John Kirkpatrick qui l’avait créée en 1939, cette immense partition, d’un foisonnement, d’une variété et d’une richesse incomparables est, comme les Variations dans l’œuvre de Webern, la partition où toute la création d’Ives semble devoir converger et d’où tout semble rayonner. Dans son recueil Essays before a sonata *, le compositeur présente sa Sonate « Concord » comme «un ensemble de quatre pièces,appelé sonate à défaut d’un nom plus adéquat, puisque la forme - peut-être même le matériau - ne le justifie pas. Il s’agit d’une tentative pour montrer les impressions de quelqu’un sur l’esprit du Transcendantalisme qui, dans la pensée de beaucoup, est associé à la ville de Concord d’il y a plus d’un demi-siècle». Proche de ce mouvement philosophique qui postulait que toute expérience peut engendrer une connaissance de l’univers entier, Ives place chaque mouvement de sa sonate sous le sceau de l’une des personnalités les plus représentatives de ce courant de pensée, Ralph Waldo Emerson (1803-1882), Nathaniel Hawthorne (1804-1864), Bronson Alcott (1799-1888) et Henry David Thoreau (1817-1862), précisant néanmoins que ces pages ne visent pas à illustrer la vie ou l’œuvre de ces auteurs mais plutôt des « images composites ». L’ensemble de l’œuvre est parcouru par le « thème du destin » de la Symphonie n° 5 de Beethoven, que l’Américain associe à un thème original qu’il dénomme « mélodie de la foi humaine ». Deux autres motifs assurent la cohésion de l’ensemble, deux motifs venant de deux hymnes, Missionary Chant et de Martyn.

Comme le montre l’ajout d’une flûte dans Thoreau, la seconde sonate d’Ives ne semble pas avoir trouvé dans le seul piano l’exact support de l’expression de sa pensée face à la famille intellectuelle de la ville de Concord, Massachusetts. Ives a en effet envisagé de nombreuses possibilités pour chacun des mouvements : Emerson a d’abord été envisagé pour orchestre seul ou comme concerto pour piano et orchestre, éventualité dont la partie d’alto pourrait être un lointain écho, Hawthorn écrit pour un ou douze pianos, Les Alcott pour orgue ou piano avec voix ou violon, Thoreau pour cordes « éventuellement colorées par une flûte ou un cor ». Du point de vue de l’interprète, la Sonate n° 2 d’Ives demande une technique infaillible doublée d’un sens inné de l’improvisation mais apte à la plus extrême rigueur, rythmes et nuances étant méticuleusement notés par le compositeur.

Bruno Serrou

* Editions Calder and Boyars Ltd., Londres 1969

A écouter : Donna Coleman (Etcetera) ; Jay Gottlieb (Pianovox) ; Roger Muraro (Universal Classics)

°     °

°

Anton Webern (1883-1945). Photo : DR

Anton Webern (1883-1945)

Variations pour piano op. 27 (1936)

Trois mouvements : Sehr mässig (très modéré) ; Sehr schnell (très vite) ; Ruhig fliessend (paisible et fluide)

Durée : 5 minutes env. (Universal Edition)

Unique recueil pianistique officiel d’Anton Webern, les Variations op. 27 constituent le point central de la création du compositeur autrichien et, peut-être, son aboutissement. Webern y exploite en effet les principes de la série à douze sons et s’interdit toute interprétation ouvrant sur une quelconque subjectivité. Découvert dès la fin de la Seconde Guerre mondiale alors même qu’il avait été de son vivant le plus discret de la «Trinité viennoise» qu’il formait avec son maître Arnold Schönberg et son condisciple Alban Berg, Anton Webern allait servir de référence à la génération des compositeurs nés dans les années 1920-1930 qui eurent vingt / vingt-cinq ans dans les années 1945-1955.

C’est en octobre 1935 que Webern entreprit ses Variations pour piano, qu’il n’acheva qu’un an plus tard, en septembre 1936. Dédiée au pianiste Eduard Steuermann, l’œuvre fut publiée quatre mois avant la création donnée à Vienne le 26 octobre 1937 par Peter Stadlen. Tendant toute entière à la variation continue depuis l’opus 1, l’écriture du Viennois tendait aussi vers le dépouillement absolu, ce qui l’incita sans doute pour sa première partition portant officiellement l’intitulé variations à se tourner vers le piano, l’instrument le plus apte à gommer tout élément décoratif au timbre au profit d’une sonorité et d’un discours homogènes. Le piano possède une égalité de timbre pouvant voisiner l’anonymat (Cl. Rostand), même si chaque son s’y trouve fortement individualisé, le timbre instrumental étant conçu comme fondamental (= structure), et non comme accessoire (= décoratif). Webern exploite la richesse polyphonique du piano et opère une véritable mise à plat du timbre de l’instrument. Le timbre du piano, traité par Webern comme une substance quasi dématérialisée, abstraite, revêt à chaque note des sonorités mystérieuses. Les silences mettent à nu le vide enveloppant la trame sonore ténue de l’écriture webernienne.

En fait de variations il s’agit d’avantage d’une suite, comme l’envisageait Webern lui-même, ou d’une sonate en trois mouvements, reprenant en beaucoup plus resserré la Sonate op. 109 de Beethoven. Il ne s’agit pas ici de variations sur un thème mais de variations en tant que telles, Webern réalisant de façon extrême l’idée de variations continue implicitement contenue dans l’emploi de l’écriture dodécaphonique. Le premier mouvement est de forme tripartite, le deuxième de forme binaire avec reprise, seule la troisième étant constituée de véritables variations, un thème suivi de quatre variations. Mais au-delà de cette complexité structurelle, l’œuvre peut atteindre à une réelle émotion, une poésie des plus denses.

B. S.

A écouter : Maurizio Pollini (DG) ; Yuri Takahashi (Denon) ; Charles Rosen (Sony Classical)

°     °

°1

Pierre Boulez (1925-2016). Photo : (c) Ircam

Pierre Boulez (1925-2016)

Sonate pour piano n° 2 (1948)

Quatre mouvements : Extrêmement rapide ; Lent ; Modéré, presque vif ; Vif

Durée : 30 minutes env. (Editions Amphion)

Née deux ans après la première et neuf ans avant la troisième, cette dernière étant restée inachevée, la Sonate pour piano n° 2 de Pierre Boulez puise dans Beethoven, et, à travers Bach dont il utilise la symbolique des notes (si bémol, la, do, si), rend hommage à Schönberg. « Quand je lui ai demandé, se souvient Claude Helffer*, le premier pianiste à jouer les trois Sonates de Boulez dans un même concert en octobre 1969 et qui les jouait toujours par cœur, si ces citations de Bach étaient un hommage à Bach ou à Schönberg, il m’a répondu “les deux”. »

« Le Scherzo, qui se situe dans la ligne de celui de la Sonate op. 106 “Hammerklavier” de Beethoven, a été composé le premier, rappelait encore Helffer. Il est de facture classique dans le fait que la partie scherzo se présente toujours sous une forme nouvelle, et que s’intercalent à chaque fois des trios différents. L’idée originelle est de construire une sonate en épuisant les formes classiques. Après cette sonate, Boulez partira de l’idée que c’est le matériau qui doit donner la forme, alors qu’ici la forme s’applique au matériau. De ce noyau que constitue le scherzo est né le concept de cette sonate en quatre mouvements.

Le mouvement initial se fonde sur la même structure sérielle que le Scherzo, mais cette fois sur le modèle de la Sonate “Waldstein” op. 53 de Beethoven. Le début du morceau expose des fragments rythmiques irréguliers, puis se présentent des thèmes en accords rappelant celui en mi majeur de la Waldstein, puis ce sont développement, réexposition, coda. Le deuxième mouvement est à la fois très lent et très tendu. C’est l’une des très grandes réussites de Boulez. L’écriture est très webernienne, mais encore plus distendue parce que l’ambitus du clavier est plus grand que chez Webern. On peut aussi l’approcher de l’introduction (Adagio molto) du deuxième mouvement de la Waldstein. Il s’agit d’un thème avec variation, thème en cinq fragments développé sous forme de variation. Quant à la série, Boulez la traite comme Berg l’a fait dans Lulu, de telle sorte qu’il soit impossible de l’identifier. Après la détente du scherzo, le finale est un vrai morceau de bravoure. Ici c’est encore l’exemple beethovenien, avec une association de la forme rondo et, dans la mouvance du Quatuor n° 13 et de l’Opus 106, de la formule fugue. L’idée de Boulez est de coordonner la forme rondo et la formule fugue, ce que Schumann avait déjà tenté dans le finale de son Quatuor avec piano. Dans la sonate de Boulez la fugue est exposée mesure 33, et se compose de cinq éléments. L’œuvre se conclut sur le rétrograde de BACH, dont la forme originelle avait été exposée sept fois. Dans cette deuxième sonate on perçoit en outre une légère influence de Messiaen dans l’utilisation de canons rythmiques. Boulez utilise pour la dernière fois la forme classique, qu’il pousse à l’extrême, jusqu’aux limites de l’implosion, au point qu’il est le seul à l’époque à écrire quelque chose de radicalement nouveau pour le piano : la Sonate de Jean Barraqué n’est achevée qu’en 1952, année où Stockhausen commence ses premières Klavierstücke. 

B. S.   

A écouter : Sonates I-III, Claude Helffer (Astrée Auvidis) ; Herbert Henck (Wergo) Sonate n° 2, Maurizio Pollini (DG)

°     °

°

Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Photo : DR

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

Klavierstücke XI (1956)

Durée : la durée d’exécution est tributaire du choix de l’interprète (Universal Edition)

Commencé en 1952, le cycle des Klavierstücke de Karlheinz Stockhausen constitue l’une des sommes les plus remarquables du piano du XX^e siècle. Si le Klavierstück IX est l’une des pièces pour piano les plus jouées du compositeur allemand, le Klavierstück XI est l’une des plus célèbres du répertoire du second XX^e siècle. Ecrite en 1956, en pleine genèse de Gruppen, créée le 22 avril 1957 à New York par David Tudor, dédiée à Doris Stockhausen, née Andreae, la Klavierstück XI  propose une notion nouvelle d’écriture, la « forme ouverte », forme que Stockhausen fonde sur le concept de musique aléatoire. « Le Klavierstück XI n’est rien d’autre qu’un son, dont les partiels, les composants, sont organisés d’après des règles statistiques, écrit le compositeur. Les composants du son sont au nombre de dix-neuf, et leur ordre est déterminé au hasard. [...] J’ai indiqué les caractéristiques principales : puissance, durée, staccato ou legato... »

« Dix-neuf structures, spécifie Stockhausen par ailleurs, sont disposées sur une feuille de très grand format. Le pianiste doit les jouer dans un ordre laissé au hasard - donc jamais le même d’une exécution à l’autre (et d’un interprète à l’autre). Un tempo, une intensité, des modes d’attaques sont indiqués à la fin de chaque structure... Dès lors que le regard du pianiste s’arrête pour la troisième fois sur la même structure, l’œuvre est terminée. »

Stockhausen propose dans la onzième de ses Klavierstücke une organisation mobile autour de dix-neuf formants ou séquences déterminés (hauteur, rythme, durée), développés dans un ordre choisi arbitrairement par l’interprète, et affectés d’indications (tempo, dynamique, mode de jeu) notées à la fin de la séquence précédente. Leur ordre étant choisi instinctivement, ils s’influencent directement : le groupe retenu détermine le caractère de celui qui suit. De l’aveu même du compositeur, l’œuvre réclame un interprète imprévisible et créateur. Les formants ont six durées, les types d’attaques, d’intensités et de tempos sont au nombre de six, il y a trois sortes d’accents et autant de silences... Dans cette pièce, Stockhausen expérimente ses vues sur le temps, la durée, l’aléatoire. Quelques mois plus tard, Boulez, qui avait débattu de la Klavierstück XI avec son auteur à qui il reprochait notamment l’excès de liberté accordé à l’interprète et la dilution de la forme, développait sa propre perception de la « forme ouverte » dans sa Troisième Sonate, restée inachevée.

Stockhausen demande que ce Klavierstück soit interprété au moins deux fois dans un même concert. « La musique pour piano de Stockhausen, selon le pianiste Florent Boffard, c’est la contemplation, la grandeur, les hauteurs, les reliefs, les grands volumes, les vastes espaces, les sommets qui déchirent le bleu du ciel... Dans les Klavierstücke on est au plus haut du Mont-Blanc et on contemple la chaîne des Alpes. Ils nous proposent souvent une globalité à admirer sous des angles différents. C’est une vision totale, cosmique, parfaitement maîtrisée, équilibrée, en tout cas fort bien répartie dans le temps et qui peut donner le vertige. »

B. S.

A écouter : Klavierstücke I-XI, Herbert Henck (Wergo) ; Aloys Kontarsky (Sony Classical)

Klavierstücke I-XII, David Tudor (Rat)

°     °

°

Iannis Xenakis (1922-2001). Photo : DR

Iannis Xenakis (1922-2001)

Mists (1980)

Durée : 13 minutes env. (Editions Salabert)

Composé en 1980, créé l’année suivante à Edinburgh par son dédicataire Roger Woodward, Mists (brouillards) est la troisième partition pour piano d’Iannis Xenakis. C’est aussi la plus longue.

« Le brouillon de la pièce a été tracé sur du papier millimétré, avec un graphique des arborescences, rappelle le pianiste Claude Helffer, qui fut l’un de ses grands interprètes. Xenakis écrit tout ce qui lui passe par la tête et c’est à l’interprète de se débrouiller pour donner au public l’impression qu’il joue tout. Pour Xenakis l’œuvre tient aussi de l’ascèse, ce dépassement de soi de l’interprète, car l’essentiel de l’interprétation repose sur les notions d’effort, de dépassement, de tension que donne l’exécution de ses œuvres. Le pianiste tend vers ce qui est écrit sans y parvenir toujours.

«L’idée de départ est la même que celle de Herma, œuvre pour piano avec laquelle Mists a une grande parenté, en ce sens que Xenakis y est utilise les notions mathématiques d’addition, la réduction et de complémentarité. Dans Herma, il avait fixé ses ensembles à l’oreille, sans calculs. Mais, séjournant en 1974 à Bali, il a été frappé par la notion de mode balinais, et a décidé de forger ses propres modes, ses propres échelles à partir de théories mathématiques. Tout, dans Mists, est fondé sur le choix d’une échelle qui s’étend sur la totalité du clavier et peut transposer. Et comme il fallait un élément contrastant, il a dessiné lui-même des arborescences qu’il intègre à partir de la mesure 80. Tout chez Xenakis est mesuré à quatre temps. Pour l’interprète, le danger est de se mettre à battre les quatre temps. Ce qu’il ne faut surtout pas faire, comme le confirme la plaisante théorie de Xenakis, qui dit “les bornes kilométriques le long de la route ne changent pas le paysage”.

Ces modes, poursuivait Helffer, peuvent être utilisés de deux façons. Ou bien linéairement en les déployant de manière régulière mais avec chaque fois des modes rythmiques différents de telle sorte que l’on perde toute notion de mesure, ou bien, comme dans Herma, en utilisant les mêmes modes ou leur transposition par le calcul des probabilités. Xenakis est très attentif au respect des indications d’interprétation portées sur la partition. Il est aussi très attaché à la sonorité. Outre cette utilisation des « modes » qu’il obtient par une théorie mathématique, les arborescences s’intercalent dans la pièce, à laquelle elles donnent un aspect plus ramassé. Si l’on ne peut jouer toutes les notes – problème que l’on saura toujours surmonter à force de jouer l’œuvre –, il ne faut surtout pas perdre de vue le tempo, qui est capital. Xenakis dit que, tout comme un avion, la partition doit décoller. Si on ne joue pas Xenakis à la vitesse voulue, cela ne décolle pas. Il faut se lancer.

L’écriture de Xenakis a engendré des sonorités que l’on n’avait jamais entendues au piano jusqu’alors. Le grand apport de Xenakis c’est d’amener, probablement non par des moyens non musicaux mais par des moyens théoriques, un piano inouï que l’on n’avait jamais entendus et qui sont extraordinaires, concluait Helffer.

Recueilli par B. S.

A écouter : Claude Helffer (Harmonia Mundi) ; Klara Kormendi « Contemporary piano music » (Hungaroton) 

°     °

°

 György Ligeti (1925-2006) et Pierre-Laurent Aimard. Photo : DR

György Ligeti (1923-2006)

Etudes pour piano (1985-2001)

Dix-huit Etudes achevées (Editions Schott, Mayence)

« Le piano est mon instrument favori. Je lui voue une véritable passion », me confiait en 1996 György Ligeti. Pendant seize ans, le compositeur hongrois a engrangé les Etudes pour piano comme autant de jalons gouvernant l’ensemble de sa création. « Si j’étais sûr d’avoir vingt ans devant moi, je pourrais écrire quantité d’études, assurait-il. J’ai encore des centaines d’idées… » Alors que le piano semblait ne plus devoir inspirer la fibre créatrice des compositeurs depuis plus de vingt ans, l’attrait de clavier semblait devoir se revivifier depuis le début de la décennie 1991-2000. Au-delà des trois remarquables partitions d’Iannis Xenakis, le signal du retour du piano semble avoir été donné par György Ligeti, par le biais de ses Etudes, qui empruntent la voie tracée dans les années 1972-1985 par Maurice Ohana dans le même type d’œuvres.

C’est à partir de 1983 que le piano s’impose définitivement dans l’œuvre de Ligeti. Entreprises en 1985, les Etudes sont devenues le centre de la création du compositeur. Ligeti y revient toujours. Cette « redécouverte » du clavier correspond à un certain nombre de « coups de foudre » musicaux, notamment les œuvres pour piano mécanique de Conlon Nancarrow, les musiques traditionnelles d’Afrique centrale, les musiques occidentales du dernier tiers du XIV^e siècle ainsi que différents aspects des sciences mathématiques. « Comme toute musique virtuose nouvelle, rappelle Pierre-Laurent Aimard*, les Etudes posent des problèmes apparemment insolubles à l’interprète. Pourtant, les problèmes qu’elles soulèvent placent le pianiste dans une situation limite, mais après avoir semblé injouable, elles deviennent très difficiles, puis difficiles avant d’entrer finalement dans les doigts, faisant ainsi reculer les limites de la technique pianistique. Si quelqu’un crée une situation inédite, il faut un laps de temps aux interprètes pour engranger les nouveaux mécanismes. Le piano de Ligeti ne se livre qu’à la condition que l’interprète lui donne toutes ses forces, ses forces d’existence, d’énergie, de conviction, d’émotion intellectuelle, physique. Si l’on ne sort pas rompu d’un concert, c’est que l’on n’a pas réussi livrer l’essence des œuvres. La musique de Ligeti n’est pas une musique de bon temps, elle pousse ses interprètes jusqu’au point de rupture. »

L’unité conceptuelle du cycle des Etudes pourrait être la polyrythmie ou polymétrie. Il faut en effet au pianiste une très grande assurance et une sensibilité rythmique poussée à son summum, même si ce dernier « n’exécute pas la folie qu’entend l’auditeur, mais des accents décalés, les doigts jouant de façon totalement uniforme, technique déjà utilisée dans Continuum » (Ligeti). En dépit des difficultés infinies que recèle cette musique, l’auditeur peut goûter à loisir l’évolution de chacune des Etudes, dont il saura même aisément retenir les mélodies. « Ce qui montre combien Ligeti est grand, convient Aimard, c’est qu’il arrive à donner naissance à une musique facilement accessible. Elle a une identité puissante, une prégnance très forte, alors qu’elle utilise un matériau fort simple que tout le monde peut retenir. Comme celle de Beethoven. »

B. S.

A écouter : Etudes I-XIV, Pierre-Laurent Aimard (Sony Classical)

Le compositeur Sir Michael Tippett, grand d'Angleterre, est mort voilà 20 ans

Sir Michael Tippett (1905-1998). Photo : DR

Sir Michael Tippett est mort à Londres le jeudi 8 janvier 1998 à l’âge de quatre vingt treize ans des suites d’une pneumonie. Longtemps ignoré en France, comme la plupart de ses compatriotes mais plus encore que son cadet Benjamin Britten, il est l’un des compositeurs les plus marquants de la seconde moitié du XX^e siècle. Il resta actif jusqu’au bout, enchaînant de la fin des années 1970 jusqu’au début des années 1990 un ensemble impressionnant d’œuvres d’envergure, oratorios, opéras, symphonies, quatuors à cordes... Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il présentait sa mission de compositeur comme la « transfiguration du quotidien par une touche d’éternité, née, comme cela a toujours été et sera à jamais, de notre désir ». Un quart de siècle plus tard, il se plaçait au cœur d’une tradition artistique qui perdurait « pour créer des images venues des abysses de l’imaginaire, images du passé, images du futur. Des images de réconciliation pour un monde tiraillé par la division. Et en ces temps de médiocrité et de rêves anéantis, des images d’abondante, de généreuse, d’exubérante beauté. »

Sir Michael Tippett à sa table de travail. Photo : (c) Schott Music

Né à Londres le 2 janvier 1905, Michael Kemp Tippett passa son enfance entre le Suffolk, le midi de la France et l’Italie. Il commença l’étude du piano dès sa prime jeunesse et choisit très tôt de devenir compositeur. Mais il ne prit contact avec le répertoire classique qu’à partir de 1923 – « Je ne connaissais jusqu’alors absolument rien à la musique », disait-il –, année où il entra au Royal College of Music de Londres où il étudia la composition avec Charles Wood et Charles Herbert Kitson et la direction d’orchestre avec Sir Malcolm Sargent et Sir Adrian Boult. A sa sortie du conservatoire en 1928, il enseigna le français et la musique dans une école privée, avant de se tourner définitivement vers la composition. Vivant d’expédients, notamment en dirigeant des chœurs d’amateurs dans la campagne du Surrey, où il s’était installé, il s’essaya sans succès à la composition. Son sens aigu de l’autocritique l’incita à reprendre en 1931 ses études au Royal College of Music avec Reginald Owen Morris.

Michael Tippett et Benjamin Britten. Photo : (c) BBC

Avant même de publier ses premières œuvres, le premier de ses Quatuor à cordes, la première de ses Sonate pour piano et le Concerto pour double orchestre à cordes, il avait commis plusieurs partitions de genres divers, quatuor à cordes, symphonie, opéra, pièces pour chœurs, qu’il préféra détruire. Dès ces premiers travaux, l’on perçoit l’ascendant de la polyphonie et de la polyrythmie des madrigaux élisabéthains, de Purcell et de Haendel, mais aussi du néoclassicisme de Hindemith et Stravinski, et surtout l’empreinte de Beethoven, qui marquera sa vie créatrice, assimilant en outre très rapidement le jazz et le blues. A la fin des années 1950, il renonçait à la tonalité, sa musique se faisant mosaïque de motifs aux couleurs infinies, et se tournait vers l’expressionnisme, comme l’atteste le sombre opéra King Priam, son chef-d’œuvre achevé en 1961 qui mêle Brecht à Homère). 

Michael Tippett et Elliot Carter. Photo en 1996 : (c) Royal Philharmonic Society

« Enfant de son temps » (1), Michael Tippett fut un idéaliste, au point de s’engager activement en politique, embrassant tout d’abord l’idéologie trotskiste avant de clamer son élan pacifiste, ce qui lui valut de passer trois mois en prison en 1943 – cela ne l’empêchera pas d’être anobli en 1966. Il était depuis 1940 directeur musical du Collège de Morley, poste qu’il occupa jusqu’en 1951. Après sa Symphonie n° 1 achevée en 1945, il passa six ans à écrire son premier opéra, The Midsummer Marriage, créé à Covent Garden en 1955. Marqué par la psychanalyse de Jung, cet ouvrage est célèbre grâce notamment à ses Danses rituelles. Parmi ses partitions les plus puissantes, les oratorios Vision of saint Augustin (1963-1965) et The Mask of Time (1980-1982), la Symphonie n° 3 (1970-1972), le Concerto pour violon, alto violoncelle et orchestre (1979), les opéras The Knot Garden (1966-1970) – seule de ses œuvres lyriques montée en France à ce jour –, The Ice Break (1973-1976) et New Year (1988), les Songs for Dov pour ténor et orchestre de chambre (1969-1970), les cinq Quatuors à cordes (1934-1991), etc.

Bruno Serrou 

1) Composé en 1939-1940 en écho aux conséquences dramatiques de l’assassinat du diplomate allemand Ernst vom Rath en poste à Paris par un jeune juif polonais, Herschel Grynspan, l’oratorio antinazi A Child of Our Time est la partition la plus célèbre de Tippett.

Franco Donatoni (1927-2000), portrait d'un compositeur facétieux

Franco Donatoni (1927-2000). Photo : DR

Né à Vérone le 9 juin 1927, mort à Milan le 17 août 2000, le compositeur italien Franco Donatoni est aujourd’hui trop négligé. Pourtant, enseignant dès 1953 au Conservatoire de Bologne et jusque peu avant sa disparition, particulièrement à l’Accademia Chigiana de Sienne, trois générations au moins de compositeurs lui doivent beaucoup, de Giuseppe Sinopoli à Esa Pekka Salonen, d’Ivan Fedele à Magnus Lindberg, de Fausto Romitelli à Pascal Dusapin. Je l’avais rencontré à Strasbourg à l’occasion de la création d’Alfred, Alfred, opéra comique en sept scènes et six intermèdes, commande du Festival Musica créée en septembre 1998, peu après une première attaque cérébrale, la seconde devant l’emporter moins de deux ans plus tard. Il a laissé à la postérité près de deux cents œuvres composées entre 1950 et 2000.  

Photo : (c) Max Nyffeler Klein / Kairos Music

« Je n’aime pas l’opéra. J’en ai trop vu dans mon enfance dans les Arènes de Vérone. Les Nabucco, Carmen et autre Aïda avec les interminables entractes pour la bière, basta ! Surtout “Aïda”, avec la smala de dromadaires et éléphants abrutis de pilules antistress et dont les déjections étaient ramassées par des figurants alors que les danseurs marchaient dedans... C’était tellement drôle qu’il m’est depuis impossible de prendre l’opéra au sérieux ! »

Photo : (c) Universal Music Publishing

Voilà pourquoi, malgré un esprit si profondément italien et une création si naturellement lyrique, Franco Donatoni n’avait jamais songé écrire d’opéra. Personnage fellinien – le cinéaste ne s’y trompa pas lorsqu’il lui proposa un essai –, justement considéré comme l’un des plus grands compositeurs de l’Italie du second vingtième siècle, compagnon d’études de Berio, partenaire d’agapes de Maderna, professeur universellement célébré – il compte plus de 800 élèves, dits Donatonini, « ce qui, conteste-t-il, n’est pas juste puisque je me suis surtout attaché à les aider à devenir eux-mêmes » –, Donatoni vient de donner au festival Musica de Strasbourg la création de son première œuvre scénique, Alfred, Alfred.

Photo : DR

Mais Donatoni refuse d’attribuer à cette amère pochade le nom d’opéra, lui préférant celui de théâtre musical. « Je n’ai pas les qualités requises pour l’opéra, assure-t-il. Alfred, Alfred est le théâtre de la vie. Un soir de 1992, lors d’un séjour à Melbourne, je suis tombé dans un coma diabétique. Heureusement, mon élève et ami Riccardo Formosa a immédiatement identifié mon mal et m’a fait conduire à l’Alfred Hospital. Je pesais cent vingt cinq kilos. Je mangeais énormément : c’est difficile de résister aux spaghettis, à la Pancetta... c’est si bon ! L’idée de ma pièce était dans l’hôpital. Tout y était blanc, murs, lits, accessoires médicaux, médecins, infirmières ; les femmes ne cessaient de nettoyer ce qui était déjà propre. Et je restais au lit, incapable de mettre un pied par terre. Je n’avais rien d’autre à faire que de regarder ce qui se passait autour de moi, à enregistrer ce que j’entendais et qui était déjà théâtre. Après dix jours de ce régime, je me suis enfui. » Achevé voilà trois ans (1995), Alfred, Alfred est une commande du festival Musica de Strasbourg. Son auteur s’étonne de la brièveté de son ouvrage, au point qu’il lui a associé un prologue filmé construit autour d’entretiens avec lui-même pour occuper le temps d’une soirée et éviter que l’on y accole un autre ouvrage. Quant à la musique, rien de bien neuf. N’ayant eu « aucune envie d’écrire une musique originale », Donatoni a repris l’une de ses œuvres maîtresses, Refrain (1986), intégré les éléments d’un ensemble de treize instruments, avec mandoline et clavecin pour souligner le baroque de la situation, plaqué les voix par-dessus et réparti le tout en sept scènes et six intermèdes volubiles accompagnés par un seul instrument et auxquels il a ajouté un octuor vocal final fugué façon Falstaff de Verdi. Huit chanteurs auxquels s’ajoute le compositeur, qui tient son propre rôle d’acteur/témoin, seule tâche de couleur de ce spectacle amère, qui interroge sur la création et son utilité, alors même que Donatoni croit à la pérennité de la musique dite « savante ». Regrettons cependant l’usage systématique de la référence à l’opéra du passé, collages et citations s’avérant être un mal du siècle qui, depuis plusieurs lustres, semble cacher soit un complexe d’infériorité mélodique par rapport aux maîtres d’antan soit un carence d’inspiration. Pour sa première mise en scène lyrique, André Wilms a produit un spectacle luxueux mais vivant et a réussi à maîtriser l’ « électron libre » Franco Donatoni.

Bruno Serrou 

Les violons de Stradivarius, main mise des milliardaires sur la musique

Cet article consacré aux prix exorbitants atteints par les violons du célèbre luthier de Crémone remonte à vingt ans. Il a été publié dans le quotidien La Croix en février 1998. D’où les montants exprimés en francs français

Le violon de Stradivarius Lady Blunt. Photo : DR

« Le Stradivarius que je joue est le prolongement de mon âme et je n’ose envisager une séparation. » A 25 ans, David Grimal [ndr : il a aujourd’hui 45 ans] est sans doute le seul violoniste français de son âge à avoir un Stradivarius pour compagnon [l’ex-Roederer de 1710]. Et s’il évoque une éventuelle rupture, c’est qu’il ne sait s’il pourra un jour en posséder un en propre s’il venait à l’esprit de son mécène de le lui reprendre.

Cinq violon de Stradivari conservés par le Musée de la Musique. De gauche à droite : le Davidoff et le Tua de 1708, le Longuet de 1692, le Provigny de 1716 et le Sarasate de 1724. Photo : (c) A. Giordan/Philharmonie de Paris

Car les 6,2 MF qu’a atteint le Maurien (1714) de Stradivarius le 3 février 1998 [ndr : il sera volé en 2002] aux enchères de l’Hôtel Drouot représentent certes une somme respectable mais pas exceptionnelle. Il se trouve en effet des Stradivarius évalués à plus de 15 MF. « Il faudrait centupler le montant de mes cachets pour que je puisse prétendre à un tel instrument », se désole Grimal. « Malheureusement pour les jeunes, renchérit Pierre Amoyal, ils démarrent leur carrière à un moment où même s’ils jouent cinq concerts par jour leur vie durant ils ne pourront jamais trouver les fonds pour se payer un Stradivarius. » Mais il arrive encore que les musiciens cèdent leurs instruments à leurs confrères dans des conditions privilégiées. Et outre de riches particuliers, qui prêtent parfois leur violon toute une carrière d’artiste, comme ce fut tel le cas pour Arthur Grumiaux, il est des entreprises qui achètent des instruments pour les confier à de jeunes violonistes, comme LVMH dont la fondation possède deux violons de Stradivarius, dont le Reynier ex-Hart (1727) qui appartint à Salvatore Accardo. « Le grand violon est devenu un objet de pouvoir, regrette un jeune virtuose. Seuls les gens très riches peuvent se l’acheter. Du coup, ils ont un certain pouvoir sur le monde de la musique classique. »

Antonio Stradivari (1644-1737) dans son atelier. Photo : DR

Mais qu’est-ce qui fait que musiciens et spéculateurs se disputent les créations d’Antonio Stradivari (v.1644-1737), au point que d’innombrables faux circulent dans le monde ? Car il est en Italie quantité de luthiers tout aussi célèbres que lui. Les dynasties Amati, Guarneri, Ruggeri, Contreras, Montagnana, Serafino, Guadagnini, Bergonzi à Crémone, Bertolotti, Maggini à Brescia, Testore à Milan, Linarol à Venise, et autres Camilli à Mantoue ont fait du nord de la péninsule le centre mondial du violon. Longtemps jugé aigre et sans charme, le violon s’y imposa puis conquit l’Europe. Le nom de l’instrument apparaît en 1523 dans un registre de la Trésorerie générale de Savoie, et il finit par devenir le « Roy des instruments » en 1636. Ses premiers grands concepteurs appartiennent à la famille bavaroise des Tieffenbrucker qui s’implanta en Italie mais dont le plus fameux des représentants, Gaspard Tieffenbrucker (1514-1570), s’établit en 1553 à Lyon où il travailla pour le roi de France Charles IX. Mais c’est dans la cité lombarde de Crémone, ville natale de Claudio Monteverdi, que le violon allait connaître son âge d’or, de la fin du XVI^e siècle jusqu'au milieu du XVIII^e.

Photo : DR

Elève de Niccolò Amati (1596-1684), dont la production est aussi prisée que la sienne, Antonio Stradivari devait produire moins d’un millier d’instruments à cordes dont environ six cents violons. Quatre cent cinquante ont survécu. N’ayant de cesse que de faire évoluer ses instruments, sa production se répartit en trois périodes, des petits modèles (1666-1690) et « longuets » (1690-1700), il arriva à un standard plus court pour ses chefs-d’œuvre qui fixent les proportions définitives du violon et, par le choix des bois, la qualité des vernis, le fini de la facture, restent des modèles toujours inégalés. « Mais, même dans ses grandes années, dit le luthier Etienne Vatelot, ses instruments sont différents. Tous ont d’exceptionnelles qualités de projection, de timbre. Et ces chefs-d’œuvre ne cesseront de se bonifier au cours des siècles s’ils sont joués souvent et dans de bonnes conditions. Les grands instruments ont une subtilité que les musiciens sentent immédiatement, car ils ont tous dans l’oreille leur idéal sonore. »

David Grimal jouant le Stradivarius Davidoff de 1708. Photo : (c) Philharmonie de Paris

« J’ai acquis mon premier Stradivarius en 1968, se souvient Salvatore Accardo. Je l’ai acheté à Christian Ferras. Aujourd’hui j’ai le Reynier ex-Hart (1727) de Zino Francescatti [ndr : cet instrument est aujourd’hui la propriété de LVMH, qui l’a prêté à Maxime Vengerov puis à Tedi Papavrami] et l’Oiseau de feu (1718) d’Antoine de Saint-Exupéry. Ces instruments sont très vieux. Ils peuvent se fatiguer. Il me faut donc en prendre soin. C’est pourquoi je les alterne. Mais le Hart a un peu plus de tout : son, qualité du piano, puissance de la chanterelle, épaisseur du sol...» Reste que, quels que soient qualité et prestige de l’instrument, le violoniste imprimera toujours sa propre personnalité dont le violon n'est en fait que l’actif reflet.

Bruno Serrou

1) Vingt ans plus tard, les cotes ne cessent de monter. Ainsi, en 2011, le Lady Blunt a atteint lors d’une vente aux enchères chez Tarisio la coquette somme de 11M€

°       °

°

Entretien avec

Salvatore Accardo

Bruno SERROU : Comment pouvez-vous expliquer que, malgré de remarquables exceptions, le violon soit un instrument si typiquement italien ?

Salvatore ACCARDO : Je pense que c'est tout simplement parce que c'est en Italie qu'il a acquis sa forme définitive, sous l'impulsion d'Andrea Guarneri. A Crémone se trouve un exemplaire extraordinaire d'A. Guarneri daté de 1660. J'ai enregistré des disques avec tous les instruments de la collection de la ville de Crémone. Les violons modernes sont aussi bons en Tchécoslovaquie, en France, ou en Allemagne qu'en Italie. Quand je me trouve dans une ville, je vais le plus souvent possible chez les luthiers. J'essaie toutes sortes d'instruments. On m'en apporte aussi beaucoup à essayer ! (rires.) "J'ai un stradivarius", me dit-on souvent. Et ce n'est jamais un stradivarius ! Mais s'il s'agit d'un "strad", pour être bon, il faut qu'il soit entretenu. Il y en a tellement d’abîmés. Mais c'est de la faute des violonistes. J'ai eu le chance d'acquérir un violon sur lequel Zino Francescatti a joué pendant quarante-cinq ans. Il m'est arrivé dans un état parfait. C'est à Francescatti que je le dois, et à lui seul ! C'est lui qui a voulu que je l'achète. Il s'agit du "Hart ex-Francescatti" de 1727.

B. S. : Comment un violoniste peut-il faire l'acquisition d'un tel instrument ?

S. A. : C'est impossible, même avec d'énormes cachets ! Pour ma part, je n'aimerais pas qu'un mécène me prête un violon... J'ai commencé très jeune à acheter des violons. Le premier était un Gagliaro, le second un Guarneri, puis ce fut un Montagnana... J'ai acquis mon premier Stradivarius en 1968. C'était celui de Christian Ferras, qui venait d'acheter un autre Stradivarius. Or, il lui fallait des fonds !... Aujourd'hui, j'en possède deux. Le second est l'"Oiseau de feu - Saint-Exupéry". L'écrivain et son frère violoncelliste étaient de réels amateurs de lutherie et jouaient beaucoup -et fort bien !- de musique de chambre. Antoine de Saint-Exupéry avait merveilleusement entretenu son instrument. Lorsque je l'ai vu chez Etienne Vatelot, qui m'avait déjà appelé quelques années plus tôt pour m'annoncer que Francescatti souhaitait me vendre son violon, j'en suis tombé éperdument amoureux.

B. S. : Possédant désormais deux Stradivarius, comment choisissez-vous l'instrument sur lequel vous allez jouer ?
S. A. : Il faut faire extrêmement attention à ces instruments. Ils sont très vieux. Ils peuvent être fatigués, c'est pourquoi je les fais alterner. Il y a aussi des raisons d'ordre musical. Par exemple, si je dois jouer le concerto de Brahms, je choisis le Francescatti parce qu'il a de plus grandes possibilités sonores. En fait, le Francescatti c'est un peu plus de tout : plus de sonorité, plus de qualité dans le piano, de puissance sur le mi, sur le sol... C'est dû à la forme de l'instrument, Stradivarius ayant trouvé une conformation nouvelle après 1720. De plus, Francescatti avait une sonorité exceptionnelle. Et il jouait juste !