Les ingénieuses facéties de Nomos ensemble de violoncelles et de Jean-Pierre Drouet ont réveillé la paisible cité impériale et royale de Fontainebleau

Fontainebleau, Théâtre municipal, samedi 7 mars 2015

Jean-Pierre Drouet, Michel Pozmanter, Abdul Alafrez, Nomos ensemble de violoncelles. Photo : (c) Bruno Serrou 

Il est bien agréable de pouvoir assister à un concert à quelques minutes de chez soi. Voilà en tout cas trop longtemps que cela ne m’était pas arrivé. C’est en effet dans le charmant Théâtre municipal de Fontainebleau au style néobaroque qu’était présenté un concert de musique contemporaine devant un parterre quasi plein. Ce théâtre a mis en résidence Nomos ensemble de violoncelles, qui célèbre cette année ses dix ans, et le compositeur percussionniste Jean-Pierre Drouet.

Photo : (c) Bruno Serrou

Créé en 2005 sous l’impulsion du violoncelliste Christophe Roy, son directeur artistique qui lui a donné son nom en hommage à la somptueuse pièce pour violoncelle solo Nomos Alpha d'Iannis Xenakis dont il est l'un des plus grands interprètes, dirigé par Michel Pozmanter, Nomos ensemble de violoncelles est, comme son nom l’indique - qui vient du titre de la pièce éponyme d’Iannis Xenakis pour violoncelle seul dont Roy est le champion -, uniquement constitué de violoncellistes, qui sont au nombre de quatorze. Une telle formation engendre bien évidemment des sonorités charnues et au large ambitus. Tant et si bien que l’ensemble n’a aucune difficulté pour susciter des œuvres nouvelles, d’autant que ses membres sont particulièrement aguerris dans le domaine de la création la plus ambitieuse, avec ou sans électronique, non seulement musicale mais aussi dans les domaines de l’image, de l’architecture et des arts plastiques.

Abdul Alafrez, Nomos ensemble de violoncelles et, à droite, Jean-Pierre Drouet. Photo : (c) Bruno Serrou

Nomos ensemble de violoncelles a conçu un programme entièrement nouveau réunissant deux œuvres qui se présente en fait comme un véritable spectacle sous le titre Nomos raconte. L’épicentre est le compositeur percussionniste Jean-Pierre Drouet, qui aura 80 ans en octobre prochain, qui signe la première partie de la soirée, et l’arrangement pour quatorze violoncellistes d’une partition particulièrement ludique de Mauricio Kagel (1931-2008), qui correspond précisément à la personnalité facétieuse de Drouet.

Jean-Pierre Drouet (né en 1935). Photo : DR

Jean-Pierre Drouet est l’un des musiciens les plus respectés dans le monde de la musique contemporaine. Son travail avec les percussions de Strasbourg et le percussionniste africain Adama Dramé, ou sa rencontre avec son complice Georges Aperghis, ont à jamais marqué les festivaliers. Né le 30 octobre 1935, il a été contraint de renoncer au piano à la suite d'un accident, et a choisi de se tourner vers la percussion puis vers la composition. Il étudie cette dernière avec René Leibowitz, Jean Barraqué et André Hodeir, part en tournée aux Etats-Unis avec Luciano Berio et Cathy Berberian, traîne dans les clubs de jazz, cherche la musique dans de multiples directions : création de nombreuses œuvres contemporaines (Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, etc.), étudie les musiques extra-européennes (zarb perse, tabla indiens), improvise en solo ou avec des amis (Fred Frith, Vinko Globokar, Michel Portal, Louis Sclavis, Henri Texier…). Il compose pour l’opéra (Grand-Théâtre de Bordeaux), théâtre (Jean-Louis Barrault, Jean-François Régy), la danse (Brigitte Lefèvre, Théâtre du Silence, Jean-Claude Gallotta, Farber, Aubin), le concert (Atem, Ensemble Aleph, Festival Musica, 38^e Rugissants, Orchestre de Paris). Le théâtre musical, qu’il découvre à travers de nombreuses collaborations avec Mauricio Kagel et Georges Aperghis, le conduit à une pratique de la scène où il rencontre notamment les machines musicales de Claudine Brahem, compose des musiques pour les hommes-chevaux de Bartabas, et l’univers inclassable du chorégraphe François Verret.

Michel Pozmanter, Jean-Pierre Drouet (percussion) et Nomos ensemble de violoncelles. Photo : (c) Bruno Serrou

Jean-Pierre Drouet et Christophe Roy étaient des interprètes favoris de Mauricio Kagel. De leur commune collaboration suivie avec le compositeur argentin a émergé l’idée de ce spectacle en deux parties dans lequel ils opposent l’univers de Drouet, celui de la magie blanche, du music-hall et du cirque, à celui de Kagel, fait de magie noire et de tradition orale autour du Diable et de ses multiples aspects. Dans Le goût des plumes, Drouet s’inspire de la tradition orientale qu’il a puisée dans un conte qui lui a été transmis voilà une quarantaine d’années au cours de l’un de ses très nombreux séjours en Orient. Il y mêle théâtre, musique et magie avec un humour chaleureux propre au clown triste qu’est le compositeur, qui joue de percussions en bois au milieu des violoncelles qui l’entourent en arc de cercle, face au public, contant l’histoire de deux oiseaux, l’un merveilleusement coloré, l’autre noir, campé par le magicien Abdul Alafrez, qui virevolte autour des violoncellistes.

Mauricio Kagel (1931-2008) au milieu de son jardin instrumental. Photo : DR

La seconde partie de soirée est occupée par une œuvre emblématique de Mauricio Kagel, la Tradition orale, où se manifeste pleinement la fine ironie du compositeur argentin. Cette « ballade ethnique » d’après les Evangiles du Diable selon la croyance populaire recueillis par Claude Seignolle dans les légendes et comptes rendus de procès en sorcellerie composée en 1981-1983 sous le titre Der mündliche Verrat, repose sur la tradition démoniaque dans la culture occidentale sous ses divers aspects, naïfs ou savants, grotesques ou inquiétants, la beauté de ses apparitions et la force des situations qu’elle fait surgir. Kagel renoue avec la fantaisie qui lui est coutumière avec la conception de l’art comme magie, de l’esthétique comme analogie, racontant avec des histoires sans âge où les mots et les sons retentissaient comme par magie pour transformer la réalité. Originellement conçue pour trois voix non spécifiées (récitants-chanteurs), un tuba, trois percussionnistes, un piano/orgue électrique, un violon/alto, une contrebasse, instruments et claviers électroniques - d’autres formations peuvent être utilisées, associant notamment saxophone, guitare, harpe, etc. -, la Tradition orale a été arrangée pour douze violoncelles et un magicien par Jean-Pierre Drouet, qui n’a en rien trahi Mauricio Kagel, puisqu’il en a respecté les lignes de force et l’esprit. C’est d’ailleurs tandis qu’il travaillait sur l’arrangement de cette œuvre pour douze violoncelles et magicien que Drouet a eu l’idée de compléter la soirée avec une pièce entièrement née de sa main, Le Goût des plumes.

Photo : (c) Bruno Serrou

Ainsi, comme c’est souvent la cas chez Kagel, les instrumentistes sont également comédiens et chanteurs. Mis en scène et éclairés par Jean Grison, ils viennent à tour de rôle ou en binômes sur le devant de la scène avec leur instrument, conversant entre eux ou avec les divers personnages campés par Abdul Alafrez, qui les titille et les rabroue, et le facétieux chef d’orchestre, Michel Pozmanter, au crâne garni des cornes du diable plantées sur une volumineuse touffe de cheveux frisés, jouant de nombreuses allusions sur les croyances populaires chrétiennes et sur des propos anticléricaux avec un gouaille communicative auxquelles le public a pris un évident plaisir. A l’instar des treize musiciens de l’ensemble Nomos (Frédérique Aronica, Clément Biehler, Stéphane Bonneau, Eglantine Chaffin, Lucie Chevillard, Nathalie Jacquet, Naomi Mabanda, Anaïs Moreau, Martina Rodriguez, Emilie Rose, Christophe Roy, Philippe Straszewski et Anouk Viné), tous merveilleux violoncellistes, de leur chef et du magicien aux tours insolites qui non seulement ont tous rivalisé de virtuosité, mais ont aussi usé de leurs corps et de leurs voix avec un naturel confondant, trahissant ainsi un plaisir de jouer singulièrement particulièrement communicatif. Les enfants, qui étaient venus en nombre accompagnés de parents, se sont laissés de bon gré porter par ces histoires musicales tendrement moqueuses et d’une riche musicalité.

Bruno Serrou

Prochaines représentations : les 17 mars à Evry-Essone (Théâtre de l'Agora), 17 mai à Vendoeuvre-lès-Nancy (Centre Culturel André Malraux), 29 mai à Beauvais dans le cadre du Festival de violoncelle de Beauvais (Théâtre de Beauvais) et 8 juillet Théâtre de Cluny

"Solaris", un opéra science-fiction de Dai Fujikura plus dansé que chanté

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 5 mars 2015

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Rihoko Sato (Hari), Nicolas Le Riche (Snaut), Václav Kuneš (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

C’était un public peu habituel qui occupait jeudi les fauteuils moelleux du Théâtre des Champs-Elysées. Certes, les toisons blanc-bleus-gris et les manteaux de fourrure étaient bel et bien présents, mais moins nombreux car l’essentiel de la salle était empli de spectateurs peu familiers des ors du beau théâtre art déco de l’avenue Montaigne. Le Théâtre des Champs-Elysées a pourtant été témoin par le passé de nombre de créations, dont plusieurs ont fait grand bruit avant d’entrer au répertoire, en particulier le Sacre du printemps d’Igor Stravinski peu après l’inauguration du lieu en 1913, et Déserts d’Edgar Varèse en 1954.

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Nicolas Le Riche (Snaut), Rihoko Sato (Hari), Leigh Melrose (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

Aussi étonnant cela puisse paraître aujourd’hui, le Théâtre des Champs-Elysées est historiquement un lieu de création contemporaine. Ce que mélomanes et musiciens ont tendance à oublier, tant depuis plus d’un quart de siècle les productions lyriques sont centrées sur la Renaissance, le baroque voire le premier romantisme, parallèlement à la danse. C’est cette tradition passée à l’arrière-plan que le Théâtre des Champs-Elysées a choisi de retrouver en passant la commande d’un nouvel opéra à un binôme japonais, le compositeur Dai Fujikura (né en 1977), dont les débuts ont été soutenus par Pierre Boulez, Péter Eötvös et George Benjamin, pour la musique, et le chorégraphe Saburo Teshigawara (né en 1953) pour le livret en anglais, la mise en scène, la chorégraphie et la scénographie. Le choix s’est porté sur une adaptation du roman de science-fiction écrit en 1961 par l’écrivain polonais Stanisław Lem (1921-2006), Solaris, qui a déjà inspiré trois films du même titre réalisés successivement par Boris Nirenburg et Lidiya Ishimbayeva pour la télévision soviétique en 1968, Andrei Tarkovski en 1972 et Steven Soderbergh en 2002 pour le cinéma, ainsi qu’un premier opéra créé à Bregenz en octobre 2012 composé par l’Allemand Detlev Glanert (né en 1960) sur un livret de Reinhard Palm.

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Tom Randle (Snaut), Nicolas Le Riche (Snaut), Rihoko Sato (Hari), Václav Kuneš (Kelvin), Sarah Tynan (Hari). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

Solaris est une planète qui tourne autour de deux soleils et dont la surface est recouverte par un océan de matière protoplasmique constituée de gigantesques formations étudiées depuis plus d’un siècle par des spécialistes désignés sous le vocable « solaristes ». Selon ces scientifiques, ces structures pourraient être douées d’intelligence. C’est là que Lem a planté le décor de son roman, dont l’action débute avec l’arrivée de son héros, le psychologue Kris Kelvin, à bord d’une station d’observation gravitant dans l’atmosphère de la planète Solaris, qui n’héberge que trois savants. Le premier, Gibarian qui a appelé Kelvin, s’est suicidé, les deux autres, Snaut et Sartorius (personnage qui n’apparaît pas dans l’opéra), manifestent des troubles psychologiques inquiétants. Kelvin s’alarme de son propre état lorsqu’il constate avoir des visions de sa propre femme, Hari, qui s’est suicidée dix ans plus tôt à cause de lui. C’est alors qu’il comprend que ses compagnons sont eux aussi victimes d’apparitions de créatures enfouies dans leur mémoire jusqu’au tréfonds de leur inconscient. Ces visiteurs sont en fait des spectres reproductibles indéfiniment et qui sont indestructibles, à l’instar d’Hari qui soigne ses blessures à volonté. Spectres dont l’océan protoplasmique a puisé le modèle dans le cerveau de chacun des cosmonautes, et qui ont fait leur apparition après une expérience hostile et interdite par une convention internationale que les trois scientifiques ont réalisée en vue d’établir un contact avec les créatures. Kelvin est terrorisé et troublé par la présence de la pseudo-Hari, qui ignore sa véritable identité mais sait ne pas être la vraie Hari, qu’elle jalouse. Kelvin se retrouve ainsi devant un dilemme qui consiste à se débarrasser vainement d’une femme artificiellement créée par l’océan à partir de son propre ressenti, où de céder à la tentation de vivre éternellement un bonheur auprès d’un fantôme...

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Nicolas Le Riche (Snaut), Václav Kuneš (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

C’est ce voyage interstellaire concentré en une dizaine de minutes de silence sur lequel Dai Fujikura ouvre son opéra. Un silence assourdissant au cours duquel le spectateur, qui s’était vu remettre en entrant dans la salle une paire de lunettes spéciale, était comme télé-transporté dans la station Solaris, pénétrant, cloué dans son fauteuil, dans un univers granuleux, blanchâtre et mobile allant s’accumulant et prenant de plus en plus de consistance et de relief jusqu’à donner l’impression d’être touché et concrètement traversé. Ce « périple » un peu longuet a suscité l’agacement d’une partie du public, qui aura manifesté son impatience par des toux et des raclements de gorge intempestifs plus sonores et prégnants encore que de coutume. Et lorsque, à la place des surtitres, apparaît l’invitation à « retirer les lunettes », la scène devient comme transformée en un univers immatériel et sans repères tel un océan-cerveau, un cube blanc transportant l’action dans un huis clos écrasé de lumières aveuglantes où vont s’exprimer et se mouvoir les protagonistes revêtus de costumes futuristes, le tout conçu par Saburo Teshigawara. Les quatre principaux personnages sont dédoublés (Hari, Kelvin, Snaut, Gibarian), le héros (Kelvin) étant même triplé, puisque l’une de ses ombres s’exprime hors scène, chacun étant à la fois incarné par un chanteur, la plupart immobile des deux côtés du plateau, et par un danseur. Chorégraphe, le metteur en scène et librettiste met en avant la danse, ce qui fait de l’œuvre non pas un opéra avec danse mais un ballet chanté, les chanteurs restant en retrait dans leurs vêtements sombres, tandis que les danseurs sont vêtus de tenues claires. Placée au centre du dispositif scénique, cette chorégraphie m’est apparue singulièrement envahissante, sollicitant à l’excès le regard au détriment de l’ouïe, faisant ainsi passer le chant à l’arrière-plan. Un chant il est vrai monochrome et figé dans la déclamation.

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Sarah Tynan (Hari), Rihoko Sato (Hari), Václav Kuneš (Kelvin), Leigh Melrose (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

C’est finalement dans la fosse que se situent la magie et la force évocatrice de l’ouvrage, malgré une informatique en temps réel que l’on eut appréciée plus innovante, particulièrement la voix « surnaturelle » du second Kelvin vocal incarné par le baryton Marcus Farnsworth, quand on sait les aptitudes de l’Ircam en la matière. Danseurs et chanteurs sont excellents, et il est regrettable que seuls les premiers s’expriment avec leur corps, les seconds étant quasi-statiques du début à la fin de l’œuvre. Nicolas Le Riche, ex-étoile de l’Opéra de Paris, campe un vieux scientifique Snaut troublant, Rihoko Sato et Václav Kuneš forment un superbe couple Hari et Kelvin, tandis que le metteur en scène-chorégraphe-scénographe danse Gibarian. Côté vocal, l’on ne peut que regretter une écriture réduite à la déclamation tant les chanteurs, tous anglo-saxons, ont de potentiel, au point que l’on ressent vite de la frustration. La soprano Sarah Tynan est une brûlante Hari, le baryton Leigh Melrose un Kris Kelvin d’une brillante musicalité, le ténor Tom Randle un vibrant Snaut et le Baryton-basse Callum Thorpe un intense Gibarian. Mais c’est de la fosse qu’émane toute la force évocatrice et la véritable originalité de l’œuvre. Sous la direction du jeune chef américain Erik Nielsen, directeur désigné du Théâtre de Bâle et de l’Orchestre Symphonique de Bilbao, l’orchestre en formation réduite et enrichi de l’informatique « live » donne toute la saveur et la diversité dramatique de l’œuvre.

Dai Fujikura (né en 1977), Solaris. Sarah Tynan (Hari), Rihoko Sato (Hari), Václav Kuneš (Kelvin), Leigh Melrose (Kelvin). Photo : (c) Vincent Pontet/WiKiSpectacle

Car l’action, si abstraite qu’elle suscite rapidement quelque somnolence au sein du public, est heureusement transcendée par les quatorze musiciens de l’Ensemble Intercontemporain (flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, trompette, trombone, percussion, piano/synthétiseur/célesta, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse) qui brillent par l’articulation de leur jeu, leurs timbres épanouis, leur allant, leur virtuosité et un nuancier qui semble infini leur permettant de suggérer l’atmosphère sidérale de l’action où sourdent quasars, astéroïdes, météores et autres sons intergalactiques qui enveloppent protagonistes et public dans une ambiance surnaturelle, avec des sonorités fluides et acérées, notamment des cordes, évoquant concrètement l’univers ouaté et mobile de la planète Solaris.

Bruno Serrou

1) Cette production est reprise à l’Opéra de Lille les 24, 26 et 28 mars et à l’Opéra de Lausanne les 24 et 26 avril prochains  

L'intense Jeanne d’Arc au bûcher de Marion Cotillard, fille de Dieu portant l’épée de l’Amour

Paris, Philharmonie, mercredi 4 mars 2015

Marion Cotillard dans le rôle de Jeanne d'Arc. Phot : (c) Luca Cutolo/Visual Press Agency

C’est un dispositif inédit qui attendait le public de la Philharmonie cette semaine à l’occasion d’une prestation de l’Orchestre de Paris à l’invitation des Productions Sarfati associées à la Philharmonie de Paris. Il s’agissait en fait d’un véritable spectacle, avec une scénographie conçue par Sigolène de Chassy pour le décor et par Colombe Lauriot Prévost pour les costumes, le premier présenté dans l’enceinte de la Philharmonie, deux représentations de l’oratorio dramatique en un prologue et onze scènes Jeanne d’Arc au bûcher d’Arthur Honegger et Paul Claudel. Ce dernier, et la présence sur le plateau de deux sociétaires de la Comédie-Française entourant une star du cinéma ont attiré à la Philharmonie un public peu habitué à fréquenter les salles de concert et qui, en partie, découvrait non seulement la Philharmonie, jugée « loin de tout », mais aussi la musique…

Arthur Honegger (1892-1955), Jeanne d'Arc au bûcher. Christian Gognon (Narrateur), le Choeur d'Enfants de l'Orchestre de Paris, l'Orchestre de Paris, Marion Cotillard (Jeanne d'Arc), Eric Génovèse (Frère Dominique) et le Choeur de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Commande d’Ida Rubinstein (1885-1960), danseuse, diseuse, tragédienne, mécène et icône de la Belle Epoque pour qui il avait déjà écrit plusieurs œuvres, dont deux mélodrames sur des poèmes de Paul Valéry, hybrides de ballet, d’oratorio et de cantate scénique (Amphion et Sémiramis), Jeanne d’Arc au bûcher est le premier fruit de la collaboration d’Arthur Honegger avec Paul Claudel, alors ambassadeur de France à Bruxelles, qui donnera peu après, dans le domaine de l’oratorio, la remarquable Danse des morts en 1938. Choisissant d’aborder le drame de la Pucelle d’Orléans brûlée vive à l’épreuve de la sainteté, Claudel achève son texte au début du mois de décembre 1934, et Honegger sa partition fin août 1935. L’œuvre est donnée avec de petits effectifs instrumentaux le 29 octobre suivant chez sa commanditaire, avant que l’orchestration soit achevée le 24 décembre, tandis que la première publique est donnée le 12 mai 1938 à Bâle sous la direction de Paul Sacher, avec Ida Rubinstein dans le rôle de Jeanne - la création scénique est présentée à Lyon le 4 juillet 1941. Le sujet, le sacrifice d’une jeune femme portant la France à résister contre l’envahisseur anglais et leurs affidés caricaturés à travers des personnages transformés en animaux dérisoires dont elle sera la victime sacrifiée sur l’autel de la politique, allait participer au succès de cet oratorio dramatique dans les années de guerre et de l’Occupation.

Paul Claudel (1868-1955) et Arthur Honegger (1892-1955) vers 1950. Photo : DR

Découpé en onze scènes précédées d’un prologue ajouté en 1944 qui fait le pont entre la résistance contre l’Anglais et celle contre l’Allemand à cinq siècles de distance, le livret, mêlant spiritualité, gravité, humour et dérision, se présente sous forme de flash-back. Jeanne, mourante sur le bûcher « telle un cierge », voit défiler sa vie devant ses yeux. Avant l’épreuve ultime du feu, elle s’interroge sur le sens et l’utilité de son existence. Saint Dominique (ici Frère Dominique) se présente à elle comme envoyé du ciel et lui fait le récit de sa vie.  Dominique parcourt avec elle le livre de son passé qui se déploie à revers de sa chronologique, le procès de Rouen, l’arrestation à Compiègne résultant de tractations entre puissants, le couronnement de Charles VII à Reims, l’enfance de Jeanne. Puis, retrouvant le sens de sa vie dans sa foi en Dieu et en l’Amour, Jeanne revit son martyre et se laisse porter par les flammes vers la délivrance dans la mort et la sainteté. L’orchestration d’Honegger suscite des couleurs particulièrement évocatrices, grâce notamment à ses trois saxophones, deux ondes Martenot, deux pianos et l’absence de cors.

Dispositif scénique pour Jeanne d'Arc au bûcher d'Arthur Honegger à la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans cette production optant pour le théâtre lyrique venue du Japon, où elle a vu le jour dans le cadre du Seiji Ozawa Matsumoto Festival, présentée ensuite à Monaco et à Toulouse le mois dernier avant de se rendre à New York en juin prochain, la mise en scène de Côme de Bellescize qui a pour cadre le parvis d’une cathédrale conçu par Sigolène de Chassy, fait le lien entre moyen-âge et XX^e siècle, concentre la majorité des rôles secondaires en un seul personnage plutôt bien tenu par Christian Gonon (mais à quoi bon avoir affublé ce sociétaire de la Comédie-Française dans son emploi de narrateur d’un costume ridicule de Monsieur Loyal ?) et interroge sur son insistance sur le comique de situation, avec entre autres faits d’arme « l’invention du jeu de cartes » de la scène VI transformée en jeu vidéo, ou le pique-nique de la huitième scène, « Le Roi qui va-t-à Reims », ou encore ces enfants déguisés en lapin. Le tout encadré il est vrai de belles images, comme le chœur d’aubes vêtu blotti dans l’ombre sur deux estrades encadrant le bûcher au pied duquel s’expriment Jeanne et Dominique, interprété de façon convaincante par le Comédien-Français Eric Génovèse. 

Marion Cotillard dans le rôle de Jeanne d'Arc. Photo : DR

Tandis que, côté chant, c’est Anne-Catherine Gillet qui, Vierge ardente à la voix caressante, emporte la palme de l’excellence du haut du praticable d’où elle s’exprime, la soirée s’avère inoubliable grâce à l’exceptionnelle performance d’acteur de Marion Cotillard, fille de Dieu brandissant l’épée de l’Amour pour incarner une Jeanne juvénile singulièrement touchante et douce toute, s’exprimant en outre dans une langue impeccable, ce qui n’a pas été le cas de la majorité de ses comparses, qui ont noyé le verbe claudélien dans un halo de borborygmes, et bougeant avec infiniment d’élégance et de naturel, vivant intensément les interrogations et les peurs de la jeune vierge sacrifiée au nom d’une normalité politique qui la dépasse. 

Arthur Honegger (1892-1955), Jeanne d'Arc au bûcher. Orchestre de Paris, Marion Cotillard (Jeanne d'Arc), Chœur d'Enfants et Chœur de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Participant activement à l’action tel un chœur grec, le Chœur de l’Orchestre de Paris et son Chœur d’Enfants réalisent une performance de tout premier plan, alors que l’Orchestre de Paris est égal à lui-même, homogène et virtuose, ce qui est indispensable pour répondre à la direction abrupte et fébrile du Japonais Kazuki Yamada, Premier chef invité de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo qui m’avait pourtant conquis l’été dernier à La Roque d’Anthéron (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/07/le-festival-de-la-roque-dantheron-et.html). Mais le dispositif scénique a quelque peu perturbé l’équilibre sonore de la salle, les tutti tendant au chaos sonore, les instruments à percussion se faisant trop envahissants, ondes Martenot et pianos guère audibles.

Bruno Serrou

A noter que paraît chez Alpha à la fois sous forme de CD et de DVD une captation en concert de Jeanne d'Arc au bûcher d'Arthur Honegger avec Marion Cotillard dans le rôle-titre réalisée à Barcelone en 2012 sous la direction de Marc Soustrot par les caméras de Medici TV pour la version DVD (1 CD Alpha 709 et 1 DVD Alpha 708)

   

CD : Pierre Boulez, intégrale des enregistrements Erato en 14 disques

Pierre Boulez (né en 1925), compositeur chef d’orchestre, et Michel Garcin (1923-1995), directeur artistique des disques Erato, étaient amis. Le second, qui possédait une maison à Saint-Michel-l’Observatoire dans les Alpes de Haute-Provence, a attiré le premier dans ce village où il a installé à son tour sa résidence d’été, à quelques encablures de celle de son ami. Parallèlement à la musique baroque, dont le label Erato fut l’un des promoteurs en France - rappelons qu’on lui doit le premier enregistrement du Te Deum de Marc-Antoine Charpentier, enregistrement qui devint le jingle de l’Eurovision -, Garcin soutint âprement la création contemporaine, en enregistrant, souvent en première mondiale, des œuvres de Poulenc, Messiaen, Dutilleux…

Le bureau de Pierre Boulez dans son ancienne maison de Saint-Michel-l'Observatoire en Haute-Provence. Photo : (c) Emile Garcin

Dans les années 1980-1991, Michel Garcin et le PDG  du label de l’époque, Daniel Toscan du Plantier, surent convaincre Pierre Boulez, qui était alors en fin de contrat CBS/Sony et commençait celui qui allait le lier à DG en exclusivité, à enregistrer pour Erato avec son Ensemble Intercontemporain dans les locaux de l’IRCAM tout un répertoire d’œuvres contemporaines. C’est ce cursus que réédite Warner Music sous le label Erato que l’éditeur américain a ressuscité en 2013 pour le catalogue classique qui venait d’acquérir à la suite de son rachat d’EMI et de Virgin Classics. Cette somme réunie en quatorze disques compacts aux minutages généreux présente un raccourci de la création musicale du XX^e siècle, avec deux de ses grandes figures tutélaires, Arnold Schönberg et Igor Stravinski, le maître Olivier Messiaen et son contemporain Elliott Carter, les compositeurs de la génération Boulez, de Berio à Xenakis en passant par Donatoni, Kurtág, Ligeti et Boulez lui-même, et leurs cadets Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Harison Birtwistle, Brian Ferneyhough, Jonathan Harvey et York Höller, la plupart ayant été publiés directement en CD, à l’exception des Stravinski.

Stravinski - Boulez

Beaucoup de ces enregistrements avaient déjà été réunis en divers coffrets au début des années 1990, avant d’être en partie repris séparément au milieu des années 2000 par Warner Classics sous étiquette Apex. A l’instar de Sony Classical (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/12/cd-pour-les-90-ans-de-pierre-boulezsony.html), Erato présente chaque disque dans un facsimile de la jaquette originelle. L’essentiel des œuvres figurant dans ce coffret n’a été repris par Boulez pour aucun autre label. Ainsi du ballet intégral d’Igor Stravinski (1882-1971) Pulcinella, enregistré ici avec Ann Murray, Anthony Rolfe-Johnson, Simon Estes et l’Ensemble Intercontemporain - le Chicago Symphony Orchestra a publié sous son propre label un enregistrement de cette œuvre dirigée par Boulez -, le conte lyrique le Rossignol avec Phyllis Bryn-Julson, Felicity Palmer, Ian Caley, Neil Howlett, Elizabeth Laurence, Michael George et John Tomlinson, les BBC Singers et le BBC Symphony Orchestra, et l’Histoire du Soldat avec une affiche prestigieuse réunissant trois grands metteurs en scène français, Patrice Chéreau en soldat, Antoine Vitez en diable et Roger Planchon en récitant, Pierre Boulez étant à la tête de l’Ensemble Intercontemporain. Mais si les deux œuvres précédentes tiennent ici d’excellentes versions, bien que Claudio Abbado soit préférable dans Pulcinella (avec Teresa Berganza, Ryland Davies, John Shirley-Quirk et le London Symphony Orchestra chez DG), l’Histoire du Soldat n’a valeur que documentaire, les metteurs en scène éprouvant beaucoup de difficulté avec la rythmique, ce qui les empêche de trouver le ton juste (les versions de référence étant celles de Charles Dutoit avec un formidable diable de François Simon, également chez Erato et d’Igor Markevitch avec Jean Cocteau, Jean-Marie Fertey et Peter Ustinov chez Philips). Le poème symphonique le Chant du Rossignol, le Concertino pour douze instruments, les Quatre Chants paysans russes, les Trois Pièces pour quatuor, l’étude pour pianola Madrid et les Quatre Etudes pour orchestre (ces dernières disponibles dans une autre version dirigé par Boulez chez Montaigne dans une captation en concert dix-huit ans plus tôt au Théâtre des Champs-Elysées déjà avec l’Orchestre National de France) complètent cet ensemble dédié à Stravinski.

Schönberg - Boulez

Les deux CD Arnold Schönberg (1874-1951) proposent la seule version du Concerto pour violon op. 36 enregistrée par Pierre Boulez, avec Pierre Amoyal en soliste, couplé avec le Concerto pour piano op. 42 joué par Peter Serkin dont la prestation s’avère supérieure à celle de Mitsuko Uchida chez DG, tandis que le London Symphony Orchestra n’a rien à envier au Cleveland Orchestra, et que, couplé à d’incisives Variations op. 31 plus rutilantes qu’avec le BBC Symphony Orchestra pour Sony, le poème symphonique Pelléas et Mélisande op. 5 est plus dramatique et ardent avec le Chicago Symphony Orchestra qu’avec le Gustav Mahler Jugendorchester capté vingt ans plus tard par les micros de DG.

Messiaen, Berio, Xenakis - Boulez

Ecrit pour bois, cuivres et percussion métal à la demande d’André Malraux, Et expecto resurrectionem mortuorum est l’œuvre d’Olivier Messiaen (1908-1992) que Boulez a le plus dirigée. Elle est ici associée à Couleurs de la Cité céleste pour piano, ensemble et percussion, couplage que propose Sony de ces mêmes enregistrements réalisés en janvier 1966. Seule version en revanche de Sinfonia et Eindrücke de Luciano Berio (1925-2003) avec les New Swingle Singers et l’Orchestre National de France qui a longtemps constitué la référence de ces pages qui comptent parmi les plus populaires du compositeur italien jusqu’à la parution de la version Riccardo Chailly à la tête de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam chez Decca de la première de ces œuvres. La troisième pièce à figurer sur ce recueil, l’enregistrement de Jonchaies qui constitue l’unique incursion discographique de Boulez dans l’œuvre d’Iannis Xenakis (1922-2001), les deux hommes ne s’aimant guère, en dépit des tentatives de rapprochement exercées par le couple Pompidou au moment de la genèse de l’Ircam.

Ligeti, Donatoni - Boulez

Dans le disque réalisé en 1990, les pages de György Ligeti (1923-2006) ne sont pas dirigées par Pierre Boulez, puisqu’il s’agit de musique de chambre et soliste, mais par des membres de l’Intercontemporain de l’époque, Pierre-Laurent Aimard dans les six Etudes du premier livre que Ligeti a composées pour lui en 1985 et qu’il réenregistrera pour Sony Classical en 1995, et dans le Trio pour violon, cor et piano, où Aimard a pour partenaires ses co-équipiers Maryvonne Le Dizès-Richard  et Jacques Deleplancque. En revanche, Boulez dirige bel et bien sur ce même disque les deux partitions de Franco Donatoni (1927-2000), Tema pour douze instruments (1981), commande de l’Ensemble Intercontemporain dédiée à Zoltan Pesko, qui en a dirigé la création, qui est une réflexion sur des matériaux articulés extraits d'une partition antérieure, et Cadeau pour onze instruments (1984), offrande du compositeur milanais à Pierre Boulez pour ses soixante ans où le chiffre deux occupe une place privilégiée.

Kurtág, Birtwistle, Grisey - Boulez

Le neuvième volume du coffret Erato réunit trois partitions majeures de la fin du XX^e siècle dans des interprétations idéales de l’Ensemble Intercontemporain. Tout d’abord ce qui peut être considéré comme le chef-d’œuvre de György Kurtág (né en 1926), Messages de feu Demoiselle R. V. Trussova sur vingt et un poèmes de Rimma Dalos op. 17 pour soprano et ensemble de chambre. C’est en créant ce cycle remarquable en 1981 avec ce même Ensemble Intercontemporain que Pierre Boulez a imposé en Occident le nom du compositeur hongrois. Ensuite par une autre œuvre magistrale, fruit d’une commande de l’Intercontemporain, …AGM… pour seize voix et trois groupes instrumentaux de Harrison Birtwistle (né en 1934) écrit en 1979 sur des fragments de Fayum de Sappho et enregistré ici par ses créateurs, le John Alldis Choir, l’Ensemble Intercontemporain et Pierre Boulez, enfin Modulations pour trente-trois musiciens, troisième partie du vaste cycle Espaces acoustiques, pièce capitale de Gérard Grisey (1946-1998) créée en 1978 par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Michel Tabachnik dans laquelle le matériau sonore est en mutation continue.

Carter - Boulez

Le dixième CD est entièrement consacré à l’Américain Elliot Carter (1908-2012) que Pierre Boulez côtoya lorsqu’il était le « patron » de l’Orchestre Philharmonique de New York et dont il devint un proche. A la tête de l’Intercontemporain, Boulez propose quatre des œuvres les plus importantes du compositeur US, le Concerto pour hautbois, avec rien moins que Heinz Holliger en soliste, Esprit rude/Esprit doux pour flûte et clarinette que Carter composa en 1985 pour les soixante ans de Boulez dont le nom fournit l’assise sonore, ici interprété par Sophie Cherrier et André Trouttet, le superbe A Mirror in Which to Dwell pour soprano (ici la remarquable Phyllis Bryn-Julson) et ensemble composé sur six poèmes d’Elizabeth Bishop et créé en 1976 à New York par l’ensemble Speculum Musicae dans le cadre des célébrations du bicentenaire des Etats-Unis, enfin Penthode pour cinq groupes de quatre instruments constitué chacun de son instrumentarium spécifique, œuvre dédiée à Pierre Boulez et à l’Ensemble Intercontemporain qui l’ont créé à Londres en 1985.

H. Dufourt, Ferneyhough, Harvey, Höller - Boulez

Autre disque passionnant, celui qui réunit Antiphysis pour flûte et orchestre de chambre d’Hugues Dufourt (né en 1943), les deux versions de Funérailles pour sept instruments à cordes et harpe de Brian Ferneyhough (né en 1943), Mortuos Plango, Vivos Voco pour sons concrets de Jonathan Harvey (1939-2012) et Arcus pour dix-sept instruments et bande magnétique du trop rare York Höller (né en 1944), les trois premières œuvres étant dirigée par Pierre Boulez et la cinquième par Péter Eötvös, alors directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain.

Boulez - Boulez

Les trois derniers volumes du coffret sont exclusivement consacrés à Pierre Boulez dirigeant ou supervisant les enregistrements de ses propres œuvres. Le premier est entièrement occupé par Pli selon Pli, grand cycle en cinq mouvements pour soprano et orchestre sous-titré Portrait de Mallarmé. Le Livre de Stéphane Mallarmé, publié en 1957, a fortement marqué le compositeur. Près de soixante ans après sa conception, cette partition de soixante-dix minutes est toujours aussi novatrice, foisonnante, originale, expressive et sensuelle. Il s’agit ici du deuxième des trois enregistrements « officiels » de l’œuvre, en fait la version intermédiaire de la partition entre l’originale et la définitive de 1989, gravée pour DG avec Christine Schäfer et l’Ensemble Intercontemporain en 2001 plus longue d’une dizaine de minutes que la première, et le second avec le BBC Symphony Orchestra ici avec Phyllis Bryn-Julson, celui de 1969 avec Halina Lukomska figurant dans le coffret Sony Classical. Cette version médiane est chatoyante et grisante, tandis que la soliste est plus engagée que ses deux consœurs. Les enregistrements du Visage nuptial, du Soleil des eaux dans sa version définitive pour soprano, chœur mixte et orchestre de 1965 et de Figures, Doubles, Prismes sont en fait les uniques témoignages discographiques de Pierre Boulez dans ces trois somptueuses partitions, puisque, réalisés pour le label Erato en 1990, ils figurent également dans le coffret de treize CD que DG a consacré à l’intégrale des œuvres de Boulez en 2013. Figurent également à la fois dans le coffret des « Œuvres complètes de Pierre Boulez » DG et dans ce coffret Erato la Sonate n° 1 pour piano par Pierre Laurent Aimard, la Sonatine pour flûte et piano par Sophie Cherrier et Pierre-Laurent Aimard, Mémoriale (…explosante fixe… Originel) pour flûte et huit instruments par Sophie Cherrier et les Solistes de l’Ensemble Intercontemporain et Cummings ist der Dichter pour seize voix solo, chœur mixte et ensemble instrumental par les BBC Singers et l’Ensemble Intercontemporain dirigés par Pierre Boulez. Seuls Dérive I pour flûte, clarinette, piano, vibraphone, violon et violoncelle et Dialogue de l’ombre double pour clarinette, bien qu’enregistrés par les mêmes interprètes dans l’édition DG, sont proposés dans des enregistrements exclusifs à ce coffret Erato.

Voilà donc assemblée par Erato à l’occasion du quatre-vingt-dixième anniversaire de Pierre Boulez et de l’exposition que lui consacre le Musée de la Musique à la Philharmonie de Paris du 17 mars au 28 juin prochain une somme unique interrompue par la cessation soudaine d’activité des disques Erato au début des années 1990. Une somme indispensable non seulement comme témoignage de Pierre Boulez dans le répertoire dont il est le champion mais aussi pour qui veut saisir dans des conditions optimales la richesse et l’infinie diversité de la musique du XX^e siècle dans ce qu’elle a de plus original et exigeant illustrée par des interprètes de très grande classe, sans doute les meilleurs de leur spécialité - à la seule exception notable de l’Histoire du Soldat de Stravinski -, au point d’avoir valeur de référence absolue pour les quarante-deux œuvres de seize compositeurs sélectionnées avec soin par Pierre Boulez et Michel Garcin. 

Bruno Serrou

14 CD Erato 08 25646 19048 5 (Warner Classics)

Leonidas Kavakos a enchanté la Philharmonie et l’Orchestre de Paris sobrement dirigé par Yuri Temirkanov

Paris, Philharmonie de Paris, mercredi 25 février 2015

Yuri Temirkanov. Photo : DR

« En Russie, tout est décidé par un seul homme, qui a une vision assez traditionnelle, convient sans ambages le chef d’orchestre Yuri Temirkanov lors d’une rencontre en août dernier au Festival Annecy Classic où il est en résidence avec son orchestre chaque été depuis 2010. C’est pour nous une chance que celui qui soutient la musique classique - il le fait énergiquement - soit le Président Poutine. » Invité privilégié du Théâtre des Champs-Elysées, où il se produit tous les ans depuis 1990 (1), l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg dont il est le patron depuis un quart de siècle, est considéré comme l’ambassadeur de la culture russe, à l’instar de l’autre institution pétersbourgeoise, le Théâtre Mariinsky qu’il dirigea dix saisons avant que Valery Gergiev lui succède en 1988. « Il n’est pas question pour moi de déranger M. Poutine tous les jours, tempère-t-il,  mais quand j’ai des questions à aborder avec lui, je peux le faire. Récemment, il a accepté une augmentation de salaires des musiciens que je lui demandais. »

Patron de l’un des orchestres les plus prestigieux au monde, Youri Temirkanov n’en dirige pas moins les grandes phalanges internationales avec lesquelles il aime à se produire. Ainsi de l’Orchestre de Paris, où il a fait ses débuts voilà quarante et un ans, avant de le retrouver en 1989, puis voilà deux saisons, déjà dans Prokofiev et Tchaïkovski, auxquels Moussorgski était associé.

A soixante-quinze ans, violoniste, altiste et chef d’orchestre de formation, silhouette fine et élégante, cheveux blancs et fournis mais coiffés de près, Yuri Temirkanov est depuis un quart de siècle le directeur artistique de la Philharmonie de Saint-Pétersbourg. Il en a directement hérité des mains de celui dont il fut dix ans l’adjoint, l’immense Evgueni Mravinski, qui en un demi-siècle en a fait l’un des plus grands orchestre au monde. « En fait, la Philharmonie de Saint-Pétersbourg regroupe deux orchestres, le Philharmonique et le Symphonique, précise Temirkanov, et j’ai travaillé avec les deux. D’abord le Symphonique, de 1968 à 1976, puis le Philharmonique, depuis 1988. » Fondé en 1882 par Alexandre III sous forme de chœur auquel Nicolas II adjoint un orchestre, l’OPSP s’est vite produit avec des chefs réputés, comme Richard Strauss, Alexandre Glazounov, Serge Koussevitzky. Mais c’est Mravinski qui en a forgé la réputation. A l’instar de son aîné, Temirkanov semble parti pour y finir sa carrière. « J’ai été nommé par l’Etat pour cinq ans renouvelables. Quand on prend les rênes d’un tel orchestre à cinquante ans, faire changer de points de vue ses musiciens est difficile. Il leur est arrivé de s’opposer à mes idées, mais aujourd’hui, tout se passe bien. Sinon je ne serais plus à ce poste depuis longtemps. » Temirkanov dirige plus de cent concerts par an, confiant son orchestre à des chefs invités pour les cent autres. Orchestre national, le Philharmonique de Saint-Pétersbourg bénéficie du soutien d’une compagnie pétrolière publique russe.

D’habitude toujours plus flamboyant, onctueux et engagé à chacune de ses prestations, l’Orchestre de Paris est curieusement apparu hier effacé tout en restant égal à lui-même quant à la ductilité du son, animés par la vision distanciée de Yuri Temirkanov, qui a été peut-être plus ou moins dérouté par une salle qu’il découvrait. Le geste souple, élégant mais économe, pétrissant la pâte sonore de ses doigts libres de baguette, le chef est étonnamment apparu un peu machinal en regard de ce qu’il a par exemple proposé à Annecy en août dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/yuri-temirkanov-celebre-la-russie-avec.html et http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/yuri-temirkanov-denis-matsuev-et-le.html), et au Théâtre des Champs-Elysées en novembre. Le chef chantait pourtant dans son jardin, avec un programme entièrement russe. Peut-être trop, d’ailleurs, car il ne prenait aucun risque, a priori. Peut-être le choix était-il trop « occidental » parmi les œuvres de ses aînés, les trois retenues étant profondément ancrées dans le classicisme.

Leonidas Kavakos, Yuri Temirkanov et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Les deux partitions de Serge Prokofiev sont en effet loin de la modernité fauve qui caractérise la première période russe du compositeur et qui forge sa personnalité réelle. Dans la mouvance de l’esthétique primitive de Stravinski, exaltée dans les ballets de 1915 Ala et Lolly pour les Ballets Russes de Diaghilev plus connu dans sa forme Suite Scythe op. 20, et Chout, ainsi que les premières sonates pour piano, Prokofiev opte pour sa Symphonie n° 1 en ré majeur op. 25 dite « Classique » pour la forme classique, allant jusqu’à adopter l’effectif instrumental du XVIII^e siècle, bois et cuivres par deux, timbales et cordes (14-12-10-8-6). La vision terre à terre de Temirkanov en a gommé la vitalité exubérante de l’Allegro initial, bridant l’orchestre dans une rythmique pesante au point d’affecter le foisonnement sonore et la jubilation technique instrumentale. Peu amène, le Larghetto a été préservé par l’alliage somptueux du basson solo et des cordes, tandis que la rythmique de la très courte Gavotte a manqué d’allant et de rebonds. Même déception dans le finale que dans le premier mouvement, avec cette impression de pulsation qui ne décolle pas, l’esprit populaire festif et insouciant de l’œuvre disparaissant derrière une vision trop stricte et réfléchie.

Contemporain du Concerto « à la mémoire d’un ange » d’Alban Berg, dont il n’a pas la force et la gravité, le Concerto n° 2 pour violon et orchestre en sol mineur op. 63 de Prokofiev ne compte pas moins parmi les chefs-d’œuvre de la littérature pour violon concertant du XX^e siècle. Créé à Madrid le 1^er décembre 1935 (le concerto de Berg le sera à Barcelone le 19 avril 1936), le concerto a été conçu entre Paris et Moscou, durant la période pendant laquelle l’URSS lui fait un pont d’or pour l’attirer à Moscou, où il finira par s’installer en 1936, renonçant définitivement au mode de vie occidentale. L’œuvre est emplie du conflit vécu par le compositeur durant sa genèse, la liberté étant incarnée par le violon et ses mélodies inquiètes, tandis que de l’orchestre émane un sentiment de servitude contrainte dans les contours classiques qui lui sont si chères et qui rattachent cette partition à la première symphonie écrite vingt ans plus tôt. Sous l’impulsion de son soliste, Leonidas Kavakos, qui a lancé l’œuvre seul de façon retenue et méditative, attestant peu à peu de son agilité et de l’éclat feutré de ses timbres, prenant son violon comme une caresse, Yuri Temirkanov s’est avéré plus concerné et acteur que dans la Symphonie « Classique », se délectant de bonne grâce des sonorités fluides et fruitées de l’Orchestre de Paris, du brio et de l’onirisme de son soliste. Remarquable d’aisance et de dynamique, laissant chanter son violon à satiété de sa technique infaillible au service d’une musicalité inouïe, imposant un plaisir des sons de chaque instant, riche d’un nuancier infini - ahurissantes transitions entre fortissimo/forte/piano/pianissimo -, l’extraordinaire artiste grec a brossé un concerto éblouissant de lumière, au point d’imposer un silence quasi religieux, le public ayant le souffle coupé par ce qu’il entendait et voyait, tant la beauté de son jeu et des timbres qu’il exalte de son Stradivarius « Abergavenny » de 1724 semble infinie.

Leonidas Kavakos. Photo : (c) Medici TV

Quoique rappelé mollement par le public, Leonidas Kavakos s’est lancé sans attendre, tandis que les applaudissements s’essoufflaient, dans un traditionnel mouvement lent de sonate de Jean-Sébastien Bach, l’archet bondissant sur les cordes avec une légèreté saisissante, magnifiant un chant d’une plastique exceptionnelle.

La seconde partie était entièrement occupée par une courte partition que Yuri Temirkanov programme volontiers en tournée avec son Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg, la suite du ballet le Lac des Cygnes de Piotr I. Tchaïkovski. Le premier des trois grands ballets du compositeur russe conçu en 1875-1876 est l’une des partitions les plus populaires du genre. Il peut être considéré comme l’archétype insurpassé du ballet classique. La création fut pourtant un fiasco. Si bien qu’en 1882, Tchaïkovski envisagea de réaliser une suite d'orchestre, mais ce n'est que longtemps après sa mort que son éditeur publia en 1900 une Suite d’orchestre du Lac des Cygnes réalisée par une plume anonyme. Devenue très populaire, elle est en six mouvements, enchaînant le début du deuxième acte, la Valse en la bémol de l’acte I, deux scènes de l’acte II, la danse des petits cygnes et la seconde danse de la Reine des Cygnes, la danse hongroise de l’acte III et le finale de l’acte II.

Du siège que j’ai occupé durant ce concert, rang Q côté impair du parterre, mon écoute a été étonnamment gênée par un léger écho clairement perceptible de l’orchestre renvoyé par la balustrade du premier balcon, premier véritable défaut acoustique que j’ai relevé depuis l’ouverture de la Philharmonie de Paris, après huit concerts écoutés depuis autant d’emplacements différents. Défaut qui devrait assurément être rapidement corrigé.

Bruno Serrou

London Symphony Orchestra et Valery Gergiev ont donné en un seul concert à Paris les deux facettes de Serge Rachmaninov, l’une populaire l’autre dédaignée

Paris, Philharmonie de Paris, dimanche 22 février 2015

Valery Gergiev et le London Symphony Orchestra à la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Chef principal depuis 2007 du London Symphony Orchestra avec lequel il a été en résidence Salle Pleyel, Valery Gergiev et la première phalange britannique ont découvert la Philharmonie de Paris. Une première qui semble les avoir enthousiasmés, aucun des musiciens n’ayant paru vouloir se presser pour quitter le plateau, allant jusqu’à offrir un bis sans se faire prier... Le programme n’avait pourtant rien de transcendant, entièrement consacré à Serge Rachmaninov, surtout la seconde partie, occupée par l’une des symphonies les plus laborieuses du répertoire…

Serge Rachmaninov (1873-1943). Photo : DR

La première moitié du concert était entièrement occupée par le véloce Concerto pour piano et orchestre n° 2 en ut mineur op. 18, l’œuvre la plus emblématique de Rachmaninov. Créée à Moscou le 27 octobre 1901 avec le compositeur au piano, cette œuvre est née après trois ans de silence dû à l’échec de la première symphonie, que Gergiev a judicieusement mise en regard en la programmant dans ce même concert. Les deux derniers mouvements ont été conçus avant le premier, et ont été donnés en création dès le 2 décembre 1900. L’échec de la symphonie avait été si cuisant, que Rachmaninov avait jugé bon de se confier à un psychologue, qui lui conseilla d’écrire un concerto. C’est donc une sorte de psychanalyse libératoire qui est le moteur de l’œuvre la plus célèbre de Rachmaninov et l’une des plus fameuses du répertoire concertant pour piano. Elle a permis une fois de plus d’apprécier les qualités acoustiques de la Philharmonie qui s'avèrent infiniment prometteuses, le soliste, Denis Matsuev, s’avérant dans ce cadre plus nuancé que d’habitude. 

Denis Matsuev. Photo : DR

En effet, une fois n’est pas coutume, d’entrée, Denis Matsuev s’est exprimé dans la demi-teinte, les premiers accords en batteries de cloches n’étant pas plaqués en force mais au contraire paraissant venir du lointain, quasi liquides, presque immatériels. Les doigts d’airain et les bras tout en muscles d’acier de Matsuev qui lui donnent une puissance de marathonien qu’il a tant de mal à retenir, se sont fait soudain plus mesurés et équilibrés. Car, cette fois, aucun risque à la Philharmonie, contrairement à ce qui peut subvenir dans nombre de salles ou le pianiste russe se produit, pour des oreilles sensibles de subir des signes de fatigue pouvant se traduire parfois par des acouphènes, tout en restant fort loin du raffinement et de l’onirisme d’un Chamayou. Il faut reconnaître néanmoins à Matsuev sa latitude au panache et à jouir sans affectation de ses aptitudes techniques et sonores vertigineuses dans une partition qui laisse le champ libre à une telle performance.

Denis Matsuev, Valery Gergiev et le London Symphony Orchestra. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Avec un orchestre au nuancier infini et aux couleurs à la fois brûlantes et feutrées, sachant répondre à la moindre inflexion du soliste, Matsuev ne pouvait que se montrer à l’écoute des musiciens de cette phalange qui n’ont rien à lui envier en virtuosité et en musicalité, et qui ont au contraire la capacité à modérer ses instincts de fauve du piano en l’obligeant à la modération et à l’écoute de ses pupitres, solistes et tuttistes. Hélas, dans le finale, le naturel de Matsuev est revenu au galop, jouant tout en force et sans retenue. Ce dont Valery Gergiev a d’ailleurs tiré profit en faisant sonner l’orchestre londonien avec une force conquérante, attisant lui aussi tout son potentiel sonore dans une course frénétique avec son soliste, les pupitres du LSO rivalisant de panache et d’éclat avec le pianiste russe. Rapidement, Matsuev a enchaîné deux bis, concluant sur un Prélude de Scriabine halluciné et par trop sonore.

London Symphony Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Avec ses trois-quarts d’heure, soit une dizaine de minutes de plus que le concerto, la Symphonie n° 1 en ré mineur op. 13 de Rachmaninov a constitué le plat de résistance du concert. En fait, cette œuvre est carrément interminable tant elle est proprement indigeste… Et la beauté des timbres du London Symphony Orchestra n’a rien pu y changer. Composée en 1895, créée le 15 mars 1897 à Saint-Pétersbourg sous la direction désordonnée d’un compositeur laborieux, Alexandre Glazounov, ce soir-là sous l’empire de l’alcool, l’œuvre connut un échec si retentissant que son auteur resta stérile trois ans durant. Rachmaninov était même allé jusqu’à détruire sa partition autographe, qui a été reconstituée plus tard à partir des parties séparées. 

Valery Gergiev invite le cor solo du London Symphony Orchestra a saluer. Photo : Bruno Serrou

Il se trouve néanmoins quelques passages intéressants dans cette œuvre cyclique aux contours sombres et parfois pompeux, dont le mouvement initial découle dans le Dies Irae, thème funèbre médiéval que l’on retrouve dans le scherzo puis dans le finale, et qui occupera l’esprit de Rachmaninov jusqu’à sa mort. Le Larghetto réserve une chaude mélodie confiée à la clarinette. Valery Gergiev a donné le meilleur de cette partition, instaurant une certaine unité dans un univers assez décousu, tirant profit des somptueuses colorations instillées par le London Symphony Orchestra, plus lumineux et sensuel, en un mot plus « latin » que les Berliner Philharmoniker et Royal Concertgebouw Orchestra entendus cette même semaine dans cette même salle, s’avérant ainsi leur égal dans la cour des plus grands. Dommage que Gergiev n’ait pas choisi des œuvres autrement plus significatives de Rachmaninov, comme les Cloches, l’Île des Morts ou les Danses symphoniques… Avant de quitter la Philharmonie, comme pour jouir encore des qualités de cette nouvelle salle que Londres nous envie déjà, rejetant le Barbican Center comme obsolètes, Gergiev a lancé le London Symphony Orchestra dans une fébrile Polonaise de la scène du bal à Saint-Pétersbourg de l’opéra Eugène Onéguine de Tchaïkovski.

Valery Gergiev et le London Symphony Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Valery Gergiev revient à la Philharmonie de Paris dès le 9 mars avec le Münchner Philharmoniker et la violoncelliste franco-argentine Sol Gabetta pour un hommage à Lorin Maazel (Antonin Dvořák/Richard Strauss).

Bruno Serrou

Le Royal Concertgebouw Orchestra d’Amsterdam a chanté dans son jardin durant son escale à Paris dans la cadre de sa dernière tournée avec Mariss Jansons

Paris, Philharmonie de Paris, vendredi 20 février 2015

Dorothea Röschmann (soprano), Mariss Jansons et le Royal Concertgebouw d'Amsterdam à la fin de la Symphonie n° 4 de Gustav Mahler. Photo : (c) Bruno Serrou

S’il est un orchestre mahlérien dans le monde, c’est le Royal Concertgebouw d’Amsterdam, qui est pour Gustav Mahler ce qu’est le Staatskapelle de Dresde pour Richard Strauss. Un orchestre que dirigea souvent le compositeur chef d’orchestre dans ses propres œuvres à l’invitation de Willem Mengelberg, directeur musical de la phalange hollandaise de 1895 à 1945, qui organisa en 1920 un premier Festival Mahler (1) dans le cadre duquel l’ensemble de la création de ce dernier fut donnée en concert, soit neuf ans après la mort du musicien austro-hongrois. Depuis, la tradition a perduré, chaque directeur musical de l’orchestre (Eduard van Beinum, Eugen Jochum, Bernard Haitink, Riccardo Chailly, Mariss Jansons) intégrant d’office à son répertoire symphonies, cycles de lieder et cantate mahlériens dont il dirige tout ou partie bon an mal an. Il en est d’ailleurs de même des œuvres de Richard Strauss, qui, comme son aîné et rival Gustav Mahler, a été l’invité régulier de l’orchestre batave au temps de Mengelberg et y dirigea ses poèmes symphoniques et lieder avec orchestre.

Le Royal Concertgebouw Orchestra et Mariss Jansons entrant sur le plateau de la Philharmonie de Paris pour diriger la suite le Bourgeois gentilhomme de Richard Strauss. Photo : (c) Royal Concertgebouw Orchestra 

C’est dire combien, avec une œuvre de chacun de ces deux compositeurs occupant l’une des parties du concert, le Royal Concertgebouw Orchestra était dans son élément ce vendredi soir pour sa première prestation sur le plateau de la Philharmonie de Paris, qui l’a invité en co-production avec les Productions internationales Albert Sarfati, tandis qu’il s’agissait de la toute dernière apparition parisienne de Mariss Jansons à la tête de la phalange hollandaise, l’arrivée de son successeur, Daniele Gatti, étant annoncé pour la saison prochaine. La première partie de la soirée a permis d’apprécier autant l’écrin acoustique de la salle parisienne pour une formation réduite que les qualités des pupitres solistes du Royal Concertgebouw Orchestra. Composé pour une formation de trente-quatre musiciens - deux flûtes (deuxième aussi piccolo), deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, trompette, trombone basse, timbale, trois percussionnistes (cymbales, tambour de basque, triangle, grosse caisse, caisse claire, glockenspiel), harpe, piano, cordes (six violons, quatre altos, quatre violoncelles, deux contrebasses) -, la suite pour orchestre le Bourgeois gentilhomme op. 60 de Richard Strauss est à la fois une partition singulièrement virtuose et supérieurement orchestrée. Fruit de la troisième collaboration de Richard Strauss avec Hugo von Hofmannsthal, la plus longue et difficile mais aussi l’une des plus fructueuses, cette suite en neuf numéros est un arrangement de l’essentiel de la musique de scène composée pour la pièce éponyme de Molière créée à Paris en 1670 et librement adaptée par Hofmannsthal. Cette adaptation en allemand initialement donnée en première partie de l’opéra en un acte Ariane à Naxos à sa création à Stuttgart en 1912 a connu divers aléas. Considérant l’échec de cette première mouture, la pièce fut retirée de l’affiche. A la suite de quoi le compositeur bavarois et le poète autrichien décidèrent de scinder l’œuvre en deux parties indépendantes, laissant la comédie au théâtre seul et enrichissant l’opéra d’un prologue. Un prologue conçu pour que le public puisse admettre que la mythologie grecque soit perturbée par des personnages de commedia dell’arte. Cette version d’Ariane à Naxos a été créée en 1916. Pour la reprise de la pièce en 1917 révisée pour l’occasion, Strauss ajouta quelques numéros à la musique de scène originelle qui intégrait aussi des numéros avec voix solistes et chœur, soit près de quatre-vingt minutes de musique. Strauss tira dans la foulée pour la salle de concert une suite de cette version créée au Deutsches Theater de Berlin, suite dont il dirigea la création à Vienne le 31 janvier 1920. Strauss exclut de sa suite le ballet des sylphes et un ballet turc. L’orchestration, transparente, légère et fantasque, dans l’esprit du XVII^e  siècle français, n’est ni de la musique du passé ni de la musique contemporaine à son auteur, mais de la musique pour tous les temps. Son esprit néo-classique, qu’adoptait à la même époque Igor Stravinsky, se déploie surtout dans les cinquième, sixième et septième parties, directement adaptées de Jean-Baptiste Lully dont le fameux menuet écrit pour la comédie de Molière. Les autres sont des pastiches de la musique française de la cour de Louis XIV, avec un parti pris évident d’humour et d’anachronisme, notamment l’emploi d’un piano en lieu et place d’un clavecin, et de toute une batterie d’instruments à percussion requérant la participation de trois à cinq instrumentistes, soit près de quinze pour cent des effectifs. Les musiciens du Royal Concertgebouw Orchestra en ont donné une interprétation enjouée, spirituelle et sensuelle, Mariss Jansons les laissant s’exprimer librement, leur laissant la bribe sur le cou, pour mieux se délecter du fruité des sonorités de son orchestre, dont chacun des membres a saisi au rebond avec un plaisir non feint les facéties sonores et techniques de ses comparses. Un vrai plaisir de gourmet, que le chef russe d’origine lettone a partagé avec grâce et délectation, au point de faire saluer un à un chacun des protagonistes de son orchestre, poussant le plaisir jusqu’à les faire lever plusieurs fois de suite, particulièrement la remarquable violoncelliste solo Tatjana Vassiljeva.

Le Royal Concertgebouw Orchestra et Mariss Jansons invitant le cor solo Félix Dervaux à se lever pour saluer sa prestation au terme de la Symphonie n° 4 de Gustav Mahler. Photo : (c) Bruno Serrou

En seconde partie de concert, une magistrale interprétation de la Symphonie n° 4 en sol majeur (1901) de Gustav Mahler, la partition la plus directement accessible du compositeur parce que la plus joyeuse et insouciante, avec une orchestration moins fournie que de coutume chez Mahler (quatre flûtes, trois hautbois/cor anglais, trois clarinettes/clarinette basse, trois bassons/contrebasson, quatre cors, trois trompettes, timbales, percussion, glockenspiel, harpe, seize premiers et quatorze seconds violons, douze altos, dix violoncelles, huit contrebasses). Pris à bras le corps, dans des tempi peut-être un peu trop vifs, le vaste Allegro initial, pourtant noté Bedächtig, nicht eilen (Circonspect, sans presser) s’est peu à peu structuré pour atteindre son accomplissement dans les deux sommets d’intensité de l’orchestre qui encadrent la réexposition. Puis, poétique, fine, chatoyante, merveilleusement charpentée, jouée par un orchestre aux sonorités moelleuses et fruitées, dirigée avec un sens du détail inouï au service de la globalité du discours, la symphonie s’est magnifiquement déployée pour atteindre des sommets d’expressivité. Quoique de toute évidence fatigué, Jansons a dirigé avec une gestique toute en élégance et en ampleur souriante, suscitant des tempi respirant large, des couleurs et des timbres au nuancier infini. Le chant du violon désaccordé qui, dans le deuxième mouvement, incarne la « Mort qui conduit le bal », admirablement tenu par Liviu Prunaru, s’est merveilleusement détaché de l’orchestre grâce à ses sonorités à la fois acides et onctueuses. Mais le sommet du concert a été atteint dans le sublime Ruhevoll (Tranquille) enlevé avec une tendresse ineffable, dans un tempo ferme et objectif préservant ainsi le mouvement de tout pathos. Ce qui n’a pas empêché l’angoisse et le trouble de poindre, tandis que les cuivres (époustouflants Félix Dervaux (cor) et Omar Tomasi (trompette)) ont instauré un sentiment d’ivresse qui a saisi d’effroi dans l’explosion de l’orchestre entier qui introduit le paradis final, où la voix revient, à l’instar des deux symphonies qui précèdent celle-ci. Dans le lied Das himmlische Leben (la Vie céleste) tiré du Wunderhorn, la voix pleine et charnelle de la soprano allemande Dorothea Röschmann, est apparue un peu trop carnée pour évoquer pleinement l’immatérialité du paradis, dont la chaleur, la grâce et la sérénité ont été entièrement évoquées par l’orchestre, qui semblait ne pas vouloir interrompre la magie de la soirée.  

Mariss Jansons. Photo : DR

A noter que, pendant les répétitions de ce concert, Mariss Jansons s'est vu gratifié du titre de Chef d'orchestre émérite du Royal Concertgebouw Orchestra à compter de la saison 2015-2016.

Bruno Serrou

1) Un deuxième Festival Mahler a été organisé à Amsterdam en 1995, et un troisième est annoncé en 2020, du 6 au 20 mai. Pour célébrer le centenaire du premier Festival Mahler d’Amsterdam, le Royal Concertgebouw Orchestra accueillera le Berliner Philharmoniker, le Wiener Philharmoniker et le New York Philharmonic Orchestra, et associera l’ensemble des structures culturelles et pédagogiques de la capitale hollandaise