Ninet’InfernO de Roland Auzet, compositeur-dramaturge, puise dans les Sonnets de William Shakespeare

Barcelone (Espagne), Festival Grec 15, Teatre Lliure de Montjuïc. Samedi 25 juillet 2015

Roland Auzet (né en 1964), Ninet'InfernO. Pascal Greggory (en bas), Mathurin Bolze (en haut). Photo : (c) Christophe Raynaud de Lage

Compositeur, percussionniste et metteur en scène qui se définit lui-même comme un « écrivain de plateau », directeur général et artistique du Théâtre de la Renaissance d’Oullins depuis juin 2011, Roland Auzet est à cinquante et un ans un artiste polymorphe. Elève de Georges Bœuf (composition) et de Gérard Bazus (percussion) au Conservatoire de Marseille, puis de Gaston Sylvestre au Conservatoire de Rueil-Malmaison, avant d’entrer au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris et à l’Ecole de Cirque d’Annie Fratellini, Prix de la Fondation Bleustein-Blanchet en 1991, il réalise l’année suivante le drame musical Histoire d’un Faust avec Iannis Xenakis. « Il est le maître que je relis sans cesse, dit Auzet à propos de Xenakis, et avec qui j’essaie de me frayer un chemin de pensée et de construction des projets que je conduis. » 

Roland Auzet (né en 1964). Photo : (c) Guy Vivien

En 1997, Roland Auzet suit le cursus de Composition et d’informatique musicale de l’IRCAM dans le cadre duquel il conçoit OROC.PAT, suivi du Cirque Tambour, et de Schlag !. Il réalise ensuite plusieurs projets artistiques en collaboration avec des artistes de cirque (Jérôme Thomas, Mathurin Bolze), des plasticiens comme Giuseppe Penone, des chorégraphes (Angelin Preljocaj, François Raffinot), des metteurs en scène (Jean-Louis Hourdin). Il fonde en 2000 la compagnie Act-Opus avec laquelle il est en résidence à l’Espace des Arts de Chalon-sur-Saône entre 2005 et 2011. Il y compose et met en scène ses projets, souvent construits à partir de textes d’Ovide, Maurice Dantec, Eduardo Arroyo, Fabrice Melquiot, Laurent Gaudé, Christophe Tarkos. Sa vingtaine de pièces de théâtre musical et œuvres scéniques sont pour lui autant de moyens de sensibiliser le public à la musique contemporaine et d’aborder les thèmes fondamentaux de la vie.

Roland Auzet (né en 1964), Ninet'InfernO. De gauche à droite : Steven Schick, Pascal Greggory et Mathurin Bolze. Photo : (c) Christophe Raynaud de Lage

Commande du Théâtre de l’Archipel, scène nationale de Perpignan, coproduit par Grec Festival de Barcelone, le Théâtre du Gymnase de Marseille, l’Orchestre Symphonique de Barcelone et National de Catalogne, et la Compagnie Roland Auzet Act-Opus, Ninet’InfernO est un monodrame pour récitant et son miroir,  personnage muet tenu par un artiste de cirque dont Roland Auzet, comme à son habitude, a imaginé le sujet, conçu la musique et réalisé la mise en scène. A l’instar de son opéra multimédia Steve V (King Diffrent) pour l’Opéra de Lyon où il a été créé en mars 2014 centré sur la figure de Steve Job, le fondateur d’Apple, mais puisé chez Shakespeare et son Henry V dont il a sélectionné des fragments, Auzet pour ce « Théâtre musical pour un comédien, un artiste de cirque et grand orchestre » s’est de nouveau tourné vers le dramaturge anglais, puisant cette fois dans ses Sonnets. Dans ses cent cinquante quatre poèmes, Shakespeare peint le désir, l’amour, la procréation, la beauté, la douleur, le manque, la colère, la nostalgie, le temps qui passe, la brièveté de la vie. Mais la majorité des sonnets (de 18 à 126) est écrite pour un jeune homme et exprime l’amour que le poète lui porte. Ce sont ces derniers qui ont inspiré la dramaturgie d’Auzet, qui à travers eux s’attache au fracas et tourments du manque amoureux d’un vieil homme pour son cadet. L’un cherche à comprendre, harcèle, hurle à la trahison ; l’autre joue de son corps qui voltige sur les mots de la passion. Chacun veut l’autre, précise Auzet, dans l’impétueux besoin de la réduire à merci dans le vertige de le faire durer pour le « déguster », mettre un terme à l’existence de l’autre, chacun s’expriment avec son langage, l’un usant du verbe, l’autre le silence et le mime.

Roland Auzet (né en 1964), Ninet'InfernO. Mathurin Bolze (debout et Pascal Greggory. Photo : (c) Christophe Raynaud de Lage

A cour et à jardin, un orchestre symphonique constitué de quatre-vingts musiciens intervient de temps à autres à la façon du chœur antique représentant l’opinion publique rugissant, revendiquant et exprimant des sentiments si multiples que la polyphonie des mots en est singulièrement bigarrée au point qu’elle en devient si incompréhensible tout en agissant tel un miroir tour à tour humain, animal, spirituel. Il commente et agit, prend parti, conteste, écrase les deux protagonistes de sa puissance totalitaire. Au climax de la pièce qui se situe aux deux-tiers du parcours, le chef d’orchestre finit par disjoncter au milieu d’un crescendo explosif, avant de se calmer et retrouver ses esprits.

Roland Auzet (né en 1964), Ninet'InfernO. Steven Schick (à gauche), Mathurin Bolze (acroché au lustre), Pascal Greggory (au centre) et une partie de l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC). Photo : (c) Christophe Raynaud de Lage

Donné en création mondiale à Barcelone dans le cadre du festival Grec 15 au Teatre Lliure où il a dû s’abriter à cause d’une alerte météo qui ne s’est pas réalisée alors qu’il devait être présenté dans un théâtre de plein air, Nonet’Inferno a permis de retrouver l’un des acteurs fétiches de Patrice Chéreau et d’Eric Rohmer, Pascal Greggory, qui vit littéralement le texte qui lui est confié. Seul regret, mais de taille dans une salle de théâtre, une sonorisation excessive conçue en fonction du plein air et non retravaillée compte tenu de l’urgence du transfert. Tant et si bien que cet excellent comédien n’a pas pu adapter au nouveau lieu son débit ni, surtout, les modulations de sa voix dont la puissance s’est du coup avérée excessive à l’instar de l’articulation. Face à lui, l’excellent artiste de cirque Mathurin Bolze, qui s’exprime avec son corps tel un mime-danseur-acrobate, évoluant sur des chaises, qu’il renverse violemment concurremment avec son partenaire, avant d’en planter une demi-douzaine sur un praticable qu’il ne va guère quitter, malgré les angles plus ou moins raides que ce dernier va être appelé à adopter. La partie électronique, grondante tel un faux-bourdon perpétuel, ajoute à la tension et au désespoir exprimés par le comédien, tandis que l’orchestre s’exprime épisodiquement dans un style postromantique, défait de toute tentation pour l’inouï, comme si Roland Auzet avait tout fait pour ne pas détourner l’attention de l’oreille pour le texte, mais au contraire en souligner les saillies et la signification. Il convient d’ailleurs d’ajouter à la performance des acteurs, celle du chef percussionniste étatsunien Steven Schick, qui, à la tête de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC) participe activement à l’action, au point de s’y immiscer promptement au moment du climax. Dans une scénographie de Goury parfaitement adaptée, la mise en scène d’Auzet est réglée au cordeau pour donner une impression de liberté totale au jeu des deux protagonistes.

Roland Auzet (né en 1964), Ninet'InfernO. Steven Schick et Mathurin Bolze. Photo : (c) Christophe Raynaud de Lage

Il est regrettable que ce spectacle n’ait été donné qu’une fois, car il ne manquera pas de murir avec le temps et l’expérience. Autre regret, il faudra attendre jusqu’à l’automne 2016 pour assister à une reprise, annoncée notamment par le festival Aujourd’hui Musiques de Perpignan Théâtre de l’Archipel, son producteur délégué. Cela parce pour des raisons de calendrier de l’OBC, alors même que, lors d’une conférence de presse à Barcelone, Roland Auzet a annoncé qu’une version pour électronique allait être réalisée pour se substituer à l’orchestre « live » en prévision d’une telle situation.

Roland Auzet (né en 1964), Ninet'InfernO. De gauche à droite : une partie de l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), Steven Schick, Pascal Gregory, Mathurin Bolze, une partie de l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC). Photo : (c) Christophe Raynaud de Lage

Pour ma part, je me souviendrai des conditions dans lesquelles j’ai assisté à cette création. Conditions qui ont perturbé mon jugement dans un premier temps, et qui m’ont conduit à laisser passer un peu de temps avant d’en faire le compte-rendu. Dix heures de voyage dont six heures d'aéroport (cinq heures à CDG dont trois dues à une « panne hydraulique » sur l’Airbus que nous devions emprunter sans qu’Air France songe un instant à offrir la moindre bouteille d’eau à ses clients désemparés mais patients, une heure à Barcelone), trente minutes d’attente d’un taxi pour six personnes, une heure de tapas sur la terrasse du Théâtre Lliure, quatre-vingts minutes de spectacle avec devant moi, plein axe, le trop fameux photographe François-Marie Banier (celui de l’Affaire Bettencourt) qui, malgré les demandes réitérées par le personnel de salle avant le début de la représentation de ne pas filmer et les rappels et tentatives d’interruption des ouvreuses, a filmé avec son iPhone, bras tendus au-dessus de son crâne, la quasi-totalité du spectacle, gênant ainsi sans autre forme de... procès (!) le public assis derrière lui, puis de nouveau attente d’un taxi qui n’est jamais venu pour découvrir enfin l’hôtel qui nous avait été réservé place d'Espagne, où nous nous sommes finalement rendus à pied. Arrivés à l’hôtel, nos chambres avaient disparu de l’ordinateur de l'hôtel... Pendant la longue attente, une sono égrenait à tue-tête une horrible et tonitruante muzak… Ce qui me conduit à souhaiter une nouvelle audition le plus rapidement possible de ce spectacle dans des conditions plus « cool » donc plus à aptes à susciter une perception plus sereine.

Bruno Serrou

Le Verbier Festival, la musique sur les cimes

Verbier (Valais Suisse). Verbier Festival. Salle des Combins, Eglise. Vendredi 17, samedi 18 et dimanche 19 juillet 2015

Les Monts Combins vus depuis Verbier. Photo : (c) Bruno Serrou

Les deux festivals qui m’ont conduit dans les Alpes la semaine dernière sont l’émanation de deux univers opposés. Après le climat familial, passionné et spontané, et le cadre sauvage du premier, enchaîner à quelques heures de là dans un festival managé à la façon des plus grandes institutions musicales mondiales qui attire les grandes stars internationales dans un environnement plus abondant et serein constitue un véritable électrochoc.

Une rue de Verbier. Photo : (c) Bruno Serrou

Après la chaleur exceptionnelle qui a frappé le Festival de Messiaen au Pays de La Meije durant les quatre jours que j’y ai passés, le temps a tourné dès mon arrivée au Festival de Verbier. Les trois soirées de mon séjour en Suisse ont été abondamment arrosées par les caprices du ciel qui, à une cinquantaine de kilomètres de là à vol d'oiseau (mais à plus de sept heures de voyage en voiture puis en train enfin de nouveau en voiture), dans les Hautes-Alpes, ont conduit à l’annulation du rendez-vous majeur de l’édition 2015 du Festival Messiaen, le concert de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg à flanc de montagne… 

Caliquot du Verbier Festival 2015. Photo : (c) Bruno Serrou

Plantée face aux Monts Combins et au Mont-Blanc dans le Valais, Verbier est l’une des stations alpines les plus  huppées. L’été, elle attire depuis la création en 1994 du festival qui porte son nom le gotha de la musique, à l’exception des compositeurs. Tous ceux qui y viennent savent en effet que l’important est la transmission aux générations futures pour que la musique classique se pérennise, pour contrecarrer les oiseaux de mauvais augure qui visent sa perte en lui collant l’étiquette « élitiste ». Sur les hauteurs des Alpes Suisses, les meilleures conditions sont offertes pour travailler et rêver.

Le Verbier Festival Orchestra. Photo : (c) Aline Paley

Cette année, les heureux instrumentistes lauréats des sélections faites à New York, Berlin, Paris, Madrid, Genève et Zurich pour constituer le Verbier Festival Orchestra 2015, ont eu l’heureuse surprise d’être dirigés pour le concert d’ouverture le 17 juillet par le compositeur chef d’orchestre finlandais Esa-Pekka Salonen, qui a remplacé au pied levé James Levine, souffrant. Parmi les solistes avec qui ils vont jouer ou qui joueront ensemble dans le cadre de concerts de musique de chambre, rien moins que Yuri Bashmet, András Schiff, Mikhaïl Petrenko, les frères Gautier et Renaud Capuçon, Ton Koopman, Grigory Sokolov, Leonidas Kavakos, Angela Gheorghiu, Truls Mørk, Katia Buniatishvili, Joshua Bell, Antoine Tamestit, Matthias Görne, Menahem Pressler… Dix-sept jours durant, à raison de cinq concerts par jour, ce sont cent six musiciens de haut rang qui se retrouvent dans des programmes de musique de chambre et se produisent avec cent cinquante jeunes des deux orchestres du festival.

La Salle des Combins. Photo : (c) Aline Paley

Fondé en 2000, le Verbier Festival Orchestra, qui a déjà vu passer neuf cent cinquante musiciens, accueille dans cet orhestre de jeunes instrumentistes de 18 à 28 ans de vingt-huit nationalités sélectionnés parmi onze cent treize candidats auditionnés à Berlin, Genève, Madrid, Paris, New York et Zurich. Le plus fort contingent des quatre vingt seize musiciens, dont quarante nouveaux, provient des Etats-Unis, avec trente membres, suivis des Français, avec quatorze participants, puis sept Coréens et quatre Suisses. Il leur est possible de participer à trois sessions réparties sur trois ans. Six chefs dirigeront cet été cet orchestre. Les répétitions ont commencé avec les coaches trois semaines avant l’ouverture du festival. Après Esa-Pekka Salonen, se succèdent Valéry Gergiev, Manfred Honeck, Zubin Mehta et son directeur musical Charles Dutoit pour autant de programmes différents. Les treize coaches, dont le chef assistant, sont membres du Metropolitan Opera Orchestra de New York. 

Le Verbier Festival Chamber Orchestra. Photo : (c) Nicolas Brodard

Tandis que le Verbier Festival Chamber Orchestra, créé en 2006, est composé d’anciens musiciens du premier orchestre, au nombre de quarante-quatre de dix-neuf nationalités, pour la plupart professionnels. A leur tête cette quinzaine-ci, son directeur musical Gábor Takács-Nagy, Ton Koopman, Thomas Quasthoff, Paul McCreesh et Joshua Bell. A ces deux formations administrées par le Français Pierre Barrois, il convient d’ajouter le Verbier Festival Music Camp Orchestra lancé en 2013 et qui s’adresse aux jeunes musiciens âgés de quinze à dix-sept ans dont le directeur musical est le Britannique Daniel Harding, directeur musical désigné de l’Orchestre de Paris.

La Salle des Combins vue de l'intérieur. Photo : (c) Aline Paley

Verbier c’est aussi la musique de chambre. Le grand violoncelliste américain Lynn Harrell y enseigne. La pédagogie est depuis plus d’un demi-siècle la cinquième corde de son instrument, et il est l’un des piliers du Festival de Verbier. « J’aime particulièrement la montagne. Mon père, qui était baryton, est membre fondateur du Festival d’Aspen. Or, Verbier est le seul festival de haut niveau européen à se dérouler dans un lieu comparable. J’aime à y retrouver mes collègues du monde entier avec qui je peux librement échanger ici idées et conseils. Je suis un éternel étudiant, et j’apprends tous les jours de mes collègues et de mes élèves. L’ambiance est autant au travail qu’à l’amitié. »

Joyce DiDonato (mezzo-soprano), Esa-Pekka Salonen et le Verbier Festival Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Arrivé l’avant-veille du concert, le temps de trois répétitions, Esa-Pekka Salonen a offert à la tête du Verbier une prestation digne de ce qu'il fait avec les plus grands orchestres internationaux, malgré l’exigence du programme, avec deux œuvres de virtuosité, Till l’espiègle de Richard Strauss, les Nuits d’été d’Hector Berlioz avec rien de moins que la grande cantatrice Joyce DiDonato, et une page touffue si l’on n’y prend garde, la Symphonie « Rhénane » de Robert Schumann. Contacté une semaine à peine avant le concert inaugural qu’il devait diriger en remplacement de James Levine, rappelait Pierre Barrois, Salonen est arrivé le mercredi matin, a dirigé sa première répétition de trois heures le soir-même, deux autres ont suivi jeudi, avant la générale et le concert de vendredi. Ce dernier a échappé à la pluie, qui a eu la bonne idée de s’abattre sur l’immense chapiteau de la Salle des Combins. 

Esa-Pekka Salonen. Photo : DR

Salonen s’est acquitté avec talent de la lourde tâche de remplacer son confrère étatsunien James Levine pour qui le public était initialement venu en nombre. Si beaucoup se disaient déçus avant le début de concert, l’immense majorité du public s’est félicitée dès l’entracte de ce remplacement inattendu. Dès le poème symphonique de Richard Strauss Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 il est apparu évident que la collusion chef/orchestre était parfaite. Cela malgré de légers flottements dans les attaques, les couleurs straussiennes, les tensions dramatiques des saynètes, les grincements du feu follet moqueur et l’orchestration foisonnante de ce court mais vivifiant poème symphonique se sont avérés étincelants, avivé par les gestes flexibles et énergiques de Salonen. 

Joyce DiDonato, Esa-Pekka Salonen et le Verbier Festival Orchestra. Photo : (c) Nicolas Brodard

Le chef finlandais a réussi à obtenir de son jeune orchestre d’un soir des textures cristallines et fluides, une transparence et un nuancier d’une subtilité incroyable dans les Nuits d’été op. 7 d’Hector Berlioz. Il s’est également fait particulièrement attentif à l’égard de sa soliste, la brillante mezzo-soprano étatsunienne Joyce DiDonato, voix délectable au timbre lumineux capable des pianissimi les plus indicibles qui, en dépit d’une diction aléatoire et d’un vibrato un peu trop large dans la Villanelle, a donné de ce cycle de six mélodies sur des poèmes de Théophile Gautier une ardente interprétation, atteignant des sommets d’émotion pure dans le Spectre de la rose et, surtout, Au cimetière, Clair de lune. Orchestrée gras et en énormes blocs sombres et opaques, la Symphonie « Rhénane » de Robert Schumann est beaucoup moins flatteuse pour les orchestres. Seule la section des cors est favorisée, ce à quoi les cinq jeunes titulaires du VFO ont su tirer profit pour s’illustrer. La caractéristique majeure de Salonen qui est de veiller à la clarté et au moelleux des textures a permis de donner au mouvement lent central un tour plutôt limpide, quasi chambriste.

Lynn Harrell. Photo : (c) Christian Steiner

Le lendemain matin, en l’église de Verbier, Lynn Harrell et Anna Malikova, qui remplaçait au pied levé Zhang Zuo, ce qui a valu du même coup des modifications du programme qui s’est avéré moins original, la Sonate pour arpeggione et piano D. 821 de Schubert et deux pages de Mendelssohn remplaçant les Petites pièces op. 11 de Webern, la Sonate de Debussy et l’Introduction et polonaise brillante op. 3 de Chopin. En fait, seules les Sept Variations sur « Bei Männen, welche Liebe fühlen » de la Flûte enchantée de Mozart WoO46 de Beethoven sont restées de ce qui était initialement prévu, car même la Sonate n° 3 pour violoncelle et piano de Beethoven a été remplacée par la Sonate n° 5 pour violoncelle et piano en ré majeur op. 102/2. Tant et si bien que le jeu du violoncelliste américain est apparu moins ample et plus contraint que de coutume, tandis que la pianiste ouzbèque s’est avérée attentive à ne pas couvrir son partenaire dans les Variations beethovénienne et à le soutenir plutôt qu’à dialoguer avec lui. 

András Schiff et le Verbier Festival Chamber Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Le soir venu, la pluie est venue perturber sérieusement le concert sous chapiteau. Ajoutée aux grondements du tonnerre, celle-ci s’est ingéniée à couvrir le Verbier Festival Chamber Orchestra avec lequel elle a jouée non sans une certaine espièglerie. Il faut dire que le directeur musical de la phalange instrumentale, Gábor Takács-Nagy qui le dirigeait, a fait preuve d’humour, de bonne humeur et d’excellente constitution en interrompant avec le sourire l’exécution de la judicieusement choisie en cette soirée d’intempérie Symphonie n° 94 en sol majeur « la Surprise » de Joseph Haydn. Après en avoir dirigé les deux premiers mouvements, le chef hongrois en a interrompu l’exécution, levant les bras au ciel tout en se retournant vers le public, d’un air désolé mais avec le sourire, attendant stoïquement que l’orage se calme, avant de reprendre la totalité de l’œuvre, expriment à l’auditoire l’impossibilité de reprendre une œuvre en son milieu après une pause de plus d’un quart d’heure. 

Gábor Takács-Nagy. Photo : (c) Nicolas Brodard

En dépit de ces contraintes, à la tête d’une formation aguerrie, Takács-Nagy a donné de la symphonie de Haydn une interprétation au cordeau, aux arêtes vives, mais singulièrement chantante et nuancée. Lorsque son compatriote András Schiff s’assoit devant le clavier du Steinway de concert griffé Verbier Festival pour attaquer le Concerto n° 3 pour piano et orchestre de Bartók, l’orage reprend et redouble de puissance, allant à l’encontre du moins téméraire et percussif des concertos du compositeur hongrois. Aucune interruption cependant n’a été décidée, et c’est à grand peine que l’on a pu entendre l’exécution du concerto, Schiff jouant d’un nuancier particulièrement raffiné et exaltant une musicalité extrême, que la légèreté des textures du VFCO a magnifiée en dépit des intempéries résonnant bruyamment sur le toit du chapiteau. Ces conditions exécrables n’ont pas eu raison de l’enthousiasme du public auquel Schiff a répondu en offrant en bis la tempétueuse Bagatelle op. 126/4 de Beethoven. Après une interruption de plus d’une demi-heure, le concert a repris profitant d’une accalmie, pour une autre œuvre de Beethoven, la Symphonie n° 6 en fa majeur op. 68 « Pastorale ». Cette fois, l’auditoire a pu goûter la délicatesse des textures, la souplesse des attaques, la chaleur des cordes. Quant à l’orage de Beethoven, il a pris le dessus sur celui de la nature qui s’est définitivement effacé pour ne plus perturber le concert jusqu’à la fin.

L'intérieur de l'église de Verbier. Photo : (c) Aline Paley

Dimanche matin, l’église de Verbier a servi d’écrin à une remarquable prestation du Pavel Haas Quartet, ensemble tchèque qui s’est placé sous le patronyme du compositeur tchèque Pavel Haas (1899-1944) mort à Auschwitz durant l’holocauste. Deux œuvres de Dvorak ont encadré une page plus anecdotique de Luigi Boccherini, le Quintette pour guitare et cordes n° 4 en ré majeur G. 448 « Fandango », programmé pour mettre en valeur le jeune guitariste monténégrin Milos Karadaglic, mais c’est le violoncelliste du groupe, Peter Jarůšek, qui a imposé son instrument en le faisant sonner comme une énorme guitare aux sonorités infinies, du do grave aux harmoniques les plus aiguës. Dans Dvorak, les Haas ont joué dans leur jardin. Que ce soit à trois, dans les Quatre Miniatures pour deux violons et alto op. 75a sur lequel s’est ouvert le concert, comme dans le célébrissime Quatuor à cordes n° 12 en fa majeur op. 96 « Américain », joué avec ferveur et humanité serti des luxuriantes sonorités de son premier violon, Veronika Jarůšková.

Edgar Moreau, Ana Chumachenko, Gautier Capuçon, Blythe Teh Engstroem et Roberto Gonzales-Monjas. Photo : (c) Bruno Serrou

Le dernier concert du Festival de Verbier auquel j’ai assisté cette année était plutôt dense. Dix interprètes se sont croisés et/ou côtoyés sur le plateau de l’église dans un vaste programme ouvert sur sept mélodies de quatre compositeurs russes pour baryton, avec piano… et violoncelle, Anton Stepanovitch Arenski, Alexandre Borodine, Mikhaïl Glinka et Piotr Ilitch Tchaïkovski. Enchainées les unes aux autres comme s’il s’agissait d’un même recueil, suscitant ainsi une lassitude palpable tant les pages sont apparues semblables. Le talent du baryton russe Mikhaïl Petrentko n’a rien pu y faire, écrasé par la lourdeur de l’archet et la justesse approximative du violoncelle de Mischa Maisky, et par le piano excessivement sonre d’Alexander Melnikov. Melnikov qui a ensuite tiré la couverture à lui dans la rare et pourtant passionnante Suite pour deux violons, violoncelle et piano pour la main gauche op. 23 qu’Erich Wolfgang Korngold a composée en 1930 pour Paul Wittgenstein, qui est à l’origine de quantité d’œuvres pour la main gauche, dont le Concerto en ré majeur de Ravel. Le pianiste russe s’est cru dans une partition de Chostakovitch, oubliant qu’il s’agissait en fait d’une œuvre d’un Viennois écrite pour un Viennois. Au poste de premier violon, Renaud Capuçon s’est fait trop discret et son archet s’est avéré trop lourd, laissant curieusement la primauté au second violon tenu par Alexandra Conunova, tandis que le violoncelliste Edgar Moreau a été le seul à faire chanter son instrument. La seconde partie du concert était entièrement occupée par le merveilleux Quintette à cordes avec deux violoncelles en ut majeur D. 956 de Schubert. Les cinq solistes réunis pour l’occasion sont parvenus à fusionner la diversité de leurs personnalités pour viser au même but, faire chanter cette œuvre admirable avec une profonde humanité, sous la conduite de la remarquable violoniste russe Ana Chumachenco, qui a exalté des sonorités vif-argent, soutenue avec élan par le violoniste espagnol Roberto Gonzales-Monjas, tandis que l’altiste américaine Blyth Teh Engstroem, épouse du directeur du Verbier Festival, a imposé la présence chaleureuse de son instrument. Côté violoncelles, le premier était tenu par Edgar Moreau, qui a su se fondre avec infiniment de tact au quatuor, tandis que le second était joué par Gautier Capuçon, qui s’avère excellent chambriste, se montrant plus concentré et humble qu’en situation de soliste.

Bruno Serrou

Jusqu’au 2 août 2015. La majorité des concerts du Verbier Festival est diffusée sur www.medici.tv. 

Le Festival Messiaen célèbre François-Bernard Mâche et ses « petits-enfants » musiciens

Festival Messiaen au Pays de La Meije, La Grave, église, mercredi 15 et jeudi 16 juillet 2015

L'église de La Grave et La Meije. Photo : (c) Bruno Serrou 

Invité d’honneur de l’édition 2015 du Festival Messiaen à l’occasion de ses quatre-vingts ans, François-Bernard Mâche (né en 1935) s’est vu gratifié d’un colloque international et d’être le premier compositeur à offrir un concert électroacoustique au pied de La Meije. En lieu et place des habituels instruments acoustiques, ce sont des haut-parleurs diligemment disséminés à travers le chœur de l’église qui ont accueilli un public venu en nombre poussé par la curiosité. Peu de spectateurs en effet sont familiarisés avec les concerts de haut-parleurs caractéristique de la diffusion des œuvres conçues au GRM (Groupe de Recherche Musicale) de l’INA (Institut National de l’Audiovisuel) dont Mâche est l’un des compositeurs les plus inventifs et originaux depuis la fondation de cette institution par Pierre Schaeffer en 1951.

François-Bernard Mâche (né en 1935) présente son concert acousmatique. Photo : 'c) Bruno Serrou

Acousmonium de La Grave

Je gardais personnellement un mauvais souvenir de ces concerts dits « acousmatiques », terme inventé par François Bayle, qui a dirigé le GRM de 1966 à 1997. Concerts donnés à Radio France, dont je devais faire les comptes rendus pour un journal d’information musicale alors bimensuel. Je n’ai pas tenu un an, tant je m’ennuyais et ne voyais rien à en dire. Jusqu’au jour où François-Bernard Mâche se mit à la console pour y donner l’une de ses pièces et instaurer un dialogue fructueux avec une claveciniste. Cette œuvre reste le seul ilot de plaisir d’écoute au bout de cinq concerts entendus dans l’acousmonium du GRM installé sur le plateau du 104.

Le concert conçu pour La Grave s’est présenté en sept étapes constituées chacune par une œuvre électronique pure, « drivé » par un technicien du son planté devant un ordinateur portable tandis que le compositeur était face aux potentiomètres. Au sein de cet ensemble d’où l’humour n’a pas été exclu, trois œuvres de 2014, l’une ouvrant le cycle, une troisième le clôturant, chacune intitulée à la façon de clins d’œil La porte, celle d’entrée, et Porte close en fin de parcours, la deuxième étant plus développée, Curiose Geschichte, tandis que la page la plus consistante a été Tempora de 1988, malheureusement « jouée » avec le seul ordinateur alors qu’elle a été conçue pour un trio de synthétiseurs à clavier. Au total une heure de musique plus ou moins concrète et évocatrice mais toujours poétique et surtout émanant d’un authentique musicien, qui va jusqu’à suggérer la cigale sans que l’on distingue la moindre trace tangible. Chaque page a été présentée par Mâche en des termes choisis mais toujours clairs et précis, agrémentés d’un humour charmeur. Tant et si bien que le public a adhéré sans sourciller, et son écoute s’est avérée concentrée à en juger par les judicieuses questions qui ont été posées à l’issue du concert.

Le colloque Messiaen-Mâche : Orient-Occident. Photo : (c) Colin SAMUELS

Colloque Messiaen-Mâche : Orient-Occident

La matinée du 16 juillet était le cadre d’un colloque consacré à François-Bernard Mâche et ses relations avec les musiques et cultures du monde. Intellectuel pur jus, ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’Ulm, diplômé d’archéologie grecque, agrégé de lettres classiques, docteur en musicologie, passionné de cultures orientales, d’ornithologie, d’anthropologie et de plongée sous-marine, membre fondateur du Groupe de recherche musicale (GRM) de Pierre Schaeffer, producteur d’émissions sur France Musique et sur France Culture, ses goûts et son amour de la liberté l’ont conduit à mener de front plusieurs carrières. Farouchement indépendant, ce qui l’a conduit à se consacrer à l’enseignement scolaire puis universitaire enfin à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences sociales, spécialiste du langage, plus particulièrement des langues mortes ou en voie d’extinction, il a élaboré une théorie et une méthode personnelles de composition centrées sur les concepts de modèle et d’archétype, auxquelles il associe souvent la nature, les instruments acoustiques et l’électronique qui gouvernent l’essentiel de la centaine d’œuvres que compte aujourd’hui son catalogue. Cette matinée intitulée Orient-Occident, était placée sous la présidence d’Apollinaire Anakesa, violoniste, sinologue, responsable du Centre d’Archives des Documents Ethnographiques de la Guyane, musicologue, ethnomusicologue, professeur à l’Université de Guyane, il est l’auteur d’ouvrages sur Jean-Louis Florentz, Charles Chaynes, l’Afrique subsaharienne dans la musique savante occidentale au XX^e siècle et Chansons traditionnelles des plaines et des bocages vendéens. Sa communication a porté sur François-Bernard Mâche et Olivier Messiaen, l’Afrique comme ressourcement. Quatre autres communications ont été exposées durant ce colloque. La première a été prononcée par Gérard Denizeau, professeur à Paris IV, historien d’art, musicologue et écrivain, spécialiste des correspondances entre les arts, auteur de nombreuses publications, romans, poèmes, articles et ouvrages sur les beaux-arts et la musique. Sa communication a porté sur François-Bernard Mâche et la tentation de l’exotisme. Daniel Durney, qui a enseigné à l’Université de Bourgogne (Dijon), auteur de textes sur Georges Aperghis et d’un Hommage à François-Bernard Mâche s’est exprimé sur les relations culturelles en général et musicales en particulier entre la France et le Japon, qui remontent aux années 1860. Etats-Unien pré-doctorant à l’Université Libre de Bruxelles, auteur de plusieurs articles sur Olivier Messiaen, Christopher Murray a présenté une éclairante étude des deux Iles de feu contenues dans les Quatre études de rythmes pour piano composées en 1949-1950. Retour à François-Bernard Mâche avec la dernière communication formulée par Anne-Sophie Barthel-Calvet, professeur de musicologie à l’Université de Lorraine (Metz), spécialiste d’Iannis Xenakis et de François-Bernard, qui fut l’ami du compositeur d’origine grecque et au fauteuil de qui il a succédé à l’Académie des Beaux-Arts. Son intervention était intitulée Mâche et l’Orient. Reste à espérer que ces communications, parfois interrompues en raison du temps imparti à chacun assez réduit, feront l’objet d’une publication, ne serait-ce que sur le site Internet du Festival Messiaen au Pays de La Meije.

Concert d’élèves du troisième cycle du Conservatoire de Paris

Les six élèves du CNSMD de Paris et Laurent Durupt. Photo : (c) Colin SAMUELS

Donné en l’église de La Grave, le concert de l’après-midi s’est inscrit dans la ligne de l’accord passé dans la perspective de l’édition 2012 dont la thématique était « la classe Messiaen » entre le Festival Messiaen et le Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris pour que les élèves de la première institution française de pédagogie musicale participent activement au festival. C’est la raison pour laquelle la manifestation est inscrite depuis trois ans dans le calendrier des festivals d’été dans la deuxième décade de juillet au lieu de la troisième pendant les quatorze premières éditions. En l’église de La Grave, six élèves (Jean-Etienne Sotty, accordéon, Justine Leroux, piano, Eun-Joo Lee et Malika Yessetova, violons, Thien-Bao Pham-Vu, alto, et Aurélie Allexandra, violoncelle) de la classe de troisième cycle « Répertoire contemporain et création » que dirige Hae-Sun Kang ont présenté un programme riche et exigeant, autant pour l’interprétation que pour l’écoute, tant les œuvres sont denses, virtuoses, inventives. Malika Yessetova a ouvert le concert avec Anthèmes I pour violon seul de Pierre Boulez. Il s’agit d’une courte pièce de neuf minutes environ fruit d’une commande du Concours Yehudi Menuhin 1991, que le compositeur a dédiée au directeur d’Universal Edition de Vienne, Alfred Schnee. En 1994, Boulez élargira considérablement les proportions de cette œuvre dans une version pour violon et électronique live qu’il intitulera Anthèmes II. Anthèmes I doit sa structure à aux souvenirs d'enfance de son auteur alors qu’il assistait aux offices du Carême, au cours desquels étaient chantés les versets des Lamentations de Jérémie, alternant expositions en hébreux et versets en latin. Se conformant à ce schéma, Boulez crée deux mondes sonores distincts, les énumérations en hébreux devenant de longs sons harmoniques statiques ou filés, et les versets latins formant contraste par leur tour vif et délié. Malika Yessetova en a donné une interprétation un peu contrainte et manquant de lumière, mais le son est plein et le jeu sans tâche. Le clic sec de départ sur la corde n’a pas été assez marqué, contrairement à celui de fin, deux marques qui se retrouveront dans Anthèmes II. 

Justine Leroux, piano, Eun-Joo Lee et Malika Yessetova, violons, Jean-Etienne Sotty, accordéon, Thien-Bao Pham-Vu, alto, et Aurélie Allexandra, violoncelle. Photo : (c) Colin SAMUELS

Conçu en 1991, Silenzio pour violon, violoncelle et accordéon de Sofia Gubaidulina tient de la veine de son Offertorium pour violon et orchestre. Il s’agit donc de l’une des pièces les plus significatives de la compositrice russe, ses trois mouvements alternant vif-lent-vif s’avérant parmi les morceaux les plus inventifs de Gubaidulina. Eun-Joo Lee, Aurélie Allexandre et Jean-Etienne Sorry en ont donné l’essence, soulignant la fusion des instruments qui conduit à ce que l’auditeur confonde l’origine du son émis. Autre œuvre de Pierre Boulez écrite pour un concours et qu’il déploiera en élargissant effectif et durée, Incises pour piano. Composé en 1994 pour le Concours Umberto Micheli de Milan, complété en 2001, Incises marque le retour de Boulez au piano, trente-sept ans après la Troisième Sonate. En 1996/1998, il en tirera sur Incises pour trois pianos, trois harpes et trois percussionnistes. L’œuvre joue avec les contrastes de textures et de gestes, avec des accords de tempos semblables interrompus par de violents arcs mélodiques ou des interjections chorales clairsemées sans rythme perceptible. Justine Leroux en a donné une version aux résonances larges et rutilantes bien dans l’esprit de la flamboyance de l’écriture boulézienne.

Allain Gaussin (né en 1943). Photo : (c) Colin SAMUELS

La Bossa nova pour accordéon solo de Frank Bedrossian, brillamment exécutée par Jean-Etienne Sotty, nécessite une forte concentration de l’auditeur pour identifier une bossa nova, mais les rythmes et les couleurs en sont, indubitablement. Bedrossian exploite avec art toutes les aptitudes de l’instrument soliste dont il tire des sonorités de braise. Dédié à Harry Halbreich, Chakra pour quatuor à cordes a été écrit en 1984 par Allain Gaussin. Cette œuvre en trois parties qui se fonde sur les sept chakras indiens du corps humain (deux dans le bas ventre, un au thorax (le cœur), le reste dans la tête), est mue par une forte énergie, qui s’exprime par quantité de glissandi. Le quatuor à cordes constitué par Eun-Joo Lee et Malika Yessetova (violons), Bao Pham-Vu (alto) et Aurélie Allexandre (violoncelle) en ont donné une lecture enthousiaste mais sèche et contrainte qui n’a pas permis d’apprécier tous les tenants et aboutissants de l’œuvre.

Création de Vertical Speed de Laurent Durupt

Laurent Durupt (né en 1978) présente sa création. Photo : (c) Colin SAMUELS

Mais le moment attendu de ce concert était la commande du Festival Messiaen pour cette édition 2015 passée au pianiste compositeur Laurent Durupt (né en 1978), ex-pensionnaire de la Villa Médicis à Rome. Vertical Speed pour piano, accordéon et quatuor à cordes est une œuvre foisonnante, à la fois inventive et émouvante. Elle est en effet placée sous un double choc émotionnel. Le premier est la catastrophe aérienne de l’Airbus A330-200 Rio de Janeiro-Paris qui s’abîma en mer le 1^er juin 2009, et dont les derniers mots envoyés par l’ordinateur de bord donnent le titre à l’œuvre, Cabin Vertical Speed. Le second est celui de la mort soudaine de la compositrice Miujung Woo, camarade de Laurent Durupt dans la classe d’Allain Gaussin dont ils ont tous deux été les élèves au CNSMDP, morte à 38 ans pendant qu’il terminait sa partition. Autre hommage de Durupt à travers ce sextuor, celui à Pierre Boulez pour ses 90 ans. L’informatique et le temps réel sont de l’univers naturel de cet élève de Frédéric Durieux, Allain Gaussin et Philippe Leroux. Cela se sent, dans cette œuvre de plus de vingt minutes pourtant exclusivement écrite pour instruments acoustiques, à l’exception d’un capodastre électronique posé sur le la du violoncelle, qui, utilisé assez longuement comme un faux bourdon, a suscité à mes oreilles par la puissance et la durée de son exposition un effet d’acouphène à peine supportable. Grave, profonde, douloureuse, portée par une affliction intérieure, l’œuvre contient un superbe solo d’accordéon, et, plus loin, un étonnant alliage d’un piano aux tournures minimaliste dans l’esprit d’une Steve Reich et de cordes extrêmement mobiles et d’une expression de plus en plus tendue jusqu’à l’explosion de l’émotion qui finit par submerger l’auditeur tant l’effroi qu’elle suscite est bouleverse. Cette tension dramatique hallucinante et la puissance de la créativité de son auteur font espérer l’émergence d’un grand compositeur.

François-Bernard Mâche (né en 1935) entouré par le Quaruor Béla. Photo : (c) Bruno Serrou

Création du Quatuor à cordes n° 2 de Frédéric Pattar par le Quatuor Béla

L’ultime concert auquel j’ai assisté durant mon séjour à La Grave a été donné par le Quatuor Béla en l’église du petit village des Hautes-Alpes cadre du plus grand festival estival de musique contemporaine. Au programme, Eridan op. 57 que François-Bernard Mâche a composé en 1986. A l’instar de l’œuvre de Laurent Durupt donnée en création trois heures plus tôt au même endroit, l’on trouve dans Eridan écrit pour instruments acoustiques, l’influence de l’électronique. Comme le suggère le titre tiré du nom d’un fleuve mythique, l’œuvre livre la vie dudit fleuve dans tous ses états, de sa source à son estuaire, avec tous les accidents et toutes les pauses qu’ils traversent dans l’intervalle. Le premier violon introduit l’œuvre d’un mouvement vif et sec de l’archet sur une seule note, le second violon se posant bientôt au-dessus, puis l’alto d’un même geste agité, enfin rejoint par le violoncelle, tandis que les violons « partent en voyage » dans l’aigu suggérant la course d’une rivière. L’exploitation de l’archet est faite dans sa diversité, n’hésitant pas à l’étouffement, tandis que le violoncelle use de pizz. Bartók. La matière se raréfie après un mouvement lent descendant, jusqu’à des pizzicati qui marquent une remontée vers le haut des registres allant crescendo, archets à la corde, puis des fusées bondissent de chaque instrument tour à tour, avant que le fleuve retrouve son cours folle, et s’interrompt soudain… 

Frédéric Pattar (né en 1969). Photo : DR

Seconde création de la journée, mais en l’absence de son auteur, Frédéric Pattar, qui n’a pu se rendre à l’invitation du festival, son commanditaire. La création de Frédéric Pattar, singulière, riche et exigeante, tant elle est fine, colorée, élancée, tendue, rythmiquement et harmoniquement complexe, est à la fois d’une rare difficulté d’exécution et extrêmement signifiante. Ce qui lui donne un tour dramatique et lyrique incroyablement prégnant. Né à Dijon en 1969, élève de Gilbert Amy au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon, études qu’il a complétées par un cursus de composition et d’informatique de l’Ircam en 1999, lauréat de la Fondation Boucourechliev en 2005, en résidence au DAAD Künstlerprogramm de Berlin en 2010, marqué par le matérialisme poétique de Gaston Bachelard, Frédéric Pattar se préoccupe principalement d’articulation entre musique, texte et représentation visuelle. Dans ses œuvres, les flux rythmiques déferlent en vagues continues et nourrissent la toile harmonique, créant ainsi des perspectives sonores souvent inouïes. L’on retrouve toutes ces caractéristiques dans le Quatuor à cordes n° 2 dont il vient de confier la création au Quatuor Béla, qui s’est joué de toutes les difficultés de l’œuvre nouvelle avec une dextérité impressionnante. La partition est construite en un mouvement unique subdivisée en quatre parties, et chaque instrument est traité en soliste. L’œuvre est ouverte par le premier violon jouant sur la chanterelle sur la nuance pianissimo, tandis que les autres instruments émettent le son du vent, avant de se faire de plus en plus présents, émettant de véritables fusées de sons. Le quatuor est tout en dentelles, en légèreté, les ourlets étant finement couturés. Les pizzicati et les piqués d’archets sont finement rythmés, l’œuvre entière trahissant la sensibilité à fleur de peau du compositeur. 

Concert du Quatuor Béla en l'église de La Grave. Photo : (c) Bruno Serrou

Le Quatuor Béla a joué cette partition tout en délicatesse et en élégance, comme il le fera ensuite avec le Quatuor à cordes n° 2 op. 36 que Benjamin Britten (1913-1976) a composé en 1945 sur lequel ils ont conclu leur programme.

Bruno Serrou

Le Festival Messiaen au Pays de La Meije et ses arborescences

Festival Messiaen au Pays de La Meije. La Grave, église. Le Chazalet, église. Lundi 13 et mardi 14 juillet 2015

La Meije. 14 juillet 2015. Photo (c) : Bruno Serrou

Etre cet été du Festival Messiaen au Pays de La Meije tient du pèlerinage médiéval. En effet, la principale voie d’accès à La Grave, village situé aux confins des Hautes-Alpes et de l’Isère, qui relie Grenoble et Briançon, est en effet fermée depuis le 10 avril pour une durée indéterminée. En cause, l’effondrement attendu d’un pan de montagne à l’aplomb du lac du Chambon. Venant du nord, il est de ce fait nécessaire de passer par les cols du Galibier et du Lautaret ou par Oulx pour qui opte pour le train. Mais pour mélomanes, randonneurs, alpinistes et vacanciers qui réussissent à rejoindre ce village de 500 habitants, c’est pain béni car cette route habituellement très fréquentée n’a jamais été aussi paisible qu’en ce moment. Au point que les fous de vélo sont actuellement les rois du bitume alors-même que l’étape du Tour de France initialement prévue a dû être annulée. Il n’empêche, le public est bel et bien présent et toujours singulièrement empressé.

Olivier Messiaen (1908-1992). Photo : source The Guardian

Le Festival Messiaen est désormais le rendez-vous obligé des compositeurs contemporains, de leurs interprètes et des amateurs de création musicale, car il est le seul du genre en période estivale. Une sorte de Festival Musica de Strasbourg transposé au cœur du massif escarpé de l’Oisans. Chaque année, mises en regard avec celles du Maître Olivier Messiaen (1908-1992), plusieurs œuvres sont données en première mondiale en présence de leurs concepteurs, tandis que des jeunes talents sont mis à l’honneur, compositeurs comme interprètes. Mais Messiaen est toujours au centre de la programmation, et le point fort de cette dix-huitième édition sera dans  l’exécution le 18 juillet de Et expecto resurrectionem mortuorum que Messiaen a composé en 1964 à la demande d’André Malraux pour le vingtième anniversaire de la Libération. Cette partition sera donnée à flanc de montagne à 2400 mètres d’altitude par l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, devant un lac naturel de La Meije. Un hélicoptère est requis pour monter à flanc de montagne percussion et contrebasses pour les deux autres œuvres programmées, rien moins que le Lontano de György Ligeti et Tod und Verklärung de Richard Strauss, tandis que musiciens et public seront obligés d’emprunter le téléphérique.

Vanessa Wagner (piano) et Catherine Hunold (soprano), église de La Grave. Photo : (c) Colin SAMUELS

Outre cet événement auquel je n’aurai pas la chance d’assister, étant alors en Suisse pour le Festival de Verbier, le festival 2015 propose l’intégrale des mélodies de Messiaen, qu’elles soient pour voix et piano ou pour ensemble vocal. Ces cycles représentent une sorte de journal intime du compositeur pianiste et organiste, le chant étant l’expression fondamentale de la musique. Ainsi, la voix est chez Messiaen une constante, des premiers essais que sont les Trois Mélodies de 1924 jusqu’aux huit années passées sur la genèse monumentale de son unique opéra, Saint François d’Assise (1975-1983), qui contient tout Messiaen. La voix humaine, qu’elle soit soliste ou chorale, a suscité de prégnants chefs-d’œuvre de la part du musicien des oiseaux et de la nature qu’il aimait à fréquenter dans les hauts alpages du Dauphiné. La poésie a toujours fait partie de l’univers de ce fils de la poétesse Cécile Sauvage (1883-1927). Si bien qu’il a choisi d’écrire lui-même la plupart des textes qui ont inspiré sa musique. Ecrits sur ses poèmes qui chantent le mariage, « symbole de l’union du Christ [l’homme] et son Eglise [la femme] », dédiés à sa première épouse, la violoniste Claire Delbos morte prématurément dans de terribles souffrances, les Poèmes pour Mi ont été donnés dans leur version avec piano par un grand soprano dramatique, 

Vanessa Wagner (piano) et Catherine Hunold (soprano), église de La Grave. Photo : (c) Colin SAMUELS

Catherine Hunold, qui remplaçait au pied levé Karen Vourc’h, souffrante. De sa voix puissante et pleine, son interprétation s’est avérée d’autant plus impressionnante qu’elle découvrait la partition qu’elle n’a eu le temps de travailler que quelques jours avant cet unique concert. Assurée de la puissance vocale de sa partenaire, Vanessa Wagner a pu donner à son piano la plénitude de l’orchestre dans lesquels ces poèmes sont le plus souvent exécutés. En raison de ce changement de partenaire inattendu, la pianiste a dû assurer seule la première partie de la soirée. Pour ce faire, tout en retenant des pages des deux compositeurs initialement prévus, elle a choisi de Pascal Dusapin (né en 1955) deux des Etudes pour piano que le compositeur lui a dédiées, les première et troisième (1999), ainsi que les trois Estampes pour piano (1903) de Claude Debussy (1862-1918) auxquelles Vanessa Wagner a donné au sein de la chaude acoustique de la petite église de La Grave leurs sensuelles couleurs.  

Marie Vermeulin (piano) et Elodie Hache (soprano). Eglise de La Grave. Photo : (c) Colin SAMUELS

Accompagnée avec grâce et ferveur par Marie Vermeulin, qui fréquente assidûment autant le Festival Messiaen que les mélodies du compositeur, qu’elle a enregistrées avec Nathalie Manfrino (1), la jeune soprano Elodie Hache, que l’on connaît surtout comme interprète du répertoire baroque, a donné des douze mélodies du troisième grand cycle vocal de Messiaen, Harawi, Chants d’Amour et de Mort de 1945 (premier volet de la trilogie dite « de Tristan », avec les Cinq Rechants et la Turangalîla Symphonie) une interprétation engagée, lumineuse et pleine de verve. Une heure de bonheur pur, avec le piano aux sonorités pleines et enluminées galvanisé par le toucher surnaturel de Vermeulin.

L'Ensemble Musicatreize, église du Chazalet. Photo : (c) Bruno Serrou

Sous les voûtes de l’église du Chazalet, plus petite encore que celle de La Grave mais acoustiquement moins flatteuse, ce sont les Cinq Rechants pour douze voix mixtes de Messiaen qui ont résonné. Ce recueil composé en 1948 sur des poèmes en une langue plus ou moins inventée par le compositeur, qui emprunte aux grands mythes amoureux, des troubadours Jaufré Rudel et Folquet de Marseille à Pelléas et Mélisande de Debussy en passant par Tristan et Isolde de Wagner, constitue depuis près de soixante-dix ans un véritable référent, ne serait-ce que du point de vue de l’effectif. Ce dernier volet de la trilogie dite « de Tristan », alterne comme son titre le suggère couplets (chants) et refrains (rechants), et emprunte une partie de ses rythmes aux Decî-Tâlas indiens. Cette œuvre particulièrement inventive a été chantée avec dextérité et élégance par Musicatreize. La fin de l’exécution de ce remarquable recueil a été précisément marquée par la cloche de l’église qui sonnait 10h du soir. L’ensemble vocal marseillais a mis en regard trois œuvres d’autant de compositeurs, toutes trois enrichies de percussion. Pour Ardor (2015), que Musicatreize a créé à Marseille le 30 avril dernier, Philippe Schœller (né en 1957) a confié à chacun des douze chanteurs un instrument à percussion particulier, peau, bois, métaux, allant de la grosse caisse à la cloche de vache et au gros tam-tam, mais à l’exclusion des claviers. Cette pièce d’une vingtaine de minutes se fonde sur le poème éponyme de Frederika Amalia Finkelstein (née en 1991) qui évoque l’amour, « ses adresses, ses énigmes, ses territoires de feu ». L’œuvre se présente tel un rituel qui puise dans différents types de cultures, dont l’arborescence est assurée par une percussion spécifique à chaque chanteur. Créé le 29 mars 1994 par le Chœur de Radio France, dédié à Maurice Ohana, Chu-Ky VI de Tôn Thât Tiêt (né en 1933) pour douze voix mixtes appartient au cycle de sept œuvres intitulé Chu-Ky pour diverses formations commencé en 1976, toutes centrées sur le principe de retour éternel ou de succession cyclique puisé dans la spiritualité hindoue. Ce sixième Chu-Ky adopte lui-même la forme cyclique commençant et s’achevant sur une formule identique exprimée sur l’invocation « Om », symbole de l’absolu pour les hindous, tandis que le tout semble à l’écoute former un cercle magique. La voix est souvent traitée en récitatif ponctué par la percussion cristalline jouée par les chanteurs.

Philippe Schoeller (à gauche) et François-Bernard Mâche (à droite). Photo : (c) Bruno Serrou

Compositeur en résidence cette année du Festival Messiaen, qui célèbre ainsi ses quatre-vingts ans et qui fut l’élève d’Olivier Messiaen, François-Bernard Mâche a présenté au public son œuvre qui concluait le programme. Danaé, pour douze voix mixtes et un percussionniste, a été conçu en 1970. Une œuvre créée à Persépolis dans les ruines du palais de Darius par l’Ensemble Marcel Couraud à laquelle Mâche donné ce titre après coup, parce que les sonorités utilisées lui semblaient évoquer la pluie d’or sur des murs de bronze qui figurent dans la légende de la mère de Persée. De l’aveu du compositeur, Danaé doit beaucoup à Nuit de son ami Iannis Xenakis. Autre source, un enregistrement réalisé au Cachemire, chez les Hunzas, considérés comme des païens par les musulmans et comme des étrangers par les hindous. « La légende veut qu’ils soient les descendants des soldats d’Alexandre le Grand, me racontait François-Bernard Mâche en 2004 (2). J’ai trouvé cette musique superbe, et il s’en trouve quelques échos dans Danaé, où j’utilise des instruments de percussion joués en même temps que de longues tenues vocales, trouvant cette association particulièrement intéressante. Mais j’ai utilisé des instruments que j’ai fait construire à l’imitation des tambours à boules fouettantes du Tibet. » Dans l’acoustique de l’église du Chazalet, Danaé est apparue un peu à l’étroit, tout en gardant sa force invocatrice chantée avec ferveur par l’Ensemble Musicatreize dialoguant avec l’excellent percussionniste Christian Hamouy.

Bruno Serrou

1) CD Universal Classics

2) François-Bernard Mâche, « De la musique, des langues et des oiseaux », entretien avec Bruno Serrou. Editions INA/Michel de Maule (316 p, + DVD Rom), © 2007. 25€

Jon Vickers, le plus grand heldentenor du second XXe siècle, s’est éteint vendredi 10 juillet, terrassé par la maladie d’Alzheimer

Jon Vickers (1926-2015). Photo : DR

« La dernière fois que j’ai chanté Kundry, c’était à New York avec Jon Vickers, me racontait la grande mezzo-soprano Christa Ludwig le 9 octobre 1993... Quand il a abordé son dernier acte... pfffouh !... Cet homme-là était vraiment extraordinaire... Il avait quelque chose dans la voix qui était unique. Et son Peter Grimes ! Il était vraiment LE personnage ! »

Jon Vickers dans le rôle d'Enée des Troyens de Berlioz à Covent Garden en 1958. Photo : DR

S’il est un chanteur qui a marqué mon adolescence et m’a fait aimer passionnément l’opéra dans mes premières années d’adulte, c’est Jon Vickers. Cette voix d’airain aux couleurs à nulles autres pareilles, identifiable dès l’émission de la première syllabe, reste à jamais gravée dans ma mémoire. Son seul véritable héritier aujourd’hui est Jonas Kaufmann, dont la voix résonne dans la pièce voisine à celle où je suis en train d’écrire ce texte sous le coup d’une prégnante émotion, alors qu’il chante Don José de Carmen en direct à la télévision depuis les Chorégies d’Orange. Un rôle que marque Jon Vickers de son empreinte indélébile... 

Jon Vickers et Birgit Nilsson dans Tristan und Isolde de Wagner aux Chorégies d'Orange 1974. Photo : (c) INA

Or, c’est précisément à Orange, à quelques encablures de ma maison familiale où je passais mes vacances enfant, que j’ai découvert cet incroyable tragédien-chanteur un soir d'été 1973. J'en ai été proprement foudroyé. Le ténor canadien était bien plus qu’un chanteur, tant il brûlait les planches. Sa voix, au timbre inouï et incomparable, pouvait exprimer toutes les émotions, que le chanteur canadien magnifiait par un sens du texte, une intelligence des rôles qu’il incarnait plus qu’il campait au point d’être littéralement habité par eux. Qui l’écoutait chanter et voyait ce colosse taillé comme un bûcheron canadien d’où il émanait une intelligence et une sensibilité hors du commun, torturé sur scène, ne sortait pas indemne de ses représentations. Aujourd’hui encore, alors qu’il s’est arrêté à la fin des années 1980, il reste un infaillible modèle. La dernière fois que je l’ai entendu, c’était sur le plateau du Palais Garnier, dans le Chant de la Terre de Gustav Mahler dirigé par Pierre Boulez. Tandis que sa partenaire, la mezzo-soprano Yvonne Minton, rayonnait dans les trois lieder que Mahler confie à la voix de contralto, Vickers n’était plus que l’ombre de lui-même. A l’instar d’un Voyage d’Hiver de Schubert particulièrement douloureux pour lui, sa voix le trahissait, mais le timbre était toujours aussi charnel et riche en harmoniques graves et il vivait comme aucun autre chanteur les douloureux poèmes qu’il interprétait. 

Jon Vickers dans Peter Grimes de Benjamin Britten au Covent Garden de Londres en 1975. Photo : DR

Voulant s’imprégner de ses rôles, qu’il choisissait avec minutie pour les vivre pleinement, et s’économiser pour les interpréter le plus longtemps possible, il avait décidé d’un petit nombre de personnages - puritain profondément chrétien, il refusait d’endosser certains rôles, comme Tannhäuser et Siegfried, pour des raisons d'ordre moral -, Néron, Florestan, Enée (les Troyens) - rôle qui, dira-t-il à Londres, a été écrit par Berlioz pour un ténor qui n’existe pas -, Erik, Tristan, Siegmund, Parsifal, Don José, Hermann (la Dame de pique), Samson (celui de Haendel et celui de Saint-Saëns), Don Alvaro (la Force du Destin), Radamès, Otello, Vacek (la Fiancée vendue), Andrea Chénier, Canio (Pagliacci), Peter Grimes. Pour Orange, il avait abordé les personnages moins flatteurs de Polione (Norma) et d’Hérode (Salomé). Il a également été Gustavo III (Un ballo in maschera), Don Carlo dans la production de Luchino Visconti, Jason dans Medea au côté de Maria Callas Chacun de ces rôles qu’il a fait sien reste dans mon esprit à jamais marqué de son empreinte, au point que je me réfère toujours à lui lorsque j’écoute les ouvrages dans lesquels il excellait, à la scène comme au disque. Vickers possédait cette capacité rare qui consiste à pénétrer les intentions les plus profondes des compositeurs et à révéler les dimensions dramatiques de la musique et des personnages qu’il incarnait.

Jon Vickers et Gundula Janowitz dans Fidelio de Beethoven aux Chorégies d'Orange 1977. Photo : (c) INA

Mes plus belles soirées d’opéra restent celles vécues à Orange, l’été sous le ciel de Provence, par tous les temps et tous les vents. Tristan und Isolde en 1973, qui se déroulait sous une grande voile blanche tendue depuis le mur d'Auguste jusqu’à la « fosse », au côté de Birgit Nilsson avec l’Orchestre National de France dirigé par Karl Böhm (https://www.youtube.com/watch?v=9MpOy1ujOYo), Salomé en 1974 en Hérode, force de la nature incroyablement vicieux et torturé, avec Leonie Rysanek dans le rôle-titre et Ruth Hesse en Hérodias avec le National dirigé par Rudolf Kempe, dans Norma la même année en Polione au côté de Montserrat Caballé en Norma et Josephine Veasey en Adalgisa, Giuseppe Patanè dirigeant le Choeur et l'Orchestre du Teatro Regio de Turin (https://www.youtube.com/watch?v=rO_gVT5zNqs), Otello de Verdi un an plus tard avec Teresa Zylis-Gara, toujours avec le National mais dirigé par Lorin Maazel, Fidelio en 1977 où il incarnait Florestan dont le Gott! Welch Dunkel hier! résonne encore à mes oreilles, hurlé à gorge déployée alors qu’il était couché à l’avant-scène, gisant dans un rais de lumière blanche sépulcrale, et tétanisant le public qui en resta saisi d’effroi jusqu’à la fin de la représentation, avec à ses côtés une sublime Gundula Janowitz en Leonore et un hallucinant Theo Adam en Pizarro, William Wilderman en Rocco, avec l’Orchestre Philharmonique d’Israël et les Chœurs New Philharmonia de Londres dirigés par Zubin Mehta. Cette sublime soirée d'été a été heureusement immortalisée par la télévision dans une réalisation de Pierre Jourdan (voir https://www.youtube.com/watch?v=7rwJt3NNwh8).

Jon Vickers et Gwynneth Jones dans le Couronnement de Poppée de Monteverdi à l'Opéra de Paris en 1978. Photo : (c) INA

Puis, plus rien à Orange… L’arrivée de Raymond Duffaut à la tête des Chorégies marqua la fin de la collaboration de l’immense ténor canadien avec la manifestation provençale, sans aucune explication du côté de la direction du festival… A l’Opéra de Paris, outre Parsifal dirigé par Horst Stein, l’on se souvient de son vicieux Néron du Couronnement de Poppée de Monteverdi de 1978 victime de la sensuelle Poppée de Gwynneth Jones et de son profond décolleté qui donna le vertige non seulement à Jon Vickers mais aussi au public de Garnier en son ensemble. Sa dernière apparition scénique à Paris, au Palais Garnier, remonte à 1980 dans le rôle-titre de Peter Grimes de Britten qui faisait sa première apparition à l’Opéra de Paris dans une production d’Elijah Moshinsky dirigée par Colin Davis avec la troupe du Covent Garden de Londres.

Jon Vickers et Mirella Freni dans Otello de Verdi en 1973 pour le film d'Herbert von Karajan. Photo : (c) Unitel

Né le 29 octobre 1926 à Prince Albert, troisième ville de l’Etat de Saskatchewan au Canada, Jon Vickers est le sixième d’une fratrie de huit enfants. En 1945, il entre au Royal Conservatory of Music de Toronto dont il sort diplômé en 1950. Très vite, il est invité à chanter à New York Fidelio et Médée, et, en 1956, il est auditionné par David Webster pour le Covent Garden de Londres où il fait ses débuts dans Un bal masqué de Verdi en 1957 - c'est dans ce même ouvrage qu'il débute à l'Opéra de Paris en 1965 -, puis Enée des Troyens de Berlioz l’année suivante. 1958 marque également ses débuts au Festival de Bayreuth, où il est invité à chanter Siegmund dans la Walkyrie. 

En 1959, il est invité par Herbert von Karajan à l’Opéra d’Etat de Vienne pour Siegmund et il fait ses débuts à l’Opéra de San Francisco en Radamès, avant de se produire pour la première fois en 1960 à la Scala de Milan dans Fidelio et au Metropolitan Opera de New York en 1960 dans Canio de Pagliacci. Il y chantera pendant un quart de siècle tous ses grands rôles, allemands, anglais, français, italiens. En 1988, il met un terme à sa carrière après avoir chanté en concert le deuxième acte de Parsifal à Kitchener Center dans l’Ontario. Il fera une ultime apparition sur scène au Canada en 1998 dans le monodrame parlé Enoch Arden de Richard Strauss dans le cadre du Festival de musique de chambre de Montréal. Jon Vickers est mort vendredi 10 juillet 2015 victime de la maladie d’Alzheimer.

Il reste heureusement le disque, qui a préservé l’essentiel de ses grands rôles, dans des enregistrements studio et en « live », ces derniers dans des gravures plus ou moins officielles. Il faut absolument connaître ses Fidelio de Beethoven, avec Christa Ludwig dirigé par Otto Klemperer (EMI/Warner Classics), et avec Helga Dernesch et Herbert von Karajan (Emi/Warner Classics), ainsi que le « live » avec Sena Jurinac et Klemperer (Testament), Carmen de Bizet, avec Grace Bumbry, avec Rafael Frühbeck de Burgos au disque (EMI/Warner Classics) et avec Karajan en DVD, les Troyens de Berlioz (le premier enregistrement intégral mondial) avec Colin Davis (Philips/Decca), Peter Grimes de Britten avec Colin Davis (Philips/Decca)...

... Le Messie de Haendel dirigé par Thomas Beecham (RCA/Sony Classical), le Chant de la Terre de Mahler avec Jessye Norman et Colin Davis (Philips/Decca), Samson et Dalila de Saint-Saëns avec Shirley Verrett dirigé par Colin Davis (DVD Warner) et avec Rita Gorr et Georges Prêtre dirigeant le Chœur et l’Orchestre de l’Opéra de Paris (EMI/Warner Classics)...

... Les opéras de Verdi Don Carlo avec Gre' Brouwenstjin et dirigé par Carlo Maria Giulini (Myto), la plus belle Aïda du disque avec Leontyne Price et Georg Solti (Decca), le somptueux Otello avec Leonie Rysanek et dirigé par Tullio Serafin (RCA/Sony Classical), le DVD de ce même opéra avec la bouleversante Desdémone de Mirella Freni et dirigé par Karajan (DG Unitel), et la Missa da Requiem avec Montserrat Caballé et dirigé par John Barbirolli (EMI/Warner Classics). 

Enfin, les Wagner : quatre Tristan und Isolde, le studio avec Helga Dernesch et Karajan, qui a malheureusement eu l’idée incongrue de noyer le heldentenor canadien dans un halo de brume sonore (EMI/Warner Classics), le « live » d’Orange (DVD VAI), un « live » de Vienne avec Birgit Nilsson et Horst Stein (Myto), quatre Walkyrie, Rysanek/Knappertsbusch/Bayreuth (Arkadia), Brouwenstjin/Leinsdorf (RCA/Sony Classical), Janowitz/Karajan (DG), Crespin/Karajan (Hunt)), et un Parsifal enregistré à Bayreuth avec Hans Hotter et Hans Knappertsbusch (Melodram).

Bruno Serrou