CD : Glenn Gould Is Alive and Well and Living on Sony Classical Full Recordings

A l'occasion du soixantième anniversaire du premier enregistrement de Glenn Gould pour Columbia, les fameuses Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, Sony Classical, firme américano-japonaise qui détient depuis 1988 les labels américaino-britanniques CBS Masterworks/Columbia, publie ce 14 septembre 2015 une nouvelle édition de l’intégrale des enregistrements officiels du plus original et populaire des pianistes de l’histoire de la musique, le Canadien Glenn Gould

Glenn Gould est au piano ce que Maria Callas est à la voix : l’archétype du musicien, la figure tutélaire et emblématique de l’instrument à clavier, une véritable icône qui appartient à l’Humanité entière et qui représente à lui seul le Musicien classique par excellence aux yeux du grand public du monde entier autant qu’à ceux des mélomanes et des musiciens eux-mêmes. Car, qu’ils s’intéressent de près ou de loin à la musique, tous les publics à un degré où à un autre connaissent l’art de l’interprétation de Glenn Gould, au moins autant que celui de Maria Callas. Dès que l’on entend une note émise par la bouche de la cantatrice gréco-américaine, on l’identifie immédiatement, à l’instar de la moindre note émise par l’instrument de Glenn Gould, celui-ci est reconnu…

Comme Maria Callas, dont les enregistrements sont eux aussi régulièrement réédités par VSM/EMI/Warner/Erato, Glenn Gould est la figure charismatique du catalogue Sony. Et nul ne se lasse de l’écouter, le réécouter, le découvrir et le redécouvrir, tant son jeu, sa conception des œuvres toujours renouvelée, et jusqu’à sa vie et le mystère qui l’entoure et qu’il a tout fait pour entretenir, demeurent d’une prégnante actualité.

Si Glenn Gould est précieusement préservé dans la mémoire collective comme le génial interprète de Jean-Sébastien Bach, dont les Variations Goldberg sont l’alpha et l’oméga des enregistrements - la première version, parue en 1955, le révéla, la seconde, enregistrée en 1981, est la plus accomplie et poétique de toutes les versions de l’histoire du disque -, auxquelles il faut ajouter le Clavier bien tempéré, les Suites françaises, les Sonates pour clavier et viole de gambe, pour clavier et violon, les Toccatas, Préludes, Fughettas et Fugues, il ne faut pas oublier qu’il a été le premier pianiste américain à enregistrer la totalité des œuvres de Schönberg et Berg, à s’intéresser à Krenek, Hindemith, Byrd, Gibbons, Sibelius et au piano de Richard Strauss, mais aussi à Scarlatti, Haendel, CPE Bach, Haydn (ses six dernières sonates sont à connaître absolument), Mozart, Schumann, Brahms, Wagner - c'est avec la Siegfried Idyll de ce dernier que Glenn Gould troque le clavier pour la baguette quelques jours avant sa mort -, Bizet, Scriabine, Grieg, Prokofiev, Morawetz, à ses contemporains canadiens, que ce soit en solo ou en concerto dirigé par Leonard Bernstein, Vladimir Golschmann, Leopold Stokowski, Walter Susskind, Robert Craft, ou dialoguant avec Elisabeth Schwarzkopf ou le Juilliard Quartet… Il est aussi un immense beethovenien, comme l’attestent ses enregistrements des cinq concertos, des Bagatelles op. 33 et 126, de vingt Sonates, de trois cahiers de Variations et les Symphonies n° 5 et n° 6 « Pastorale » dans les transcriptions de Franz Liszt. Au total, cent quatre vingt six œuvres de vingt-cinq compositeurs, dont lui-même, avec sa fugue et son quatuor à cordes. Cette somme hors norme représente plus de soixante-et-une heures d’écoute auxquelles s’ajoutent quatre vingt dix minutes de documents vocaux.

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour la troisième fois depuis que le CD existe, Sony Classical réédite la totalité du legs pianistique d’une actualité toujours plus incontestable de Glenn Gould. Soixante dix neuf CD auxquels s’ajoutent deux CD d’entretiens dans lesquels Glenn Gould évoque neuf mois avant sa mort sa vision des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, mais aussi du compositeur saxon, ainsi que la musique de Schönberg, l’Intermezzo op. 118/2 de Brahms, les Sonates Pathétique, Clair de lune et Appassionata de Beethoven et l’enregistrement par Rudolf Serkin du Concerto n° 4 du même Beethoven.

Ceux qui parmi nous possèdent l’édition blanche parue en 1991, se doivent de la garder précieusement car la présente réédition n’a pu reprendre les enregistrements « prêtés » par Radio Canada, qui n’a pas renouvelé ses accords passés avec Sony envisageant de publier ces documents sous son propre label (voir l’entretien ci-dessous avec le musicologue Michael Stegemann). En revanche, devant le succès des deux coffrets précédents épuisés depuis longtemps, Sony Classical a veillé à remarsteriser la totalité des enregistrements avec les outils numériques aujourd’hui les plus sophistiqués, et de présenter les disques avec les couplages et sous les jaquettes des trente centimètres d’origine, comme il l’a fait pour l’intégrale Pierre Boulez en janvier dernier. Ce qui justifie des durées variables des CD, qui vont de trente minutes à une heure maximum.

Glenn Gould, janvier 1961. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical

Le résultat du travail des ingénieurs du son de Sony est impressionnant, les basses grondent, les aigus étincellent, l'ampleur et la finesse du nuancier, la clarté des lignes, les reliefs sont si larges et nets que l'on a le sentiment d'un Gould en train de jouer devant nous. Assurément, Gould, dont l'exigence technique était quasi maladive, au point de renoncer en 1964 à toute apparition publique, lui qui souffrait d'agoraphobie, eut été ravi de cette réalisation exemplaire. En outre, cette réédition est d'autant plus bienvenue qu'elle et accompagnée d’un livre de quatre cent seize pages au contenu riche en textes de présentation signés Glenn Gould Kevin Bazzana et Andreas K. Meyer, et illustré de photos de Glenn Gould et des pochettes LP. Sont inclus dans cet ouvrage, le contenu précis des disques, les précisions de lieux, de dates d’enregistrement et de publication, les numéros de masters, etc.

Afin de rendre cette somme accessible au plus grand nombre, mais aussi pour inciter à la découverte de ce géant du piano et pour ceux qui ne peuvent acquérir le coffret entier pour des raisons financière, malgré son prix somme toute abordable, Sony Classical propose un « best of » de 2 CD d’extraits du coffret, et, pour célébrer le retour en grâce du 33T 30cm, la publication en 2LP des deux versions des Variations Goldberg auxquelles le nom de Glenn Gould est intimement attaché, ainsi qu’une clef USB pour les geeks. Ainsi, l'informatique célèbre-t-elle un artiste hors norme pour qui Internet et ses capacités infinies aurait été le médium parfait sans intermédiaire pour toucher le plus large public jusque dans son foyer-même.

B. S.

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Michael Setgemann (né en 1956). Photo : (c) Sony Classical

GLENN GOULD PAR MICHAEL STEGEMANN

Professeur d’Université, philosophe, musicologue, auteur de livre, articles, émissions radiophoniques consacrés à Glenn Gould

Fin connaisseur de Glenn Gould, Michael Stegemann (né en 1956) a fait ses études à Münster en musicologie, lettres françaises, philosophie et histoire de l‘art, et à Paris, où il a notamment été d‘Olivier Messiaen dans la classe de composition du Conservatoire de Paris. En 1981, il présente sa thèse de doctorat consacrée à Camille Saint-Saëns und das französische Solokonzert [Camille Saint-Saëns et le concerto solo en France de 1850 à 1920]. De 1981 à 1986, il est rédacteur en chef de la Neue Zeitschrift für Musik et Chargé de cours à l’université de Münster. Depuis 2002, il occupe la chair de musicologie à l’université TU de Dortmund. Travaillant sur Glenn Gould depuis 1980, il a publié une biographie du pianiste canadien en 1992 sous le titre « Glenn Gould - Leben und Werk » (Piper, Munich), qui a atteint le tirage enviable de trente-cinq mille exemplaires, et a réalisé une série de cinquante-deux émissions de quatre vingt dix minutes « Glenn Gould Gesamt » pour les chaines allemandes SWR/BR/NDR/SFB/DRS. Je l’ai rencontré en juin dernier dans les bureaux parisiens de Sony Classical dans la perspective de la parution ce mois-ci de l’intégrale des enregistrements de Glenn Gould pour la Columbia canadienne.

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Bruno Serrou : Vous êtes musicologue, vous avez été l’élève d’Olivier Messiaen. Qu’est-ce qui fait que vous vous soyez intéressé à Glenn Gould, surtout connu pour ses relations à Jean-Sébastien Bach ?

Michael Stegemann : Il ne faut pourtant pas oublier que Glenn Gould a été l’un des premiers à s’occuper sérieusement de Schönberg, Berg, Webern, Hindemith, Krenek en Amérique du Nord, et même en Russie, contre l’opinion publique. En fait j’ai découvert Gould quand j’avais 15-16 ans. J’étudiais à l’époque la 3^e Suite Française de Bach, et mes parents ont voulu m’offrir un disque de cette œuvre jouée au piano… et Gould était le seul disponible dans le magasin. Ce fut un véritable choc, J’ai été transporté à son écoute, j’ai mis tout de suite la partition de côté et j’ai commencé à m’occuper de Gould. Depuis sa mort, je suis les développements de sa renommée. J’ai patronné la première édition de Sony parue de 1991, désormais appelée l’Edition blanche. La dernière chose que j’ai faite est l’édition voilà trois ans des enregistrements que Gould a réalisés avec Elisabeth Schwartzkopf des lieder de Strauss, un double album. Dans les coffrets Sony, il n’y a que les trois lieder d’Ophelia, alors qu’ils en ont enregistré quatre autres.

Glenn Gould au piano assis sur sa chaise percée, à Stratford (Ontario), 1956. Photo (c) Herbert Nott/Sony Classical

BS : Avez-vous rencontré Glenn Gould ?

MS : Non. J’ai commencé à écrire sa biographie en 1980. Elle devait paraître pour son cinquantième anniversaire, et j’avais l’intention de lui rendre visite après avoir plus ou moins esquissé le livre. Mais il est mort le 4 octobre 1982, neuf jours après son cinquantième anniversaire. Aujourd’hui je ne sais pas si j’en suis malheureux ou content... J’ai eu de nombreux contacts parmi ses amis, sa famille, ses collaborateurs, avec Bruno Monsaingeon. Mais pas avec Gould en personne. Peut-être est-ce mieux ainsi. Cette éloignement physique m’a permis d’avoir une vue plus neutre, plus distanciée.

BS : Quelles sont vos relations avec Bruno Monsaingeon, qui, en France, est un peu le « gardien du temple gouldien » ?

MS : Il y a une différence de générations. Bruno est plus âgé que moi, il est considéré comme l’apôtre, ou l’évangéliste de Glenn Gould. Pour autant, je crois que nous nous entendons bien. Nous n’avons pas je crois les mêmes approches de Gould, puisqu’il était beaucoup plus proche de lui, mais si l’on considère la quantité de gens qui se sont intéressés de près à Gould, qu’ils l’aient ou non connu, nous ne sommes que trois, Bruno Monsaingeon, Karine Batsana, qui a écrit les textes pour la nouvelle édition, et moi à nous consacrer à lui.

BS : Y a-t-il une grande évolution dans la connaissance de Glenn Gould ?

MS : Oui. Car au début on a considéré Gould comme pianiste, un pianiste certes extraordinaire, unique, mais depuis la perspective a considérablement changé en ce qui concerne ses idées techniques, sa vision de la relation entre le musicien et son public, sur ses travaux pour la radio, la télévision, ses écrits, ses propres œuvres musicales, et je crois qu’aujourd’hui on découvre un Glenn Gould beaucoup plus vaste, beaucoup plus total, qu’il y a dix ou vingt ans.

BS : Glenn Gould a en effet beaucoup écrit

MS : Et beaucoup a été édité depuis sa mort. Il y a aussi une correspondance, des lettres avec sa famille, notamment avec son père, qui sont difficilement accessibles. J’ai pu en lire quelques-unes, mais sans pouvoir les utiliser. Il y a d’énormes tensions entre son père et lui, le ton des lettres est très violent. Il ne faut pas oublier que Gould avait des troubles psychiques, on évoque un syndrome d’asperger, une forme d’autisme plus ou moins prouvée par Peter Oswald, qui a été son psychiatre pendant dix-sept ans qui a écrit un livre sur lui. Ce qu’il dit est tellement révélateur qu’on peut parler avec certitude.

Glenn Gould, décembre 1967. Photo : (c) Don Hunstein/Sandy Speiser/Sony Classical

BS : Ce qui explique pourquoi il s’est retiré du monde ?

MS : C’est une raison. Mais ce n’est pas la seule. Je crois que sa vision musicale était dès le début fixée sur un idéal qu’il ne pouvait pas atteindre en concert. Quand on voit les protocoles de son travail en studio, par exemple les partitions qu’il a utilisées pour ses enregistrements, avec toutes les annotations, les remarques, les changements de prises, de positionnement des micros, je crois que dès le début, même avant qu’il enregistre à la Columbia, il s’était passionnément engagé pour une présentation idéalisée de la musique pour laquelle le concert n’était pas possible. Certainement, il y avait chez lui de l’agoraphobie, son comportement avec l’autre était plus qu’étrange, et il détestait voyager, que ce soit en avion, en train ou en bateau, il était  vraiment très peu sociable. Mais le tout formait une mosaïque jusqu’à la date fatidique de 1964, année où il arrêté de donner des concerts. Ce n’est donc pas seulement à cause de ses dispositions psychiques, mais aussi à cause de la volonté de réaliser un idéal qu’il ne pouvait atteindre qu’en studio.

BS : De ce fait, y a-t-il beaucoup de prises studio inexploitées ?

MS : Il existe en effet encore énormément de trésors. La Glenn Gould Foundation, qui est responsable de son héritage, et moi-même nous essayons maintenant de cataloguer, ordonner, écouter tous ces bouts de bandes qui forment les fameux « out-tapes » qui n’ont jamais été publiés ou seulement en très petite quantité… Il existe une édition des Variations Goldberg de 1955 avec les out-tapes qui a été est parue en 2005 pour le cinquantenaire de cet enregistrement mythique. Dans cette édition, il y a à peu près trente minutes de ces bouts de bandes qui sont spectaculaires, puisque Gould avait un panel extraordinaire de possibilités d’interprétation. Preuve en est le fameux film tourné au début de sa carrière, « On the record », où il joue un mouvement de Bach de cinq façons totalement distinctes. On dirait cinq pianistes différents, des prises parfaites les unes comme les autres, et après avoir joué les cinq versions, il dit : « Bon, et maintenant on va voir, et on va choisir… » Maintenant, quand on parle des bribes de bandes qui restent dans les archives de la Columbia/Sony, ce ne sont pas des matériaux avec des fausses notes et autres défauts, mais des documents parfaits porteurs d’autres façons de voir les choses.

BS : Qui a choisi les versions à publier ?

MS : C’est toujours lui. Bon, officiellement en collaboration avec le producteur, Howard H. Scott ou autres producteurs de la Columbia. Mais dans le fond, c’est toujours lui qui avait le dernier mot.

Glenn Gould dans l'usine, janvier 1958 Steinway. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical

BS : Quand il enregistrait, filait-il l’œuvre entière ou préférait-il des prises morceau par morceau ?

MS : Cela dépend. Il a jouée des œuvres d’un bout à l’autre sans coupures à la perfection. Mais, si je suis bien au courant du travail d’un disque à l’autre, je crois qu’à partir de son travail exclusivement en studio, il a enregistré des passages de plus en plus courts. Pas à cause de difficultés techniques qu’il aurait pu rencontrer mais pour questions de positionnement du micro, de changements d’acoustique, de bruits intempestifs de chaise ou de piano…

BS : Et de son chant trop présent ?...

MS : C’est sa mère qui, quand il était enfant, l’avait incité à chanter en jouant.

BS : Tous les enregistrements rassemblés dans ce nouveau coffret Sony, sont-ils les mêmes que ceux des précédents coffrets parus à la fin des années 1980-début des années 1990 ?

MS : La première édition, l’« édition blanche », était à l’époque les œuvres réputées complètes. C’est-à-dire les enregistrements de la Columbia et ceux de Radio Canada (Vancouver et Toronto). Après, il y a les enregistrements de sa tournée en Russie, avec une œuvre de Webern, un concerto de Bach, le 2^e Concerto de Beethoven à Leningrad qui ont été enregistrés par la radio soviétique, deux enregistrements de 3^e Concerto de Beethoven avec Karajan, les Variations Goldberg du Festival de Salzbourg 1959, et il y a aussi certains enregistrements des stations de radio des Etats-Unis de concerts qu’il a donnés à Chicago, à Boston, etc., qui sont parus voilà quelques années chez Music & Arts. Mais ils ne faisaient pas partie à l’époque de l’intégrale blanche, car ils n’avaient pas encore été découverts. Aujourd’hui, la présente réédition ne concerne que les enregistrements Columbia, c’est-à-dire tous les disques, soit soixante dix huit au total, sont ceux qu’il a enregistrés officiellement pour CBS. Ce qui correspond à l’ancienne « Jacket Collection » que l’on avait faite en 2007 ou 2010, qui était épuisée. Mais elle a été si demandée, que Sony a décidé de la rééditer aujourd’hui. Mais selon les moyens techniques disponibles actuellement, et le résultat est vraiment très impressionnant. Sur la base des originaux, bien sûr. Tout a été nettoyé. Gould avait une telle conscience du son du piano, et il a tellement expérimenté avec les positions diverses des micros, avec les angles d’enregistrement, que je crois que le travail qui vient d’être fait vaut vraiment la peine tant il s’approche de son idée du son idéal.

Glenn Gould dans le Sudio Columbia 30e Rue. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical

BS : La réédition Sony des enregistrements de Glenn Gould compte combien de disques et d’œuvres ?

MS : Soixante dix huit CD. Ils suivent la chronologie des enregistrements. Le coffret commence en effet par le premier enregistrement mono des Variations Goldberg de 1955 et se termine avec le dernier disque consacré à Richard Strauss. Il doit y avoir deux cent cinquante à trois cents œuvres. 

BS : En dehors des enregistrements 1955 et 1981 des Goldberg, existe-t-il d’autres versions par Glenn Gould ?

MS : Dans le coffret, non… Mais il y a un enregistrement de 1954 que Gould a fait pour la Radio canadienne. Il est particulièrement intéressant d’ailleurs, parce qu’il est presque aussi lent que celui de 1981, alors qu’il date d’un an avant la première prise de studio. Il y a aussi les Goldberg de Salzbourg, un concert de Vancouver, et il a très souvent joué en concert des extraits des Goldberg… Gould était capable de présenter la même œuvre de façon tellement différente, d’un jour à l’autre, et même en studio, je ne connais aucun autre artiste chez qui le panel d’interprétations est aussi large.

BS : Qu’est-ce qui caractérise Gould par rapport à d’autres grands pianistes. Rien que pour Bach, il s’en trouve beaucoup. Qu’est-ce qui fait qu’il vous soit par exemple possible d’être un inconditionnel de Gould, phénomène qu’aucun autre pianiste ne suscite ?

MS : Il y a d’autres pianistes aussi... Disons que si j’entends Glenn Gould dans Bach, Mozart, Beethoven, Schönberg ou qui que ce soit, j’entends Gould. La musique, le compositeur, l’œuvre viennent presque au second plan. Lorsque je l’écoute, j’entends la conception d’une personnalité musicale tellement extraordinaire et unique, intelligente et fascinante, que peu m’importe de savoir s’il joue ce qui est écrit sur la partition. C’est sa façon de présenter la musique qui me passionne, me fascine et reste même presque quarante ans après sa mort d’une incroyable actualité. Quand on parle aujourd’hui des grands pianistes du passé - vous avez nommé Wilhelm Kempff, on peut parler de Vladimir Horowitz, Rudolf Serkin ou Clara Haskil ou qui que ce soit -, on parle de personnalités historiques. Personne aujourd’hui « oserait » jouer comme Kempff ou Horowitz. Il y a des pianistes comme David Fray, qui déclare que Kempff reste son grand exemple pour Bach…

BS : … Et Richter ?

MS : Oui. Qui est très romantique. Mais quand on parle de Gould, on parle d’une personnalité qui n’a rien perdu en actualité, qui reste d’une grande modernité. Il est tellement unique ; il ne reflète pas une vision de Bach des années 1950-1960-1970, mais une idée de Bach absolue, comme l’idée d’un philosophe ou d’un peintre. Gould, ce n’est pas pour comprendre Bach, Mozart ou Schönberg mais pour découvrir cette musique sous un angle unique, il n’y a personne d’autre que Gould qui est capable de faire ça.

Glenn Gould, mars 1967. Photo : (c) Don Hunstein/Sandy Speiser/Sony Classical

BS : Il y a aussi cette approche du piano de Bach qui, le son ne se déployant pas mais au contraire restant dans le piano, fait penser au clavecin, mais avec une résonance que ce dernier n’a pas. Est-ce ce qui fait la modernité de l’approche de Gould, ce son particulier qui évoque plus ou moins le clavecin, aujourd’hui souvent exigé pour jouer Bach ?

MS : C’est précisément ce que Gould a toujours voulu. Il disait : « J’aime les pianos qui sonnent comme des clavecins, et j’aime les clavecins qui sonnent comme des pianos ». Il était donc conscient, en dehors de toute question d’authenticité historique, d’un idéal sonore. Vous savez sans doute qu’il a expérimenté un piano qu’il a préparé avec des clous métalliques, un « harpsi-piano » que Steinway a fabriqué spécialement pour lui en intégrant dans chaque marteau une pièce de métal en forme de « T » qui engendrait une frappe métallique se rapprochant plus ou moins du clavecin  - « un piano névropathe qui se prend pour un clavecin », comme s’en amusait Gould - et qu’il a utilisé pour des œuvres comme l’Art de la fugue. On voit là qu’il avait conscience d’une sonorité. Son fameux Steinway CD 318, il l’a manipulé tellement souvent pour rapprocher les marteaux des cordes pour obtenir cette tactilité presque « clavecinesque » que la course du clavier était extrêmement courte.

BS : Tout le contraire d’Arrau, qui faisait régler son piano de façon à ce que la touche soit quasi enfoncée pour que le marteau se déclenche…

MS : Tout à fait. En fait, là, l’on ne peut pas vraiment parler d’un son typique de piano mais d’un son typique Gould. Ce qui fait que l’on reconnaît Gould au bout d’à peine trente secondes de musique. Même s’il ne chante pas. Cette conscience de la sonorité pianistique le diffère de tous ses collègues pour qui l’instrument est vraiment un instrument, c’est-à-dire un objet en dehors d’eux-mêmes. Pour Gould, le piano est son prolongement, et quand on le voit dans les films jouer assis sur sa petite chaise de 35 cm de haut, avec un trou et une peau de vache dessus (rires), le piano et lui ne font plus qu’un.

BS : Est-ce pourquoi il ne voyageait guère, le piano se trouvant chez lui et pas ailleurs ?

MS : A l’époque, comme Horowitz, il aurait pu facilement dire « je ne joue que sur mon piano ». Arturo Benedetti Michelangeli le faisait bien. La dernière apparition de Gould avec orchestre était dans le Cinquième Concerto de Beethoven en remplacement de Michelangeli, qui avait annulé son concert.  Gould avait dit en plaisantant « s’il ne vient pas, je joue ». Si bien qu’il a reçu un jour un coup de téléphone de la CBC lui disant « écoutez, il a annulé le concert est-ce que vous pouvez venir ». C’est ainsi qu’il a joué avec Karel Ančerl, qui était chef à l’époque le directeur musical du Toronto Symphony Orchestra.

BS : Sony ne l’a pas intégré à son intégrale ?

MS : Non. Mais il est dans la précédente édition. Les enregistrements de la Radio Canadienne sont soumis à des droits d’auteur différents de ceux de Sony. Les droits des interprètes aux Etats-Unis sont de cinquante ans. Il faut donc attendre 2024, pour que ce soit libre de droit. Radio Canada avait donné les droits pour l’édition précédente, mais ils ne les ont pas renouvelés pour cette fois. La CBC voulait les publier elle-même dans sa propre Edition Gould, qui a été en partie réalisée, mais pas totalement.

BS : Mais ce Cinquième de Beethoven est un véritable trésor !

MS : Il a existé. Si vous avez l’édition blanche, vous l’avez. En outre, il est disponible sur YouTube, avec l’image en sus.

Glenn Gould, juin 1980. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical

BS : Comment expliquer que le renom de Gould aille au-delà du mélomane averti ? Si l’on parle d’un pianiste, même à des gens peu familiarisés avec la musique, le nom de Glenn Gould vient immédiatement à l’esprit. Qu’est-ce qui contribue à l’image de ce pianiste en particulier ?

MS : C’est peut-être le génie de la Columbia qui a dès le début « vendu » Gould comme une personnalité hors normes et l’a présenté comme un nouveau Marlon Brando ou James Dean, et il y a bien sûr cette vie de musicien avec une mort très précoce, l’arrêt complet des concerts, les excentricités qui font partie du personnage et qui sont archi-célèbres, comme le bain des mains dans l’eau chaude avant chaque concert, le studio à 32°, etc. Je crois que le mythe de Gould fonctionne aujourd’hui comme il a fonctionné en 1955 et surtout après son dernier concert en 1964. Ce mythe a grandi de telle sorte que l’on ne peut plus le séparer du musicien. Et je crois que c’est une chance aujourd’hui, car ainsi l’on peut présenter Gould à un public qui ne s’intéresse pas a priori à la musique classique et qui découvre la richesse de ce répertoire à travers une personnalité qu’elle trouve fascinante.

BS : Vous disiez plus haut que le problème de Gould est qu’il joue du Gould, pas forcément la partition dans ce qu’elle contient vraiment. N’y a-t-il pas risque de découvrir les œuvres par le prisme gouldien et de décevoir en écoutant d’autres interprètes ?

MS : Cela dépend. D’abord, il faut avoir les oreilles et l’esprit ouverts aux multiples façons d’interpréter une même œuvre. La déception est néanmoins assurée si l’on veut poursuivre avec des pianistes de la trempe de Gould. Personne ne peut en effet prétendre l’égaler, et moins encore le surpasser. Malgré tous les bons mots de la presse qui assurent régulièrement découvrir un nouveau Glenn Gould, nul à ce jour n’a pu atteindre cette capacité à surprendre, même de loin.

BS : C’est aussi le cas avec Maria Callas…

MS : Ce qui prouve combien ces personnalités nous manquent et demeurent irremplaçables.

BS : Les pianos sur lesquels jouait Glenn Gould existent-ils toujours ?

MS : Ben sûr !

Glenn Gould, 1956. Photo : (c) Jock Carroll/Sony Classical

BS : Quelqu’un les joue-il, ou sont-ils exposés dans un musée ?

MS : Je vais dire quelque chose de pas très gentil... L’héritage de Gould est devenu propriété de l’Etat canadien et de la Glenn Gould Estate. Peu après sa mort, ils ont donné aux touristes la possibilité de jouer son Steinway CD 318, la « romance à trois pattes » de Glenn Gould, aujourd’hui l’un des plus précieux artéfacts culturels du Canada. Avec possibilité pour les touristes de s’enregistrer en train de jouer sur ce piano contre la somme 500 CDN$. Fort heureusement, ce sont surtout des Japonais qui se prêtaient au jeu, car ils sont respectueux. Mais, finalement, ils ont réalisé qu’il n’est pas sérieux de faire des choses pareilles. Désormais, tout l’héritage de Gould appartient au Canadian National Museum de Toronto, où la chaise percée sur laquelle il travaillait, son manteau, son chapeau, ses gants, son piano et autres objets personnels sont conservés, et fort bien conservés, car l’Etat canadien et la Glenn Gould Estate sont conscients de la dimension de cet artiste, qui appartient au patrimoine canadien. Pour eux, Gould est l’une des plus grandes personnalités canadiennes, non seulement musicale mais tout domaine confondu.

BS : Un instrument de musique doit être joué pour rester pérenne. Ce Steinway CD 318 est-il prêté à des pianistes professionnels ?

MS : Il est joué par des pianistes, lors des festivals Glenn Gould, des Prix Glenn Gould, etc., autant d’occasion de sortir cet instrument et le faire jouer. Je crois tout de même qu’un piano, contrairement à un violon, peut rester longtemps sans être joué sans subir de dommages. Mais il faut dire aussi que le piano de Gould qui est conservé au musée est le fameux CD318, qui est cassé. Il est tellement cassé que les derniers enregistrements de Gould ont été faits sur un Yamaha. Le C318 est en effet tombé d’un camion. D’ailleurs, ce fameux piano a connu deux accidents dans sa vie. Le premier autour des années 1960. Il a pu être réparé, mais ses dommages sont restés audibles. Par exemple, dans une Invention et une Sinfonia de Bach enregistrée par Gould, on entend un clic-clic qui provient du piano. Le second accident, en 1977 ou 1978, a été fatal…

BS : Comment a-t-il pu avoir ce second accident, alors que son propriétaire ne jouait plus que chez lui et en studio ?

MS : Gould a loué un studio dans l’Eaton Auditorium de Toronto, qui aura été dix ans son seul studio. Mais quand il a été fermé et le bâtiment détruit, Gould a dû déménager. Et c’est lors du déménagement que le piano a eu ce funeste accident.

Glenn Gould, juin 1980. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical

BS : Et le Yamaha, est-il joué aussi ?

MS : Non. Yamaha l’a récupéré. Du moins à ce que j’en sais. Je présume que quelqu’un l’a acheté. De toute façon, ce n’est pas un instrument avec lequel Gould a eu une relation intime. En fait, il a eu trois pianos. Le premier a été un Chickering, qui fait aussi partie du musée, un piano à queue américain pas mal du tout, un instrument produit par le plus vieux facteur des Etats-Unis, installé à Boston en 1823, que lui avaient offert ses parents, qui l’avaient acheté d’occasion. Il y a des enregistrements privés de Glenn Gould dessus, mais c’était une casserole, bien que Gould ait dit que c’était son instrument préféré, il n’était fait ni pour le concert ni pour le studio. Après, quand Gould a commencé à enregistrer pour la Columbia avec les Goldberg en 1955, c’était le Steinway CD 19 qu’il avait trouvé chez Steinway à New York, et qu’il a pu louer pour ses concerts et ses productions. C’est très souvent ce piano là que l’on entend dans les premiers enregistrements de concert. Aux Etats-Unis surtout, et au Canada, ce piano l’a accompagné jusqu’à ce qu’il découvre et achète le CD 318 de 1945 qui faisait partie de l’Eaton Auditorium de Toronto, une salle de cent-cinquante places qui était pourvue d’un orgue et implantée au dernier étage d’un grand magasin. Après le CD 318, il achètera en 1981 le Yamaha de 1975 sur lequel il enregistrera ses secondes Goldberg.

BS : Une grande quantité de livres sur Glenn Gould est parue, dont beaucoup ont été traduits en français. Pas le vôtre. Sous quelle forme se présente-t-il ?

MS : Il s’agit d’une monographie de six-cents pages qui est parue en Allemagne en 1992. Elle s’est vendue à trente-cinq mille exemplaires. Je suis également l’auteur d’une Glenn Gould Trilogy, en fait une édition en trois CD d’une composition radiophonique façon docudrame, fruit d’un collage d’enregistrements musicaux que j’avais conçu en 2007. Cette trilogie est disponible en versions allemande et américaine, et reprend la façon dont Gould a travaillé à la radio. J’ai par ailleurs écrit les textes de toutes les éditions Glenn Gould, à l’exception de celle-ci. Je suis convaincu que les gouldiens sont très heureux que tout soit fait pour que soit maintenue vivante la mémoire de leur pianiste favori, pour que le jeune public qui le découvre aujourd’hui, toujours plus nombreux, ait accès à son héritage.

BS : Messiaen, dont vous avez été l’élève, vous a-t-il parlé de Gould ?

MS : Nous n’avons jamais parlé de Gould ensemble. Il se peut même qu’il ne l’ait pas connu. Car le répertoire de Gould était éloigné de celui de Messiaen et de son univers musical.

BS : Il y avait au moins Mozart, en commun…

MS : Oui, mais je ne sais même pas si Messiaen a entendu parler de Gould. En revanche, Gould connaissait Messiaen. Dans ses séries d’émissions pour la radio, il a présenté la musique de Messiaen à travers des disques. Ces émissions sont d’ailleurs très intéressantes, car elles permettent de connaître ses préférences. Dans l’une d’elles, il dit qui est pour lui le plus grand interprète de Bach : Karl Richter, le chef d’orchestre allemand tout à fait traditionnel, alors qu’à la même époque, il y avait déjà Harnoncourt et Leonhardt. Il était aussi un grand admirateur de Karajan.

BS : Gould était-il pour ou contre l’approche baroque de Bach ?

MS : Oui et non. Quand on pense à ce fameux harpsipiano avec lequel il a essayé de faire sonner un piano comme un clavecin, où son enregistrement d’une cantate avec un contre-ténor. Il avait une conscience du style ancien, comme l’atteste aussi ses enregistrements des Suites de Haendel sur un clavecin, qu’il a entrepris il est vrai parce que son piano était cassé. Il était lucide, mais l’authenticité ne l’intéressait pas. Il avait une vision de la musique qui allait au-delà de la question de l’instrument et de l’authenticité. Par exemple, on sait que pour la plupart de ses enregistrements Bach, il a utilisé les partitions de l’édition de Carl Czerny, donc du XIX^e siècle, donc porteuse d’indications de phrasés et de dynamiques plutôt datées, mais pour lui ce n’était pas nécessaire - peut-être a-t-il même utilisé les éditions Busoni. L’Urtext (édition originale) ne l’intéressait pas. Il avait une telle idée, une telle conviction musicale de l’œuvre qu’il jouait qu’il n’avait pas besoin d’une édition originale ou critique.

BS : Ce que l’on entend en écoutant les Bach de Gould sont donc du Gould pur sucre ?

MS : Oui. De toute façon, Gould joue tout selon son point de vue.

BS : Pourquoi en ce cas n’a-t-il pas fait sa propre édition Bach ?

MS : Parce que cela ne l’intéressait pas, tout simplement.

BS : Il était pourtant compositeur.

MS : Certes. Mais je crois que coucher sur partition sa version de l’œuvre pour clavier de Bach ne l’intéressait pas. Le travail à la radio et au studio était tellement important que… Et le travail d’écrivain aussi. Il a écrit une centaine de textes des plus brillants.

BS : Que faisait Gould de ses journées ? Parce qu’il était enfermé en permanence… Considérant la quantité d’enregistrements qu’il nous a laissés, il n’était pas occupé à plein temps plein par ses enregistrements et leur préparation…

MS : Oh si…

Glenn Gould, avril 1974. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical

BS : Il était toute la journée devant son clavier ?!

MS : Quand il n’était pas devant son clavier, il sortait pour promener sa Ford Lincoln. Il a néanmoins dit cette fameuse phrase : « Mon rêve de bonheur est d’être deux cent cinquante jours par an dans un studio. » Il se levait vers trois heures de l’après-midi, puis il se rendait au studio Eaton pour travailler. Il ne s’entraînait pas au piano, l’entraînement se faisait pendant le travail au studio, il travaillait d’habitude sans interruption de seize heures à minuit, à peu près, parfois plus longtemps. Il mangeait à peine. Après, il prenait sa voiture à une heure du matin. Quand le studio était terminé, il se promenait, parcourant une centaine de kilomètres sur une autoroute canadienne jusqu’à un drugstore, où il se régalait d’un burger king ou d’un big mac qu’il mangeait avec les routiers de passage. De retour chez lui, il se couchait vers quatre heures. Il regardait beaucoup la télévision, surtout les informations, mais il allait aussi régulièrement au cinéma, qu’il adorait - il était très cinéphile. Sinon il écrivait, téléphonait la nuit pendant des heures.

BS : Il aimait la solitude…

MS : En fait, il ne réalisait pas qu’il était seul. Il était comme dans un cocon, dans son monde qui ne communiquait pas avec le monde réel, celui de dehors.

BS : Il aurait donc été très heureux avec Internet !

MS : Oh oui ! Il aurait adoré. Quand on lit ses textes et que l’on voit sa perception du public musical, il a vraiment esquissé ce que nous avons aujourd’hui. Avec Internet, il aurait été au paradis.

BS : Il aurait ainsi donné ses concerts « live » depuis chez lui…

MS : Exactement. Il aurait même poussé ses techniciens à trouver le moyen d’améliorer considérablement le son numérique d’Internet à des limites inattendues (rires).

BS : Avait-il des projets d’enregistrements d’œuvres et de compositeurs qu’il n’avait pas encore gravés ?

MS : Il avait décidé - et je suis convaincu qu’il l’aurait fait - d’arrêter le piano à 50 ans. Bon, il est mort une semaine après son cinquantième anniversaire… L’on ne sait donc pas s’il aurait ou non arrêté. Mais je suis convaincu qu’il l’aurait fait. Et il avait dit « après, je vais diriger et composer ». Et il avait une liste de deux pages d’œuvres qu’il voulait enregistrer en tant que chef d’orchestre. Il n’a pu en réaliser qu’un, la Siegfried Idyll de Wagner avec les membres de l’Orchestre Symphonique de Toronto. Mais il souhaitait aussi diriger plusieurs pages de Richard Strauss, les Métamorphoses, la Symphonie alpestre… Il rêvait donc de diriger et de composer. Pour ce qui concerne la composition, il se trouve dans ses archives des esquisses de compositions remontant à cinq ans avant sa mort dont on ne sait pas précisément ce qu’elles auraient pu devenir, mais qui attestent du fait qu’il était sur le point de recommencer à composer.

BS : Quel est son style, en tant que compositeur ?

MS : Difficile à dire. Il a commencé dans la mouvance dodécaphonique. Il y a une Sonate pour basson et piano, des pièces pour piano etc., qui sont strictement dodécaphoniques dans le style de Schönberg, il y a le fameux op. 1, le seul opus officiel qu’est le Quatuor à cordes, mélange de Bruckner, Strauss, Mahler et Schönberg ; une œuvre incroyablement postromantique, très contrapuntique, pas du tout moderne. Il y a aussi des œuvres comme So You Want to Write a Fugue et autres blagues musicales, mais je crois que, s’il avait continué après 1982, il aurait développé son style de le sens de son Quatuor à cordes plus que vers la musique contemporaine dans la ligne de l’avant-garde, qui n’était pas du tout son style. Il serait allé vers une atonalité libre comparable à ce qui se fait sur la scène musicale canadienne, peut-être Murray Schaeffer, dont était un proche ami. Je peux imaginer que ç’aurait été sa voie.

BS : Le minimalisme n’était pas sa tasse de thé…

MS : Absolument pas. Pas davantage l’aléatoire. Je crois qu’il aurait eu du mal à se détacher du dodécaphonisme. Il s’est intéressé, je crois, à Pierre Boulez. Il était donc conscient du développement sériel, après disons 1955. Mais ce n’était pas son style, et Il était hors de question pour lui de jouer les sonates de Boulez.

BS : Pas davantage les Klavierstücke de Stockhausen

MS : Son Karlheinz Klopweisser, le compositeur et critique allemand qu’il a inventé, était une parodie de Stockhausen. Pour lui le compositeur allemand était l’auteur de musique d’avant-garde abstrait par excellence.

BS : Les Etudes de Ligeti auraient peut-être eu plus de chance…

MS : Peut-être, en effet. Mais il faut d’abord se rendre compte qu’il n’avait pas vraiment une grande connaissance du répertoire. Ses amis et collègues m’ont dit avoir été souvent étonnés de la quantité d’œuvres pour piano qu’il ne connaissait pas. Preuve s’il en était encore besoin d’une forme d’autisme : « je ne vois que ce que je veux voir ». Et en même temps, Jay Roberts, son secrétaire et assistant, m’a raconté une histoire : « Un jour, m’a-t-il confié, je lui ai amené la Sonate de Barber pour la lui montrer tout en lui disant que cela pourrait l’intéresser. Gould s’est aussitôt mis au piano, a joué la sonate de la première à la dernière notes, sans la moindre faute, avec cette fugue extraordinaire à la fin, puis il a fermé la partition en disant ’’Cela ne m’intéresse pas’’. » Il était capable de tout déchiffrer, parfaitement, dans le tempo, pour finir en disant « pff, non, je ne veux pas ». Sa capacité au déchiffrage était phénoménale. Et sa mémoire ! Il y a cette fameuse histoire des quatre Ballades de Brahms dont il disait - ses amis me l’ont confirmé - qu’il ne les avait jamais entendues et jamais jouées avant d’aller au studio. C’est-à-dire qu’il a travaillé avec la partition de façon purement théorique théorie, et quand il a fermé la partition, il est allé au studio, il les a enregistrées sans écart. Seul le génie permet de lire la musique et en même temps de l’avoir dans les mains et dans les doigts. C’est inexplicable, mais c’est ainsi.

Les mains de Glenn Gould, juin 1960. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical.

BS : A-t-on aujourd’hui une idée précise de sa vie privée ?

MS : Nous avons beaucoup d’idées sur sa vie privée, maintenant (sourire). D’autant plus qu’il y a depuis quelques années des livres et même un film qui en parlent. Au début, les gens disaient et pensaient qu’il était asexué, homosexuel. En fait, nul ne savait. Néanmoins, on sait depuis longtemps qu’il a eu une relation de cinq ans avec la femme du compositeur et chef d’orchestre américain Lukas Foss, la fameuse Cornelia, qui avait quitté son mari pour s’installer avec ses deux enfants chez Gould, où elle est restée cinq ans. Mais, apparemment, il a eu toute sa vie des affaires d’amour. Des affaires avec des femmes, plus ou moins longues, plus ou moins officielles, plus ou moins heureuses, sa cousine Jessy a déclaré dans une interview : « J’aurais regretté en tant que femme de partager sa vie, il était déjà marié à la musique et à son piano ».

BS : Il devait en effet être difficile à vivre

MS : Pfff… Il était invivable. Il était autiste, et surtout son mode de vie était tellement inhabituel et excentrique. Ne serait-ce que question horaires… Qui aurait pu suivre ?

Recueilli par Bruno Serrou

Paris, le 26 juin 2015

Glenn Gould Remastered. 1 coffret de 81CD Sony Classical 8850 32222 et un livre de 416 pages. 170€

L’Orchestre de Paris et Paavo Järvi ont offert à leur public unesomptueuse ouverture de saison 2015-2016

Paris, Philharmonie, jeudi 10 septembre 2015

Paavo Järvi, Lars Vogt et l'Orchestre de Paris, 10 septembre 2015. Photo : (c) Frédéric Désaphi / Orchestre de Paris

Pour le concert d’ouverture de son ultime saison de Directeur musical de l’Orchestre de Paris, Paavo Järvi a choisi un programme qui lui sied comme un gant, à l’instar de la phalange française. Deux œuvres majeures de Brahms et de Sibelius qu’un seul numéro d’opus sépare à trente-cinq ans de distance…

C’est sur l’immense chef-d’œuvre qu’est le Second concerto pour piano de Brahms que s’est ouverte le premier programme de la quarante-neuvième saison de l’Orchestre de Paris. Un moment de pur bonheur musical. Remplaçant favorablement Hélène Grimaud, souffrante, Lars Vogt, qui a joué partition ouverte et couchée au-dessus des marteaux de son Steinway de toute évidence pour se rassurer. Beaucoup plus humble et concentré que sa consœur, plus ample, nuancé et coloré de son, exaltant ainsi des sonorités puissantes et contrastées, le pianiste allemand s’est volontiers laissé porter au dialogue avec Paavo Järvi et l’Orchestre de Paris avec lesquels il avait donné Salle Pleyel en 2011 le Concerto n° 1 du même Brahms, chacun jouant sa partie dans le même sens avec une qualité d’écoute et de partage qui a suscité une musicalité quasi parfaite. Les solistes de l’Orchestre de Paris ont partagé avec le pianiste un même panache sans fioritures, particulièrement les cornistes André Cazalet dès l’entrée de l’Allegro initial et Philippe Dalmasso par la suite, mais aussi tous les premiers pupitres des bois (Vincent Lucas, flûte, Michel Bénet, hautbois, Philippe Berrod, clarinette, Giorgio Mandolesi, basson). Le son chaud et puissant du violoncelle d’Emmanuel Gaugué dans le sublime dialogue avec le piano qui irradie l’Andante, dont la brûlante cantilène s’est avérée un peu trop soutenue et le vibrato trop large et appuyé. La chaleur et l’engagement partagés qui ont irisé cette interprétation ont magnifié une expressivité souveraine, qui a remarquablement préludé à la Cinquième symphonie de Sibelius. Auparavant, en bis, Lars Vogt a donné un Nocturne de Chopin au nuancier infini que l’on eut aimé retenir jusqu’au bout de la nuit…

L’on connaît les affinités de Paavo Järvi avec l’œuvre de Jean Sibelius, dont il a gravé symphonies, poèmes symphoniques et cantates avec succès avec divers orchestres. Sa profonde connaissance de l’œuvre du compositeur finlandais vient d’ailleurs d’être consacrée par la Médaille Sibelius que lui a décernée au titre de Directeur musical de l’Orchestre de Paris l’Association Sibelius à l’occasion du cent-cinquantenaire de la naissance du compositeur. Depuis sa nomination à Paris en 2010, le chef estonien a dirigé nombre de pages du père de la musique finlandaise, notamment la Suite de Lemminkaïnen, Tapiola, le Concerto pour violon, la Symphonie n° 2 et, déjà, la Symphonie n° 5 en 2011, tandis qu’est annoncé pour 2016 la parution de la première intégrale discographique française des symphonies de Sibelius par l’Orchestre de Paris, enregistrements qui couronneront la collaboration de la phalange parisienne avec Paavo Järvi comme Directeur musical…

La conception de la Symphonie n• 5 en mi bémol majeur op. 82 par Paavo Järvi, qui a magnifiquement tiré profit des textures souples, profondes et ardente de son orchestre, a démontré combien cette symphonie se situe dans l’héritage brahmsien. Le chef estonien a ménagé une noble nostalgie, donnant ainsi à cette œuvre une grandeur souveraine, apportant en outre dans le majestueux choral final une clarté et une progression haletante, pour conclure sur six puissants accords des tutti ponctués de terrifiants silences emplis de l’écho envoûtant renvoyé par la grande salle de la Philharmonie. Les pupitres solistes et les cuivres respirant largement, attestant d’une maîtrise exceptionnelle du souffle et des longs phrasés, tandis que le timbalier Camille Baslé donnait une résonance singulière à la progression de cet hallucinant finale. Mais les cordes dans leur ensemble - les contrebasses en particulier - aux textures tour-à-tour feutrées et lumineuses, ont aussi admirablement servi cette œuvre grandiose que les instruments à vent, bois incandescents et cuivres sombres, ont somptueusement colorées.

Bruno Serrou

Le Boston Symphony Orchestra, Andris Nelsons et Yo-Yo Ma ont ouvert la belle saison parisienne 2015-2016 qui s’annonce à la Philharmonie de Paris

Paris, Philharmonie de Paris, jeudi 3 septembre 2015

Andris Nelsons. Photo : DR

Somptueuse affiche pour l’ouverture de saison musicale parisienne offerte par la Philharmonie de Paris à son public. La plus grande salle de concerts parisienne a en effet invité pour l’occasion le Boston Symphony Orchestra dans le cadre de sa première tournée en Europe avec son nouveau directeur musical, Andris Nelsons, qui vient de succéder à l’Américain James Levine. En prélude à sa cent trente cinquième saison, la somptueuse phalange états-unienne, l’un des fameux « Big Five » US qui est aussi le plus « français des orchestre d’outre-Atlantique » (ses trompettistes continuent à jouer sur des instruments à pistons, alors-même que les orchestre français adoptent de plus en plus la trompette à palettes), a présenté un programme germano-russe plongeant dans le postromantisme, avec une œuvre de la fin du XIX^e siècle allemand et une du deuxième tiers du XX^e siècle russe.

Boston Symphony Orchestra Philharmonie de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Avant son arrivée, le Boston Symphony Orchestra n’avait pas caché leur plaisir de découvrir la nouvelle salle parisienne où s’est déjà produit leur nouveau « boss » et dont la réputation s’est rapidement répandue à travers le monde, comme l’atteste l’exigence de Simon Rattle lorsqu’il a été approché par le London Symphony Orchestra, posant comme condition que Londres suive l’exemple de Paris en construisant avant sa venue un salle de concert comparable à la Philharmonie de Paris, alors-même que Londres dispose déjà d’un parc plutôt fourni et de qualité. L’on a bien perçu d’ailleurs que l’orchestre nord-américain, malgré l’expérience du lieu son chef letton, a tâtonné dans la mise en place de ses pupitres, les équilibres entre ayant été loin d’être convainquants. Ainsi, avoir placé dans le Don Quichotte de Richard Strauss le tuba ténor à côté de la clarinette basse a fait que chacune des interventions de cet instrument n’a cessé de couvrir cordes et bois, tandis que le violoncelle solo n’a pas toujours été clairement perceptible, au-delà des moments au cours desquels il se doit de se fondre au sein de l’orchestre. En outre, placé au centre des fauteuils d’orchestre, excellente place au demeurant, le temps de réverbération relativement lent a suscité plusieurs fois un écho parfois gênant.

Yo-Yo Ma (violoncelle), Andris Nelsons et le Boston Symphony Orchestra répètent Don Quichotte de Richard Strauss Philharmonie de Paris. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Don Quichotte de Richard Strauss

L’on sait les affinités d’Andris Nelsons pour Richard Strauss (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/01/la-jeunesse-du-chef-andris-nelsons-et.html ; http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/03/jonas-kaufmann-andris-nelsons-et-le.html), et le chef letton, disciple de Mariss Jansons, n’a pas failli dans Don Quichotte. Avec un orchestre aux textures lumineuses et plus souples que celles des orchestres avec lesquels il s’était produit jusqu’à présent à Paris (Orchestre de Paris, City of Birmingham Symphony Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra), il a réussi la gageure d’exalter l’écriture foisonnante et sensuelle du compositeur bavarois, mais aussi à lui donner une profondeur, un souffle métaphysique qui siéent à cette œuvre épique. Ample partition à l’écriture dense, virtuose et à l’orchestration foisonnante, le trop rare poème symphonique Don Quichotte op. 35 (1897) sous-titré « (Introduzione, Tema con Variazioni e Finale) Variations fantastiques sur un thème à caractère chevaleresque pour grand orchestre », variations qui, au nombre de dix, content en autant d’étapes les aventures du chevalier à la triste figure (personnalisé par le violoncelle solo) immortalisé par Miguel de Cervantès accompagné de son écuyer Sancho Pança (alto) et du fantôme de Dulcinée (violon), premier volet du diptyque Held und Welt de Richard Strauss dont la seconde partie n’est autre que Une Vie de Héros op. 40 (1897-1898) - diptyque au demeurant très peu proposé par les organisateurs de concert. La lecture d’Andris Nelsons a été épique à souhait, le chef letton tirant profit de la fluidité et des timbres luminescents de son orchestre de Nouvelle Angleterre, qui se sont avérés d’une plénitude plus affermie que celle du violoncelliste soliste tenu par l’une des figures les plus populaires parmi les musiciens, Yo-Yo Ma (1). L’Américain d’origine chinoise né en France a été peu présent dans cette œuvre, comme s’il était fatigué, ne parvenant pas toujours à se faire entendre, tirant de son instrument des sonorités sans volume et trop fines, ne donnant pas en outre la dimension chevaleresque de l’anti-héros straussien, préférant l'onirisme mais omme luttant avec un instrument réfractaire que l’on sentait pourtant capable de puissance et de colorations carnées. Malgré son immense talent, Ma n'a pas témoigné de vigueur et d'héroïsme, malgré des gestes parfois emphatiques et des mimiques pompeuses, préférant l'introspection et la méditation. En revanche, le remarquable premier alto du BSO, Steven Ansell, membre fondateur du Muir String Quartet, avec son jeu incroyablement sûr et ses sonorités ardentes et charnues, a incarné un extraordinaire Sancho Pança ,à l’instar de Malcolm Lowe, son Concertmaster, qui a campé une ardente Dulcinée.

Andris Nelsons et le Boston Symphony Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Symphonie n° 10 de Dimitri Chostakovitch

Tandis que paraît chez DG leur enregistrement de la même œuvre réalisé au Symphony Hall de Boston en avril dernier (1), le Boston Symphony Orchestra et Andris Nelsons ont donné la Symphonie n° 10 en mi mineur op. 93 que le chef letton avait déjà dirigée à la tête du Royal Concertgebouw d’Amsterdam en mars dernier en cette même Philharmonie de Paris (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/03/somptueux-concert-du-royal.html)

Commencée peu après la mort de Serge Prokofiev et de Joseph Staline (le compositeur écrit dans ses Mémoires qu’il y est question de Staline, alors qu’il avait déclaré lors de la création qu’il avait voulu y exprimer les sentiments et passions humains), achevée en octobre de la même année, créée à Leningrad le 17 décembre 1953 sous la direction d’Evgueni Mravinski, la Dixième Symphonie de Chostakovitch s’ouvre sur un vaste Moderato sombre et pessimiste qui donne à l’œuvre entière une tristesse incommensurable. Les thèmes longuement étirés et la tension croissante qui perdure jusqu’à l’ultime point culminant ramènent au climat de la Huitième Symphonie composée dix ans plus tôt. Disciple De Mariss Jansons, Nelsons a été formé à l’aune de l’univers de Chostakovitch. Comme son maître, il gomme le côté messe de gloire à la révolution soviétique pour lui donner un tour quasi brucknérien. Le jeune chef letton avait su trouver avec le Concertgebouw d’Amsterdam le juste équilibre des masses, clairement définies dans l’espace, tirant un merveilleux parti de l’acoustique de la Philharmonie, ménageant de bouleversants et intenses moments tout en retenue et en nuances, parfois à la limite du silence, pour mieux souligner les saillies et les violences hallucinées, faisant ainsi de cette symphonie un requiem pour Staline, le dictateur sanguinaire, et pour Prokofiev, le compositeur muselé par le précédent au point de mourir le même jour que lui, le 5 mars 1953, quatre mois avant que Chostakovitch s’attèle à cette Dixième Symphonie.

Andris Nelsons et le Boston Symphony Orchestra. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Le Boston Symphony Orchestra s’est avéré moins investi et moins sûr dans cette œuvre qu’il l’est dans le somptueux enregistrement évoqué plus haut (2). Néanmoins, la clarté, la vélocité des pupitres, la rutilance des cuivres, le velouté des bois étaient bien tels qu’on les attendait de la part de cet extraordinaire ensemble. Mais, là aussi, comme dans Strauss, les équilibres n’étaient pas parfaits, l’acoustique, qui avait été extraordinairement exploitée et valorisée lors en mars dernier dans la même œuvre et avec le même chef, mais avec le Concertgebouw, apparaissant moins flatteuse et chaude avec le Boston Symphony Orchestra - mais, en mars, je n’étais pas assis à l’orchestre mais à la corbeille. Néanmoins, emportant la partition avec vivacité, Nelsons affine le côté musique de propagande, s’attardant pour les magnifier sur les moments où le compositeur laisse couler son aspiration épique. Il instille ainsi une densité mâle au pathos et à la pompe qui submergent si l’on n’y prend garde cette œuvre. Son long corps entièrement enfoui dans l’orchestre, il structure le sombre et accablant mouvement initial tel un architecte, donnant d’un geste ample mais précis de la main droite, alternativement avec ou sans baguette, départs, nuances et expressions, tandis que la main gauche marque la moindre modulation de tempo, occasion de gouter l’onirisme volubile des solos de clarinette puis de flûte, enfin des deux piccolos suprêmement chantants. La gestique du chef estonien est très expressive, et captive le regard du spectateur autant que celui des musiciens. Il pétrit dans la main gauche la pâte sonore, souligne la moindre inflexion du discours et dessine jusqu’à la plus discrète intention du compositeur. Nelsons dirige l’air de ne pas y toucher le bref mais implacable Scherzo aux rythmes fantastiques. Dans le complexe Allegretto, où Chostakovitch intègre un thème fondé sur ses initiales allemandes [D Sch - ré (D) mi bémol (Es), do (C), si (H)] dont le climat renvoie à celui du mouvement initial dont le premier thème réapparaît au cœur du morceau. Ce pessimisme patent magnifié par le chant plaintif des hautbois, flûte et basson solos, s’éclaire peu à peu dans la frénésie de l’Allegro final, où la musique se fait soudain simple et enjouée. Tout au long de l’exécution de l’œuvre, il était impossible de résister au lustre des mémorables soli de bois, particulièrement de clarinette et de flûte, mais aussi de basson, de cor anglais (Robert Sheena) et de hautbois, tandis que solo de cor (James Sommerville) et de violon (Malcolm Lowe) se sont particulièrement distingués, à l’instar des altos, des violoncelles et des contrebasses dans leur ensemble, sans que le tutti des BSO atteigne le niveau de plénitude de celui du RCO. 

Andris Nelsons et le Boston Symphony Orchestra dans leur bis. Photo : (c) Bruno Serrou

Peut-être était-ce dû à la fatigue suscitée par la longue tournée européenne du Boston Symphony Orchestra qui touchait à sa fin à Paris... Néanmoins, pour répondre aux appels insistants du nombreux public venu écouter ce fabuleux orchestre et son chef exceptionnel, et pour en rester à Chostakovitch, Andris Nelsons et le Boston Symphony Orchestra ont donné en bis un foudroyant Galop tiré de l'opérette Moscou-Tcheriomouchki (Moscou quartier des cerises).  

Bruno Serrou

1) Sony Classical vient de publier un CD intitulé « Yo-Yo Ma obrigado Brazil Live in Concert » (SK 90970)

2) CD « Chostakovitch Under Stalin’s Shadow » DG 479 5059 (avec la Passacaille servant d’interlude de l’Acte II de Lady Macbeth du District de Mtsensk)

Festival Berlioz XI : Le Quatuor Zaïde et l’Orchestre d’Harmonie de la Garde Républicaine ont clôt en fanfare le Festival Berlioz 2015 à La Côte-Saint-André

La Côte-Saint-André (Isère), Eglise Saint-André, Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, dimanche 30 août 2015

Le Château Louis XI de La Côte-Saint-André. Photo : (c) Bruno Serrou

L’ultime journée de l’édition 2015 du Festival Berlioz a irrigué l’ensemble de la ville natale de celui dont la manifestation porte le nom, Hector Berlioz.

Les steel -drums de Bruno Grare sous la Halle de La Côte-Saint-André. Photo : (c) Véronique Lentieul

Bruno Grare et ses steel-drums, l’Ensemble Tàlcini et sa musique corse

Dès le matin, Bruno Grare et son ensemble de steel drums ont présenté sous la Halle de La Côte-Saint-André et sa vingtaine de stagiaires de tous âges et de tous niveaux, du débutant au percussionniste désireux de se familiariser aux spécificités sonores et au jeu propre à cet instrument, le steel-drum ou tambour d’acier ont présenté le fruit de six jours de formation à un public de curieux qui aura manifesté beaucoup d’intérêt à cette famille d’instruments venus des caraïbes, plus particulièrement de Trinité-et-Tobago. Faits à partir de fûts métalliques de deux cents seize litres, ces instruments à percussion mélodiques conviés à La Côte-Saint-André pour faire écho à la figure centrale du Festival Berlioz 2015, l’empereur Napoléon Bonaparte, dont la première épouse, Joséphine de Beauharnais, était martiniquaise, sont fabriqués à partir de bidons de pétrole, martelés, façonnés, accordés réunis en steelbands qui ne sont pas évidents à jouer. Dans la musique « savante » contemporaine, à l’instar de Pierre Boulez dans sur Incise, de plus en plus de compositeurs utilisent cette famille instrumentale introduites en France dans les années 1980 et popularisées par le défilé du 14 juillet 1989 entre les places de l’Etoile et de la Concorde.

Affiche du Festival Berlioz 2015. Photo : (c) Bruno Serrou

Pendant ce temps, l’Ensemble Tàlcini qui aura animé tous les « after » du festival dans la Taverne Corse, a parcouru le village et ses terrasses de cafés tout l’après-midi durant, jusqu’à l’entrée du premier concert de la journée, donné en l’église Saint-André, qui s’est tenu parallèlement à un récital d’orgue de Maria Magdalena Kaczor en l’église du village de Voiron.

Quatuor Zaïde (Charlotte Juillard et Leslie Boulin-Raulet, violons, Sarah Chenaf, alto, Juliette Salmona, violoncelle). Photo : (c) Bruno Serrou

Haydn et Beethoven par le Quatuor Zaïde

Ce premier concert était confié au Quatuor Zaïde constitué de quatre jeunes femmes qui ont tiré le nom de leur formation de l’héroïne d’un singspiel que Mozart a composé en 1780 probablement inspiré de Zaïre, tragédie de Voltaire, d’où a également été tiré Zaira de Bellini en 1829. Fondé en 2009 par quatre élèves du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, le Quatuor Zaïde, fruit des cours de perfectionnement de ProQuartet-Centre Européen de Musique de Chambre fondé par Georges Zeisel, s’est imposé dès l’année suivante dans le cadre du Concours international de quatuors à cordes de Bordeaux. En six ans, les effectifs n’ont subi que deux changements, exclusivement le poste de second violon. L’osmose entre les quatre membres de l’ensemble d’archets est apparemment totale, cela dans la totalité du répertoire de quatuors, de l’époque classique jusqu’à la création contemporaine, de Iannis Xenakis à Wolfgang Rihm en passant par Jonathan Harvey, avec qui elles ont eu la chance de travailler. C’est pourtant à la seule période classique viennoise que les quatre jeunes femmes ont consacré leur concert de La Côte-Saint-André. De Joseph Haydn - qui leur a valu un premier prix au Concours de Vienne pour la Meilleure interprétation d’une œuvre de Haydn-, elles n’ont pas retenu le Quatuor en ut majeur op. 76/3 Hob. III.77, dit « l’Empereur » parce que le compositeur y reprend l’hymne impérial qu’il a écrit pour le souverain d’Autriche François I^er - il est désormais l’hymne allemand -, qui allait humilier Napoléon I^er, mais le cinquième des « quatuors prussiens », le Quatuor en fa majeur op. 50/5 Hob. III.48 dit « le Rêve » en raison de la douceur de la mélodie du mouvement lent qui s’élève dans l’aigu des cordes. Elles ont donné de ces pages conçues en 1787 une interprétation onirique et élégante, avant de donner du treizième des seize quatuors d’archets de Beethoven, le Quatuor à cordes en si bémol majeur op. 130 (1825), en fait le troisième des cinq derniers quatuors du Titan de la musique si l’on se fie à la chronologie. Construit en six mouvements, ce quatuor dédié au prince Nikolaï Galitzine, comme les quatuors op. 127 et op. 132, est l’un des plus longs de l’histoire du genre, à l’instar de la Sonate n° 29 op. 106 (1817-1819) pour piano écrit dans la même tonalité de si bémol majeur que ce quatuor opus 130. C’est la version originale avec la Grande Fugue finale qui a été retenue par le Quatuor Zaïde. Sous l’impulsion féline et passionnée du premier violon, Charlotte Juillard, les Zaïde ont donné de cette sublime partition une interprétation ardente et puissante, donnant à la pathétique cavatine une tension dramatique déchirante, avant d’offrir une Grande Fugue fulgurante d’énergie et de vitalité, les quatre jeunes femmes ne craignant pas la prise de risques qui rend d’autant plus prégnante la ferveur libératrice de ces pages visionnaires qui concluent ce quatuor à cordes d’une intensité extraordinaire. 

François Boulanger dirige l'Orchestre d'Harmonie de la Garde Républicaine. Photo : (c) Bruno Serrou

Marche funèbre et triomphale de Berlioz par l’Orchestre de la Garde Républicaine et Jacques Mauger

Proposée sous le chapiteau de la cour du Château Louis XI, l’ultime rendez-vous du Festival Berlioz 2015 donné devant un public venu en nombre a été le cadre de la première apparition in situ de l’Orchestre d’Harmonie de la Garde républicaine, héritière de la Garde impériale créée par Napoléon Bonaparte, et de son chef titulaire, François Boulanger. Pour cause « d’astreinte » d’un certain nombre de ses musiciens retenus à Paris pour raison de service officiel, cette formation attachée à la gendarmerie nationale s’est vue contrainte de supprimer de son programme, ce qui a suscité la déception des spectateurs, la « Grande parade de tambours napoléoniens » qui devait ouvrir leur prestation, ainsi que la Marche hongroise de Berlioz sur laquelle devait s’achever la première partie, et remplacer la Danse macabre de Saint-Saëns par la Danse héroïque de ce dernier. C’est donc sur une musique funèbre qu’a débuté la soirée, le Chant funéraire à l’occasion du centenaire de la mort de Napoléon de Gabriel Fauré, suivie par le diptyque de Saint-Saëns Marche héroïque / Danse héroïque, suivi de pages plus ludiques et joyeuses, la Grande Suite de « Carmen » de Bizet et la Joyeuse Marche de Chabrier dans sa version originale. Les pages non expressément écrite pour harmonie ont sans doute arrangé par le chef de la Garde républicaine, François Boulanger.

Jacques Mauger (trombone), François Boulanger et l'Orchestre d'Harmonie de la Garde Républicaine. Photo : (c) Bruno Serrou

La deuxième partie du concert était entièrement consacrée à la Grande Symphonie funèbre et triomphale H. 80 de Berlioz. Cette œuvre en trois mouvements, deux « funèbres » (Marche funèbre en fa mineur suivie d’Oraison funèbre en sol majeur) le troisième triomphal (Apothéose en si bémol majeur), a été interprétée dimanche dans sa version originale créée le 28 juillet 1840 à l’occasion de l’inauguration de la colonne de la Place de la Bastille, c’est-à-dire sans les cordes ni les chœurs sur un texte d’Antoni Deschamps ajoutés deux ans plus tard dans le troisième mouvement. L’exécution sans faille de l’œuvre dès son morceau initial, l’une des pages symphoniques les plus grandioses de Berlioz, a littéralement scotché les spectateurs sur leurs sièges, au point que l’on n’entendit pas la moindre toux ni le plus bref raclement de gorge, et pas même la moindre tentative d’applaudissements intempestifs qui auront régulièrement marqué les pauses entre les mouvements, phénomène intéressant et gratifiant pour les organisateurs comme pour les interprètes tant il indique le succès de la manifestation qui attire un public nouveau peu habitué encore au rituel des concerts classiques. L’Oraison funèbre centrale a été remarquablement « chantée » par le trombone solo qui expose une mélodie venue de l’opéra de jeunesse de Berlioz, les Francs Juges, tenu dimanche par l’excellent Jacques Mauger.

Photo : (c) Bruno Serrou

Les cinquante-sept musiciens (vingt clarinettes de toutes tailles, sept saxophones, un piccolo, deux flûtes, deux hautbois, deux bassons, cinq cors, quatre trompettes, trois trombones, trois percussionnistes, un timbalier, trois tubas ténors, trois tubas barytons, une harpe) ont ensuite offert trois bis festifs, le dernier étant le Vol du bourdon extrait de l’opéra Tsar Saltan de Rimski-Korsakov, qui, loin de la scie que l’on pouvait craindre, s’est avérée volubile et suprêmement mise en place, servie par un orchestre constituée d’authentiques virtuoses de leurs instruments.

Structure (détail) du chapiteau de la cour du Château Louis XI de La Côte-Saint-André. Photo : (c) Bruno Serrou

A l’année prochaine !

C’est sur une ultime animation de l’Ensemble Tàlcini que s’est conclu le Festival Berlioz de La Côte-Saint-André 2015. Edition dont le souvenir restera vivace pendant les onze mois qui nous séparent de celle de 2016, durant laquelle Bruno Messina nous promet l’opéra Benvenuto Cellini de Berlioz en version concert par l’Orchestre Les Siècles dirigé par François-Xavier Roth, en attendant l’édition 2017, qui pourrait être le cadre d’une production concertante de l’œuvre scénique la plus ambitieuse et aboutie de Berlioz, les Troyens, par John Eliot Gardiner et son Orchestre Révolutionnaire et Romantique…

Bruno Serrou

Festival Berlioz X : Sorts divers de deux cantates dramatiques de jeunesse de Berlioz et de l’hymne à la fraternité de Beethoven par Leonard Slatkin et l’Orchestre National de Lyon

La Côte-Saint-André (Isère), Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, samedi 29 août 2015

L'église Saint-André de La Côte-Saint-André au clair de lune du 29 au 30 août 2015. Photo : (c) Bruno Serrou

Absent cinq soirs de suite de l’affiche du festival qui porte son nom, Hector Berlioz a retrouvé hier le plateau de la Cour du Château Louis XI. Avec deux cantates de jeunesse, la Scène héroïque (La Révolution grecque), H. 21 composée en 1825-1826 revue en 1833, et Sardanapale, H 50 de 1830.

Eugène Delacroix (1798-1863), La Mort de Sardanapale (1827). Photo : DR

La Mort de Sardanapale

C’est avec cette seconde œuvre que Leonard Slatkin et l’Orchestre National de Lyon, fidèles voisins du Festival Berlioz de La Côte-Saint-André, ont ouvert leur concert. Il s’agit de la cantate qui permit à Berlioz de remporter en 1830 le Premier Grand Prix de Rome qui, à la quatrième tentative, lui ouvrait les portes de l’Académie de France à Rome et du séjour à la Villa Médicis. Cette œuvre pour ténor, chœur et orchestre créée le 30 octobre 1830 à l’Institut de France se fonde sur un texte de Jean-François Gail sur le thème imposé cette année-là tiré du tableau la Mort de Sardanapale peint en 1827 par Eugène Delacroix (1798-1863) inspiré d’un drame de Lord Byron. « Je terminai ma cantate quand la révolution [des « Trois Glorieuses »] éclata, écrira plus tard Berlioz dans ses Mémoires. […] Et j’écrivais, j’écrivais rapidement les dernières pages de mon orchestre, au bruit sec et mat des balles perdues, qui, décrivant une parabole au-dessus des toits, venaient s’aplatir près de mes fenêtres. » Cette cantate dont manuscrit est perdu est la plus académique des quatre que Berlioz a écrites pour le Concours de Rome, ce qui dit combien le jeune compositeur tenait au séjour en Italie. « Depuis que le prix m’a été décerné, j’ai ajouté un grand morceau de musique descriptive, pour l’incendie de Sardanapale ; je ne craignais plus les académiciens et j’ai laissé agir mon imagination », reconnaîtra-t-il après avoir peaufiné sa cantate. L’écoute de cette œuvre dit combien Berlioz a contenu sa verve créatrice personnelle pour se fondre dans le moule rigide du jury constitué de membres musiciens ou pas des cinq académies de l’Institut de France. Elle a néanmoins permis au ténor Bogdan Volkov de déployer sa voix fruitée, fluide et sûre, et aux effectifs choraux formés des Chœurs Spirito, de Lyon et Britten de s’échauffer, avant d’aborder la seconde page berliozienne de la soirée.

Le Serment à Aghia Lavra de Theodoros P. Vryzakis (1814-1878) comémorant le soulèvement du 25 mars 1821. Photo : DR

La Révolution grecque

La Scène héroïque La Révolution grecque, H 21, que Berlioz conçut à l’âge de vingt-deux ans, en 1825-1826 avant de la réviser sept ans plus tard. Ecrite sur un livret d’Humbert Ferrand (1805-1868), également signataire de celui de l’opéra inachevé les Francs-Juges op. 3. Esprit épris de liberté, Berlioz célèbre ici la guerre d’indépendance du peuple grec contre l’occupant turc commencée en 1821 et qui se conclura en 1829 sur la sortie de la Grèce de l’Empire ottoman. Clin d’œil à la situation actuelle de la Grèce, la programmation  de cette cantate profane dit combien Berlioz excelle dans les descriptions conflictuelles et guerrières, tant sn orchestre est puissant, coloré, vibrant et extraordinairement descriptif. L’Orchestre National de Lyon en a donné sous la direction un peu relâchée de Leonard Slatkin une interprétation puissante voire tonitruante, laissant néanmoins percer les deux voix de basse, l’une, celle de Derek Walton, plus épanouie et colorée que l’autre, celle de Michel de Souza, tandis que les Chœurs ont incarné le peuple guerre se libérant avec élan.

Orchestre National de Lyon, Choeur Spirito, Choeurs et Solistes de Lyon, Choeur Britten. Photo : (c) Bruno Serrou

La Neuvième Symphonie

Mais c’est l’hymne à la fraternité qu’est la Neuvième Symphonie de Beethoven que l’Union Européenne s’est approprié pour indiquer son objet, l’union des peuples d’Europe en une même entité pour un avenir commun et fraternel qui a constitué le clou de la soirée. Beethoven aura été omniprésent dans cette édition du Festival Berlioz de La Côte-Saint-André qui aura réuni les figures romantiques musicale et politique que sont l’enfant du pays pour la première et Napoléon Bonaparte pour la seconde. Composée en 1822-1824, créée à Vienne le 7 mai 1824, cette Symphonie n° 9 en ré mineur op. 125 dédiée au roi Frédéric-Guillaume III de Prusse ouvre de nouvelles perspectives au genre symphonique, dont elle transcende les limites fixées par le classicisme, plus particulièrement par des compositeurs comme Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart. Berlioz s’en souviendra, débordant avec ses propres symphonies le cadre beethovenien qui lui servira de socle pour sa Symphonie fantastique en cinq mouvements et, plus encore, avec sa Symphonie « Roméo et Juliette » pour solistes et chœur, et, plus tard, Gustav Mahler, entre autres, dans ses Symphonies n° 2, n° 3 et n° 8 « des Mille ». Cette œuvre monumentale dans laquelle Wagner verra « la dernière des symphonies » et qui traumatisa Brahms au point qu’il mit quinze ans pour arriver à bout de la première de ses quatre symphonies, marque de fait un tournant dans l’histoire de la symphonie en particulier et de la musique en général. Beethoven envisageait depuis longtemps de mettre en musique l’Hymne à la Joie du poète dramaturge allemand Friedrich von Schiller (1759-1806) dont il utilisa l’un des vers en 1805 dans le finale de son opéra Fidelio. En 1808, il composa ce qui se présente comme une grande esquisse préparatoire à la Neuvième Symphonie, la Fantaisie pour piano, chœurs et orchestre en ut mineur op. 80 sur un poème de Christophe Kuffner (1780-1846) dont le thème principal de la section chantée préfigure l’Hymne à la Joie. Outre l’originalité vocale pour quatre solistes et chœur, le finale introduit dans l’orchestre deux piccolos, un contrebasson et trois tessitures de trombones, qui interviennent également dans le Scherzo, et une riche percussion pour la « musique turque ».

Sylvia Schwartz, Henriette Gödde, Leonard Slatkin, Bogdan Volkov, Michel de Souza, Orchestre National de Lyon, Choeurs et Solistes de Lyon, Choeur Britten. Photo : (c) Bruno Serrou

Leonard Slatkin a dirigé mollement cette œuvre qui célèbre pourtant avec force la grandeur de l’humanité, et n’a pas fait tressaillir le public dans le Scherzo pourtant porteur de la mélodie du finale, malgré les efforts du timbalier pour susciter l’effroi, ni donné à l’Adagio molto e cantabile le souffle généreux et le caractère chaleureusement chantant qui aurait dû donner des frissons à l’auditeur, tandis que le finale a manqué d’élan et d’homogénéité, chaque section semblant se succéder sans jamais s’enchainer et moins encore s’enchâsser - ce n’est pourtant pas faute d’engagement de la part des violoncelles et des contrebasses. Malheureusement placés devant l'orchestre autour du pupire du chef alors que Beethoven spécifie que « venues du cœur, qu[e les voix solistes] retournent au chœur », le quatuor vocal n’a pas démérité, avec d’excellentes interventions de la soprano Sylvia Schwartz, de la mezzo-soprano Henriette Gödde et, surtout, du ténor Bogdan Volkov, cela malgré le choix de la basse porté sur Michel de Souza au lieu de Derek Walton, qui avait pourtant convaincu dans la Scène héroïque La Révolution grecque de Berlioz. Préparés par Michel Tétu, les Chœurs Spirito, de Lyon et Britten ont heureusement porté le message humaniste de l’Hymne à la Joie.

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Joueurs de serpents sous la Halle de la Côte-Saint-André. Photo : (c) Bruno Serrou

Histoire de cuivres

Dans l’après-midi, sous la halle médiévale de La Côte-Saint-André, tandis que se déroulait une brocante napoléonienne, les cuivres du Jeune Orchestre Européen Hector Berlioz ont présenté au public la panoplie des cuivres anciens qu’ils ont également joués, courant du serpent de l’époque Renaissance aux timbres caverneux et bruts aux divers ophicléides introduits par Berlioz dans son orchestre, en passant par cors à piston, trompettes à perces et trombones de toutes tailles.

   

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Au programme de ce dimanche 31 août, qui est aussi la journée de clôture du Festival Berlioz 2015, un récital d’orgue en l’église de Voiron à 17h par Maria Magdalena Kaczor, un concert Haydn/Beethoven par le Quatuor Zaïde, toujours à 17h, mais en l’église Saint-André à La Côte-Saint-André, La Clique des Lunaisiens au Musée Hector-Berlioz à 18h et, pour conclure en apothéose, la Fête musicale et funèbre par l’Orchestre de la Garde Républicaine dirigé par François Boulanger sous le chapiteau de la Cour du Château Louis XI

Bruno Serrou

Festival Berlioz IX : Les pianistes François-Frédéric Guy et Jean-François Heisser et le Vol de l'Aigle

La Côte-Saint-André (Isère), Eglise Saint-André et Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, vendredi 28 août 2015

La Vallée du Rhône et le Massif Central au soleil couchant vus depuis la terrasse du Château Louis XI  de La Côte-Saint-André. Photo : (c) Bruno Serrou

Ceux parmi les festivaliers de la Côte-Saint-André qui n’aiment pas le piano, c’était hier un jour sans. Mieux valait en effet pour eux s’abstenir et opter pour une journée de relâche et d’en profiter pour faire du tourisme sur les pas de leur compositeur favori, Hector Berlioz, qui composa fort peu pour le clavier, à l’exception de quelques mélodies très tôt orchestrées néanmoins. Même du côté de Napoléon, héros associé à Berlioz en cette année du bicentenaire des Cent Jours, de la défaite de Waterloo et de l’exil forcé à Sainte-Hélène, il ne se trouve de pianiste que dans la troisième génération, avec le petit-neveu Louis-Napoléon Bonaparte (1856-1879), que l’on dit doué pour le piano et pour le dessin…

Jean-François Heisser en l'église Saint-André. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Espagne de Jean-François Heisser

Les trois concerts de vendredi étaient en effet entièrement dévolus au piano. Rien de berliozien, ni de napoléonien, bien sûr. Quoi que, en rapport avec ce dernier, le récital de l’après-midi menait l’auditeur sur les traces plus ou moins lointaines de l’Empereur, qui comme l’on sait, laisse de très mauvais souvenirs outre-Pyrénées. Conséquences collatérale des massacres qu’il y perpétra durant la « Guerre d’indépendance espagnole » qui s’éternisa pendant cinq ans, de 1808 à 1813 et qui s’acheva sur la victoire coalisée de Vitoria commandée par Wellington qui inspira à Beethoven l’œuvre entendue mercredi (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/08/festival-berlioz-vii-nicholas-angelich.html). Cette tragique épopée a été notamment immortalisée par Francisco Goya (1746-1828), dont plusieurs tableaux parmi ses plus célèbres s’en inspirent, comme El Dos de Mayo et El Tres de Mayo 1808 (1814) et une série de quatre vingt cinq gravures réunies sous le titre les Désastres de la guerre réalisées entre 1810 et 1820, guerre qui coûta à l’Espagne trois cents mille morts ou disparus. Parmi les pages retenues par Jean-François Heisser dans son récital intitulé « Sur les traces de l’Espagne », figuraient deux des sept pièces que le peintre inspira à Enrique Granados (1876-1916) - une septième, El pelele (Le mannequin) sous-titrée « Scène goyesque » date de 1914 -, réunies sous le titre Goyescas (Goyesques) : les deuxième, Coloquio en la reja (Dialogue en la prison) dédiée à Edouard Risler, et troisième, El fandango de Candil (Le fandango à la chandelle) dédiée à Ricardo Viñes.

Francisco Goya (1746-1828), El Tres Mayo 1808 (1814). Photo : DR

Après le chef d’orchestre dans la création de l’oratorio Nabulio la veille (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/08/festival-berlioz-viii-berlioz-et.html) dans la Cour du Château Louis XI, c’est le pianiste Jean-François Heisser qui s’est exprimé ce vendredi en l’église Saint-André. Au sein d’un très vaste répertoire, qui court de Jean-Sébastien Bach à Philippe Manoury, Heisser voue une réelle passion pour la musique espagnole qu’il contribue, sur les traces de son aînée espagnole Alicia de Larrocha (1923-2009), à répandre largement auprès du grand public par les nombreux récitals qu’il donne dans le monde entier et par ses disques. Le piano espagnol, emprunt des couleurs et particularismes folkloriques de la péninsule ibérique, est né au tournant des XIX^e et XX^e siècle, forgé à l’aune de l’école française, tous les compositeurs d’outre-Pyrénées ayant fait le voyage à Paris, où ils sont entrés en contact avec Claude Debussy, Paul Dukas, Maurice Ravel, entre autres, chez qui ils ont puisé leurs sources sans pour autant anéantir les accents de leur terroir qu’ils ont su mêler des modes d’expression de la musique française de leur temps. Ainsi du Catalan Isaac Albéniz (1860-1909), qui fut l’élève d’Antoine-François Marmontel au Conservatoire de Paris et proche de Vincent d’Indy et de la Schola Cantorum, où il enseigna un temps. Heisser a choisi d’interpréter deux de ses quatre Livres constituant sa suite pour piano Iberia (1905-1908), ouvrant son récital avec le premier livre dédié à l’épouse du compositeur Ernest Chausson constitué d’un Evocación (Evocation), El puerto de Cadiz (Le port de Cadix) et Corpus Christi en Sevilla, qui décrit une procession se déroulant à Séville au rythme des tambours et qui s’éloigne progressivement, et le concluant avec le troisième, formé du triptyque El Albaicin décrivant le quartier gitan de Grenade, El Polo, nom d’une danse andalouse et d’un quartier populaire de Madrid, et Lavapiès, autre quartier madrilène. Mais les pages les plus célèbres de ce récital a été la Pantomime et les Deux danses extraites de L’amour sorcier de Manuel de Falla (1876-1946), tandis que les plus délicates ont été les plus proches de nous, puisqu’extraites de la Música Callada ou Musique du silence, recueil de vingt-huit pièces écrit en 1959 et 1967 d’après saint Jean de la Croix de Federico Mompou (1893-1987), compositeur catalan que côtoya Heisser, qui a donné de morceaux qu’il a sélectionnés une interprétation ascétique, en soulignant le mysticisme par un jeu particulièrement dépouillé.

C’est d’ailleurs l’idée de dépouillement qui s'impose dès l’abord à l’esprit du spectateur qui assiste aux récitals de Jean-François Heisser, tant le pianiste reste immobile devant son clavier, fermant le plus souvent les yeux comme pour jouer pour lui-même, les mains courant sur le clavier quasi sans bouger mais les doigts volant au-dessus des touches en veillant à ne pas les enfoncer tout en exaltant des sonorités de braise, comme si ces dix doigts étaient autant de pinceaux fouillant et mixant des couleurs des plus extraordinaires sur une palette de peintre. Tout, en regardant Heisser jouer, semble facile, naturel, et si l’on regarde le pianiste de dos, on a l’impression qu’il ne bouge pas et qu’il tire ses sonorités du plus profond de lui-même, et non pas du coffre du média-piano. Heisser a tout de l’artiste de la sérénité, tant tout apparaît facile sous ses mains, qui se croisent et se chevauchent avec un naturel inouï.

Le canon, son serviteur et son amie devant le Château Louis XI de La Côte-Saint-André avant le coup de canon donnant le signal du début des concerts. Photo : (c) Bruno Serrou

Intégrale des Concertos pour piano de Beethoven par François-Frédéric Guy

François-Frédéric Guy a poursuivi son « Projet Beethoven » pour la troisième année consécutive entrepris à La Côte-Saint-André en 2013 avec l’intégrale des trente-deux Sonates pour piano de Beethoven en dix jours, puis des dix Sonates pour violon et piano et des cinq Sonates pour violoncelle et piano en 2014, avec Tedi Papavrami et Xavier Philips, en attendant peut-être les sept Trio pour piano, violon et violoncelle et le Triple Concerto avec ses deux fidèles partenaires, voire la Fantaisie chorale pour piano, chœur et orchestre…

François-Frédéric Guy dirigeant du piano l'Orchestre de Chambre de Paris dans le Concerto n° 4 de Beethoven. Photo : (c) Delphine Warin / Festival Berlioz

Ce n’est pas la première fois qu’il dirige du piano ces cinq concertos - il se refuse de jouer le « sixième », adaptation du Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 61 que Beethoven réalisa lui-même et que le pianiste juge sans attrait. Il les a en effet donnés ainsi notamment avec le Sinfonia Varsovia en juillet dernier à Montpellier dans le cadre du Festival de Radio France. Cette fois, c’est avec un Orchestre de Chambre de Paris complètement transcendé qu’il les a interprétés à La Côte-Saint-André, dans un concert divisé en trois parties, la première avec les Concertos n° 1 et n° 4, la deuxième réunissant les Concertos n° 2 et n° 3, la troisième avec le seul Concerto n° 5 « l’Empereur ». Un véritable marathon qui n’a pourtant rien d’un tour de force sous les doigts et la direction vivifiante de François-Frédéric Guy. Le pianiste français a enregistré ces œuvres en 2010 avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France, dirigé non pas par lui mais par son complice Philippe Jordan. Il entend d’ailleurs les réenregistrer, cette fois les dirigeant du piano, et pourquoi pas, s’interroge-t-il, avec l’Orchestre de Chambre de Paris, qui, avec une des effectifs quasi complètement renouvelés, est de nouveau sur la pente ascendante. Il est prévu d’ailleurs que le sang neuf soit complété dans les mois qui viennent, notamment avec le recrutement d’un corniste jouant aussi d’un instrument naturel, à l’instar des deux trompettistes qui ont joué sur des trompettes à perces les quatre concertos de Beethoven auxquels leur instrument est appelé à participer.

François-Frédéric Guy et l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Concertos pour piano et orchestre n° 1 et n° 4

Encore situé dans la tradition classique de Haydn et Mozart, le Concerto n° 1 en ut majeur op. 15 est en fait le deuxième des cinq concertos de Beethoven. Conçu en 1798, publié en 1801, ce concerto réunit un orchestre enrichi de deux clarinettes, de deux trompettes et de timbales. Dans la longue introduction du mouvement initial, l’orchestre énonce d’emblée trois thèmes, tandis que la cadence a été composée par Beethoven en 1809. Le Largo central reste dans l’esprit de la variation et de l’improvisation, tandis que le finale est un rondo de sonate. François-Frédéric Guy en a souligné la grande vitalité, mettant en exergue les déplacements d’accents rythmiques, l’Orchestre de Chambre de Paris répondant avec justesse à ses sollicitations et fondant ses timbres à ceux d’un piano riche en timbre et chantant avec délice.

François-Frédéric Guy et l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

François-Frédéric Guy a enchaîné le Concerto n° 4 en sol majeur op. 58 sans pause autre que les applaudissements suscités par l’exécution de l’œuvre qui l’a précédée. Esquissée en 1804, composée en 1806, l’année de la Sonate « Appassionata », de la Quatrième Symphonie et du Concerto pour violon e orchestre en ré majeur, créée le 22 décembre 1808 le même soir que les Cinquième et Sixième Symphonies, cette partition est la plus novatrice de œuvres concertantes de Beethoven, car elle inaugure un genre qui ira en s’épanouissant avec Johannes Brahms entre autres, la symphonie avec instrument soliste obligé, que Beethoven portera dans un premier accomplissement avec le concerto suivant. C’est le piano qui ouvre l’œuvre, avec quatre accords qui sont immédiatement repris par l’orchestre, les deux entités dialoguant et se fondant l’un à l’autre avec une fluidité harmonique, rythmique et formelle exceptionnelle, supérieurement mise en évidence par François-Frédéric Guy et les musiciens de l’Orchestre de Chambre de Paris, dont bois et cuivres ont excellé dans leurs soli et répons. La cadence retenue par François-Frédéric Guy dans ce mouvement est celle écrite par Johannes Brahms. Le court mais dense et douloureux Andante con moto central a chanté sous les doigts de François-Frédéric Guy tel une sombre aria d’opéra dans l’esprit des mouvements lents des concertos de Mozart, tandis que l’orchestre lui a répondu à la façon d’un récitatif. Enchaîné attaca, le Rondo finale a libéré une énergie vivifiante.

François-Frédéric Guy et l'Orchestre de Chambre de Paris à l'issue du Concerto n° 3 de Beethoven. Photo : (c) Bruno Serrou

Concertos pour piano et orchestre n° 2 et n° 3

Après un long entracte qui a permis aux festivaliers qui ont assisté aux deux premiers concertos de la soirée commencée à 19h, de se ravitailler avant la deuxième partie de soirée, François-Frédéric Guy et l’Orchestre de Chambre de Paris, défaits de ses clarinettes, trompettes et timbales, ont interprété le Concerto n° 2 en si bémol majeur op. 19, en fait le premier des cinq écrits par Beethoven, puisqu’il date de 1794-1795, le compositeur le remaniant une première fois en 1798 après en avoir donné la création à Vienne le 29 mars 1795, puis une seconde fois en 1801 en vue de sa publication à Leipzig. L’orchestre expose longuement le premier thème, que reprend brièvement le soliste, qui présente le second thème, tandis que le développement se fonde exclusivement sur le premier. La longue cadence fuguée a été écrite par Beethoven en 1809. L’Adagio est de forme sonate sans développement, dont le finale est particulièrement expressif. Le piano ouvre le Rondo final qui retourne au climat et au style du finale du Concerto op. 15. François-Frédéric Guy et l’Orchestre de Chambre de Paris ont donné à cette œuvre sa lumineuse évidence, sa fluidité chaleureuse et sensuelle qui plonge ses racines dans le classicisme viennois.

François-Frédéric Guy et l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Esquissé en 1796, achevé en 1802, peu après que Beethoven eut écrit son Testament d’Heiligenstadt, contemporain de la Symphonie « Eroica », le Concerto n° 4 en ut mineur pour piano et orchestre op. 37, seul concerto que Beethoven ait composé en mode mineur, est un modèle d’équilibre formel et discursif, associant la virtuosité du pianiste à la densité de l’orchestre et des dialogues entre les instruments solo du second avec le premier, préfigurant en cela le romantisme musical. Le grand moment de ce concerto, qui est aussi l’un des moments les plus sublimes de l’histoire de la musique, se situe dans la reprise qui suit l’exposé de la cadence du mouvement initial, avec ces accords en creux du piano et les réponds des timbales avant que l’orchestre entier se joigne au soliste. L’interprétation qu’ont donnée François-Frédéric Guy et l’Orchestre de Chambre de Paris de ce chef-d’œuvre est d’un équilibre et d’un souffle qui tient de l’épique, exaltant un onirisme et une noblesse saisissant, le tout avec une autorité naturelle et une fluidité déconcertante.

Le bombardement de Vienne par la Grande Armée le 11 mai 1809. Photo : DR

Concerto pour piano et orchestre n° 5 « l’Empereur »

C’est naturellement sur le Concerto n° 5 en mi bémol majeur op. 73, dit « l’Empereur », que François-Frédéric Guy et l’Orchestre de Chambre de Paris ont conclu cette intégrale des concertos pour piano de Beethoven. Cette partition a été entreprise en 1808, au moment où Napoléon I^er préparait la campagne d’Autriche. Sa genèse a été interrompue par les bombardements de Vienne et par l’occupation de la capitale Habsbourg par la Grande Armée le 12 mai 1809. « Nous avons durant ce laps de temps vécu dans une gêne opprimante, écrit Beethoven à l’éditeur Breitkof & Härtel le 26 juillet 1809. Le cours des événements a eu chez moi  dans l’ensemble sa répercussion physique et morale. Je ne parviens même pas à jouir encore de cette vie à la campagne qui m’est si indispensable. […] Quelle vie dévastatrice et épuisante autour de moi : rien que tambours, canons, misère humaine en tout genre. » Pendant cette période, il est rapporté que Beethoven était parfois pris de fièvre et s’emportait violemment contre Napoléon et le Français. Il aurait même un jour menacé du poing dans un café un officier français en lui criant : « Si j’étais général et en savais autant sur la stratégie que j’en connais sur le contrepoint, je vous en donnerais pour votre argent ! » La paix de Vienne signée en octobre 1809, Beethoven put reprendre sereinement la genèse de son cinquième concerto, parallèlement à sa Fantaisie pour piano, chœur et orchestre, son Quatuor à cordes « les Harpes » et sa Sonate « les Adieux »… Le titre de Concerto « l’Empereur » est évidemment apocryphe, Beethoven ayant rejeté Napoléon depuis que ce dernier se soit lui-même couronné empereur, qui avait conduit le compositeur à déchirer la page-titre de sa Troisième Symphonie initialement dédiée à Bonaparte (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/08/festival-berlioz-vii-nicholas-angelich.html). Il semble que cet intitulé ait été attribué par Johann-Baptist Cramer (1771-1858), compositeur facteur de piano et éditeur britannique élève de Muzio Clementi d’origine allemande vivant à Londres, qui voulut ainsi signifier la grandeur de l’ultime concerto pour piano de Beethoven en précisant qu’il est « l’empereur des concertos ». Car, profondément républicain, il est impossible que Beethoven ait songé dédier son concerto à un empereur, serait-ce l’Autrichien ou le Russe, surtout le second, despote obscurantiste et esclavagiste. Le concerto sera créé le 28 novembre 1811 non pas par Beethoven, trop sourd à l’époque pour le jouer, mais par son élève Friedrich Schneider avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig dirigé par Johann Philipp Christian Schultz - l’orchestration est la même que les deux précédents concertos.

Comme Cramer l’a perçu, le Cinquième Concerto de Beethoven est de dimension inusitée jusqu’alors, et ne sera surpassée en longueur et en dimension symphonique que par les deux concertos pour piano de Johannes Brahms puis par celui de Ferruccio Busoni pour piano, chœur d’hommes et orchestre. Le premier mouvement est à lui seul un concerto entier, qui frôle les six cents mesures ouvertes sur un unique accord accentué de l’orchestre qui s’efface immédiatement pour laisser le piano s’exprimer seul pour exposer une cadence extraordinairement virtuose en trois sections séparées par des tutti de l’orchestre, qui attendra d’exposer le thème principal de l’Allegro dans l’exposition de cent mesures qui suit. Beethoven englobe la courte cadence dans la réexposition qu’il accompagne en partie de l’orchestre, ce qui exclut toute velléité discrétionnaire du soliste. L’Adagio central est un chant d’une sérénité accomplie, une tendre méditation dans laquelle le piano se fond à l’orchestre. L’élégant et allègre Rondo finale, entonné attaca après quelques accords de transitions sur une tenue de cors, se distingue par sa verve enjouée, son humour et sa grâce. Dans ce mouvement particulièrement dansant, le piano le dispute en virtuosité, en chant et en puissance à l’orchestre, dont l’écriture est particulièrement dense et jubilatoire, avec ses solos brillants et somptueusement colorés. François-Frédéric Guy a magnifié ces pages grandioses de son chant alternant délicatesse et vigueur servis par un touché aérien et d’une infinie variété, comme si le pianiste improvisait sa partie, semblant ainsi devenir Beethoven en personne, tandis que l’Orchestre de Chambre de Paris tombait littéralement sous le charme conquérant du compositeur-même.

François-Frédéric Guy remercie Deborah Nemtanu, violon solo super soliste de l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Rayonnant et heureux de ce pari réussi, François-Frédéric Guy a répondu à l’attente d’un public qui s’est avéré concentré et attentif à ne pas briser la magie de la soirée quatre heures durant, en lui offrant le finale de la Sonate « Pathétique » qu’il a joué comme s’il entendait se lancer dans une nouvelle intégrale, cette fois des trente-deux Sonates pour piano… Mais il a pourtant fallu rompre le charme de cette magnifique soirée d’été…

Après un tel tour de force, François-Frédéric Guy est sorti radieux de son incroyable performance, totalement revigoré et justement satisfait de son partenariat artistique avec les musiciens de l’Orchestre de Chambre de Paris. Au point de vouloir à tout prix raconter par le menu et jusqu’à plus d’heure cette aventure et en partager les exploits avec ses amis réunis autour de lui après le concert autour d’un verre à la Taverne Corse dans l’enceinte du chapiteau et animée par un ensemble de cabaret corse jouant surtout des airs napolitain. Reste à espérer un nouvel enregistrement discographique de François-Frédéric Guy de ces concertos, cette fois comme pianiste et chef, et avec ce même orchestre.

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Ce soir samedi soir, à 21h, au Château Louis XI de La Côte-Saint-André, le Festival Berlioz reçoit l’Orchestre National de Lyon et son directeur musical, Leonard Slatkin, dans un programme Berlioz/Beethoven, avec la Neuvième Symphonie de ce dernier.

Bruno Serrou