Festival Berlioz VIII : Berlioz et Napoléon autobiographes contés par Jean-François Heisser, Ariane Jacob, Pierre Lenert et Didier Sandre

La Côte-Saint-André (Isère), Eglise Saint-André et Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, jeudi 27 août 2015

                                Hector Berlioz (1803-1869)                    Napoléon Bonaparte (1769-1821)

S’il est deux personnalités françaises à s’être beaucoup épanchées sur leur propre sort, ce sont Hector Berlioz et Napoléon Bonaparte. Le premier s’est mis en musique comme seul le fera aussi clairement Richard Strauss, qui l’admirait au point d’élever l’autobiographie musicale au somment de l’art musical, le second a expressément tenu à ériger son propre mémorial à sa gloire en écrivant ses mémoires pour la postérité, occupant ainsi les longues journées d’un exil aux antipodes auquel les coalisés l’avaient condamné après sa défaite à Waterloo le 18 juin 1815.

Pierre Lenert (alto) et Ariane Jacob (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

Berlioz par Pierre Lenert et Ariane Jacob

L’altiste Pierre Lenert et la pianiste Ariane Jacob se sont attachés au premier, Hector Berlioz dont le festival organisé dans son village natal de La Côte-Saint-André célèbre chaque année son œuvre, sa mémoire et son temps, en donnant l’œuvre-symbole de l’alto, Harold en Italie op. 16 H 68 pour laquelle le compositeur puise dans ses souvenirs de voyage dans les Abruzzes tout en empruntant à Lord Byron et à son roman Le pèlerinage de Child Harold (1812-1818). L’œuvre a été donnée ce jeudi non pas dans sa version originale mais dans l’arrangement que Franz Liszt en a fait pour alto et piano. En effet, ami fidèle du compositeur français, qui composa cette symphonie en quatre parties avec alto principal en 1834 pour Niccolò Paganini qui en refusa la création parce qu’elle ne mettait pas suffisamment l’alto en valeur à son goût - l’œuvre est créée le 23 novembre 1834 au Conservatoire de Paris par Chrétien Uhran et dirigée par Narcisse Giard -, en se portraiturant à travers le personnage d’Harold confié à l’instrument soliste, mais dans celle de Liszt, qui, conquis par l’œuvre, en réalisa une transcription pour piano et alto dès 1836-1837. Le compositeur hongrois remettra le manuscrit à Berlioz pour qu’il le relise, le récupèrera en 1852, et le corrigera selon les modifications que son ami portera à sa propre version, en donnant notamment à l’alto la place exacte qui lui est attribuée dans la forme originale définitive. L’on sait le talent de Liszt pour mettre tout un orchestre dans le coffre d’un piano, et l’on sait également combien l’orchestre de Berlioz, orchestrateur de génie (ce que Liszt n’était pas), est luxuriant, dense et fluide à la fois. C’est dire l’abondance de la partie piano d’Harold en Italie S. 472 de Liszt qui parvient à restituer la diversité de l’instrumentation originale, qui une flûte, un hautbois ou le cor anglais dans la Sérénade, qui un cor ou une trompette, la harpe ou les timbales, tandis que la partie d’alto reste en son état initial. Pierre Lenert, premier Alto Super Soliste de l’Opéra de Paris depuis l’âge de 19 ans, a donné de son bel instrument Vuillaume de 1865 une interprétation de sa partie onirique et évocatrice, se fondant avec souplesse au piano-orchestre déployé avec une justesse stupéfiante et une maîtrise éblouissante par sa complice Ariane Jacob, qui a donné à l’Orgie des Brigands finale une force et une exaltation sonore impressionnantes. Tandis que la pianiste se retrouvait seule devant le public dans cet ultime mouvement incarnant l'orchestre auquel Berlioz réserve l'essentiel de ce mouvement, l’altiste s’est retiré discrètement à l’arrière-scène, avant de joindre ses volutes finales dans le lointain aux derniers accords de sa partenaire, ce qui s’avère la seule solution possible à cette partie d’où l’alto est absent les neuf-dixième du temps.

Niccolò Paganini (1782-1840). Photo : DR

La première partie du récital de Pierre Lenert et Ariane Jacob était entièrement dédiée à des pages du dédicataire d’Harold en Italie, Niccolò Paganini.  Les deux artistes ont proposé dès l’abord la Sonate « per la grand viola » que le violoniste-compositeur italien écrivit pour grand alto et orchestre en 1834, la même année qu’Harold en Italie de Berlioz. Puis Pierre Lenert joua seul des transcriptions pour alto des 21^e Caprice, Sonate Napoléon et 24^e Caprice. L’alto de Lenert adoucit la virtuosité qui semble primer dans leur version originale pour violon, qui tend à faire passer la musique à l’arrière-plan au profit du panache, donnant à ces pièces une variété de couleurs et de ton insoupçonnée et, de ce fait, de bon aloi. En bis, Lenert et Jacob ont donné la délicate Romance oubliée S. 132 pour alto et piano de Franz Liszt.

De gauche à droite : Jean-Français Heisser, Jean-Claude Acquaviva, Bruno Coulais, Didier Sandre, A Filetta et, à l'arrière-plan, l'Orchestre Poitou-Charentes. Photo : (c) Bruno Serrou

Création mondiale de l’oratorio Nabulio de Jean-Claude Acquaviva et Bruno Coulais

Si Hector Berlioz était totalement absent du concert du soir au Château Louis XI, c’est pour s’effacer devant son impériale majesté Napoléon Bonaparte, qui, rappelons-le une fois de plus, suscitait son admiration sans ombre. Cette soirée constituait le deuxième rendez-vous phare de l’édition 2015 du Festival Berlioz. Il s’agissait en effet de la création mondiale d’une œuvre de quatre vingt dix minutes pour récitant, six voix d’hommes et orchestre (bois par deux, cor, deux trompettes, trombone, piano, harpe, célesta, timbales, percussion, cordes [10 premiers et 8 seconds violons, six altos, quatre violoncelles, trois contrebasses]). Dirigée du piano et du célesta par Jean-François Heisser à la tête de son Orchestre Poitou-Charentes, cette œuvre épique intitulée Nabulio, diminutif que les Corses insulaires donnaient à Napoléon Bonaparte enfant, se fonde sur des lettres de l'empereur et sur ses mémoires, de son enfance à Ajaccio jusqu’à sa mort à Sainte-Hélène en passant par ses conquêtes et défaites amoureuses, politiques et territoriales, l’évocation de la naissance de son fils, l’Aiglon, et de l’avenir de ce dernier, de la postérité que Bonaparte allait laisser à la France et à l'Histoire… Deux compositeurs se sont associés pour illustrer ces textes, Bruno Coulais (né en 1954), auteur de plus de deux-cents musiques de film, dont les Choristes et les Rivières pourpres, et l’auteur-compositeur-interprète corse Jean-Claude Acquaviva (né en 1965), chanteur et compositeur du groupe de polyphonies corse « A Filetta » fondé en 1978 dont il est l’une des six voix, également signataire des textes en langue corse de Nabulio. 

Le groupe de polyphonies corses A Filetta et les instruments à vent de l'Orchestre Poitou-Charentes. Photo : (c) Bruno Serrou

Commençant sur une longue introduction au piano de style atonal sonnant de loin en loin comme du Stockhausen, joué avec sérénité par Jean-François Heisser, la partition de Bruno Coulais qui use intelligemment du micro-intervalle tend à se faire de plus en plus tonale au fur et à mesure que se dessine le destin de Napoléon. Les polyphonies corses écrites par Jean-Claude Acquaviva ponctuent a capella les pages de Coulais, qui s’approchent de plus en plus du style de son comparse corse. Sans être novatrice, cette épopée musicale a pour elle l’originalité d’un mixage intelligent entre deux écritures musicales savantes apparemment antinomiques mais qui se fondent dans un même moule pour engendrer une œuvre particulièrement évocatrice. Surtout grâce à la présence du comédien metteur en scène Didier Sandre, pensionnaire de la Comédie Française, qui, soutenu avec attention par le pianiste-chef d'orchestre, dit avec un engagement de chaque instant servi par une diction exemplaire d'une sa voix grave et posée les textes de Napoléon, qu’il incarne avec une intensité saisissante. Seule petite réserve, l'orchestre couvre parfois le récitant au risque de le rendre incompréhensible, voire quasi inaudible. 

Didier Sandre, Jean-François Heisser et l'Orchestre Poitou-Charentes. Photo : (c) Bruno Serrou

Le groupe A Filetta s’est imposé par la beauté des voix et la maîtrise extraordinaire de leur chant qui se s’entrecroisent, s’enchevêtrent et se détachent avec une dextérité inouïe. Sous la direction ferme et claire de Jean-François Heisser, les musiciens de l’Orchestre Poitou-Charentes a servi avec assurance cette partition qui rappelle opportunément que le Festival Berlioz est naturellement ouvert à la création et qui, souhaitons-le, sera reprise au plus tôt en d’autres lieux, notamment en Corse...

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Trois concerts ce vendredi 28 août à La Côte-Saint-André, un récital Jean-François Heisser, qui propose en l’église Saint-André à 17h un programme de musique espagnole pour piano (Albéniz, Granados, Mompou, de Falla), et l’intégrale en deux concerts (19h et 21h30) des Concertos pour pianos de Beethoven par François-Frédéric Guy dirigeant du piano l’Orchestre de Chambre de Paris dans la Cour du Château Louis XI.

Bruno Serrou

Festival Berlioz VII : Nicholas Angelich, Nicolas Chalvin et l’Orchestre des Pays de Savoie au temps de Bonaparte

La Côte-Saint-André (Isère), Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, mercredi 26 août 2015

Nicolas Chaslin. Photo : DR

A défaut de Berlioz, la présence de Nicholas Angelich, l’un des grands pianistes de la génération des années 1970, a attiré la foule des grands soirs, mercredi à la Côte-Saint-André. Néanmoins, le sujet central du concert était Napoléon Bonaparte et les relations complexes de Beethoven face à celui que le Titan de la musique entretenait avec son contemporain, qu’il considéra d’abord comme un humaniste libérateur avant de le vouer aux gémonies devant ses velléités de despote conquérant sanguinaire. Deux œuvres du « Grand Sourd » entouraient le cinquième des concertos pour piano de l’un de ses lointains disciples, Camille Saint-Saëns dont la partie soliste était confiée à Angelich.

La Bataille de Vitoria, le 21 juin 1813. Tableau de Charles et Frederick Christian Lewis. Photo : DR

Après que le traditionnel tir de canon eut retenti, signal pour les musiciens de prendre place sur le plateau du chapiteau de la Cour du Château Louis XI, l’Orchestre des Pays de Savoie et son directeur musical Nicolas Chalvin ont entonné la Victoire de Wellington ou la Bataille de Vitoria op. 91, œuvre mineure de Beethoven, qui la qualifiait lui-même de « stupidité ». Le compositeur, qui répond ainsi en octobre 1813 à une commande de Johann Nepomuk Mälzel, l’inventeur du métronome, célèbre la victoire du duc de Wellington sur les troupes napoléoniennes à Vitoria, en Espagne, le 21 juin 1813. Lors de la création de l’œuvre le 8 décembre suivant, le même soir que la Septième Symphonie, Beethoven était au pupitre du chef, tandis que ses confrères Salieri, Hummel et Meyerbeer se trouvaient dans l’orchestre. L’accueil de Wellington Sieg op. 91 fut triomphal. Comprenant deux parties, La bataille et La symphonie de Victoire, chacune subdivisée en plusieurs sections (I - Introduction, La bataille, La charge. II - Intrada, Les réjouissances, God save the King, Finale fugué), cette œuvre site deux thèmes populaires, Marlbrough s’en va-t’en guerre pour symboliser la France et Rule Britannia pour l’Angleterre, ainsi que et le God save the King. Cent quatre vingt treize coups de canon peuvent être également entendus dans le cours de l’exécution de l’œuvre. Si Beethoven préféra citer Marlbrough plutôt que la Marseillaise pour représenter les troupes de Napoléon, c’est parce qu’il ne reconnaît plus la France des Droits de l’Homme et des libertés dans l’Empire sanguinaire, belliqueux et expansionniste de Napoléon Bonaparte qui s’est accaparé la Marseillaise comme chant de bataille.

Napoléon franchissant le col du Grand Saint-Bernard en mai 1800. Tableau de Jacques Louis David. Photo : DR

Considérant les musiciens complémentaires nécessaires à l’exécution de Wellington Sieg pour une formation comme l’Orchestre des Pays de Savoie, Nicolas Chalvin n’a pas usé des fusils et canons envisagés par Beethoven, mais a bel et bien fait appel aux quatre cors, six trompettes, trois trombones, trois percussionnistes et à un contingent plus large de cordes, ici neuf premiers violons, sept seconds, cinq altos, cinq violoncelles et quatre contrebasses, effectif d’archets qu’il gardera tout au long de la soirée. Le chef français et ses musiciens ont fait tout leur possible pour donner de ces pages peu convaincantes une certaine consistance, l’attention de l’auditeur étant soutenue en outre par la rareté de ces pages au concert.   

Nicolas Chalvin et l'Orchestre des Pays de Savoie. Photo : (c) Bruno Serrou

Grandiose en revanche est la sublime Symphonie n° 3 en mi bémol majeur op. 55 « Eroica » du même Beethoven. Chacun de nous connaît la genèse de cette œuvre à la fois rigoureusement construite et d’une grande profondeur émotionnelle qui ouvre non seulement la période médiane de son auteur mais aussi sans doute romantisme musical, ainsi que l’histoire de la dédicace originellement destinée à Napoléon Bonaparte en qui il voyait l’incarnation des idéaux démocratiques et antimonarchiques de Liberté, Egalité, Fraternité de la Révolution française. Mais entre le début de la conception de l’œuvre au début de l’année 1802 et sa finalisation à la fin du printemps 1804, le Premier-Consul de France s’était lui-même couronné Empereur le 14 mai 1804, ce qui suscita la fureur du compositeur qui biffa avec rage sa dédicace, pour la dédier finalement à son mécène, le prince Franz Maximilian Lobkowitz, tandis que la première édition de la partition en 1806 portera la mention « à la mémoire d’un grand homme ». Lorsque Beethoven apprit la mort de Napoléon survenue le 5 mai 1821, il déclara : « J’ai écrit la musique de ce triste événement voilà dix-sept ans », se référant à la Marche funèbre du deuxième mouvement Adagio assai. Avec un effectif de quarante-quatre musiciens jouant comparable à celui dont disposait Beethoven à la création de cette œuvre à Vienne au Theater an der Wien le 7 avril 1805 (bois par deux, trois cors, deux trompettes à palettes, timbales, neuf premiers et sept seconds violons, cinq altos et violoncelles, quatre contrebasses) jouant sur instruments modernes, Nicolas Chalvin a donné une interprétation fébrile, chaleureuse, d’une force mâle, mais jamais lourde ni relâchée, pour se conclure dans la lumière et l’allégresse, laissant une heureuse sensation d’accomplissement. La Marche funèbre pouvait sembler manquer de tragique et de gravité, mais le chef français a judicieusement opté pour une conception plus mélancolique que douloureuse et mordante. Les pupitres solistes de l’Orchestre des Pays de Savoie (particulièrement le troisième cor et les bois) s’en sont donné à cœur joie, brillant de tous leurs feux, répondant aux moindres sollicitations de leur directeur musical, qui a tiré le maximum de sa formation devenue l’espace de cette belle soirée de fin d’août l’un des grands orchestres de formation Mannheim. Seul regret dans cette interprétation brûlante d’une unité et d’un élan éblouissant, un manque d’effectifs du côté des cordes graves, que l’on aurait aimé plus grondantes.

Nicolas Chalvin et l'Orchestre des Pays de Savoie. Photo : (c) Bruno Serrou

Entre les deux œuvres de Beethoven, l’Orchestre de Chambre de Savoie a serti un tissu à la fois moelleux et aérien au piano de Nicholas Angelich dans le Concerto pour piano et orchestre n° 5 en fa majeur op. 103 dit « l’Egyptien » de Camille Saint-Saëns, non pas parce qu'il s'agit de célébrer ici le séjour de Bonaparte en Egypte mais parce qu'il a été composé à Louxor en 1896 avant que le compositeur en donne lui-même la création le 2 juin de la même année. Il s’agit de l’un des concertos les plus populaires du répertoire.

Nicholas Angelich, Nicolas Chalvin et l'Orchestre des Pays de Savoie. Photo : (c) Bruno Serrou

De ses mains de bûcheron virevoltant avec une légèreté et une grâce inouïe sur le clavier. Le pianiste américain Nicholas, geste majestueux et jeu étincelant, a suscité un son plein et charnel, une noblesse de ton et une puissance impressionnante transcendées par un nuancier fabuleux, du pianississimo le plus évanescent au fortissimo le plus vigoureux, le tout sans le moindre effort apparent. Toucher aérien exaltant des sonorités de braise, extraordinairement concentré et d’une aisance impressionnante une fois assis devant son Steinway, défait de sa timidité maladive, Angelich a brossé un concerto de Saint-Saëns onirique, dense et profond, donnant l’impulsion de son autorité naturelle à l’ensemble de l’architectonique de l’œuvre, imposant les tempi du mouvement lent, Nicolas Chalvin s’effaçant devant l’assurance de son partenaire qu’il n’a jamais couvert tout en tendant à faire de cette œuvre une symphonie concertante proche de l’esprit de Brahms, malgré les effectifs limités de l’Orchestre des Pays de Savoie.

Nicholas Angelich et l'Orchestre des Pays de Savoie. Photo : (c) Bruno Serrou

Nicholas Angelich n'a pas hésité à offrir de pages de Chopin en bis, aà la grande satisfaction du public, ébahi par la performance du pianiste américain vivant en France.

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Deux concerts ce jeudi 27 août, le premier en l’église Saint-André à 17h, avec l’altiste Pierre Lenert et la pianiste Ariane Jacob, le second au Château Louis XI, à 21h, pour une création de A. Filetta, Nabulio, par l’Orchestre Poitou-Charentes dirigé par Jean-François Heisser avec le comédien Didier Sandre en récitant.   

Bruno Serrou

Festival Berlioz VI : Tedi Papavrami, Fabien Gabel et l’Orchestre National de Lyon et les revers de Napoléon

La Côte-Saint-André (Isère), Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, mardi 25 août 2015

Napoléon I^er et son armée durant la retraire de Russie, en 1812. Photo : DR

Plus couru que celui de la veille, le concert de ce mardi était focalisé sur la seule figure de Napoléon Bonaparte, réduisant Hector Berlioz au rang d’auditeur. Après le coup de canon désormais traditionnel cette année, l’Orchestre National de Lyon, qui est comme chez lui à La Côte-Saint-André où il se produit tous les ans dans le cadre du Festival Berlioz, a choisi pour thématique avec Bruno Messina les exploits et surtout les défaites du premier des deux empereurs français vus de l’étranger, exclusivement par des compositeurs d’Europe orientale, mis en résonance avec une œuvre française du temps de Napoléon I^er, qui ne l’aimait guère, à cause d'une histoire de femme, bien qu’il l’engageât à la tête de son orchestre privé…

Fabien Gabel et l''Orchestre National de Lyon. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Empereur raillé

La première œuvre du programme était aussi la plus intéressante. Il s’est agi de la Suite symphonique « Háry János » du Hongrois Zoltán Kodály (1882-1967). La fable lyrique en quatre acte pour dix-huit personnages (dont onze rôles parlés) et chœur dont elle est tirée, composée en 1925-1926 sur un livret de Béla Paulini (1881-1945) et Zsolt Harsányi (1887-1943) en langue magyare d’après l’épopée comique le Vétéran (Az Obsitos) de János Garay (1812-1853), adopte la forme du singspiel allemand sur le modèle de l’Enlèvement au sérail ou de la Flûte enchantée de Mozart mais en beaucoup plus bavard, les chansons d’essence populaire pour la plupart alternant avec de très nombreux et longs dialogues parlés. L’histoire est celle du vétéran Háry János, ex-hussard de l’armée autrichienne qui raconte dans une taverne de village ses aventures et exploits durant les guerres napoléoniennes. Il prétend entre autres qu'il a conquis le cœur de Marie-Louise d’Autriche, l’épouse de Napoléon. Il aurait ensuite défait à lui seul l’armée de son rival. Il dit avoir néanmoins renoncé à toutes ses richesses pour rentrer dans son village avec sa fiancée. La suite d’orchestre que Kodály a tirée des vingt-deux numéros musicaux de son opéra est des œuvres les plus populaires de la musique hongroise. A l’instar de l’opéra, cette partition en six mouvements (I - Prélude. Le conte de fée commence [n° 1 et 2 de l’opéra]. II - L’Horloge musicale viennoise [n° 9 de l’opéra]. III - Chanson. IV - Bataille et défaite de Napoléon [n° 13 de l’opéra]. V - Intermezzo [n° 7 de l’opéra]. VI - Entrée de l’Empereur et de sa Cour [n° 18 de l’opéra]) s’ouvre sur un éternuement, ce qui, selon le compositeur, est conforme à la tradition hongroise qui veut que « si une affirmation est suivie de l’éternuement de l’un des auditeurs, elle est considérée comme avérée ». L’orchestre convoqué par Kodály est fourni (bois par trois plus saxophone, quatre cors, quatre trompettes, deux cornets à pistons, trois trombones, tuba, cymbalum, célesta, piano, percussions, timbales, seize premiers violons, quatorze seconds, douze altos, dix violoncelles et huit contrebasses), mais il reste constamment transparent, fluide, grondant et richement coloré, l’expression festive et ludique, la richesse de timbres titillant continuellement l’oreille, l’Orchestre National de Lyon s’avérant rutilant et précis sous la direction discrète mais efficace du chef français Fabien Gabel, disciple de David Zinman et de Kurt Masur, et actuel directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Québec.

Giusepina Grassini (1773-1850) dans le rôle-titre de Zaïra de Peter von Winter en 1805. Tableau de Louise-Elisabeth Vigée-Le-Brun. Photo : DR 

Cette Suite de Kodály a résonné opportunément pour l’Orchestre National de Lyon sous le chapiteau du Château Louis XI, remplie à ras bord, car la phalange symphonique était réduite au service minimum dans l’œuvre suivante, le septième de ses treize Concertos pour violon et orchestre de Pierre Rode (1774-1830). Bruno Messina, le directeur du Festival Berlioz qui souhaitait inscrire une œuvre française du temps de Napoléon dans ce programme évoquant a posteriori les défaites de l’Empereur des Français, a sollicité Tedi Papavrami, qui, à sa grande surprise, connaissait l’existence de ce Bordelais qui fut l’élève favori de Giovanni Battista Viotti (1755-1824) et de ses œuvres exclusivement dédiées au violon. 

Tedi Papavrami (violon), Fabien Gabel et l'Orchestre National de Lyon. Photo : (c) Bruno Serrou

Le violoniste franco-albanais avait en effet travaillé ces œuvres lorsqu’il était élève au Conservatoire de Tirana, sans néanmoins avoir eu l’opportunité de les jouer en concert. C’est donc avec plaisir que Tedi Papavrami a relevé le défi lancé par Bruno Messina, pour donner du concerto retenu une interprétation de tout premier plan à une œuvre bien faite mais sans grand attrait ni personnalité affirmée, l’interprète exaltant des sonorités de braise en toute simplicité et avec une tenue d’archet et d’instrument incroyablement souple et naturelle. Tedi Papavrami est indubitablement l’un des grands violonistes de notre temps, et l’un des rares à savoir préserver un jeu brillant et aérien sans fioriture ni ostentation. Il faut son prodigieux talent pour susciter l’intérêt dans l’écoute de cette œuvre certes virtuose mais dont la musicalité n’existe que par celle de son soliste, l’orchestre peu coloré (flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, cordes [12-10-8-6-4], le timbalier n’intervenant que fort occasionnellement) étant réduit au rôle de tapis de sons. 

Tedi Papavrami (violon) et l'Orchestre National de Lyon. Photo : (c) Bruno Serrou

Le seul intérêt historique quoiqu’anecdotique de cette partition est la légende qui veut que son auteur ait profité de sa situation de violon solo de la musique du Premier-Consul Bonaparte pour « piquer » la maîtresse de ce dernier, la cantatrice Giusepina Grassini - épisode qu’Abel Gance a intégré à son film Napoléon - avec qui il finit par fuir le courroux du Premier-Consul cocu à Saint-Pétersbourg… En bis, Tedi Papavrami a donné le deuxième des vingt-quatre Caprices op. 1 de Niccolò Paganini (1782-1840), celui en si mineur marqué Moderato qui sollicite les doubles cordes et adopte la forme question-réponse.

Fabien Gabel et l'Orchestre National de Lyon. Photo : (c) Bruno Serrou

Moscou, octobre 1812

La seconde partie du concert était consacrée à l’année 1812 et la débâcle de Napoléon en Russie. A l’issue de l’entracte, l’Orchestre National de Lyon au complet a donné une suite symphonique réalisée par le compositeur-arrangeur-biographe états-unien Christopher Palmer (1946-1995) de l’opéra Guerre et Paix op. 91 en deux parties et treize scènes d’une durée totale de plus de quatre heures qui occupa onze années (1941-1952) de la vie de Serge Prokofiev (1891-1953), qui en tira le livret avec sa femme Mira Mendelssohn du roman éponyme de Léon Tolstoï (1828-1910). Dans cet opéra, qui requiert la participation de soixante-six chanteurs solistes et d’une énorme masse chorale, Prokofiev a cherché à établir les rapports entre la Seconde Guerre mondiale et la résistance russe contre l’envahisseur étranger, que ce soient les armées nazies ou celles de Napoléon. Les passages du roman retenus par le compositeur avec le concours de sa femme ont été réalisés avec la certitude que les auditeurs potentiel de l’ouvrage connaissent parfaitement le roman qui l’a inspiré, et qu’à partir des fragments retenus ils seraient capables de reconstituer la totalité du drame en se souvenant des événements à peine efflorés dans l’opéra. Les épisodes s’enchaînent sans former une trame rigoureuse mais les tableaux sont élaborés selon la technique du montage cinématographique, tandis que les conflits personnels sont toujours en relation avec les conflits politiques. La suite que Palmer a tirée de l’opéra de Prokofiev est en trois partie : Le bal (Fanfare, Polonaise, Valse, Mazurka), Intermezzo (Nuit de mai) et Finale (Tempête de neige, Bataille, Victoire). Très rarement programmée en France - une seule production de l’opéra, celle de l’Opéra de Paris mise en scène par Francesca Zambello créée en 2000 et reprise en 2005 et 2010 -, dans sa forme originale comme dans forme de suite, la sélection opérée par Palmer ne donne pas la mesure de l’œuvre de Prokofiev, qui est plus diverse et contrastée que ce que donne à entendre la suite, qui s’avère trop tonitruante et monochrome. Surtout en regard de l’œuvre qui l’a suivie, l’Ouverture solennelle 1812 que Piotr Illich Tchaïkovski (1840-1893) composa entre septembre et novembre 1880 pour commémorer la victoire russe face aux armées de Napoléon.

L'Orchestre National de Lyon et l'Ensemble à Vent de l'Isère côté cour. Photo : (c) Bruno Serrou

Tchaïkovski commence son ouverture avec le chant militaire russe Dieu, sauve ton peuple exposé d’entrée par quatre des dix violoncelles et deux des douze altos qui annonce l’entrée en guerre de la Russie contre la France. Suit le thème des armées en marche énoncé par les quatre cors, puis la victoire française à la bataille de la Moskova et la prise de Moscou évoquées par la Marseillaise dont les expositions se terminent chaque fois sur des glissandi prémisses de la défaite française confortés  par l’exposition de chants populaires russes avertissant des revers à venir de Napoléon. A commencer par la retraite de ce dernier de Moscou en octobre 1812 représentée par un diminuendo, avant que surviennent les quatre premiers coups de canon figurant l’avancée russe à travers les lignes françaises, avant que sonneries de cloches et onze salves de canon célèbrent la victoire des Russes sur les Français, tandis que l’hymne impérial russe Dieu sauve le tsar - pendant l’ère soviétique, ce dernier était remplacé par le chœur final de l’opéra de Glinka Une vie pour le tsar - engloutit peu à peu la Marseillaise. Cette page, qui a naturellement suscité l’enthousiasme du nombreux public qui l’a écouté hier, a permis aux cordes graves de l’Orchestre National de Lyon de se distinguer par la qualité de leur palette de couleurs et par leur homogénéité, mais aussi les cuivres rutilants et les bois dans leur ensemble, avant d’être rejoints au pied du plateau des deux côtés de la salle, par une quarantaine de cuivres du jeune Ensemble à Vent de l’Isère entendus le premier jour du festival qui se sont remarquablement fondus aux sonorités étincelantes de leurs aînés de l’Orchestre National de Lyon dirigé avec souplesse et à force gestes amples et fluides par Fabien Gabel.

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Ce mercredi soir, à 21h, sous le chapiteau du Château Louis XI, l’Orchestre des Pays de Savoie dirigé par Nicolas Chalvin, son directeur musical, accompagne Nicholas Angelich dans le Cinquième Concerto pour piano et orchestre « l’Egyptien » de Saint-Saëns, entre la Victoire de Wellington ou la Bataille de Vitoria et la Symphonie « Eroica », deux partitions de Beethoven.

Bruno Serrou

Festival Berlioz V : Napoléon Bonaparte vu par Schönberg, Honegger, Constant et Castérède par Daniel Kawka et son Orchestre Symphonique OSE

La Côte-Saint-André (Isère), Eglise Saint-André, Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, lundi 24 août 2015

Le canon de l'armée impériale et son canonnier à l'entrée de la cour du Château Louis XI. Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert de ce lundi est loin d’avoir fait le plein, à La Côte-Saint-André. Il était pourtant vraiment dans la thématique de l’édition 2015, « Sur les routes de Napoléon ». Il faut dire que Arnold Schönberg (1874-1951), Jacques Castérède (1926-2014), Arthur Honegger et Marius Constant sur le haut de l’affiche effraie plus d’un mélomane, essence frileuse s’il en est et qui ne s’aventure guère au-delà du postromantisme tardif, et encore… Il suffit de se rappeler le slogan d’une station de radio qui, voilà peu encore, se targuait de diffuser de la musique « de Bach à Bartók »…

Albert Dieudonné dans le rôle de Napoléon Bonaparte dans le film Napoléon d'Abel Gance (1927). Photo : DR

Le lion, l’ogre et le renard par Vincent Le Texier, Daniel Kawka et l’Orchestre Symphonique OSE

Lancé comme chaque soir par un coup de canon tiré par un canonnier professionnel vêtu en hussard de Napoléon depuis la cour du château, le programme élaboré par Daniel Kawka et Bruno Messina était pourtant original et passionnant. Si Berlioz était loin en amont, puisque les trois compositeurs sont nés bien après sa mort, ce n’était pas le cas de Napoléon I^er. Un Napoléon présenté en toute objectivité, car tour à tour célébré et honni. C’est avec la dernière œuvre en date de la trilogie proposée que s’est ouverte la première partie de la soirée entièrement consacrée à des partitions pour récitant et formations instrumentales réduites. Les Trois fanfares pour des proclamations de Napoléon de Jacques Castérède datent de 1953. Le compositeur français de 27 ans venait de remporter le Concours de Rome et s’apprêtait à entreprendre le voyage de Rome pour son séjour de deux ans Villa Médicis. Pianiste de formation, auteur de quelques cent-cinquante partitions, dont un opéra de chambre, un ballet des pièces orchestrales et vocales et de la musique de chambre. Ce à quoi il convient d’ajouter plusieurs œuvres pour instruments à vent.

Vincent Le Texier, Daniel Kawka et les membre de l'Orchestre Symphonique OSE dans le Napoléon de Jacques Castérède. Photo : (c) Bruno Serrou

Napoléon vu par Castérède et Schönberg

Créées dans le cadre du Festival de Vichy en 1955 sous la direction de Tony Aubin, leur dédicataire, les trois parties de cette œuvre de treize minutes pour récitant, quatre cors, trois trompettes, trois trombones, tuba, deux percussionnistes et timbalier se fondent sur deux proclamations de l’empereur en personne et un extrait des Mémoires d’Outre-tombe de François-René vicomte de Chateaubriand (1768-1848) sur la défaite de Waterloo, la première étant axée sur la Campagne d’Italie, la suivante sur les Adieux à la Garde château de Fontainebleau, la dernière au 18 juin 1815, la Bataille de Waterloo. De cette partition dans la lignée d’Honegger davantage que de Messiaen dont l’auteur a été pourtant l’un des élèves au Conservatoire de Paris, Castérède travaille sur la déformation d’un motif qu’il module en fonction des changements de climats de l’épopée napoléonienne. Ici, il s’agit d’un récitant au sens propre du terme, contrairement à l’œuvre qui allait suivre, l’Ode à Napoléon op. 41 d’Arnold Schönberg. 

Vincent Le Texier, Daniel Kawka et les cordes de l'Orchestre Symphonique OSE à l'issue de l'exécution de l'Ode à Napoléon de Schönberg. Photo : (c) Bruno Serrou

Tandis que la première œuvre mettait en valeur cuivres et percussion, celle-ci met en avant les cordes et le piano, tandis que le récit est exprimé en Sprechgesang (parlé-chanté) à la façon de Pierrot lunaire et de Moïse et Aron. Composée en 1942 pour récitant, quatuor à cordes et piano ou pour récitant, orchestre à cordes et piano, au plus noir de la Seconde Guerre mondiale, neuf ans après que Schönberg se soit exilé aux Etats-Unis chassé de Berlin par les nazis, l’Ode à Napoléon op. 41 est une partition dodécaphonique qui contient l’hexacorde do-do dièse-mi-fa-sol dièse-la. Schönberg choisit l’ode que Lord Byron (1788-1824) écrivit en 1814 à l’encontre du dictateur Napoléon Bonaparte, texte qui permit à Schönberg de crier à son tour sa haine de la dictature, cette fois hitlérienne, à cent vingt huit ans d’intervalle, le lien se faisant dans le texte-même de Byron, qui se conclut sur les vers : « Un nouveau Napoléon pourrait surgir, / Pour à nouveau faire honte au monde - / Mais qui oserait planer si près du soleil, / Pour déployer une nuit sans étoile ? ». Daniel Kawka a choisi la version avec orchestre à cordes ainsi que le texte original en anglais du poème retenu par le compositeur. Cette partition d’une trentaine de minutes se fonde donc sur une série de douze sons mais cette dernière est de caractère tonal, qui le conduit jusqu’à la tonalité de mi bémol majeur qui est celle de la Symphonie « Eroica » de Beethoven initialement dédiée à Bonaparte avant de l’être finalement à « la mémoire d’un grand homme » sitôt que Beethoven eut appris que Napoléon s’était lui-même couronné empereur. L’excellent baryton-basse Vincent Le Texier s’est avéré plus à l’aise dans le récit en anglais et en sprechgesang de l’Ode à Napoléon de Schönberg, dont il a su traduire l’élan épique, la violence et la force de la déception de Byron et, de là, celle du compositeur austro-américain, que dans le texte dit dans les Proclamations de Napoléon de Castérède dans lesquelles il n’a pas trouvé tout à fait le débit et l’intonation de comédien qui sont de toute évidence requis par cette œuvre.  

Daniel Kawka et l'Orchestre Symphonique OSE pour la Suite Symphonique sur le Napoléon d'Abel Gance d'Honegger et Constant. Photo : (c) Bruno Serrou

Napoléon selon Gance, Honegger et Constant

La seconde partie du concert était entièrement dévolue à une Suite symphonique sur le Napoléon d’Abel Gance, film mythique long de neuf heures sans cesse retravaillé, coupé et rallongé depuis son tournage et son premier montage en 1925-1927. La dimension lyrique de ce film monumental a incité son producteur à en donner la première de la version dite « courte », en raison du montage de seulement cinq mille deux cents mètre de pellicule, à l’Opéra de Paris le 7 avril 1927 avec une musique d’Arthur Honegger, un mois avant la projection d’un montage de douze mille huit cents mètres à l’Apollo. Les diverses versions du film, qui ne cesse d’évoluer jusqu’en 1992, ont eu des musiques additionnelles à celles d’Honegger signées Henri Verdun (1935), Carmine Coppola (1981), Carl Lewis (1981) et Marius Constant (1992). C’est un mixte des musiques d’Honegger et de Constant qu’ont donné à entendre Daniel Kawka et l’Orchestre Symphonique OSE qu’il a créé en 2011 et qu’il a placé sous le signe de l’audace (de ce fait, OSE est à prononcer osé). Cette suite d’une heure enchâsse le Générique du film, et les scènes Nuit du 10 août, Masséna / La tempête, Calme, Préparation pour le combat / Siège de Toulon, Amiral Hood, L’armée anglaise, L’assaut, Après le combat, La romance du violine, Interlude et final, La Terreur, Les ombres, Chaconne de l’Impératrice, Napoléon, une reprise de Masséna, Les mendiants de la Gloire, L’armée d’Italie, Danse des enfants et la reprise du Générique. Aucun montage n’étant proposé par l’éditeur de la partition, Daniel Kawka a attesté de sa virtuosité en permutant à chaque scène, pendant un peu plus d'une heure, les différentes parties de la suite sans la moindre hésitation et sans la plus petite faute. Particulièrement cuivrée (quatre cors, trois trompettes, trois trombones, tuba) et percussive (trois percussionnistes), les bois étant par deux, les cordes étant au nombre de quarante (11-9-8-8-4) instrumentarium auquel il convient d’ajouter harpe et piano, l’œuvre alterne plages de batailles tonitruantes et d’élans poétiques et tendres, et l’on retrouve évidemment chants révolutionnaires et Marseillaise. Un passage saisit particulièrement, celui où cinq timbales exposent le thème du Ah ! Ça ira de Ladré et Bécourt. Dirigé avec allant par Daniel Kawka, avec des gestes d’une précision si saisissante qu’il suffisait de le regarder pour savoir ce qui allait se passer autant à l’orchestre que dans la musique, l’Orchestre Symphonique OSE a donné de cette Suite Napoléon d’Abel Gance en vingt numéros une interprétation d’une grande vélocité, colorée et dramatique à souhait, collant souvent le spectateur sur son siège tant ce qu’il était donné d’entendre semblant projeté en cinémascope.

Varduhi Yeritsyan (piano) dans les Sonates de Scriabine. Photo : (c) Bruno Serrou

Les Sonates pour piano de Scriabine par Varduhi Yeritsyan

Avant ce concert, Varduhi Yeritsyan a donné en l’église Saint-André le premier volet d’une intégrale des Sonates pour piano d’Alexandre Scriabine (1871-1915), compositeur révolutionnaire russe, à l’instar d’Hector Berlioz plus d’un demi-siècle plus tôt, dont elle avait donné une intégrale Amphithéâtre Bastille en juin 2013. Ce premier récital a permis d’entendre les sonates impaires. Après avoir interprétés les deux premières, dont la troisième dite « Etats d’âme », d’essence très classique, dans leur ordre chronologique, la pianiste française d’origine arménienne s’est interrompue pour avertir le public qu’elle allait poursuivre dans l’ordre inverse, commençant par la neuvième, sous-titrée « Messe noire », la plus novatrice, pour finir sur la cinquième, toutes plus serrées les unes que les autres et construites en un seul mouvement. Jouant avec un iPad sur le pupitre du Steinway de concert dont les pages se tournaient automatiquement mais qu’elle ne regardait guère, Varduhi Yeritsyan a joué avec rigueur et une aisance confondante ces pages exigeantes et tendues, dont elle connaît les moindres nuances, ces œuvres étant pour elle comme des pages d’un journal qui lui tient compagnie depuis des années et qu’elle a gravées pour le label Paraty.

Varduhi Yeritsyan donne les Sonates paires cet après-midi, à 17h, en l’église Saint-André, avant le concert de ce soir, Château Louis XI, de l’Orchestre National de Lyon dirigé par Fabien Gabel, avec le violoniste Tedi Papavrami en soliste dans un programme Kodaly, Rode, Tchaïkovski, Prokofiev.

Bruno Serrou

Festival Berlioz IV : Somptueux Episodes de la Vie d’un Artiste par John Eliot Gardiner et son Orchestre Révolutionnaire et Romantique

La Côte-Saint-André (Isère), Eglise Saint-André et Chapiteau de la Cour du Château Louis XI, dimanche 23 août 2015

John Eliot Gardiner. Photo : (c) Bruno Serrou

Après trois jours de pérégrinations sur les routes et dans les villages de l’Isère, le Festival Berlioz a retrouvé sa base, le village natal d’Hector Berlioz, La Côte-Saint-André et la cour de son Château Louis XI, avec un concert-événement : la venue pour la première fois en ces lieux d’un orchestre qui lui doit son nom, l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Car ce n’est pas parce qu’il a été fondé en 1989, année du bicentenaire de la Révolution française, mais parce que son fondateur, John Eliot Gardiner, l’un des plus éminents admirateurs du musicien français, considère Berlioz comme LE compositeur révolutionnaire et romantique par excellence.

C’est grâce à l’entremise de Bruno Messina, directeur du Festival Berlioz que je remercie chaleureusement, que j’ai pu rencontrer quelques minutes pour le quotidien La Croix John Eliot Gardiner, peu avant les ultimes réglages d'avant-concert. Avant d’évoquer ce concert et celui qui l’a précédé, je prends ici la liberté de présenter le fruit de cet entretien.

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John Eliot Gardiner. Photo : DR

Entretien avec le chef d’orchestre britannique

Sir John Eliot Gardiner

Bruno Serrou : Comment vous expliquez-vous le fait que Berlioz se soit finalement imposé grâce aux Britanniques, tandis que la France continue de le bouder plus ou moins ? Qu’est-ce qui fait que ce compositeur français soit anglais ?

John Eliot Gardiner : Ce n’est pas comme ça du tout. Berlioz est typiquement français. On ne peut pas imaginer un compositeur plus français que lui. Le fait qu’il avait du mal à être accepté par ses contemporains français et par les générations qui ont suivi est une question qui m’a beaucoup troublé pendant des décennies. Je pense qu’il n’est pas conforme à l’image du compositeur selon les Français. Il était trop original, trop provocateur, trop subversif, trop excessif. Mais le seul adjectif que les Français ont retenu est « excessif ». L’image de Berlioz en son temps est celle d’un musicien qui a construit de la musique très forte, très pompeuse, très violente. Or, ce n’est pas vrai du tout. Au contraire, c’est un poète de la musique, il était capable d’écrire le septuor des Troyens, les Nuits d’été, des choses d’une fragilité, d’une souplesse, d’une subtilité inouïe. Mais l’image de Berlioz en France est celle de quelqu’un de bruyant, qui tonitrue. Ce qui est dommage et troublant est le fait qu’il était venu d’une petite ville comme La Côte-Saint-André dans la France profonde, le fait qu’il était quasi autodidacte, le fait qu’il était aussi écrivain, cela agaçait les Français. Il était beaucoup plus accepté par les milieux intellectuels de son époque, par Hugo, Balzac, Gauthier, que par le public.

B. S. : Et les musiciens ?

JEG : Les musiciens étaient mitigés, quelques-uns étaient pour lui, d’autres le trouvaient trop crazy. Nous n’avons pas les mêmes tics nerveux que vous. Nous n’avons pas les mêmes soucis, les mêmes images de ce que doit être un compositeur. Pour nous, Berlioz est un révolutionnaire et un romantique. Et nous adorons ses excès. Le fait qu’il était courageux, audacieux, il a beaucoup souffert dans sa vie privée, le fait qu’il a été accepté en Allemagne, en Russie mais pas en France nous blesse. Le fait qu’il incarne pour nous l’après-Beethoven, la possibilité de la musique symphonique et dramatique a encapsulé toutes les émotions humaines. C’est quelque chose qui nous touche profondément nous autres Anglais. »

BS : Vous qui avez un répertoire très large qui court de Monteverdi à Stravinski, où situez-vous Berlioz, outre le fait qu’il soit « révolutionnaire et romantique ?

JEG : Pour moi, c’est un personnage-clef de l’histoire de l’évolution de la musique. S’il y a trois révolutions dans l’histoire de notre art - je sais que c’est un raccourci simpliste que je vais formuler -, la première vers 1600, c’est-à-dire au temps de Monteverdi, l’autre en 1800, au temps de Beethoven et de Berlioz, et l’autre au début du XX^e siècle, le temps de Stravinski. Berlioz est associé à Beethoven et Schumann, qui ont révolutionné la symphonie et l’opéra. La symphonie, qui s’est imposée au XVIII^e siècle, surtout avec Haydn et Mozart, est devenue à partir de Beethoven le véhicule de l’expression des pensées, des émotions, des sentiments profonds ; l’opéra n’est plus un genre à part mais il a infiltré aussi les symphonies dramatiques de Berlioz comme Roméo et Juliette ou un oratorio comme la Damnation de Faust, donc pour lui chaque morceau qu’il a composé est d’une manière ou d’une autre théâtrale, dramatique. Donc pour le déroulement du XIX^e siècle, c’est très important le fait que Beethoven est le pionnier et Berlioz est son disciple, et sans ces deux compositeurs le romantisme tardif de Schumann, Brahms, Dvorak, Elgar, Richard Strauss, qui a complété le Traité d’orchestration de Berlioz, et Mahler ne serait pas possible. Sans le grand Traité d’orchestration de Berlioz, ces deux derniers ne seraient pas les compositeurs que nous connaissons. A mes yeux, comme pour la plupart de mes compatriotes, Berlioz est un compositeur révolutionnaire et romantique. Ce qui explique pourquoi il n’est pas compris par les Français, dont il est contraire à l’esprit.

BS : La sonorité typiquement française de Berlioz, que l’on retrouve chez Debussy et encore chez certain compositeurs aujourd’hui, n’est-ce pas aussi un plaisir que les Anglais ont de la sonorité, de la sensualité de la musique française

JEG : Absolument. Et quelque chose qui curieusement beaucoup de Français n’aiment pas tellement, je pense que les choses sont en train de se modifier, je pense, si cette conversation avait eu lieu il y a 40 ans, je partagerais votre avis, mais pour aujourd’hui c’est un peu différent. Pour moi il y a une filiation entre des compositeurs français. Commençons avec MA Charpentier, j’exclue Lully parce que c’était un Florentin, Rameau surtout, passer à Berlioz, parce que les autres compositeurs entre Rameau et Berlioz n’étaient pas au même niveau, Grétry, Méhul, Cherubini, Rouget de Lisle, même le chevalier Gluck ce n’est pas exactement la même chose, mais de Rameau à Berlioz, puis Saint-Saëns et beaucoup d’autres compositeurs français comme Chabrier que j’adore, Messager que j’adore aussi, et surtout Debussy bien sûr, Ravel et Poulenc, et jusqu’à Dutilleux, il y a quand même une sorte de filiation.

BS : Et chez les Anglais, Berlioz a-t-il une influence ?

JEG : Non pas profonde, mais indirecte. Je pense que Berlioz a davantage marqué les Russes, Glazounov, Rimski-Korsakov, même Tchaïkovski, et surtout les germains que sont Mahler et R. Strauss. Ce qui est remarquable chez Berlioz, et c’est quelque chose pour laquelle il faut toujours insister, lutter, c’est la transparence de son écriture. Et avec un orchestre moderne, c’est souvent trop lourd, trop épais, trop pompier…

BS : C’est peut-être au chef de tout faire pour éviter ces problèmes ?

JEG : Oui, absolument. Ce n’est pas forcément l’orchestre mais le chef, vous avez raison. J’étais par exemple l’année dernière là pour la première fois avec le London Symphony Orchestra. Nous avons fait des scènes de Roméo et Juliette, et ils ont très bien joué selon mes goûts. Et maintenant je suis très fier de venir à la tête de mon orchestre de tradition romantique.

BS : Est-ce en référence à Berlioz que vous avez intitulé votre orchestre Révolutionnaire et Romantique ?

JEG : Tout à fait. Nous avons enregistré la Symphonie fantastique il y a très longtemps, dans la salle du Conservatoire aujourd’hui d’art dramatique où a été créée la symphonie.

BS : L’idée-même de la création de cette œuvre dans une si petite salle est inconcevable aujourd’hui…

JEG : C’est parce que nous sommes devenus trop grands, aujourd’hui. Il faut simplement aller dans la maison natale de Berlioz ici pour voir comme il était tout petit, ne serait-ce qu’en regardant les miroirs.

BS : Venant à la Côte-Saint-André sur l’invitation de Bruno Messina, en profitez-vous pour marcher sur les traces de Berlioz ?

JEG : Bien sûr. Mais je connais bien La Côte-Saint-André. Avant l’année dernière avec le London Symphony Orchestra, je suis venu deux ou trois fois ici avec l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon que j’ai créé en 1983. Nous avons joué sous la Halle l’Enfance du Christ, la Damnation de Faust, Harold en Italie… Mon concert d’adieu avec l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon en 1988 était entièrement consacré à Berlioz. Donc, pour moi, je défendrai Berlioz jusqu’à mon dernier souffle.

BS : Comment avez-vous découvert Berlioz ?

JEG : Quand j’étais élève du King College à l’Université de Cambridge, j’ai joué sous la direction de Colin Davis, qui y venait chaque année avec le Chelsea Opera Group. J’ai joué avec lui du violon, de l’alto et j’ai chanté parmi les ténors du chœur dans la Damnation de Faust, les Troyens, Béatrice et Bénédict…

  

BS : Vous êtes dans l’enregistrement des Troyens avec Jon Vickers ?

JEG : Non. Il s’agissait simplement de versions concerts, et pas de la troupe du Covent Garden de Londres. J’ai adoré Colin, que j’admirais. J’admirais également Thomas Beecham, qui a aussi beaucoup fait pour Berlioz. Ce dernier avait beaucoup d’humour, et il en faut pour comprendre Berlioz. Il a saisi l’élégance des phrasés de Berlioz.

BS : Chez Berlioz, serait-ce l’élégance qui primerait ?

JEG : L’élégance, la transparence… Sinon c’est aussi une force de la nature, ne serait-ce que du fait qu’il a trouvé des moyens de s’exprimer auxquels personne n’avait pensé avant lui. Pas même Beethoven. Il y a des choses dans la Symphonie fantastique, Harold en Italie, Roméo et Juliette, qui sont inédites. Cela a influencé jusqu’à Wagner, qui a piqué dans Roméo et Juliette pour son Tristan et Isolde. Et c’est ce qui me fait mal quand je pense que dans sa vie Berlioz a beaucoup souffert en France par rapport à Wagner. Ce dernier est arrivé, il a imposé ses ouvrages, tandis que Berlioz n’a jamais pu écouter les Troyens, à l’exception de la seconde partie, les Troyens à Carthage.

BS : Peut-être est-ce dû à un charisme du Saxon que n’avait pas le Dauphinois. Wagner avait le sens des affaires, de l’autopromotion que n’avait peut-être pas Berlioz.

JEG : Détrompez-vous. Je pense que Berlioz avait beaucoup de charisme. Mais je ne sais pas, le public français n’a pas aimé, n’a pas accepté…

BS : Sa renommée hexagonale ne serait-elle pas victime du dicton français qui touche beaucoup de nos musiciens, « nul n’est prophète en son pays » ?

JEG : Berlioz est en effet l’incarnation-même de ce problème. Mais les choses sont en train de changer. Du moins depuis que nous avons donné les Troyens Théâtre Châtelet à Paris en 2003 dans la mise en scène de Yannis Kokkos (1). Je pense que c’était la toute première fois que cet opéra était joué en France sans coupures, parce que Myung Whun Chung l’a monté à l’Opéra Bastille, mais avec des coupes, et la première fois que nous l’avons exécuté sur des instruments de l’époque de Berlioz, avec des saxhorns  qui ont sonné de façon extraordinaire. C’est là que j’ai senti que le public parisien commençait à frémir, à apprécier. Depuis, j’ai dirigé deux programmes Berlioz avec l’Orchestre National de France Salle Pleyel, voilà quatre ou cinq ans, où ils ont très bien joué, puis en la basilique Saint-Denis, où j’ai donné avec ce même orchestre la Grande Messe des Morts. J’ai connu quelques problèmes, ce soir-là, mais le National a très bien joué. Il y a donc en France une grande capacité d’ouverture sur Berlioz.

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John Eliot Gardiner et l'Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Photo : (c) Bruno Serrou

Episodes de la Vie d’un Artiste

Le concert de dimanche soir a constitué le point culminent de la vingt-deuxième édition du Festival Berlioz. Malgré les menaces de pluie, mélomanes et curieux sont venus en foule, attirés par la renommée des interprètes et par la rareté du programme associant deux œuvres de Berlioz, l’une célébrissime, pour grand orchestre, l’autre beaucoup plus rare, pour récitant, deux chanteurs solistes, chœur, piano et grand orchestre en un même numéro d’opus titré Episodes de la Vie d’un Artiste. Cet Opus 14 de Berlioz est en effet constitué de deux volets, la Symphonie fantastique op. 14, œuvre en cinq mouvements créée le 5 décembre 1830 au Conservatoire de Paris sous la direction de François-Antoine Habeneck six ans après la première parisienne dirigée par ce même chef, et Lélio ou le Retour à la Vie op. 14b, partition en six parties créée dans le même cadre et par le même chef mais le 9 décembre 1832. Cette seconde œuvre « doit être entendue immédiatement après la Symphonie fantastique dont elle est la fin et le complément », a précisé son auteur. Cette dernière grande page puise dans la cantate la Mort de Cléopâtre (deuxième partie), la cantate la Mort d’Orphée (quatrième et cinquième parties), tandis que le finale, Fantaisie sur la ’’Tempête’’ de Shakespeare pour orchestre et chœur, s’avère être la première œuvre à intégrer le piano à l’orchestre dans l’histoire de la symphonie.

Denis Podalydès, l'Orchestre Révolutionnaire et Romantique et le National Youth Choir of Scotland. Photo : (c) Bruno Serroou

Tandis que l’on craignait la pluie, c’est sous une fraîcheur de bon aloi que s’est déroulé ce concert tant attendu par les festivaliers parmi lesquels beaucoup allaient découvrir Lélio. Respectant l’ordre de création, John Eliot Gardiner a ouvert la soirée avec la Symphonie fantastique. Avec un effectif de quarante et une cordes (douze premiers et dix seconds violons, sept altos et violoncelles ces derniers pourvus de piques, cinq contrebasses), violons et altos jouant debout, quatre harpes, bois par deux à l’exception des bassons au nombre quatre, cor anglais, quatre cors et deux trompettes naturels, deux cornets à pistons, trois trombones, deux ophicléides, trois timbaliers, une large caisse, tambour et cymbales, et deux cloches, le chef britannique s’est donné sans compter, dirigeant avec flamme et onirisme une œuvre gorgée de vie et d’humanité dont il connaît les moindres tenants et aboutissants, sûr de ses musiciens dont il connaît la maîtrise au point de ne pas hésiter à les mettre en danger pour mieux souligner la virtuosité et la fluidité de l’écriture orchestrale de Berlioz.

Les deux cloches du Festival Berlioz fondues voilà deux ans à Bressieu (Isère) utilisées dans la Symphonie fantastique. Photo : (c) Véronique Lentieul

Entrant dans la pensée dramatique du compositeur français, le chef britannique a spatialisé certaines interventions instrumentales, quatre harpes derrière le chef en demi-cercle dos au public dans Un bal, hautbois et cor anglais en coulisse au début de la Scène aux champs, le premier réintégrant sa place par la suite, le second se retrouvant à droite des cors par la suite, et le premier cornet à pistons derrière les altos, tandis que les deux cloches d’une Nuit de Sabbat, fondues en grande pompe voilà deux ans à Bressieu (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/08/hector-berlioz-recu-fin-aout-ses.html), résonnaient depuis la cour d’entrée du Château Louis XI en réponse aux signes du bras gauche de plus en plus appuyés de Gardiner. Rarement Symphonie fantastique aura sonné avec une telle force, une telle générosité dans la geste épique d’autant plus soutenue que les cordes jouant debout ont pu s’engager dans l’exécution de l’œuvre, le corps entier des instrumentistes étant engagé dans le jeu.

Denis Podalydès (Lélio). Photo : (c) Bruno Serrou

Les effectifs de Lélio ou le Retour à la Vie, plus fournis encore que ceux de la Symphonie fantastique en raison de la présence de chanteurs solistes, d’un grand chœur mixte, d’un récitant et d’un piano (ici un authentique Erard), mais un orchestre de la même nomenclature, et les longues pauses entre les numéros dues à l’intervention du narrateur et de la longue mélodie du ténor accompagnée du seul piano, n’ont pas permis aux violonistes et aux altistes de jouer debout. C’est le comédien metteur en scène épris de musique Denis Podalydès (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/07/denis-podalydes-et-christophe-coin.html, http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/02/theatre-des-champs-elysees-don-pasquale.html), qui a endossé les braies du compositeur, qui, malgré le micro accroché à sa joue droite amplifiant sa voix de façon distordue par rapport à ses partenaires vocaux et instrumentaux, a su donner toute la saveur d’un texte que d’aucuns peuvent estimer archaïque mais empli de vérités tounjours d’actualité quant au comportement du public, des édiles et des musiciens eux-mêmes face aux créateurs en général et aux compositeurs en particulier. Entré dans la peau de Lélio/Berlioz, d’abord songeur sur un canapé puis se déplaçant à travers le plateau, prenant musiciens et spectateurs à témoin, n’hésitant pas à les vouer aux gémonies, Denis Podalydès a su jouer le second degré, évitant emphase et vulgarité, donnant une véritable leçon de comédie. Seul regret, le fait qu’il ne se soit pas entièrement accaparé le texte, qu’il n’a pas osé lâcher du regard, bien qu’il n’ait jamais bafouillé ni patiner sur le moindre mot. 

John Eliot Gardiner, Denis Podalydès (Lélio), l'Orchestre Révoltionnaire et Romantique et le National Youth Choir of Scotland. Photo : (c) Bruno Serrou

Ses partenaires vocaux se sont montrés à la hauteur de sa prestation. A commencer par le brillant ténor Michael Spyres, à l’articulation parfaite et à la voix lumineuse, qui a donné toute la fraîcheur et le souffle de la ballade de Goethe Le Pêcheur accompagné par la seule pianiste de l’orchestre, tandis que le baryton Laurent Naouri a donné une interprétation désopilante interprétation de la Chanson de Brigands dans un dialogue saisissant avec les hommes du National Youth Choir of Scotland. Ce chœur de jeunes mêlant amateurs et professionnels venus d’Ecosse, s’est imposé dans l’ensemble de sa prestation d’une homogénéité et d’un engagement extraordinaires, donnant sa part de théâtralité à cette œuvre polymorphe associant poésie, théâtre, mélodie, oratorio, opéra et symphonie chorale. Dirigé par John Eliot Gardiner avec un art de la nuance d’une richesse et d’une diversité fabuleuse, l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique s’est imposé par sa vélocité, son allant, la diversité de ses couleurs, la beauté de ces timbres, attestant ainsi du bien-fondé de l’instrumentarium de l’époque de la genèse des œuvres jouées, sans condamner pour autant l’orchestre moderne, puisque, de l’aveux-même de Gardiner, il s’agit pour interpréter Berlioz de la volonté et de l’oreille du seul chef d’orchestre.

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Le Trio Pascal. Photo : (c) Bruno Serrou

Avant cette grande soirée Berlioz, l’une des plus accomplies qu’il m’ait été donné d’écouter, le Trio Pascal, constitué du pianiste Denis Pascal, le père, du violoniste Alexandre Pascal et du violoncelliste Aurélien Pascal, ses deux fils, a transporté les spectateurs réunis en l’église Saint-André « sur les routes de la Pologne », avec des pages d’Henryk Wieniawski (Polonaise brillante op. 21/2 pour violon et piano), Karol Lipinski (Polonaise n° 2 pour violon et piano) et Frédéric Chopin. C’est avec trois des Polonaises de ce dernier que Denis Pascal a ouvert le programme sur un piano au réglage aléatoire, sans doute dû à l’humidité soudaine qui enserra le village de La Côte-Saint-André peu avant le début du concert. Peut-être aussi est-ce l’une des causes de la lourdeur de l’archet d’Alexandre Pascal sur les cordes de son violon. Seul Aurélien Pascal a convaincu, jouant un violoncelle souple aux sonorités pleines, dans l’Introduction et Polonaise brillante op. 3 pour violoncelle et piano de Chopin, et donnant toute sa saveur au Trio op. 8 pour violon, violoncelle et piano du même Chopin.

Bruno Serrou

1) Le triple DVD est disponible chez Opus Arte

Deux concerts ce lundi 24 août au Festival Berlioz, le premier volet de l'intégrale des sonates d'Alexandre Scriabine par Varduhi Yeritsyan en l'église Saint-André de La Côte-Saint-André et le concert de l''Orchestre Symphonique OSE dirigé par Daniel Kawka avec Vincent Le Texier dans l'Ode à Napoléon de Schönberg, Trois Fanfares pour des proclamations de Napoléon de Casterède et la Suite symphonique sur le Napoléon d'Abel Gance d'Honegger et Constant. 

Festival Berlioz III : Rois et Reine in memoriam sur les routes du romantisme par Eric Moreau, Pierre-Yves Hodique, Hervé Niquet et le Concert Spirituel

Festival Berlioz, La Côte-Saint-André, église Saint-André, Saint-Antoine-l’Abbaye, église, samedi 22 août 2015

Abbatiale de Saint-Antoine-l'Abbaye. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour les trois premiers jours de son édition 2015, le Festival Berlioz de la Côte-Saint-André a opté pour l’itinérance. Après Corps, Laffrey, Grenoble et Vienne, c’est à Saint-Antoine-l’Abbaye, village classé parmi les plus beaux de France, que la manifestation s’est arrêtée le temps d’une belle soirée d’été pour un concert titré « Rois et Reine » donné dans l’église monumentale qui abrite les reliques de saint Antoine l’Egyptien ramenées des croisades en 1070 par le seigneur dauphinois Guigues Disdier.  

Eglise de La Côte-Saint-André. Edgar Moreau (violoncelle) et Pierre-Yves Hodique (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

Edgar Moreau et Pierre-Yves Hodique sur les routes de l’Allemagne romantique

En guise de prologue à cette soirée de musique d’inspiration religieuse, l’église Saint-André de La Côte-Saint-André a servi d’écrin au duo constitué par le violoncelliste Edgar Moreau et le pianiste Pierre-Yves Hodique dans un programme intitulé « Sur les routes de l’Allemagne romantique ». Après huit Romances sans paroles de Félix Mendelssohn-Bartholdy, séquence un tantinet longuette mais jouée tout en joviale délicatesse, les deux jeunes musiciens ont interprété avec allant deux œuvres de Robert Schumann, la Fantasiestücke op. 73 et l’Adagio et Allegro op. 70. La Sonate n° 1 pour violoncelle et piano en mi mineur op. 38 de Johannes Brahms qui a suivi a été un moment de pure plénitude, le duo en offrant une interprétation poétique et sensible. Pierre-Yves Hodique jouant un piano léger et lumineux, a répondu avec délicatesse et souligné les sonorités fruitées et gorgées de soleil d’Edgar Moreau, qui, installé à la limite du procenium pupitre loin de lui au pied de ce dernier, maîtrise désormais un vibrato qui me paraissait voilà peu encore trop large et appuyé.

Abbatiale de Saint-Antoine-l'Abbaye. Photo : (c) Bruno Serrou

Saint-Antoine-l’Abbaye

Au cœur du charmant village de Saint-Antoine-l’Abbaye, la gigantesque église abbatiale pourvue d’un orgue monumental semble disproportionnée en regard du millier d’âmes dont elle est la paroisse. C’est oublier que, située sur l’un des chemins de Compostelle, elle reçoit les nombreux pèlerins qui se rendent au sanctuaire espagnol, et que les moines bénédictins accueillaient dans l’hôpital qu’ils ont érigés sur ses flancs les malades atteints du Mal des Ardents ou ergotisme. D’où la présence de nombreux artisanats, commerces, restaurants et hôtels. Ce majestueux édifice a été le cadre d’une soirée d’essence sépulcrale qui aurait eu toute sa place le jour de la Fête des Morts, le 2 novembre.

Abbatiale de Saint-Antoine-l'Abbaye. Photo : (c) Bruno Serrou

Veillée funèbre animée par Hervé Niquet et son Concert Spirituel

Confiée à Hervé Niquet et à son Concert Spirituel en coproduction avec le Palazzetto Bru Zane, cette soirée a en effet aligné une série de quatre œuvres funéraires écrites par des contemporains d’Hector Berlioz, dont la seule page jouée, la Méditation religieuse du trop rare triptyque Tristia op. 18 H 119B qui associe à ladite méditation la Mort d’Ophélie et la Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet. La brièveté de cette page a semblé comme un alibi à ce concert titré « Rois et Reine » présenté dans le cadre du Festival Berlioz. Deux œuvres quasi-inconnues ont précédé cette pièce de Berlioz, la Marche funèbre pour les funérailles de l’Empereur Napoléon pour orchestre que Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), l’auteur de Fra Diavolo, a composée pour le dépôt des cendres de Napoléon I^er au Invalides en 1840. A son écoute, cette partition semble venir de quelque ouverture de Verdi et pourrait avoir servi de modèle à une musique de film de Nino Rota, curieusement tronquée par Hervé Niquet, au point que le public, surpris, ne remarqua que trop tard le passage de cette première œuvre à la suivante, un requiem de Charles-Henri Plantade (1764-1839), la Messe des morts, à la mémoire de Marie-Antoinette dont il avait été le « compagnon musical ». Cette promiscuité royale lui a valu la commande de cette partition pour chœur mixte et orchestre par Louis XVIII pour les commémorations du trentenaire de la mort de Marie-Antoinette en la basilique Saint-Denis. Il avait pourtant été un temps le professeur de musique d’Hortense de Beauharnais, belle-fille de Bonaparte, mais son retour en grâce à la seconde Restauration lui aura permis d’intégrer le poste de Chef de la Chapelle Royale, qui l’a conduit à écrire des œuvres religieuses, dont plusieurs messes mortuaires pour les cérémonies officielles organisées à Saint-Denis, ainsi qu’un Te Deum et un Salve Regina pour le sacre de Charles X en la cathédrale de Reims en mai 1825. Dans son requiem célébrant la mémoire de Marie-Antoinette, Plantade ne fait guère preuve de personnalité, respectant par exemple la formule-type du Dies Irae, chanté a capella, mais il réussit à susciter la surprise dans un Dona es requiem ponctué par trois lugubres appels de cors solos en micro-intervalles, le premier étant malencontreusement ripé par le cor solo du Concert Spirituel.

Saint-Antoine-l'Abbaye. Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du concert était entièrement occupée par les cinquante minutes du Requiem en ut mineur que Luigi Cherubini composa en 1815 « à la mémoire de Louis XVI » pour chœur mixte sans solistes et orchestre sans flûtes mais avec l’introduction d’un tamtam utilisé en force dans le Kyrie. Créée le 21 janvier 1816 en commémoration du transfert des dépouilles de Louis XVI et de Marie-Antoinette à la nécropole royale de Saint-Denis, cette œuvre monumentale est l’une des plus significatives de son auteur et suscitera plus tard l’admiration de Berlioz.

Abbatiale de Saint-Antoine-l'Abbaye. Hervé Niquet, le choeur et l'orchestre Le Concert Spirituel. Photo : (c) Bruno Serrou

Instruments, articulations et locution latine à l'ancienne

Pour l’ensemble du concert, Hervé Niquet, qui avait revêtu sa tenue de circonstance - costume noir à haut col cintré de près, chaussures rouges, le tout lui donnant une silhouette digne de Nosferatu -, a placé le chœur à l’avant-scène, douze hommes à cour, douze femmes à jardin, le tiers de chaque groupe chantant assis, tandis que l’orchestre était placé à l’arrière-plan, les voix apparaissant de ce fait plus présentes que l’orchestre, souvent réduit au rôle d’assise sonore. Dans cette œuvre fréquemment interprétée par Riccardo Muti à la tête d’orchestres d’instruments modernes, les textures des cordes du Concert Spirituel sont apparues plus fines mais aussi moins rondes parce que plus acides et rêches, tandis que les instruments à vent, plus discrets mais aussi plus judicieusement fondus les uns dans les autres qu’à l’ordinaire, ont fait un quasi sans faute, si l’on excepte l’erreur d’attaque du cor solo dans le passage déjà cité dans le requiem de Plantade. Le Chœur, qui s’exprimait dans la prononciation latine du XIXe siècle, à l’instar de celui réuni la veille à Vienne sous la direction de François-Xavier Roth, s’est avéré remarquable d’un bout à l’autre de la soirée.

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Après cette soirée lugubre mais riche d’enseignements, le Festival Berlioz intègre ce dimanche soir la cour du Château Louis XI de La Côte-Saint-André pour un concert réunissant à 21h les deux volets de l’opus 14 d’Hector Berlioz, la Symphonie fantastique et Lélio ou le Retour à la vie, dirigés par John Eliot Gardiner à la tête de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique et du National Youth Choir of Scotland. Auparavant, à 17h, en l’église Saint-André, le Trio Pascal propose un concert Chopin/Wieniawski/Lipinski, tandis qu’à 23h, la Taverne Corse ouvre ses portes avec l’Ensemble Tàlcini.

Bruno Serrou