Le Songe d’une Nuit d’été de Britten malicieusement onirique de Katharina Thalbach

Genève (Suisse). Grand Théâtre. Vendredi 20 novembre 2015.

A plus d’un siècle de distance, la comédie de William Shakespeare le Songe d’une nuit d’été écrite en 1594-1595 a directement inspiré deux purs joyaux du théâtre lyrique : la musique de scène en onze numéros de Felix Mendelssohn-Bartholdy en 1843 rendue célèbre par son ouverture de 1827, et l’opéra en trois actes de Benjamin Britten. Ce dernier a lui-même adapté le livret avec l’assistance de son ami le ténor Peter Pears pour son propre Festival d’Aldeburgh où il a été créé en 1960. Pour son cinquième opéra, conçu six ans après le tragique Tour d’écrou d’après Henry James, le compositeur britannique a opté pour la féerie, l’humour primesautier. Britten réussit la gageure de rendre dans son opéra toute la dimension fantasque et poétique de la pièce de Shakespeare, qui, au fil des interventions malicieuses et maladroites de l’elfe Puck, démonte l’éphémère, l’inconstance et les contradictions de l’amour. Cela avec des moyens à la fois conformes à la grande tradition lyrique et originaux, particulièrement avec l’introduction de la voix de contre-ténor pour le personnage d’Oberon, le langage parlé pour son serviteur Puck, et, surtout, un orchestre de chambre aux couleurs foisonnantes incarnant l’éveil de la nature, le romantisme du royaume des fées, le grotesque des artisans athéniens.

Tout en coupant une grande moitié du texte de Shakespeare et en faisant débuter l’action de son opéra par la scène du rêve qui ouvre le deuxième acte de la comédie éponyme, Britten a veillé à ne point trahir le dramaturge élisabéthain, sauvegardant autant l’esprit que la lettre de la comédie en ajoutant sa musique d’une force expressive et d’une diversité de couleurs et de climats qui pénètre jusqu’au tréfonds de l’âme des personnages de cette histoire complexe. L’action du Songe d’une nuit d’été se déroule en Grèce, tout d’abord au cœur d’une forêt puis dans un palais, et réunit pour mieux les désunir deux couples de jeunes amants, le tout sous le contrôle du roi des elfes, Oberon, qui charge son serviteur Puck de le réconcilier avec son épouse Titania. La scène la plus célèbre de la comédie de Shakespeare, naturellement reprise par Britten, est celle de l’apparition du tisserand Bottom affublé d’une tête d’âne que la magie de Puck fait aimer de la reine.

Pour cette rêverie qui a fait les beaux soirs du Festival d’Aix-en-Provence dans une production de Robert Carsen créée en 1991 reprise avec succès l’été dernier, Katharina Thalbach situe les trois-quarts de son action sur un tronc de femme nue amplement offert dont les cavités et aspérités se font à la fois forêt vallonnée, trappes pour les apparitions, niches pour les actions plus ou moins simultanées, le tout éclairé par une lune laiteuse, avant de laisser place pour la scène finale à un tréteau de commedia dell’arte, le tout judicieusement conçu par Ezio Toffolutti, qui, pour le premier décor, pourrait s’être inspiré de ce qu’a fait Alfons Flores pour la production de La Fura dels Baus du Grand macabre de György Ligeti à la Monnaie de Bruxelles en 2009. Le public genevois, qui en a vu d’autres en matière de sexe sur cette même scène du Grand Théâtre (rappelons ici les productions d’Olivier Py de la Damnation de Faust en 2003 et de Lulu en 2010) s’est volontiers laissé porter par l’humour de l’œuvre mêlée à l’insolence onirique d’une mise en scène pleine de surprises de la comédienne berlinoise, fille du metteur en scène suisse Benno Besson et dont la propre fille, Anna Thalbach, campe un Puck malicieux gaffeur au port d’acrobate. 

Les dix-neuf rôles sont parfaitement incarnés et remarquablement animés par une direction d’acteurs au cordeau. Le contre-ténor américain Christopher Lowrey est un Oberon de noble stature, sa reine, la soprano slovène Bernarda Bobro, a de l’abattage, la soprano américaine Dana Beth Miller, le ténor Shawn Mathey, le baryton allemand Stephen Genz et la mezzo-soprano américaine Stephanie Lauricella forment deux couples d’une jeunesse inépuisable, tandis que le Bottom de la basse russe Alexey Tikhomirov est un inaltérable battant. Ajoutons à cela la fine équipe d’enfants personnifiant la petite troupe d’elfes. Dirigé avec précision et allant par le chef américain Steven Sloane, l’Orchestre de la Suisse romande participe avec éclat à la féérie en relevant sans faillir le défi de l’écriture singulièrement virtuose de Britten.

Bruno Serrou

CD : intégrale des Sonates pour violoncelle et piano de Beethoven par Xavier Phillips et François-Frédéric Guy

Fou de Beethoven, qui le porte depuis toujours, François-Frédéric Guy poursuit son exploration de l’œuvre pour et avec piano du Titan de Bonn. Après concertos, sonates pour piano seul et pour violon et piano, ces dernières avec Tedi Papavrami, voici venu le temps de l’œuvre pour violoncelle et piano. Une fois encore, c’est avec l’un de ses compagnons de route que François-Frédéric Guy a enregistré cette somme que tous les violoncellistes se plaisent à pratiquer, le rayonnant Xavier Phillips. Avec cinq sonates écrites en vingt ans en trois vagues (op. 5/1 et 2, op. 69, op. 102/1 et 2), auxquelles s’ajoutent trois recueils de variations (WoO 45 et 46 et op. 66), c’est l’évolution non seulement de Beethoven mais aussi celle du duo dédié aux deux instruments qui sont réunies ici, avec le passage de la Sonate pour clavecin ou fortepiano avec violoncelle obligé à la Sonate pour violoncelle et piano, tandis que les variations sont de véritables concours de virtuosité entre deux partenaires. Une évolution que François-Frédéric Guy connaît intimement en raison de sa pratique assidue et sensible de l’œuvre beethovenien, tandis que Xavier Phillips en exalte les arcanes de son jeu délié et de son chant d’une grande humanité. De purs moments de bonheur !

Bruno Serrou

2 CD Evidence EXCD015. 1h 28mn 05s. Distribution Harmonia Mundi

Perpignan, le festival Aujourd’hui Musiques riposte avec la création musicale à la haine et à l’obscurantisme

Perpignan. Théâtre de l’Archipel. Festival Aujourd’hui Musiques. 13-15 novembre 2015

Perpignan. Au fond, le mont Canigou. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est sous l’emprise des terrifiants événements qui ont tétanisé Paris dans la nuit de vendredi 13 à samedi 14 novembre que s’est ouvert le festival de création contemporaine Aujourd’hui Musiques de Perpignan.

Photo : (c) Bruno Serrou

L’atmosphère de la journée de vendredi 13 novembre était déconcertante. Tandis que la Gare de Lyon était évacuée par la police à la suite d’une alerte téléphonique à la valise piégée, partait le TGV qui m’emmenait vers la cité catalane, alors-même qu’un autre TGV au départ de Lyon vers Barcelone était supprimé. Celui où je me trouvais récupérera une heure quarante-cinq plus tard les voyageurs, l’obligeant à deux arrêts supplémentaires, le premier à Lyon-Saint-Exupéry pour les embarquer, le second à Béziers pour en déposer quelques-uns. Une douce soirée d’automne digne d’un mois de juin m’attendait à Perpignan pour le concert d’ouverture d’Aujourd’hui Musiques. Un concert au programme peu attractif pour moi, mais qui permettait d’écouter la qualité du travail réalisé au sein du Conservatoire de Perpignan, qui vient d’inaugurer ses locaux somptueusement rénovés (voir http://www.la-croix.com/Culture/Musique/A-Perpignan-le-Conservatoire-navire-amiral-de-la-politique-culturelle-2015-11-16-1380920).

Daniel Tosi et l'Orchestre Perpignan Méditerranée. Photo : (c) G. Cuartero / Aujiurd'hui Musiques

John Adams par Daniel Tosi

Le concert d’ouverture qui s’est déroulé simultanément au début des attentats à Paris était en effet entièrement consacré à John Adams. L’Orchestre Perpignan Méditerranée, constitué de musiciens qui enseignent pour beaucoup au sein du Conservatoire et dirigé par le compositeur Daniel Tosi, également directeur du Conservatoire de la cité catalane, a donné l’une des œuvres les plus emblématiques du compositeur minimaliste américain, le fameux Harmonielehre composé en 1985. Allusion au livre éponyme d’Arnold Schönberg, n’a pourtant rien à voir avec la Seconde Ecole de Vienne et moins encore avec la série de douze sons. Adams dit avoir été inspiré dans cette pièce par un rêve dans lequel, roulant sur Bay Bridge à San Francisco, il vit un pétrolier se tourner soudain vers le ciel et décoller tel une fusée. Le compositeur précise que ce songe débloqua sa créativité tétanisée depuis un an, ce que reflètent les trois mouvements qui constituent la partition, qui évoquent tour à tour la Libération (mouvement sans titre)le Désert spirituel (la Blessure d’Amfortas, allusion au roi du Graal du Parsifal de Wagner) la Grâce (Meister Eckhardt and Quackie, titre qui réunit le théologien dominicain rhénan et Emily, fille du compositeur qui l’a rêvée sur les épaule du premier). Adams y introduit des allusions Mahler à travers la Symphonie n° 10, et à Liszt, avec la Lugubre gondole qu’Adams orchestrera plus tard. En seconde partie, un pièce pour chœur mixte et orchestre antérieure de cinq ans d’Harmonielehre, la symphonie chorale Harmonium constituée de trois mouvements, Negative Love sur un texte de John Donne, I Could not Stop for Death et Wild Nights, ces deux derniers sur des poèmes d’Emily Dickinson. Adams considère le mouvement initial comme l’une de ses essais architecturaux les plus réussis de toute sa production. Cent trente cinq choristes amateurs, de tous âges, professions et origines sociales, ont été convoqués pour interpréter ces pages répétitives fondés sur des textes puissants. Malgré d’inévitables décalages, l’interprétation a suscité l’enthousiasme, autant des chanteurs que du public nombreux réuni dans la Salle Le Grenat du Théâtre de l’Archipel, tandis que l’orchestre, qui n’a guère à faire si ce n’est respirer et jouer rigoureusement rythmiques, figures et notes maintes fois répétées, s’est avéré engagé et assez solide, tandis que le seul musicien à avoir vraiment quelque chose à faire de varié et nuancé, le timbalier, ici Philippe Spiesser, a régalé l’assistance en jouant brillamment sa partie qu’il a interprétée avec un bonheur éclatant.

Après une reprise du finale en bis, le public s’est doucement dispersé dans le hall du Théâtre de l’Archipel, alors que se répandait par le biais des smartphones rallumés la nouvelle des attentats qui étaient en train de se dérouler à un millier de kilomètres de Perpignan, dans le nord de Paris. Le silence et la consternation ont rapidement envahi les spectateurs, les gorges se sont serrées, les informations se sont propagées de bouche à oreille dans un silence pesant, chacun invitant son vis-à-vis à regarder les flashs qui se succédaient sans pause les uns après les autres. Puis chacun est rentré chez soi  suivre les tragiques événements sur son écran de télévision.

Le Conservatoire à Rayonnement Régional de Perpignan. Photo : (c) Bruno Serrou

Le Conservatoire de Perpignan

Après une nuit blanche passée à sonder les chaînes de télévision à l’affût des informations sur la nuit de terreur vécue par les Parisiens, cherchant à obtenir des nouvelles de ma famille et de mes amis, il a fallu retourner à ce pour quoi j’étais non pas auprès de mes proches mais à Perpignan. Après le rendez-vous manqué que m’avait pourtant lui-même fixé le Maire de la cité catalane sans qu’il ait daigné m’en faire avertir, avec qui je devais évoquer la politique culturelle fondée sur le Conservatoire à Rayonnement Régional dont il vient d’inaugurer les nouveaux locaux, j’ai pu visiter ce somptueux bâtiment, que j’ai évoqué dans les colonnes de La Croix (voir http://www.la-croix.com/Culture/Musique/A-Perpignan-le-Conservatoire-navire-amiral-de-la-politique-culturelle-2015-11-16-1380920).

Installation sonore de Ludicart Théâtre de l'Archipel. Photo : (c) Bruno Serrou

En 24 ans d’existence, Aujourd’hui Musiques s’est largement développé. Attirant plus de douze mille spectateurs en dix jours, les spectacles sont précédés tout au long de la journée d’ateliers pour petits et grands, animations, expositions, concerts gratuits. Le tout dans l’enceinte du Théâtre de l’Archipel. Ainsi, cette année, le festival a fait appel à Jean-Robert Sédano et Solveig de Ory de Ludicart pour deux séries d’objets sonores fondés sur l’art numérique interactif, ludique et musical permettant à tous et à chacun de créer son propre univers sonore par un jeu collectif avec une collection de colonnes lumineuses et une déclinaison de roues émettant des sons divers en fonction de la vitesse de rotation. 

Aujourd'hui Musiques de Perpignan, Prologue musical dans le hall du Théâtre de l'Archipel. Photo : (c) G. Cartero/Aujourd'hui Musiques

En outre, chaque soir, une demie heure avant le spectacle, un concert de musique de chambre est organisé dans le hall du Théâtre de l’Archipel par des professeurs et des élèves de troisième cycle du conservatoire dans des programmes exigeants mêlant à des pages plus célèbres du répertoire des pages plus ou moins contemporaines, des plus complexes aux plus néo-tonales…

Walter Ruttmann (1887-1931), Berlin, Symphonie d'une grande ville. Photo : DR

Berlin, Symphonie d’une grande ville

Après une longue journée d’hésitation, due à l’attente de la décision de la préfecture des Pyrénées-Orientales d’annulation ou de maintien des spectacles dans le département, la plus petite des deux salles du Théâtre de l’Archipel Le Carré (400 places), après une minute de silence en hommage aux victimes des attentats de Paris qui s’étaient déroulés la nuit précédente, a été le cadre d’un ciné-concert consacré au chef-d’œuvre du cinéma muet d’avant-garde de l’Allemagne de la République de Weimar, Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Berlin, Symphonie d’une grande ville) que Walter Ruttmann (1887-1931) réalisa en 1927. Le sujet, la vie et le rythme trépidant d’une mégapole, de l’aube à minuit, où l’on pressent la fin d’un monde à l’aube du nazisme. Le rythme suffocant des images courant à travers l’immensité de la cité prussienne était à l’origine souligné par la musique du compositeur autrichien Edmund Meisel (1894-1930), déjà cosignataire avec Dimitri Chostakovitch de la musique du film d’Einsenstein le Cuirassé Potemkine sorti en 1925. Mais, pour cette projection, c’est une musique originale qui a été réalisée, conçue par le musicologue Philippe Langlois et signée Simon Fisher Turner, qui intègre jazz, pop’, musique contemporaine et électroacoustique. La musique est interprétée live au pied de la toile par un trio, deux « bruiteurs » ou joueurs de « laptops » et d’un vieux phono, et un pianiste, ce dernier ayant fort peu à faire étant le seul à pouvoir profiter du film. Si les deux premiers ont eu leur nom publié dans le programme, Klara Lewis et Rainer Lericolais, le troisième reste inconnu, remplaçant au pied levé le compositeur absent, Simon Fisher Turner. Commençant pppp, la partie musicale va crescendo une heure durant, collant le plus possible à l’image mais sans l’illustrer vraiment, formant plutôt un bruit de fond qu’une musique au sens propre du terme. Loin en tout cas des propositions d’un Martin Matalon, qui s’avère comme un véritable maître en la matière.

Carolyn Carlson et Jean-Claude Dessy dans Dialogue with Rothko. Photo : (c) G. Cuartero/Aujourd'hui Musiques

Carolyn Carlson et Jean-Claude Dessy

Après une nouvelle minute de silence, hommage aux victimes de la nuit qui a endeuillé la France et le monde, la Salle Le Grenat a refusé du monde, malgré ses 1.100 fauteuil, pour assister au ballet chorégraphié, dansé et dit par la grande Carolyn Carlson, qui, à soixante-treize ans, est plus jeune que jamais. Véritable duo pour une ballerine et un musicien, l’excellent compositeur-violoncelliste-chef d’orchestre belge Jean-Paul Dessy, directeur musical de l’ensemble bruxellois Musique Nouvelle, Dialogue with Rothko est un hommage au grand peintre russe Mark Rothko (1903-1970), figure majeure de l’Ecole de New York fou de musique, de littérature et de philosophie. Cette passion pour le son et le texte ont inspiré à Carlson et à Dessy un ballet où le texte occupe une place aussi importante que le geste, le son et la peinture, qui sont conviés en une somptueuse polychromie. Assis côté cour, le violoncelliste joue sa propre musique, d’une émouvante beauté, toute en retenue et en spiritualité, en osmose totale avec les mouvements de Carolyn Carlson tout en souplesse et en raffinement, proprement félins, soulignés par les costumes de Chrystel Zingiro, tandis que la scénographie de Rémi Nicolas restitue l’esprit de l’univers de Rothko de façon judicieusement distanciée. A l’issue de ce spectacle d’une grande beauté plastique sachant éviter la froideur esthétique, les deux créateurs-interprètes ont répondu avec enthousiasme et en toute simplicité aux questions pertinentes des spectateurs conviés heureux de dialoguer avec des artistes, notamment avec Carolyn Carlson dont ils connaissent tout de la brillante carrière.

Bruno Serrou

Le festival Aujourd’hui Musiques de Perpignan se poursuit jusqu’au 21 novembre 2015. Rés. : 04.68.62.62.00. www.theatredelarchipel.org

CD : Somptueux Portrait de Franz Liszt par Roger Muraro

Pianiste référent d’Olivier Messiaen, musicien ultra-sensible et profond, doté de mains gigantesques, Roger Muraro a tous les atouts pour être un grand interprète de Franz Liszt. C’est ce qu’il confirme haut-la-main avec le disque qu’il publie cet automne chez La dolce volta (1). Il l’avait déjà démontré au disque dans une formidable interprétation de l’impressionnante transcription du compositeur-virtuose hongrois de la Symphonie fantastique de Berlioz (2).

En 2011, pour un dossier paru dans les colonnes du quotidien La Croix pour le centenaire Franz Liszt alors que paraissait cette Symphonie fantastique accompagnée d’extraits des Années de pèlerinage, Roger Muraro m’avait confié ses affinités avec l’abbé Liszt. « Franz Liszt conforte mon idée du métier de pianiste qu’il est l’un des premiers à avoir initié et mené à son apogée au siècle d’or du romantisme en matière de récital de piano, m’avait avoué Roger Muraro. Sa musique, sa personnalité me stimulent car elles s’appuient sur un concept essentiel : donner sans compter, quitte à entrer dans le mur. Je pense que Liszt a dû s’en payer plus d’un. Ne serait-ce que les cordes qui cassent, comme cela m’est arrivé devant Messiaen, dans ses Vingt Regards sur l’Enfant Jésus. Un do dièse s’est brisé alors que j’avais toutes les cloches à faire dessus. Liszt entérine ma conception du musicien qui entre sur scène, prend la parole avec son instrument et se raconte à lui-même une histoire à laquelle il espère que les auditeurs adhéreront pour que le concert soit un moment unique.

Photo : (c) Piano à Lyon

« Liszt n’est pas un torturé, mais un rêveur, un passionné, un être généreux, poursuivait-il. Un faible aussi qui ne savait pas dire ''non", se faisant avoir par tout le monde, à qui il a beaucoup donné… Séducteur, il a le charme de la personne douée et supérieure qui sait éblouir. Il est l’archétype du romantisme allemand. Dans sa musique, la moindre virgule ouvre une nouvelle forme de pensée, qui revient à l’idée initiale débouchant sur un autre paysage où l’on rencontre un personnage qui rappelle le paysage que l’on vient de quitter… Le tout en dix phrases, à l’instar de la poésie de Richter, Novalis, des tableaux de Friedrich, etc. Il avait besoin d’aventure. Pour y répondre, il lui a fallu briser le cadre classique. C’est ce qui rend si intéressante sa Sonate en si mineur, qui annonce la Sonate de Berg à cinquante ans de distance. Je peux aussi le rapprocher de Messiaen, mosaïque d’influences qu’il a abondamment travaillées pour forger son propre langage. Tous deux ont découvert des procédés qui ont suscité l’intérêt et allègrement servi aux autres, pour Liszt à Schönberg, et, surtout, à Wagner… Je suis exaspéré quand j’entends "il faut jouer Liszt wagnérien" : c’est Wagner qu’il faudrait jouer lisztien. L’école russe lui doit aussi beaucoup. Sa technique de fragmentation se déploie chez Scriabine. En revanche, Moussorgski lui est opposé avec son piano qui n’en est pas un.

« Pour être un bon interprète de Liszt, mieux vaut ne pas être inhibé pour livrer sans retenue le geste musical, ne pas avoir peur d’ouvrir. La pudeur peut néanmoins être dans trois notes d’un Sonnet de Pétrarque. Il y a chez lui mille facettes, certaines plus difficiles à percer que d’autres. On y trouve toujours du neuf. En outre, il y a chez Liszt l’aspect recréation qui est indispensable. Lui-même ne jouait jamais deux fois de la même façon. C’est cette palette qui compose sa personnalité de musicien virtuose qui embrasse tout. Le Liszt philosophe m’ennuie, le démonstratif plus encore, l’introverti m’agace, l’extraverti m’insupporte… Mais le mélange de cette philosophie, de cette retenue, de cette façon de donner, de cette fulgurance, du voyageur, du rêveur rend cet auteur ardu et passionnant. Il faut pouvoir entrer souplement dans chacune de ces cellules pour constituer un tout. Rares sont les pianistes comme France Clidat à avoir approfondi sa création, alors que les intégrales Chopin sont légion. Liszt, comme Schumann, est un moderne, ce que n’est pas Chopin. Le moderne qui a suscité le plus d’intégrales est Beethoven. Mais chez lui il y a un parcours, tandis que chez Liszt c’est un insaisissable zigzag permanent. Les gens n’étant pas sûrs d’eux-mêmes, dès l’instant qu’ils sentent ostensiblement une démonstration, une aisance, une facilité à provoquer, à séduire, voient du suspicieux et préfèrent rejeter tout en bloc… C’est pourquoi il est encore mal-aimé. »

C’est sur la Fantaisie et fugue sur le nom de B.A.CH. S. 529/2 que Roger Muraro ouvre son disque conçu autour de la vertigineuse Sonate en si mineur. Un programme qui ramène donc entièrement à cet immense poème symphonique pour piano, les élans rhapsodique, la foi chrétienne qui conduit à la rédemption, les influences « en miroir » (Muraro) en Liszt et Wagner, avec notamment le leitmotiv… La première pièce de ce cheminement à travers la création lisztienne est donc la transcription de la seconde mouture de la pièce éponyme pour orgue de 1855 révisée en 1870 dans laquelle Liszt brosse un portrait de Bach, à la fois fantasque et monumental. Autre hommage, celle de Liszt à son ami Richard Wagner, dans deux transcriptions de passages fameux de deux opéras, tout d’abord le Chœur des fileuses du Vaisseau fantôme S. 440 que Liszt rend particulièrement aérienne, puis celle de la Mort d’amour d’Isolde, scène finale de Tristan und Isolde S. 447 d’une force dramatique et d’une fougue passionnée extraordinairement communicatives. Le côté tempétueux de la Sonate en si mineur est éclairé par la dixième des quinze Rhapsodies hongroises, l’un des plus populaires, celle en mi majeur S. 244/10 au caractère insouciant et vif mais non sans quelques passages plus graves au sein de multiples changement de tempo. Le contraste est saisissant avec l’intériorité, la ferveur religieuse de la pièce suivante, véritable œuvre à programme annonciatrice de la Sonate, la seconde Légende pour piano, Saint François de Paule marchant sur les flots S. 175 (1865), qui illustre la traversée du détroit de Messine sur son manteau déployé sur l’eau par le saint calabrais, après qu’il eut refusé de payer le passage en barque.

La Sonate en si mineur S. 178 est le sommet de la création lisztienne, dont est à la fois le résumé et la projection sur l’avenir, un monument de la littérature pianistique. Tenant à la fois de la sonate pour piano en quatre mouvements et du poème symphonique en un seul tenant et l’usage du leitmotiv, autant par son côté narratif que par la diversité inouïe des sonorités et des timbres que le compositeur exalte trente minutes durant. A l’instar des pièces qui prélude à ce chef-d’œuvre, Roger Muraro donne de la Sonate une lecture époustouflante d’intensité, de luminosité, de clarté, de puissance des contrastes, d’intensité dramatique, de fluidité, d’unité du discours, de diversité de climats, tirant de son instrument une impressionnante pyrotechnie de couleurs et de timbres aussi riche et bigarrée que celle d’un grand orchestre symphonique postromantique, avec soli et tutti de cordes, de bois, de cuivres et de percussion mêlés et divisés tour à tour. Tout, sous les doigts gigantesques et le poids du corps délié de Roger Muraro se fait évidence, aisance, intelligibilité, sensibilité. Roger Muraro démontre ici qu’il est de la cour des grands, l’égal d’Alfred Brendel, de Claudio Arrau ou de Vladimir Horowitz.

           Bruno Serrou

1) Roger Muraro, « Liszt, le piano de demain ». 1h 08mn 55s. 1 CD La dolce volta LDV 20 (distribution Harmonia Mundi). Il se produit le 12 novembre 2015, 20h30, en la cathédrale Saint-Louis des Invalides

2) 1 CD Decca/Universal Classics

In memoriam Claudio Abbado : Martha Argerich, le Lucerne Festival Orchestra et Andris Nelsons ont rendu un vibrant hommage au grand chef disparu voilà 22 mois

Paris, Philharmonie 1, mardi 9 novembre 2015

Andris Nelsons. Photo : DR

C’est une véritable soirée de gala qu’a proposée hier la Philharmonie de Paris en coproduction avec Piano****. Non seulement pour l’action de mécénat caritatif qui lui était accolé, au profit de la Fondation de l’Institut Curie pour la recherche contre le cancer - j’ai ainsi appris que les chances de guérison sont de soixante-dix pour cent chez l’enfant, de soixante pour cent chez la femme et cinquante pour cent chez l’homme, au moment-même où les députés assouplissaient la loi Evin sur la publicité sur l’alcool, pourtant cause d’un demi-million de décès par cancer -, au point que la presse n’a pas eu accès au programme de salle, outil de travail pourtant précieux pour qui veut identifier sans trop de risques de se tromper les extraordinaires musiciens d’un orchestre non permanent. Au fond, même si ce détail est gênant et le risque d’erreur de susciter quelque raillerie de la part de lecteurs important, l’enjeu de la soirée était amplement supérieur à ce qui peut passer pour de la mesquinerie (les invendus seront sans doute détruits), et, pour ma part, l’exceptionnalité de l’événement a été telle que l’heureux élu que je suis a volontiers fait fi de ce détail.

Claudio Abbado (1933-2014). Photo : DR

En effet, la fête a été à son comble, ce beau lundi de novembre pour un superbe hommage à Claudio Abbado, qui était l’un des invités privilégiés de Piano****. D'autant plus que j'étais fort bien placé, à l'orchestre, endroit qui semblerait bien être le plus adapté à l'écoute d'un concert symphonique de cette très belle salle. Etaient en effet réunis l’un des derniers orchestres que le chef milanais a fondés (ou refondé, pour être plus précis dans le cas qui nous occupe) en 2003, le Lucerne Festival Orchestra sur la base du Mahler Chamber Orchestra rejointe par des solistes prestigieux et des membres d’illustres phalanges européennes (Philharmoniques de Berlin, de Vienne, etc.), dirigé par le grand chef letton Andris Nelsons, directeur musical du Boston Symphony Orchestra qui a assuré l’intérim du LFO pendant deux ans, entre la mort de Claudio Abbado le 20 janvier 2014 et l’arrivée de Riccardo Chailly l’été prochain, et avec en soliste l’immense pianiste Martha Argerich, qui avait fait la connaissance de Claudio Abbado dans les années 1950 alors qu’ils étudiaient tous deux le piano à Vienne avec Friedrich Gulda, avant d’enregistrer leur premier disque commun chez DG en 1967 (1).

Claudio Abbado et Martha Argerich travaillant sur la scène de la Scala de Milan. Photo : DR

C’est d’ailleurs avec la première œuvre que ces deux extraordinaires musiciens ont enregistré ensemble, le Concerto n° 3 en ut majeur op. 26 (1921) de Serge Prokofiev, qui est aussi l’un de ses chevaux de bataille. Jouant avec une facilité déconcertante, les doigts courant sur le clavier comme en apesanteur, frôlant les touches plutôt que de les enfoncer, exaltant pourtant des sonorités flamboyantes aux couleurs vif-argent, la lionne argentine, sourire contenu et démarche inquiète mais au jeu tout en souplesse et à l’assise détendue, a offert une prestation virile et incroyablement virtuose. 

Martha Argerich. Photo : (c) Bruno Serrou

Argerich s’investit corps et âme dans cette partition qu’elle fréquente depuis si longtemps, féline, instinctive, jouant telle la braise en fusion. Dirigé par Andris Nelsons, l’Orchestre du Festival de Lucerne donne à la soliste une réplique ardente, généreuse, d’une beauté captivante, un véritable écrin polychrome sertissant un joyau hors normes. Plus qu’une lutte fratricide entre un orchestre et un piano virtuoses, le Concerto n° 3 de Prokofiev a été l’occasion pour Martha Argerich, geste simple et efficace, de stupéfie par la légèreté aérienne de son touché, la profondeur de sa conception de l’œuvre qui chante avec elle comme avec nul autre, rassérénée par la présence d’un orchestre et d’un chef dignes d’elle.

Martha Argerich se lançant dans son bis Domenico Scarlatti. Photo : (c) Bruno Serrou

En bis, Martha Argerich a offert une Sonate de Domenico Scarlatti dont elle a le secret, démontrant qu’une fois en confiance, elle a toutes les capacités requises pour assumer le récital entier que son public attend depuis longtemps…  

Lucerne Festival Orchestra et Andris Nelsons. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est à Gustav Mahler, dont Claudio Abbado était un interprète inspiré, que la seconde partie du concert était consacrée. Le Lucerne Festival Orchestra et Andris Nelsons ont donné une grandiose interprétation de la Symphonie n° 5 en ut dièse mineur (1901-1902). Dès l’attaque à découvert de la trompette solo qui introduit de façon tragique la première symphonie de Mahler non inspirée du Wunderhorn, le public a senti qu’il allait vivre un grand moment. Il faut dire que Reinhold Friedrich s’est avéré incroyablement sûr et brillant soixante-dix minutes durant. Voyant sans doute arriver la fin du long premier mouvement dans lequel il a fort à faire puisque c’est à lui qu’est confié l’essentiel du matériau de ces vingt minutes de musique avant d’être souvent à découvert par la suite, le trompettiste n’a pas même failli dans sa phrase ultime s’achevant sur une tenue ppp a capella à la fin de la coda. 

Andris Nelsons salue la perfiormance du trompette solo du Lucerne Festival Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Autres performances remarquables, celle du cor solo, du premier violon, Gregory Ahss (?), tout aussi magistraux l’un que l’autre… Mais tous les pupitres sont à féliciter - notamment la harpiste, le premier altiste Wolfram Christ, son homologue contrebassiste Slawomir Grenda, le flûtiste Jacques Zoon, le hautboïste Lucas Macias Navarro, ainsi que clarinettiste (?), bassoniste (?), tromboniste (?) et tubiste, timbalier, entre autres -, tant l’ensemble de la phalange s’est avéré d’une dextérité exemplaire, faisant à eux tous un orchestre remarquable d’équilibre, de cohésion magnifiée par un évident bonheur de jouer ensemble. De vrais musiciens à la virtuosité épanouie que Nelsons dirige sans en avoir l’air, le corps penché vers les musiciens le geste rare mais large et précis, battant souplement la mesure, ouvrant largement les bras dans les moments de tendresse et de poésie, s’économisant toujours pour laisser libres ses musiciens, porter l’écoute du public à son comble.

Andris Nelsons salue la prestation du cor solo du Lucerne Festival Orchestra. Photo : (c) Brubno Serrou

Andris Nelsons offre une conception ardente, vigoureuse et tendue cheminant lentement mais de façon prégnante de l’ombre vers la lumière, et peut se permettre de foudroyants moments de frénésie tant l’Orchestre du Festival de Lucerne, concentré, puissant, homogène, répond promptement et s’avère somptueusement véloce. Cette approche est magnifiquement dramatique, dès les mesures initiales avec les hallucinants appels de trompette qui ouvrent la Marche funèbre initiale de cette symphonie en cinq mouvements regroupés en trois parties et qui tétanise l’auditeur, heureusement ponctuée de passages plus élégiaques, et se poursuit dans le Stürmig bewegt (Violemment agité) qui suit, à la dynamique impressionnante débouchant sur un fascinant Scherzo, mouvement le plus développé de la symphonie occupant à lui seul sa deuxième partie. 

Andris Nelsons, Wolfram Christ (alto) et le Lucerne Festival Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Andris Nelsons enflamme ländler et valse au ton grinçant et parodique. Les cordes sont particulièrement délectables, précises et luxuriantes dans l’Adagietto qui introduit la troisième partie, moment pourtant difficile à négocier de la symphonie tant son climat peut prêter à confusion pour sombrer dans un larmoyant pathos contraire à la mission introductive au Rondo-Finale Allegro, que les musiciens enlèvent à bras le corps pour conclure en apothéose dans une épiphanie de sonorités foisonnantes traduisant à la perfection le tour dionysiaque et la joie de vivre aux fragrances de gravité sous-jacente qui disent combien Mahler est ici ironique et sarcastique, voire inquiet, le climat des mesures conclusives annonçant le tragique de la symphonie suivante.

Bruno Serrou

1) DG a eu l’excellente idée de réunir la totalité des enregistrements de Martha Argerich et Claudio Abbado réalisés entre 1967 et 2013 en un coffret de 5 CD (DG 479 4155)

CD : Concertos pour piano de Ravel et Schmitt par Vincent Larderet, Daniel Kawka et l'Orchestre OSE

Voilà un disque remarquable qui invite à la découverte. Deux des plus célèbres concertos pour piano du XX^e siècle français, encadrant une œuvre du même genre et de la même époque enregistrée ici pour la première fois, le tout joué par des interprètes français, un jeune pianiste à la personnalité et au talent déjà bien affirmés, et un orchestre plus jeune encore dont c’est le premier disque, dirigé par un chef qui l’a fondé surtout connu pour son talent dont il fait bénéficier la création contemporaine la plus pointue…

Vincent Larderet, Daniel Kawka et l'Orchestre Symphonique OSE en scéance d'enregistrement à Grenoble. Photo : DR

Si l’on ne présente plus les deux Concertos de Maurice Ravel (1875-1937), celui en ré majeur connu sous le nom de Concerto pour la main gauche (1929) précédant de deux ans celui en sol majeur, enregistré ici avec les effectifs initialement prévus par son auteur (50-60 musiciens), il n’en est pas de même pour celui de Florent Schmitt (1870-1958), J’entends dans le lointain…, poème symphonique déployé en un unique mouvement d’à peine plus d’une dizaine de minutes. Composé en 1929, ce concerto illustre un vers du premier des six Chants de Maldoror du comte de Lautréamont, « J’entends dans le lointain des cris prolongés de la douleur la plus poignante ». Daniel Kawka offre de cette page où Schmitt rend hommage aux victimes de la Première Guerre mondiale une lecture claire et intensément douloureuse, au diapason avec la violence, l’ardeur déchirante que Vincent Larderet donne à entendre de cette partition d’une exigence incroyablement virtuose que le compositeur n’a en rien simplifiée dans la version avec orchestre d’une œuvre originellement conçue pour piano seul.

Vincent Larderet. Photo : DR

Vincent Larderet a déjà livré son intégrale de l’œuvre pour piano seul de Maurice Ravel ainsi que de celle de Florent Schmitt, chez le même éditeur allemand. C’est dire combien le musicien est familier de l’univers de ces deux compositeurs français qui se sont côtoyés, le second ayant vécu plus longtemps que le premier, hélas me permets-je d’écrire, tant il s’est mal comporté dans les années 1939-1944. Doué d’une technique envoûtante qui lui permet d’exalter des sonorités d’une richesse, d’une variété et d’une amplitude infinies, Vincent Larderet donne des interprétations hallucinantes de ces œuvres, à la fois limpides, aérées et extraordinairement dramatiques.

Daniel Kawka et l’Orchestre Symphonique OSE que le chef a créé en 2011 en région Rhône-Alpes et qu’il a placé sous le signe de l’audace (de ce fait, OSE est à prononcer osé), donnent des trois œuvres réunies une interprétation au cordeau, d’une grande vélocité, colorée, singulièrement ciselée et dramatique à souhait. Soutenu par des musiciens qu’il a choisis lui-même, le chef français s’investit sans restriction dans cette musique, comme il l’a fait pour Richard Wagner en 2013 à Dijon dans un Ring malheureusement tronqué à outrance et charcuté par Brice Pauset, donne à l’ensemble cohésion, souplesse, rigueur et précision, tandis que l’orchestre atteste de sa virtuosité et d’une formidable fluidité.

Bruno Serrou

1 CD M. Ravel, Concertos pour piano, F. Schmitt, J’entends dans le lointain… Vincent Larderet (piano), Orchestre Symphonique OSE, Daniel Kawka (direction). Enregistré Auditorium Olivier Messiaen de Grenoble en février 2015. 53mn 04s. Ars Production Schumacher DSD 38178 (UVM Distribution)

Intégrale des Symphonies de Beethoven : Simon Rattle déleste les Berliner Philharmoniker de leur séculaire tradition beethovenienne

Paris, Philharmonie 1, mardi 3, mercredi 4 et vendredi 6 novembre 2015

Berliner Philharmoniker dans la configuration de la Symphonie n° 3 de Beethoven. Photo : (c) Bruno Serrou

En treize ans de direction musicale, Sir Simon Rattle a complètement changé les particularités sonores des Berliner Philharmoniker. Le son rond et moelleux, le fondu des textures d’une qualité fusionnelle hors normes, les assises harmoniques sir profondes qu’elles pénétraient jusqu’aux tréfonds de l’âme et du corps de l’auditeur ne sont plus d’actualité. Un siècle d’héritage forgé par quatre générations de chefs germaniques, qui, depuis Hans von Bülow en passant par Arthur Nikisch et Wilhelm Furtwängler, a atteint son apogée avec Herbert von Karajan, sont passées par pertes et profits. Claudio Abbado en avait déjà éclairé les textures par sa luminosité et la sensuelle plastique de sa conception du son, tout en préservant peu ou prou cette tradition par son propre encrage « Mittle Europa » (Abbado était certes italien, mais de Milan et élève de l’Autrichien Hans Swarowsky).

Simon Rattle et les Berliner Philharmoniker jouent Beethoven à la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Monika Rittershaus / Berliner Philharmoniker

Le recrutement des musiciens s’est internationalisé, et si le niveau est toujours aussi exceptionnel dans l’excellence, l’on n’entend plus cette homogénéité profonde et grave qui rendait le son des Berliner chaud et onctueux comme un cocon qui donnait l’impression à l’auditeur d’être submergé et emporté dans une étoffe extraordinairement voluptueuse. Le chef britannique, qui avait transformé un orchestre de province en une phalange de très haut niveau lorsqu’il était directeur musical du City of Birmingham Symphony Orchestra dont il a fait l’une des formations majeures du Royaume-Uni, a métamorphosé les Berlinois, qui, tout en restant un modèle, n’est plus le même qu’il y a une décennie. Rattle a transformé Berlin en une sorte d’Orchestre of the Age of Enlightenment avec lequel il est associé depuis 1987, mais en plus sûr et en plus accompli, ne serait-ce que parce qu’utilisant un instrumentarium moderne.

Sir Simon Rattle. Photo : DR

Symphonies n° 1 et n° 3 « Eroica »

Ainsi, sommes-nous loin des lourdeurs et de l’emphase insupportables de ce qu’un Christian Thielemann a donné à entendre Théâtre des Champs-Elysées en 2010 avec sa Staatskapelle de Dresde. Mais là où l’on voyait avec Karajan dans les symphonies de Beethoven une section de cordes aussi étoffée que s’il s’agissait des symphonies de Brahms, Bruckner ou Mahler, Rattle module les effectifs conformément aux dates de genèse des œuvres. Ainsi, dans l’intégrale des Symphonies de Beethoven qu’il vient de donner à la Philharmonie de Paris à la tête des Berliner Philharmoniker, il a ouvert sa série en toute logique avec la Symphonie n° 1 en ut mineur op. 21. Les lignes se sont révélées si affinées qu’il a été donné d’entendre une symphonie de Haydn en plus développé au point que la partition de Beethoven a semblé traîner en longueur, avec des reliefs élagués et un discours si aéré que les lignes se sont avérées ténues. Trois contrebasses et cinq violoncelles pour les graves, sept altos ajoutés aux cinq violoncelles pour les médiums, dix premiers et huit seconds violons (la disposition des cordes sera du début à la fin premiers et seconds violons encadrant violoncelles et altos, contrebasse derrière les premiers violons), voilà qui ramène à l’intégrale des mêmes symphonies de Beethoven par le Chamber Orchestra of Europe dirigé par Bernard Haitink en 2011 Salle Pleyel… Mais le chef hollandais n’a pas l’expérience de Rattle en matière d’interprétation « à l’ancienne », ce qui lui avait permis d’exalter des sonorités plus rondes et brûlantes que son cadet tout en se faisant plus haydnien, dès l’Adagio initial, dans l’Andante où le cantabile manquait cependant de luminosité, ainsi que l’Adagio introduisant le finale, tandis que le Menuetto est apparu un peu comprimé, mais l’Allegro conclusif s’est fait dynamique et plein d’allant.

Simon Rattle et les Berliner Philharmoniker à l'issue de la Symphonie n° 3 de Beethoven. Photo : (c) Bruno Serrou

Cinq soirées durant, le Philharmonique de Berlin s’est montré aussi réactif qu’une formation chambriste. Postérieure de quatre ans de la Première, la Symphonie n° 3 en mi bémol majeur op. 55 « Eroica », a naturellement vu les effectifs du Philharmonique de Berlin grossir, avec douze premiers violons et dix seconds, huit altos, six violoncelles et cinq contrebasses, ainsi que trois cors et trois timbales au lieu de deux dans la Première Symphonie. Fébrile, chaleureuse, d’une force mâle, la conception de Rattle convainc davantage que la Première, même si l’Allegro initial manque de mordant et la Marche funèbre d’énergie et de tensions, mais l’œuvre se conclut dans la lumière et l’allégresse perceptibles dès le Scherzo, laissant une heureuse sensation d’accomplissement dans le Finale. Les pupitres solistes du Philharmonique de Berlin s’en sont donné à cœur joie, brillant de tous leurs feux, répondant aux moindres sollicitations de leur directeur musical. La virtuosité du timbalier est à toute épreuve, mais, depuis le bacon de face, il s’est avéré trop présent placé côté cour et dans un rapport plus équilibré au centre, derrière l’orchestre.

Simon Rattle et les Berliner Philharmoniker à l'issue de la Symphonie n° 5 de Beethoven. Photo : (c) Bruno Serrou

Symphonies n° 2 et n° 5

L’Ouverture Leonore I op. 138 qui a lancé la deuxième soirée de l’intégrale des symphonies de Beethoven, n’a pas semblé passionner Rattle, qui n’a rien tiré de cette dizaine de minutes de musique pourtant dramatique et contrastée. Avec dix premiers violons et autant de seconds, six altos, cinq violoncelles et quatre contrebasses côté cordes, bois et cuivres par deux, Simon Rattle et ses Berlinois ont brossé une Symphonie n° 2 en ré mineur op. 36 guillerette et pimpante, à laquelle il n’a manqué qu’un zest de lyrisme pour convaincre pleinement. Avec des effectifs comparables à ceux de Leonore I dont elle est contemporaine (bois par deux, deux trompettes, quatre cors, deux timbales, douze premiers et dix seconds, huit altos, six violoncelles et cinq contrebasses auxquels s’ajoutent un piccolo et un contrebasson placés au fond de l’orchestre encadrant trois trombones), la Symphonie n° 5 en ut mineur op. 67 a été édifiée tel un immense crescendo gonflant d’impressionnante manière jusqu’à la toute fin, pour retourner à la puissance tellurique des quatre coups du destin qui sonnent avec une intensité foudroyante pour s’épanouir de façon triomphale dans le finale. Rattle dirige cette œuvre avec vigueur et allant, sans grandeur inutile mais avec une noblesse toute en souplesse et en vitalité, débarrassé de toute tentation d’exaltation de basses grondantes, totalement annihilées dans sa volonté d’alléger les textures et de les rendre transparentes.

Simon Rattle et lers Berliner Philharmoniker à l'issue de la Symphonie n° 7 de Beethoven. Photo : (c) Bruno Serrou

Symphonies n° 4 et n° 7

N’ayant pu assister aux Sixième et Huitième Symphonies, devant être le même soir à un récital deux pianos et piano à quatre mains dans une ville de Seine-et-Marne, je me suis rendu au pénultième volet de cette intégrale des symphonies de Beethoven, qui a réuni les belles Quatrième et Septième Symphonies. A contrario des deux premiers soirs, où j’étais installé au balcon dans les trois premiers rangs de face, j’ai entendu ce troisième concert depuis le treizième rang de l’orchestre, ce qui a changé la perspective d’écoute. Semblant davantage dans le son que les deux soirs précédents, j’ai pu retrouver mes sensations d’écoute que je gardais en moi, le Philharmonique de Berlin me paraissant plus coutumières, avec un son charnel vibrant et résonnant dans le corps, tandis que les textures se sont faites plus palpables, grondantes et malléables. Ainsi les deux œuvres jubilatoires d’une extrême vitalité réunies dans le concert de vendredi me sont-elles apparues plus équilibrées, séduisantes et habitées que les quatre précédentes, tandis que les pupitres toujours virtuoses se sont faits plus fusionnels et concordants, y compris les timbales, pourtant fort mises à contribution dans les deux œuvres. De forme et d’orchestration classique (une flûte, bois et cuivres par deux sans trombones, deux timbales, 12-10-8-6-5), la Symphonie n° 4 en si bémol majeur op. 60 est toute de sérénité, de frémissements et d’abandon, portant en germes la ferveur foudroyante de la Septième. En termes de vitalité rythmique pure, peu d’œuvres atteignent l’exaltation démonstrative de la Symphonie n° 7 en la majeur op. 92 d’une allégresse carrément propulsive. En dépit de plans pas toujours au cordeau, l’interprétation de Rattle et de ses Berliner Philharmoniker est montée peu à peu en puissance, le chef britannique scindant l’œuvre en deux parties, les deux premiers mouvements s’enchaînant, à l’instar des deux derniers, tandis qu’une grande respiration a séparés les deux blocs. Rattle a dirigé avec vivacité et le geste précis, le corps penché vers l’orchestre avec lequel il n’a plus formé qu’une seule entité, se montrant l’instrument moteur de cette furie dansant jusqu’à la frénésie, qui semblait ne jamais perdre souffle. Un feu d’artifice festif particulièrement communicatif qui aura parachevé pour moi l’intégrale Beethoven des Berliner Philharmoniker qui se terminait ce vendredi soir avec la Neuvième Symphonie…

Bruno Serrou

1) Une intégrale est annoncée en formats CD et Blu-ray dans une édition Berliner Philharmoniker Recordings : www.berliner-philharmoniker-recordings.com