Remarquable rétrospective Pierre Boulez en son temps à la Philharmonie de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour les quatre vingt dix printemps le 25 mars 2015 de celui qui l’a imaginée et promue, la Philharmonie de Paris organise la plus grande rétrospective jamais consacrée à Pierre Boulez avec une exposition réalisée à son initiative déployée sur deux étages dans l’enceinte du Musée de la Musique (1). Ont été réunis par Sarah Barbedette, commissaire de l’exposition, plus de cent soixante documents qui mettent en perspective l’homme, le compositeur, le chef, l’administrateur, sa pensée, son temps et ceux qu’il a côtoyés. Ces documents sont ainsi présentés après trois années de travail préparatoire et de recherche, dont trois semaines à la Fondation Paul Sacher de Bâle, dépositaire universel et exclusif de tous les documents émanant du compositeur depuis 1986.

L’exposition suit la chronologie biographique de Pierre Boulez, de 1945 à 2015. Une chronologie articulée à partir d’une sélection d’œuvres symptomatiques de l’évolution du compositeur Pierre Boulez dont la genèse a accompagné son activité de chef et de patron d’orchestres et d’ensembles, de concepteur et de fondateur d’institutions de recherche et de diffusion.

Luigi Nono, Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen à Darmstadt dans les années 1950. Photo : (c) Südwestrundfunk DR. G.W. Baruch

Les années d’après-guerre

Ainsi, le parcours de l’exposition se subdivise-t-il en sept étapes et autant de jalons. La première, « les années d’après-guerre », entre conservatoire, cours particuliers de Messiaen et de Leibowitz, découverte des œuvres majeures du premier XX^e siècle (Debussy, Ravel, Seconde Ecole de Vienne, Stravinski, Bartók), des grands textes littéraires (Kafka, Mallarmé, Char) ainsi que des chefs-d’œuvre de la peinture (Mondrian, Klee), tandis qu’il compose ses Notations pour piano, est mise en résonance avec la Deuxième Sonate pour piano, œuvre de rupture qui fait exploser forme et langage traditionnels. Ces mêmes années 1943-1950, il compose la première version de Visage nuptial, Soleil des eaux, la Sonatine pour flûte et piano, Polyphonie X et le premier livre des Structures pour deux pianos, deux œuvres où il s’essaie au sérialisme intégral qui intègre la série dodécaphonique à tous les composants de la musique, non seulement sur les hauteurs, mais aussi les durées, rythmes, intensités, modes d’attaque, etc., dont il reviendra très vite.

Pierre Boulez dans la fosse du Théâtre Marigny pendant une représentation de Marlborough s'en va-t-en guerre de Marcel Achart mis en scène par Jean-Louis Barrault en 1950. Photo : (c) Etienne Bertfrand Weill-Gallica/Bibliothèque Nationale de France

La Compagnie Renaud-Barrault

Deuxième étape, « la Compagnie Renaud-Barrault », qu’il intègre en 1950 comme chef de la musique, compositeur et arrangeur après avoir assisté aux répétitions de l’Echange de Paul Claudel au Théâtre Marigny, avant de partir en tournée avec elle en Argentine, puis aux Etats-Unis et au Canada. Grâce à John Cage, il rencontre à New York De Kooning, Guston, Pollock, Calder, Varèse et Stravinski et lit E. E. Cummings, tandis qu’il fait à Paris la connaissance de Karlheinz Stockhausen. A Darmstadt et Donaueschingen, il côtoie Berio, Cage, Maderna, Nono, Stockhausen, Zimmermann, et fréquente à Paris quantité d’intellectuels, galeristes, peintres, hommes de lettres comme Nicolas de Staël, Alberto Giacometti, Henri Michaux. Boulez publie en 1952 dans la revue The Score l’un de ses textes les plus célèbres sous le titre polémique Schoenberg is Dead (Schönberg est mort). En résonance de cette étape, une œuvre qui retourne pourtant à Schönberg via Pierrot lunaire, par la forme et par les effectifs, le Marteau sans maître pour voix et ensemble qui est la troisième œuvre de Boulez fondée sur la poésie de René Char et qui sera créée en 1957. Boulez s’y inspire des musiques orientales, que l'on retrouve autant dans l’esprit que dans les couleurs et les résonances.

Eventuellement (1951-1952). Manuscrit autographe. Collection Pierre Boulez Fondation Paul Sacher, Bâle. Photo : (c) Ed. Christian Bourgois

Le Domaine musical

Troisième période mise en avant par l’exposition, le Domaine musical. Le 13 janvier 1954, sous l’aile protectrice de Barrault qui laisse à sa disposition le Petit Marigny, Pierre Boulez organise le premier concert de ce qui devient dès le suivant le Domaine musical. Il est dirigé par Hermann Scherchen, Roger Désormière, qui aurait dû être l’un des acteurs du nouvel ensemble, étant retenu loin du pupitre de chef à cause de la maladie dont il devait mourir. Parmi les auditeurs des premiers concerts, le peintre Nicolas de Staël peint durant la dernière décade de sa vie un tableau qu’il laissera inachevé, le Concert, directement inspiré des concerts Webern du Domaine musical programmés les 5 et 6 mars 1955 auxquels l'artiste a assisté. D’autres peintres illustreront des prestations du Domaine musical, Masson, Ubac, Zao Wou-Ki, Miró et Giacometti, pour les pochettes de disques publiés par le label Véga. Deux œuvres-phares naissent à cette époque, la Troisième Sonate (1957) et Pli selon pli (1957-1962), la première introduisant la notion d’aléatoire contrôlé, le seconde abordant les différents alliages du texte et de la musique. Ces deux œuvres sont mises en perspective dans cette séquence de l’exposition, autant par les partitions, la correspondance et des explications audiovisuelles que par la diffusion sonore. D’autres pièces voient parallèlement le jour, comme des fragments du Livre pour quatuor, le second livre des Structures pour deux pianos, ainsi que des textes comme Tendances de la musique récente, Aléa, plusieurs entrées de l’Encyclopédie Fasquelle, des conférences à Darmstadt et Harvard… Par ailleurs, en 1962, il dirige ses premiers concerts symphoniques à l’étranger, à la tête des Orchestres du Concertgebouw d’Amsterdam et Philharmonique de Vienne. Ce dernier au Festival de Salzbourg dans le Sacre du printemps et Noces de Stravinski pour une représentation des ballets de Maurice Béjart. Le 18 juin 1963, il dirige le Sacre du printemps de Stravinski au Théâtre des Champs-Elysées avec l’Orchestre National de la RTF…

Photo : DR

Direction d’orchestre

La quatrième partie de l’exposition est d’ailleurs consacrée à la carrière de chef d’orchestre de Pierre Boulez. C’est à Caracas, en 1956, qu’il fait ses débuts devant une formation symphonique. « Par chance, me disait-il en 1993, je n'ai pas donné ce premier concert en Europe ! Mais au Venezuela, lors d’une tournée de la Compagnie Renaud-Barrault avec laquelle j’ai travaillé pendant les dix premières années de ma vie professionnelle. Mes concerts du Domaine musical, que je ne dirigeais encore que très peu et dans de toutes petites pièces, avaient certes commencé trois ans plus tôt. En 1956, c’est l’écrivain cubain Alejo Carpentier, alors réfugié au Venezuela et qui connaissait bien Jean-Louis Barrault, apôtre du Domaine musical, qui me demanda de donner quelques pièces contemporaines. Je ne dirai pas que j'ai fait des merveilles, ni que l’orchestre était de très haut niveau. Mais c’est ainsi que l’on apprend. Je ne me souviens que d’une partie du programme, qui comprenait les Images de Debussy et la Symphonie d'instruments à vent de Stravinski. Les pages de Debussy étaient très difficiles ; celle de Stravinski plus encore... Rythmiquement, ce n’était vraiment pas en place ! C’est en observant Hans Rosbaud, en particulier lors de ses répétitions à Baden-Baden, que j’ai acquis les bases du métier. »  Cinq ans après avoir quitté la France pour s’installer en Allemagne, à Baden-Baden au cœur de la Forêt Noire, il dirige à l’invitation de Georges Auric, alors directeur de l’Opéra de Paris, la première production au Palais Garnier de Wozzeck d’Alban Berg, le 29 novembre 1963. Première à laquelle j'ai eu le bonheur d'assister, accompagné de mes parents, et dont je garde un souvenir ébloui du haut de mes douze ans...

André Masson (1896-1987), Etude préparatoire pour le décor de Wozzeck, A. I sc. 1, 1963. Pastel et collage sur papier noir. Collection particulière. Photo : (c) AGAP, Paris 2015

« Nous avons énormément travaillé cette production de Wozzeck, dirigeant pour ma part une quinzaine de répétitions d'orchestre, se souvenait-il trente ans plus tard. Cette œuvre nouvelle pour les musiciens de l’Orchestre de l'Opéra présentait pour moi une excellente opportunité pour me produire pour la toute première fois dans un ouvrage lyrique. En effet, personne ne connaissait mieux que moi cette partition, que je fréquentais depuis longtemps pour l’avoir analysée dans le cadre des cours que je donnais à Donaueschingen. J'ai eu ainsi des relations plus saines avec les musiciens que si j'avais eu à diriger Carmen... Jean-Louis Barrault était dans la même position que moi : il signait sa première mise en scène d'opéra. » En mars 1965, il dirige ses premiers concerts avec l’Orchestre de Cleveland, effectue une première tournée aux Etats-Unis avec l’Orchestre Symphonique de la BBC et dispense ses premiers cours de direction d’orchestre. En 1966, il fait sa première apparition à Bayreuth, où il dirige Parsifal dans la mise en scène de Wieland Wagner, peu après leur Wozzeck à l’Opéra de Francfort, et avec qui il élabore quantité de projets qui n’aboutiront pas à cause de la mort soudaine du petit-fils de Richard Wagner, à qui il rendra hommage en dirigeant au printemps 1967 deux uniques représentations de Tristan und Isolde avec Birgit Nilsson et Jon Vickers, à Osaka, au Japon. Représentation que les caméras de la NHK ont heureusement captées, préservant ainsi la seule mise en scène filmée de Wieland Wagner, tandis que leur Parsifal est repris à Bayreuth en 1967, 1968 et 1970. Pourtant, en septembre 1967, il publie dans l’hebdomadaire grand public allemand Der Spiegel un virulent article dans lequel il affirme qu’il faut « faire sauter les maisons d’opéra », tout en préparant une réforme de l’Opéra de Paris avec Maurice Béjart et Jean Vilar, son commanditaire. En 1968, à la mort de George Szell, il est nommé premier chef invité de l’Orchestre de Cleveland, et dirige pour la première fois en 1969 les Orchestres Symphonique de Chicago et Philharmonique de New York, et réalise sa première prestation dans la fosse du Covent Garden de Londres avec Pelléas et Mélisande de Debussy. En 1971, il est nommé en même temps Directeur musical de l’Orchestre Symphonique de la BBC, où il prend la succession de Colin Davis, et de l’Orchestre Philharmonique de New York, où il succède à Leonard Bernstein. Deux postes qu’il occupera respectivement jusqu’en 1975 et 1977. En 1975, il effectue une tournée européenne avec le New York Philharmonic, donnant notamment deux concerts en France, le premier Salle Pleyel à Paris avec un programme Bartók/Carter/Stravinski, le second dans la cathédrale de Chartres, où il dirige la Neuvième Symphonie de Mahler. Deux concerts auxquels j’ai eu la chance inouïe d’assister. Le 5 janvier 1976, il dirige pour la première fois l’Orchestre de Paris, qu’il avait largement critiqué lors de sa création en 1967.

Deux compositeurs directeurs du New York Philharmonic Orchdestra, Leonard Bernstein et Pierre Boulez. Photo ; (c) Christian Steiner, New York Philharmonic Archives 

Cette expérience de la direction d’orchestre marque un tournant dans le style des œuvres de Boulez et l’incite à la réécriture d’un certain nombre de partitions anciennes. Eclats pour quinze instruments est créé à Los Angeles en 1965, la dernière version de Figures Doubles Prismes est créée à Utrecht en mars 1968, en décembre de la même année il crée le Livre pour cordes, extension des sections 1a et 1b du Livre pour quatuor, en avril de l’année suivante Pour le Dr. Kalmus pour flûte, clarinette, alto, violoncelle et piano. En septembre 1970, il donne à Ulm la création de son Cummings ist der Dichter (Cummings est le poète), puis, en octobre, d’Eclat/Multiples, à Londres. Paris voit la création de la version révisée de Domaines pour clarinette et orchestre. Une première version d’…explosante-fixe… est créée en janvier 1973 à New York « afin d’évoquer Igor Stravinski, de conjurer son absence », tandis que l’un des chefs-d’œuvre de Boulez est créé le 2 avril 1975 avec l’Orchestre Symphonique de la BBC, Rituel. In memoriam Bruno Maderna, véritable requiem à la mémoire de son ami et confrère italien mort le 13 novembre 1973.

Wolfgang Wagner, Pierre Boulez et Patrice Chéreau pendant une représentation à l'Opéra de Paris. Photo : DR

L’Opéra

La section suivante est étroitement liée à l’activité de chef d’orchestre de Pierre Boulez, puisqu’il s’agit de « l’Opéra ». Au milieu des années 1960, la critique des institutions et la nécessité de leur réforme conduisent Pierre Boulez à travailler avec Jean Vilar et Maurice Béjart sur un projet de réforme de l’Opéra de Paris, auquel Vilar renonce en 1968. Après Parsifal et Tristan, qu’il dirige en Allemagne et au Japon, la fin des années 1970 est marquée par ses collaborations avec Patrice Chéreau qui suscitent un véritable bouleversement dans la conception du spectacle lyrique. Naissent ainsi la Tétralogie du centenaire de Bayreuth à l’invitation de Wolfgang Wagner qui sera présentée cinq ans durant avec un succès croissant, la dernière du Crépuscule des dieux faisant l’objet de plus de cent rappels, puis Lulu en 1979 à l’Opéra de Paris. Pierre Boulez dirige ensuite deux productions mises en scène par Peter Stein, Pelléas et Mélisande de Debussy à l’Opéra de Cardiff et au Théâtre du Châtelet à Paris, et Moses und Aron de Schönberg à Amsterdam, ainsi qu’un triptyque Falla-Stravinski-Schönberg mis en scène par Klaus Michael Grüber au Festival d’Aix-en-Provence, avant de retrouver Patrice Chéreau en 2007 pour De la maison des morts de Janáček à Aix-en-Provence puis en tournée. En 2004 et 2005, il fait ses dernières apparitions dans la fosse mystique du Festspielhaus de Bayreuth ou il dirige ses ultimes Parsifal dans une mise en scène contestable qu’il renonce à reprendre en 2006.

En 1985, il est nommé vice-président de l’Opéra Bastille, où il travaille sur le projet commun avec Daniel Barenboïm et Patrice Chéreau, reconstituant ainsi une équipe comparable à celle de 1966, où il avait pour partenaires Jean Vilar et Maurice Béjart, avec la perspective d’inaugurer le nouvel Opéra avec une salle modulable spécialement affectée à la création lyrique et chorégraphique. L’abandon de ce projet le conduit à démissionner en 1989, peu avant l’ouverture de l’Opéra-Bastille le 13 juillet.

Ces sections quatre et cinq sont mises en écho avec un véritable cérémonial funèbre, le fameux Rituel. In memoriam Bruno Maderna, « œuvre frontale » pour huit groupes instrumentaux et percussion. L’œuvre, comme le précise un document de la Philharmonie, est organisée en quinze séquences. Dans les séquences paires, les groupes ne sont pas synchronisés entre eux, et progressent telles des processions qui, empruntant des chemins différents dans une ville, ont leur propre unité mais finissent par se rejoindre sans être coordonnées entre elles. Rituel se situe à la charnière de nombreuses recherches sur la répartition des groupes instrumentaux dans l’espace et d’un intérêt pour les rites, nourri par l’ethnologie, le théâtre, la poésie.

Le chantier de l'Ircam en 1976. Photo : (c) Patrick Croix / Archives Ircam - Centre Pompidou

Outils pour la création

La sixième étape de l’exposition est intitulée « Outils pour la création ». Il s’agit donc de la période de la conception et de la réalisation de l’Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (Ircam) pour la composition, et de son outil de diffusion, l’Ensemble Intercontemporain, constitué de musiciens aguerris à l’interprétation de la musique de notre temps. Le tout destiné à terme à l’usage de tous les compositeurs. En 1966, il proteste contre le plan de réforme de la musique élaboré par le compositeur Marcel Landowski retenu par André Malraux alors ministre des Affaires culturelles qui en fait son Directeur de la Musique. Boulez réagit violemment dans l’hebdomadaire le Nouvel Observateur du 25 mai 1966 sous le titre « Pourquoi je dis non  à Malraux ». Il décide alors de s’installer définitivement à Baden-Baden et laisse la direction artistique du Domaine musical à son confrère Gilbert Amy. C’est à la fin de l’année 1970 que le cabinet de la présidence de la République française contacte Pierre Boulez au nom du président Georges Pompidou pour lui confier un projet d’institut de recherche musicale associé au futur Musée d’art moderne du Centre Pompidou. Quatre ans plus tard, Boulez s’entoure d’une équipe de compositeurs constituée de Luciano Berio, Vinko Globokar, Gerald Bennett, Jean-Claude Risset et Michel Decoust, pour travailler à sa constitution, tandis que les premiers ateliers sont proposés au Théâtre d’Orsay dirigé par Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud. En 1976, avec l’appui de Michel Guy et la collaboration de Nicholas Snowman, il fonde l’Ensemble Intercontemporain qui réunit trente et un musiciens virtuoses, et donne le 10 décembre de cette même année son cours inaugural de la chaire « Invention, technique et langage en musique » au Collège de France. A travers cette chaire, qu’il occupera jusqu’en 1995, la transmission est pensée à travers le dialogue avec les sciences, l’architecture, la philosophie. En janvier de l’année suivante, l’Ircam et le Centre Pompidou sont inaugurés. Boulez dirige les premières manifestations publiques dans le cadre de « Passage du XX^e siècle ». L’outil-Ircam expressément conçu pour la recherche dans le domaine de la musique électroacoustique sur le modèle de l’institut de recherche de Stanford University en Californie, ne se limite pas à la lutherie instrumentale mais s'étend à la salle de concert, objet de transmission ouvert aux impératifs de la création. Il abandonnera la direction de l’Ircam dont il gardera la présidence d’honneur, confiant les clefs de l’institut à Laurent Bayle, pour se consacrer à la direction d’orchestre et à la composition.

Dispositif pour Répons, carrière Callet-Boulbon, Festival d'Avignon 1988. Photo : (c) Daniel Cande / BNF

L’œuvre emblématique de Pierre Boulez née à l’Ircam et conçue pour l’Ensemble Intercontemporain dans les années 1981-1984, est Répons pour six solistes (vibraphone, glockenspiel, harpe, cymbalum, deux pianos), ensemble (deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, clarinette basse, deux bassons, deux cors, trompettes, trombones, tuba, trois violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse) et électronique en temps réel. Cette œuvre conçue avec le système 4X mis au point expressément pour elle, se réfère au plain chant médiéval dans lequel un chanteur soliste alterne avec le chœur. Prolifération d’une idée musicale à partir d’un élément simple, alternance entre jeu individuel et jeu collectif, sources sonores organisées dans un espace non frontal, Répons intègre à la fois des sons produits par ordinateur et ceux des instruments traditionnels. Le public est placé autour de l’ensemble instrumental et est lui-même encadré par six solistes et six haut-parleurs qui en restituent le son traité en temps réel. Difficile à restituer au disque, limité à la stéréophonie, Répons est spatialisé dans la salle qui lui est dédiée au sein de l’exposition. Autres œuvres nées dans les années 1976-1990, Messagesquisse pour sept violoncelles sur le nom de Paul Sacher en 1976, Notations I à IV pour grand orchestre, créée le 18 juin 1980 par l’Orchestre de Paris dirigé par Daniel Barenboïm, Dérive 1 pour ensemble de chambre créé par le London Sinfonietta le 31 janvier 1985, Dialogue de l’ombre double pour clarinette et électronique en temps réel à Florence par Alain Damiens le 28 octobre suivant, Mémoriale (…explosante-fixe… Originel) pour flûte solo, ensemble de huit instruments et informatique en temps réel créé Théâtre des Amandiers à Nanterre le 29 octobre de la même année, le 23 septembre 1986, le Festival Musica de Strasbourg voit la création de la version définitive de Cummings ist der Dichter, puis il donne le Houston, le 4 juin suivant, la première exécution d’Initiale, fanfare pour sept instruments à vent. En mai 1989, une nouvelle version du Livre pour cordes est donnée, et, en novembre, l’ultime version du Visage nuptial est créée à Metz. Le 21 juin 1990, Dérive 2 pour onze musiciens est créé à Milan - cette œuvre sera révisée en 2002 et 2006. 1991 voit la création d’Anthèmes pour violon solo à Vienne le 18 novembre par Irvine Arditti.

De nombreux textes de Pierre Boulez paraissent dans ces années 1970-1990 : Par volonté et par hasard, fruit d’entretiens avec Célestin Deliège et Style ou idée dans The Saturday Review en 1971, la première rédaction de Points de repère en 1981 régulièrement augmenté depuis, Le Pays fertile. Paul Klee qui rassemble trois textes sur le peintre écrits en 1985, 1987 e 1988.

Salle de concert de la Cité de la Musique - Philharmonie 2. Photo : (c) P.E. Rastoin / Philharmonie de Paris

Architectures virtuoses

Intitulée « Architectures virtuoses », la septième et ultime étape de l’exposition est centrée sur les dernières réalisations nées de l’esprit de Pierre Boulez, de 1990 à 2015. Ont en effet été érigées durant ce dernier quart de siècle une série de bâtiments consacrés à l’enseignement et à la diffusion de la musique, dans le nouveau quartier de la Porte de La Villette dans le XIX^e arrondissement de Paris, commencée par le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris inauguré le 7 décembre 1990, complété par la Cité de la Musique ouverte le 7 décembre 1995, son Musée de la Musique et sa Bibliothèque-Médiathèque musicale, deux édifices dessinés par l’architecte Christian de Portzamparc, et parachevée avec la Philharmonie de Paris conçue par Jean Nouvel inaugurée le 14 janvier 2015. Pierre Boulez a noué des dialogues privilégiés avec les architectes, parmi lesquels Renzo Piano, Christian de Portzamparc et Frank Gehry, et a su garder un goût prononcé pour certaines réalisations plus anciennes, comme la spirale du musée Guggenheim de New York.

Pierre Boulez dirige sur Incises. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

Il trouve ainsi dans l’architecture une source d’inspiration pragmatique, esthétique et politique avivant son goût pour les questions relatives à la virtuosité. Dans Incises (1994) puis dans sur Incises (1996-1998), qui illustre cette ultime étape du parcours proposé par l’exposition, Boulez donne libre cours à cette écriture virtuose.

Les autres œuvres de cette dernière période créatrice de Pierre Boulez sont …explosante-fixe… pour flûte midi, orchestre de chambre et électronique en temps réel (1993), Incises (1994/2001) pour piano dont la première version a été écrite pour le concours international de piano Umberto Micheli, Anthèmes 2 pour violon et électronique en temps réel (1997), sur Incises pour trois harpes, trois pianos et trois percussionnistes (1996-2001), Improvisé - pour le Dr Kalmus révision en 2005 d’une œuvre de 1969, Une page d’éphéméride pour piano (2005), et la version définitive de Dérive 2 pour onze instruments créée en juillet 2006 au Festival d’Aix-en-Provence, enfin, en 2008, Christophe Desjardins crée la version pour alto et électronique en temps réel d’Anthèmes 2.

Le catalogue de l’exposition Pierre Boulez

Simplement titré « Pierre Boulez » sur une superbe photo noir et blanc du musicien dans son rôle de chef d’orchestre le regard fixé sur une partition, les bras grands ouverts et les mains levées les doigts écartés, les Editions Actes Sud et la Philharmonie de Paris (2) publient un remarquable catalogue réunissant une trentaine de textes préfacés par Laurent Bayle, Président de la Philharmonie de Paris, et Eric de Visscher, Directeur du Musée de la musique, enrichi d’une chronologie aussi dense que précise réalisée par Sarah Barbedette, commissaire de l’exposition, suivie d’une liste des cent cinquante neuf œuvres reproduites dans le catalogue, de l’esquisse à la partition entière, en passant par cahiers d’élève, agendas, carnets de notes, lettres, décors, dessins, tableaux, photos, vidéos, films reproduits en noir et blanc et en couleur, et de deux index, celui des noms et  celui des œuvres de Pierre Boulez, hélas sans les nomenclatures. En tout deux cent cinquante deux pages denses et riches en informations pour une grande part. Ce catalogue ne s’adresse pas aux seuls visiteurs de l’exposition, car il s’agit d’un ouvrage conçu pour l’honnête homme au sens humaniste du terme, c’est-à-dire épris de Culture et de création de son temps, ancrées dans le passé, vivifiées par le présent et porteuses d’avenir, puisque Pierre Boulez et son œuvre sont stimulés par la littérature, la poésie, la philosophie, la psychanalyse, la peinture, le théâtre, la transmission et la pédagogie.

Parallèlement, DG, Erato, Sony Classical et Universal Classics rassemblent en d'énormes coffrets la grande majorité des enregistrements discographiques de Pierre Boulez (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/12/cd-pour-les-90-ans-de-pierre-boulezsony.html et http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/03/cd-pierre-boulez-integrale-des.html)

Bruno Serrou

1) Jusqu’au 28 juin 2015. Du lundi au vendredi de 12h à 18h, le samedi et le dimanche de 10h à 18h. Cité de la Musique - Philharmonie. 221, avenue Jean-Jaurès. 75019 - Paris. Tél. : 01.44.84.44. contact@philharmoniedeparis.fr. http://pierreboulez.philharmoniedeparis.fr. A noter que le week-end du 20 au 22 mars 2015 trois jours de concerts consacrés à Pierre Boulez sont proposés au public à la Philharmonie et la Philharmonie 2, notamment par les musiciens de l'Ensemble Intercontemporain  et Matthias Pintscher, et que le 30 mars 2015, Maurizio Pollini interprètera la Deuxième Sonate pour piano de Pierre Boulez à la Philharmonie

2) Pierre Boulez, Editions Actes Sud / Philharmonie de Paris, 252 pages ISBN : 978-2-330-04796-2 (2015, 38€)

Passionnant triptyque à l’Opéra de Lyon avec des opéras de trois siècles différents signés Franz Schreker, Christophe W. Gluck et Michel Van der Aa

Comme chaque année en mars, l’Opéra de Lyon présente un festival d’opéras au sein de sa saison. Pour la onzième édition, ont été réunis trois ouvrages de trois grandes périodes de l’histoire de la musique, du XVIII^e au XXI^e siècle. Sous le titre les Jardins mystérieux, la thématique unificatrice, le jardin intérieur, le rêve brisé, la mort. Le Festival d’opéras 2015 de l’Opéra de Lyon est particulièrement originale. Il s’agit en effet d’un triptyque qui réunit deux ouvrages inédits en France encadrant une tragédie lyrique référente. 

Franz Schreker (1878-1934), Die Geseichneten. Magdalena Anna Hofman (Carlotta), Charles Workman (Alviano). Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

C’est sur les Stigmatisés, opéra créé à Francfort voilà quatre vingt dix sept ans de l’Autrichien Franz Schreker (1878-1934) que s’est ouvert le festival. Héritier direct de Richard Wagner, plus particulièrement de Tristan und Isolde, qui fut de son vivant le grand rival de Richard Strauss sur la scène lyrique, avant de passer à la trappe sitôt mort. Il faut dire que la propagation de sa musique fut stoppée net par le nazisme qui le classa parmi les compositeurs « dégénérés ».

Franz Schreker (1878-1934), Die Geseichneten. Magdalena Anna Hofman (Carlotta), Charles Workman (Alviano). Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

Schreker, Die Geseichneten

Né à Monte-Carlo le 23 mars 1878, proche d’Arnold Schönberg dont il dirigea le chœur des Gurrelieder à leur création, ce fils de photographe juif autrichien converti au protestantisme et d’aristocrate catholique a rapidement imposé son leadership sur la scène lyrique allemande aux côtés de Richard Strauss. En 1920, il est nommé par le gouvernement social-démocrate allemand directeur du Conservatoire de Berlin. Sous sa direction, ce conservatoire devient un centre majeur de la vie musicale européenne, avec des enseignants comme Paul Hindemith, Arthur Schnabel, Ferruccio Busoni, Arnold Schönberg. En 1932, l’opposition brutale des nationaux-socialistes à un compositeur juif occupant un poste particulièrement en vue attribué par un gouvernement social-démocrate suscite l’échec de son dixième opéra. Mis à l’écart en 1933 de toute fonction éducative par un régime qui ne manque pas une occasion de le fustiger comme « artiste dégénéré », Schreker meurt dans l’indifférence à 56 ans le 21 mars 1934.

Franz Schreker (1878-1934), Die Geseichneten. Magdalena Anna Hofman (Carlotta). Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

Aux côtés du Son lointain (Der ferne Klang) donné à l’Opéra de Strasbourg en 2012, les Stigmatisés (Die Geseichneten) créé en 1918 et jamais monté en France, compte parmi les chefs-d’œuvre du théâtre lyrique du XX^e siècle. Son livret, dont le compositeur est l’auteur comme celui de chacun de ses opéras, est le fruit d’une commande d’un autre compositeur juif autrichien, Alexandre Zemlinsky (1871-1942), qui lui avait expressément demandé pour son propre usage un texte dont le personnage central, Alviano, soit à son image, laid et repoussant. Mais, conquis par son sujet, Schreker se le réserva et Zemlinsky dût se tourner vers le Nain d'Oscar Wilde, qui donnera le remarquable Der Zwerg.

Franz Schreker (1878-1934), Die Geseichneten. Scène finale. Au centre, Magdalena Anna Hofman (Carlotta). Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

L’action des Stigmatisés se déploie en trois actes d'une durée totale de deux heures trente et se déroule à Gênes au temps des doges. Alviano Salvago a usé de ses immenses moyens pour bâtir une cité d’une extraordinaire beauté, utopique, sur une île voisine. Mais les nobles génois se servent de ladite île comme d’un bordel. Alviano ne sait rien de ces détournements. Car, troublé par sa laideur, il se refuse à pénétrer dans sa cité chimérique. Il s’apprête même à la céder à l’Etat génois, ce qui inquiète la noblesse. Alviano, éconduit par celle qu’il aime, l’artiste-peintre Carlotta Nardi qui préfère son bourreau, le conte Tamare, finit par se suicider. Le chromatisme exacerbé de l’écriture de Schreker, l’extraordinaire présence de l’orchestre qui donne à cet opéra le tour d’un immense poème symphonique vocal, à l’instar des ouvrages de Zemlinsky et de Korngold conçus à la même époque, la tension vocale extrême qui en résulte, donnent à cette œuvre une force phénoménale coupant littéralement le souffle de l’auditeur pour ne le lâcher que longtemps après la fin. La distribution fort nombreuse réunie pour cette première scénique française qui inclut plusieurs solistes de l’excellent Chœur de l’Opéra de Lyon, est à la hauteur de cette musique paroxysmique, avec à sa tête l’incroyable ténor Charles Workman, qui avait déjà ébloui le public de l’Opéra de Paris dans le Nain de Zemlinsky. Sa tessiture tendue comme un arc est d’une solidité à toute épreuve, et lui permet d’incarner un Alviano hallucinant de douleur et d’héroïsme. La soprano Magdalena Anna Hofmann est une Carlotta digne de lui, malgré un aigu criard mais d’une densité et d’une émotion à fleur de peau. Le baryton Simon Neal excelle en Tamare, malgré quelque rigidité dans la voix. Mais il faudrait citer tous les protagonistes, tant tous sont bien en place, à commencer par les deux rôles de basse, le Duc de Gênes interprété par Marcus Marquardt et le Podestat de Gênes père de Carlotta, brillamment tenu par Michael Eder. 

Franz Schreker (1878-1934), Die Geseichneten. Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

La mise en scène de David Bösch et la scénographie de Falko Herold qui situent l’action de nos jours sur une plage de terre battue de couleur lunaire surplombée par un écran géant où sont projetées des images plus ou moins réalistes qui mettent en avant les changements d’atmosphère, font pénétrer le spectateur au plus secret de l’âme des protagonistes. A l’instar de la direction d’Alejo Pérez a avivé avec une ardeur et un souffle conquérants un Orchestre de l’Opéra de Lyon de braise où il n’a manqué que quelques cordes, comme j’ai eu plusieurs fois l’occasion de le regretter, pour exalter la touffeur de l’écriture de Schreker. Un orchestre lyonnais qui se sera illustré trois jours de rang avec une égale probité dans des œuvres aux styles fort différents.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Orfeo ed Euridice. Victor von Halem (Orfeo 1) et les Amours. Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

Gluck, Orfeo ed Euridice

Avec Orfeo ed Euridice du chevalier Gluck, ce n’est pas l’œuvre-même qui a créé la surprise tant elle est connue, mais la conception du metteur en scène David Marton, qui a dédoublé le personnage d’Orphée, l’un vieillissant qui revit son passé à la voix grave, l’autre vivant l’histoire confié à un contre-ténor, tandis que des sons « contemporains » perturbent la partition, notamment une machine à écrire des années 1950 et ses bruissements, un train censé passer au loin mais qui a été enregistré à bord. 

Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Orfeo ed Euridice. Elena Galitskaya (Euridice), Christopher Ainslie (Orfeo 2). Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

Si la part musicale a soulevé l’enthousiasme du public, ce n’a pas été le cas de la part théâtrale, qui a suscité une bronca à laquelle les Lyonnais ne nous ont guère habitués. Il faut dire que l’action commence avec des cliquetis de machine à écrire émis par un vieillard qui tape ses mémoires - en fait des textes extraits du théâtre de Samuel Beckett - projetés sur un écran en fond de scène à l’aplomb d’une plage de sable au milieu de laquelle sont plantées une encombrante cabane de parpaings et des rangées de vieux sièges en bois pliants de théâtre. 

Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Orfeo ed Euridice. Scène des ombres. Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

Le premier Orphée est campé par le baryton-basse Victor von Halem, qui fut un grand Wotan dans les années 1975-1995, et qui, à soixante-quinze ans, a une voix certes usée à la puissance pas toujours contrôlable, mais sa fragilité même est émouvante, d’autant plus que la diction est exemplaire et sa présence bouleversante, le second par le délicat et brûlant contre-ténor Christopher Ainslie. Elena Galitskaya est une délectable Eurydice, soprano au timbre suave mais manquant légèrement de puissance. Reste Amour, incarné non pas par une cantatrice mais par six chérubins de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon qui ont certes donné un coup de jeune à cette véritable relecture du metteur en scène hongrois qui aurait dû être sous-titrée « tragédie lyrique d’après Gluck » plutôt que « de Gluck », mais dont la vivacité un peu brouillonne a perturbé l’écoute, tandis que durant le chœur final, très homogène, la fosse d’orchestre remontait les musiciens et le chef à la hauteur du plateau. 

Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Orfeo ed Euridice. Scène finale. Photo : (c) Stoflet / Opéra national de Lyon

Frétillante et tranchée, la direction d’Enrico Onofri a porté la partition de Gluck jusqu’à la fusion, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon répondant au cordeau à la moindre sollicitation du chef italien, à qui le style gluckiste convient parfaitement.

Michel Van der Aa (né en 1970), Sunken Garden. Claron McFadden (Iris Marinus), Roderick Williams (Toby Kramer), Katherine Manley (Zenna Briggs), et, dans l'image, Kate Miller-Heidke (Amber Jacquemin), Jonathan McGovern (Simon Vines). Photo : (c) Michel Cavalca

Van der Aa, Sunken Garden

Michel Van der Aa (né en 1970) est l’un des compositeurs hollandais les plus joués dans le monde. Ingénieur du son, cinéaste, écrivain, il ne pouvait que s’intéresser à l’opéra, où il peut associer toutes ses ressources. Il utilise systématiquement vidéo et spatialisation, ses personnages apparaissant sous diverses formes, ou sont clonés sur écran. L’espace virtuel ainsi engendré chemine dans l’esprit du spectateur, touché par la force expressive de la musique. 

Michel Van der Aa (né en 1970), Sunken Garden. Roderick Williams (Toby Kramer), Claron McFadden (Iris Marinus), Katherine Manley (Zenna Briggs. Photo : (c) (c) Michel Cavalca

Avec le film-opéra Sunken Garden (le Jardin englouti) présenté dans la belle salle du TNP de Villeurbanne, à la fois véritable polar ponctué de disparitions et réflexion sur la vie et la mort créé au Barbican Center de Londres le 12 avril 2013 en coproduction avec l’Opéra de Lyon, Van der Aa franchit un pas supplémentaire, en adoptant la 3D de façon magistrale, faisant s’exprimer à la fois des protagonistes vivants et d’autres filmés, ce qui déstabilise habilement les sens du spectateur qui se laisse volontiers perdre entre illusion et réalité. 

Michel Van der Aa (né en 1970), Sunken Garden. Katherine Manley (Zenna Briggs), Claron McFadden (Iris Marinus). Photo : (c) Michel Cavalca

Cette œuvre en un acte de quatre vingt dix minutes se présente comme un véritable opéra, la vocalité et l’expressivité étant maximales. Le tout est remarquablement chanté et joué par cinq chanteurs-comédiens, trois vivants, le baryton Roderick Williams, et les sopranos Katherine Manley et Claron McFadden, et deux chanteurs du film, le baryton Jonathan Mc Govern et la soprano Kate Miller-Heidke, tandis que l’orchestre dirigé par Etienne Siebens, chef invité permanent d’Asko/Schönberg, bruit dans la fosse comme un véritable personnage. 

Michel Van der Aa (né en 1970), Sunken Garden. Photo : (c) Michel Cavalca

Œuvre d’aujourd’hui tournée vers l’avenir, le Jardin englouti a tous les atouts pour s’imposer sur la scène lyrique internationale.

Bruno Serrou

Somptueux concert du Royal Concertgebouw Orchestra dirigé par un jeune chef d’exception, Andris Nelsons

Paris, Philharmonie, mardi 10 mars 2015

Andris Nelsons. Photo : DR

Directeur musical de Boston Symphony Orchestra, l’un des « Big Five » américains à la tête duquel il a succédé à James Levine et où il s’est immédiatement imposé comme le digne héritier d’une lignée comprenant rien moins qu’Arthur Nikisch, Carl Muck, Henri Rabaud, Pierre Monteux, Serge Koussevitzky, Charles Münch, Erich Leinsdorf et Seiji Ozawa, Andris Nelsons est un extraordinaire bâtisseur de partitions. Ce qu’il l’a confirmé mardi à la Philharmonie. S’étant imposé comme patron du City of Birmingham Symphony Orchestra, qu’il a réussi à élever plus haut encore que son prédécesseur Simon Rattle, le jeune chef letton excelle autant comme chef accompagnateur, tant son écoute est grande, que comme architecte de grandes fresques sonores.

Andris Nelsons et le Royal Concertgebouw Orchestra à la Philharmonie. Photo : (c) Bruno Serrou

Dix-huit jours après sa remarquable prestation avec son directeur musical Mariss Jansons (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/02/le-royal-concertgebouw-orchestra.html), qui quittera ses fonctions le 1^er août prochain pour des raisons de santé, le Royal Concertgebouw Orchestra était de retour mardi à la Philharmonie de Paris, cette fois encore en coproduction avec les Productions Internationales Albert Sarfati, mais dirigé par le disciple et compatriote de Jansons, Andris Nelsons. La somptueuse formation hollandaise, qui se situe aujourd’hui au sommet de la hiérarchie des orchestres symphoniques à quelques mois de l’arrivée à sa tête de Daniele Gatti, a confirmé son statut sous la direction époustouflante d’Andris Nelsons. A trente-six ans, le chef letton a en effet affirmé son talent, qui est immense. Son écoute est grande, indubitablement, comme j’avais déjà pu le noter en janvier 2012 lorsqu’il dirigea, à la tête de l’Orchestre de Paris, le Concerto pour violon de Beethoven avec Sergey Khachatryan en soliste. 

Anne-Sophie Mutter et le Royal Concertgebouw d'Amsterdam à la Philharmonie. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette fois, dans le Concerto  pour violon et orchestre en ré mineur op. 47 de Jean Sibelius, dont le cent-cinquantenaire de la naissance passe quasi inaperçu en France, Nelsons a donné le change à Anne-Sophie Mutter avec une extrême attention, sertissant à sa soliste un écrin soyeux et ardent, sollicitant avec flamme un Concertgebouw Orchestra répondant à la moindre de ses inflexions suscitées par une partition dont il connaît de toute évidence le moindre détail, allant jusqu’à faire jouer par l’orchestre des pianississimi fabuleux de douceur et de grâce, comme susurrés telle une confidence. Cependant, malgré la prévenance de Nelsons, Anne-Sophie Mutter n’a pas donné toute la mesure de ses grandes qualités. 7

Andris Nelsons, Anne-Sophie Mutter et le Royal Concertgebouw Orchestra à la Philharmonie. Photo : (c) Bruno Serrou

Ou peut-être a-t-elle changé la façon d’exprimer son art, car le son lumineux et sensuel se fait plus gras et charnel qu’auparavant, l’archet s’avérant plus lourd à la corde qu’il y a peu encore. En outre, l’on a pu relever quelques fautes de justesse et un rubato un peu trop appuyé, tandis que dans l’Adagio di molto central, la violoniste allemande n’a pas réussi à maintenir l’attention d’un bout à l’autre du mouvement. Son bis, le finale de la Sonate n° 3 pour violon de Jean-Sébastien Bach, a été expédié sans ménagement…

Andris Nelsons et le Royal Concertgebouw Orchestra à la Philharmonie. Photo : (c) Bruno Serrou

Commencée peu après la mort de Serge Prokofiev et de Joseph Staline (le compositeur écrit dans ses Mémoires qu’il y est question de Staline, alors qu’il avait déclaré lors de la création qu’il avait voulu y exprimer les sentiments et passions humains), achevée en octobre de la même année, créée à Leningrad le 17 décembre 1953 sous la direction d’Evgueni Mravinski, la Dixième Symphonie de Chostakovitch s’ouvre sur un vaste Moderato sombre et pessimiste qui donne à l’œuvre entière un ton accablé. Les thèmes longuement étirés et la tension croissante qui perdure jusqu’à l’ultime point culminant ramènent au climat de la Huitième Symphonie composée dix ans plus tôt. A l’instar de l’œuvre de Gustav Mahler voilà trois semaines, le Royal Concertgebouw Orchestra excelle dans cette grande page de Dimitri Chostakovitch. Cette tradition remonte à Bernard Haitink, avec qui la phalange batave a enregistré la première intégrale des symphonies en Occident partagée avec le London Philharmonic Orchestra (11 CD Decca), puis à son successeur, Mariss Jansons, dont on connaît notamment l’extraordinaire Lady Macbeth du district de Mzensk capté à l’Opéra d’Amsterdam avec le Concertgebouw Orchestra. Disciple de ce dernier, Nelsons a été à bonne école. Comme son maître, il gomme le côté messe de gloire à la révolution soviétique pour lui donner un tour quasi brucknérien. Le jeune chef letton a su trouver le parfait équilibre des masses, clairement définies dans l’espace, tirant un merveilleux parti de l’acoustique de la Philharmonie qui s’est avérée d’une chaleur et d’une présence plus prégnantes encore que ce que j’ai pu en juger jusqu’à présent, ménageant de bouleversants et intenses moments tout en retenue et en nuances, parfois à la limite du silence, pour mieux souligner les saillies et les violences hallucinées, faisant ainsi de cette symphonie un requiem pour Staline, le dictateur sanguinaire, et pour Prokofiev, le compositeur muselé par le précédent au point de mourir le même jour que lui, le 5 mars 1953, quatre mois avant que Chostakovitch s’attèle à cette Dixième Symphonie. Emportant la partition avec vivacité et attisant des couleurs chaudes et épanouies, Nelsons affine le côté musique de propagande, s’attardant pour les magnifier sur les moments où le compositeur laisse couler son souffle épique. Il instille ainsi une densité mâle au pathos et à la pompe qui submergent si l’on n’y prend garde cette œuvre. Son long corps entièrement enfoui dans l’orchestre, il bâtit le sombre et accablant mouvement initial tel un bâtisseur, donnant d’un geste ample mais précis de la main droite, alternativement avec ou sans baguette, départs, nuances et expressions, tandis que la main gauche marque la moindre modulation de tempo, occasion de gouter l’onirisme volubile des solos de clarinette puis de flûte, enfin des deux piccolos suprêmement chantants. La gestique du chef estonien est extraordinairement expressive, et captive le regard du spectateur autant que celui des musiciens. Nelsons pétrit dans la main gauche la pâte sonore, souligne la moindre inflexion du discours et dessine jusqu’à la plus discrète intention du compositeur. Nelsons dirige l’air de ne pas y toucher le bref mais implacable Scherzo aux rythmes fantastiques tandis que l’orchestre lui donne toute sa puissance avec un son droit, moelleux et brûlant. 

Dimitri Chostakovitch (1906-1975) entouré de Mstislav Rostropovitch et Sciatoslav Richter le soir de la création de sa Symphonie n° 10 à Leningrad. Photo : DR

Dans le complexe Allegretto, où Chostakovitch intègre un thème fondé sur ses propres initiales en allemand (D Sch - ré (D) mi bémol (Es), do (C), si (H)) au climat retrouvant celui du mouvement initial dont le premier thème réapparaît au cœur du morceau. Ce pessimisme patent magnifié par le chant plaintif des hautbois, flûte et basson solos, s’éclaire peu à peu dans la frénésie de l’Allegro final, où la musique se fait soudain enjouée, simple, gorgée d’humour. Tout au long de l’exécution de l’œuvre, il était impossible de résister au lustre des mémorables soli de bois, particulièrement de clarinette - il convient d’y ajouter le superbe duo du troisième mouvement (Olivier Patey et Hein Wiedijk) - et de flûte, mais aussi de basson, de cor anglais (Miriam Pastor Burgos) et de hautbois, tandis que solo de cor (Félix Dervaux) et de violon (Vesko Eschkenazy) ont complété la remarquable performance des premiers pupitres du Royal Concertgebouw d’Amsterdam confortée par une prestation féerique des altos, des violoncelles et des contrebasses.

Au total, un concert d’anthologie qui restera indubitablement dans la mémoire de ceux qui ont eu la chance extraordinaire d’y assister. Mais pourquoi donc les orchestres parisiens ne peuvent-ils pas convaincre des chefs de la classe d’Andris Nelsons à devenir directeur musical ?...

Bruno Serrou

Le Münchner Philharmoniker, dirigé par Valéry Gergiev, son directeur musical désigné, a rendu hommage à Lorin Maazel, son prédécesseur

Paris, Philharmonie, lundi 9 mars 2015

Münchner Philharmoniker à la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Deux semaines après un premier concert à la tête du London Symphony Orchestra, dont il est le chef principal depuis 2007 et jusqu’en 2017, année de la prise de fonction de Sir Simon Rattle comme directeur musical du LSO, la Philharmonie de Paris a reçu Valery Gergiev avec le Münchner Philharmoniker (Orchestre Philharmonique de Munich) dont il prend en main la destinée à partir de la saison prochaine. Une nomination qui aura suscité quelques remous outre Rhin, en raison des prises de position politico-sociétales du chef russe qui ne plaisent pas à tout le monde en Allemagne. Il succèdera donc dans quelques mois à Lorin Maazel, qui en a été le chef principal de 2012 jusqu’au printemps 2014, peu avant sa mort le 13 juillet (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/07/lorin-maazel-est-mort-dimanche-13.html).

Valery Gergiev. Photo : DR

Moins célèbre que le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise) dont Maazel a également été le directeur musical de 1993 à 2002, le Münchner Philharmoniker est le plus ancien orchestre symphonique de la capitale de Bavière, puisqu’il a été fondé en 1893, soit plus d’un demi-siècle avant celui de la Radio Bavaroise. Il a créé un grand nombre de partitions, dont les Quatrième et Huitième Symphonies de Mahler ainsi que son Chant de la Terre et Camminantes… Ayacucho de Luigi Nono.

Sol Gabetta, Valery Gergiev et le Münchner Philharmoniker. Photo : (c) Philharmonie de Paris

C’est étonnamment sur le Concerto pour violoncelle et orchestre en si mineur op. 104 B. 191 d’Antonin Dvořák que s’est ouvert le concert de lundi. Mais si Maazel a enregistré une seule fois cette œuvre, avec Yo-Yo Ma comme violoncelle solo, version qui ne suscite guère l’attention, la soliste invitée par Gergiev, la Franco-Argentine vivant à Bâle Sol Gabetta, avait su susciter l’intérêt du chef américain, au point que ce dernier a tenu à enregistrer le Premier Concerto pour violoncelle op. 107 de Dimitri Chostakovitch pour le label Sony. Dans ce monument concertant, sorte d’Himalaya du violoncelle, le jeu flamboyant mais d’une limpidité exemplaire de Sol Gabetta, les sonorités ouatées et charnelles de son violoncelle G.B. Guadagini de 1759, qui manque néanmoins de puissance - phénomène qui m’est apparu plus prégnant de la place que j’occupais que Salle Pleyel la saison dernière avec l’Orchestre de Paris, dans un concerto de Haydn il est vrai -, se sont épanouies dans l’enceinte de la Philharmonie malgré un orchestre que Gergiev a incité à s’exprimer sans retenue, faisant ainsi de cette œuvre non plus un concerto mais une symphonie concertante avec violoncelle obligé. 

Sol Gabetta jouant la page de Vasks. Photo : (c) Bruno Serrou

L’ampleur et la luxuriance du son de la phalange bavaroise instillent au concerto une nostalgie plus brahmsienne que bohémienne pourtant caractéristique de Dvořák, le chef russe se montrant étonnamment hermétique à la mélancolie tchèque pourtant clairement exprimée par le compositeur pragois composant loin de sa terre natale, alors qu’il vivait encore à New York, avant de peaufiner son concerto une fois de retour au pays. Comme à Pleyel encore, Sol Gabetta a donné en bis le deuxième mouvement de Gramata Cellam (le Livre) pour violoncelle et voix du compositeur letton Peteris Vasks (né en 1946), avant de s’éclipser avec un large sourire aux lèvres.

Valery Gergiev et le Münchner Philharmoniker à la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Si l’on pouvait se demander pourquoi donc Dvořák en ouverture de programme dans cet hommage à Lorin Maazel, le choix de deux poèmes symphoniques de Richard Strauss était des plus naturels. L’on sait en effet les affinités du chef américain pour la musique du compositeur bavarois, grâce notamment à de remarquables enregistrements de plusieurs poèmes symphoniques du compositeur bavarois, dont Macbeth et Ainsi parlait Zarathoustra avec les Wiener Philharmoniker chez DG, et Till l’espiègle avec l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise chez Sony/RCA Red Seal. De façon pleinement justifiée, c’est sur ces deux derniers Tondichtung que Valery Gergiev a porté son dévolu. Le chef russe est pourtant loin d’en avoir saisi toutes les subtilités, à en croire du moins ce qu’il a donné à entendre lundi. Commencée avec l’énergie nécessaire, mais gommant le crescendo qui sourd du centre de la terre pour éclater au grand jour et partir en fusion happé par le soleil, Gergiev la faisant quasi d’entrée sonner de façon tonitruante, la célèbre introduction d’Also sprach Zarathustra popularisée par Stanley Kubrick s’est déroulée à un rythme frénétique proche de l’asphyxie, avant que l’œuvre ne se déploie en une course tempétueuse, à peine entrecoupée de courtes plages plus apaisées, Gergiev détournant la gourmande sensualité straussienne pour la tirer vers une épopée russe dans l’esprit de Rimski-Korsakov, compositeur pourtant abhorré par Richard Strauss. Mêmes impressions de lourdeur et de premier degré dans Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 (Les joyeuses facéties de Till l'espiègle, d’après l’ancien conte flamand) qui se situe entre Mort et transfiguration et Ainsi parlait Zarathoustra. Le gai luron dépeint par ce rondeau qui peint le personnage principal et narre ses aventures, suscite une extrême virtuosité nécessitant un très grand orchestre, ce qui est bien évidemment le cas ici, avec le Münchner Philharmoniker. Mais Gergiev dessine ici un être plus narquois et un peu balourd qu’espiègle et vif d’esprit. Pourtant, ces deux œuvres remarquablement orchestrées par un maître en la matière ont permis de goûter la magnificence des pupitres solistes et des tutti de la phalange de la capitale de Bavière, du premier violon au timbalier en passant par les premiers alto, violoncelle, contrebasse, piccolo, flûte, hautbois, cor anglais, basson, petite clarinette, clarinette, clarinette basse, basson, contrebasson, cor, trompette, trombone, tuba, percussion (dont une superbe cloche d’église).

Notons que Sol Gabetta vient de publier chez Sony Classical un très beau disque avec le pianiste Bertrand Chamayou titré The Chopin Album (Sony Classical 88843093012) et, pour les inconditionnels de Valery Gergiev, que le prochain concert du chef russe à la Philharmonie est fixé d’ici à dans deux semaines, le jeudi 26 mars 2015, avec le Mariinsky Stradivarius Ensemble, le pianiste Denis Matsuev et le trompettiste Timur Martynov (Grieg/Chostakovitch/Tchaïkovski).

Bruno Serrou  

Les ingénieuses facéties de Nomos ensemble de violoncelles et de Jean-Pierre Drouet ont réveillé la paisible cité impériale et royale de Fontainebleau

Fontainebleau, Théâtre municipal, samedi 7 mars 2015

Jean-Pierre Drouet, Michel Pozmanter, Abdul Alafrez, Nomos ensemble de violoncelles. Photo : (c) Bruno Serrou 

Il est bien agréable de pouvoir assister à un concert à quelques minutes de chez soi. Voilà en tout cas trop longtemps que cela ne m’était pas arrivé. C’est en effet dans le charmant Théâtre municipal de Fontainebleau au style néobaroque qu’était présenté un concert de musique contemporaine devant un parterre quasi plein. Ce théâtre a mis en résidence Nomos ensemble de violoncelles, qui célèbre cette année ses dix ans, et le compositeur percussionniste Jean-Pierre Drouet.

Photo : (c) Bruno Serrou

Créé en 2005 sous l’impulsion du violoncelliste Christophe Roy, son directeur artistique qui lui a donné son nom en hommage à la somptueuse pièce pour violoncelle solo Nomos Alpha d'Iannis Xenakis dont il est l'un des plus grands interprètes, dirigé par Michel Pozmanter, Nomos ensemble de violoncelles est, comme son nom l’indique - qui vient du titre de la pièce éponyme d’Iannis Xenakis pour violoncelle seul dont Roy est le champion -, uniquement constitué de violoncellistes, qui sont au nombre de quatorze. Une telle formation engendre bien évidemment des sonorités charnues et au large ambitus. Tant et si bien que l’ensemble n’a aucune difficulté pour susciter des œuvres nouvelles, d’autant que ses membres sont particulièrement aguerris dans le domaine de la création la plus ambitieuse, avec ou sans électronique, non seulement musicale mais aussi dans les domaines de l’image, de l’architecture et des arts plastiques.

Abdul Alafrez, Nomos ensemble de violoncelles et, à droite, Jean-Pierre Drouet. Photo : (c) Bruno Serrou

Nomos ensemble de violoncelles a conçu un programme entièrement nouveau réunissant deux œuvres qui se présente en fait comme un véritable spectacle sous le titre Nomos raconte. L’épicentre est le compositeur percussionniste Jean-Pierre Drouet, qui aura 80 ans en octobre prochain, qui signe la première partie de la soirée, et l’arrangement pour quatorze violoncellistes d’une partition particulièrement ludique de Mauricio Kagel (1931-2008), qui correspond précisément à la personnalité facétieuse de Drouet.

Jean-Pierre Drouet (né en 1935). Photo : DR

Jean-Pierre Drouet est l’un des musiciens les plus respectés dans le monde de la musique contemporaine. Son travail avec les percussions de Strasbourg et le percussionniste africain Adama Dramé, ou sa rencontre avec son complice Georges Aperghis, ont à jamais marqué les festivaliers. Né le 30 octobre 1935, il a été contraint de renoncer au piano à la suite d'un accident, et a choisi de se tourner vers la percussion puis vers la composition. Il étudie cette dernière avec René Leibowitz, Jean Barraqué et André Hodeir, part en tournée aux Etats-Unis avec Luciano Berio et Cathy Berberian, traîne dans les clubs de jazz, cherche la musique dans de multiples directions : création de nombreuses œuvres contemporaines (Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, etc.), étudie les musiques extra-européennes (zarb perse, tabla indiens), improvise en solo ou avec des amis (Fred Frith, Vinko Globokar, Michel Portal, Louis Sclavis, Henri Texier…). Il compose pour l’opéra (Grand-Théâtre de Bordeaux), théâtre (Jean-Louis Barrault, Jean-François Régy), la danse (Brigitte Lefèvre, Théâtre du Silence, Jean-Claude Gallotta, Farber, Aubin), le concert (Atem, Ensemble Aleph, Festival Musica, 38^e Rugissants, Orchestre de Paris). Le théâtre musical, qu’il découvre à travers de nombreuses collaborations avec Mauricio Kagel et Georges Aperghis, le conduit à une pratique de la scène où il rencontre notamment les machines musicales de Claudine Brahem, compose des musiques pour les hommes-chevaux de Bartabas, et l’univers inclassable du chorégraphe François Verret.

Michel Pozmanter, Jean-Pierre Drouet (percussion) et Nomos ensemble de violoncelles. Photo : (c) Bruno Serrou

Jean-Pierre Drouet et Christophe Roy étaient des interprètes favoris de Mauricio Kagel. De leur commune collaboration suivie avec le compositeur argentin a émergé l’idée de ce spectacle en deux parties dans lequel ils opposent l’univers de Drouet, celui de la magie blanche, du music-hall et du cirque, à celui de Kagel, fait de magie noire et de tradition orale autour du Diable et de ses multiples aspects. Dans Le goût des plumes, Drouet s’inspire de la tradition orientale qu’il a puisée dans un conte qui lui a été transmis voilà une quarantaine d’années au cours de l’un de ses très nombreux séjours en Orient. Il y mêle théâtre, musique et magie avec un humour chaleureux propre au clown triste qu’est le compositeur, qui joue de percussions en bois au milieu des violoncelles qui l’entourent en arc de cercle, face au public, contant l’histoire de deux oiseaux, l’un merveilleusement coloré, l’autre noir, campé par le magicien Abdul Alafrez, qui virevolte autour des violoncellistes.

Mauricio Kagel (1931-2008) au milieu de son jardin instrumental. Photo : DR

La seconde partie de soirée est occupée par une œuvre emblématique de Mauricio Kagel, la Tradition orale, où se manifeste pleinement la fine ironie du compositeur argentin. Cette « ballade ethnique » d’après les Evangiles du Diable selon la croyance populaire recueillis par Claude Seignolle dans les légendes et comptes rendus de procès en sorcellerie composée en 1981-1983 sous le titre Der mündliche Verrat, repose sur la tradition démoniaque dans la culture occidentale sous ses divers aspects, naïfs ou savants, grotesques ou inquiétants, la beauté de ses apparitions et la force des situations qu’elle fait surgir. Kagel renoue avec la fantaisie qui lui est coutumière avec la conception de l’art comme magie, de l’esthétique comme analogie, racontant avec des histoires sans âge où les mots et les sons retentissaient comme par magie pour transformer la réalité. Originellement conçue pour trois voix non spécifiées (récitants-chanteurs), un tuba, trois percussionnistes, un piano/orgue électrique, un violon/alto, une contrebasse, instruments et claviers électroniques - d’autres formations peuvent être utilisées, associant notamment saxophone, guitare, harpe, etc. -, la Tradition orale a été arrangée pour douze violoncelles et un magicien par Jean-Pierre Drouet, qui n’a en rien trahi Mauricio Kagel, puisqu’il en a respecté les lignes de force et l’esprit. C’est d’ailleurs tandis qu’il travaillait sur l’arrangement de cette œuvre pour douze violoncelles et magicien que Drouet a eu l’idée de compléter la soirée avec une pièce entièrement née de sa main, Le Goût des plumes.

Photo : (c) Bruno Serrou

Ainsi, comme c’est souvent la cas chez Kagel, les instrumentistes sont également comédiens et chanteurs. Mis en scène et éclairés par Jean Grison, ils viennent à tour de rôle ou en binômes sur le devant de la scène avec leur instrument, conversant entre eux ou avec les divers personnages campés par Abdul Alafrez, qui les titille et les rabroue, et le facétieux chef d’orchestre, Michel Pozmanter, au crâne garni des cornes du diable plantées sur une volumineuse touffe de cheveux frisés, jouant de nombreuses allusions sur les croyances populaires chrétiennes et sur des propos anticléricaux avec un gouaille communicative auxquelles le public a pris un évident plaisir. A l’instar des treize musiciens de l’ensemble Nomos (Frédérique Aronica, Clément Biehler, Stéphane Bonneau, Eglantine Chaffin, Lucie Chevillard, Nathalie Jacquet, Naomi Mabanda, Anaïs Moreau, Martina Rodriguez, Emilie Rose, Christophe Roy, Philippe Straszewski et Anouk Viné), tous merveilleux violoncellistes, de leur chef et du magicien aux tours insolites qui non seulement ont tous rivalisé de virtuosité, mais ont aussi usé de leurs corps et de leurs voix avec un naturel confondant, trahissant ainsi un plaisir de jouer singulièrement particulièrement communicatif. Les enfants, qui étaient venus en nombre accompagnés de parents, se sont laissés de bon gré porter par ces histoires musicales tendrement moqueuses et d’une riche musicalité.

Bruno Serrou

Prochaines représentations : les 17 mars à Evry-Essone (Théâtre de l'Agora), 17 mai à Vendoeuvre-lès-Nancy (Centre Culturel André Malraux), 29 mai à Beauvais dans le cadre du Festival de violoncelle de Beauvais (Théâtre de Beauvais) et 8 juillet Théâtre de Cluny

"Solaris", un opéra science-fiction de Dai Fujikura plus dansé que chanté

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 5 mars 2015

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Rihoko Sato (Hari), Nicolas Le Riche (Snaut), Václav Kuneš (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

C’était un public peu habituel qui occupait jeudi les fauteuils moelleux du Théâtre des Champs-Elysées. Certes, les toisons blanc-bleus-gris et les manteaux de fourrure étaient bel et bien présents, mais moins nombreux car l’essentiel de la salle était empli de spectateurs peu familiers des ors du beau théâtre art déco de l’avenue Montaigne. Le Théâtre des Champs-Elysées a pourtant été témoin par le passé de nombre de créations, dont plusieurs ont fait grand bruit avant d’entrer au répertoire, en particulier le Sacre du printemps d’Igor Stravinski peu après l’inauguration du lieu en 1913, et Déserts d’Edgar Varèse en 1954.

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Nicolas Le Riche (Snaut), Rihoko Sato (Hari), Leigh Melrose (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

Aussi étonnant cela puisse paraître aujourd’hui, le Théâtre des Champs-Elysées est historiquement un lieu de création contemporaine. Ce que mélomanes et musiciens ont tendance à oublier, tant depuis plus d’un quart de siècle les productions lyriques sont centrées sur la Renaissance, le baroque voire le premier romantisme, parallèlement à la danse. C’est cette tradition passée à l’arrière-plan que le Théâtre des Champs-Elysées a choisi de retrouver en passant la commande d’un nouvel opéra à un binôme japonais, le compositeur Dai Fujikura (né en 1977), dont les débuts ont été soutenus par Pierre Boulez, Péter Eötvös et George Benjamin, pour la musique, et le chorégraphe Saburo Teshigawara (né en 1953) pour le livret en anglais, la mise en scène, la chorégraphie et la scénographie. Le choix s’est porté sur une adaptation du roman de science-fiction écrit en 1961 par l’écrivain polonais Stanisław Lem (1921-2006), Solaris, qui a déjà inspiré trois films du même titre réalisés successivement par Boris Nirenburg et Lidiya Ishimbayeva pour la télévision soviétique en 1968, Andrei Tarkovski en 1972 et Steven Soderbergh en 2002 pour le cinéma, ainsi qu’un premier opéra créé à Bregenz en octobre 2012 composé par l’Allemand Detlev Glanert (né en 1960) sur un livret de Reinhard Palm.

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Tom Randle (Snaut), Nicolas Le Riche (Snaut), Rihoko Sato (Hari), Václav Kuneš (Kelvin), Sarah Tynan (Hari). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

Solaris est une planète qui tourne autour de deux soleils et dont la surface est recouverte par un océan de matière protoplasmique constituée de gigantesques formations étudiées depuis plus d’un siècle par des spécialistes désignés sous le vocable « solaristes ». Selon ces scientifiques, ces structures pourraient être douées d’intelligence. C’est là que Lem a planté le décor de son roman, dont l’action débute avec l’arrivée de son héros, le psychologue Kris Kelvin, à bord d’une station d’observation gravitant dans l’atmosphère de la planète Solaris, qui n’héberge que trois savants. Le premier, Gibarian qui a appelé Kelvin, s’est suicidé, les deux autres, Snaut et Sartorius (personnage qui n’apparaît pas dans l’opéra), manifestent des troubles psychologiques inquiétants. Kelvin s’alarme de son propre état lorsqu’il constate avoir des visions de sa propre femme, Hari, qui s’est suicidée dix ans plus tôt à cause de lui. C’est alors qu’il comprend que ses compagnons sont eux aussi victimes d’apparitions de créatures enfouies dans leur mémoire jusqu’au tréfonds de leur inconscient. Ces visiteurs sont en fait des spectres reproductibles indéfiniment et qui sont indestructibles, à l’instar d’Hari qui soigne ses blessures à volonté. Spectres dont l’océan protoplasmique a puisé le modèle dans le cerveau de chacun des cosmonautes, et qui ont fait leur apparition après une expérience hostile et interdite par une convention internationale que les trois scientifiques ont réalisée en vue d’établir un contact avec les créatures. Kelvin est terrorisé et troublé par la présence de la pseudo-Hari, qui ignore sa véritable identité mais sait ne pas être la vraie Hari, qu’elle jalouse. Kelvin se retrouve ainsi devant un dilemme qui consiste à se débarrasser vainement d’une femme artificiellement créée par l’océan à partir de son propre ressenti, où de céder à la tentation de vivre éternellement un bonheur auprès d’un fantôme...

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Nicolas Le Riche (Snaut), Václav Kuneš (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

C’est ce voyage interstellaire concentré en une dizaine de minutes de silence sur lequel Dai Fujikura ouvre son opéra. Un silence assourdissant au cours duquel le spectateur, qui s’était vu remettre en entrant dans la salle une paire de lunettes spéciale, était comme télé-transporté dans la station Solaris, pénétrant, cloué dans son fauteuil, dans un univers granuleux, blanchâtre et mobile allant s’accumulant et prenant de plus en plus de consistance et de relief jusqu’à donner l’impression d’être touché et concrètement traversé. Ce « périple » un peu longuet a suscité l’agacement d’une partie du public, qui aura manifesté son impatience par des toux et des raclements de gorge intempestifs plus sonores et prégnants encore que de coutume. Et lorsque, à la place des surtitres, apparaît l’invitation à « retirer les lunettes », la scène devient comme transformée en un univers immatériel et sans repères tel un océan-cerveau, un cube blanc transportant l’action dans un huis clos écrasé de lumières aveuglantes où vont s’exprimer et se mouvoir les protagonistes revêtus de costumes futuristes, le tout conçu par Saburo Teshigawara. Les quatre principaux personnages sont dédoublés (Hari, Kelvin, Snaut, Gibarian), le héros (Kelvin) étant même triplé, puisque l’une de ses ombres s’exprime hors scène, chacun étant à la fois incarné par un chanteur, la plupart immobile des deux côtés du plateau, et par un danseur. Chorégraphe, le metteur en scène et librettiste met en avant la danse, ce qui fait de l’œuvre non pas un opéra avec danse mais un ballet chanté, les chanteurs restant en retrait dans leurs vêtements sombres, tandis que les danseurs sont vêtus de tenues claires. Placée au centre du dispositif scénique, cette chorégraphie m’est apparue singulièrement envahissante, sollicitant à l’excès le regard au détriment de l’ouïe, faisant ainsi passer le chant à l’arrière-plan. Un chant il est vrai monochrome et figé dans la déclamation.

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Sarah Tynan (Hari), Rihoko Sato (Hari), Václav Kuneš (Kelvin), Leigh Melrose (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

C’est finalement dans la fosse que se situent la magie et la force évocatrice de l’ouvrage, malgré une informatique en temps réel que l’on eut appréciée plus innovante, particulièrement la voix « surnaturelle » du second Kelvin vocal incarné par le baryton Marcus Farnsworth, quand on sait les aptitudes de l’Ircam en la matière. Danseurs et chanteurs sont excellents, et il est regrettable que seuls les premiers s’expriment avec leur corps, les seconds étant quasi-statiques du début à la fin de l’œuvre. Nicolas Le Riche, ex-étoile de l’Opéra de Paris, campe un vieux scientifique Snaut troublant, Rihoko Sato et Václav Kuneš forment un superbe couple Hari et Kelvin, tandis que le metteur en scène-chorégraphe-scénographe danse Gibarian. Côté vocal, l’on ne peut que regretter une écriture réduite à la déclamation tant les chanteurs, tous anglo-saxons, ont de potentiel, au point que l’on ressent vite de la frustration. La soprano Sarah Tynan est une brûlante Hari, le baryton Leigh Melrose un Kris Kelvin d’une brillante musicalité, le ténor Tom Randle un vibrant Snaut et le Baryton-basse Callum Thorpe un intense Gibarian. Mais c’est de la fosse qu’émane toute la force évocatrice et la véritable originalité de l’œuvre. Sous la direction du jeune chef américain Erik Nielsen, directeur désigné du Théâtre de Bâle et de l’Orchestre Symphonique de Bilbao, l’orchestre en formation réduite et enrichi de l’informatique « live » donne toute la saveur et la diversité dramatique de l’œuvre.

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Sarah Tynan (Hari), Rihoko Sato (Hari), Václav Kuneš (Kelvin), Leigh Melrose (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

Car l’action, si abstraite qu’elle suscite rapidement quelque somnolence au sein du public, est heureusement transcendée par les quatorze musiciens de l’Ensemble Intercontemporain (flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, trompette, trombone, percussion, piano/synthétiseur/célesta, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse) qui brillent par l’articulation de leur jeu, leurs timbres épanouis, leur allant, leur virtuosité et un nuancier qui semble infini leur permettant de suggérer l’atmosphère sidérale de l’action où sourdent quasars, astéroïdes, météores et autres sons intergalactiques qui enveloppent protagonistes et public dans une ambiance surnaturelle, avec des sonorités fluides et acérées, notamment des cordes, évoquant concrètement l’univers ouaté et mobile de la planète Solaris.

Bruno Serrou

1) Cette production est reprise à l’Opéra de Lille les 24, 26 et 28 mars et à l’Opéra de Lausanne les 24 et 26 avril prochains  

L'intense Jeanne d’Arc au bûcher de Marion Cotillard, fille de Dieu portant l’épée de l’Amour

Paris, Philharmonie, mercredi 4 mars 2015

Marion Cotillard dans le rôle de Jeanne d'Arc. Phot : (c) Luca Cutolo/Visual Press Agency

C’est un dispositif inédit qui attendait le public de la Philharmonie cette semaine à l’occasion d’une prestation de l’Orchestre de Paris à l’invitation des Productions Sarfati associées à la Philharmonie de Paris. Il s’agissait en fait d’un véritable spectacle, avec une scénographie conçue par Sigolène de Chassy pour le décor et par Colombe Lauriot Prévost pour les costumes, le premier présenté dans l’enceinte de la Philharmonie, deux représentations de l’oratorio dramatique en un prologue et onze scènes Jeanne d’Arc au bûcher d’Arthur Honegger et Paul Claudel. Ce dernier, et la présence sur le plateau de deux sociétaires de la Comédie-Française entourant une star du cinéma ont attiré à la Philharmonie un public peu habitué à fréquenter les salles de concert et qui, en partie, découvrait non seulement la Philharmonie, jugée « loin de tout », mais aussi la musique…

Arthur Honegger (1892-1955), Jeanne d'Arc au bûcher. Christian Gognon (Narrateur), le Choeur d'Enfants de l'Orchestre de Paris, l'Orchestre de Paris, Marion Cotillard (Jeanne d'Arc), Eric Génovèse (Frère Dominique) et le Choeur de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Commande d’Ida Rubinstein (1885-1960), danseuse, diseuse, tragédienne, mécène et icône de la Belle Epoque pour qui il avait déjà écrit plusieurs œuvres, dont deux mélodrames sur des poèmes de Paul Valéry, hybrides de ballet, d’oratorio et de cantate scénique (Amphion et Sémiramis), Jeanne d’Arc au bûcher est le premier fruit de la collaboration d’Arthur Honegger avec Paul Claudel, alors ambassadeur de France à Bruxelles, qui donnera peu après, dans le domaine de l’oratorio, la remarquable Danse des morts en 1938. Choisissant d’aborder le drame de la Pucelle d’Orléans brûlée vive à l’épreuve de la sainteté, Claudel achève son texte au début du mois de décembre 1934, et Honegger sa partition fin août 1935. L’œuvre est donnée avec de petits effectifs instrumentaux le 29 octobre suivant chez sa commanditaire, avant que l’orchestration soit achevée le 24 décembre, tandis que la première publique est donnée le 12 mai 1938 à Bâle sous la direction de Paul Sacher, avec Ida Rubinstein dans le rôle de Jeanne - la création scénique est présentée à Lyon le 4 juillet 1941. Le sujet, le sacrifice d’une jeune femme portant la France à résister contre l’envahisseur anglais et leurs affidés caricaturés à travers des personnages transformés en animaux dérisoires dont elle sera la victime sacrifiée sur l’autel de la politique, allait participer au succès de cet oratorio dramatique dans les années de guerre et de l’Occupation.

Paul Claudel (1868-1955) et Arthur Honegger (1892-1955) vers 1950. Photo : DR

Découpé en onze scènes précédées d’un prologue ajouté en 1944 qui fait le pont entre la résistance contre l’Anglais et celle contre l’Allemand à cinq siècles de distance, le livret, mêlant spiritualité, gravité, humour et dérision, se présente sous forme de flash-back. Jeanne, mourante sur le bûcher « telle un cierge », voit défiler sa vie devant ses yeux. Avant l’épreuve ultime du feu, elle s’interroge sur le sens et l’utilité de son existence. Saint Dominique (ici Frère Dominique) se présente à elle comme envoyé du ciel et lui fait le récit de sa vie.  Dominique parcourt avec elle le livre de son passé qui se déploie à revers de sa chronologique, le procès de Rouen, l’arrestation à Compiègne résultant de tractations entre puissants, le couronnement de Charles VII à Reims, l’enfance de Jeanne. Puis, retrouvant le sens de sa vie dans sa foi en Dieu et en l’Amour, Jeanne revit son martyre et se laisse porter par les flammes vers la délivrance dans la mort et la sainteté. L’orchestration d’Honegger suscite des couleurs particulièrement évocatrices, grâce notamment à ses trois saxophones, deux ondes Martenot, deux pianos et l’absence de cors.

Dispositif scénique pour Jeanne d'Arc au bûcher d'Arthur Honegger à la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans cette production optant pour le théâtre lyrique venue du Japon, où elle a vu le jour dans le cadre du Seiji Ozawa Matsumoto Festival, présentée ensuite à Monaco et à Toulouse le mois dernier avant de se rendre à New York en juin prochain, la mise en scène de Côme de Bellescize qui a pour cadre le parvis d’une cathédrale conçu par Sigolène de Chassy, fait le lien entre moyen-âge et XX^e siècle, concentre la majorité des rôles secondaires en un seul personnage plutôt bien tenu par Christian Gonon (mais à quoi bon avoir affublé ce sociétaire de la Comédie-Française dans son emploi de narrateur d’un costume ridicule de Monsieur Loyal ?) et interroge sur son insistance sur le comique de situation, avec entre autres faits d’arme « l’invention du jeu de cartes » de la scène VI transformée en jeu vidéo, ou le pique-nique de la huitième scène, « Le Roi qui va-t-à Reims », ou encore ces enfants déguisés en lapin. Le tout encadré il est vrai de belles images, comme le chœur d’aubes vêtu blotti dans l’ombre sur deux estrades encadrant le bûcher au pied duquel s’expriment Jeanne et Dominique, interprété de façon convaincante par le Comédien-Français Eric Génovèse. 

Marion Cotillard dans le rôle de Jeanne d'Arc. Photo : DR

Tandis que, côté chant, c’est Anne-Catherine Gillet qui, Vierge ardente à la voix caressante, emporte la palme de l’excellence du haut du praticable d’où elle s’exprime, la soirée s’avère inoubliable grâce à l’exceptionnelle performance d’acteur de Marion Cotillard, fille de Dieu brandissant l’épée de l’Amour pour incarner une Jeanne juvénile singulièrement touchante et douce toute, s’exprimant en outre dans une langue impeccable, ce qui n’a pas été le cas de la majorité de ses comparses, qui ont noyé le verbe claudélien dans un halo de borborygmes, et bougeant avec infiniment d’élégance et de naturel, vivant intensément les interrogations et les peurs de la jeune vierge sacrifiée au nom d’une normalité politique qui la dépasse. 

Arthur Honegger (1892-1955), Jeanne d'Arc au bûcher. Orchestre de Paris, Marion Cotillard (Jeanne d'Arc), Chœur d'Enfants et Chœur de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Participant activement à l’action tel un chœur grec, le Chœur de l’Orchestre de Paris et son Chœur d’Enfants réalisent une performance de tout premier plan, alors que l’Orchestre de Paris est égal à lui-même, homogène et virtuose, ce qui est indispensable pour répondre à la direction abrupte et fébrile du Japonais Kazuki Yamada, Premier chef invité de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo qui m’avait pourtant conquis l’été dernier à La Roque d’Anthéron (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/07/le-festival-de-la-roque-dantheron-et.html). Mais le dispositif scénique a quelque peu perturbé l’équilibre sonore de la salle, les tutti tendant au chaos sonore, les instruments à percussion se faisant trop envahissants, ondes Martenot et pianos guère audibles.

Bruno Serrou

A noter que paraît chez Alpha à la fois sous forme de CD et de DVD une captation en concert de Jeanne d'Arc au bûcher d'Arthur Honegger avec Marion Cotillard dans le rôle-titre réalisée à Barcelone en 2012 sous la direction de Marc Soustrot par les caméras de Medici TV pour la version DVD (1 CD Alpha 709 et 1 DVD Alpha 708)