CD : « La Chute du rouge » de Christophe Bertrand

Christophe Bertrand que le festival Musica de Strasbourg découvrit en 2000, s’est donné la mort un matin de septembre 2010. Il avait 29 ans. Cet élève d’Ivan Fedele au conservatoire de Strasbourg qui a suivi le cursus de l’Ircam pour travailler avec Philippe Hurel, Tristan Murail, Brian Ferneyhough et Jonathan Harvey, était le compositeur le plus prometteur de sa génération. Toutes ses œuvres sont d’un maître de la forme et de la narration. Des pièces ascétiques empreintes d’une pérenne mélancolie mais toujours virtuoses, toute sa création est nourrie d’une sève et d’une fraîcheur nostalgiques qui font terriblement regretter son départ prématuré. 

Le parcours trop bref mais exctraordinairement dense de Christophe Bertrand, son exceptionnelle précocité, sa puissance créatrice hors du commun (il composait cinq œuvres par an) sont remarquablement synthétisés dans ce disque monographique réunissant sept pièces chambristes conçues entre 1999 et 2008 interprétées par d’excellents musiciens des Ensembles Court-Circuit dirigé par Jean Deroyer et In Extremis avec le compositeur au piano, et avec la participation de l'altiste Vincent Royer. A écouter impérativement pour découvrir ce génial créateur à la sensibilité à fleur de peau, une sensibilité qui se sera avérée fatale, puisqu'elle l'a conduit à mettre un terme à sa précieuse existence. 

Bruno Serrou

1 CD Motus M214008 (distribution Distrart). 56mn 31s. 

Article paru dans le quotidien La Croix daté samedi 20 et dimanche 21 juin 2015

La Périchole d’Offenbach révèle Héloïse Mas, grande Carmen en devenir, dans une production festive et policée des Festivals de Saint-Céré et des Folies d’Ô de Montpellier

Montpellier, Festival Les Folies d’Ô, Domaine d’Ô, mercredi 8 juillet 2015

Jacques Offenbach (1819-1880), la Périchole. Production Opéra Eclaté/Les Folies lyriques. Au centre : Hélène Mas (la Périchole), Marc Larcher (Piquillo). Photo : (c) Guy Rieut

C’est sur la découverte d'un lieu exceptionnel qu'a été placée la soirée « opérette et comédie musicale sous les étoiles » qui m'a conduit à Montpellier le temps d'un unique spectacle. Le Domaine d’O est en effet un site culturel de premier ordre. A côté d’un théâtre couvert, un second théâtre cette fois en plein air dans l’esprit de celui de l'Archevêché à Aix-en-Provence, mais en plus contemporain. Y sont donnés principalement des pièces de théâtre ou des concerts de musique du monde et populaires, mais la musique classique et surtout le théâtre lyrique y ont leur place, non seulement en raison d'un plateau de grande envergure mais surtout par la présence d’une fosse assez vaste et profonde. 

Jacques Offenbach (1819-1880), la Périchole. Production Opéra Eclaté/Les Folies lyriques. Au centre : Hélène Mas (la Périchole). Photo : (c) Guy Rieut

C’est donc en toute logique que l’association Folies lyriques y a élu domicile, sous la direction artistique du chef d’orchestre Jérôme Pillement, également directeur artistique d’Opéra Junior depuis 2009. Il y programme chaque année deux ou trois opérettes et opéras-bouffes ainsi qu’un festival et plusieurs manifestations dans le cadre de la Fête de la Musique. Cette fois, c’est un spectacle appelé à tourner dans toute la France dans les mois qui viennent que les Folies lyriques ont créé ce début de semaine Domaine d’Ô à Montpellier. Il s’agit d’une nouvelle production de l'opéra-bouffe de Jacques Offenbach la Périchole, coréalisée avec Opéra-Eclaté et le Festival de Saint-Céré.

Jacques Offenbach (1819-1880), la Périchole. Production Opéra Eclaté/Les Folies lyriques. Au centre : Hélène Mas (la Périchole). Photo : (c) Guy Rieut

Opéra-bouffe tiré de la nouvelle de Prosper Mérimée, l’auteur de Carmen dont les même Meilhac et Halévy s’inspireront pour le chef-d’œuvre de Georges Bizet, le Carrosse du Saint-Sacrement que Jean Renoir adaptera en 1953 pour le cinéma sous le titre le Carrosse d’or, la Périchole (1868) est l’un des opéras-bouffes les plus célèbres du « Mozart des Champs-Elysées ». Son livret, avec son dictateur d’opérette digne d’une aventure de Tintin amoureux d’une jolie métisse comédienne, et le cadre de l’action, le Pérou, ouvrent toutes les perspectives aux metteurs en scène, jusqu’aux délires les plus fous. Mais il faut aussi savoir y ménager des espaces de poésie, l’œuvre contenant de grandes pages d’émotion pure et de romantisme.

Jacques Offenbach (1819-1880), la Périchole. Production Opéra Eclaté/Les Folies lyriques. Photo : (c) Guy Rieut

Mis en scène par Benjamin Moreau et Olivier Desbordes, c’est bel et bien la patte de ce dernier qui émerge de ce spectacle enlevé, festif un brin grivois mais aussi empreint de nostalgie et de pudeur. A commencer par la distribution où l’on retrouve ses fidèles interprètes, comme Eric Vigeau et Yassine Benameur, inénarrables duettistes de lèches-bottes mielleux, roublards et balourds, mais aussi Antoine Baillot-Devallez, Samuel Oddos, Hervé Martin…

Jacques Offenbach (1819-1880), la Périchole. Production Opéra Eclaté/Les Folies lyriques.  L'affiche du spectacle à l'entrée du Domaine d'Ô. Photo : (c) Bruno Serrou

Entourés ainsi de ces vieux briscards champions assidus de Desbordes-le-facétieux, les deux principaux protagonistes n’ont qu’à se glisser sans forcer dans le sourire à la fois malicieux et grave d’Offenbach. Les qualités vocales et la plastique de ce duo révèle tout ce que Bizet et sa Carmen doivent à Offenbach et à sa Périchole. Plusieurs situations, les espagnolades, la figure de bohème de la chanteuse, la façon dont celle-ci mène les hommes par le bout du nez, le couple vocal mezzo-soprano/ténor, des airs et un certain nombre de tournures orchestrales apparaissent en toute évidence dans la mouvance de Mérimée pour le texte et de Bizet pour la musique. Ici, le grotesque le dispute au sublime, la comédie au tragique, le lyrisme au drame, le tout entremêlé avec science et avidité par un Offenbach au sommet de son art tandis que le Second Empire court à sa perte et se remet à grand peine de la mésaventure mexicaine dont le Pérou de la Périchole n’est que l’allégorie.  

Jacques Offenbach (1819-1880), la Périchole. Production Opéra Eclaté/Les Folies lyriques. Photo : (c) Bruno Serrou

Olivier Desbordes et Benjamin Moreau profitent du fait que les héros soient des artistes qui s'affrontent au pouvoir despotique qui les exploite et les maltraite pour intégrer les chevaux de bataille du premier, notamment les revendications des intermittents du spectacle. Moins surchargée que ce qu'offrait Jérôme Savary, la mise en scène de Moreau et Desbordes n’hésite pas à empiéter dans les espaces réservés au public, et s'avère lubrique mais sans excès.

Jacques Offenbach (1819-1880), la Périchole. Production Opéra Eclaté/Les Folies lyriques. Hélène Mas (la Périchole), Philippe Ermelier (Don Andrès de Ribeira, vice-roi du Pérou). Photo : (c) Guy Rieut

Marc Larcher est un Piquillo plein de charme et d’élégance, la voix est claire, ensoleillée, charnue, le chant coule avec naturel, le timbre est suave et se fond avec naturel à celui de sa comparse, la chanteuse de rues incarnée de magistrale façon par la superbe mezzo-soprano Héloïse Mas, Révélation de l’Adami 2014 qui a déjà tous les atouts pour devenir une grande Carmen : élégance, abattage, jeu de chatte énamourée, enjôleuse enjouée, voix chaude, moelleuse, ample, sensuelle au timbre de bronze. Face à eux, un vice-roi du Pérou adipeux et lubrique qui joue les rappeurs trop bien élevés. Moins convainquant est le trio des cousines, guère à leur avantage dans leur accoutrement de commères et aléatoires sur le plan vocal. En revanche, le Chœur de l'Opera de Montpellier est homogène et coloré. 

Côté fosse, sous la direction nuancée, précise et énergique de Jérôme Pillement, l'Orchestre Avignon-Provence est impeccable et ne mérite que des éloges, tous pupitres confondus. A l’instar d’Offenbach qui se plaisait à improviser des citations de pages célèbres en son temps dans ses œuvres, le chef en rajoute en références musicales, intégrant au premier acte une longue citation d’une œuvre célèbre qu’Ennio Morricone a composée pour un western spaghetti de Sergio Leone suivie d’une allusion à la Flute enchantée de Mozart alors que le chanteur songe à se pendre... Au total un réjouissant divertissement qui donne néanmoins à réfléchir autant qu’à sourire, qui « grandira, grandira, grandira, car il est espagnol-gnol-gnol ».

Bruno Serrou

Saint-Céré, Halles des sports les 3, 7, 11 et 15 aout à 21h30. Antibes,  Anthéa, les  25 et 26 octobre

CD : Arturo Benedetti Michelangeli, le magicien du perfectionnisme absolu (intégrale de ses enregistrements Warner)

« J’ai toujours eu pour Arturo Benedetti Michelangeli une immense affection, et je crois que du point de vue esthétique et pianistique, il est le musicien dont je me sens le plus proche, me confiait Aldo Ciccolini en janvier 2001. Je sais que Michelangeli m’admirait, et j’ai appris assez récemment que lorsque j’ai été opéré à cœur ouvert en 1984, il a téléphoné chez moi, où je n’étais pas, c’est mon neveu qui lui a répondu, il était anxieux de ma santé. J’ai trouvé ce geste merveilleux, surtout de la part d’un homme que je n’avais vu qu’une fois à Bologne en 1949, où je faisais mes débuts après le Concours Long/Thibaud. Il a demandé le numéro de téléphone de la clinique, qu’il a appelée. C’était un homme extrêmement mélancolique, triste. Il avait peur de ne pas se plaire. Il était martyr du perfectionnisme à tout prix, et je m’insurge contre ceux qui disent qu’il était capricieux, qu’il annulait les concerts pour un oui ou pour un non. Je ne le fais pas parce que j’ai une autre mentalité, mais je le justifie amplement. »

Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995). Photo : DR

Arturo Benedetti Michelangeli était en effet à la fois d’une élégance extraordinaire, tant morale que musicale et technique, un perfectionniste jusqu’à l’outrance. Autant que pouvait l’être un Glenn Gould, et de façon à peine moins paralysante. Mécontent d’un piano ou de l’acoustique d’une salle, se méfiant du moindre courant d’air, il renonçait à se produire sous le prétexte de ne pas vouloir décevoir son public. Au point de posséder à titre personnel deux Steinway de concert, dont l’un était toujours plus ou moins en révision par ses propres soins, tandis qu’il jouait l'autre dans ses récitals. A l’instar des Ferrari, marque dont il était l’un des plus illustres clients et dont il se plaisait à démonter les moteurs dont il aimait l’exceptionnelle musicalité. Cette exigence pouvait lui couter cher. Preuve en est l’aventure dont j’ai été témoin à l’époque où je travaillais au Théâtre du Châtelet survenue dans les années 1980 au Japon. Alors qu’il était venu accompagné de l’un de ses instruments, il décida d’annuler un récital peu avant de commencer parce qu’il n’était satisfait ni de lui-même ni de la salle. Rentré en Italie, il attendit en vain le retour de son piano, que les organisateurs du concert japonais avaient bloqué à Tokyo en attendant qu’il rembourse son cachet qui lui avait été versé à son arrivée au Japon. Dans l’intervalle, il dut annuler ses récitals, dont celui du Châtelet… Mais cette exigence maladive a toujours été sa caractéristique. En 1948-1949, il interrompit sans crier gare une tournée aux Etats-Unis en raison de l’atmosphère de show business qui l’environnait, et il déclara à la presse : « Ils voulaient que j’agisse comme si j’étais au Cirque Barnum. » En 1986, à Zurich, il refusa d’aller au terme d’un récital en raison de l’air conditionné qui désaccordait son piano… Mais si le nombre de ses apparitions publiques est allé en décroissant, passant de plus d’une trentaine en 1947-1948 à cinq en 1992-1993 - il donna son dernier récital le 7 mai 1993, à Hambourg -, avec une moyenne d’une vingtaine de prestations par an, le pourcentage de ses annulations n’a cru en vérité qu’en raison du faible nombre de ses concerts annuels.

Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995). Photo : DR

Ses mains et ses bras immenses dont il jouait avec une grâce suprême étaient aussi à l’aise sur un clavier qu’aux commandes d’une Ferrari, marque dont il a porté les couleurs par trois fois au cours de la fameuse course sur les routes italiennes, les Mille Miglia. Une passion de la mécanique héritée de ses années de guerre passées aux commandes de chasseurs de l’armée de l’air italienne qui lui valurent d’être arrêté par les nazis, qui s’en prirent à ses mains et à ses bras qu’ils torturèrent lorsqu’ils découvrirent qu’il était pianiste. Il vénérait le son incomparable des moteurs V12 des bolides de la célèbre marque de Maranello capable d’atteindre les notes les plus aiguës et de créer des harmonies incomparables, une symphonie de douze cylindres qu’il écoutait à satiété pour oublier les rigueurs du travail du piano. Un travail sans cesse remis sur le métier, bien que son répertoire fut assez limité, courant néanmoins du XVIII^e siècle de Bach, Galuppi et Scarlatti au XX^e siècle de Debussy, Ravel et Mompou. Il émanait de son jeu une grande liberté et son style était éminemment personnel, d’une distinction infinie, donc immédiatement reconnaissable, mêlant romantisme et cérébralité décontractée. Son toucher clair et aérien exaltait des couleurs aux nuances extraordinairement luxuriantes.

Les mains d'Arturo Benedetti Michelangeli. Photo : DR

Né à Brescia le 5 janvier 1920, Arturo Benedetti Michelangeli a commencé l’étude de la musique à 4 ans par le violon, avant de se mettre à l’orgue à 5 ans, et d’opter finalement pour le piano à 10 ans. A 20 ans, il remporte le Concours de Genève. Le président du jury qui n’était autre qu’Alfred Cortot, remarqua qu’il y avait « dans ce garçon du Liszt et du Paderewski ». Après la guerre, il se partagera entre sa carrière de virtuose et celle de pédagogue, exerçant cette dernière notamment au Conservatoire Martini de Bologne. Il dispensait aussi son enseignement réputé hors normes en son domicile de Florence, où il recevait gracieusement ses élèves, élaborant les menus et fixant des horaires stricts, avec des journées de travail débutant à sept heures du matin. Parmi ses étudiants, Martha Argerich et Maurizio Pollini.

Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995). Photo : DR

Pour le vingtième anniversaire de sa disparition survenue à Lugano le 12 juin 1995, Warner Classics a réuni en un coffret de quatorze CD l’intégralité des enregistrements qu’il a réalisés entre 1939 et 1975 devant les micros de Fonit Cetra, Parlophone, Teldec et Warner. Tout commence dans les années de guerre, avec Beethoven (Sonate op. 2/3), Grieg (Pièce lyrique op. 43/5), Bach (Concerto italien BWV 971), Galuppi (le Presto de la Sonate en si bémol majeur), un étonnant Tomeoni (Allegro), Scarlatti (Sonates Kk 9, 11, 27 et 96), Chopin (Berceuse op. 57, Mazurka op. 33/4) suivis de concertos de Grieg et de Schumann avec l’Orchestre de la Scala de Milan dirigé par Alceo Galiera. Malgré la précarité des prises de son, l’on mesure l’énergie, la musicalité inouïes, l’ardente intériorité de cet artiste magnifique qui donne du fil à retordre à un orchestre et à un chef contraints de se surpasser pour répondre à l’extraordinaire maîtrise de la technique et de la pâte sonore de son instrument. Les écueils de la prise de son, même dans les années 1955-1965, n’empêchent pas de goûter sans restriction les infinies beautés que recèlent ses éblouissantes interprétations des concertos de Liszt (Concerto n° 1 avec la RAI de Turin mais solidement dirigé par rien moins que Rafael Kubelik en 1961), Schumann avec la RAI de Rome et Gianandrea Gavazzeni en 1962, Beethoven (l’Empereur avec la RAI de Rome et l’obscur Massimo Freccia, 1960), Haydn (Concerto n° 11 avec la RAI de Turin et Marlo Rossi, 1959), les légendaires Ravel (Concerto en sol) et Rachmaninov (Concerto n° 4) tous deux avec le Philharmonia Orchestra et Ettore Gracis en 1957, le même chef le dirigeant dans le Concerto n° 15 de Mozart en 1951 avec un orchestre de chambre milanais, enregistrement présenté aux côtés des Concertos n° 13 et 23 (l’Andante de ce dernier chante comme nulle part ailleurs) du même Mozart captés en 1953 avec l’Orchestre Alessandro Scarlatti dirigé par Franco Caracciolo. Si la prise de son est meilleure pour la seconde version du Concerto n° 11 de Haydn couplée avec le Concerto n° 4 du même compositeur enregistrés tous deux en 1975, l’accompagnement de l’Orchestre de Chambre de Zurich dirigé par Edmond de Stoutz n’est pas digne de ce qu’offre à entendre l’artiste italien, qui était l’un des très rares pianistes à jouer ces œuvres dans les années 1970.

Arturo Benedetti Michelangeli et sa Ferrari 330 GT en 1964. Le Commandatore Enzo Ferrari évoque le pianiste dans son autobiographie

En revanche, les partitions solistes sont à écouter et à réécouter sans restriction. Si le rendu sonore n’est pas toujours à la hauteur, chaque note, chaque respiration, chaque variation d’intensité atteint une force et une intensité prodigieuse, le sens du phrasé, la richesse du discours, l’unité fabuleuse des interprétations trahissent la richesse et la profondeur de la pensée de ce musicien sans pareils. Ainsi, son sublime Carnaval op. 9 de Schumann enregistré par deux fois, la première à Londres en 1957 la seconde en Suisse en 1975, son récital du 4 mars 1957 au Royal Albert Hall avec au programme quatre Images de Debussy, la Fantaisie en fa mineur op. 49 et la Ballade n° 1 op. 23 de Chopin, la Cancion n° 6 de Mompou et la Valse en mi bémol majeur op. Posth. de Chopin enrichi d’une demi-heure de répétition des pages de Debussy au cours de laquelle Michelangeli demande vigoureusement de ne pas voir le public. D’autres trésors sont proposés, plusieurs Schumann (opp. 26, 68), d’admirables Debussy (des Images, Préludes et le Children’s Corner entier en 1963), d’autres Chopin (Scherzo n° 2, Ballade n° 1, Fantaisie op. 49, trois Valses et trois Mazurkas), des pièces d’Albéniz, Granados, un Marescotti inédit, de superbes Variations sur un thème de Paganini de Brahms enregistrées à Londres en 1948, la Chaconne de la deuxième Partita de Bach arrangée par Ferruccio Busoni, la Sonate Op. 2/3 de Beethoven…

Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995). Photo : DR

Ce substantiel coffret de quatorze disques bien remplis couvrant plus de trente ans de carrière d’un pianiste hors du commun que nous offre aujourd’hui Warner Classics s’avère clairement indispensable autant pour l’amateur de piano que pour le professionnel, car il présente la quintessence d’un musicien d’exception qui a porté l’art de l’interprétation au plus haut degré de perfection.

Bruno Serrou

Arturo Benedetti Michelangeli « The complete Warner Recordings ». 14 CD Warner Classics 0825646154883 

"Adriana Lecouvreur" de Cilèa clôt de façon mitigée l’ère Nicolas Joël à l’Opéra de Paris dans une production du Covent Garden de Londres

Paris, Opéra National de Paris-Bastille, lundi 29 juin 2015

Malgré son renom, Adriana Lecouvreur de Francesco Cilèa (1866-1950) n’est pas l’opéra vériste le plus couru en France. C’est pourtant grâce à cet ouvrage que ce contemporain de Mascagni et de Leoncavallo, eux aussi reconnus pour un seul de leurs opéras, s’est maintenu. Inspiré du drame d’Eugène Scribe et Ernest Legouvé Adrienne Lecouvreur (1849), le livret d’Arturo Colautti est tiré d’un fait réel qui opposa la princesse de Bouillon et la célèbre tragédienne Adrienne Lecouvreur (1692-1730) admirée par Voltaire, dont elle fut l’une des interprètes favorites et avec qui elle entretint une relation amoureuse. Elle eut également une liaison plus suivie avec Maurice de Saxe (1696-1750), maréchal de France. Mais en 1730 sa santé vacilla, au point qu’elle s’évanouissait de plus en plus souvent pendant les représentations de la Comédie-Française dont elle était l’une des stars. C’est alors que le bruit courut de son empoisonnement par la duchesse de Bouillon, elle-même éprise du maréchal. Enterrée à la sauvette par des amis du maréchal de Saxe et de Voltaire, l’église excommuniant en ce temps-là les comédiens, le triste sort d’Adrienne Lecouvreur inspira à Voltaire ces vers qui sonnent aujourd’hui encore de funeste façon : « Et dans un champ profane on jette à l’aventure / De ce corps si chéri les restes immortels ! / Dieux ! Pourquoi mon pays n’est-il plus la patrie / Et de la gloire et des talents ? »

Francesco Cilèa (1866-1950), Adriana Lecouvreur. Production de David McVicar. Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

C’est cette rivalité entre la duchesse et la tragédienne pour l’amour du maréchal, et la mort de la seconde après avoir inhalé les parfums mortels d’un bouquet de violettes empoisonné qui sont au centre de l’action de l’opéra de Cilèa. Créé au Teatro Lirico de Milan le 6 novembre 1902 par Angelica Pandolfini dans le rôle-titre, Enrico Caruso dans celui de Maurizio et Giuseppe De Luca en Michonnet, le régisseur du Théâtre Français secrètement épris de la tragédienne, l’ouvrage connut un rapide succès. Théâtre dans le théâtre, le livret est en effet efficace dramatiquement parlant, alternant vie réelle et théâtre à l’instar de Cavalleria rusticana de Mascagni, en dépit d’un texte plutôt kitsch. Ce dernier a inspiré néanmoins au compositeur une musique brillante et expressive mais d’une évidente facilité bien qu’évitant les accents trop larmoyants, avec des airs qui touchent et mettent en valeur les qualités vocales de ses interprètes, particulièrement de l’héroïne, tandis que l’orchestration est luxuriante.

Francesco Cilèa (1866-1950), Adriana Lecouvreur. Production de David McVicar. Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Pour le retour de cet ouvrage à l’Opéra de Paris vingt-deux ans après son apparition en 1993, Nicolas Joël, dont c’est l’ultime « nouveau » spectacle qu’il aura programmé pour le premier théâtre lyrique de France, a choisi de faire appel à une production élaborée voilà cinq ans par David McVicar pour la scène du Covent Garden de Londres, où elle a été captée pour le DVD, reprise au Liceu de Barcelone, à l’Opéra de Vienne et à celui de San Francisco. Le metteur en scène écossais nous a habitués à beaucoup plus inspiré (cf. son Ring à Strasbourg) que ce spectacle qui est aussi pour lui l’occasion de sa première prestation à l’Opéra de Paris. Sa direction d’acteur est étonnement figée, malgré l’écrin de lumières bien léchées d’Adam Silverman et les riches costumes XVIII^e fort bien dessinés par Brigitte Reiffenstuel. Mais les somptueux décors de Charles Edwards qui plongent justement l’action dans l’artifice de la scène se perdent un peu sur le vaste plateau de l’Opéra Bastille. 

Francesco Cilèa (1866-1950), Adriana Lecouvreur. Adriana Lecouvreur et la Princesse de Bouillon. Production de David McVicar. Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Alternant dans le rôle-titre avec Angela Gheorghiu, pour qui la production a été conçue, Svetla Vassileva campe une Adriana Lecouvreur ardente et spontanée, ne forçant jamais ni le trait ni la voix pour mettre en avant une musicalité et une fraîcheur constantes, un timbre lumineux et charnel. Luciana d’Intino est une Princesse de Bouillon abjecte et haineuse à souhait rivalisant non seulement psychologiquement avec l’héroïne mais aussi vocalement, par sa puissance, ses colorations et son engagement. Entre elles deux, Marcelo Alvarez est un Maurizio solide et riche en nuances, sa voix rayonnant sans forcer. De sa voix ferme et bien timbrée, Alessandro Corbelli brosse un Michonnet à la fois touchant et enjoué. Wojtek Smilek est un Prince de Bouillon fort respectable, à l’instar de Raúl Giménez en Abbé de Choiseul, tandis qu’Alexandre Duhamel (Quinault) Carlo Bosi (Poisson), Mariangela Sicilia (Melle Jouvenot) et Carol Garcia (Melle Dangeville) complètent avec les honneurs cette distribution pour le moins homogène.

Francesco Cilèa (1866-1950), Adriana Lecouvreur. Luciana d'Intino (la Princesse de Bouillon), Marcelo Alvarez (Maurizio). Production de David McVicar. Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Sous la direction effilée et idiomatique de Daniel Oren, qui, en habitué de la fosse de Bastille et du répertoire italien, s’avère particulièrement attentif aux chanteurs et joue d’un nuancier raffiné, l’Orchestre de l’Opéra de Paris alterne fougue et onirisme, mettant en évidence l’orchestration de Cilèa.

Bruno Serrou

Juventus de Cambrai intronise Félix Dervaux, jeune géant du cor enfant du pays né la même année que le festival

Festival Juventus, Cambrai, Théâtre municipal, jeudi 2 juillet 2015

Félix Dervaux (né en 1990), lauréat Juventus 2015. Photo : (c) Festival Juventus

Cent-six lauréats Juventus en un quart de siècle d’existence. Tel est le nombre de jeunes musiciens qui forment désormais ce qui est plus qu’une amicale, une élite européenne d’interprètes qui accomplissent la plus belle des carrières de solistes et de chambristes.

La première promotion Juventus a compté en ses rangs Xavier Phillips et Alexandre Tharaud, puis, en 1992, Marc Coppey et Andreas Scholl. L’année suivante, François Leleux et Emmanuel Pahud les rejoignaient... Chaque année, des jeunes interprètes sont invités à rejoindre Juventus sous la proposition de leurs pairs, qui les accueillent, les parrainent et participent à leur premier concert à Cambrai. Les musiciens s’y retrouvent une semaine avant le début du festival pour y préparer des programmes variés et contrastés, avec plusieurs effectifs possibles dans le cadre d’un même concert, dont les programmes couvrent quatre siècles d’histoire de la musique.

Fondé en 1991 à Arc-et-Senan dans le Doubs par le Hongrois Georges Gara, par ailleurs chargé de la programmation musicale du Théâtre de la Ville à Paris, Juventus est implanté depuis dix-huit ans dans l’enceinte du théâtre et du conservatoire qui le jouxte, dans cette cité de Cambrai déjà marquée par la présence hongroise depuis huit cents ans, puisque sainte Elisabeth avait pris la place cambrésine sous sa protection en 1207. « Je rappelle n’être pour rien dans le choix des nouveaux membres du club Juventus, relève Gara. Ce sont les musiciens qui attirent mon attention sur leurs jeunes camarades et les choisissent de façon collégiale. Je ne fais qu’entériner leurs choix. » La famille s’élargit chaque année d’un petit nombre d’unités, pour atteindre cette année le chiffre respectable de cent-dix. A chacune des investitures, les impétrants sont officiellement intronisés dans un concert public en partie assuré par eux-mêmes et pour le reste en sonate ou en formation de chambre avec leurs parrains.

Georges Gara remettant le trophée Juventus 2015 à Félix Dervaux. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette année pourtant, un seul lauréat, le cent-sixième. Et pas n’importe qui ; un virtuose de très grande classe, qui pourtant ne mesure pas son talent tant il est naturel. Il s’agit d’un jeune corniste français, Félix Dervaux, que les plus grands orchestres internationaux s’arrachent déjà, perpétuant ainsi la réputation des « souffleurs » français dans le monde. « La musique est pour moi une véritable philosophie, convient-il, et je ne peux pas m’en passer, même quand je ne joue pas. Quand je travaillais mes maths à la maison de l'école primaire jusqu'au baccalauréat, j’écoutais des disques ou France Musique, et quand je lis aussi. » Ses prédispositions de musicien sont si considérables qu’il est à 25 ans l’un des cornistes les plus demandés dans le monde. Il s’avère être également excellent pianiste, comme en a témoigné le bis qu’il a donné à l’issue de son concert d’investiture Juventus, le 2 juillet. Cet enfant du pays - il est né en 1990 à Cambrai, et a commencé le piano et la percussion à l’Ecole de musique de Caudry, avant d’entrer au conservatoire de Cambrai dans la classe de piano de Philippe Keller et d’y découvrir le cor par hasard grâce à Yves Polvent qui poussa un jour la porte de la salle de classe de piano (« S’il n’était pas passé… »).

C’est grâce à Juventus que Félix Dervaux a découvert la musique, le soir de l’ouverture de la première édition à Cambrai en juillet 1997 de ce festival hors normes né sept ans plus tôt dans le Doubs. Il avait lui aussi 7 ans. D’abord attiré par le piano, pour suivre l’exemple d’Alexandre Tharaud, qui l’avait ébloui ce soir-là, Felix Dervaux cherchait un autre instrument pour rejoindre l’harmonie municipale de Caudry, et le hasard a fait que c’est le professeur de cor qui passa la tête par la porte de la classe de piano à ce moment décisif. « Le cor m’est apparu facile, se souvient-il, et mon professeur était enthousiaste. Pourtant, le jeu n’est pas évident avant 14-15 ans. J’ai poursuivi mes études de piano jusqu’à 17 ans, pour finalement me consacrer entièrement au cor. Je viens néanmoins de m’acheter un Yamaha demi-queue, car le clavier me manquait terriblement. » Tout en entrant au lycée, il envisage de devenir musicien, et décide de suivre le cursus complet du Conservatoire de Cambrai en piano et cor, pour lequel il opte finalement, « le piano étant trop solitaire pour [lui] qui a besoin de jouer avec d’autres musiciens ». Préparé par Jean-Michel Vinit, il réussit le concours d’entrée au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon, où il intègre la classe de David Guerrier. « Il m’a apporté sa rigueur incroyable, tant son exigence est ahurissante. Je n’avais jamais imaginé qu’il y ait un tel niveau de quête de perfection. Au point que je me croyais mauvais. » Pendant ses études au Conservatoire de Lyon, ses qualités de musicien d’exception commencent à se répandre. Grâce à ERASMUS, programme européen pour l’éducation, la formation, la jeunesse et le sport, il se rend à Berlin pour se former auprès de ses aînés au sein de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, où il ses dons ses capacités sont particulièrement appréciées. A la fin de son cursus du CNSMDL, il est reçu au concours de cor solo de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon en 2013. « L’opéra a une exigence différente de celle de musicien d’orchestre. Il faut être très souple, attentif, car cela bouge beaucoup, à l’opéra, ce qui aide à la dextérité, mais l’on est aussi caché du public, puisque l’on est dans une fosse. »

La même année 2013, Félix Dervaux remporte le Concours international de la ville de Porcia en Italie. Tout en travaillant à l’Opéra de Lyon, il se présente en 2014, sur les conseils de Fergus McWilliam, l’un de ses tuteurs durant son cursus à l’Académie du Philharmonique de Berlin au concours pour le poste de cor solo de l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam. Ainsi, à 24 ans, il devient soliste de l’un des plus grands orchestres symphoniques du monde, où il se fait d’ores et déjà brillamment remarquer, comme je l’écrivais ici même le 21 février dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/02/le-royal-concertgebouw-orchestra.html). « J’aime l’orchestre, il y a de si belles choses pour le cor solo. Je découvre ces parties avec infiniment de bonheur. Je veux tout faire dans ce répertoire, et le faire vraiment bien. Il n’est donc pas question pour moi d’envisager une carrière de soliste ni de chambriste à part entière. » Cet amour de l'orchestre pourrait très vite l'amener à l'Orchestre de Cleveland, où il a été appelé à postuler au poste actuellement vacant de cor solo...

Juventus 2015. Ernö Kallai (violon), Félix Dervaux (cor) et Katia Skanavi (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

Pour son concert d’intronisation au sein de Juventus, donné devant une salle pleine à craquer, où les Cambraisiens se sont bousculés pour découvrir et entendre le premier enfant du pays à intégrer cette élite de musiciens, entourant sa famille, ses amis et ses premiers professeurs, à l’exception de ceux de piano à qui pourtant il avait tenu à réserver une surprise, Félix Dervaux aura ouvert et fermé le programme, précédé par une jeune fille de onze ans Alexandra Stychkina, avec qui Georges Gara, directeur du Festival, a voulu symboliser la pérennité de Juventus au-delà de cette vingt-cinquième édition. C’est sur une œuvre d’un compositeur allemand rarement joué en France, Josef Rheinberger (1839-1901), la Sonate pour cor et piano en mi bémol majeur op. 178, dont il n’a retenu que le Con Moto, que le jeune corniste cambrésien né en 1990 a lancé le programme, dialoguant avec allant et chaleur avec la pianiste russe Katia Skanavi, lauréate Juventus 1992. Conformément aux structures des concerts Juventus, celui de jeudi a présenté des œuvres aux formats variés, puisqu’entre deux prestations de Félix Dervaux ont été intercalés trois lieder d’Hugo Wolf (1860-1903), sur des poèmes de Goethe et d’Eduard Mörike et le cycle de mélodies de Francis Poulenc (1899-1963), Fiançailles pour rire sur six poèmes de Louise de Vilmorin. La voix de la soprano belge lauréate Juventus 1999 dont la voix lumineuse et le charme naturel ont magnifié les pages de Poulenc, tandis que son élan et sa simplicité ont servi à la perfection celles de Wolf, accompagnée avec conviction par la pianiste Barbara Moser, lauréate Juventus 1992, dont la présence s’est néanmoins avérée trop affirmée. Le morceau de roi était le sublime Trio pour piano, violon et cor en mi bémol majeur op. 40 de Johannes Brahms (1833-1897) auquel Félix Dervaux a restitué toute la poésie évocatrice qui le caractérise, particulièrement dans l’Adagio, instillant tendresse et chaleur à la mélancolie que d’autres cornistes peuvent rendre grise et prostrée, une énergie joyeuse dans l’air de chasse du finale d’où émergent des accents tendrement mélancoliques. Avec ses deux partenaires, le violoniste hongrois Ernö Kallai, lauréat 2011, et la pianiste Katia Skavani, il a donné à cette grande partition chambriste un tour judicieusement symphonique, alternant tutti richement contrastés et charnus, dialogues chaleureux et fusionnels, solos virtuoses et déliés, mettant également en relief les sublimes respirations des admirables mélodies brahmsiennes. Seule ombre légère à cette ardente interprétation, la chanterelle un peu rêche du violon.

Après avoir reçu son trophée Juventus des mains de la pianiste autrichienne Barbara Moser, c’est avec Brahms que Félix Dervaux a mis un terme au concert d’ouverture de Juventus 2015. Non pas au cor, comme la salle s’y attendait, mais au piano, avec une impressionnante interprétation de la Rhapsodie n° 2 en sol mineur op. 79/2 à laquelle le corniste a donné toute l’ampleur et l’inexorable élan.

Bruno Serrou

Festival Juventus Cambrai 2015, jusqu’au 14 juillet 2015. www.music-juventus.fr

Maria Stuarda de Donizetti : quand le bel canto s’impose dans une dramaturgie désinvolte de Leiser et Caurier

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, mardi 23 juin 2015

Gaetano Donizetti (1797-1848), Maria Stuarda. Francesco Demuro (Roberto Dudley), Carmen Giannattasio (Elizabeth), Aleksandra Kurzak (Marie Stuart). Photo : (c) Vincent Pontet

Cinquantième des soixante-cinq opéras de Gaetano Donizetti (1797-1848), deuxième volet de la trilogie dite des « reines anglaises », placé entre Anna Bolena (1830) et Roberto Devereux (1837), Maria Stuarda (1835), même s’il n’est pas le plus inspiré, est l’un des plus représentatifs de l’art du bel canto du compositeur italien. Ses deux grands moments se situent au second tableau du premier acte, dans la confrontation entre les deux reines, l’Anglaise anglicane Elisabeth d’Angleterre et l’Ecossaise catholique Marie Stuart, et, dans le tableau final, celui des derniers instants de l’héroïne alors qu’elle s’apprête à mourir la tête tranchée par la hache d’un bourreau à la suite d’un funeste décret vengeur signé par Elisabeth Tudor.

Gaetano Donizetti (1797-1848), Maria Stuarda. Carmen Giannattasio (Elizabeth), Carlo Colombara (Talbot). Photo : (c) Vincent Pontet

Adaptée du drame Maria Stuart (1800) de Friedrich von Schiller (1759-1805) par un certain Giuseppe Bardari alors âgé de 17 ans, l’action de l’opéra de Donizetti qui se déroule en 1587 est plus défavorable à Elizabeth I^ère que l’original, la pièce se terminant sur les remords de la reine Tudor tandis que l’opéra se termine sur le pardon de la reine d’Ecosse pour sa meurtrière. Composé pour l’Opéra de Naples, où il devait être créé à l’automne 1834, l’ouvrage s’attira les foudres de la censure napolitaine, qui, inquiète des révolutions qui agitaient alors l’Europe, prit ombrage du tableau où Marie Stuart traite Elisabeth I^ère de bâtarde, tandis qu’à la fin de l’opéra est exécutée la reine d’Ecosse, ancêtre de la reine de Naples, Maria-Cristina, épouse du roi Ferdinando de Savoie. En outre, la générale fut le cadre d’un pugilat entre les deux prime donne, qui en vinrent aux mains dans la scène de confrontation entre les deux reines, l’une d’elles devant être évacuée après s’être évanouie. Il sera finalement donné en octobre 1834 sous le titre Buondelmonte. Donizetti doit attendre le 30 décembre 1835 pour voir son opéra présenté sur la scène de la Scala de Milan sous son titre original, avec la fameuse Maria Malibran dans le rôle-titre. L’accueil est pourtant mitigé, en raison notamment de défaillances de la diva le soir de la première, tandis que la censure intervient une fois encore pour interdire l’opéra après la sixième représentation.

Gaetano Donizetti (1797-1848), Maria Stuarda. Carmen Giannattasio (Elizabeth), Francesco Demuro (Roberto Dudley), Aleksandra Kurzak (Marie Stuart), Carlo Colombara (Talbot). Photo : (c) Vincent Pontet

Pour cet opéra assez rare sur les scènes lyriques françaises, le Théâtre des Champs-Elysées s’est associé au Royal Opera House Covent Garden de Londres, au Gran Teatre del Liceu de Barcelone et à l’Opéra National de Pologne pour une production nouvelle confiée au binôme franco-belge Moshe Leiser / Patrice Caurier, qui, convenons-en sans attendre, nous avait habitués à beaucoup mieux… Peut-être eux-mêmes conscients de leur défaillance, ils ont préféré s’abstenir de leur présence à Paris, confiant l’adaptation de leur travail à la scène parisienne à l’un de leurs collaborateurs, le Marseillais Gilles Rico. Commençant en flash-back par la scène de la décolation par un bourreau pourvu d'une hache, mélangeant costumes contemporains (hommes, choristes) et robes Renaissance (reines, confidentes), dans un décor à peine digne du mobilier Ikea (la prison), tandis que la direction d’acteur est réduite aux acquêts. Malgré le relâchement de cette mise en scène, mais avivée par la conviction et l’ardeur du chef italien Daniele Callegari, la distribution donne à l’ouvrage de Donizetti toute son authenticité musicale et psychologique. 

Gaetano Donizetti (1797-1848), Maria Stuarda. Aleksandra Kurzak (Marie Stuart). Photo : (c) Vincent Pontet

Après un premier acte sans conviction, Aleksandra Kurzak entre peu à peu dans son personnage pour camper finalement une Marie Stuart touchante à la voix toute en nuances, souple et polychrome, ce qui lui permet d’offrir un acte final bouleversant. Soprano solide et ample, Carmen Giannattasio brosse une Elizabeth ferme et déterminée, tout en laissant transparaître sa fragilité intérieure. Autour de deux héroïnes, Francesco Demuro est un Robert Dudley bien chantant, Carlo Colombara un honorable Talbot, tandis que Christian Helmer s’impose en Cecil et Sophie Pondjiclis brille en Anna Kennedy.

Bruno Serrou

Toulouse, Turandot en cheffe d’entreprise refoulée et perruque blonde

Toulouse, Théâtre du Capitole, vendredi 19 juin 2015

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Alfred Kim (Calaf), Elisabete Matos (Turandot). Photo : (c) Patrice Nin

Ultime opéra de Giacomo Puccini (1858-1924), qui n’a pu parvenir au terme de sa genèse la mort l’emportant avant qu’il entreprenne le duo final entre la princesse Turandot et son soupirant Calaf, Turandot est l’un des chefs-d’œuvre de l’opéra du XX^e siècle. Loin de l’esprit tréteaux de l’opéra que Ferruccio Busoni (1866-1924) adapta lui aussi de Carlo Gozzi, en 1917, celui de Puccini est un drame violent qui plonge dans l’exotisme d’une Chine médiévale réputée particulièrement sanguinaire.

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Paul Kaufmann (Pong), Alfred Kim (Calaf), Gezim Myshketa (Ping), Gregory Bonfatti (Pang). Photo : (c) Patrice Nin

La  plongée trash de Calixto Bieito dans l’enfer d’une usine chinoise jure avec la conception du chef d’orchestre Stefan Solyom qui offre une interprétation en tout point réussie. Ce qu’en offre à voir le metteur en scène catalan dans cette coproduction du Capitole de Toulouse et des Opéras de Nuremberg et de Belfast annihile tout imaginaire. Bieito entend de toute évidence décontenancer le chaland. Or, à trop vouloir rompre avec les intentions du compositeur et de ses librettistes, il sombre plus encore dans le poncif, et prête davantage à sourire qu’à choquer le spectateur qui en a trop vu de semblables par ailleurs. 

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Elisabete Matos (Turandot). Photo : (c) Patrice Nin

Quant aux autres, ils ne peuvent que déplorer leur incompréhension : « Je n’avais pas vu Turandot depuis longtemps, et je ne me souvenais plus précisément de l’action, avouait consternée une femme à une amie à l’issue de la première. Je n’ai strictement rien compris. » Se déroulant au milieu de racks de stockage de cartons de poupées, cette production fait de Turandot, coiffée d’une perruque blonde façon cheffe de parti d’extrême droite française mais que l’on découvrira chauve durant une crise de rage, une harpie PDG d’une usine pékinoise travaillant pour l’Occident qui maltraite aussi bien ses ouvriers que son propre père Altoum, vieillard en phase terminale d’une maladie incurable qui rampe continuellement en couche-culotte souillée, tandis que Calaf est un syndicaliste rebelle à la tyrannie de sa patronne dont il tombe amoureux, que les ministres Ping, Pang, Pong sont des gardes chiourmes sans humour et que Liù pleure sur des poupées avant de se donner la mort. 

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Dong-Hwan Lee (un Mandarin), Eri Nakamura (Liu), Alfred Kim (Calaf). Photo : (c) Patrice Nin

Cette conception inutilement iconoclaste n’a que l’avantage d’offrir une continuité musicale, parce que sans entracte, et une seule bonne idée, le précipité d’une minute entre le dernier tableau, de la main de Puccini, et le finale, réalisé par Franco Alfano...

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Elisabete Matos (Turandot), Alfred Kim (Calaf). Photo : (c) Patrice Nin

Mais tout n’est pas de la même veine, heureusement. Car, de la fosse émane sans faillir l’essence-même de Turandot. Cela grâce au jeune compositeur chef suédois Stefan Solyom, dont l’énergie et l’engagement exaltent avec sagacité les subtilités et les grandes envolées de la partition, suivi avec maestria par un Orchestre du Capitole aux sonorités de braise. Abstraction faite de la Turandot criarde de la soprano portugaise Elisabete Matos, la distribution convainc, sous la houlette du ténor coréen Alfred Kim, Calaf sûr et ardent, de la soprano japonaise Eri Nakamura, Liù étincelante, de la basse coréenne In Sung Sim en Timur, et, surtout, du chœur du Théâtre du Capitole, puissant et homogène.

Bruno Serrou

D'après mon compte-rendu paru dans le quotidien La Croix daté samedi 27/dimanche 28 juin 2015