Le Pelléas et Mélisande de Debussy décoiffant de Christophe Honoré à l’Opéra de Lyon

Lyon, Opéra National de Lyon, lundi 8 juin 2015

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Hélène Guilmette (Mélisande), Bernard Richter (Pelléas). Photo : (c) JLouis Fernandez / Opéra de Lyon

Pour sa dernière production de la saison 2014-2015, l’Opéra de Lyon n’a pas choisi la facilité en présentant l’ouvrage qui a ouvert l’opéra français à la modernité, Pelléas et Mélisande de Claude Debussy. Partition qui a marqué des générations entières de compositeurs qui, jusqu’à aujourd’hui, éprouvent d’énormes difficultés pour échapper à ce modèle incontournable, tandis que le grand public reste encore frileux à l’écoute de cet ouvrage qui leur semble impénétrable, au point que les salles, cent-treize ans après sa création, ont toujours tendance à se vider au fil des entractes… Ce qui a encore été le cas le soir de la première de cette nouvelle production lyonnaise, à en juger des sièges restés vides à la reprise du spectacle à l’issue de l’unique entracte programmé.

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Vincent Le Texier (Golaud), Hélène Guilmette (Mélisande). Photo : (c) JLouis Fernandez / Opéra de Lyon

L’Opéra de Lyon, où la dernière apparition de Pelléas et Mélisande remonte à 2004 dans une réalisation de Peter Stein, a aggravé son cas en faisant appel à un metteur en scène venu du cinéma qui n’a pas craint de bousculer la traditionnelle approche symboliste de l’œuvre, en ne respectant pas la volonté de Mélisande dans son avertissement à Golaud « ne me touchez pas, ne me touchez pas, ou je me jette à l’eau », au risque de passer pour iconoclaste. Si certaines de ses conceptions respectent le livret, qu’il situe de nos jours, il en est beaucoup d’autres qui sont en contradiction avec le texte de Maeterlinck, ne craignant pas d’aller à son encontre. Ainsi, Christophe Honoré, dont l’approche actualisée de Dialogues des Carmélites de Poulenc en ce même théâtre en octobre 2013 avait convaincu, dépeint-il un Pelléas bisexuel partageant en songe Mélisande avec son ami mourant qui l’appelle à le rejoindre pour une ultime rencontre. Pas de mer, dont les parfums emplissent la partition ; pas d’été, évoqué sous la neige ; pas de longs cheveux, qui apparaissent sous la forme d’une perruque blonde coupée au carré - Mélisande adopte plusieurs coiffures et postiches de toutes longueurs et de toutes couleurs - ; pas de château, mais des murs nus et décrépis ; pas de tour, qui n’est qu’un muret ; pas de nouveau-né mais une fillette de huit ou neuf ans, comme si l’acte final se déroulait une dizaine d’années après la mort de Pelléas ; pas de chambre mortuaire, l’agonie de Mélisande se passe dans une Jaguar plantée au milieu de la forêt... 

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Hélène Guilmette (Mélisande). Photo : (c) JLouis Fernandez / Opéra de Lyon

La vision qu’a le metteur en scène du chef-d’œuvre de l’opéra français est particulièrement noire. Tous les personnages sont dotés d’une face sombre et, chez certains, singulièrement violente. Jamais Arkel, vieillard décharné, boiteux et bossu, n’est apparu si dur et cruel, Yniold aussi… ignoble, et qui va jusqu’à piéger sciemment le couple dans un enclos où il ne peut échapper à la vindicte de son père Golaud, qu’il va même chercher pour qu’il prenne les amants sur le fait. Golaud et Arkel sont d’une extrême brutalité, incapables de self control, traitant durement tous ceux qui leur sont inférieurs, y compris le généreux et juvénile Pelléas et, surtout, la fragile Mélisande, traitée - ou plutôt maltraitée - telle une fille de joie par Golaud et son grand-père Arkel.

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Hélène Guilmette (Mélisande), Vincent Le Texier (Golaud), Jean Vendassi (le chauffeur, le médecin). Photo : (c) JLouis Fernandez / Opéra de Lyon

A l’instar des films noirs, le cinéaste transforme le château royal d’Allemonde en une usine désaffectée et un grand dépôt qui pourraient servir à d’obscurs trafics mafieux. Les changements à vue des éléments des décors d’Alban Ho Van sont hélas beaucoup trop bruyants et perturbent fortement l’écoute des interludes que l’on eut pourtant apprécié goûter sans tant Kazushi Ono en exalte les beautés sonores et la densité expressive. Parmi lesdits éléments de décors, une Jaguar XJ40 des années 1980 avec chauffeur immatriculée dans l'Yonne présente dès le début du spectacle, Golaud étant parti avec à la chasse et derrière laquelle Mélisande est tapie avant que le chasseur de cuir vêtu la découvre tandis qu'il s'apprête à y monter, dépité de se retrouver sans gibier. Au quatrième acte, Golaud y piègera Pelléas, qui avait auparavant troussé Mélisande sur le capot-moteur, en tentant de le détourner de son épouse en lui offrant une prostituée, longue scène projetée sur grand écran pendant un interlude à rideau ouvert. A trop vouloir l’enfer, le metteur en scène rend l’œuvre plus théâtrale et concrète que de coutume.

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Hélène Guilmette (Mélisande), Bernard Richter (Pelléas). Photo : (c) JLouis Fernandez / Opéra de Lyon

Tournant complètement le dos au statisme de Robert Wilson ou au symbolisme de Peter Stein, il fait des personnages des véritables êtres de chair et de sang qu’il plonge dans un univers des plus noirs. Alors que dans le texte l’attitude des héros laisse à penser que l’acte de chair n’a jamais été consommé entre Pelléas et Mélisande, qui ne se déclarent leur amour que quelques instants avant que Golaud les surprenne et tue Pelléas, l’on voit dans la conception d’Honoré Mélisande tenter de séduire sciemment Pelléas dans la scène de la grotte, puis passer à l’acte dans le hangar tandis qu’Yniold laisse croire à son arrière-grand-père qu’il est Mélisande en se couvrant la tête de l’une des nombreuses perruques de sa belle-mère... L’acte le plus réussi est le quatrième, tendu, tragique et formidablement évocateur, avec cette rue grise ou les deux héros expriment pour la première et dernière fois leur amour sous les réverbères, physiquement loin l’un de l’autre mais si intimement proches, tandis que la vidéo de Michael Salerno les montre en gros plan dans les mêmes attitudes, mais désynchronisés par rapport à la scène - l’on regrette que de petites caméras discrètement plantées n’aient pas retransmis ces mêmes images en direct -, une tension qui suscite l’adhésion du spectateur qui entre en empathie avec chacun, les amants autant que le bourreau.

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. La "scène de la grotte". Bernard Richter (Pelléas), Hélène Guilmette (Mélisande). Photo : (c) JLouis Fernandez / Opéra de Lyon

La distribution est menée par les titulaires des deux rôles titres. Déjà entendu à Garnier en Belmonte de l’Enlèvement au Sérail de Mozart en octobre dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/10/perfectible-retour-de-lenlevement-au.html), Bernard Richter, voix plus assurée encore et timbre solaire, campe un superbe Pelléas, Hélène Guilmette est une Mélisande incandescente à la voix lumineuse et sûre. Dans le rôle qu’il a le plus incarné à la scène (notamment à l’Opéra de Paris dans la mise en scène de Robert Wilson - voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/03/philippe-jordan-excelle-le-dernier-soir.html), Vincent Le Texier est un Golaud halluciné et éperdu, comme possédé, d’une vérité brûlante qui fait oublier une voix qui laisse percer une légère fatigue. Jérôme Varnier, Arkel, est plus usé, ne contrôlant pas toujours une voix dont le volume, le nuancier et les hauteurs ne sont pas toujours maîtrisés. Sylvie Brunet-Grupposo convainc par son timbre de braise qui lui permet de camper une Geneviève particulièrement émouvante. Yniold est tenu par un élève de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, Léo Caniard, voix fragile et pas toujours juste mais préférable à une voix de femme car plus authentique, d’autant plus que ce jeune garçon prend un évident plaisir à jouer la comédie.

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Photo : (c) JLouis Fernandez / Opéra de Lyon

Le travail de Kazushi Ono dans la fosse est remarquable. Sa direction met en relief les finesses infinies de la partition tout en s’avérant dramatique et sensuelle à souhait, tirant la partition non plus vers le symbolisme mais vers le naturalisme tout en évitant judicieusement le vérisme vers lequel aurait pu le tirer le metteur en scène. L’orchestre de l’Opéra de Lyon est d’une totale cohésion, répondant à la moindre sollicitation de son directeur musical, et ses sonorités sont à la fois fruitées et oniriques.

Bruno Serrou

Le Requiem de Bernd Aloïs Zimmermann a ouvert en fanfare le Festival ManiFeste de l’Ircam 2015

Paris, Festival ManiFeste de l’Ircam, Philharmonie 1, lundi 2 juin 2015

C’est une œuvre immense, autant par sa durée, ses moyens colossaux, sa richesse plurielle, sa complexité due notamment à la superposition constante de différentes strates musicales et temporelles selon le concept de sphéricité du temps enchevêtrant passé, présent et avenir, que par sa volonté d’embrasser le monde à travers tout un siècle, le XX^e, qui a connu les plus grands bouleversements que l’Humanité ait eu à affronter, qui a ouvert l’édition 2015 du Festival ManiFeste de l’Ircam, le Requiem für einen jungen Dichter (Requiem pour un jeune poète) de Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970). Il aura fallu vingt ans pour que cette partition monumentale connaisse sa seconde exécution parisienne, la dernière remontant au 21 septembre 1995, dans le cadre du Festival d’Automne, au Théâtre du Châtelet, dirigé par Michaël Gielen à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radio de Baden-Baden (Südwestfunk), et des Chœurs de la Radio de Cologne, de Stuttgart, du Festival d’Edimbourg et de la Radio slovaque, équipe qui venait de l’enregistrer pour le label Sony Classical.

Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970). Photo : DR

Envisagé dès 1955, ce Lingual, terme inventé par le compositeur expressément pour cette œuvre qui combine l’oratorio chanté et le parler radiophonique fondé sur l’utilisation abondante de procédés de montage et de collage et mobilisant toutes les ressources de l’électronique et de la bande magnétique préenregistrée, a nécessité deux ans de genèse, entre 1967 et le 17 août 1969, avant d’être créé le 11 décembre suivant à la Rheinhalle de Düsseldorf sous la direction de Michaël Gielen, qui avait déjà dirigé la création de l’opéra Die Soldaten à Cologne quatre ans plus tôt. Cette grande partition requiert la participation de deux récitants, une soprano, un baryton, trois chœurs spatialisés, diverses sources électroniques et un orchestre de soixante-dix musiciens richement pourvu en bois (avec saxophones), cuivres (avec tuba Wagner), percussion et claviers (piano, orgue, accordéon) mais aux cordes réduites aux seuls violoncelles et contrebasses, effectif auquel il convient d’ajouter un quintette de jazz.  

Le titre de ce « Lingual pour récitants, soprano et basse solos, trois chœurs, sons électroniques, orchestre, jazz-combo, orgue, d’après des textes de différents poètes, rapports et reportages » ne se réfère pas à un poète particulier, mais à un jeune poète imaginaire qui, à l’instar du compositeur, a traversé le XX^e siècle, de 1918 à 1969, et dont la pensée se trouve synthétisée dans le choix des textes et de leurs auteurs parmi lesquels James Joyce, Ezra Pound, Hans Henny Jahnn, avec une présence toute particulière de deux russes, Serge Essénine et Vladimir Maïakovski, et d’un allemand, Konrad Bayer, trois poètes qui se sont suicidés, comme le fera Zimmermann le 10 août 1970, sous le poids du conflit entre sa foi chrétienne profonde et les horreurs et souffrances de son siècle. L’œuvre s’achève sur une longue citation de Bayer précédée d’échos des manifestations de Mai 1968 à Paris et du Printemps de Prague emporté par un cri désespéré hurlé à pleins poumons par les trois chœurs, Dona nobis pacem ! 

L’assemblage de chants et de récitatifs sur quarante-sept textes exprimés en huit langues - grec ancien (Eschyle, le Kyrie) et moderne (Andreas Papandréou), latin (la liturgie des morts qui se présente dans un ordre bouleversé - Postcommunion, Oraison, Lecture au début avec néanmoins un fragment de l’Introït, les textes religieux tirés de l’Ecclésiaste et d’un discours de Jean XXIII), anglais (Joyce, Ezra Pound, Neville Chamberlain, Winston Churchill), allemand (Ludwig Wittgenstein - qui notamment cite saint Augustin dans sa définition du temps annonçant celle de Zimmermann -, Kurt Schwitters, Bayer, Jahnn, Friedrich von Schiller, la loi fondamentale de la République Fédérale d’Allemagne, Mao Tse Toung, Adolph Hitler, Imre Nagy, Joachim von Ribbentrop, Joseph Goebbels, Otto-Ernst Remer, Joseph Staline, Roland Freisler, communiqué militaire), hongrois (Sándor Weöres - « il y a un passage en hongrois dont je lui avais parlé, raconte Péter Eötvös. C’est un poème de Sándor Weöres, dob és tánc (tambour et danse). Il est purement rythmique, donc sans signification particulière. » -, Imre Nagy), russe (Maïakovski, Staline), tchèque (Alexander Dubcek) et français (Albert Camus, manifestations), l’ampleur des moyens mis en œuvre et la dissémination du geste expriment la sphéricité d’un monde qui piétine, d’où la joie s’est retirée, étouffé par le péché, la faute et le malheur, promis à l’effondrement, à l’enlisement et à la mort (1). Côté musical, les citations sont nombreuses, Ludwig van Beethoven (les notes introductives du finale de la Neuvième, Richard Wagner (Mort d’Isolde), Olivier Messiaen (l’Ascension), Darius Milhaud (la Création du monde), Bernd-Aloïs Zimmermann lui-même (Symphonie en un mouvement), les Beatles (Hey Jude), le jazz band qui renvoie à Miles Davis et Herbie Hancock, tandis que les voix politiques ne peuvent que susciter le silence musical, ce qui, à l’issue du concert de mardi, a conduit d’aucuns qui ne s’y étaient point préparés, à relever des longueurs qui n’en sont absolument pas, car il s’agit pour Zimmermann de ne pas renoncer à leur continuité discursive et à leur spécificité sonore documentaire, renonçant pour ce faire à la moindre tentative de retouche. 

Bien que jouée en continu, la partition est divisée en quatre sections - Prologue, Requiem I (réservé pour l’essentiel aux récitants et aux sons enregistrés qui forment un kaléidoscope effroyable de dix-sept séquences différentes mélangeant sons sinusoïdaux, bruits concrets (enregistrements de foules de manifestants, de vents et de marées, de bruits de bottes, d’artillerie, de chars d’assaut et d’avions de chasse) et textes parlés souvent inintelligibles amalgamant passé et présent et qui deviennent musique), Requiem II, Dona nobis pacem. La plus longue section (vingt-huit minutes), Requiem II, est elle-même scindée en cinq parties (Ricercar où intervient le quintette de jazz, Rapprensentazione où les chœurs reviennent au premier plan tandis que les deux chanteurs solistes s’expriment pour la première fois et que l’orchestre affirme enfin sa pleine puissance, Elegia pour soprano, accordéon et quintette de jazz, Tratto, interlude purement instrumental dominé par les deux pianos, les cuivres, l’orgue, l’accordéon et les scansions de timbales, et Lamento, qui se fonde sur le poème de Maïakovski écrit à la mémoire d’Essénine exposé d’abord par le baryton puis par le chœur d’hommes dont le terrible cri d’angoisse est violemment interrompu par un coup de marteau). L’œuvre, qui se termine sèchement sur l’hallucinant hurlement désespéré du « Dona nobis pacem ! » con tutta la forza, est strictement minutée à soixante-cinq minutes en raison de la bande préenregistrée.

Michel Tabachnik. Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

De ce maelstrom sonore et conceptuel, Michel Tabachnik, dont la stature rectiligne a dégagé une énergie communicative malgré une gestique un peu raide qui empêcha l’œuvre de respirer pleinement, a su faire ressortir clairement l’infinité des composants grâce à un lieu parfaitement adapté aux ambitions de l’œuvre, la Philharmonie permettant davantage que le Châtelet une ample spatialisation grâce à ses vastes proportions qui autorisent la dissémination des effectifs choraux aux quatre coins de la salle, immédiatement derrière l’orchestre, derrière le public et au milieu de ce dernier à cours et à jardin, pour le double chœur d’hommes, ainsi que les haut-parleurs, dont la répartition parfaitement équilibrée a laissé nettement distinguer les diverses sources et leurs origines géographiques dans la salle. Les deux chanteurs solistes, la soprano Marisol Montalvo et le baryton Leigh Melrose, ont donné de leur voix somptueuse une interprétation d’une solidité confondante à l’instar des deux récitants, Peter Schröder et Nico Holonics, formant avec les trois chœurs français supérieurement préparés - les Cris de Paris de Geoffroy Jourdain, le Chœur de Chambre Les Eléments de Joël Suhubiette et le Chœur de l’Armée française d’Aurore Tillac - une entité sonore d’une force et d’un éclat somptueux, tandis que les élèves du Département Jazz et Musiques improvisées (Pascal Mabit, saxophone, Timothée Quost, cornet à pistons, Nicolas Fox, percussion, Tom Georgel, piano, Victor Aubert, basse) se sont avérés à la hauteur de leur tâche, sans rien avoir à envier à leurs aînés de l’Orchestre Symphonique de la Radio de Stuttgart (SWR), exceptionnel de cohésion, de rigueur et de timbres.

Photo : (c) Bruno Serrou

En ouverture de programme, l’Orchestre de la SWR a donné toute sa mesure dans le prélude pour grand orchestre Photoptosis, dernière page pour orchestre seul de Zimmermann composée en 1968 parallèlement à son Requiem, et qui a été créée le 14 février 1969 à Gelsenkirschen par l’orchestre de cette ville dirigé par Lubomir Romanski. A l’instar de son Requiem, le compositeur allemand insère des citations, néanmoins plus courtes, de la Symphonie n° 9 de Beethoven, mais aussi du Concerto brandebourgeois n° 1 de Bach, de Casse-Noisette de Tchaïkovski, du Veni Creator grégorien, du Poème de l’Extase de Scriabine et du prélude de Parsifal de Wagner. Une œuvre monolithique en trois phases dont les textures extraordinairement serrées imperceptiblement mobiles instillent une impression de mouvement figé d’où émerge à l’issue d’un immense crescendo l’explosion de lumière « con tutta la forza » que le titre grec suggère.

Et dire qu’un certain nombre de mes confrères, parmi les plus âgés, se sont aventurés sitôt la soirée terminée à affirmer que ces deux œuvres ont « terriblement vieilli »... Pour ma part, j’ose espérer ne pas avoir à attendre à nouveau vingt ans pour avoir le bonheur de revivre un tel choc émotionnel, physique et auditif.

Bruno Serrou

1) apm.ircam.fr

Un diptyque lyrique Sciarrino/Fiszbein ouvre en fanfare le festival du Balcon et Maxime Pascal Théâtre de l’Athénée

Paris, Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet, samedi 23 mai 2015

Maxime Pascal. Photo : DR

Avant sa fermeture pendant plus d’une saison pour cause de travaux de réfection (nouvelle fausse d’orchestre, nouveaux fauteuils, etc.) et de mise aux normes électriques, informatiques, d’hygiène et de sécurité, vingt-cinq ans après la dernière tranche de travaux, le Théâtre de l’Athénée a offert à l’équipe du Balcon et à son directeur musical et artistique, Maxime Pascal, un véritable festival dans le cadre duquel la formation en résidence dans cet auguste théâtre a programmé trois opéras contemporains, dont un en création, et un autre dans une version remaniée par le compositeur, qui sera présenté courant juin.

Fernando Fiszbein (né en 1977), avenida de los incas 3518. Les trois compères. Photo : DR

Fiszbein, avenida de los incas 3518

En mai, les deux premiers ouvrages ont été présentés sous forme de diptyque. En première partie de ce dernier, un ouvrage en première mondiale, avenida de los incas 3518 de l’Argentin Fernando Fiszbein. Né à Buenos Aires en 1977, bandonéoniste, Fiszbein est de ces nombreux Argentins à avoir choisi de s’installer en France et d’y exprimer leur art. C’est en 2000 qu’il quitte son pays pour Strasbourg, où il devient l’élève d’Ivan Fedele au Conservatoire, avant de se rendre à Paris en 2004 pour étudier au CNSMDP avec Frédéric Durieux (composition), Marc-André Dalbavie (orchestration), Michaël Levinas et Claude Ledoux (analyse), Luis Naón, Yann Geslin et Tom Mays (nouvelles technologies), et de suivre le Cursus I de l’Ircam en 2007. Commande du Balcon, l’opéra de chambre avenida de los incas 3518 est son premier ouvrage scénique. 

Fernando Fiszbein (né en 1977) et son bandonéon. Photo : DR

Inspirée d’histoires que le compositeur également librettiste partageait avec ses amis lorsqu’il vivait à l’adresse éponyme, l’action se déroule dans un immeuble si au numéro 3518 de l’avenue des Incas de Buenos Aires, où trois amis d’enfance, adolescents attardés, Nico, Pablo et Diego, qui s’ingénient à perturber la quiétude d’une bâtisse bourgeoise en soumettant leur voisinage aux pires avanies en s’introduisant discrètement dans les appartements pour entrer dans l’intimité des occupants en s’accaparant des effets personnels et en surprenant des conversations personnelles, afin de manipuler de leurs victimes tout en manipulant un jeune enfant à entrer dans leurs combines. Structurée en onze scènes, l’œuvre se fonde sur un grand flash-back tenu de main de maître par un texte en castillan à l’humour caustique et une impertinence de bon aloi tandis que la musique enserre chaque saynète dans un écrin parfaitement adapté au propos, et que les protagonistes se voient confier une authentique partie chantée, qui s’avère d’une grande liberté. 

Fernando Fiszbein (né en 1977), avenida de los incas 3518. Camille Mercks (Alma). Photo : DR

Sans atteindre la créativité dans l’intégration d’images dans les opéras de Michel Van der Aa (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/03/passionnant-triptyque-lopera-de-lyon.html), la vidéo de Yann Chapotel qui sert de décors au spectacle, conçue conjointement au livret et à la musique, est ingénieuse et permet de voir ce quoi se passe à tous les étages du 3518 de l’avenue des Incas, avec descentes et montées vertigineuses, retours en arrière, arrêts sur image dont l’enchaînement donne le tournis, au point de faire passer à l’arrière-plan la mise en scène de Jacques Osinski. La distribution est à la hauteur de la virtuosité du texte et de la musique, avec Guilhem Terrail (contre-ténor), Pablo Ramos Monroy (ténor) et Sydney Fierro (baryton) étourdissants post-ados, Camille Mercks (contralto) est une Alma aux graves abyssaux qui fait merveille dans l’inénarrable scène de la salle de bain où l’ont enfermés les trois anarchistes, Florent Baffi (baryton-basse) et Elise Chauvin (soprano) forment un juste couple de parents Garcia submergés par leur incontrôlable progéniture. Damien Bigourdan (ténor), en amoureux zélé, Johan Leysen en récitant et Manuel Flaiszman, l’enfant pré-ado Garcia, complètent la troupe avec talent, tandis que Maxime Pascal dirige le tout avec l’énergie et la rigueur dont il ne se départit pas à la tête de son excellent Balcon.

Salvatore Sciarrino (né en 1947), Lohengrin. Johan Leysen (Elsa). Photo : DR

Sciarrino, Lohengrin

Mais l’œuvre-phare de la soirée a été le Lohengrin (1982-1984) de Salvatore Sciarrino, l’aîné de trente ans de Fernando Fiszbein. Dans cette « action invisible pour solistes, instruments et voix en un prologue, quatre scènes et un épilogue », le compositeur sicilien se fonde non pas sur l’opéra de Richard Wagner, mais sur la nouvelle de Jules Laforgue (1860-1887), poète du pessimisme, de la mélancolie et de l’humour noir. En fait de Lohengrin, le véritable personnage central est en fait Elsa, non plus fille du Comte de Brabant mais vestale accusée de fornication. Lohengrin l’épouse, mais, durant leur nuit de noces, malgré les efforts de la jeune fille pour le séduire, il refuse de consommer le mariage. L’un des oreillers du lit conjugal se transforme en cygne, sur le dos duquel Lohengrin monte pour se diriger vers la lune. Le monodrame s’achève sur la révélation qu’Elsa est en réalité internée dans un hôpital psychiatrique. 

Salvatore Sciarrino (né en 1947). Photo : DR

La partition de Sciarrino est d’une grande variété, stagnante et liquide dans sa forme, mais vivante et changeante dans sa construction, avec une musique extrêmement mouvante, riche en timbres, en miroitements, exploitant avec un raffinement souverain la diversité du jeu instrumental, ainsi que les aptitudes de la voix, du souffle au chant, ce dernier étant dévolu pleinement aux infirmiers à la toute fin de l’œuvre.

Salvatore Sciarrino (né en 1947), Lohengrin. Johan Leysen (Elsa). Photo : DR

Contrairement à ce qu’indique la partition, qui précise que le rôle d’Elsa revient à une soprano, suggestion retenue le 22 mai 2001 par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Jonathan Nott Cité de la Musique avec Marianne Pousseur, c’est à un comédien-chanteur que Jacques Osinski a confié le personnage central. La conception du metteur en scène fondateur de la compagnie l’Aurore boréale est d’une force extraordinaire. Il faut dire qu’il bénéficie de la présence d’un interprète exceptionnel en la personne du comédien belge Johan Leysen, le récitant d’avenida de los incas 3518, qui erre comme une démente accoutrée d’une robe de mariée usée le visage d’abord couvert d’un voile de mariée au cœur d’un plateau divisé en quatre espaces scéniques délimité par autant d’éléments de décors au sein desquels Elsa, crument éclairée d'une lumière acier qui lui donne les atours d'un spectre réalisée par Catherine Verheyde, vit son chemin de croix, sphère précisément délimitée grâce à l’appui de caméras cadrant au plus près l’héroïne, qui se défait peu à peu de ses vêtements, les images étant projetées plein cadre « live » sur un écran planté en fond de scène, finissant entièrement nu(e) avant que le chœur d’infirmiers (Sydney Fierro, Florent Baffi, Pablo Ramos Monroy) l’enferme dans une camisole de force.

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Troisième opéra du festival du Balcon à l’Athénée, La métamorphose, que son auteur, Michaël Levinas, a retravaillée pour l’occasion, est donné du 12 au 17 juin dans le cadre du Festival ManiFeste de l’Ircam.

Bruno Serrou

"Le Roi Arthus" d’Ernest Chausson, chef-d’œuvre de l’opéra français, fait son entrée à l’Opéra de Paris plus d’un siècle après sa création avec une distribution de rêve et une dramaturgie décevante

Paris, Opéra national de Paris-Bastille, mardi 19 mai 2015

Elève de Jules Massenet et de César Franck, issu d’une riche famille bourgeoise du quartier latin, juriste de formation devenu tardivement musicien (il est entré au Conservatoire de Paris à l’âge de 35 ans), épris de la musique de Richard Wagner au point de se rendre en Allemagne dès 1879 pour assister à des représentations du Vaisseau fantôme et du Ring, puis, en 1882, à la création de Parsifal à Bayreuth, où il se rendra régulièrement par la suite, Ernest Chausson n’a eu en moins de quarante-cinq ans le temps de terminer moins d’une quarantaine d’œuvres auxquelles il convient d’ajouter des partitions de jeunesse, d’autres inachevées, ainsi que quelques esquisses, avant de mourir bêtement contre un mur à la suite d’un accident de bicyclette. Au sein de sa création, un unique opéra, qui confine au chef-d’œuvre, le Roi Arthus, qui porte le numéro d’opus 23.

J. Paquot d'Assy dans le rôle de Genièvre lors de la création du Roi Arthus d'Ernest Chausson Théâtre de La Monnaie de Bruxelles durant la saison 1903-1904. Photo : (c) Archives de La Monnaie n° 34743

Destin de l’œuvre

A l’instar du Quatuor pour cordes et piano en la majeur op. 30 créé dans cette même ville cinq ans plus tôt, c’est à Bruxelles, au Théâtre de la Monnaie, que le Roi Arthus a été donné en première mondiale à titre posthume le 30 novembre 1903, soit quatre ans, cinq mois et vingt jours après la mort de son auteur.  Tant d’ouvrages français sans intérêt ni attrait particulier ont été remis au goût du jour ces dernières années que l’on se demande ce qui a bien pu tenir cette grande partition loin des scènes françaises. Depuis la première hexagonale du seul troisième acte au plus sombre de la Première Guerre mondiale, le 30 mars 1916, il aura fallu attendre 1996 pour que l’ouvrage soit entièrement monté à la scène, grâce à l’Opéra de Montpellier dans une production venue d’Allemagne, puis encore dix-huit ans pour une deuxième production, cette fois à l’Opéra du Rhin, à Strasbourg, en mars 2014. Le public parisien a pu découvrir l’œuvre entière le 14 mai 1981 au Théâtre des Champs-Elysées, grâce à Radio France, et n’a fait l’objet que d’un seul enregistrement discographique officiel, réalisé par le label Erato en 1986, avec Teresa Zylis-Gara, Gino Quilico, Gösta Winbergh, le Nouvel Orchestre Philharmonique et les Chœurs de Radio France dirigés par Armin Jordan.

Ernest Chausson (1855-1899), sur son vélo, qui lui fut fatal. Photo : DR

Il aura donc fallu cent douze ans après sa création et cent seize ans après le décès de son auteur pour que l’Opéra de Paris daigne enfin lui prêter attention… Le Roi Arthus, dont Ernest Chausson est le signataire à la fois de la musique et du livret, est de la même luxuriance que son Poème de l’amour et de la mer op. 19 qu’il composa en 1882-1892 pour voix et orchestre sur deux poèmes de son ami Maurice Bouchor. Comme cette dernière œuvre, bien que six fois plus développé, cet opéra a nécessité une genèse qui s’étend sur presque dix ans, Chausson rédigeant le texte en 1885-1886 et achevant la partition fin 1894.

Château médiéval du Pays de Galles. Photo : DR

L’œuvre

La légende arthurienne a inspiré quantité d’artistes, qu’ils soient peintres, poètes, romanciers, cinéastes, musiciens... Parmi eux, Henry Purcell pour son semi-opéra King Arthur, et Richard Wagner, qui y a puisé son ultime ouvrage, Parsifal, inspiré des aventures mystiques de l’un des chevaliers de la Table Ronde, Perceval le Gallois, parti à la quête du Saint Graal dans lequel, selon la légende, Joseph d’Arimathie aurait recueilli le sang du Christ quand le corps de ce dernier fut descendu de sa Croix. Un opéra que Chausson a découvert dès sa création en juillet 1882 à Bayreuth. L’on retrouve dans le drame lyrique de Chausson la proximité du « sorcier » Wagner qui pesa de tout son poids sur la musique française de la seconde moitié du XIX^e siècle, de Parsifal, par le flux continu et entêtant de l’orchestre et des motifs conducteurs, et, surtout, de Tristan et Isolde, jusqu’aux héros-mêmes, avec le roi Arthus faisant imparablement penser au roi Marke - mais aussi à Wotan -, tandis que Lancelot et Genièvre renvoient à Tristan (mais aussi à Amfortas) et à Isolde, Mordred à Melot, Lyonnel à un Kurwenal embryonnaire... Néanmoins, le premier acte doit aussi à Berlioz, tandis que le tout s’avère profondément original avec une orchestration impressionniste aux harmonies transparentes et fines qui donnent à l’ensemble de la partition une flexibilité d’un rare raffinement.

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Production de Graham Vick pour l'Opéra de Paris, début de l'Acte I. Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

Ce drame lyrique en trois actes et six tableaux séparés par de somptueux interludes orchestraux d’une durée totale de deux heures et quarante-cinq minutes, conte une histoire peu morale considérant l’époque de sa genèse, celle de la reine Genièvre, épouse du roi Arthus, qui, à la fin du premier acte où se noue le destin des héros, embrasse presque dans un même élan les deux hommes de sa vie, son amant Lancelot et son royal époux. Au début du premier acte, vainqueur des Saxons, le roi Arthus loue les mérites des chevaliers de la Table Ronde, plus particulièrement de Lancelot, ce qui avive la jalousie de Mordred, neveu du roi. Lorsque Lancelot retrouve Genièvre, qui est sous la protection de Lyonnel, l’écuyer de Lancelot qui constate que son maître trahit la confiance du roi, les amants oublient le monde et les conventions. Ayant surpris le couple, Mordred est terrassé par Lancelot, qui le croit mort. Au deuxième acte, le chant d’un laboureur, qui célèbre les exploits d’Arthus, exacerbe les remords de Lancelot. Genièvre apprend à ce dernier que Mordred est en vie et les a dénoncés au roi, qui ne veut pas le croire sans entendre Lancelot. Celui-ci, contraint de choisir entre une vie de mensonge à la cour et la fuite, opte pour un retour en son château en compagnie de Genièvre. Pressentant la fin de son œuvre, Arthus invoque Merlin, le compagnon des premières heures dont le spectre lui annonce le déclin de la Table Ronde et sa fin prochaine avant de disparaître lorsque lorsqu’Arthus lui demande si Lancelot et la reine l’ont trahi. Arthus, qui comprend que Genièvre est partie avec Lancelot, appelle ses chevaliers à leur poursuite. Dans le dernier acte, malgré l’assaut des troupes royales, Lancelot refuse de combattre son roi et lâche son épée. Désarmé, il se jette dans la mêlée avec l’espoir d’une mort certaine, tandis que Genièvre se suicide à l’aide de sa propre chevelure. Découvrant Lancelot expirant, Arthus, accablé, pardonne au couple perfide, tandis que le chevalier meurt dans ses bras en prédisant que la pensée d’Arthur sera éternelle, contrairement à la sienne. Aspirant à son tour à la mort, Arthus jette son épée Escalibor à la mer et monte dans une nacelle, tandis que le soleil sombre dans la mer et qu’un chœur céleste l’appelle dans un au-delà mystique.

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Roberto Alagna (Lancelot), Thomas Hampson (Arthus), Sophie Koch (Genièvre). Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

La production

Dans les deux rôles principaux, l’Opéra de Paris a reconstitué le même duo, le ténor français Roberto Alagna et le baryton américain Thomas Hampson, qui avait contribué au succès du Don Carlos de Verdi que le Théâtre du Châtelet avait produit dans sa version originale en français en 1996, à l’époque où Stéphane Lissner en était le directeur. Mais Graham Vick n’est pas Luc Bondy. Dès l’ouverture, l’on entre dans un univers singulièrement prenant de Chausson, tant il enchante les sens avec des accords et un traitement de l’orchestration qui puise plus ou moins dans la Chevauchée des Walkyries et que dirige avec allant et une sensualité délicate Philippe Jordan, qui en souligne la profondeur de champ et les volutes sonores parfaitement soutenu par les chatoyances sonores de l’Orchestre de l’Opéra de Paris.

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Roberto Alagna (Lancelot). Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

Dès les premiers instants du premier acte, le metteur en scène gallois s’avère clairement en panne d’inspiration ou s’ennuie ferme dans le déroulé de cet œuvre dont le contenu aurait dû l’inspirer et le conduire à chanter dans son jardin. Graham Vick semble avoir tout fait pour éviter de se laisser magnétiser par la légende arthurienne, en situant l’action dans les années 1970. La direction d’acteur est limitée, le plateau dépouillé dominée dans le fond par un immense poster à dominante bleue d’où se détache une tour de château médiéval, et de grandes épées de duel médiévales portées par des hommes à la vague physionomie d’ouvriers du bâtiment qui les disposent autour des murs d’une maison… Merlin préfabriquée en construction agrémentés d’un jardinet de fleurs jaunes et d’herbe plus verte que nature. Heureusement, à défaut de l’œil, frustrée, côté musique, l’oreille est comblée. Roberto Alagna et Sophie Koch sont en très grande forme. Thomas Hampson apparaît un rien fatigué vocalement mais le timbre est splendide, le chant généreux, le port altier et de haute stature. Les seconds rôles sont parfaitement tenus, à commencer par le puissant Mordred d’Alexandre Duhamel, et l’attentionné Lyonnel de Stanislas de Barbeyrac. L’orchestre est sans faiblesse, fluide et ample à la fois, donnant à entendre toutes les voix somptueusement mises en relief par l’écriture sculpturale de Chausson. Incroyable à l’écoute de ces pages magnifiques de se rappeler qu’il ait fallu attendre cent vingt ans pour que cet authentique chef-d’œuvre de l’opéra français entre au répertoire de l’Opera de Paris. Mais combien d’années va-t-il falloir attendre pour le retrouver dans ces mêmes murs après une production aussi insipide où l’on reconnaît à grand peine, du moins dans ce premier acte, qui est qui et qui fait quoi tant les costumes sont quelconques et par trop semblables.

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Sophie Koch (Genièvre), Roberto Alagna (Lancelot). Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

Le deuxième acte est musicalement exceptionnel. Hampson a retrouvé toutes ses capacités vocales, et se fait bouleversant dans la scène deux. Délirant, anxieux, criant de douleur et de vérité. Sa voix exhale une émotion extraordinaire. D’une force extrême, son dialogue avec Merlin a la dimension de celui de Wotan avec Erda. Peter Sidhom a une voix ferme et bien timbrée, à la hauteur de celle d’Hampson. Dans la première scène, Alagna torturé par le doute est grandiose, Sophie Koch est insupportable à souhait dans sa façon, toute féminine de torturer son amant. Mais Dieu que le canapé en skaï rouge planté au milieu du plateau est hideux, et Hampson, en costume bourgeois d’intérieur fait d’un confortable gilet et pantalon de velours de couleur beige, a bien raison de le massacrer à la fin de l’acte. 

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Sophie Koch (Genièvre). Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

L’interlude entre les deux scènes est sublime. L’on y retrouve la fluidité des eaux du Rhin dans la Tétralogie de Wagner, les tensions du deuxième acte de Tristan et Isolde, des empreintes de Lohengrin, mais le tout réalisé avec des procédés bien personnels et d’une sensualité toute française. Mais l'on retrouve encore cette maison préfabriquée, cette fois vue de l'intérieur, et le même canapé, tandis qu’au dehors, la Table Ronde est symbolisée par le même cercle d’épées reliées entre elles par un cordage enroulé autour de leur garde tel une corde de pendu.

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Sophie Koch (Genièvre). Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

Enfin, le troisième acte venu, le sort du canapé est jeté d’entrée. Il subit enfin le destin radical qu’il mérite : il brûle tandis que le rideau se lève. Il brûlera jusqu'au deux-tiers de la première scène, en dégageant une forte odeur de résine de plastique. Les épées sont cette fois éparpillées au milieu d’un champ de ruines, la maison, elle aussi au sol effondrée est devenue abri de SDF, seules quelques pans de mur sont encore droits. En fond de scène, le poster bleu ciel et vert sur lequel se découpe depuis le début une tour médiévale en front de mer symbolisant sans doute le château d’Arthus, à moins que ce soit celui de Lancelot, est roussi par le feu et rongé par l’humidité. Genièvre est seule en proie au doute quant au comportement de Lancelot, lorsque survient ce dernier, qui dit fuir le roi tant il a de remord. Enfin, une bribe de direction d’acteur lorsque Genièvre devient folle, ivre d’incertitude, et finit seule par se suicider, un suicide auquel on a du mal à croire tant Sophie Koch a de mal à se convaincre de l’efficacité de sa chevelure pour parvenir à ses fins. 

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Thomas Hampson (Arthus), Stanislas de Barbeyrac (Lyonnel), Roberto Alagna (Lancelot). Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

Entre les deux scènes de l’acte, comme entre chacune de celles des deux précédents, un superbe interlude, cette fois avec des fanfares guerrières qui se répondent à l’arrière-scène sonnant l’hallali entre partisans de Lancelot et ceux d’Arthus, et qui débouche sur la sublime scène finale des adieux où les des deux héros de la soirée, Alagna et Hampson, sont au sommet de leur art, bientôt rejoints par le chœur mystique qui accompagne Arthus vers son sommeil éternel, après que Lancelot ait prédit l’immortalité de la mémoire du roi. L’on entend dans cet acte ultime des effluves de Parsifal, particulièrement le chœur final et le thème de la lance, de Tristan et Isolde, le roi Marke, l’immolation d’Isolde, les appels de Brangäne et ceux de Kurwenal, le Crépuscule des dieux... ainsi que d’extraordinaires traits de violoncelle... Le tout exalté par un Orchestre de l’Opéra de Paris en très grande forme.

Bruno Serrou

CD : Pierre Bartholomée, Œdipe sur la Route

C’est dans le cadre du festival de musique contemporaine Ars Musica de Bruxelles qu’Œdipe sur la Route de Pierre Bartholomée (né en 1937) a été créé en mars 2003. Son commanditaire, Bernard Foccroule, alors directeur du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, en a assuré la production dont il a confié la mise en scène à Philippe Sireuil. Figure majeure de la musique belge contemporaine, connu à la fois comme fondateur du Groupe Musiques Nouvelles de Bruxelles et pour avoir dirigé plus de vingt ans l’Orchestre Philharmonique de Liège, le compositeur wallon appartient à une génération qui a longtemps considéré l’opéra comme mort après Wozzeck de Berg. Compositeur en résidence à l’Université catholique de Louvain à l’époque de la genèse, Bartholomée a choisi le roman Œdipe sur la route publié aux Editions Actes Sud en 1990 par son compatriote Henry Bauchau (1913), à qui le compositeur a demandé d’en adapter le livret dont l’action se déploie en quatre actes. Celui-ci conte ce qu’il advint d’Œdipe entre les deux tragédies de Sophocle, Œdipe roi et Œdipe à Colonne. « On est dans le labyrinthe et dans le rêve, dans la rigueur et l’âpreté, la tension, la malédiction, la déréliction et la frayeur, écrit Pierre Bartholomée. Quête obstinée de lumière et d’une très hypothétique réconciliation. » Le héros grec et sa fille Antigone quittent Thèbes. Ils rencontrent Clios, bandit né de l’imaginaire de Bauchau, qui décide de les accompagner. Après avoir sculpté une vague immense au creux d’une falaise, il est invité au Solstice d’été par Diotime à qui il raconte son histoire. Mais il est atteint par la maladie avant d’être guéri par Calliope. Accueilli par Thésée à Athènes, il en repart en empruntant une route que Clios lui a peinte.

Pierre Bartholomée (né en 1937), Oedipe sur la Route. José Van Dam (Oedipe). Photo : (c) Johann Jacobs / Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Ecrit pour José Van Dam, le rôle-titre est profond et douloureux. Réalisant un long parcours initiatique à la quête de lui-même, l’Œdipe que les auteurs lui ont concocté est de la dimension du Saint François d’Assise de Messiaen, dont la figure tutélaire marque la partition de son empreinte. Atonal, parfois rude et âpre, le langage musical de Bartholomée n’en est pas moins accessible et d’une touchante expressivité. Mais les deux premiers actes sont par trop narratifs, ce qui leur confère le tour d’un oratorio, et il faut attendre les deux actes suivants, plus particulièrement l’ultime, pour ressentir une véritable émotion dramatique. Pourtant, sous la direction attentive de Daniele Callegari, à la tête du chœur et de l’orchestre de la Monnaie de Bruxelles en grande forme, la distribution est excellente. A commencer par José Van Dam, chanteur-acteur que l’on sait. Valentina Valente est une fière Antigone, Jean-François Monvoisin campe un ardent Clios, et Hanna Schaer une tendre Diotime.

Bruno Serrou

2 CD Evidence EVC011 (distribution Harmonia Mundi)

Un Macbeth de Verdi sans fureur ni passion de Daniele Gatti et Mario Martone

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, lundi 4 mai 2015

Giuseppe Verdi (1813-1901), Macbeth. Roberto Frontali (Macbeth), Susanna Branchini (Lady Macbeth). Photo : (c) Vincent Pontet / WikiSpectacle

Premier des trois opéras dont Giuseppe Verdi tira l’intrigue de William Shakespeare, avant Otello et Falstaff qui parachèvent la création lyrique du compositeur lombard, Macbeth est l’un des ouvrages les plus délicats à distribuer, particulièrement le rôle-titre, et plus encore celui de Lady Macbeth, où les cantatrices capables de s’y mesurer ne sont pas légion. Il faut dire que Verdi a tout fait pour que les chanteurs soient avant tout des tragédiens, autant dans leur jeu que dans leur voix, favorisant avant tout le théâtre au point de ne pas hésiter à faire sauter le carcan des formes traditionnelles du bel canto, et donnant à l’épouse de Macbeth une place qu’elle n’a pas dans la tragédie de Shakespeare, en faisant le véritable moteur de l’action. Le compositeur réclame d’ailleurs une interprète « laide et monstrueuse » à la voix « âpre, étouffée, sombre » pour attiser cette œuvre saturée de fureur, de haine, de passion destructrice, de folie meurtrière.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Macbeth. Choeur de Radio France. Photo : (c) Vincent Pontet / WikiSpectacle

Pourtant, ce que l’équipe italo-française réunie par le théâtre de l’avenue Montaigne ne suscite ni terreur ni frisson. A la tête d’un Orchestre National de France qui répond mollement à ses sollicitations et qui cumule les décalages, d’abord au sein-même des pupitres dans le prélude puis avec le plateau, mais dont les sonorités rêches et fauves conviennent à l’œuvre, Daniele Gatti, qui a choisi la version de 1865 écrite pour des représentations parisiennes au Théâtre Lyrique, rogne les angles et gomme les arêtes d’une œuvre faite de haine, de violence, de cris, de larmes et de fureur. Le chœur de Radio France, homme et femmes confondus, est en revanche à la hauteur de la diversité des emplois et missions que lui confie Verdi.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Macbeth. RJean-François Borras (Macduff). Photo : (c) Vincent Pontet / WikiSpectacle

La mise en scène toute en noirceur de Mario Martone, qui s’était déjà vu confier Falstaff par ce même Théâtre des Champs-Elysées en juin 2008, n’est pas particulièrement inventive, se montrant trop proche du livret. Au cas où le spectateur ne comprendrait pas, le réalisateur italien illustre apparitions et évocations par d’imposantes vidéos projetées plein cadre en fond de scène, et utilise deux chevaux - l’un blanc, l’autre noir - qui, lourdement tenus par des écuyers, parcourent le décor nu de sa scénographie - la forêt de Birnam au quatrième acte est en revanche réussie -, sombrement éclairée par Pasquale Mari, l’époque de l’action étant établie par quelques accessoires et par les costumes d’Ursula Patzak. Plus cinéaste que dramaturge, Martone signe une direction d’acteur plutôt efficace. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Macbeth. Roberto Frontali (Macbeth). Photo : (c) Vincent Pontet / WikiSpectacle

La distribution est dominée par l’excellent Macbeth de Roberto Frontali. Le timbre du baryton italien est d’un beau métal, la diction est irréprochable, la voix est solide bien qu’elle peine à aller au bout de la soirée sans encombre, le port digne quoique judicieusement sous influence. Plus discutable est la Lady Macbeth de Susanna Branchini, incontestable tragédienne mais aux intentions endiguées par une voix manquant de vaillance, de souffle et de rusticité, mais qui se libère opportunément dans la scène du somnambulisme de l’acte IV. Issue de l’Ecole d’Art lyrique de l’Opéra de Paris, Sophie Pondjiclis campe une dame d’Honneur d’altière stature, à l’instar du jeune ténor Jean-François Borras, qui saisit par sa santé vocale et sa luminosité dans l’unique et somptueuse scène et air de Macduff (n° 13 de la partition). Andrea Mastroni impose en Banquo son timbre juvénile qui fait oublier un aigu chétif, tandis que Jérémy Duffau promet en Malcolm.

Bruno Serrou

Extraordinaire Hollandais du baryton-basse coréen Samuel Youn à l'Opéra de Marseille

Marseille (Bouches-du-Rhône), Opéra Municipal, mardi 21 avril 2015

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Ricarda Merbeth (Senta), Samuel Youn (le Hollandais). Photo : (c) Christian Dresse

A défaut de vraie nouvelle production - le spectacle est une adaptation d’une unique représentation des Chorégies d’Orange 2013 -, l’Opéra de Marseille crée néanmoins l’événement avec un Vaisseau fantôme de Richard Wagner au casting éblouissant.

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Avi Klemberg (Steuermann, à gauche), Samuel Youn (le Hollandais, à droite). Photo : (c) Christian Dresse

Quatrième opéra de Richard Wagner, Der fliegende Holländer (le Hollandais volant, 1843), connu en France sous le titre le Vaisseau fantôme, ouvrage que Wagner destinait à l’Opéra de Paris qui le lui refusa tout en lui achetant les droits du livret pour en confier la mise en musique au compositeur français Pierre-Louis Dietsch, est le premier des dix opéras jugés dignes par les descendants du compositeur d’accéder à la scène du Festspielhaus de Bayreuth. Sa durée comparable au seul Or du Rhin dans la production wagnérienne et lui aussi donné sans entracte, et sa structure traditionnelle, où perce déjà la révolution formelle wagnérienne ainsi que certains de ses grands thèmes, l’errance, le sacrifice, la rédemption par l’amour, en font à la fois l’opéra le plus directement accessible du « sorcier de Bayreuth » et le sas d’entrée dans son univers. D’où sa constante présence à l’affiche.

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Marie-Ange Todorovitch (Marie), Ricarda Merbeth (Senta), Choeur de femmes de l'Opéra de Marseille. Photo : (c) Christian Dresse

A Marseille pourtant, Wagner est apparemment moins couru que Verdi ou Massenet, à en juger du moins par la grande quantité de fauteuils restés vides le soir de la première du Vaisseau fantôme, l’opéra pourtant le plus « italianisant » de son auteur. Ce qui est regrettable, car l’affiche réunie n’a rien à envier aux grands millésimes du Festival de Bayreuth, à l’exception de l’orchestre... 

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Avi Klemberg (Steuermann), Tomislav Muzek (Erik), Ricarda Merbeth (Senta), Choeur de l'Opéra de Marseille. Photo : (c) Christian Dresse

Comme cela devient de plus en plus systématiquement le cas, le terme « nouvelle production » n’est plus à prendre au sens premier. A l’instar de l’Opera de Paris, qui en use et abuse, les théâtres lyriques français tendent à attacher ce libellé aux productions inédites « in loco ». Et c’est le cas de ce Vaisseau fantôme, nouveau pour Marseille mais créé aux Chorégies d’Orange 2013 sur l’immense plateau du Théâtre antique. L’espace plus étriqué de la scène de l’Opéra de Marseille a nécessité de la part du metteur en scène Charles Roubaud une remise à plat de sa direction d’acteur, les chanteurs étant plus proches du public, et d’Emmanuelle Favre des décors plus resserrés. Malgré cette adaptation, l’action côté jardin, à bord du navire de Daland, n’est pas visible de partout. Les projections de mer, de tempête, d’immeubles et d’embarcadère se font trop discrètes et fort peu discernables du parterre, cachées par la volumineuse étrave rouillée du vaisseau du Hollandais, qui, au premier acte, est aussi rocher battu par la tempête. Seul raté de cette conception épurée, la mort rédemptrice de Senta, qui s’effondre à terre au côté de son père tandis que le vaisseau fantôme demeure immobile.

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Tomislav Muzek (Erik), Samuel Youn (le Hollandais), Ricarda Merbeth (Senta). Photo : (c) Christian Dresse

Mais ce qui fait la particularité de la reprise marseillaise est la remarquable distribution vocale réunie pour l’occasion. Samuel Youn est un Hollandais d’exception. Voix d’airain au timbre de bronze, chant d’une plénitude absolue, engagement d’une vérité saisissante, aisance, puissance de l’émission impressionnante, solide comme un roc, le baryton-basse Coréen brûle les planches. Face à lui, Ricarda Merbeth, voix pleine et marbrée, phrasé éblouissant, est une Senta touchante et déterminée. Kurt Rydl, malgré sa voix usée, est un Daland de belle allure. L’Erik de Tomislav Muzek est viril et entreprenant mais sans brutalité. Sa voix ferme, large et lumineuse, est celle d’un Lohengrin. Marie-Ange Todorovitch, voix veloutée et sûre en Marie, et Avi Klemberg, Steuermann solide, parachèvent cette affiche d’excellence. Le chœur est vocalement sans défaut, mais les décalages sont nombreux. Il en est de même dans la fosse, avec en prime des problèmes de rythmes dus au chef Lawrence Foster, qui en plus suscite des cafouillages au sein d’un orchestre qui se donne pourtant dans cette partition avec un plaisir évident.

Bruno Serrou

 Article paru dans le quotidien La Croix le 23 avril 2015