Piano du XXe siècle, six chefs-d’œuvre

Il s'agit ici bien sûr d'une sélection. Et comme toute sélection, celle-ci est injuste et prête le flanc à la critique. Il suffit bien sûr de penser à Debussy, Ravel, Messiaen, Manoury, Scriabine, Prokofiev, Schönberg et à beaucoup d'autres. Mais les oeuvres ci-dessous sont représentatives de la diversité d'un siècle de création pour le piano du dernier siècle, toutes nations confondues. 

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Charles Ives (1874-1954). Photo : DR

Charles Ives (1874-1954)

Sonate pour piano n° 2 « Concord, Mass., 1840-1860 » (1911-1920 ; 1947)

Quatre mouvements : Emerson ; Hawthorne ; The Alcotts ; Thoreau

Durée : 50 minutes env. (Associated Publishers, New York - Londres)

« Moderne par essence, l’écriture pour le piano de Ives questionne, dit le pianiste américain Jay Gottlieb, l’un des plus ardents défenseurs de son compatriote. A certains égards le geste pianistique annonce ceux de Milhaud, Messiaen, Berio et même Xenakis. » Au sein d’un imposant catalogue, l’œuvre pour piano de Charles Ives compte de nombreuses pièces parmi lesquelles Three-page Sonata, Etudes, Varied Air and Variations ou les Trois pièces en quarts de ton pour deux pianos. Mais c’est la seconde de ses sonates qui domine non seulement cette part de la création du plus grand des compositeurs américains mais aussi son œuvre entière et la création pianistique du XXè siècle.

Composée entre 1911 et 1915, révisée en 1947 sur l’instigation de son créateur, John Kirkpatrick qui l’avait créée en 1939, cette immense partition, d’un foisonnement, d’une variété et d’une richesse incomparables est, comme les Variations dans l’œuvre de Webern, la partition où toute la création d’Ives semble devoir converger et d’où tout semble rayonner. Dans son recueil Essays before a sonata *, le compositeur présente sa Sonate « Concord » comme «un ensemble de quatre pièces,appelé sonate à défaut d’un nom plus adéquat, puisque la forme - peut-être même le matériau - ne le justifie pas. Il s’agit d’une tentative pour montrer les impressions de quelqu’un sur l’esprit du Transcendantalisme qui, dans la pensée de beaucoup, est associé à la ville de Concord d’il y a plus d’un demi-siècle». Proche de ce mouvement philosophique qui postulait que toute expérience peut engendrer une connaissance de l’univers entier, Ives place chaque mouvement de sa sonate sous le sceau de l’une des personnalités les plus représentatives de ce courant de pensée, Ralph Waldo Emerson (1803-1882), Nathaniel Hawthorne (1804-1864), Bronson Alcott (1799-1888) et Henry David Thoreau (1817-1862), précisant néanmoins que ces pages ne visent pas à illustrer la vie ou l’œuvre de ces auteurs mais plutôt des « images composites ». L’ensemble de l’œuvre est parcouru par le « thème du destin » de la Symphonie n° 5 de Beethoven, que l’Américain associe à un thème original qu’il dénomme « mélodie de la foi humaine ». Deux autres motifs assurent la cohésion de l’ensemble, deux motifs venant de deux hymnes, Missionary Chant et de Martyn.

Comme le montre l’ajout d’une flûte dans Thoreau, la seconde sonate d’Ives ne semble pas avoir trouvé dans le seul piano l’exact support de l’expression de sa pensée face à la famille intellectuelle de la ville de Concord, Massachusetts. Ives a en effet envisagé de nombreuses possibilités pour chacun des mouvements : Emerson a d’abord été envisagé pour orchestre seul ou comme concerto pour piano et orchestre, éventualité dont la partie d’alto pourrait être un lointain écho, Hawthorn écrit pour un ou douze pianos, Les Alcott pour orgue ou piano avec voix ou violon, Thoreau pour cordes « éventuellement colorées par une flûte ou un cor ». Du point de vue de l’interprète, la Sonate n° 2 d’Ives demande une technique infaillible doublée d’un sens inné de l’improvisation mais apte à la plus extrême rigueur, rythmes et nuances étant méticuleusement notés par le compositeur.

Bruno Serrou

* Editions Calder and Boyars Ltd., Londres 1969

A écouter : Donna Coleman (Etcetera) ; Jay Gottlieb (Pianovox) ; Roger Muraro (Universal Classics)

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Anton Webern (1883-1945). Photo : DR

Anton Webern (1883-1945)

Variations pour piano op. 27 (1936)

Trois mouvements : Sehr mässig (très modéré) ; Sehr schnell (très vite) ; Ruhig fliessend (paisible et fluide)

Durée : 5 minutes env. (Universal Edition)

Unique recueil pianistique officiel d’Anton Webern, les Variations op. 27 constituent le point central de la création du compositeur autrichien et, peut-être, son aboutissement. Webern y exploite en effet les principes de la série à douze sons et s’interdit toute interprétation ouvrant sur une quelconque subjectivité. Découvert dès la fin de la Seconde Guerre mondiale alors même qu’il avait été de son vivant le plus discret de la «Trinité viennoise» qu’il formait avec son maître Arnold Schönberg et son condisciple Alban Berg, Anton Webern allait servir de référence à la génération des compositeurs nés dans les années 1920-1930 qui eurent vingt / vingt-cinq ans dans les années 1945-1955.

C’est en octobre 1935 que Webern entreprit ses Variations pour piano, qu’il n’acheva qu’un an plus tard, en septembre 1936. Dédiée au pianiste Eduard Steuermann, l’œuvre fut publiée quatre mois avant la création donnée à Vienne le 26 octobre 1937 par Peter Stadlen. Tendant toute entière à la variation continue depuis l’opus 1, l’écriture du Viennois tendait aussi vers le dépouillement absolu, ce qui l’incita sans doute pour sa première partition portant officiellement l’intitulé variations à se tourner vers le piano, l’instrument le plus apte à gommer tout élément décoratif au timbre au profit d’une sonorité et d’un discours homogènes. Le piano possède une égalité de timbre pouvant voisiner l’anonymat (Cl. Rostand), même si chaque son s’y trouve fortement individualisé, le timbre instrumental étant conçu comme fondamental (= structure), et non comme accessoire (= décoratif). Webern exploite la richesse polyphonique du piano et opère une véritable mise à plat du timbre de l’instrument. Le timbre du piano, traité par Webern comme une substance quasi dématérialisée, abstraite, revêt à chaque note des sonorités mystérieuses. Les silences mettent à nu le vide enveloppant la trame sonore ténue de l’écriture webernienne.

En fait de variations il s’agit d’avantage d’une suite, comme l’envisageait Webern lui-même, ou d’une sonate en trois mouvements, reprenant en beaucoup plus resserré la Sonate op. 109 de Beethoven. Il ne s’agit pas ici de variations sur un thème mais de variations en tant que telles, Webern réalisant de façon extrême l’idée de variations continue implicitement contenue dans l’emploi de l’écriture dodécaphonique. Le premier mouvement est de forme tripartite, le deuxième de forme binaire avec reprise, seule la troisième étant constituée de véritables variations, un thème suivi de quatre variations. Mais au-delà de cette complexité structurelle, l’œuvre peut atteindre à une réelle émotion, une poésie des plus denses.

B. S.

A écouter : Maurizio Pollini (DG) ; Yuri Takahashi (Denon) ; Charles Rosen (Sony Classical)

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Pierre Boulez (1925-2016). Photo : (c) Ircam

Pierre Boulez (1925-2016)

Sonate pour piano n° 2 (1948)

Quatre mouvements : Extrêmement rapide ; Lent ; Modéré, presque vif ; Vif

Durée : 30 minutes env. (Editions Amphion)

Née deux ans après la première et neuf ans avant la troisième, cette dernière étant restée inachevée, la Sonate pour piano n° 2 de Pierre Boulez puise dans Beethoven, et, à travers Bach dont il utilise la symbolique des notes (si bémol, la, do, si), rend hommage à Schönberg. « Quand je lui ai demandé, se souvient Claude Helffer*, le premier pianiste à jouer les trois Sonates de Boulez dans un même concert en octobre 1969 et qui les jouait toujours par cœur, si ces citations de Bach étaient un hommage à Bach ou à Schönberg, il m’a répondu “les deux”. »

« Le Scherzo, qui se situe dans la ligne de celui de la Sonate op. 106 “Hammerklavier” de Beethoven, a été composé le premier, rappelait encore Helffer. Il est de facture classique dans le fait que la partie scherzo se présente toujours sous une forme nouvelle, et que s’intercalent à chaque fois des trios différents. L’idée originelle est de construire une sonate en épuisant les formes classiques. Après cette sonate, Boulez partira de l’idée que c’est le matériau qui doit donner la forme, alors qu’ici la forme s’applique au matériau. De ce noyau que constitue le scherzo est né le concept de cette sonate en quatre mouvements.

Le mouvement initial se fonde sur la même structure sérielle que le Scherzo, mais cette fois sur le modèle de la Sonate “Waldstein” op. 53 de Beethoven. Le début du morceau expose des fragments rythmiques irréguliers, puis se présentent des thèmes en accords rappelant celui en mi majeur de la Waldstein, puis ce sont développement, réexposition, coda. Le deuxième mouvement est à la fois très lent et très tendu. C’est l’une des très grandes réussites de Boulez. L’écriture est très webernienne, mais encore plus distendue parce que l’ambitus du clavier est plus grand que chez Webern. On peut aussi l’approcher de l’introduction (Adagio molto) du deuxième mouvement de la Waldstein. Il s’agit d’un thème avec variation, thème en cinq fragments développé sous forme de variation. Quant à la série, Boulez la traite comme Berg l’a fait dans Lulu, de telle sorte qu’il soit impossible de l’identifier. Après la détente du scherzo, le finale est un vrai morceau de bravoure. Ici c’est encore l’exemple beethovenien, avec une association de la forme rondo et, dans la mouvance du Quatuor n° 13 et de l’Opus 106, de la formule fugue. L’idée de Boulez est de coordonner la forme rondo et la formule fugue, ce que Schumann avait déjà tenté dans le finale de son Quatuor avec piano. Dans la sonate de Boulez la fugue est exposée mesure 33, et se compose de cinq éléments. L’œuvre se conclut sur le rétrograde de BACH, dont la forme originelle avait été exposée sept fois. Dans cette deuxième sonate on perçoit en outre une légère influence de Messiaen dans l’utilisation de canons rythmiques. Boulez utilise pour la dernière fois la forme classique, qu’il pousse à l’extrême, jusqu’aux limites de l’implosion, au point qu’il est le seul à l’époque à écrire quelque chose de radicalement nouveau pour le piano : la Sonate de Jean Barraqué n’est achevée qu’en 1952, année où Stockhausen commence ses premières Klavierstücke. 

B. S.   

A écouter : Sonates I-III, Claude Helffer (Astrée Auvidis) ; Herbert Henck (Wergo) Sonate n° 2, Maurizio Pollini (DG)

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Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Photo : DR

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

Klavierstücke XI (1956)

Durée : la durée d’exécution est tributaire du choix de l’interprète (Universal Edition)

Commencé en 1952, le cycle des Klavierstücke de Karlheinz Stockhausen constitue l’une des sommes les plus remarquables du piano du XX^e siècle. Si le Klavierstück IX est l’une des pièces pour piano les plus jouées du compositeur allemand, le Klavierstück XI est l’une des plus célèbres du répertoire du second XX^e siècle. Ecrite en 1956, en pleine genèse de Gruppen, créée le 22 avril 1957 à New York par David Tudor, dédiée à Doris Stockhausen, née Andreae, la Klavierstück XI  propose une notion nouvelle d’écriture, la « forme ouverte », forme que Stockhausen fonde sur le concept de musique aléatoire. « Le Klavierstück XI n’est rien d’autre qu’un son, dont les partiels, les composants, sont organisés d’après des règles statistiques, écrit le compositeur. Les composants du son sont au nombre de dix-neuf, et leur ordre est déterminé au hasard. [...] J’ai indiqué les caractéristiques principales : puissance, durée, staccato ou legato... »

« Dix-neuf structures, spécifie Stockhausen par ailleurs, sont disposées sur une feuille de très grand format. Le pianiste doit les jouer dans un ordre laissé au hasard - donc jamais le même d’une exécution à l’autre (et d’un interprète à l’autre). Un tempo, une intensité, des modes d’attaques sont indiqués à la fin de chaque structure... Dès lors que le regard du pianiste s’arrête pour la troisième fois sur la même structure, l’œuvre est terminée. »

Stockhausen propose dans la onzième de ses Klavierstücke une organisation mobile autour de dix-neuf formants ou séquences déterminés (hauteur, rythme, durée), développés dans un ordre choisi arbitrairement par l’interprète, et affectés d’indications (tempo, dynamique, mode de jeu) notées à la fin de la séquence précédente. Leur ordre étant choisi instinctivement, ils s’influencent directement : le groupe retenu détermine le caractère de celui qui suit. De l’aveu même du compositeur, l’œuvre réclame un interprète imprévisible et créateur. Les formants ont six durées, les types d’attaques, d’intensités et de tempos sont au nombre de six, il y a trois sortes d’accents et autant de silences... Dans cette pièce, Stockhausen expérimente ses vues sur le temps, la durée, l’aléatoire. Quelques mois plus tard, Boulez, qui avait débattu de la Klavierstück XI avec son auteur à qui il reprochait notamment l’excès de liberté accordé à l’interprète et la dilution de la forme, développait sa propre perception de la « forme ouverte » dans sa Troisième Sonate, restée inachevée.

Stockhausen demande que ce Klavierstück soit interprété au moins deux fois dans un même concert. « La musique pour piano de Stockhausen, selon le pianiste Florent Boffard, c’est la contemplation, la grandeur, les hauteurs, les reliefs, les grands volumes, les vastes espaces, les sommets qui déchirent le bleu du ciel... Dans les Klavierstücke on est au plus haut du Mont-Blanc et on contemple la chaîne des Alpes. Ils nous proposent souvent une globalité à admirer sous des angles différents. C’est une vision totale, cosmique, parfaitement maîtrisée, équilibrée, en tout cas fort bien répartie dans le temps et qui peut donner le vertige. »

B. S.

A écouter : Klavierstücke I-XI, Herbert Henck (Wergo) ; Aloys Kontarsky (Sony Classical)

Klavierstücke I-XII, David Tudor (Rat)

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Iannis Xenakis (1922-2001). Photo : DR

Iannis Xenakis (1922-2001)

Mists (1980)

Durée : 13 minutes env. (Editions Salabert)

Composé en 1980, créé l’année suivante à Edinburgh par son dédicataire Roger Woodward, Mists (brouillards) est la troisième partition pour piano d’Iannis Xenakis. C’est aussi la plus longue.

« Le brouillon de la pièce a été tracé sur du papier millimétré, avec un graphique des arborescences, rappelle le pianiste Claude Helffer, qui fut l’un de ses grands interprètes. Xenakis écrit tout ce qui lui passe par la tête et c’est à l’interprète de se débrouiller pour donner au public l’impression qu’il joue tout. Pour Xenakis l’œuvre tient aussi de l’ascèse, ce dépassement de soi de l’interprète, car l’essentiel de l’interprétation repose sur les notions d’effort, de dépassement, de tension que donne l’exécution de ses œuvres. Le pianiste tend vers ce qui est écrit sans y parvenir toujours.

«L’idée de départ est la même que celle de Herma, œuvre pour piano avec laquelle Mists a une grande parenté, en ce sens que Xenakis y est utilise les notions mathématiques d’addition, la réduction et de complémentarité. Dans Herma, il avait fixé ses ensembles à l’oreille, sans calculs. Mais, séjournant en 1974 à Bali, il a été frappé par la notion de mode balinais, et a décidé de forger ses propres modes, ses propres échelles à partir de théories mathématiques. Tout, dans Mists, est fondé sur le choix d’une échelle qui s’étend sur la totalité du clavier et peut transposer. Et comme il fallait un élément contrastant, il a dessiné lui-même des arborescences qu’il intègre à partir de la mesure 80. Tout chez Xenakis est mesuré à quatre temps. Pour l’interprète, le danger est de se mettre à battre les quatre temps. Ce qu’il ne faut surtout pas faire, comme le confirme la plaisante théorie de Xenakis, qui dit “les bornes kilométriques le long de la route ne changent pas le paysage”.

Ces modes, poursuivait Helffer, peuvent être utilisés de deux façons. Ou bien linéairement en les déployant de manière régulière mais avec chaque fois des modes rythmiques différents de telle sorte que l’on perde toute notion de mesure, ou bien, comme dans Herma, en utilisant les mêmes modes ou leur transposition par le calcul des probabilités. Xenakis est très attentif au respect des indications d’interprétation portées sur la partition. Il est aussi très attaché à la sonorité. Outre cette utilisation des « modes » qu’il obtient par une théorie mathématique, les arborescences s’intercalent dans la pièce, à laquelle elles donnent un aspect plus ramassé. Si l’on ne peut jouer toutes les notes – problème que l’on saura toujours surmonter à force de jouer l’œuvre –, il ne faut surtout pas perdre de vue le tempo, qui est capital. Xenakis dit que, tout comme un avion, la partition doit décoller. Si on ne joue pas Xenakis à la vitesse voulue, cela ne décolle pas. Il faut se lancer.

L’écriture de Xenakis a engendré des sonorités que l’on n’avait jamais entendues au piano jusqu’alors. Le grand apport de Xenakis c’est d’amener, probablement non par des moyens non musicaux mais par des moyens théoriques, un piano inouï que l’on n’avait jamais entendus et qui sont extraordinaires, concluait Helffer.

Recueilli par B. S.

A écouter : Claude Helffer (Harmonia Mundi) ; Klara Kormendi « Contemporary piano music » (Hungaroton) 

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 György Ligeti (1925-2006) et Pierre-Laurent Aimard. Photo : DR

György Ligeti (1923-2006)

Etudes pour piano (1985-2001)

Dix-huit Etudes achevées (Editions Schott, Mayence)

« Le piano est mon instrument favori. Je lui voue une véritable passion », me confiait en 1996 György Ligeti. Pendant seize ans, le compositeur hongrois a engrangé les Etudes pour piano comme autant de jalons gouvernant l’ensemble de sa création. « Si j’étais sûr d’avoir vingt ans devant moi, je pourrais écrire quantité d’études, assurait-il. J’ai encore des centaines d’idées… » Alors que le piano semblait ne plus devoir inspirer la fibre créatrice des compositeurs depuis plus de vingt ans, l’attrait de clavier semblait devoir se revivifier depuis le début de la décennie 1991-2000. Au-delà des trois remarquables partitions d’Iannis Xenakis, le signal du retour du piano semble avoir été donné par György Ligeti, par le biais de ses Etudes, qui empruntent la voie tracée dans les années 1972-1985 par Maurice Ohana dans le même type d’œuvres.

C’est à partir de 1983 que le piano s’impose définitivement dans l’œuvre de Ligeti. Entreprises en 1985, les Etudes sont devenues le centre de la création du compositeur. Ligeti y revient toujours. Cette « redécouverte » du clavier correspond à un certain nombre de « coups de foudre » musicaux, notamment les œuvres pour piano mécanique de Conlon Nancarrow, les musiques traditionnelles d’Afrique centrale, les musiques occidentales du dernier tiers du XIV^e siècle ainsi que différents aspects des sciences mathématiques. « Comme toute musique virtuose nouvelle, rappelle Pierre-Laurent Aimard*, les Etudes posent des problèmes apparemment insolubles à l’interprète. Pourtant, les problèmes qu’elles soulèvent placent le pianiste dans une situation limite, mais après avoir semblé injouable, elles deviennent très difficiles, puis difficiles avant d’entrer finalement dans les doigts, faisant ainsi reculer les limites de la technique pianistique. Si quelqu’un crée une situation inédite, il faut un laps de temps aux interprètes pour engranger les nouveaux mécanismes. Le piano de Ligeti ne se livre qu’à la condition que l’interprète lui donne toutes ses forces, ses forces d’existence, d’énergie, de conviction, d’émotion intellectuelle, physique. Si l’on ne sort pas rompu d’un concert, c’est que l’on n’a pas réussi livrer l’essence des œuvres. La musique de Ligeti n’est pas une musique de bon temps, elle pousse ses interprètes jusqu’au point de rupture. »

L’unité conceptuelle du cycle des Etudes pourrait être la polyrythmie ou polymétrie. Il faut en effet au pianiste une très grande assurance et une sensibilité rythmique poussée à son summum, même si ce dernier « n’exécute pas la folie qu’entend l’auditeur, mais des accents décalés, les doigts jouant de façon totalement uniforme, technique déjà utilisée dans Continuum » (Ligeti). En dépit des difficultés infinies que recèle cette musique, l’auditeur peut goûter à loisir l’évolution de chacune des Etudes, dont il saura même aisément retenir les mélodies. « Ce qui montre combien Ligeti est grand, convient Aimard, c’est qu’il arrive à donner naissance à une musique facilement accessible. Elle a une identité puissante, une prégnance très forte, alors qu’elle utilise un matériau fort simple que tout le monde peut retenir. Comme celle de Beethoven. »

B. S.

A écouter : Etudes I-XIV, Pierre-Laurent Aimard (Sony Classical)

Le compositeur Sir Michael Tippett, grand d'Angleterre, est mort voilà 20 ans

Sir Michael Tippett (1905-1998). Photo : DR

Sir Michael Tippett est mort à Londres le jeudi 8 janvier 1998 à l’âge de quatre vingt treize ans des suites d’une pneumonie. Longtemps ignoré en France, comme la plupart de ses compatriotes mais plus encore que son cadet Benjamin Britten, il est l’un des compositeurs les plus marquants de la seconde moitié du XX^e siècle. Il resta actif jusqu’au bout, enchaînant de la fin des années 1970 jusqu’au début des années 1990 un ensemble impressionnant d’œuvres d’envergure, oratorios, opéras, symphonies, quatuors à cordes... Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il présentait sa mission de compositeur comme la « transfiguration du quotidien par une touche d’éternité, née, comme cela a toujours été et sera à jamais, de notre désir ». Un quart de siècle plus tard, il se plaçait au cœur d’une tradition artistique qui perdurait « pour créer des images venues des abysses de l’imaginaire, images du passé, images du futur. Des images de réconciliation pour un monde tiraillé par la division. Et en ces temps de médiocrité et de rêves anéantis, des images d’abondante, de généreuse, d’exubérante beauté. »

Sir Michael Tippett à sa table de travail. Photo : (c) Schott Music

Né à Londres le 2 janvier 1905, Michael Kemp Tippett passa son enfance entre le Suffolk, le midi de la France et l’Italie. Il commença l’étude du piano dès sa prime jeunesse et choisit très tôt de devenir compositeur. Mais il ne prit contact avec le répertoire classique qu’à partir de 1923 – « Je ne connaissais jusqu’alors absolument rien à la musique », disait-il –, année où il entra au Royal College of Music de Londres où il étudia la composition avec Charles Wood et Charles Herbert Kitson et la direction d’orchestre avec Sir Malcolm Sargent et Sir Adrian Boult. A sa sortie du conservatoire en 1928, il enseigna le français et la musique dans une école privée, avant de se tourner définitivement vers la composition. Vivant d’expédients, notamment en dirigeant des chœurs d’amateurs dans la campagne du Surrey, où il s’était installé, il s’essaya sans succès à la composition. Son sens aigu de l’autocritique l’incita à reprendre en 1931 ses études au Royal College of Music avec Reginald Owen Morris.

Michael Tippett et Benjamin Britten. Photo : (c) BBC

Avant même de publier ses premières œuvres, le premier de ses Quatuor à cordes, la première de ses Sonate pour piano et le Concerto pour double orchestre à cordes, il avait commis plusieurs partitions de genres divers, quatuor à cordes, symphonie, opéra, pièces pour chœurs, qu’il préféra détruire. Dès ces premiers travaux, l’on perçoit l’ascendant de la polyphonie et de la polyrythmie des madrigaux élisabéthains, de Purcell et de Haendel, mais aussi du néoclassicisme de Hindemith et Stravinski, et surtout l’empreinte de Beethoven, qui marquera sa vie créatrice, assimilant en outre très rapidement le jazz et le blues. A la fin des années 1950, il renonçait à la tonalité, sa musique se faisant mosaïque de motifs aux couleurs infinies, et se tournait vers l’expressionnisme, comme l’atteste le sombre opéra King Priam, son chef-d’œuvre achevé en 1961 qui mêle Brecht à Homère). 

Michael Tippett et Elliot Carter. Photo en 1996 : (c) Royal Philharmonic Society

« Enfant de son temps » (1), Michael Tippett fut un idéaliste, au point de s’engager activement en politique, embrassant tout d’abord l’idéologie trotskiste avant de clamer son élan pacifiste, ce qui lui valut de passer trois mois en prison en 1943 – cela ne l’empêchera pas d’être anobli en 1966. Il était depuis 1940 directeur musical du Collège de Morley, poste qu’il occupa jusqu’en 1951. Après sa Symphonie n° 1 achevée en 1945, il passa six ans à écrire son premier opéra, The Midsummer Marriage, créé à Covent Garden en 1955. Marqué par la psychanalyse de Jung, cet ouvrage est célèbre grâce notamment à ses Danses rituelles. Parmi ses partitions les plus puissantes, les oratorios Vision of saint Augustin (1963-1965) et The Mask of Time (1980-1982), la Symphonie n° 3 (1970-1972), le Concerto pour violon, alto violoncelle et orchestre (1979), les opéras The Knot Garden (1966-1970) – seule de ses œuvres lyriques montée en France à ce jour –, The Ice Break (1973-1976) et New Year (1988), les Songs for Dov pour ténor et orchestre de chambre (1969-1970), les cinq Quatuors à cordes (1934-1991), etc.

Bruno Serrou 

1) Composé en 1939-1940 en écho aux conséquences dramatiques de l’assassinat du diplomate allemand Ernst vom Rath en poste à Paris par un jeune juif polonais, Herschel Grynspan, l’oratorio antinazi A Child of Our Time est la partition la plus célèbre de Tippett.

Franco Donatoni (1927-2000), portrait d'un compositeur facétieux

Franco Donatoni (1927-2000). Photo : DR

Né à Vérone le 9 juin 1927, mort à Milan le 17 août 2000, le compositeur italien Franco Donatoni est aujourd’hui trop négligé. Pourtant, enseignant dès 1953 au Conservatoire de Bologne et jusque peu avant sa disparition, particulièrement à l’Accademia Chigiana de Sienne, trois générations au moins de compositeurs lui doivent beaucoup, de Giuseppe Sinopoli à Esa Pekka Salonen, d’Ivan Fedele à Magnus Lindberg, de Fausto Romitelli à Pascal Dusapin. Je l’avais rencontré à Strasbourg à l’occasion de la création d’Alfred, Alfred, opéra comique en sept scènes et six intermèdes, commande du Festival Musica créée en septembre 1998, peu après une première attaque cérébrale, la seconde devant l’emporter moins de deux ans plus tard. Il a laissé à la postérité près de deux cents œuvres composées entre 1950 et 2000.  

Photo : (c) Max Nyffeler Klein / Kairos Music

« Je n’aime pas l’opéra. J’en ai trop vu dans mon enfance dans les Arènes de Vérone. Les Nabucco, Carmen et autre Aïda avec les interminables entractes pour la bière, basta ! Surtout “Aïda”, avec la smala de dromadaires et éléphants abrutis de pilules antistress et dont les déjections étaient ramassées par des figurants alors que les danseurs marchaient dedans... C’était tellement drôle qu’il m’est depuis impossible de prendre l’opéra au sérieux ! »

Photo : (c) Universal Music Publishing

Voilà pourquoi, malgré un esprit si profondément italien et une création si naturellement lyrique, Franco Donatoni n’avait jamais songé écrire d’opéra. Personnage fellinien – le cinéaste ne s’y trompa pas lorsqu’il lui proposa un essai –, justement considéré comme l’un des plus grands compositeurs de l’Italie du second vingtième siècle, compagnon d’études de Berio, partenaire d’agapes de Maderna, professeur universellement célébré – il compte plus de 800 élèves, dits Donatonini, « ce qui, conteste-t-il, n’est pas juste puisque je me suis surtout attaché à les aider à devenir eux-mêmes » –, Donatoni vient de donner au festival Musica de Strasbourg la création de son première œuvre scénique, Alfred, Alfred.

Photo : DR

Mais Donatoni refuse d’attribuer à cette amère pochade le nom d’opéra, lui préférant celui de théâtre musical. « Je n’ai pas les qualités requises pour l’opéra, assure-t-il. Alfred, Alfred est le théâtre de la vie. Un soir de 1992, lors d’un séjour à Melbourne, je suis tombé dans un coma diabétique. Heureusement, mon élève et ami Riccardo Formosa a immédiatement identifié mon mal et m’a fait conduire à l’Alfred Hospital. Je pesais cent vingt cinq kilos. Je mangeais énormément : c’est difficile de résister aux spaghettis, à la Pancetta... c’est si bon ! L’idée de ma pièce était dans l’hôpital. Tout y était blanc, murs, lits, accessoires médicaux, médecins, infirmières ; les femmes ne cessaient de nettoyer ce qui était déjà propre. Et je restais au lit, incapable de mettre un pied par terre. Je n’avais rien d’autre à faire que de regarder ce qui se passait autour de moi, à enregistrer ce que j’entendais et qui était déjà théâtre. Après dix jours de ce régime, je me suis enfui. » Achevé voilà trois ans (1995), Alfred, Alfred est une commande du festival Musica de Strasbourg. Son auteur s’étonne de la brièveté de son ouvrage, au point qu’il lui a associé un prologue filmé construit autour d’entretiens avec lui-même pour occuper le temps d’une soirée et éviter que l’on y accole un autre ouvrage. Quant à la musique, rien de bien neuf. N’ayant eu « aucune envie d’écrire une musique originale », Donatoni a repris l’une de ses œuvres maîtresses, Refrain (1986), intégré les éléments d’un ensemble de treize instruments, avec mandoline et clavecin pour souligner le baroque de la situation, plaqué les voix par-dessus et réparti le tout en sept scènes et six intermèdes volubiles accompagnés par un seul instrument et auxquels il a ajouté un octuor vocal final fugué façon Falstaff de Verdi. Huit chanteurs auxquels s’ajoute le compositeur, qui tient son propre rôle d’acteur/témoin, seule tâche de couleur de ce spectacle amère, qui interroge sur la création et son utilité, alors même que Donatoni croit à la pérennité de la musique dite « savante ». Regrettons cependant l’usage systématique de la référence à l’opéra du passé, collages et citations s’avérant être un mal du siècle qui, depuis plusieurs lustres, semble cacher soit un complexe d’infériorité mélodique par rapport aux maîtres d’antan soit un carence d’inspiration. Pour sa première mise en scène lyrique, André Wilms a produit un spectacle luxueux mais vivant et a réussi à maîtriser l’ « électron libre » Franco Donatoni.

Bruno Serrou 

Les violons de Stradivarius, main mise des milliardaires sur la musique

Cet article consacré aux prix exorbitants atteints par les violons du célèbre luthier de Crémone remonte à vingt ans. Il a été publié dans le quotidien La Croix en février 1998. D’où les montants exprimés en francs français

Le violon de Stradivarius Lady Blunt. Photo : DR

« Le Stradivarius que je joue est le prolongement de mon âme et je n’ose envisager une séparation. » A 25 ans, David Grimal [ndr : il a aujourd’hui 45 ans] est sans doute le seul violoniste français de son âge à avoir un Stradivarius pour compagnon [l’ex-Roederer de 1710]. Et s’il évoque une éventuelle rupture, c’est qu’il ne sait s’il pourra un jour en posséder un en propre s’il venait à l’esprit de son mécène de le lui reprendre.

Cinq violon de Stradivari conservés par le Musée de la Musique. De gauche à droite : le Davidoff et le Tua de 1708, le Longuet de 1692, le Provigny de 1716 et le Sarasate de 1724. Photo : (c) A. Giordan/Philharmonie de Paris

Car les 6,2 MF qu’a atteint le Maurien (1714) de Stradivarius le 3 février 1998 [ndr : il sera volé en 2002] aux enchères de l’Hôtel Drouot représentent certes une somme respectable mais pas exceptionnelle. Il se trouve en effet des Stradivarius évalués à plus de 15 MF. « Il faudrait centupler le montant de mes cachets pour que je puisse prétendre à un tel instrument », se désole Grimal. « Malheureusement pour les jeunes, renchérit Pierre Amoyal, ils démarrent leur carrière à un moment où même s’ils jouent cinq concerts par jour leur vie durant ils ne pourront jamais trouver les fonds pour se payer un Stradivarius. » Mais il arrive encore que les musiciens cèdent leurs instruments à leurs confrères dans des conditions privilégiées. Et outre de riches particuliers, qui prêtent parfois leur violon toute une carrière d’artiste, comme ce fut tel le cas pour Arthur Grumiaux, il est des entreprises qui achètent des instruments pour les confier à de jeunes violonistes, comme LVMH dont la fondation possède deux violons de Stradivarius, dont le Reynier ex-Hart (1727) qui appartint à Salvatore Accardo. « Le grand violon est devenu un objet de pouvoir, regrette un jeune virtuose. Seuls les gens très riches peuvent se l’acheter. Du coup, ils ont un certain pouvoir sur le monde de la musique classique. »

Antonio Stradivari (1644-1737) dans son atelier. Photo : DR

Mais qu’est-ce qui fait que musiciens et spéculateurs se disputent les créations d’Antonio Stradivari (v.1644-1737), au point que d’innombrables faux circulent dans le monde ? Car il est en Italie quantité de luthiers tout aussi célèbres que lui. Les dynasties Amati, Guarneri, Ruggeri, Contreras, Montagnana, Serafino, Guadagnini, Bergonzi à Crémone, Bertolotti, Maggini à Brescia, Testore à Milan, Linarol à Venise, et autres Camilli à Mantoue ont fait du nord de la péninsule le centre mondial du violon. Longtemps jugé aigre et sans charme, le violon s’y imposa puis conquit l’Europe. Le nom de l’instrument apparaît en 1523 dans un registre de la Trésorerie générale de Savoie, et il finit par devenir le « Roy des instruments » en 1636. Ses premiers grands concepteurs appartiennent à la famille bavaroise des Tieffenbrucker qui s’implanta en Italie mais dont le plus fameux des représentants, Gaspard Tieffenbrucker (1514-1570), s’établit en 1553 à Lyon où il travailla pour le roi de France Charles IX. Mais c’est dans la cité lombarde de Crémone, ville natale de Claudio Monteverdi, que le violon allait connaître son âge d’or, de la fin du XVI^e siècle jusqu'au milieu du XVIII^e.

Photo : DR

Elève de Niccolò Amati (1596-1684), dont la production est aussi prisée que la sienne, Antonio Stradivari devait produire moins d’un millier d’instruments à cordes dont environ six cents violons. Quatre cent cinquante ont survécu. N’ayant de cesse que de faire évoluer ses instruments, sa production se répartit en trois périodes, des petits modèles (1666-1690) et « longuets » (1690-1700), il arriva à un standard plus court pour ses chefs-d’œuvre qui fixent les proportions définitives du violon et, par le choix des bois, la qualité des vernis, le fini de la facture, restent des modèles toujours inégalés. « Mais, même dans ses grandes années, dit le luthier Etienne Vatelot, ses instruments sont différents. Tous ont d’exceptionnelles qualités de projection, de timbre. Et ces chefs-d’œuvre ne cesseront de se bonifier au cours des siècles s’ils sont joués souvent et dans de bonnes conditions. Les grands instruments ont une subtilité que les musiciens sentent immédiatement, car ils ont tous dans l’oreille leur idéal sonore. »

David Grimal jouant le Stradivarius Davidoff de 1708. Photo : (c) Philharmonie de Paris

« J’ai acquis mon premier Stradivarius en 1968, se souvient Salvatore Accardo. Je l’ai acheté à Christian Ferras. Aujourd’hui j’ai le Reynier ex-Hart (1727) de Zino Francescatti [ndr : cet instrument est aujourd’hui la propriété de LVMH, qui l’a prêté à Maxime Vengerov puis à Tedi Papavrami] et l’Oiseau de feu (1718) d’Antoine de Saint-Exupéry. Ces instruments sont très vieux. Ils peuvent se fatiguer. Il me faut donc en prendre soin. C’est pourquoi je les alterne. Mais le Hart a un peu plus de tout : son, qualité du piano, puissance de la chanterelle, épaisseur du sol...» Reste que, quels que soient qualité et prestige de l’instrument, le violoniste imprimera toujours sa propre personnalité dont le violon n'est en fait que l’actif reflet.

Bruno Serrou

1) Vingt ans plus tard, les cotes ne cessent de monter. Ainsi, en 2011, le Lady Blunt a atteint lors d’une vente aux enchères chez Tarisio la coquette somme de 11M€

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Entretien avec

Salvatore Accardo

Bruno SERROU : Comment pouvez-vous expliquer que, malgré de remarquables exceptions, le violon soit un instrument si typiquement italien ?

Salvatore ACCARDO : Je pense que c'est tout simplement parce que c'est en Italie qu'il a acquis sa forme définitive, sous l'impulsion d'Andrea Guarneri. A Crémone se trouve un exemplaire extraordinaire d'A. Guarneri daté de 1660. J'ai enregistré des disques avec tous les instruments de la collection de la ville de Crémone. Les violons modernes sont aussi bons en Tchécoslovaquie, en France, ou en Allemagne qu'en Italie. Quand je me trouve dans une ville, je vais le plus souvent possible chez les luthiers. J'essaie toutes sortes d'instruments. On m'en apporte aussi beaucoup à essayer ! (rires.) "J'ai un stradivarius", me dit-on souvent. Et ce n'est jamais un stradivarius ! Mais s'il s'agit d'un "strad", pour être bon, il faut qu'il soit entretenu. Il y en a tellement d’abîmés. Mais c'est de la faute des violonistes. J'ai eu le chance d'acquérir un violon sur lequel Zino Francescatti a joué pendant quarante-cinq ans. Il m'est arrivé dans un état parfait. C'est à Francescatti que je le dois, et à lui seul ! C'est lui qui a voulu que je l'achète. Il s'agit du "Hart ex-Francescatti" de 1727.

B. S. : Comment un violoniste peut-il faire l'acquisition d'un tel instrument ?

S. A. : C'est impossible, même avec d'énormes cachets ! Pour ma part, je n'aimerais pas qu'un mécène me prête un violon... J'ai commencé très jeune à acheter des violons. Le premier était un Gagliaro, le second un Guarneri, puis ce fut un Montagnana... J'ai acquis mon premier Stradivarius en 1968. C'était celui de Christian Ferras, qui venait d'acheter un autre Stradivarius. Or, il lui fallait des fonds !... Aujourd'hui, j'en possède deux. Le second est l'"Oiseau de feu - Saint-Exupéry". L'écrivain et son frère violoncelliste étaient de réels amateurs de lutherie et jouaient beaucoup -et fort bien !- de musique de chambre. Antoine de Saint-Exupéry avait merveilleusement entretenu son instrument. Lorsque je l'ai vu chez Etienne Vatelot, qui m'avait déjà appelé quelques années plus tôt pour m'annoncer que Francescatti souhaitait me vendre son violon, j'en suis tombé éperdument amoureux.

B. S. : Possédant désormais deux Stradivarius, comment choisissez-vous l'instrument sur lequel vous allez jouer ?
S. A. : Il faut faire extrêmement attention à ces instruments. Ils sont très vieux. Ils peuvent être fatigués, c'est pourquoi je les fais alterner. Il y a aussi des raisons d'ordre musical. Par exemple, si je dois jouer le concerto de Brahms, je choisis le Francescatti parce qu'il a de plus grandes possibilités sonores. En fait, le Francescatti c'est un peu plus de tout : plus de sonorité, plus de qualité dans le piano, de puissance sur le mi, sur le sol... C'est dû à la forme de l'instrument, Stradivarius ayant trouvé une conformation nouvelle après 1720. De plus, Francescatti avait une sonorité exceptionnelle. Et il jouait juste !

Francis Poulenc : « Ma musique est mon portrait »

Francis Poulenc (1899-1963). Photo : DR

Le 7 janvier 1999*, Francis Poulenc aurait eu cent ans. Charme, élégance, désinvolture, discrétion, plaisir, humour, esprit, tels étaient les grands traits du caractère de Francis Poulenc, né le 7 janvier 1899 et mort le 30 janvier 1963 à Paris, alors qu’il était attendu à New York pour la création de ses Sept Répons des ténèbres. Le tout transparaît dans sa musique, qui n’en est pas moins emprunte de pathétique, peut-être à l’insu du compositeur.

Photo : DR

« Les Biches sont le portrait de Francis Poulenc, s’écriait Jean Cocteau en 1924 en appendice à son Coq et l’Arlequin, l’œil de Poulenc chante une mélodie. La paupière tombante le recouvre un peu. » « Pour Poulenc, renchérissait le musicologue chef d’orchestre belge Paul Collaer, il n’existe pas de problème formel à résoudre ni de langage à trouver. Doué d’un sens mélodique exceptionnellement riche, il chante comme Monsieur Jourdain fait de la prose, sans y penser. Mais sa mélodie est toujours trouvée, inventée, spécialement bien conçue pour la voix ; elle est naturelle et originale. A côté de la voix humaine, l’instrument favori de Poulenc est le piano. Son écriture pianistique est aisée et éblouissante comme celle de Chopin... »

Francis Poulenc enfant. Photo : DR

Précocité

A cinq ans, Francis Poulenc commençait l’étude du piano ; à huit il s’éprenait des Danses sacrée et profane de Claude Debussy ; à onze il s’émerveillait du Voyage d’hiver de Franz Schubert. Troisième grand choc, le Sacre du printemps d’Igor Stravinski en 1914. A dix-huit ans, il faisait entendre une première œuvre au concert de jeunes organisé au Théâtre du Vieux-Colombier par Jane Batori, la Rhapsodie nègre pour baryton et ensemble instrumental qui le classait immédiatement parmi les meilleurs espoirs de l’école française. En 1920, année de la « fondation » du Groupe des Six, Francis Poulenc se reconnaissait comme le moins technicien de ses membres. En effet, pour ne pas déplaire à ses parents, il avait dû suivre tout d’abord le cycle entier de ses études secondaires. Il avait néanmoins pris des leçons de piano auprès de Ricardo Viñes à partir de 1915. Viñes l’introduisit dans l’univers de Maurice Ravel, Claude Debussy, Gabriel Fauré, le présentait à Erik Satie et Georges Auric. « Je lui dois tout », reconnaissait volontiers Poulenc. Les années de formation chevauchent les débuts de carrière précoces, et sont perturbées par la guerre, qui n’empêche cependant pas la création de ses premières œuvres. Ce n’est qu’après son service militaire que Poulenc se met sérieusement à ses études musicales, avec Charles Kœchlin. Le Groupe des Six est déjà constitué depuis près d’un an lorsqu’il demande en 1921 à Kœchlin de lui donner des leçons, expliquant à son aîné qu’il a jusque-là « obéi plus à l’instinct qu’à l’intelligence ». Il travaille encore avec lui lorsqu’il compose Les Biches, commande de Serge Diaghilev pour les Ballets russes. Plutôt que de véritables maîtres, il préfère lire des traités de Nikolaï Rimski-Korsakov pour l’orchestration,  Henri Reber pour l’harmonie, ou celui de Gabriel Parès. Poulenc consulte Albert Roussel dont il ne craint pourtant pas de critiquer la musique. A Nadia Boulanger, il écrit : « Très souvent je pense à votre jugement, un des rares qui comptent pour moi. »

Photo : DR

Grand bourgeois

« Grand, bien musclé, de longs bras, des jambes élancées, l’allure décidée et d’une grande élégance, type dandy, une tête oblongue, le regard étonné, une physionomie naïve, presque enfantine, quelque chose de distrait dans l’expression, quand il ne s’éveille point pour se montrer des plus gais et ses plus avisés », tel est le portrait de Francis Poulenc que peint Paul Landormy en 1943. Grand bourgeois, Poulenc n’a jamais dû affronter les contraintes matérielles de ses confrères. Issu d’une famille fortunée, il eut cependant le malheur de perdre ses parents très tôt. A seize ans, il voyait disparaître sa mère, deux ans plus tard c’était au tour de son père. Cette aisance financière lui permit d’aborder la carrière de compositeur avec sérénité. « Je n’ai heureusement pas besoin de faire autre chose que ma musique, écrit-il à Paul Collaer en 1921, car je n’ai plus mes parents et il me reste largement assez pour vivre. » Les commandes affluent dès les années vingt. En 1927, il n’a pas trente ans, il achète sa maison de Noizay, Le Grand Coteau, en Touraine – « une France à l’état pur » écrira Doda Conrad, qui aimait séjourner chez Poulenc –, région qui restera sa terre d’élection, l’asile où il pourra travailler alors que la vie parisienne l’en empêche. A Paris en effet, il va au théâtre, visite les expositions, assiste aux collections de Coco Chanel ou de son ami Christian Dior. A la fin de sa vie, il se retirera de plus en plus à Noizay, lassé par la vie mondaine. Outre Noizay, il travaille dans les palaces suisse et de la Côte d’Azur, mais aussi dans des endroits moins huppés où le conduisent les hasards de sa vie sentimentale.

La crise de 1929 lui est sans doute préjudiciable, si l’on en croit ses lettres dans lesquelles il affirme avoir perdu beaucoup d’argent et craindre vendre sa propriété de Touraine. En 1935 il va jusqu’à accepter une musique de film publicitaire pour les vins Nicolas… Il compose aussi davantage pour le piano, instrument pour lequel les éditeurs sont prêts à investir car il permet de toucher un large public. L’Etat ne lui commandera jamais la moindre partition, malgré le système des commandes d’Etat pourtant instauré en 1938. Mais il exploite comme personne le mécénat privé, et se verra commander des œuvres par la BBC (Sinfonietta) et la Scala de Milan (Dialogues des Carmélites).

Francis Poulenc et Jean Cocteau à Noizay. Photo : DR

Sa première tournée aux Etats-Unis en 1948 marque une étape importante dans la carrière de Poulenc. Il y conquiert un large public, et, grisé, il constate : « Quand on perce ici c’est à en perdre la tête. » Il y recevra d’importantes commandes des Orchestres Symphonique de Boston (Concerto pour piano) et Philharmonique de New York (Sept Répons des Ténèbres), des Fondations Sprague Coolidge (Sonate pour flûte et piano) et Serge Koussevitzky (Gloria). Quant à la facilité d’écriture de Poulenc, s’il compose certaines œuvres avec une étonnante rapidité (Concerto pour deux pianos, Litanies à la Vierge noire, Figure humaine, Stabat Mater), d’autres, comme le Sextuor ou le Concerto pour orgue, exigent de lui un travail plus laborieux, même si l’on n’y perçoit aucun effort. Il avouera ses difficultés d’écriture pour les instruments à cordes, mais compose volontiers pour les vents, qui, reconnaît-il, lui « sont favorables » et qu’il a « dans le sang ».

A sa mort, Poulenc ne laisse aucune œuvre en chantier. Il avait d’ailleurs pressenti qu’il ne saurait sans doute composer après les Sept Répons des Ténèbres : « Qu’écrirai-je ensuite ? Sans doute plus rien », présage-t-il en février 1962. Farouchement indépendant, Poulenc assume sa personnalité, et porte un regard lucide sur sa création, comme il le confesse à André Schaeffner en 1942 : « Je sais que je ne suis pas de ces musiciens qui auront innové harmoniquement comme Igor [Stravinski], Ravel ou Debussy, mais je pense qu’il y a place pour de la musique neuve qui se contente des accords des autres. N’était-ce pas le cas de Mozart, Schubert ? »

Paradoxalement, Poulenc n’est pas hermétique à la musique de son temps. Attentif en particulier au mouvement sériel, il n’envisage pas pour autant d’intégrer le système dans son propre langage, ce qu’il reproche en revanche à Stravinski : « Je n’irai pas jusqu’à flirter avec les douze sons comme Igor pour rattraper ces messieurs mais il m’est pénible qu’on ait l’air d’attribuer le succès des Carmélites à une aimable banalité. Je ne crois pas que si les Carmélites avaient été traitées à la Menotti cela suffirait à leur donner leur potentiel émotif et leur qualité musicale. » Et il n’hésite pas à parier sur l’avenir de sa musique : « Je sais bien que je ne suis pas à la mode mais j’ai besoin qu’on me “considère”. Cela a eu lieu. D’ailleurs je pense que, dans l’avenir, on me jouera plus que [Jean] Barraqué ou [Henri] Pousseur. »

Francis Poulenc et Pierre Bernac. Photo : DR

Compositeur interprète

Pianiste de formation, Poulenc a également pu avoir une riche activité d’interprète. A ce titre, il participa à la création d’Aubade et de son Concerto pour deux pianos. Au début des années 1930 il donnait concerts et conférences pour « gagner quelques sous » afin de « suppléer sans déchoir les emmerdements de la vie » et ne pas devoir condescendre à « écrire des musiques inférieures et vénales ». C’est surtout dans le récital de mélodies qu’il allait imposer son statut de pianiste, particulièrement dans le cadre du duo piano-chant qu’il constitua en 1934 avec le baryton Pierre Bernac, qu’il avait rencontré en 1926 lors de la création de ses Chansons gaillardes. La collaboration entre les deux hommes allait perdurer un quart de siècle. « Vous êtes bien avec Auric, écrivait Poulenc à Bernac, mes deux vrais frères spirituels, les seuls avec lesquels je puisse parler de mon travail en toute franchise. » Poulenc revendiquait son talent de mélodiste : « Il y a un fait certain c’est que si l’on aime Apollinaire, Eluard, Aragon, Loulou, etc... il faudra bien toujours en passer par moi », affirmait-il à Bernac. « Si l’on mettait sur ma tombe : “Ci-gît Francis Poulenc, le musicien d’Apollinaire et d’Eluard”, il me semble que ce serait mon plus beau titre de gloire » disait-il en 1945. Poulenc appréciait tant ses mélodies – il en laissera cent trente sept, dont plus du tiers destiné à son duo – il leur consacra même des mémoires, Journal de mes mélodies*. Outre Bernac, qui était aussi son conseiller pour les œuvres vocales – « Personne mieux que vous ne connaît mon mécanisme musical. Le meilleur de mes notes aura d’ailleurs toujours été votre débiteur » – , Poulenc aimait travailler avec Denise Duval, « belle comme le jour, le chic sur la terre, une voix en or... » qui créa le rôle principal des Mamelles de Tirésias, et pour qui il écrivit le rôle de Blanchede la Force de Dialogues des Carmélites, La Voix humaine, La Courte Paille et La Dame de Monte-Carlo, mais aussi Marya Freund, la mère de Doda Conrad, Claire Croiza, Suzanne Pignot, Doda Conrad, Maria Modrakowska.

Francis Poulenc et Arnold Schönberg. Photo : DR

A l’écoute des autres

Fréquentant assidûment les salons les plus huppés, où il côtoyait tout ce qui compte à Paris dans le monde des arts, des lettres et de la politique, Poulenc a su aussi mettre sa célébrité au service de la musique et des musiciens. Il a connu la plupart des compositeurs de son temps, de Camille Saint-Saëns à Pierre Boulez. Beaucoup furent ses amis. Malgré l’existence aussi artificielle qu’éphémère du Groupe des Six, Poulenc reste fidèle à Louis Durey, protège Germaine Tailleferre, s’avoue plus proche de Darius Milhaud, reste fasciné par les facultés intellectuelle de Georges Auric et ses liens avec Arthur Honegger se renforcent avec le temps. Poulenc se sent également proche d’Henri Sauguet, soutient André Jolivet, suit avec attention la production de Daniel-Lesur, apprécie les Visions de l’Amen d’Olivier Messiaen, dont il rejette Turangalîla Symphonie, admire Henri Dutilleux, fréquente la plupart des compositeurs étrangers qui passent à Paris, comme Manuel de Falla, « lyre admirable », Stravinski, son « père nourricier », Bartók, Prokofiev, Casella, rencontre Malipiero, Dallapiccola, Britten, Barber en tournée. En 1922, il se rend à Vienne aux devant d’Arnold Schönberg, l’été suivant il retrouve Anton Webern à Salzbourg. A Paris, il suit les manifestations de L’œuvre du XXème siècle, festival organisé par Nicolas Nabokov au cours duquel il a la « révélation » du « sublime » Wozzeck d’Alban Berg. Abonné de la première heure aux concerts du Domaine musical, il affirme : « Il y a une atmosphère touchante à ces concerts. Toute une jeunesse s’entasse debout aux places à 150 francs. Je ne comprends pas qu’on puisse ignorer un tel courant. » Il a une franche admiration pour Pierre Boulez, dont il suit la carrière avec attention, se rend à Darmstadt pour assister à la création de la Troisième Sonate pour piano, et lorsqu’il écoute la musique de Boulez, il la compare à celle de ses confrères : « Suis-je un con de penser que rien de tout cela ne vaut Soleil des eaux de Boulez ? C’est pourtant mon avis très sincère. »

Francis Poulenc et Denise Duval. Photo : DR

La lyrique de Poulenc

Tout en s’illustrant dans tous les genres, avec ses concertos, Sextuor, Aubade et œuvres pour instruments à vent, Poulenc s’est principalement imposé dans la musique vocale – ce qu’il reconnaît lui-même, écrivant, alors qu’il esquisse La Voix humaine : « Je suis décidément un homme de théâtre. » Il n’est en effet jamais plus à l’aise que sculptant le verbe, la langue française, celle de Cocteau, Jacob, Ronsard, Eluard, mais aussi la langue latine, héritage de la piété paternelle. « Je suis religieux, par instinct profond et par atavisme, confiait-il à Claude Rostand en 1954. Autant je me sens incapable d’une conviction politique ardente, autant il me semble tout naturel de croire et de pratiquer. Je suis catholique. C’est ma plus grande liberté. Cependant, la douce indifférence de ma famille maternelle m’a, tout naturellement, conduit à une longue crise d’oubli. De 1920 à 1935, je me suis, je l’avoue, fort peu soucié des choses de la foi. » Opéras, mélodies, mais aussi musique chorale, de la messe à la cantate profane, en passant par la chanson à boire, la chanson populaire et le motet, constituent l’aspect le plus riche de la production de Poulenc. Il y dévoile tous les aspects de sa personnalité tourbillonnante, sa candeur et sa gouaille, son humour et sa gravité, son charme désinvolte et son austérité.

Francis Poulenc "croqué" par Jean Cocteau en 1924. Photo : DR

La fin

Début 1963, il projette un nouvel opéra sur un texte de Jean Cocteau, la Machine infernale, mais la mort l’emporte le 30 janvier, alors même que l’on s’apprêtait à la création de ses ultimes chefs-d’œuvre, les Sonates pour hautbois et piano et pour clarinette et piano. « Francis Poulenc a trouvé son langage dans la sincérité, écrivait Louise de Vilmorin moins de cinq mois plus tard. Il n’a jamais menti. Il n’était pas un innovateur, mais il est l’auteur d’une œuvre originale puisqu’il l’écrivit comme il l’entendait et que, faite à son image, elle se présente sans supercherie. C’est pourquoi elle n’est pas sans danger. Qu’il ait été sollicité par sa gaieté, ses langueurs, sa mélancolie ou la gravité d’une certaine solitude qu’il devait éprouver par moments, j’ai le sentiment qu’il a eu plaisir à s’exprimer comme il l’a fait. [...] Il me parle comme hier, mais ce qui me gêne à présent, c’est de ne pas pouvoir lui répondre. Ce n’est donc pas lui, mais nous, que sa mort condamne au silence. »

Bruno Serrou

* Publié en 1993 chez Cicero. 2) Ce texte a été écrit par mes soins pour le journal des Editions Salabert à l’occasion du centenaire de la naissance de Francis Poulenc.

Le piano de Richard Strauss

Richard Strauss (1864-1949) devant son piano dans sa maison de Garmisch-Partenkirchen. Sur le pupitre, la partition de Parsifal de Richard Wagner qu'il a dirigé au Festival de Bayreuth 1933. Photo : (c) Richard Strauss Archiv

Epris de littérature et de théâtre, orchestrateur sans pareils, Richard Strauss composa peu pour le piano, le dédaignant même après ses vingt ans, à l’exception notable de sa création la plus personnelle, le lied. Pour Strauss, chef d’orchestre de renom, violoniste de formation, familier du cor dont son père était un virtuose de renommée internationale, le piano sera pourtant le compagnon de sa vie.

Strauss en posséda plusieurs, ses modèles de prédilection restant cependant les pianos à queue Blüthner dont il reçut son premier exemplaire dès 1874. La première pièce qu’il dédia à cet instrument qu’il commença à étudier sérieusement dès l’âge de quatre ans est une Schneiderpolka (Polka du Tailleur), qu’il composa à moins de six ans, en 1870. Conçue avant même qu’il n’aille à l’école, cette pièce d’environ deux minutes, écrite dans la tonalité de mi majeur, compte trois parties (Introduction lente, Polka allegro et Trio). Ne pouvant la transcrire lui-même sur le papier, il en confia la rédaction à son père, comme le révèle la note de sa mère portée au bas du manuscrit...

Quelques mois plus tard, pour les fêtes de Noël 1870, il signe son premier lied, un Weihnachtlied, dont il « représente » les notes plus qu’il ne les écrit. Durant toute son enfance, il enchaîne lieder et pièces pour ou avec piano pour le cercle familial et les concerts privés donnés au cours de séances de Hausmusik (musique domestique) organisées par ses parents dans lesquelles il aime à se produire en soliste, le moins possible cependant : « Je demeurai un mauvais élève, se souvenait Strauss, vu que les indispensables exercices ne m’ont jamais vraiment amusé. En revanche, je déchiffrai volontiers, car je pouvais ainsi étudier quantité de partitions. C’est pourquoi je n’ai jamais eu de véritable technique (surtout à la main gauche). Mais j’étais un bon accompagnateur de mélodies, et l’on me donnait la réputation d’avoir un bon toucher. Par ailleurs, dans la musique de chambre, mon jeu était correct. Confrontés aux œuvres plus exigeantes de Chopin et de Liszt, mes doigts malhabiles n’en pouvaient mais. »

Richard Strauss au piano en 1902. Photo : (c) Richard Strauss Archiv

Mais dès cette époque, le génial orchestrateur en devenir transcrit pour orchestre la moindre de ses pages pour piano, jusqu’à son incunable Schneiderpolka. Parmi la cinquantaine d’œuvres pour piano seul laissées par Richard Strauss, toutes écrites dans sa jeunesse, citons Cinq Petites Pièces (1873), huit Sonatines (1873-1874), deux Sonates (1877-1879), Douze Variations (1878), un Scherzo en si mineur (1879), un Feuillet d’album (1882), des marches militaires... S’ajoute à ce cursus la flamboyante Burleske pour piano et orchestre composée en 1886 pour Hans von Bülow et créée quatre ans plus tard par Eugen d’Albert. Mais cet ensemble de pages pour piano auquel Strauss concède une existence officielle est des plus réduit : trois numéros d’opus ! Cinq Klavierstücke op. 3 (1881), la Sonate en si mineur op. 5 (1881) et les cinq pièces du Stimmungsbilder op. 9 (1881-1883)[1]. De la main d’un musicien de dix-sept ans, le premier opus fut dûment transmis à Bülow, excellent pianiste et chef d’orchestre génial que Strauss essayait alors de séduire, et qui allait bientôt prendre son cadet sous son aile, malgré l’opinion défavorable qu’il exprima à la réception de ce premier envoi : « Elles manquent de maturité, estimera le maître, et, en même temps elles montrent une habileté bien au-dessus de l’âge du compositeur. Je n’y trouve aucune jeunesse d’invention. Je suis absolument convaincu qu’il n’y a là aucun génie, tout au plus du talent, dont soixante pour cent vont à l’effet de l’extérieur. » Ce premier cahier en effet est davantage d’un admirateur de Mendelssohn et de Schumann que de l’apôtre de Wagner que Strauss allait bientôt devenir, et manque singulièrement d’originalité, au point qu’il est impossible d’y percevoir l’avenir. Des quatre mouvements de la Sonate, seul le finale est à retenir, un Allegretto vivo dont la fébrilité juvénile fait oublier la convention.

Les Stimmungsbilder (Evocations) sont en revanche une authentique réussite. Véritable chef-d’œuvre pianistique de Strauss, ce recueil fait regretter que son auteur n’ait pas voulu persévérer dans la création pour piano seul. En effet, dans ce petit cycle entrepris à Munich en 1881 et achevé à Berlin deux ans plus tard, Strauss restitue une suite de fugaces atmosphères naturalistes et sentimentales que suggèrent les sous-titre de chacun des cinq morceaux : Andante (Sur le sentier tranquille de la forêt) ; Lento (Près de la source solitaire) ; Allegretto (Intermezzo) ; Andantino (Rêverie) ; Lento ma non troppo (Dans les bruyères). S’il ne renonce à aucune influence (Mendelssohn, Schumann, Brahms...), le jeune Strauss, dans un discours fluide et un raffinement de sonorités qui allaient embraser son œuvre entier, prend ici ses distances avec ses modèles.

Mais, en dépit de ce fructueux essai, c’est dans l’accompagnement de deux cent quatre vingt dix huit lieder que s’impose le piano de Strauss, qui, comme interprète, aimait à improviser dans ses récitals de mélodies cadences et ornementations, au grand dam de ses cantatrices préférées, notamment de sa femme, la soprano Pauline de Ahna.

Bruno Serrou     

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[1] Ces trois partitions ont été publiées aux Editions Aibl, fonds racheté par la suite par Universal Edition